В книге Ольги Ивинской приведена запись Пастернака на машинописи стихов (17.11.56):

…я не всегда был такой, как сейчас, ко времени написания 2-й книги докт. Живаго. Именно в 36 году, когда начались эти страшные процессы (вместо прекращения поры жестокости, как мне в 35 году казалось), все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которого я не скрывал.

Цитация автографов поэта – не единственное ценное качество этой книги. Главный ее интерес – в облике автора. Мы должны узнать эту женщину, если мы хотим лучше узнать Пастернака. Она сама – не автор, а персонаж – лучший комментарий к его стихам. И то, что мы узнаем в книге о Пастернаке-человеке, без зазора совпадает с обликом его стихов.

Ивинская – не только подруга Пастернака, это его тема.

Пастернак писал в автобиографии, что литературоведы охотнее всего женили бы Пушкина на позднейшем пушкиноведении. И добавлял:

А мне всегда казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждается в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне.

Существует афоризм: для камердинера нет великих людей. Ивинская, конечно, была к Пастернаку ближе любого камердинера. Но величие поэта не умаляется от сообщаемой в книге прозы, наоборот, оно растет постольку, поскольку эта проза способствует нашему пониманию поэзии.

Пастернак говорил на I съезде ССП:

Поэзия есть проза… голос прозы, проза в действии, а не в пересказе. Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями…Чистая проза в ее первозданной напряженности и есть поэзия.

Из всех прозаических фактов, сообщаемых в книге, мне показался самым интересным для характеристики Пастернака-поэта рассказ о том, как однажды в его пиджаке, брошенном на диван, кошка родила котят.

А разве не интересно, например, узнать, что Пастернака до слез умилял фильм «Матрос Чижик» (по Станюковичу) – довольно-таки слюнявая история о том, как русские матросы спасли негритенка? Разве мог бы позволить себе такое «человек со вкусом»? И мы начинаем понимать, что гений – это меньше всего проблема вкуса. Менее всего гений «культурен».

Часто цитировались слова Пастернака из речи на Парижском конгрессе о том, что поэзия не в небе, а в траве. Стоит процитировать и другое – одно письмо Пастернака, сообщаемое Ивинской:

…мои читатели и почитатели… не поняли во мне главного: что я «стихов вообще» не люблю, в поэзии, как ее принято понимать, не разбираюсь, что я не судья, не ценитель в этой области… Если вы разделите людей на партийных и беспартийных, мужчин и женщин, мерзавцев и порядочных – это все еще не такие различные категории, не такие противоположности, как отношения между мною и противоположным мне миром, в котором любят, ценят, понимают, смакуют и обсуждают стихи, пишут их и читают… вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая, и прочая – знахарство и алхимия.

Думается, что не только высокопоставленные литературные друзья Пастернака, вроде Асеева, отвернулись от него, но он и сам не сильно их обожал. Об этом у Ивинской есть интересная глава под названием «Друзья, родные – милый хлам…» с письмом Пастернака актеру Борису Ливанову. Запьянцовский старик Кузьмич – хозяин дачи Ивинской – и самогонщица Маруся, продукцию которой Пастернак прятал у себя в подвале, были ему ближе, чем коллеги, не потому, что он был «демократ» – этих терминов лучше избегать, – а потому, что он их, Кузьмича и Марусю, не воспринимал как нечто постороннее. Они были для него деталью мира, в котором он жил сам. Естественно, это был мир «природы», а не «культуры». Они его раздражали только тогда, когда в дело вмешивался, по-теперешнему, «маскульт».

В книге Александра Гладкова «Встречи с Пастернаком» рассказана одна замечательная история. В Чистополе, в эвакуации, Пастернак, выйдя на сцену литературного вечера, отказался выступать, сказав, что утром он обидел соседей по коммунальной квартире, накричав на них только за то, что они завели патефон и мешали ему работать; эти люди не виновны в том, что не понимают хорошей музыки, и он, Пастернак, не может простить себе такого снобизма.

Пастернак не любил выделяться, хотел жить в толпе. Он говорил, что не мыслит жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины. В толпе, «на ранних поездах», легче было затеряться. Происходило все это не оттого, что он был демократ, а оттого, что он был интроверт. Он носил мир – в себе. Отсюда – гармония этого, пастернаковского, мира.

Читаешь его стихи, смотришь на даты – страшные годы; и думаешь, что не так уж страшны они были, если по-прежнему шел снег, или парила весенняя земля, или гремела гроза. Наивная аберрация: это не снег шел, не гроза гремела, а Пастернак стихи писал. Жизни – вокруг – не было, она сохранялась только в стихах Пастернака. Мир был дан ему на сохранение. Удивительно ли, что, владея таким богатством, он не очень нуждался в общении с людьми.

Нобелевская премия была ему не нужна. Его выставили за зеркальную витрину. Тихо съездить в тихую Швецию и вернуться нельзя было. Нарушили порядок пастернаковского существования. Все его поведение вокруг истории с премией объясняется только одним желанием этот порядок восстановить, вернуться к себе, в себя. Кто-то, в октябре 58-го «разоблачая» Пастернака, рассказал, как в 1945 году его наградили медалью «За доблестный труд в Отечественной войне», а Пастернак за этой медалью не пошел: «Ах, медаль… Я пришлю, может быть, сына…» Совершенно то же самое было у него и с Нобелевской премией. Он в ней не нуждался. Он жаждал воли и покоя. Но советская власть была куда шумнее чистопольских соседей.

Конечно, Пастернак хотел напечатать «Доктора Живаго», но «стратегия и тактика» рассчитали бы это действие по-другому. С этой точки зрения была сделана «глупость». Можно назвать также это актом внутренней свободы. Не осуждение (с упомянутой точки зрения) и не восхищение должен вызвать поступок Пастернака – а только признание его немыслимой среди людей естественности.

Пастернак не умел, не мог и не хотел рассчитывать, прикидывать варианты, строить предположения. Все эти умения необходимы жителю земли, но ведь он-то был, по счастливому (впрочем, апокрифическому) выражению тов. Сталина – небожителем. Нужно сделать очень небольшое усилие, чтобы понять: в этом была не слабость Пастернака, а сила его. Даниил во рву львином. Сделать это усилие и перейти к этому пониманию очень помогает книга Ивинской. И это должно быть ей зачтено.

Раньше мы могли только догадываться об этом. Шкловский писал о нем: «Счастливый человек… Жизнь свою он должен прожить любимым, избалованным и великим». Это верная формула, и о ее верности мы могли судить по стихам Пастернака. Основной, если не единственный, мотив этих стихов – счастье бытия. Кому, казалось бы, могло это помешать? Оказалось – мешало. Оказалось, что та жизнь, которая осталась за его стихами, – жизнь, протекавшая не в природе (ибо природа и стихи Пастернака – одно), а в истории, – эта жизнь не была счастливой. Судьба Пастернака показывает, что пути бытия и истории разошлись.

Винили Пастернака в том, что он уходил от истории. Такие разговоры начались задолго до «Доктора Живаго», еще в двадцатые годы. Корнелий Зелинский называл его «гениальный дачник». Потом эпитет, разумеется, отпал; стали говорить о «взбесившемся обывателе». Да, история настигла его и на «даче». Это и называется тоталитаризм. Обобществлено было все, «частная жизнь» не задалась. А мы думали, читая его стихи, что она возможна. И это помогало жить.

Высшим счастьем казалось, что человек в 1937, 41, 47-м – оставался жив, как аббат Сийес. И даже получал гонорары за переводы Гете и Шекспира. И даже жил в собственном доме, ездил в Москву на ранних поездах. Создавалось впечатление, что это вот и есть та жизнь в тайне, вне зеркального блеска витрин, о которой позднее сказал Пастернак.

Все это было не так, и Пастернак недаром переводил Шекспира. Он не уходил от истории. В «Докторе Живаго» он посмотрел ей в лицо и сказал все, что думает.

Мы узнали у Пастернака, что поэзия – это проза. Но при этом он всю жизнь мечтал о прозе как таковой, о жанре. Говорил Цветаевой, еще до эмиграции, о романе «как у Бальзака» – с любовью и героиней. «Детство Люверс» и «Повесть» – очень серьезные прозаические заявки. А к концу 30-х годов относятся те фрагменты, которые уже позволяют говорить о начавшейся работе над «Живаго».

Интересно отметить дату первого появления этих фрагментов в печати – 1937-й. Вспомним, что разрыв Пастернака с эпохой очень точно им датирован тридцать шестым годом. Социалистическая реальность подошла вплотную. Надежды исчезли, и, как всегда в таких случаях, пробудились воспоминания.

Реальному образу жизни Пастернак задумал противопоставить образ идеальный, в данном случае – уже ушедший в прошлое. Психологически – прошлое всегда есть резервуар красоты. Пастернак попытался сохранить поэтический образ революции. При этом оказалось, что он попросту вспоминает старый быт. Это были поиски утраченного времени.

Только теперь мы можем понять, что в дореволюционном простонародном быту был стиль. Высокие сапоги, гармошка, самоварные чаепития на Воробьевых горах – под стать масленичным гуляньям и звону московских колоколов. В эту устоявшуюся буколику входило новое – и сразу же обретало приметы быта, знакомые любому пригородному пассажиру:

С ленивой телесностью, как волос в парикмахерской, на пол падало жирное серебро стальной стружки. Мимо обширного застекления с поломавшимися стеклами, сотрясая полы и своды, пробегали поезда и паровозы. Но свистков не было слышно, лишь видно было, как отрывались от клапанов петушки белого пара и отлетали в пустое послеобеденное небо.

Это – описание инструментальных мастерских Казанской железной дороги в отрывке «Тетя Оля». А вот описание тогдашнего быта:

В закате загорался притвор Спаса в Песках и черепные впадины его звонниц. Заглохший самовар приходилось раздувать. Это почти никогда не удавалось. Его разводили снова.

Подкрадывались сумерки. Оля закрывала книгу. Чай садились пить в надвинувшейся темноте. Только руки, сахарница и что-нибудь из закусок озарялись на минуту красноватым вздохом угольков, падавших в решетку самоварного поддувала.

Создается образ гармонического быта, «паровоз» и «самовар» в нем не противопоставлены, а объединены, и достигается это употреблением слова «поддувало». Ассоциативные связи идут дальше и объединяют церковь Спаса в Песках с революционной книгой.

Марина Цветаева писала, что быт у Пастернака легкий – не оседлый, а в седле. И когда он пишет о революции, подполье у него заменяется сходкой, «маевкой».

Пустую вырубку окружали голенастые ели и сосны. За ними лиловела голая, еще только что отзимовавшая чаща. Из нее заплывал паровозный дым и тянул клочьями до самой заставы.

Эти отрывки («Надменный нищий», «Уезд в тылу» и др.) печатались как фрагменты из романа о 5-м годе. Реальность Пастернак хотел ограничить поэтической прелюдией к ней. Пятый год – еще не революция; вернее, революция хороша тогда, когда она ничего не меняет в картине осени или зимы. Жизнь продолжается. В поэме «1905» он писал:

Было утро.
Простор
Открывался бежавшим героям.

Отрывок «Уезд в тылу» уже вплотную подводит к «Доктору Живаго». Действие переносится на Урал, но оно передвинуто не только в пространстве, но и во времени – 1916. Сюжет еще не разверстан по лицам так, как это будет в романе, но уже входит основная его тема – тема гибнущего быта (возы с капустой расхватываются горожанами еще не доехавшие до рынка). Тут же бытовые реалии передаются в уже неясных нынешнему читателю образах: «На мне были новые, неразношенные сапоги. Когда я нагнулся, чтобы пересунуть пятку в правом по подбору…» Подчеркнутые мной слова так же загадочны, как слова Блока из письма к матери, когда он был призван в армию: о присылке сапог черного товара.

Мы даже не способны представить себе, сколько реальностей ушло из России с большевистской революцией.

Фрагменты к роману – очень сильная проза. Мне она кажется сильнее основного текста «Доктора Живаго».

Конечно, отрывок в пол-листа легче написать, чем роман в 30 листов. Но дело не в объеме, а в материале, с которым работал Пастернак в том и другом случае. В роман он ввел современность, начавшуюся вместе с большевистской революцией. Материалом романа стала жизнь, из которой ушла поэзия.

Конфликты этой жизни не могут быть разрешены или «сняты» эстетически.

Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литература должна быть чем-то большим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу. С какой-то демонской иронией подтвердилась теория Б.М. Эйхенбаума о «литературном быте».

Слова об эстетической неудаче Пастернака вряд ли удивят русского читателя. Это утверждение стало почти что общим местом. Но на Западе роман имел громадный успех. То и другое требует пояснений.

Успех на Западе объясняется, конечно, не политической сенсационностью – никакой политики в романе нет (Марк Слоним сказал, что Пастернак так же враждебен политике, как Толстой – истории), а, как кажется, элементарными литературными реминисценциями, возникавшими у западного читателя. Он, думается, ощутил в романе «стиль рюсс», что-то вроде «Войны и мира» в постановке Кинга Видора. Поверхностный взгляд увидит в книге много «достоевщины»: страшный русский мужик, топором убивающий семью, непонятно для чего сбежавший от домочадцев Антипов, переменивший к тому же фамилию и ставший чем-то вроде Великого Инквизитора, курсистка, стреляющая не то в любовника, не то в прокурора. «Трактирные» диалоги героев (это не объясняю, уверенный, что русский читатель помнит того же Достоевского). И те же самые черты романа у русского вызывают обратную реакцию. Ему кажется, что автор не выдержал жанр; в романе отсутствуют психологические мотивировки, и в то же время он как будто реалистичен, причем крепко реалистичен, склоняется к бытописательству. Ничего фантастического, позволяющего обойтись без психологии, как в «Мастере и Маргарите» или, положим, в «Хулио Хуренито», в нем нет. Антипов принимает странное решение, и тут же – великолепное описание зимней ночи, лодок, вытащенных на берег, воинского поезда, идущего мимо дома. Выразительная реалистическая деталь: гимназист, не могущий натянуть фуражку на забинтованную голову, и Стрельников, говорящий рядом о зверях Апокалипсиса. Вечеринка в московском доме, накануне октябрьского переворота, с уткой и спиртом, прерывается вдруг странным монологом хозяина и начинает напоминать Тайную вечерю. Толстой, Чехов приучили нас к другой прозе, у них герои в критической ситуации говорят об «Африке», на сцену являются даже сопли (Пьер Безухов со спасенной на пожаре девочкой). Русская психология оказывается гораздо проще той, что представляет себе западный читатель Достоевского. И почему же Пастернак, автор, у которого даже в стихах «зрели прозы пристальной частицы», как раз в прозе решился на такую как бы ходульность?

При многократном чтении начинаешь понимать, что это нарушение пропорций, перебивка масштабов не составляет порок, а придает качество книге Пастернака. Сложность в том, что это качество – не эстетическое, тут мы имеем дело отнюдь не с «приемом». В романе Пастернак велик не как художник, а как человек, решившийся разорвать с «эстетикой». Такое решение продиктовала ему тема романа.

Люди более или менее эстетически искушенные знают, что тема в искусстве ничего не решает, что она совершенно нейтральна в отношении самого факта искусства. Слово «тема» приводит на ум другое, крайне скомпрометированное слово – «отражение» и различные его «ленинские теории». В борьбе с этими теориями и особенно с перенесением их в эстетику мы в свое время начали понимать, что подлинное произведение искусства не отражает бытие, а моделирует его. Отношение бытия к художественному произведению – отношение макрокосма и микрокосма. Микрокосм так же, как макрокосм, – самодовлеющее, замкнутое в себе бытие, целостность, в нем нет субъект-объектных отношений, нет ничего внеположного, то есть, возвращаясь к прежнему термину, нет извне заданной темы; не бывает литературы «о».

Такое понимание искусства казалось нам в Советском Союзе верхом как мудрости, так и гражданской смелости; и в каком-то отношении это была не худшая из позиций – там приходилось вести повседневную борьбу за свободу творчества. Такой эстетизм был в сущности не эстетической, а этической позицией, он был аксиологией: требовалось убеждение в самостоятельной ценности искусства. Теперь приходится признать, что особенной доблести в этих убеждениях не было.

Мысль о самодостаточности произведения искусства, об искусстве как моделировании бытия следует связывать исключительно с той ситуацией, которая существовала внутри определенного, ныне изжитого стиля культуры – гуманистического, ренессансного. Эстетизм – реликт этого стиля, модификация в теории красоты основополагающих этот стиль рационалистических посылок. Определяющее как ренессансную эстетику, так и ренессансную онтологию понятие гармонии – пережиток архаического платонизма. Искусство, стимулировавшее эстетизм, – поистине птолемеевское (термин Николая Федорова, употреблявшийся им в несколько ином значении). Ныне в наш когда-то замкнутый мир ворвались ледяные вихри из космоса, как говорил Бердяев в «Кризисе искусства». В мироздании обнаружились дыры. Тогда родилось левое искусство, отбросившее прежнее понятие гармонии. Маяковскому такими дырами в небе казались звезды – традиционный предмет поэтического поклонения. Утративший прежнюю гармонию мир распался на ряды внеположных объектов, он отчужден и экстериоризирован. Так же, как эстетическая гармония перестала быть моделью бытия, так и сам человек – и дух его и тело – перестал быть моделью и вечным образом искусства.

Великие художники во все времена не поддавались эстетическому соблазну, потому что они всегда были выше культуры – какой угодно культуры. Их корни бездонно глубоки, они уходят не в космос, а в хаос. Поэтому, как неоднократно замечалось, у гениальных художников хромает композиция. Еще бы: у Толстого историософские рассуждения нарушают художественную целостность вещи (давая ей в то же время какой-то новый синтез, ибо в историософии «Войны и мира» – «война» и «мир» уже не противопоставляются, а объединяются, ибо «война», история тоже «роятся»), а у Шекспира в ритуал дворцовой жизни Эльсинора вторгается мир духов.

Пастернак, как известно, искал поэзию в траве, а не на небе. Но в «Докторе Живаго» появились тени.

Это прежде всего главные мужские персонажи – сам доктор и Антипов-Стрельников. Правда, их развоплощение происходит по разным причинам.

В романе, наполненном крепкими описаниями крепкого быта, картинами не желающей умирать природы, вдруг появляются эти духи. Происходит резкое нарушение стилистического единства. Это воспринимается как эстетический срыв. На самом деле таким способом автор выражает жизненный конфликт, ставший содержанием романа. Разрушение эстетической ткани должно выразить крах жизни, быта, культуры. Рушится культурный и социальный космос. Роман – плач на реках Вавилонских, страсти четырех Евангелий, Апокалипсис нашего времени. Это библейское укрупнение масштабов выводит роман из эстетического ряда, как описанное в нем – из бытия. «Доктор Живаго» – роман конца. Эстетизировать этот конец нельзя.

Ближайшая ассоциация русского читателя – «Двенадцать» Блока: что-то большее искусства, нечто не оценимое эстетически.

Потом уже, как частность, вспоминается статейка Достоевского, описывающая гипотетическую ситуацию: помещение в лиссабонской газете, на следующий день после землетрясения, стихотворения Фета «Шепот, робкое дыханье…». В этом случае, соглашается Достоевский с Добролюбовым, автора нужно бить.

Пастернака же советская власть била за то, что он напомнил ей о ее катастрофической природе – как раз тогда, когда она, после Сталина, надумала стабилизироваться.

Апокалипсис тоже может стать бытом, растянуться во времени. Он может стать нудным, как очередь за колбасой. Может убивать медленно.

Очень точно пишет об особенностях «Доктора Живаго» эмигрантский литературовед Л. Ржевский, формулируя понятие «стилевого дуализма» у Пастернака: «Внешне этот дуализм, казалось бы, отражает неоднородность авторского поэтического инструментария; со стороны же творчески-композиционной, наличие реалистических стилей объективного повествования и стилей субъективных, «аутных» – есть как бы выражение основного конфликта романа – конфликта между внутренним миром одной, необычайного богатства, человеческой души и миром ее окружения».

Выведя своего героя из бытового ряда, разорвав его связи с окружающей жизнью, Пастернак дал высокую правду времени, не сводимую к удачам той или иной биографии.

Эренбург писал в своих мемуарах, как он «огорчился», прочитав «Доктора Живаго». Поэту, мол, нечего было писать роман: он слышал, как стучит сердце и растет трава, но не услышал хода истории. У Эренбурга получается, что услышать ход истории это значит угадать победителя и на него поставить. А как быть в том случае, если проиграли – все?

Я ничего не хочу сказать особенно худого об авторе «Хулио Хуренито», ни о К.Г. Паустовском. Последнего я вспомнил потому, что параллельно с «Живаго» перечитал его автобиографическую прозу. Сделал это сознательно: материал обеих вещей дает очень сильное совпадение. Тут и старорусский быт, и бегство в природу, и даже фронт первой войны с теми же разоренными местечками. Захотелось посмотреть: чем же отличается великий писатель от просто писателя?

Просто писатель бежит от трагедии – не от литературного жанра, а от жизненной правды в эпоху, когда трагедия стала бытом. Ему хочется остановить мгновение и сказать, что оно прекрасно. Другими словами, он эстет; но эстетика не открывает ему мир, а заставляет его разными ширмами. Он тратит все силы на то, чтобы не заметить происходящего. Поэзия заменяет ему правду.

А Пастернак всегда оставался верен своим давним словам: «Неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть». Великий писатель бесстрашен, он не боится видеть. Различие – в масштабе личности. Мера гения – не талант, а чисто человеческая значимость. Талант – условие необходимое, но не достаточное.

Как известно, Юрий Андреевич Живаго Октябрьскую революцию поначалу одобрил. В письме из редакции «Нового мира», отвергавшем роман, это одобрение было расценено чуть ли не как провокация. В лучшем случае – отговорка автора; заплата на антисоветской ткани романа.

Между тем у Живаго все было очень органично. Это революция оказалась неорганичной. Пастернак не человека судит революцией, а революцию человеком. Очевидно, это и было сочтено антисоветчиной.

Известие об Октябрьской революции застигает доктора на улице.

«Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но это не мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не дали опомниться».

Придя домой, Живаго объясняет событие тестю:

– Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое.

Это очень важное у Пастернака определение – обыденщина, будни, отсутствие красной строки. Получается, что революция не столько опровергает будни, сколько входит в их естественное течение. Она превосходит их только размером, скачка, перерыва нет, сохраняется качество бытия.

Понятно, что это характеристика не революции октябрьской, а собственной историософии Пастернака. Революция выступает у него здесь в гармонии истории и природы; собственно, она и есть эта гармония.

Очень скоро выяснилось – собственно, еще до того, как Живаго читал на улице газету, – что первый результат революции сказался как раз в нарушении естественного течения жизни. Сказано об этом вскользь, потому что намек бывает порой эффектней декларации. У Живаго заболевает маленький сын, а он не может выйти на улицу, чтобы купить лекарство: идет бой, большевики борются за власть.

Намек тут такой: грядущая гармония не стоит страданий ребенка.

Однако мы не должны считать слова о революции, как редакторы «Нового мира», неискренними. У Пастернака с ними слишком многое связано.

В этих словах сказалась инерция его опыта, скорее чем собственный характер революции.

У Пастернака было в жизни откровение – лето 1917 года. Как все знают, эта дата – второе название его книги «Сестра моя жизнь». Известные слова его об этой книге повторены в «Докторе Живаго»: «И не то, чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли?»

Всем известно отношение Пастернака к Рильке. Преклонение достигало того, что он вел с учителем посмертные разговоры, надо полагать – о самом важном. И о чем же он писал в письме, отправленном покойнику? Да все о том же:

Едва ли сумел я как следует рассказать Вам о тех вечно первых днях всех революций, когда Демулены вскакивают на стол и зажигают прохожих тостом за воздух. Я был им свидетель. Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы узнавшее себя, естественное и доисторическое, как в откровеньи. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого.

Революция персонифицируется в женском образе. Причем нет в этом образе никакой аллегорической скульптурности, античных реминисценций, нет «Делакруа», он нарочито прост, даже снижен – побочная дочь, бесприданница (хочется добавить – «простоволосая»). Этот образ неоднократно возникает в стихах Пастернака.

Очевидно, это и была «сестра моя жизнь». В революции поэту открылся истинный лик бытия, при этом оказалось, что ничего, так сказать, сверхъестественного не происходит, просто вдруг жизнь обретает гармонию в собственной повседневности. Поэзия становится реальным фактом жизни и не требует больше книг.

Отсюда пошли у Пастернака разговоры о тождественности поэзии и прозы.

Те же видения были у Блока, в зиму 17—18-го годов. Его стихией была зима, как пастернаковской – лето. В докладе «Крушение гуманизма» он развивал свою любимую мысль о культуре и стихии. Стихия побеждала в революции – и за это, только за это, Блок революцию принимал. И эта стихия поначалу не была враждебной человеку, она внесла его на высоты, недостижимые для культуры. В начале революции («всех революций» у Пастернака) падал строй и образ исторически сложившегося бытия, и открывалось нечто высшее. Чем назвать его? Уж не видением ли рая?

Видимо, остро переживалось выпадение из времени, символизированного историей, открывалась вечность. Выпадение из заведенного не нами порядка – начатого кем и когда? – давало это неземное впечатление. Понималось, видимо, что не «царизм» пал («царизм», «Версаль» – только символы культуры, истории, времени) – а некое изначальное проклятие.

Видимо, в начале всех революций люди заглядывают за грань грехопадения. Иначе бы революции никогда не повторялись. То, что они видят за этой гранью, длится мгновение. Но мгновение, говорил Кьеркегор, – атом вечности, а не времени. Поэты на то и поэты, чтобы это мгновение не забыть, зафиксировать. Но на этой сверхкультурной высоте долго не удержаться, и чем выше подъем, тем глубже падение. Начинается революция в собственном смысле, революция в истории, история революции: война всех против всех. Человек начинает мстить самому себе за то, что не удержал мгновение, что нужно возвращаться в историю, в культуру и вместо явленной во плоти гармонии творить ее символы – ту же культуру. Предел грехопадения оказывается непреодолимым.

Лето 1917 года описано Пастернаком не только в стихах, но и в прозе. Это часть пятая романа – «Прощанье со старым» – шедевр прозы Пастернака.

Входя в обстоятельства написанного, понимаешь, что шедевры возникают не потому, что художник отточил мастерство, а потому, что он нечто увидел, ему дано было увидеть, было ему явление.

Образ гармонии, реализованной здесь, на земле, является доктору Живаго летом 1917 года в городишке Мелюзееве, в котором он застревает после ранения на фронте. Это здесь философствуют цветы и митингуют здания.

Вот совершенный образ бытия у Пастернака:

За вороньими гнездами графининого сада показалась чудовищных размеров исчерна багровая луна. Сначала она была похожа на кирпичную паровую мельницу в Зыбушине, а потом пожелтела, как бирючевская железнодорожная водокачка.

А внизу под окном во дворе к запаху ночной красавицы примешивался душистый, как чай с цветком, запах свежего сена. Сюда недавно привели корову, купленную в дальней деревне. Ее вели весь день, она устала, тосковала по оставленному стаду и не брала корма из рук новой хозяйки, к которой еще не привыкла.

– Но-но, не балуй, тпрусеня, я те дам, дьявол, бодаться, – шепотом уламывала ее хозяйка, но корова то сердито мотала головой из стороны в сторону, то, вытянув шею, мычала надрывно и жалобно, а за черными мелюзеевскими сараями мерцали звезды, и от них к корове протягивались нити невидимого сочувствия, словно то были скотные дворы других миров, где ее жалели.

В этом и подобных местах (а их в романе десятки) Пастернак достигает высот большого русского стиля. Это та самая трава, в которой он искал поэзию. Устанавливается непосредственная связь между предельно низким – хлев, корова – и предельно высоким – небо, звезды. Забегая вперед, скажу, что в таких местах дается пастернаковский образ христианства. Евангельская истина для Пастернака – не только в высоте морального правила, но и вот в этих простейших реалиях повседневности. (Так написано стихотворение «Рождественская звезда».) В ряду всех этих чудес – еще одно: провозглашение в округе «Зыбушинской республики», отделившейся от России, во главе с мукомолом Блажейко. Волостное правление Блажейко переименовал в апостолат. Республика опирается на дезертиров из двести двенадцатого пехотного полка.

Не нужно усматривать здесь иронию. Описывается не Зыбушино, а град Китеж, приблизившийся вплотную, – только через лес пройти.

Тут вспоминаются «теплые воды», на которые собирались убегать богучаровские мужики в «Войне и мире».

Летом 1917 года вся Россия побывала на этих теплых водах.

Происходят чудеса: «…небылицы рассказывали про главного помощника Блажейко. Утверждали, будто это глухонемой от рождения, под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий».

Народ в Мелюзееве особенно держится за эту весть и яростно оспаривает приезжих агитаторов. Это понятно в городе, в котором разговаривают даже деревья.

Все дело портят даже и не большевики, а комиссар Временного правительства Гинц.

Когда Пастернака громили в 58-м году, какой-то эрудит вспомнил его стихотворение «Весенний дождь» со словами «Керенский, ура!». Этого, конечно, было тогда достаточно для того, чтобы приписать Пастернаку сочувствие буржуазному Временному правительству и вообще буржуазной идеологии. Ничто не может быть более неверным.

Фридрих Шлегель говорил: «Лень – это единственный богоподобный фрагмент, завещанный нам раем». В начале революции все – «ленятся», все – «дезертиры», сама революция – дезертирство из культуры. Комиссар Гинц у Пастернака должен свидетельствовать, что миг райского равновесия, достигнутого летом 1917 года, был нарушен со стороны «культуры».

Слушая разглагольствования мальчишки-комиссара (честная, культурная, либеральная, буржуазно-демократическая жвачка), Живаго думает:

О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное безучастие долгого упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения.

Лето 1917 года было так хорошо не потому, что в России были свободы и заговорили люди, а потому, что заговорили деревья. Не политический деспотизм обрушился, а мировой порядок необходимости.

В революции заговорила стихия, а Гинц и прочие агитаторы эту стихию портят. Они не понимают тайного мотива революции – не из оков данной формы правления вырваться, а из культуры. Мы и не вправе требовать от них этого понимания.

Зато это очень хорошо понимали такие люди, как Розанов, Блок. Понимал и Пастернак. В этом понимании он выступил как самый настоящий славянофил, ибо предпочтение природы, стихии культуре – первый признак славянофильства.

Вопрос осложняется тем, что понимать под культурой.

Западник в оппозиции «стихия – культура», установленной Розановым и усвоенной Блоком, естественно, выберет второй член. И все получается очень логично, только почему-то при этом забывается, что Розанов – гений.

Проблему сильно запутывает сам термин «славянофильство». Ведь в идейном течении, известном под таким названием, главное не в противопоставлении хороших русских нехорошим нерусским, а противопоставление плоскостной культуре религиозной глубины и полноты. В этом смысле иудей Лев Шестов – самый настоящий славянофил.

Славянофильство – отнюдь не только то, что писали Хомяков, Киреевский, Аксаковы и Юрий Самарин. Главными славянофилами в России были не партийные идеологи, а великие писатели. Славянофильство – мировоззрение гениев, индивидуализированных ликов бытия. Та культура, которая отвергалась славянофилами, была (и остается) культурой нивелирующей, культурой общего смысла, то есть рационалистической. Она родила науку – мировоззрение, не индивидуализирующее бытие, а генерализирующее его. О прочих грехах науки говорить сейчас не будем.

Чтобы нерусским не было обидно, напомню, что славянофильство – явление типологически совершенно сходное с немецким романтизмом (да во многом от него и пошедшее): идею художественной культуры – в противовес научной – первыми высказали именно романтики. У них же дана апология гения, гениального творчества как истинной модели бытия. Да можно даже и Канта вспомнить, разводившего науку и гений как раз потому, что науке можно обучить любого.

Была ли ошибка у славянофилов? Да, была. Россия в их построениях стилизована, в ее прошлом виделась осуществленной ее будущая задача. Славянофильство было ретроспективным, а его истина – проективна. Создание индивидуализированного стиля во всей толще культуры (а не только в художественном творчестве) – еще не решенная задача, и трудно сказать, как она будет решаться.

Культура должна быть локальной, провинциальной, рустичной. Стиль ампир – не лучший из стилей.

Так что центр, идея славянофильства – отнюдь не в русском национализме, а, если хотите, в любом, в выделении и осознании самой проблемы локальной культуры.

Пастернак – настоящий, убежденный провинциал. Образец бытия для него – уезд в тылу. Языком провинциала приводит он мир в строй и ясность.

Люблю вас, старинные пристани,
В провинции или деревне.
Чем книга чернее и листанней,
Тем прелесть ее задушевней.

Неудачу революции Пастернак видит в том, что она не нашла своего языка, усвоила чуждый ей, стихии, язык городской культуры. Ведь как заговорил зыбушинский глухонемой?

Он оказался вполне современным молодым человеком, выучившимся у передовых дефектологов читать с губ. При этом оказывается, что он придерживается крайне левых взглядов и считает, что революцию следует углублять.

Чудо подменено прогрессом, хоры ангелов – граммофоном, Валаамова ослица – воспитанником школы Гартмана и Остроградского.

Клинцов-Погоревших – колоссальная, вечная удача Пастернака-прозаика. Школьники свободной России будут изучать его вместе с Чичиковым и Обломовым.

Клинцов-Погоревших, заговоривший по науке глухонемой, – архетип большевизма. Большевизм так же народен, как этот чревовещатель. Народная мечта, легенда, миф – жутко спародированы в большевизме.

Но он все-таки сумел овладеть революцией, овладеть народом, потому что сам народ, как выяснилось, сильно охоч до граммофонов.

Пятая часть романа кончается тем, что в поезде, на подъезде к Москве, даровитый глухонемой наделяет доктора подстреленной им на охоте уткой – той самой, что потом была съедена на Тайной вечере в московском доме Живаго. Утка завернута в обрывок какого-то печатного воззвания.

– Жене! Жене! В подарок жене, – радостно повторял Погоревших, точно слышал это слово впервые, и стал дергаться всем телом и хохотать…

Этот бесноватый не знает в жизни самого главного. «Жена» – знак этого самого главного: будни, быт, дом, повседневная забота, проза, поэзия.

Страницей раньше написано следующее:

Вдруг в первый раз за все эти дни Юрий Андреевич с полной ясностью понял, где он, что с ним и что его встретит через какой-нибудь час или два с лишним.

Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения, обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары – все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания. Первым истинным событием после долгого перерыва было это головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть еще на свете, и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство – приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования.

В книге Ивинской приводится отзыв о романе поэта Сергея Спасского, со словами о том, что в жизни топка печей и замазывание окон на зиму интереснее и важнее стратегии и тактики революции. Собственно, этими словами Спасский выразил основной смысл романа. Разговоры, которые Живаго ведет на эти темы с прозектором, следует назвать эпическими.

Пастернак воспроизводит в подобных местах вторую и главную тему из Розанова: святость быта, частной жизни, домашнего очага, деторождения.

Дневник Живаго в части девятой «Варыкино» полон этими темами. Происходит апология так называемого мещанства. Апелляция идет непосредственно к Пушкину. Пастернак, как и Пушкин, унизился до смиренной прозы.

Мой идеал теперь – хозяйка,
Мои желания – покой,
Да щей горшок, да сам большой.

Вспомним, что эти стихи, как важнейшие у Пушкина, как завет его русской литературе и набросок ее проекта, цитировал Страхов, самый, пожалуй, обстоятельный из славянофильских теоретиков. Славянофильство, за пределами выдуманной темы национального приоритета, ничего и не имеет в виду, кроме этой апелляции к органическому быту как последней инстанции, как месту истины.

Страхов в трех томах «Борьбы с Западом в русской литературе», в статьях о Тургеневе и Толстом дал ту же трактовку тенденций новой культуры, которую, уже как итоговый ее результат, сформулировали Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения». Прочитав эту книгу, невозможно говорить, что в ужасах коммунизма виновна русская национальная традиция.

Если эту традицию и можно в чем-то упрекать, то как раз в обратном: нежелании вылезать за ворота скотного двора – в историю. «Скотный двор» – это не аллегория России, а фрагмент строчки Пушкина из уже цитировавшегося «Путешествия Онегина». Не все ценности порождены историей. И вообще нужно помнить, что в хлеву родился Христос.

Вспомним одного из персонажей «Доктора Живаго» – дядю Николая Николаевича.

Николай Николаевич – тип нового русского интеллигента, синтетический веховец. Фрагменты его высказываний – реминисценции Владимира Соловьева.

В этих высказываниях Николай Николаевич христианство толкует в качестве основной исторической силы, столбовой дороги человеческого прогресса. История человечества – это история построения Царствия Божия на земле, ее этапы – свидетельства триумфа христианства. В России первым эту мысль сформулировал Чаадаев. В программное построение ее превратил Владимир Соловьев в нашумевшем реферате «Об упадке средневекового миросозерцания». Идея культурного прогресса понята здесь как христианская идея, и безбожники-революционеры, производящие этот прогресс, трактованы как бессознательное орудие Бога.

Николай Николаевич… развивал свою давнишнюю мысль об истории, как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.

В сцене с заболевшей Анной Ивановной молодой Живаго следует в русле этих идей.

Мысли эти критиковались и отвергались еще Мережковским (чтоб лишний раз не вспоминать Достоевского). Христианство, экстериоризированное в историю, утрачивает главную свою тему – мистерию личности. Историософский оптимизм никак не вяжется с христианством, и это понял уже сам Соловьев в «Трех разговорах». Постепенно веховцы отошли от этих идей, надо подчеркнуть – еще до революции (см., например, работу С.Н. Булгакова «Апокалиптика и социализм» в его книге «Два града»).

Сходный процесс шел и в европейской мысли – в движении от так называемой либеральной теологии к неопротестантизму Карла Барта и его последователей.

Резюме можно найти в формуле Бердяева: «В истории не образуется Царство Божие» («О рабстве и свободе человека»).

Николай Николаевич – отнюдь не «рупор идей» Пастернака, иначе Пастернак не стал бы делать его сочувствующим большевикам. В части шестой – «Московское становище» – он дан иронически. Здесь упоминаются два его единомышленника – журналист Мирошка Помор и публицистка Сильвия Котери, которую Александр Александрович Громеко, тесть Живаго, называет «Попурри».

Пастернаку не может нравиться попурри из христианства и большевизма. Но такая позиция строго логична, если придерживаться «исторического мировоззрения», видеть в движении истории ступени Божественного воплощения.

Перспектива для Николая Николаевича – не эмиграция с Бердяевым и Шестовым, а «обновленчество».

Весь смысл романа «Доктор Живаго» – в противопоставлении истории и быта. Героев романа ждет крах, когда они переносят себя из частной жизни в историю.

Таков в романе Антипов-Стрельников.

Его неудавшаяся семейная жизнь берется как явление одного порядка с национальной катастрофой России. Он стал мерить семейные отношения общественными критериями, увидел в семье социальные проблемы. Решил, что в неудавшейся его жизни с Ларой виноват общественный строй. Мужскую ревность к любовнику жены мотивировал социально.

Примерно то же произошло в свое время с Герценом.

Они не поняли того, что понял и к чему призывал Розанов: не из дома нужно бежать за правдой, а – в дом. Тут правда; другой не найдешь.

Так и только так надо понимать слова Лары о жизни с Антиповым. Свой рассказ она начинает с максимально высокой ноты: «Тогда пришла неправда на русскую землю». И продолжает:

Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы… доля дурацкой декламации проникла и в наши разговоры, какое-то показное, обязательное умничание на обязательные мировые темы…

И тут он совершил роковую, все наперед предрешившую ошибку. Знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее. Неестественность тона, казенную натянутость наших рассуждений отнес к себе…

…С каким-то юношеским, ложно направленным самолюбием он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты.

Происходит самоотчуждение человека в историю; причем он мнит себя в ней свободным, творцом. Он желает переделать жизнь, но это, по Пастернаку, – акт не творческий, а самоубийственный, выпадение из органического строя жизни. Происходит нарушение жизненной непрерывности, «длительности».

В жизни Стрельникова сдвинулись и перемешались пласты бытия. В семейной жизни у него мотивировки социальные, в революции – сугубо интимные. Он, так сказать, мстит обществу за поруганную честь Лары. Он говорит Живаго: «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами. Согласитесь, ведь это не безделица. Это некоторое предназначение, отмеченность».

Живая женщина превращена в эмблему.

Слов нет, у Стрельникова высокие мотивы, и он сам – высокий герой. Как бы мы ни копались в его психологии, мы не получим права сказать, что он плебей с комплексом неполноценности. Это герой классицистической трагедии. Но, по Пастернаку, всякий классицизм – ложный.

Обвиняется не герой, а героизм: героизм как амплуа, как жанр. Отвергается жизнь в зеркальной витрине.

Стрельников и Живаго – отдаленное эхо Наполеона и Кутузова в трактовке Льва Толстого.

«Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения», – пишет в варыкинском дневнике Живаго, вспоминая Пушкина. И если спроецировать Стрельникова на темы Пушкина, мы узнаем в нем Алеко. Алеко ведь – не вульгарный ревнивец, но человек «культуры».

«Поруганная честь женщины» – для Живаго, для Пастернака такая же выспренная ложь, как «светлая заря человечества».

Кажется, у Фолкнера в «Шуме и ярости» говорится, что категории «девственность», «чистота» выдуманы мужчинами и значимы только для них. Как говорит Пара, «он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются».

Подлинного вкуса к жизни у героев-революционеров в «Докторе Живаго» нет. Они не живут, а все приготовляются жить. Революция оказалась не высоким образом будней, как это явилось Пастернаку летом 1917 года, а разрывом с бытием. Ливерий Микулицын готовится к новой жизни и «борется» за нее, а пока что нюхает кокаин. Самоотчуждение в истории – вот этот самый кокаин; «опиум для интеллигенции», как говорит Раймон Арон.

За Лару никому не нужно мстить, потому что она – ничья.

«Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура. И обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера, ничьей, никому не принадлежащей, подкатит навстречу, как первая волна моря, к которому подбегаешь в темноте по песку берега».

Пастернак писал Жаклине де Пруаяр, что в список действующих лиц его жизни входят Бог, женщина, природа, призвание, смерть: «Все, что имеет значение, ими исчерпывается».

Это у Пастернака – перечисление стихий, которым человек подчинен, порядок необходимости, а не свободы. Существование у Пастернака – в страдательном залоге. Дар – это то, что дано, а не взято. Он не знает никаких сублимаций, никаких волевых порываний; идеальное для него, как для Аполлона Григорьева, – цветение и аромат реального. Как Гезиод, он пишет одновременно теогонию и наставление по сельскому хозяйству. Он эпичен и патриархален: ветхозаветный пастух и русский мужик одновременно. Толстой должен быть всем хорош для него, но его смущает толстовская моральная проповедь и «приготовление к смерти». Нужно не приготовление, а готовность. Нужно вспомнить того же Толстого – «Три смерти» – лучше всех умирает дерево.

Лара голосит над гробом Живаго:

Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое. Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части.

Это ведь не плач, а мировоззрение.

Любовь Лары и Живаго, строго говоря, не индивидуализирована. Здесь, как в стихах, лицо, личность – только повод для того, чтобы сказаться чему-то высшему человека.

Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной.

Они дышали только этой совместностью. И потому превознесение человека над остальной природой, модное няньченье с ним и человекопоклонничество их не привлекали. Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны.

Это, повторю еще раз, не любовная лирика, а мировоззренческая программа. Лара у Живаго, как и у Стрельникова, превращается в некий символ, но с иным, противоположным значением. У Живаго она выражает не общественную несправедливость, как у Стрельникова, а строй и лепоту мира до всякой истории, можно сказать – до грехопадения.

Поэтому Живаго и Стрельников – антиподы, и там, где живет один, умирает другой.

Уступка истории «грехопадению» в том, что Лара видится ему все-таки не Евой, а скорее Магдалиной.

Монологи Лары стилистически неотличимы от тех, что произносит сам Живаго, но это потому, что голос заговорившей стихии, по Пастернаку, должен быть высоким голосом.

Пастернак – архаик, досократик, чувственные начала у него, как у Эмпедокла, обладают субъективным сознанием.

Но если Лара – как бы Магдалина и чистота ее не в той стерильности, в которой ее хотел бы полагать Стрельников, то можно ли считать Живаго – Христом?

Конечно, христианство самого Пастернака – не каноническое. У него свободное, поэтическое отношение к христианству и ко Христу. Иначе он не стал бы уникальное в мироздании событие, уникальность Христа считать чем-то вроде идеальной мерки человека. У Пастернака Христос – идеальный тип, допускающий вариации; одна из них – Гамлет. В общем, что-то в высшей степени не богословское.

Чтобы увидеть, как Пастернак понимает христианство, надо обратиться к части 17-й романа – «Стихи Юрия Живаго». Здесь все темы романа подчеркнуты и обнажены, как на схеме. А тем, оказывается, две – природа и Христос.

Живаго, в противоположность дяде Николаю Николаевичу, вырывает Христа из истории. На примере Стрельникова мы могли видеть, что история не есть место, где способен реализоваться человек, индивидуальный дух. В истории господствует общее, «общественное». Это только честный немец Генрих Риккерт мог думать обратное. Что ж, он, кажется, дожил до Гитлера.

В последнем разговоре с друзьями, «принявшими» советскую власть, Живаго сравнивает их с лошадью, которая рассказывает, как она сама себя объезжала в манеже. История – манеж для говорящих лошадей. Но, хотя они как будто говорят по-человечьи, собственных слов у них нет.

«Его друзьям не хватало нужных выражений. Они не владели даром речи».

И Живаго думает: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали».

Это слова власть имеющего.

Стрельников, человек, пошедший жить в историю, как будто даровит, но не самобытен. «Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания».

Дудоров и Гордон уже не производят впечатления даровитости. Они уже пошли в поток, в серию. «Рассуждения Дудорова были близки душе Гордона именно своей избитостью… Как раз стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность».

Выпадая в историю, эти люди лишаются биографии. Судьба у них усреднена, как в косяке сельдей.

Христос, христианство у Пастернака – единственный резерв человечности, и душа человеческая – по природе христианка. Спасая душу, человек должен уйти из истории. Поэтому человек, остающийся в наше время человеком, обречен на страсти Христовы.

Пастернак бежит от истории в христианство, как в природу. Природа на уровне человечности – это быт, возможность жить собственным домом, «частная собственность». Нужно было пережить социализм, чтобы понять: частная собственность не обезличивает человека, не превращает его в игрушку рыночных стихий, а очеловечивает, чеканит его индивидуальный лик, дает ему собственную судьбу.

Мы вдруг поняли, что купечество Островского – не «темное царство», а носитель подлинного русского стиля. А стиль индивидуализирует, стиль – это человек.

Самый пленительный женский образ романа – отнюдь не Лара (чистая идея женственности), а мелькнувшая в десятой части лавочница Ольга Ниловна Галузина – видение исчезнувшей русской жизни, всей ее сладости и благолепия.

В подобных партиях романа ощущаются подлинные тяготения Пастернака-художника. Тянет его к эпосу, к работе во вкусе «Войны и мира». Но у Пастернака происходит разрушение эпоса, потому что рушится органический строй бытия. Пастернак – анти-Толстой, потому что мир, описанный им, – это антимир.

У Пастернака сильный розановский заквас (вообще, Розанов присутствует в русской литературе, как углерод в органических соединениях), но он, в отличие от Розанова, не разводит Христа и жизнь, христианство и культуру. Если под культурой понимать, конечно, Льва Толстого, а не фонограф, индивидуализацию бытия, а не тиражирование. Не «прогресс», к которому апеллировал дядя Николай Николаевич.

Для Пастернака мир во Христе не прогорк, а впервые обрел истинную сладость.

Розанов опровергается в «Рождественской звезде»:
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры.
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.

Христианство для Пастернака не означает ничего другого, кроме противопоставления истории – и частной жизни, возведенной в значение чуда. Об этом говорит Сима Тунцова: не Черное море, расступившееся по мановению пророка, а рождение ребенка становится в христианстве событием, равным чуду.

Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.

Для христианства эта реставрация Рима, империи, истории – не прогресс, а регресс. Дело истории проиграно с его появлением.

Николай Николаевич, пока он еще не связался с большевиками, писал о христианстве и о Риме так:

И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира.

Но все же русскому писателю нелегко отделаться от Розанова.

Христианство Пастернака – скорее душевно, чем духовно. В его жизни «розановскую» роль сыграл, видимо, человек, которого исследователи единодушно сочли прототипом Живаго, – Дмитрий Самарин.

Самарин – автор замечательной работы «Богородица в русском народном православии», напечатанной в последнем русском номере журнала «Русская мысль» за март—июнь 1918 года.

Самарин помог Пастернаку осознать и сформулировать его собственные первоначальные интуиции. С этими мыслями Пастернак прожил всю жизнь.

В статье Самарина речь идет о том, что в русском народном (не церковном) православии главным персонажем является не Христос, а Богородица, «мать сыра земля» (см. соответствующую главу в «Бесах», на которую, кстати, Самарин ссылается). Это православие с сильными языческими реликтами.

Так пастернаковский феминизм (тема обширнейшая и требующая специального разговора) перешел с уровня психологической врожденности на уровень идейный. Тема была осознана. В «Живаго» она звучит во весь голос. Это – тема святой плоти, обожествления природных стихий.

С этой темой Пастернак вошел в большую русскую традицию, стал великим русским писателем.

И когда мы проецируем его творчество на философскую плоскость, мы должны в первую очередь вспоминать не немецких романтиков, не Шеллинга, а потомка славянофилов Дмитрия Самарина.

Настоящие уроки Пастернак получил все-таки не в Марбурге, а у русской природы и у русской культуры.

Но тут нас и подстерегает главная опасность, я бы сказал, соблазн. Можно ли считать Розанова, богородичное христианство и Толстого с Пастернаком – можно ли считать их сегодня учителями, сказавшими вечное слово правды?

Как ни крути, нам нужна «тактика и стратегия». Мы можем более или менее удачно замазать окна на зиму, но большевики все равно разобьют стекла.

Бегство не удается, даже в скит, даже в лес. И там они поймают, как поймали Живаго партизаны Ливерия Микулицына.

Кутузовская тактика изжила себя, враг у нас страшнее Наполеона. Отступать некуда, мы уже сдали Москву.

Высшее достижение России – ее художественная культура. Она очень хорошо увязывается с «богородичным православием»: искусство, вспомним старое определение, это явление идеи в чувственной форме. Но искусством спастись нельзя. Сам художник им ныне не спасется. Сколько таких художников погибло в ГУЛаге?

Мы увидели на примере Пастернака, что само христианство в осмыслении художника становится частным делом.

Встает – в который раз? – вопрос о христианской общественной культуре – и ведет за собой ближайшую ассоциацию: Великий инквизитор. Это ведь его слова: христианство слишком высоко для всех, это религия аристократическая, религия гениальных одиночек.

В мучительной попытке выбраться из этого противоречия славянофилы сделали самую крупную свою ошибку: они, так сказать, объявили гениальным весь русский народ.

Это была сублимация одиночества и слабости. Из нужды делали добродетель. Только уход – от зла, от культуры, от истории, от Запада, от цивилизации, от науки с водородной бомбой – это зло накликает.

У Живаго есть в романе не только ангел-хранитель (Евграф), но и двойник – государь Николай II, появляющийся на фронте в Галиции: «…он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости». «Пошлость» здесь у Пастернака – история, империя, война, «народ». Русский царь сделал то же, что Живаго, – ушел из истории в семью. Распутинщина была трагически неудачной попыткой русской монархии обрести национальный стиль. В этой попытке она и сама кончилась, и нацию отдала во власть враждебным силам.

Но это не значит, что наша неотложная задача – восстановление монархии или империи (последняя, кстати, восстановлена Стрельниковыми). Нужно другое: мутация национального типа. Конечно, сам по себе он мало в чем виноват; просто такой, каким показали его нам наши великие художники, он не способен победить напавшее на него зло.

Это задача – не только нынешнего дня, это наша историческая задача. Нужно помирить Стрельникова и Живаго. Снять противоречие бессильного добра и злой силы.

Июль 1978

В пастернаковедении существует вопрос, ставящий в тупик едва ли не всех пишущих о поэте. Это вопрос об отношении Пастернака к романтизму. Резкое отрицание и дискредитацию этого метода в искусстве Пастернак поставил в центр своей эстетики, коли можно вообще говорить об артикулированной системе его эстетических взглядов. Романтизму Пастернак противопоставляет реализм – обнаруживая таковой у художников, менее всего, по общепринятым критериям, склонных к этому методу творчества, – у Шопена, у Верлена, да и у себя самого. Романтиком же у Пастернака оказывается, скажем, Маяковский – и на этом основании проводится мысль о необходимости в поэзии – в собственной его, Пастернака, поэзии – отталкиваться, удаляться от такого типа творчества и даже от самого этого типа поэтической личности. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет:

Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».

Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта… Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода… Усилили его Маяковский и Есенин.

…вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.

Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.

Интересно, однако, что впервые негативно окрашенное упоминание о романтизме появляется в «Охранной грамоте» отнюдь не в связи с Маяковским, а в том ее месте, где рассказывается о разрыве со Скрябиным. Здесь говорится – по поводу античности, – что она не знала романтизма, и затем: «Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта». Возникает ясная ассоциация с Ницше, усиленная и договоренная много лет спустя в автобиографии «Люди и положения», где прямо говорится о ницшеанстве того же Скрябина (хотя и вне каких-либо оценок). И второе: говоря в «Охранной грамоте» о Маяковском и о преодолении его влияния как влияния преимущественно романтического, Пастернак связывает с этим романтизмом гипертрофию поэтической личности, раздувание ее в того же сверхчеловека и пишет в связи с этим об опасных социальных тенденциях, исходящих из такого типа мировоззрения, из такой концепции поэтической личности: «Я расставался с ней в той еще стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла». Вряд ли здесь имеется в виду только «кровь поэта» – скорее и, может быть, преимущественно кровь его соотечественников и современников, вовлеченных в динамику развертывания «романтической» культуры, в осуществление сверхчеловеческих замыслов всякого рода «строителей чудотворных», художников исторического действия, одним из которых у молодого Пастернака, как отметили исследователи, предстает достаточно склонный к пролитию чужой крови Сен-Жюст (в «Драматических отрывках» 1917 года). Таким образом, «зрелищное понимание биографии», культ гениальной личности, «героизм», сверхчеловечество достаточно четко выстраиваются у Пастернака в некий зловещий ряд, знаменателем которого выступает романтизм.

Мишель Окутюрье в сделавшей эпоху работе установил связь темы Венеции в «Охранной грамоте» с темой социалистического государства, «единственным подлинным гражданином» которого выступает в книге Маяковский. Общее здесь – все тот же «поэт», взятый как гипертрофированно увеличенная личность, как всем известный тип ренессансного гения, «титана». Именно ренессансный титанизм увязывается с реальностями социалистической Москвы: здесь важнейшая перекличка с Венецией, этим историческим вместилищем художественных гениев. Типом ренессансного титана в русской – советской – культуре выступает у Пастернака Маяковский, гений, не сумевший при жизни укротить в себе Савонаролу, если пользоваться определениями той же «Охранной грамоты», – укротивший его разве что собственной смертью.

Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась у Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» – позднее на языке символизма названное теургией – не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста – того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини – злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А.Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л.М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макьявелли – одновременно идеальный тип полигика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс – синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель – и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением – а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни – понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация – выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву – Москву тридцатых годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.

Но она же приобретает значение некой искупительной жертвы, принесенной на алтарь цивилизации, этого модифицированного Ренессанса. Амбивалентность в восприятии Пастернаком этой смерти, зафиксированную в книге Л. Флейшмана, нужно понимать в указанном ключе: эта добровольная, самим поэтом принесенная жертва выступает не только как трагедия, но и как некий триумф теургической воли человечества на его пути к окончательному преображению бытия. Так сказать, Маяковский умер, но дело его живет. И Пастернаку не ясно, следует ли тут горевать или восторгаться, нужно ли проклинать «государство» (один из сквозных образов «Охранной грамоты») или же слагать гимны к вящей его славе – коли в его основание положены такие жертвы. Здесь находит одно из объяснений тот парадоксальный факт, что именно Пастернак стал основателем сталинской гимнологии в советской литературе. В известном стихотворении «Мне по душе строптивый норов…» художник и вождь объединены, а не противопоставлены.

Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:

А в те же дни на расстояньи,
За древней каменной стеной,
Живет не человек – деянье,
Поступок ростом в шар земной.

Судьба дала ему уделом
Предшествующего пробел:
Он – то, что снилось самым смелым.
Но до него никто не смел.

За этим баснословным делом
Уклад вещей остался цел.
Он не взвился небесным телом,
Не исказился, не истлел.

В собранье сказок и реликвий,
Кремлем плывущих над Москвой,
Столетья так к нему привыкли,
Как к бою башни часовой.

Но он остался человеком,
И если, зайцу вперерез,
Пальнет зимой по лесосекам,
Ему, как всем, ответит лес.

И этим гением поступка
Так поглощен другой поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.

Как в этой двухголосной фуге
Он сам ни бесконечно мал,
Он верит в знанье друг о друге
Предельно крайних двух начал.

Позднее усеченное, это стихотворение стало называться просто «Художник»; но по этому следу, по этой, так сказать, кости нетрудно воссоздать целостный сюжет – скелет некоего «чудовища одаренности» (слова Пастернака же, сказанные по другому поводу), того же ренессансного титана. И ведь то же самое по существу сказано о другом вожде революции в «Высокой болезни»: «Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица». «Первое лицо», то есть «я», означает здесь все ту же титанически усиленную личность – то, чего не может позволить себе поэт, если он не хочет стать «чудовищем». Однако эта тема соблазняла Пастернака.

Но ведь всю эту проблематику, связанную с ренессансом, очень легко представить себе и в другой – именно романтической модификации. Романтизм является законнейшим наследником Ренессанса, поскольку в нем, в романтизме (скажем так: в одной, но наиболее распространенной его трактовке), на первый план выдвигается как раз та тема гениальной поэтической личности, которая сразу же насторожила Пастернака. Прототип таких «глядящихся в зеркало поэтов» – Байрон. Как в расхожем понимании, так и в определенном культурном повороте Байрон – это и есть романтизм. Романтизму можно при желании – и при указанном его понимании – переадресовать все вышесказанное о ренессансном титанизме. И это делал не только Пастернак. Вот что пишет о романтизме в своей «Истории западной философии» Бертран Рассел:

Романтическое движение как целое характеризуется подменой утилитарных стандартов эстетикой… Мораль романтиков имела в первую очередь эстетические мотивы… тип человека, поддерживаемый романтизмом, особенно в его байроновском варианте, – это склонный к насилию и антисоциальный, анархический бунтарь или побеждающий деспот… анархический бунтарь… чувствует себя не наедине с Богом, а самим Богом. Истина и долг, которые представляют собой наше подчинение материи и нашим ближним, не существуют больше для человека, который стал Богом… Бунт индивидуалистических инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств – не только того, что обычно называется движением романтизма, но и его последователей вплоть до наших дней.

В этих словах нетрудно увидеть нечаянную перифразу сказанного в «Охранной грамоте» Пастернаком об оттолкнувшем его уже в молодости типе поэтического мировоззрения, окрашенного в тона романтизма, – типе Маяковского. И ведь речь шла у Пастернака не просто о необходимости своего, непересекающегося с Маяковским, пути в поэзии, из осознания каковой необходимости родилась, по его словам, неромантическая поэтика «Поверх барьеров». Поэтика в данном случае выступила как мировоззрение, с его – Пастернака – отталкиванием от романтических и ренессансных моделей, от «сверхчеловечества». Отсюда важнейшая черта пастернаковского лирического строя: исчезновение в нем поэтического «я».

Было бы явной натяжкой говорить об «ошибке» Пастернака, о неправильном понимании им романтизма: философски образованный человек, каким был Пастернак, не может не знать, что проблема романтизма ни в коем случае не сводится к теме романтического гения, к теме экзальтированного и форсированного «я». Тема романтизма, если угодно, вообще другая, чуть ли не прямо противоположная: это тема «природы», выхода за пределы «я», но не в сторону «теургической» гениальности, имитирующей и симулирующей творчество Бога, не к узурпации Божественных прерогатив, а к целостности бытия, к вхождению в объективный строй мироздания. Употребляя терминологию Гегеля (романтическое происхождение которого бесспорно), можно сказать, что героем романтической поэзии будет не субъект, а субстанция. «Я» отнюдь не исчезает в так (и правильно) понятом романтизме, но обретает свойства и функцию некоего медиума, голосом которого говорит сверхличный порядок бытия. Но это и есть Пастернак, и в доказательство сказанного можно привести десятки высказываний как самого поэта, так и лучших его интерпретаторов, от Цветаевой и до Синявского. Только малограмотные рапповские литературные комиссары могли говорить о «субъективном идеализме» Пастернака, исходя из внешнего факта учебы его в Марбурге у неокантианца Когена. Удивительно, что это повторяет Ф.А. Степун в на редкость путаной статье о Пастернаке, опубликованной еще при жизни поэта в эмигрантском «Новом журнале». Степун тоже усматривает у Пастернака влияние кантианства с его основной методологической посылкой о построяющем познаваемый мир гносеологическом субъекте; Марбург смутил и профессионального философа. Правда, в конце концов Пастернак у Степуна оказывается пантеистом, и это во всяком случае вернее, чем тянуть его в кантианский идеализм. Противоположная последнему натурфилософия Шеллинга – куда более идущая к Пастернаку связь с немецкой философией. Степун употребляет термин «романтический идеализм», говоря о генезисе Пастернака, – тогда как романтизм в стиле Шеллинга – это вообще не идеализм, это «философия тождества», не противополагающая духовно активный субъект внеположному «не я», но включающая различные традиции («потенции») духовности в объективный строй природы. В этом смысле романтизм есть всеобщее одушевление и одухотворение бытия. Все это предельно ясно у шеллингианца Тютчева.

Когда молодой Пастернак в «Нескольких положениях» говорит о живом, действительном мире как единственном удавшемся замысле воображения, о том, что он служит поэту примером, натурой и моделью, – он по существу повторяет Шеллинга, чуть ли не прямо цитирует его, во всяком случае воспроизводит основную мысль шеллингианской эстетики, говорящую о произведении искусства как о модели бытия, построенного в единстве сознания и бессознательного. И гений у Шеллинга – не ренессансный титан, а наивный художник, в терминах Шиллера, говорившего о наивном и сентиментальном в поэзии. По этим критериям судя, гением, а то и романтиком следует назвать не Скрябина, а Льва Толстого. Пастернак так и делает: отвергает Скрябина и остается верен Толстому. Пастернак, как и Толстой, «славянофил», то есть романтик. При желании нетрудно доказать происхождение «Доктора Живаго» от «Войны и мира». Марбург и Коген важны в жизни Пастернака, но еще важнее то, что поэзия у него началась в осознанном разрыве с Когеном, как раньше со Скрябиным. Об этом в «Охранной грамоте» написано с не оставляющей сомнений точностью.

Участники пастернаковского коллоквиума в Cerisy-La-Salle говорили и об этом: о «субстанциальности», «объективности» пастернаковской поэзии как о признаке ее глубинного романтизма, прогивоположного той его концепции, которой по неясным причинам придерживался сам поэт. Так, Ги де Маллак главнейшим признаком пастернаковского романтизма назвал представление о первичности языка и примате содержания над формой. Язык у иенских романтиков, как известно, это наиболее адекватная манифестация бытийной стихии, «природы», жизни – и в то же время «поэзия в первой потенции». Говоря о понимании романтизма у Пастернака, В. Эрлих привел как конгениальное ему высказывание Т.С. Элиота, сказавшего, что поэма должна быть важнее поэта. Это уже не «почти», а «просто» Пастернак: «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм». А вот слова романтика Новалиса: «В важном ли, не важном, но мы живем в огромном романе… жизнь – книга», то есть качеством эстетичности обладает в первую очередь сама жизнь, а не ее «эстетические» преображения. Еще Новалис: «Поэзия на деле есть абсолютно реальное… чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Так же Пастернак говорил просто «проза» для определения поэзии. Он предпочитал называть это реализмом, но это самый настоящий – «иенский» – романтизм.

Сознание абсолютной противопоставленности поэтического мира Пастернака «героическому» мифу афористично выражено в названии одной из работ Ги де Маллака: «Живаго против Прометея». Но в то же время это формула пастернаковского романтизма, для которого неприемлем любой героизм как «сверхчеловечество». И в этом Пастернак подлинно романтичен – хотя бы в смысле романтической иронии, в которой целостность бытия отвергает, ставит на место любые конечные формы, каковы бы ни были претензии таковых. Отсюда идет понимание Пастернаком метафоры как «скорописи духа», охватывающего эту бытийную целостность, – то, что Н. Вильмонт назвал «панмета-форизмом» Пастернака. Соответствующую формулу мы находим и у немецких романтиков (в резюме Н.Я. Берковского): «Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставания с отдельными вещами и выход в течение единой жизни».

И как в поэзии он готов видеть прозу, так и в сверхчеловеке хочет увидеть – человека. Таков Христос у позднего Пастернака, в «Докторе Живаго». Пастернак любит говорить о реалистическом, заземленном на бытовые образы языке евангельских притч. «Розановское» отнюдь не чуждо Пастернаку, но он никогда не стал бы по-розановски говорить о Христе – враге мира. И в картине революции, когда философствуют цветы и митингуют здания, Живаго видится что-то евангельское.

Такой хочет видеть революцию сам Пастернак. Это природа, заговорившая евангельским языком, в православной традиции – «обожение бытия». Это и есть у Пастернака подлинная теургия, в которой преодолен субъект «богодействования», романтический гений, напряженно личностное ренессансное начало. Возрождение становится воскрешением. Об этом написана «Сестра моя жизнь. Лето 1917 года», где вторая фраза – не дата написания и не подзаголовок, а продолжение названия, отсылка к содержанию написанного. Много раз приводились слова из рецензии Брюсова, сказавшего (как стало ясно, со слов самого Пастернака, писавшего об этом в письме к будущему рецензенту его книги), что в ней нет отдельных стихотворений о революции, но вся она пропитана духом современности.

Все это общеизвестно – так же как и то, что революция персонифицируется у Пастернака в женском образе. Вот что пишет, например, Л. Флейшман о «Спекторском»: «Мы видели, что появление Марии Ильиной совпадает с резким переломом в структуре романа. «Эротические» мотивы сменяются «историко-революционными», и, параллельно с последними, в роман входит «писательская» проблематика. Это находит соответствие в том внешне необъяснимом факте, что «Повесть» 1929 года, трактующая об отношениях Спекторского к трем женщинам (сестра, Арильд, проститутка), самим Пастернаком мыслится как повесть о революции. Повесть об отношении к женщине для Пастернака есть повесть о «революции»… Обратно – повествование о «революции» в стиховом романе… есть просто описание «бунтующей» девочки в чулане.

Момент бунта здесь крайне важен: революция не просто цветение «женского», бытийного начала (в противоположность активности начала «мужского», того самого романтического героизма), как можно, скажем, подумать, читая «Сестру мою жизнь», но восстание, бунт угнетенной, униженной женственности. Так Стрельников объясняет Живаго Лару. В этом смысле стихия бунта отнюдь не чужда Пастернаку. И бунт, героизм, революция оправданы у Пастернака, когда они обретают эту женскую ипостась.

Понять эту женскую идентификацию революции – значит разобраться в причинах отталкивания Пастернака от «героического» – в каком-то смысле «мужского» – варианта романтизма, варианта Маяковского. Есть работа А. Жолковского («О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе. Прогулки по Маяковскому»), раскрывающая тему женщины в поэзии Маяковского как тему мизогинии. В этом нет ничего удивительного, и, конечно же, в случае Маяковского нельзя говорить ни о какой индивидуальной патологии. Это – последствие революционного, активистского отношения к действительности, последействие (как сказал бы Ницше) того же ренессансного титанизма.

Женщина ставится в ряд природных стихий, отношение к которым мыслится здесь только в форме подавления, «борьбы с природой». Мизогиническая тема у Маяковского – свидетельство подлинности его поэтического – революционного и романтического – стиля. И совершенно противоположно этому отношение к теме у Пастернака, для которого революция – это бунт самой стихии, метонимией каковой выступает женщина; но этот бунт одновременно – исполнение стихии, реализация ее назначения, именно здесь, а не во внеположном действии активного мужского начала, осуществляется сама революция, являющая реализацию некоей природной нормы, «обожение бытия». Эту тему Пастернака можно выразить словами Блока, сказавшего, что потаенный мотив всех революций – возвращение к природе. Это руссоизм, то есть то же славянофильство.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве.

В современных терминах, Пастернак – «зеленый».

Мы должны, однако, помнить, что Пастернак принял не только «лето семнадцатого года», но и его осень. Говорить о лояльности Пастернака к большевизму не приходится, потому что тут было нечто большее и значительнейшее. Я бы сказал, что было видение самого большевизма в женском образе. Тут и делается понятной тема женского бунта у Пастернака, тема революции как восстания поруганной женственности.

Здесь нужно привести одно место из «Охранной грамоты»: «…весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок… первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан… раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц».

Итак, тема женщины, образ женщины связываются у Пастернака с темой и образом неволи, насилия. Место, в которое помещена женщина, – зоологический сад, место укрощения зверей, вызывающего (ницшеанский) образ плетки: образ, который будет вытесняться отрицанием романтической позы поэта-сверхчеловека. Естественно, ситуация насилия вызывает также представление о крови; но здесь же возникает обратное представление о естественной связи женского начала с кровью. И тут нам не может не вспомниться соответствующая глава из «Детства Люверс». Возникновение женщины в девочке, любовницы в женщине и матери в ней – все это положения, в которых естественен и закономерен образ крови. Отношение к женщине у Пастернака приобретает амбивалентную окраску, когда насилие и кровь воспринимаются условием самого женского существования и в то же время – мотивировкой бунта. Несомненно, в этом пастернаковском «комплексе» мы встречаемся – уж коли говорить в психоаналитических терминах – с вытесненным садизмом, прорывающимся в неожиданном у этого поэта сочувствии к кровавой революции. Здесь – и только здесь – следует искать объяснение поразившего Л. Флейшмана факта: чуть ли не отождествления в «Спекторском» Марии Ильиной – с Лениным. (Л. Флейшман: «Эта кощунственная «идентификация» Цветаевой с лидером революции родственна операции отождествления в «Повести» 1929 г. революции с «женским» началом. Более того – это отвечает принципиальной уверенности Пастернака в совпадении полюсов в условиях революционной стихии».)

В том-то и дело, что не только выдуманную Марию Ильину идентифицирует Пастернак с Лениным, но и самого себя – со Сталиным. Это упоминавшееся стихотворение «Мне по душе строптивый норов…» в полном его варианте. Интересно, что идентификация идет как некое «примирение противоречий», «единство противоположностей», дающее в сумме образ целостного бытия. Примиряются «предельно крайние» два начала, причем сам поэт берется как «женская» ипостась искомой целостности, в пассивной роли уже дважды (в теоретической статье и в другом стихотворении) упоминавшейся «губки»: «И этим гением поступка / Так поглощен другой поэт, / Что тяжелеет, словно губка, / Любою из его примет». Сталин – активное, «мужское» начало, «фонтан», если вспомнить статью «Несколько положений», а «другой поэт» выступает как «женщина», он «тяжелеет», беременеет от «гения поступка». Истинен – для Пастернака – образ революции только в этом единстве: революция как беременность и – необходимо кровавые – роды.

Это идеальный, точнее сказать – чаемый исход революции, долженствующей привести к некоему мистическому зачатью и к рождению, единство мужского и женского, красного и белого: кровь на снегу в «Докторе Живаго», сильно педалированная в сцене разгона демонстрации, или в том же романе – образ рябины в сахаре, которая оказывается в другом месте шариками свернувшейся крови Антипова на снегу. Как видим, примеры опровергают друг друга, и это свидетельствует об амбивалентном отношении Пастернака к революции, то мнящейся прекрасной женщиной, то оборачивающейся картиной смерти.

Подчас даже революция разворачивается у Пастернака не как восстание женщины, а как окончательное ее укрощение, в пределе – насильственная смерть. Этот мифический первообраз всплыл в приписке Пастернака к коллективному письму писателей к Сталину с выражением сочувствия по поводу смерти его жены. М. Коряков, введший в оборот этот документ («Новый журнал», № 55, 1958), совершенно прав, усмотрев здесь причину сохранения жизни Пастернаку: Сталин его мистически испугался. Нужно, однако, воспроизвести здесь эту приписку:

Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые. Утром прочел известие. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. БОРИС ПАСТЕРНАК.

Природу этого страха можно понять опять же в свете вышесказанного: Пастернак, связывавший с женщиной революцию, но амбивалентно трактовавший ее и как бунт против насилия, и как само насилие, увидел в Сталине – «убийце революции» – просто-напросто убийцу своей жены. «Увидел» – конечно, не то слово: он, в собственной тайной глубине носивший подобные образы, об этом бессознательно догадался, а Сталин бессознательно же догадался об этой догадке Пастернака.

В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, сидел в углу.

Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садомазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало тридцатых, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З.Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З.Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда…», завершающего книгу «Второе рождение», – и она же легла в основу линии Лары – Комаровского в «Докторе Живаго».

Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, – строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, – они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени» – комплекс превращен в эпос.

И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.

Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение – «женщина в черкеске»:

И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.

Выстраивая эту цепочку, мы не открываем еще ничего нового: подобная работа уже делалась, например, Синявским в предисловии к однотомнику 1965 года. Но, кажется, наездницу Ольгу Бухтееву (она же – «измученная всадница матраца» из не вошедших в основной текст вариантов «Спекторского») еще не связывали с теми дагомейскими амазонками, которые поразили одиннадцатилетнего Пастернака в Московском зоологическом саду. Так конец анализа возвращает в начало, демонстрируя тем самым некоторую весьма убедительную органичность прослеженных связей.

Придя к пониманию этих связей и стоящих за ними реальных переживаний поэта, можно уже расшифровать многие пастернаковские темноты, например такую (из стихотворения, обязывающе названного «Определение творчества»):

И какую-то черную доведь,
И – с тоскою какою-то бешеной —
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.

К слову «доведь» сам Пастернак дает сноску: «шашка, проведенная в край поля, в дамы». Это разъяснение поначалу только запутывает: почему Пастернак превращает шашки – в шахматы? Но если вспомнить сказанное о становящемся, динамическом, растущем и меняющемся образе девочки – женщины – всадницы у Пастернака, то все делается понятным.

Становится понятным и место стихотворения «Ларисе Рейснер» в творчестве Пастернака. Кстати, есть немецкая работа, упоминаемая Л. Флейшманом, прослеживающая изумляющие параллели «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (с ее образом женщины-комиссара) с «Доктором Живаго».

В установленном контексте можно предложить также объяснение одного довольно непонятного эпизода из эпилога «Доктора Живаго»: страшного рассказа Тани-бельевщицы, оказавшейся дочерью доктора, настолько непонятного своей кажущейся ненужностью рассказа, что один философ-структуралист назвал его идиотским. Но этот рассказ очень легко увязывается с описанным нами пастернаковским комплексом страдающей девочки – и становится в конечном счете разрешением этого комплекса: обреченная на жертву девочка оказывается подмененным мальчиком с сухими ножками. Вспомним, что Пастернак был хром – увязавшись за деревенскими девушками, скакавшими на конях в ночное, он сломал ногу.

Всякий анализ разлагает, тем более это относится к психоанализу, занимающемуся тем самым сведением высокого к низкому, которое так раздражает нас у русских нигилистов, разрушавших эстетику. Сохраняя выделенные в анализе темы, нужно выйти к их синтезу, к целостному Пастернаку, бывшему прежде всего гениальным художником. Нужно от Фрейда перейти к Юнгу. В терминах Юнга, процесс становления пастернаковских тем, всего его творчества и жизни можно понять как удавшийся до конца процесс индивидуации. Индивидуация – это обретение так называемой самости. Оба термина обманчиво относятся к тому, против чего как раз и боролся Пастернак с его неприятием романтической позы, утрированного индивидуализма «сверхчеловеческой» эстетики. Но в действительности индивидуация и самость означают синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуализированной форме. Самость обретает человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Индивидуализированный лик мира в этом случае называется гением.

В автобиографии «Люди и положения» Пастернак вспоминает, как ему в раннем детстве хотелось быть девочкой. К счастью, мы имеем здесь дело именно с Юнгом: описанная поэтом душевная установка свидетельствует об осознанном присутствии в нем так называемой anima – той обычно пребывающей в бессознательном стороны души, которая обращена к иррациональным безднам бытия и связана с чисто эмоциональным переживанием жизни. Анима – это женская часть мужского бессознательного. Полнота бытия требует этого муже-женского синтеза. Сибирские шаманы рисовали на своих ритуальных одеждах женские груди. А кем и был молодой Пастернак, как не шаманом?

По Юнгу, символом, архетипом самости является Иисус Христос: Бог распятый знаменует единство добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Богочеловек «Доктора Живаго» – это юнгианский Христос. Собственно, в этом символе мы вправе видеть и самого Бориса Пастернака, в творчестве которого слились в едином мощном построении кровь и снег, красные и белые, девочки и мальчики («Девочки и мальчики» – первоначальное название романа, ставшего потом «Доктором Живаго»), а поэт приглашал тирана поговорить о жизни и смерти.

Есть острое наблюдение Александра Гладкова, увидевшего Пастернака в фойе театра, окруженного иностранными фоторепортерами. Эта картина, говорит Гладков, как бы перечеркивала всю жизнь Пастернака, не любившего и не хотевшего жить на людях, «в зеркальном блеске выставочной витрины». Здесь как будто торжествовало то «зрелищное понимание биографии», которое поэт отверг для себя еще на первых своих путях. Об этом же – в стихах самого Пастернака: «я вышел на подмостки». Но здесь не было измены себе, была «индивидуация», исполнение предназначенной миссии, «заповеданного долга». Эти подмостки были Крестом.

Апрель 1990 года

В истории литературы можно заметить феномен переоценки авторами собственных сочинений. Мы имеем в виду отнюдь не иллюзии графоманов: случаи завышенной самооценки у серьезных авторов относятся не просто к их собственным творческим способностям вообще, что, собственно, и не должно бы удивлять у действительно больших писателей, сколько неожиданно и скорее всего неоправданно ими выделяются как вершинные удачи произведения, скорее всего таковыми не являющиеся.

Примеры можно назвать очень известные, начиная с Пушкина, с «Бориса Годунова». Абсолютная удовлетворенность работой высказалась у Пушкина с той инфантильной непосредственностью, которая вообще-то была, наряду с углубленной мудростью и в прямом сочетании с ней, одной из черт пушкинского обаяния. «Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» – спонтанно сказавшаяся радость дитяти, увидевшего, что он может сделать что-то, считавшееся до него (и для него) прерогативой взрослых. Такими словами ошарашенного, но благодарного удивления взрослые оценивают выходки человеческих вундеркиндов – именно выходки, а не ученическое благонравие одаренных малышей, в грядущих успехах которых никто не сомневается. Пушкин и сам удивлен тому, что он сделал в Комедии о Гришке Отрепьеве. Мы видим не только удовлетворенность взыскательного художника, но и чисто человеческую, индивидуальную радость; отчетливо отделяется эмоциональная реакция человека от эстетической реакции творца.

Ничуть не отрицая великих достоинств этой пушкинской пьесы, «Бориса Годунова» между тем вряд ли можно считать вершинным достижением Пушкина. «Медный всадник», к примеру, много выше. Можно назвать и другие сочинения Пушкина, выдерживающие сравнение с Годуновым в сторону собственного превосходства. И главное – мы не знаем других случаев, когда бы у Пушкина вырвалась столь бурная самооценка результата его творческих усилий. Значит, скорее всего, дело не столько в объективном достоинстве сочинения, сколько в субъективной реакции художника на него – острое психологическое удовлетворение, воспринимаемое как некая жизненная, личная, персональная удача, «спортивный» – то есть, в соответствии с английской этимологией слова, показательный, на широкой арене явленный – успех. Своеобразие такой реакции в том, что ей и не нужно аудитории вообще или даже ее одобрения в частности: дело решается в инстанции автора, а не публики. «Пишу для себя» – в самом концентрированном, предельном варианте. Нынешним языком выражаясь – достигнут некий психотерапевтический эффект, в котором автор выступил одновременно как аналитик, так и анализант.

Видимо, подобные самореакции случаются, когда автору удалось достигнуть чего-то в человеческом плане, представив это в плане художественном. Конечно, любое творчество – это объективация внутренних содержаний творца; критерий удачи здесь – степень замаскированности чисто персональных содержаний, болезненных переживаний, «комплексов». Ни в коем случае не смея назвать «Бориса Годунова» неудачей, скажем всё-таки, что авторская маскировка в нем слишком прозрачна. В Гришке Отрепьеве узнается личная проблема автора: это не самозванство per se, но чуждость среде – и незрелость, неуготовленность для главной роли. Это комплекс «негра», незаконного потомка, нелигитимного наследника. Нужно свершить нечто, отменяющее легитимность как проблему. В сущности, это наполеоновский комплекс. И в Гришке Отрепьеве Пушкин из мальчишки, которого высекли в полиции (известная сплетня Толстого-американца, жгучая пушкинская травма), делается государем всея Руси. Образ Лже-Димитрия оказался наиболее подходящим для изживания и преодоления этой невротической ситуации, этой раны пушкинского самолюбия.

Эта ситуация афористическое выражение находит в неожиданном месте – рассказе Киплинга, где немец-дрессировщик говорит обезьяне: «Слишком много эго в вашем космосе».

В ближайшее соседство к «Годунову» просится «Лолита». То, что это не лучшее сочинение Набокова, может сказать каждый, читавший «Дар» и «Приглашение на казнь». Это вещь на уровне «Камера обскура», да последняя, если угодно, искуснее, потому что Магда всё-таки не Лолита: Лолита почти неразличимо упрятана в умершей дочке Кречмара – подлинном объекте его нечистых стремлений. Но писатель – тоже человек, так же жалок и подл, как мы, и ему хочется иногда выступить если не в жанре прямоговорения, то на самой его грани. И если автор всё же прямо не говорит, то проговаривается. Такова «Лолита».

Что в этом контексте следует сказать о «Докторе Живаго»? Прежде всего, в художественном отношении он много ниже и «Бориса», и «Лолиты». Таковые переоценены их авторами, но отнюдь не провал. А «Доктор Живаго» – вещь провальная, если не на сто процентов, то по крайней мере с девятой главы второй книги, когда она становится неудобочитаемой, вызывающей неловкость в читателе, что-то вроде стыда за автора – за гениального Пастернака. Недаром же Ахматова сказала, что роман страницами писался Ольгой (Ивинской). В книге нет ничего, кроме пейзажей и стихов – или описания поэтической работы. Это поистине роман без героя, без героев. Это как в отзыве Цветаевой о «Лейтенанте Шмидте»: герой поэмы – не титульный персонаж, а ветер. Но в прозе, в романе такой метонимией не обойтись.

Известная работа Якобсона о прозе поэта Пастернака вышла из «Охранной грамоты», она идет за самим Пастернаком как в его самораскрытиях, так и в характеристике Пастернаком Маяковского. Маяковский, говорит Пастернак в «Охранной грамоте», – это лирическая стихия, естественно ставшая темой, «имя автора как фамилия поэмы», то есть Я, ставшее миром (что Якобсон называет метафорой). У Пастернака – ровно наоборот: мир, подменивший Я, одушевление и первое лицо самой стихии, стихий (это Якобсон называет метонимией). Основная мысль Якобсона: «Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии – такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует».

Вот и объяснение неудачи «Живаго». В стихах Пастернаку удавалось заставить мир говорить от и вместо первого лица, одушевить стихию, привести на митинг деревья и здания. Это и есть поэт Пастернак. Но как в прозе, в романе, заведомо сюжетном, фабульном, сделать лес или солнце индивидуализированным персонажем, наделенным, скажем, психологией? В «Докторе Живаго» у героев нет не только психологии, у них нет даже внешности. Какие, например, глаза у Лары? Живаго – круглолиц и курнос, и это всё. Уж лучше Омар Шариф.

Но вот тут, в этой детали, и маркирована психология – не героев, но автора. Это Пастернаку хочется быть круглолицым и курносым. Тут начинается пастернаковский «комплекс», известная его проблема, вокруг которой уже скопились многочисленные высказывания, в том числе самого Пастернака. Ограничусь Лидией Гинзбург:

Пастернак, с его сквозной темой самоуничижения, отрицания себя и своего творчества, страдал своего рода мазохизмом, навязчивым чувством вины. Вероятно, каким-то сложным образом это переживание сочеталось с тайным чувством собственной ценности, неизбежным у большого созидателя ценностей объективных.

На антисемитизм он отвечал не гордостью или злобой, а реакцией первородной вины, неполноценности, неудостоенности… Еврейское происхождение было для Пастернака унижением, а принадлежность к русскому национальному типу – сублимацией.

«Доктор Живаго» – попытка сублимации этого комплекса. Она шла через отождествления героя – и автора – с Христом. Вот у Пастернака еврей, которым быть не стыдно. И вот почему в романе так настойчиво – и неубедительно – провозглашается христианский характер нового русского искусства, от которого ведет он Юрия Живаго (то есть себя). Однако искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, на которое ссылается Пастернак, каким угодно можно назвать, но только не христианским. Если считать «Двенадцать» христианским искусством, то надо коренным образом пересмотреть вопрос о самом христианстве – в том ключе, который предложен Ницще в «Антихристе». Христианство тогда окажется провокацией, моделью всемирного рессентимента, лоном мировой революции илотов. При желании с такой трактовкой можно согласиться, и желающие есть, – но это не подход Пастернака. У него можно услышать разве что отголоски Вячеслава Иванова, говорившего о сходстве Христа и Диониса. Впрочем, понятие «христианский дионисизм» правомерно и иллюстрируется не только русскими примерами: был и Франциск Ассизский. Это та грань Христа, которая дана у Ницше в его «Антихристе». Но у Пастернака в романе Христос взят отнюдь не в характерологическом смысле, хотя можно привести некоторые примеры соответствующего пользования ницшевским психологическим инвентарем: скажем, пилка дров по чужим дворам с Мариной. (Этот отхожий промысел – переводческая работа Пастернака, которой он научил Ивинскую, почему ее претензия быть неким прообразом может быть признана исключительно в отношении этого второстепенного персонажа. И для чего еще, кроме такого отнесения, надо было наделять дочь дворника знанием иностранных языков?) Но дело не в Марине и даже не в Ларе, а в женском архетипе, вызываемом в романе. Архетипу Христа на этом глубинном уровне может соответствовать только Магдалина.

Пастернак, как известно, сексуальным абстинентом не был. И у Христа он должен был найти «грех». В персональном символизме Пастернака важнейшим женским персонажем была проститутка. (Разве что тут можно говорить о блоковской типологии, о знаменитой триаде: Прекрасная Дама – Незнакомка (она же Проститутка) – Россия.) Из каждой проститутки Пастернак делал Магдалину. Можно сказать, что вне этого соотнесения он не видел женщину. Тогда важнейшей, смыслообразующей прозой Пастернака окажется вещь, написанная задолго до «Живаго», – так называемая «Повесть» (1929). В ней в первом приближении являются главные персонажи, точнее, главные темы романа: тема Лары, тема Антипова-Стрельникова и тема самого доктора, явленного неотличимо от предыдущего в едином мотиве спасения женщины.

Тогда еще, в давней вещи 1929 года, появился у Пастернака мотив Достоевского – прежде всего из «Подростка». Сережа из «Повести» хочет стать миллионером:

В эти дни идея богатства стала занимать его впервые в жизни. Он затомился неотложностью, с какой его следовало раздобыть. Он бы отдал его Арильд и попросил раздать дальше, и всё – женщинам. Несколько первых рук он назвал бы ей сам. И всё это были бы миллионы, и названные отдавали бы новым, и так далее, и так далее.

Это не мечта Аркадия Долгорукого о самодовлеющем богатстве как способе тайного господства над миром, а, так сказать, деньги на вооружение пролетариата. Женщина должна быть освобождена от власти товарно-денежных отношений – вот радикальное средство уничтожения проституции. Проституция – тоже метафора: заколдованности природы демонами человеческого общежития, социальности: сама социальность как форма зла. И это уже не «подросток» Долгорукий, а Раскольников, то есть Антипов-Стрельников, в революции освобождающий Лару: в доказательных цитатах нужды нет, эта тема провозглашается в десятках деклараций романа. Но вот что стоит процитировать, так это сравнительное описание проститутки Сашки из «Повести» и Лары, которой дан сходный пластический облик.

Вот Лара:

Как хорошо всё, что она делает. Она читает так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным. Точно она воду носит или чистит картошку.

И дальше:

В читальне я сравнивал увлеченность ее чтения с азартом и жаром настоящего дела, физической работы. И наоборот, воду она носит, точно читает, легко без труда. Эта плавность у не во всем.

А вот описание Сашки в «Повести»:

Всё, за что она ни бралась, она делала на ходу, крупным валом и по-одинаковому, без спадов и нарастаний. Приблизительно так же, как, всё время что-то говоря, выбрасывала она упругие руки, раздеваясь… (и т. д.; конец цитаты неудобочитаем).

Дело не в словесных совпадениях, а в постоянстве волнующего Пастернака образа. И важнее всего, что в конце того же абзаца о проститутке возникает тема христианства:

Вся человеческая естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу, поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Окружностям, открывавшимся с этого уровня, вменялось в долг тут же, на месте, одухотвориться, и по шуму собственного волнения можно было расслышать, как дружно, со всей спешности обстраиваются мировые пустоты спасательными станциями. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства.

То есть Пастернаку для христианств не нужно даже Христа – достаточно Магдалины. Распинаема на кресте – женщина. «Их потом на кровельном железе / Так же распинают чердаки» – и десятки подобных строк у Патернака – что позднего, что раннего: всякого. У Пастернака – Христос у ног Магдалины. Чувство вины перед женщиной, благодарность за ее природные щедроты, которые не окупить ничем, кроме воздаяния полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту, – вот в каких тонах и красках видит Пастернак революцию в «Докторе Живаго», вот как рационализируется иррациональность этого мотива. Пастернак по-своему пишет о том, что Бабель назвал «Иисусов грех».

Но повторяем: всё это намечено уже в «Повести», одна из последующих сцен которой – план Сережиной повести, в котором очерчивается явно христоподобная фигура человека, продающего себя с аукциона («выйти на подмостки»), чтобы вырученные деньги вручить на задуманное дело (всемирное освобождение женщин), и выражающего готовность за это подвергнуться любой судьбе, вплоть до смертной. Вот эта Сережина повесть внутри пастернаковской «Повести» напоминает не только игру Маяковского с трагедией «Владимир Маяковский», но и являет фантазию, «поэмку» в духе Ивана Карамазова. (Вспоминается также «Сон смешного человека».)

Но тема проститутки имеет в «Повести» еще одну разработку, и уже толстовскую, в еще одной Сережиной фантазии. Он воображает картину детства некоей деревенской девочки, наполняя ее реалистическими (толстовскими!) деталями летнего пыльного дня, крестьянского обоза, остановленного шлагбаумом железной дороги, и всё это фрагменты той книги «Детство женщины», которая будет написана для Сашки и востребована ею. В этой книге она будет описана «от глаз до пяток» (от гребенок до ног!) И ведь книга эта уже написана, и Пастернак дает это понять, и понятно, какую книгу он имеет в виду: «Воскресение». Постоянное присутствие этой книги в сознании и подсознании Пастернака связано не только с иллюстрациями к «Воскресению», сделанными его отцом, но сказывается в одной странноватой вне этого отнесения частности его авторства: Пастернак любит упоминать своих героинь не по имени, а по фамилии: Люверс, Арильд, Антипова. У Сашки в «Повести» фамилии нет, но мы догадываемся о ней: Маслова.

Это руссификация Магдалины, перевод ее на язык родных осин. В таком случае Живаго, вкупе с Антиповым и Комаровским, оказывается чем-то вроде Нехлюдова, а если иметь в виду автора «Воскресения» и романный замах Пастернака, то и Львом Толстым. Именно с ним ведет идентификацию автор «Доктора Живаго». Роман Пастернака вызывает отзвуки всех толстовских: это и понятное уже из сказанного – «Воскресение», и «Анна Каренина» – с той «женской опрометчивостью» героини, которой наделена Лара Антипова – и, само собой разумеется, «Война и мир» с партизанами в лесу и дубиной народной войны в руках Памфила Палых.

Герой романа – Христос, но сам автор – Лев Толстой. Во всяком случае, он ходит у Пастернака в соавторах: такова разгадка таинственного Евграфа, богом из машины возникающего на всех путях героя. Изящный фокус бессознательного, разгадываемый со сходным изяществом Вильгельма Штеккеля: Ев-граф, граф: Толстой. Толстой – талисман пастернаковского романа, его «маскот». Было ли это игрой подсознания у самого Пастернака или сознательным его приемом – роли не играет.

Таков был идеальный замысел «Доктора Живаго», самый приступ, самое касание к которому наполняло Пастернака незнаемой ранее радостью. В состоянии райской эйфории он приобщался глубинам и высотам русской веры, культуры и судьбы – сам становился Россией, и исчезала, в ничто вменялась ненужная и мешающая случайность происхождения.

В этом состоянии, в этом, лучше сказать, восхождении Пастернак не заметил, как вышел за грани эстетического. О необходимом – по Вячеславу Иванову – нисхождении к художественному воплощению замысла он уже не думал. Это необходимое художественное чутье он утратил, увлеченный и опьяненный преодолением своего «комплекса». «Доктор Живаго» был для Пастернака не художественной задачей, исполнение которой оценивается по эстетическим критериям, но персональным достижением, личным подвигом, самопреодолением, трансфигурацией, преображением. Это был религиозный, а не художественный опыт, экзистенциальный прорыв.

Способно ли подобное переживание, такой опыт быть заразительным? Вполне возможно. «Доктор Живаго» должен нравиться конвертированным евреям. Но, отвлекаясь от этого гипотетического случая, нельзя да и невозможно отказаться от эстетических критериев при оценке «Живаго».

Есть в русской литературе параллельный Пастернаку пример большого художника еврейского происхождения. Имею в виду Бабеля, у которого, кстати, в «Конармии» эскадронную даму величают так же, как пастернаковскую в красный угол поставленную проститутку, – Сашкой. Один из рассказов «Конармии» – «Пан Аполек» – начинается так:

Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынском, наспех смятом городе, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира Евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал обет во всем следовать пану Аполеку. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения принес я в жертву новому обету.

Бабель не стал иконописцем, как пан Аполек, – он стал художником, просто художником. Он, так сказать, довольствовался малым, а если сказать по-евангельски, избрал благую часть. Это и есть служение Марии, тем более если сестра Марфы – та самая Магдалина.

Или, как говорила Цветаева, негр в Пушкине негатив, который лучше позитива.