«Фантастические вечера» Робер-Гудена

Фамилия знаменитого французского иллюзиониста Робер-Гудена (1805–1871) встречается в литературе в различной транскрипции: Робер-Гуден, Робер-Гудин, Робер-Уден, Робер-Удэн.

^{Рис. 29. Жан Этьен Робер-Гуден}

Жан Этьен Робер (таково его настоящее имя) был сыном часового мастера. Свое детство Жан провел в царстве точной механики. Став взрослым, открыл собственную мастерскую в Париже, где не только чинил часы, но и занимался изобретательством (кстати, электрический звонок — его изобретение), конструированием автоматов, сложных механических аттракционов, придумывал различные фокусы.

Встреча с иллюзионистом Торрини навсегда определила жизненный путь Робера. Присоединив к своему имени фамилию жены Сесилии-Эглантины Гуден, он стал профессиональным артистом и открыл в одном из помещений Пале-Рояля первый в мире стационарный театр иллюзий.

В зале на двести мест сцена была обставлена белой с золотом мебелью. Все представление иллюзионист вел сам. Робер-Гуден считал, что основная и очень необходимая часть реквизита — костюм, который заменяет фокуснику различные приспособления для хранения предметов реквизита.

В древние времена иллюзионисты выступали в костюме мага-чародея. Широкий длинный халат позволял фокуснику прятать не только мелкие предметы, но даже людей и животных. Покрытые звездами и различными мистическими рисунками халаты, остроконечные колпаки магов в Европу привезли цыгане.

Фокусники крайне неохотно расставались с простым и удобным костюмом восточного мага.

В XVIII в. этот костюм заменили на французский фрак. Его ввел известный французский фокусник Пинетти.

Сам Робер-Гуден впервые облекся в обыкновенный фрак.

Фрачный костюм дает большие возможности для проведения различных манипуляций. Напрасно стремятся некоторые иллюзионисты прибегать к восточным халатам. В подобных халатах выступает масса мнимых «восточных фокусников». Не следует отвлекать внимание зрителей экзотическим нарядом. О таком фокуснике было очень метко написано:

Блеск, затмивший конкурентов,

Ста халатов пестрота.
Очень много ассистентов,
А за ними — пустота.

^{Рис. 30. Фрачный костюм иллюзиониста}

Чем же удобен фрачный костюм? В руках иллюзиониста он превратился в походный, остроумно придуманный склад «тайников». Более двадцати карманов бывает в таком костюме.

На фалдах фрака (рис. 30а) видны два кармана А. Они называются «профонд» (от фр. profonc) — глубокий. Глубина их 6–8 см, ширина 7 см. Карманы служат для хранения или опускания в них различных вещей: карт, монет, шариков и т. д.

Верхний край кармана — разрез — делается на высоте пальцев опущенной вниз руки. Когда иллюзионисту надо достать необходимую вещь или избавиться от той, которой манипулирует, ему достаточно опустить руку вниз к бедру, чтобы взять или бросить в «профонд» предмет. Движение выглядит настолько непринужденным и естественным, что публика его не заметит.

Грудной карман Б можно зарядить крупными предметами: вазы с рыбками, огнем, цветами и т. д. Второй такой же карман не показан на рисунке. Он располагается на правой стороне груди, имеет широкую форму. Разрез его не горизонтальный, а вертикальный вдоль фалды фрака. Так значительно удобнее вынимать вазы и другие предметы.

На внутренних сторонах фалд располагается по карманчику В — «пошетт» (от фр. poche — карман). Они служат для того, чтобы незаметно доставать мелкие предметы — шарики, монеты и т. д. Два маленьких карманчика Г находятся на обеих сторонах воротника с внутренней стороны. Они также удобны для прятанья шариков, монет и т. д.

Узкий длинный карман Д делается в жилете и проходит в брюки. Брюки (рис. 30б) также имеют свои приспособления. К каждой штанине приделывают длинные парусиновые трубки-карманы А. В них можно спрятать трость или складывающийся в виде фотоштатива флагшток. В обычных задних карманах Б можно хранить карты, шарики, платки и т. д. Два «пошетта» В по одному на каждой штанине пригодны для шариков и монет. Они расположены внутри брюк с вырезом, сделанным снаружи, и не видны за фалдами фрака.

В данном костюме очень важен жилет (рис. 30в). Своими размерами он вроде бы исключает особенно большие возможности использования. Между тем это самое важное приспособление.

На жилете с наружной стороны расположены два обычных, «часовых» карманчика, которые не помечены на рисунке. Еще имеются два внутренних кармана А полукруглой формы. В них можно «заряжать» различные предметы. Еще два кармана Б с вертикальными разрезами располагаются по обеим сторонам груди. В них можно «заряжать» вазы с водой, огнем, цветами и прочими предметами. Можно не бояться, что они выпадут: жилет туго держит их, придавливая к груди.

Самое важное приспособление — упругая резиновая лента шириной 1 см. С изнанки она пристегивается к жилету по нижнему борту. На рисунке лента показана зигзагом. Грудной разрез жилета лучше зашить наглухо и застегивать сзади, со спины. Зрителям должно казаться, что жилет надет, как обычно, и застегнут спереди на несколько пуговиц. Подобная конструкция позволит пристегнуть резиновую ленту и пропустить ее сплошь по переднему нижнему краю жилета. Лента будет туго и прочно обтягивать талию. Пользуясь этим приспособлением, фокусник может подсунуть под жилет любой небольшой предмет: карту, платок, шарик, не боясь, что он выпадет на пол.

Этот костюм красив и изящен, но его надо уметь носить.

Главный стол на сцене Робер-Гудена был чудом техники. В его гнутые ножки были вмонтированы гибкие стержни, уходившие под сцену. Десять невидимых шнурков тянулись за кулисы. На виду у всех фокусник клал предмет на стол и накрывал его листом бумаги. Все были убеждены, что предмет находится там по-прежнему, но в действительности он уже «уплыл» за кулисы, где ассистент вкладывал его в апельсин или какой-нибудь аппарат.

^{Рис. 31. Трюк «Сон в воздухе»}

^{Рис. 32. Металлический корсет:}

^{а — общий вид;}

^{б — корсет надет на ассистента}

С постоянным успехом Робер-Гуден показывал свое изобретение «Эфирное вознесение», ныне этот трюк называется «Сон в воздухе».

Робер-Гуден объявлял публике, что человек может летать над землей, поддерживаемый парами только что ставшего известным науке эфира. Зрители чувствовали запах горящего эфира и видели мальчика, второго сына Робер-Гудена Евгения, горизонтально парящего над сценой и опирающегося на одну-единственную трость. В эфире ли было дело?

Секрет иллюзиона заключен в специальном корсете, надетом на ассистента (рис. 32).

Одна палка, которую подставляют под руку, — самая обыкновенная. Вторая сделана из прочной стали, чтобы выдерживать большую нагрузку. Нижний ее конец вставляется в металлическое гнездо, прикрепленное к платформе. Палка должна плотно входить в него, без лишнего трения и люфта, и прочно держаться там. Эту палку хорошо оклеить однослойной тонкой фанерой. Ошпаклеванная и отполированная, она будет иметь вид цельной деревянной палки.

На верхнем конце металлической палки сделано небольшое углубление в 4–5 см, в которое должен легко входить штифт, находящийся на полосе корсета.

Ассистент перед демонстрацией надевает под костюм корсет. Железный, широкий, обшитый кожей обод обхватывает талию и заканчивается ремнем. К середине обода приварен железный стержень, который начинается под мышкой правой руки и кончается около бедра. К стержню на шарнире приделано коленце, которое двигается по ноге. Оно оканчивается ременной петлей, обхватывающей ногу, поддерживающей всю систему и позволяющей сгибать ногу при ходьбе.

От задней части обода проходит вверх широкая полоса. Ее пристегивают к другому ремню, прикрепленному спереди обода, Полоса надевается через левое плечо. Она служит своеобразной подтяжкой, удерживая весь корсет. От задней части того же обода отходит ременная петля, которую и соединяют с передней частью обода.

К передней части стержня, проходящего вдоль правого бока, как раз под мышкой приделана короткая железная полоса: она снабжена ременной петлей и заканчивается колесиком с тремя зубцами. Колесико входит в пазы шарниров стержня. Вырез зубцов точно соответствует тормозному шпеньку, который лежит параллельно стержню и двигается в стойках, приваренных к стержню. Шпенек в нормальном положении плотно прижимается к зубьям колесика пружиной, но он может быть оттянут, если нажать вниз рукоятку.

Все шарнирные части корсета подвижны до такой степени, что при помощи стержня и шарнира можно легко заставить «спящего» ассистента описать в воздухе дугу в 90°. Чертеж корсета, надетого на ассистента, настолько ясен, что более подробные объяснения вряд ли нужны.

В правом рукаве одежды ассистента вырезано отверстие, через которое пропускается штифт. В нужный момент он незаметно вставляется в углубление на металлической палке. Платформа должна быть такой величины, чтобы она не могла перевернуться при нагрузке в тот момент, когда тело ассистента параллельно платформе и давит весом на одну точку.

«Фантастические вечера» — так значилось в афише — имели ошеломляющий успех. Еще бы! На глазах у публики Робер-Гуден «выращивал» апельсиновое дерево. Оно расцветало, его ветви покрывались спелыми плодами, и любой из присутствующих мог их отведать.

Чрезвычайно эффектным был трюк с обыкновенной папкой для бумаг толщиной около сантиметра. Робер-Гуден ставил ее на ажурный, открытый со всех сторон мольберт и из этой тонкой папочки вынимал несколько гравюр, две дамские шляпы с цветами и лентами, четырех живых голубей. Потом оттуда появлялись три огромные медные кастрюли: в одной была вареная фасоль, в другой полыхало пламя, третья до краев оказывалась наполненной кипятком. Из той же папки извлекалась большая клетка с порхающими птицами. В заключение из папки высовывалась голова младшего сына артиста и мальчик выскакивал на сцену.

Робер-Гуден вручал зрителям пистолет и пускал его по рядам, чтобы все убедились, что оружие настоящее. Потом он вызывал на сцену добровольца, вручал ему пистолет и пулю, просил зарядить оружие и выстрелить в большую мишень. Раздавался выстрел, все ощущали запах пороха, все видели, как в мишени появлялась большая дыра. Робер-Гуден приглашал другого желающего и объявлял: «Дамы и господа, сейчас этот мсье выстрелит в меня, а я поймаю пулю зубами!» В зале раздавались протестующие возгласы, слабонервные дамы закрывали лицо руками. Выстрел!.. Из дыма появлялся невредимый Робер-Гуден с пулей в зубах.

Как он это делал? Пистолет Робер-Гудена был настоящий, и в первый раз пуля действительно пробивала мишень. Во второй раз он закладывал в пистолет фальшивый ствол и в него вставлял пулю.

Будоражил воображение людей трюк с деньгами. Иллюзионист бросал пригоршню золотых империалов, и они, пролетев через всю сцену, попадали внутрь (!) наглухо закрытого, поначалу пустого стеклянного ящика, а затем он заполнялся до крышки деньгами. Робер-Гуден запирал ящик, устанавливал на подставку и предлагал его поднять. Все попытки даже приподнять ящик заканчивались неудачей. Тогда фокусник спокойно поднимал его и уносил за кулисы.

Под впечатлением «фантастических вечеров» у двух французских монархов — короля Луи-Филиппа, а потом и у императора Наполеона III — возникла страсть к показу фокусов. Они попросили Робер-Гудена преподать им основы приемов манипуляции. Луи-Филипп оказался бездарным учеником (это можно увидеть на карикатурах О. Домье, где у короля валятся шарики из рук). Император Наполеон III овладел манипуляцией с большой ловкостью и даже начал демонстрировать ее перед иностранными послами. Очевидно, их лесть натолкнула императора на мысль использовать фокусника в шпионском деле. Пятидесятилетний Робер-Гуден к тому времени уже покинул сцену и несколько лет занимался только механикой и электротехникой.

В то время Алжир, создав сильную, неплохо вооруженную армию, повел против французов активную войну.

По прямому приказу Наполеона III министерство иностранных дел Франции решило послать Робер-Гудена в Алжир, чтобы он выдал там себя за чародея. По идее, предполагалось, что напуганные его необычайным «волшебством» туземцы примут приход к власти французов как знамение аллаха.

Перед отъездом Робер-Гудена инструктировал опытный разведчик полковник Неве. Артист заучил несколько фраз по-арабски, запасся сведениями об обычаях и суевериях алжирцев. Ему подыскали ассистента-мусульманина, свободно говорившего по-арабски.

В сентябре 1856 г. в театре города Алжира состоялось первое выступление Робер-Гудена. Присутствовала вся местная знать.

Иллюзионист показывал специально подготовленные аттракционы. Сначала он спросил, есть ли среди присутствующих знаток Корана. Вышел седой старик-марабут в зеленой чалме. Он много раз побывал в Мекке, изучал Коран сорок лет. Иллюзионист, взяв со стола Коран, предложил старику сказать по памяти, что написано на той или иной странице. Старик с достоинством отказался, сказав, что этого никто не может сделать. «А я могу!» — ответил артист. Намотав на голову чалму, он раздал зрителям несколько экземпляров Корана. Затем предложил называть номера страниц и стихов. По требованию настороженной и придирчивой публики Робер-Гуден цитировал «наизусть» любой стих на названной странице. Артист не сделал ни одной ошибки, но публика реагировала враждебно.

Сняв чалму, Робер-Гуден принес сундучок, поставил его на возвышение. Фокусник пригласил выйти на сцену сильнейшего человека.

Вышел молодой геркулес-араб и, по предложению иллюзиониста, шутя, двумя пальцами поднял сундучок. Но маг прошептал непонятные заклинания и взмахнул «волшебной» палочкой. «Попробуй теперь», — сказал он. Силач, подбадриваемый криками зрителей, снова взялся за сундучок. В этот раз он не смог его даже сдвинуть с места. Парень ухватился обеими руками, приналег изо всех сил. Сундучок не поддавался. Рванул так, что затрещали доски помоста. Никакого результата. Молодой человек побагровел от стыда. Тяжело дыша, он рухнул на колени и, закрыв лицо бурнусом, дико закричал. В это время Робер-Гуден легко поднял сундучок и легко перебросил ассистенту. Потом свистом подозвал «говорящую» собаку, привезенную из Франции.

Собака вскочила на маленький столик и улеглась, поглядывая на хозяина умными глазами. Фокусник заявил, что это человек, не желающий покориться ему. За это он был превращен в собаку.

— Шайтан! — обратился к собаке иллюзионист. — Хоть ты простудился в дороге и хрипишь, но расскажи все сам.

Пес кивнул головой, раскрыл рот и на чистейшем арабском языке рассказал пораженным зрителям все. После своего превращения он больше не сомневался: нет в мире волшебников, более могущественных, нежели французы. Сопротивляться им бесполезно.

Словно подтверждая эти слова, Робер-Гуден встал на железный лист. Ассистент разложил у его ног костер и поджег. Огонь и дым окутали «волшебника». Раздался взрыв, пламя мгновенно погасло. Невредимый артист в безукоризненном фраке и белых перчатках, улыбаясь, раскланивался с публикой.

Один из зрителей выхватил из-за пояса пистолет и прицелился в «волшебника». Тот жестом остановил его.

— Стой! Не все знают, чем заряжен твой пистолет. Вот пара дуэльных пистолетов. Выбери любой, заряди его при всех и стреляй в меня.

Араб выбрал пулю, сделал на ней отметину ножом, опустил ее в дуло пистолета. Потом забил пыж и насыпал на полку порох. Иллюзионист спокойно ожидал. Раздался выстрел. Робер-Гуден, улыбаясь, держал пулю в зубах. Он выплюнул ее на блюдо. Пуля была та самая, с отметиной…

В зале поднялась несусветная паника. Давя в создавшейся толчее друг друга в дверях, зрители ринулись вон из театра.

Какие же технические средства применял Робер-Гуден для достижения иллюзионных эффектов?

В чалме была акустическая трубка, подведенная к уху. «Суфлер» Тибо, листавший за сценой Коран, передавал нужный текст. Через ту же трубку, проведенную в столик, Тибо говорил и за собаку. Робер-Гуден не случайно предупреждал, что собака простудилась и хрипит.

«Волшебный» сундук с железным дном удерживался на постаменте сильным электромагнитом. Помощник в необходимый момент включал и выключал ток из-за кулис. Бенгальский огонь, замаскированный в поленьях у ног иллюзиониста, довершал впечатление.

Первое выступление Робер-Гудена в Алжире закончилось скандалом. Но артист был не обескуражен, а, наоборот, убежден, что достиг своей цели — нагнал страху на алжирцев. Робер-Гуден спокойно отправился по оазисам и дуарам в глубь страны, в горные районы. Иллюзионист выступал на открытом воздухе, разбивая палатку у какого-нибудь сарая, служившего закулисным помещением. В селении Майбус, где окрестные жители плотно набились в палатку, фокусник объявил, что сможет накормить сто человек одним куриным яйцом. Публике показали большую корзину, полную яиц. Артист начал разбивать яйца одно за другим, выпуская содержимое в одну большую кастрюлю, стоявшую на жаровне. Затем, помешав в кастрюле «волшебной» палочкой, вынул оттуда большое крутое яйцо. Положив яйцо на блюдо, начал угощать зрителей. Удивленные алжирцы брали куски яйца, осторожно пробовали. Они убеждались, что сотня яиц действительно превратилась в одно большое яйцо.

Спустя несколько лет артист раскрыл секрет фокуса. Он заранее сварил желтки в круглом рыбьем пузыре, потом подвесил огромный «желток» в другом большом пузыре, наполненном белком, и сварил его. Заменить цилиндр с яичной смесью на другой — со сваренным «гигантским яйцом» — для Робер-Гудена не составляло большого труда.

Каждое представление Робер-Гудена обязательно включало в себя факирские трюки. Иллюзионист опускал руку в «расплавленное олово», на самом деле — в один из сплавов, тающих при температуре тела. Он умывался этим «оловом» и даже полоскал рот. Глотал огонь и выдувал изо рта огненный столб. Пил из кастрюли «кипящую» воду. Вода в руках у него зажигалась и горела ярким пламенем. Раскаленную докрасна палку фокусник прикладывал к щеке, брал в рот.

Иногда прямо на улице иллюзионист проделывал свой трюк с пистолетом. Он предлагал любому выстрелить в него из оружия. Пистолет заряжался у всех на виду. Потом Робер-Гуден ловил пулю на лету, показывая ее на тарелке зрителям. Артист сам стрелял из пистолета в глинобитную стену. Постепенно на ней образовывалось растекающееся пятно «крови».

Невероятные слухи об иллюзионисте разнеслись далеко по всей стране. Встречая «шайтана с кастрюлей на голове», как его прозвали алжирцы, они поспешно закрывали лицо бурнусом. Арабы боялись «дурного глаза».

Хотя местное население при виде всех этих чудес охватывала паника, военная миссия иллюзиониста закончилась полным провалом.

После политического вояжа Робер-Гуден удалился на покой в Сен-Жерве, возле города Блуа. Свой небольшой домик он превратил в чудо техники.

Едва посетитель нажимал кнопку у входа, звенел электрический звонок, изобретенный хозяином дома, ворота сами собой распахивались, а над входом загоралась надпись: «Добро пожаловать!». В саду гостя встречали различные автоматы. Достаточно было сесть на стул, стоявший на краю рва, наполненного водой, как стул бережно переносил гостя на другой берег.

Чтя память Робер-Гудена как крупного иллюзиониста и изобретателя, французы назвали его именем улицы в Париже и городе Блуа, где он родился.

Зять Робер-Гудена, известный иллюзионист Гамильтон (Пьер Шока, 1812–1877) приложил все усилия, чтобы «Фантастические вечера» не свернули свой показ.

Гамильтон демонстрировал свои трюки весело, играя, забавляясь. Имея внушительный вид всемогущего мага, на самом деле он был добрейшим и приветливейшим человеком.

По его инициативе состоялось представление «Индийские и египетские чудеса» Бен Али Бея. Такой псевдоним избрал драматический актер Макс Ауцингер (1839–1928). Впервые в Западной Европе он показал так называемый «черный кабинет».

Чудеса Бен Али Бея вызывали изумление. Зритель попадал в волшебный мир. Портал сцены был декорирован в виде роскошного восточного шатра, который покоился на сфинксах. Бен Али Бей в роскошном одеянии восточного жреца вершил чудеса. Светящиеся мыльные пузыри, золотые кубки и разноцветные шары неожиданно появлялись в пустом пространстве, парили в воздухе и вдруг неизвестно куда исчезали. Пустые сосуды и шкатулки на глазах у зрителей наполнялись сверкающими драгоценностями. Яркие мотыльки кружились в воздухе. Скелет танцевал под музыку. Большая гусеница обматывалась шелком и превращалась в кокон, из которого выходила очаровательная девушка с крыльями бабочки. Она подавала Бен Али Бею чашу, которая превращалась в грозную змею.

Сказочное зрелище, поставленное с большим вкусом, притягивало своей загадочностью: иллюзионист почти не прикасался к появляющимся и исчезавшим предметам. Все они издали повиновались мановению его руки.

Движения иллюзиониста были четкими и плавными. Реплики, которые он произносил звучным низким голосом, с легким приятным юмором, связывали в одно целое каскад иллюзий. В конце представления Бен Али Бей снимал свою голову с плеч и ставил ее на стол.

Публика не могла понять, откуда появлялись и куда исчезали предметы. Секрет же был очень прост. На сцене, со всех сторон затянутой черным бархатом, находился помощник в черном бархатном костюме, в таких же перчатках и с капюшоном на голове. Даже прорези для глаз были закрыты черным тюлем. Одетый во все черное, помощник был невидим на черном фоне. Весь реквизит делался нарочито яркого цвета.

Достаточно было закрыть предмет куском черного бархата, чтобы казалось, будто он исчез, или приоткрыть бархатное покрывало, чтобы предмет появился. Специальное освещение делало иллюзию полной.

В свое время на универсальной Парижской выставке 1844 г. Робер-Гуден показал автомат «Писец-рисовальщик». Король Луи-Филипп, остановившись перед ним, начал задавать вопросы, на которые получал точные ответы, написанные или нарисованные на бумаге механическим человеком с пером в руке. За этот автомат Робер-Гуден был награжден серебряной медалью.

Гамильтон модернизировал данный автомат, и он, как и раньше, изумлял публику.

Правда, следует заметить, что Гамильтону хватило духу совмещать выступления и директорство только несколько лет. Постепенно театр Робер-Гудена хирел.

Парижский иллюзионный театр имени Робер-Гудена, пришедший было в упадок, преобразился под руководством Жоржа Мельеса (1861–1938), человека редкой одаренности, страстно влюбленного в иллюзионное искусство.

Поначалу Мельес был завсегдатаем и участником, а с 1888 г. владельцем знаменитого театра фокусов и иллюзий, посещавшегося главным образом детьми из богатых семей. В течение десяти лет Мельес стал одним из самых известных иллюзионистов Франции.

Он сам сочинял сценарии, изобретал трюковую механику, создавал костюмы и декорации, играл главные роли, был режиссером и директором. Мельес показывал китайские тени, сделанные по его же рисункам. Иллюзионисты-современники высоко оценивали изобретенные Мельесом трюки.

В 1891 г. Мельес основал Академию престидижитации. Впоследствии из нее возникла Профсоюзная палата престидижитаторов, положившая начало Всемирной организации иллюзионистов нашего времени.

Кроме концертных выступлений Мельес показывал в театре Робер-Гудена сюжетные спектакли, построенные на иллюзионных трюках и, в частности, на использовании «черного кабинета». Пресса 1894 г. писала об одной из таких постановок:

«Автор этого спектакля Жорж Мельес… придумал, чтобы артисты театра Робер-Гудена отправились к знаменитому магу Мессмеру, в замке которого, согласно легенде, водятся привидения.

Эта выдумка позволила вести опыты в прелестных декорациях, представляющих внутренность замка, освещенного луной, что придает известную таинственность странным вещам, происходящим на сцене, свидетелем которых является зритель.

Фокусник Дюперре{Анри Дюперре (1843–1913) — иллюзионист, отличный манипулятор, «безукоризненный и полноценный артист», по словам Мельеса. В его репертуаре было около пятнадцати трюков, в том числе такой: человек, прикованный к доске огромным количеством замков и скоб, исчезал со сцены и через секунду появлялся в зрительном зале. } в сопровождении знаменитого Мариуса, сногсшибательного слуги, который развлекает публику, проникает в замок, чтобы убедиться в том, что там действительно происходят странные явления, о которых он слышал. И во все время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха. Короче говоря, наши два актера выходят из замка, потрясенные увиденными там чудесами так же, как и публика, которая не в состоянии понять, показывали ей ловкие фокусы или она присутствовала при необъяснимых явлениях.

Эта пьеса Мельеса была вполне в духе романов Анны Рэдклиф с их таинственными замками, где в лунном свете бродят привидения, раздаются загадочные голоса и происходят необъяснимые чудеса. Благодаря таланту сотрудников и неутомимой деятельности директора театр Робер-Гудена обрел свою былую популярность и вплоть до 1920 г., когда он закрылся, был наряду с «Египетским залом» Маскелайна в Лондоне и театром Дурбина в Кетоне (штат Огайо, США) образцом для всех зарубежных иллюзионистов.

Значение деятельности Мельеса не исчерпывается тем, что он возродил театр Робер-Гудена. Он стал одним из зачинателей художественной кинематографии. В 1895 г. братья Люмьеры впервые показали в Париже свое изобретение — кинопроекционный аппарат. Накануне первого в мире платного киносеанса на закрытом просмотре для приглашенных присутствовал и Жорж Мельес. После получасового сеанса Мельес здесь же пожелал купить аппарат, предложил Люмьеру огромную по тем временам сумму. Но Люмьер отказался продать свое новорожденное детище. Тогда Мельес приобрел у другого изобретателя менее совершенный аппарат — ящик с окуляром, «кинотеатр одного зрителя». Мельес усовершенствовал этот аппарат, сделал его проекционным. Содержание соответствующих кинолент мало подходило для детей. Мельес начал снимать собственные ленты, показывая их в своем театре в промежутках между иллюзионными номерами. Эти фильмы так тесно связаны с творческой практикой Мельеса-иллюзиониста, что следует рассказать о них.

Первые картины Мельеса были простым воспроизведением на пленке номеров его театра. Но вскоре выяснилось, что сценические трюки, требовавшие многолетней тренировки и сложных механических приспособлений, можно осуществить просто, легко и дешево, пользуясь лишь возможностями киносъемочной техники.

Коронный номер Буатье де Кольта «Исчезающая женщина» Мельес снял в 1896 г. без всяких приспособлений. В своем обычном костюме фокусника он совершал несколько пассов над женщиной, потом неподвижно застывал. В этот момент съемка приостанавливалась, женщина спокойно уходила. Тогда оператор снова продолжал крутить ручку аппарата, снимая пустое кресло и Мельеса, опять начинавшего жестикулировать. При проекции фильма никто не догадывался, что съемка прерывалась. Трюк выглядел ничуть не менее эффектно, чем на сцене.

Годом позже Мельес применил тот же технический прием для съемки превращений. В каталоге фирмы, торговавшей лентами Мельеса, был фильм «Молниеносные превращения». В фильме человек за две минуты двадцать раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевание с танцами. Освоив этот прием, Мельес ловко им пользуется.

В фильме «Фантасмагорические иллюзии» он дотрагивается «волшебной» палочкой до пустого стола — и на нем появляется ящик, из которого выходит мальчик. Дотрагивается до мальчика — и мальчик распадается на две части. Каждая половина, упав на пол, превращается в молодого человека. Эти молодые люди борются друг с другом. Фокусник прикасается палочкой к одному из них — тот исчезает. Прикасается к другому — тот превращается в два флага, и фокусник с торжеством ими размахивает.

В этой ленте Мельес пять раз прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, заменить половинки манекена молодыми людьми, одного из них заставить исчезнуть, а другого заменить флагами.

На технике превращений построена картина Мельеса «Приключения Вильгельма Телля», навеянная популярной цирковой клоунадой Фунтика и Шоколада. Она представляла собой пародию на номер иллюзиониста Гарри Келлара. Из отдельных частей рыцарских доспехов клоун складывает подобие человеческой фигуры.

Вместо головы засовывает в шлем кочан капусты. Берет лук со стрелами и отходит подальше, чтобы прицелиться в фигуру. Едва он поворачивается к ней спиной, фигура оживает, запускает кочан в клоуна и снова застывает с поднятой рукой. Клоун возмущается, опускает руку манекена и снова идет в другой угол, чтобы прицелиться. Манекен бросается на него сзади, подкидывает вверх, волочит по полу и превращает в тряпку.

Еще эффектнее превращение в «Беглецах из Шарантона». Едущие в омнибусе два негра превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины и опять становятся черными. Еще раз обмениваются пощечинами и опять становятся белыми. Наконец, оба сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает омнибус, и негр разлетается на мелкие куски.

При всем блеске кинематографических трюков Мельес точно следовал традициям своего иллюзионного театра. Превращение сотни яиц в одно большое яйцо, входившее в алжирский репертуар Робер-Гудена, Мельес по-своему повторил в кино. Он доставал одно за одним дюжину яиц изо рта своего ассистента, разбивал их и выливал в шляпу. Из него появлялось яйцо величиной со шляпу. Это яйцо превращалось в крошечную девушку, танцевавшую на столе, которая потом увеличивалась до нормального человеческого роста («Маленькая танцовщица»). При постановке этого фильма Мельес снимал танцовщицу издали, так что она казалась маленькой, не больше яйца, снятого вблизи, крупным планом. Потом аппарат «наезжал» на нее — и танцовщица «вырастала».

Для воспроизведения кинематографическими средствами лучших трюков Мельес придумывал новые технические приемы, а старые видоизменял. Он по-своему применил черный бархатный фон, иллюзионный прием, называемый «черным кабинетом». Фокусник выходит, кланяется публике, снимает с плеч голову и ставит перед собой на стол. У него тут же вырастает другая новая голова. Он снимает ее, потом третью и все головы ставит рядом. У него вырастает четвертая голова, которая ведет беседу с тремя стоящими на столе. Потом иллюзионист играет на банджо, а три головы поют. От ударов по ним музыкальным инструментом головы исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову, подбрасывает ее вверх. Голова падает обратно на плечи. Фокусник кланяется публике и уходит со сцены.

В этом фильме решающая роль принадлежит черному бархату, оставляющему часть пленки незасвеченной, так что на ней можно потом сделать второй снимок. Когда фокусник начинает «отделять» от туловища свою голову, съемку приостанавливают и надевают на голову черный бархатный капюшон, сливающийся с черным фоном. При следующей остановке капюшон снимают, и кажется, что выросла новая голова. Потом на ту же пленку снимают только голову (все остальное закрыто черным бархатом). Бархат появляется в том месте, где должна находиться поверхность стола. Для съемки этого трюка прием был повторен четыре раза. Подобным же образом было достигнуто и «раздвоение» актера. В фильме Мельеса «Человек-оркестр» один музыкант в семи лицах изображает этим способом целый ансамбль.

Доведя пользование такими приемами до подлинной виртуозности, Мельес в 1903 г. поставил фильм «Меломан». В нем учитель пения идет по полю со своими учениками мимо телеграфных столбов, на которых подвешены пять проводов. Учитель забрасывает на провода огромный басовый ключ и свою палку. Провода таким образом становятся нотными линейками. Вместо нот учитель забрасывает на них последовательно возникающие головы, которые образуют первые такты гимна. Ученики поют эти такты. Тогда головы принимают положение следующих тактов. Окончив пение, учитель уходит вместе с учениками. Головы смотрят на зрителей, затем превращаются в птиц и улетают.

Интересно, что осенью 1964 г. на кинофестивале в Мангейме одним из лучших был признан чехословацкий фильм «Последний трюк», где два фокусника жонглируют своими головами. Как видим, традиция, идущая непосредственно от фильмов Мельеса, продолжает жить.

Мельес открыл и использовал почти все выразительные средства, которые применяет современная кинематографическая техника.

«Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма внушителен. Режиссеры и сейчас ежедневно применяют открытые и усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие… По большей части они вытекали из техники, ранее уже известной… в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в созданий кинематографического языка», — сказал теоретик кино Ж. Садуль.

Комментарии Олега Степанова.

1. Мэтра звали Жан-Эжен Робер-Уден.

2. Электрический звонок был изобретен в 1831 году и не Робер-Уденом.

3. С Торрини Робер-Уден никогда не встречался. Это был персонаж его книги, которую он написал в 1858 году.

4. Он не мог присоединить к имени фамилию жены. Он присоединил к своей фамилии фамилию жены. Сначала только на представлениях, а потом получил разрешение на двойную фамилию. На Сесиль Эглантине он женился в 1830, умерла она в 1843, а в 1845 Робер-Уден впервые выступил в своем театре.

5. Пинетти был итальянским фокусников. И он не носил фрак. Он носил генеральский костюм, за что над ним издевались.

6. Апельсиновое дерево не вырастало. Это дерево Пинетти росло, а у Робер-Удена уже стояло во всю величину с самого начала.

7. Гигантская папка ставилась на козлы, а не на мольберт.

8. Робер-Уден не демонстрировал стрельбу из пистолета. Он описал, что это было в Алжире, но доказательств нет.

9. Шкатулка с деньгами и неподъемный ящик — это два разных иллюзиона.

10. Робер-Уден не был настолько близок к царственным особам, чтобы обучать их. Все четыре встречи четко задокументированы. Это короли, а не хрень подворотная…