XVII век в Испании — это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV столетия возникло единое испанское государство и была завершена, наконец, многовековая борьба испанского народа за освобождение родины из-под владычества мавров (Реконкиста), казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Напротив, формирование абсолютизма, стремившегося покончить с феодальной раздробленностью страны, открытие в 1492 г. огромных территорий Нового Света и последующая колонизация их послужили поначалу импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. В состав Испанской империи в ту пору входили не только огромные владения за океаном, в Южной и Центральной Америке, но и земли на севере Африки и в Европе (Сицилия, Неаполь, Нидерланды, позднее Португалия), а при Карлосе I (1516–1556), избранном в 1519 г. под именем Карла V императором Габсбургской «Священной Римской империи», под властью Испании оказались также обширные территории в Центральной и Южной Европе.

Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики. Дело в том, что, пользуясь поддержкой королевской власти и католической церкви, феодальные силы Испании смогли не только удержать в своих руках бразды правления страной, но и воспрепятствовать социальному прогрессу. В Испании, — отмечал К. Маркс, — «аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам»[4].

Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI столетия промышленность захирела, исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок и сельское хозяйство: десятки тысяч крестьян сгонялись со своих наделов феодалами-овцеводами. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии.

Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. Так, в 1640 г. началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии, наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании. Оно сопровождалось многочисленными крестьянскими волнениями и бунтами. Подавление этих восстаний позволило феодальным силам надолго укрепить свое господствующее положение, дало им возможность еще более решительно, чем прежде, расправляться со всяким проявлением свободомыслия. Как и при Филиппе II (1556–1598), правящие классы Испании продолжали связывать свои надежды на будущее с контрреформацией, т. е. с борьбой против протестантизма в своей стране и в Европе. Реакция утвердилась во всех сферах идеологии, в университетах вновь возобладали схоластика и теология. «Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции»[5].

Все более очевидным становился и провал внешнеполитических планов испанской короны. Уже Карлу V пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить за собой императорскую власть. Его сын, Филипп II, не унаследовал короны императора и лишился значительных территорий в Европе. Испания превратилась в оплот воинствующего католицизма: на протяжении многих лет она вела чуждые ее национальным интересам войны с протестантскими государствами. Эти войны обескровили экономику и изнурили страну. В 1588 г. у берегов Англии погиб почти весь испанский флот; десять лет спустя, после завершения религиозных войн во Франции, Испания вынуждена была покинуть захваченные ею французские земли; в 1609 г., при Филиппе III (1598–1621), обрела независимость северная часть Нидерландов — Голландия, а при Филиппе IV (1621–1655) — присоединенная к ней за шестьдесят лет до этого Португалия (1640). Испания была низведена до положения второстепенного европейского государства.

Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например, в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в. здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо, Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни.

Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны.

Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо.

Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в., когда эта художественная система начинает переживать упадок.

Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого, как уже было сказано, это направление называют также гонгоризмом.

Луис де Гонгора-и-Арготе (Luis de Gongora у Argote, 1561–1627) родился и бoльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Гонгора изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий, В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам.

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612–1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.

Искусство должно служить немногим избранным — таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

В 1582–1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим, стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы.

Сонеты Гонгоры — не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет…», являющегося переложением одного из сонетов Тассо.

Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь — смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто».

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Прибегая к приему анафоры (повторения начальных частей строфы, абзаца, периода и т. д.), поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие.

В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал.

Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс «Десять лет прожила Белерма…» (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, «болтливого француза». Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить «дурацкий поток» слез и поискать утешения в свете, где «всегда найдется массивная стена или могучий ствол», на которые они могут опереться.

Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и «мавританский», и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное — создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта — лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать». Ведь «нынче правде не верят, издевка нынче в моде, — ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка и отлучим тебя… Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам».

Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное и идеальное начало существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный — «навязываемую» ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.

Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопии реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г.

В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную речку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня ж возродило славу?» И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой — сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа II, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора лежит в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги — это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…»

Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. И единственное убежище, где можно укрыться от реальности, по его мнению, — это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.

Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала эта тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. Здесь эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема истолковывается глубоко трагически и серьезно в «Предании о Полифеме и Галатее».

Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта обнаруживается в виртуозном мастерстве, с каким он использует звук, цвет, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.

Вся поэма построена на контрастном столкновении двух миров — мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков — звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы.

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…».

Главное в поэме — не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы — «Soledades» — смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой — «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди — братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия — всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу — создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п.

Другая особенность поэтического языка Гонгоры — перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала — метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании.

«Новая поэзия», как ее стали называть поклонники Гонгоры, быстро обрела многочисленных сторонников. Одним из первых примкнул к этой школе Хуан де Тасис-и-Перальта, граф Вильямедиана (Juan de Tasis у Peralta, conde de Villamediana, 1580–1622). Блестящий придворный, один из грандов Испании, Вильямедиана воспринял от Гонгоры пристрастие к античным мифологическим сюжетам, склонность к пышной орнаментации, нередко затемняющей смысл поэтического произведения. Таковы его «Предание о Фаэтоне», на которое Гонгора откликнулся хвалебным стихотворением, поэтические обработки легенд об Аполлоне и Дафне, о Фениксе, о похищении Европы, о любви Венеры и Адониса. Большую и отчасти скандальную известность приобрел Вильямедиана своими сатирическими стихотворениями и эпиграммами, в которых он, не стесняясь в выражениях, обличал фаворитов короля — герцога Лерму, священника Альягу и других представителей высшей администрации, беззастенчиво грабивших казну. Эти произведения стоили ему изгнания из столицы, а затем и жизни: граф Вильямедиана был убит однажды ночью наемными убийцами у дверей своего особняка.

Приемы «новой поэзии» применил к эпической форме Франсиско де Трильо-и-Фигероа (Francisco de Trillo у Figeroa, 1620?—1680?), автор героической поэмы «Неаполисеа». Культизм в прозу привнес Ортенсио Фелис Парависино (Hortensio Felix Paravicino, 1580–1613), знаменитый церковный проповедник, которого современники называли «проповедником королей и королем проповедников». Большое распространение гонгористская школа получила также за океаном, где среди множества более или менее ловких версификаторов засиял удивительный талант Хуаны Инес де ла Крус, мексиканской поэтессы, прозванной современниками «Десятой Музой».

Однако еще при жизни Гонгоры выявилась и сильная оппозиция этой школе. Ее основными противниками стали Лопе де Вега и его сторонники, стремившиеся отстоять принципы ренессансной эстетики, эстетики демократической и реалистической. С иных позиций критикует культизм Франсиско де Кеведо: в своих памфлетах он высмеивает многочисленные словесные штампы, стандартность образных средств культистской поэзии. При этом основной удар направляется не против Гонгоры, а против многочисленных его подражателей, усилиями которых поэтическое творчество превратилось в формальное трюкачество. Быть может, именно деятельность этих эпигонов и определила несправедливо суровую оценку творчества самого Гонгоры в последующие века, особенно критиками из рядов культурно-исторической школы. Только в 1927 г. молодые испанские поэты, в их числе Федерико Гарсиа Лорка, широко отметили 300-летие со дня смерти Луиса де Гонгоры, положив начало подлинно исторической оценке его творчества.

Жизнь Франсиско де Кеведо-и-Вильегаса (Francisco de Quevedo у Villegas, 1580–1645) полна резких поворотов, тяжких испытаний, взлетов и падений. Отпрыск знатного, но обедневшего рода, проведший детство и юность при дворе, он светские развлечения и удовольствия совмещал с углубленными занятиями наукой и стал одним из образованнейших людей своего времени. Выдающийся мыслитель, талантливый государственный деятель, бывший министром Неаполитанского вице-королевства, а затем секретарем короля Филиппа IV, он за свои независимые суждения и критическое отношение к политике испанского абсолютизма не раз расплачивался изгнанием из столицы, а в конце жизни был подвергнут почти четырехлетнему тюремному заключению. Разносторонне одаренный писатель, он вошел в историю испанской литературы как величайший сатирик.

Уже самые ранние сочинения Кеведо — памфлеты «Генеалогия оболтусов» (1597), многочисленные пародийные «Указы» и «Уложения», писавшиеся с 1600 г. в течение двух десятков лет, — давали иногда забавные, чаще язвительные зарисовки дел столичных, карикатурные портреты тупых, наглых, развращенных придворных, горожан, пытающихся подражать светским нравам, обитателей городского дна. Но в изображении всех этих персонажей еще нет достаточной глубины: Кеведо ограничивается критикой частных и преимущественно бытовых пороков.

Однако все чаще тревога за судьбы родины проникает на страницы его произведений: веселую шутку сменяют гнев и сарказм, юмор уступает место сатире; вместо бытовых зарисовок появляется широкая панорама социальной действительности. Это получило яркое отражение в замысле романа «История жизни пройдохи по имени дон Паблос».

Этот роман Кеведо начал писать еще в 1603–1604 гг.; позднее, в 1609–1614 гг. он возвратился к работе над ним и внес в него ряд исправлений. Сочинение долгое время ходило в списках и опубликовано было впервые лишь в 1626 г. с навязанными церковной цензурой сокращениями. Полный текст романа появился уже после смерти писателя и вскоре был включен в инквизиционный индекс книг, «требующих очищения».

Книга Кеведо принадлежит к жанру так называемого плутовского, или пикарескного (от исп. picaro — плут, мошенник), романа, классическими образцами которого являются анонимная повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554) и роман Матео Алемана «Жизнеописание Гусмана де Альфараче» (1599–1604).

Плутовской роман возник в Испании как своеобразная антитеза романам рыцарским и пасторальным, получившим широкое распространение в литературе испанского Возрождения. В противовес этим произведениям, в которых изображается некая сказочная реальность, вневременная и вненациональная, плутовской роман впервые вводит в литературу историческое время и пространство, описывает современную испанскую действительность. Уже в первых его образцах отчетливо выявились многие жанровые особенности, которые затем, с большим или меньшим постоянством, воспроизводились авторами пикаресок. Таковы автобиографическая форма повествования, открытая эпизодическая его композиция, широкая социальная панорама жизни различных слоев общества и т. д.

Возникнув в ренессансной литературе, плутовской роман с самого начала выделялся среди других жанров литературы Возрождения глубокой, бескомпромиссной критикой действительности и, вместе с тем, пессимистической оценкой возможностей ее перестройки на разумных и природных началах. А в «Гусмане де Альфараче», в особенности во второй его части, звучит уже прямая полемика с гуманистическими принципами Ренессанса. Здесь все чаще появляются размышления об изначальной порочности человеческой натуры, столь противоречащие ренессансному представлению о добродетельной природе человека, возникает ощущение дисгармоничности окружающего мира, общества и самого человеческого сознания, а все резкие повороты в жизни героя определяет всесильная фортуна. К тому же задуманной истории глубокого нравственного падения героя, заканчивающего свой путь пикаро каторжными работами, придается несколько неожиданный финал: падение в бездну благодаря «божественной благодати» оборачивается спасением души грешника и чудом его религиозного преображения. Кеведо в своем романе углубил черты барочного мировосприятия, присущие «Гусману», но решительно отбросил какие бы то ни было попытки христианско-благочестивого и ортодоксально-католического истолкования действительности.

Содержание романа несложно. Сын парикмахера и проститутки, закончивших свою жизнь на эшафоте, Паблос мальчиком поступает в услужение к молодому дворянину дону Диего. Вместе с ним он проходит через ад голодного существования в пансионате лиценциата Кабры, а затем вместе со своим господином перебирается в Саламанку, где тот обучается разным наукам. Паблос же бездельничает и проказничает, причем раз от разу злее. Прогнанный со службы за свои проделки, Паблос попадает в компанию профессиональных нищих, орудующих в испанской столице, оказывается в тюрьме и освобождается оттуда с помощью взятки. Некоторое время он благоденствует, выдавая себя за знатного дворянина, но разоблачение обмана вновь повергает его на дно: невольный участник убийства полицейского-альгуасила, он вторично оказывается в тюрьме и лишь чудом спасается от казни и обретает свободу. Присоединившись к бродячей актерской труппе, он добирается до Севильи и решает покинуть родину, отправившись в заокеанские колонии Испании.

Паблос — новая разновидность плутовского героя. Если Ласарильо — это «слуга многих господ», плут поневоле, вынуждаемый к мошенничеству обстоятельствами своей безрадостной жизни, а Гусман — скорее плут по призванию, лишь совершенствующийся в своем плутовском ремесле, то Паблос как бы соединяет в себе черты обоих героев. Сама жизнь делает его мошенником, как и Ласарильо; однако подобно Гусману Паблос быстро находит в образе жизни пикаро своеобразную прелесть, осмысляя свое существование как форму приспособления к действительности.

Композиция романа Кеведо также повторяет обычную структуру плутовского романа: он состоит из серии эпизодов, объединенных по преимуществу лишь фигурой центрального персонажа. Более того, характерную для пикарески «открытость» композиции, позволяющую включать в повествование любое необходимое для полноты социальной панорамы жизни число эпизодов, Кеведо нарочито акцентирует, обрывая свой рассказ совершенно неожиданно на одном из очередных поворотов жизненного пути пройдохи Паблоса. Многоточие, которым как будто завершается «История жизни пройдохи», принципиально. «Никогда не исправит своей участи тот, кто меняет место и не меняет образа жизни и своих привычек» — таковы последние слова книги. Именно поэтому Кеведо и отказывается следовать за Паблосом за океан: ничего нового ни в характер героя, ни в картину его жизни дальнейшее повествование, по мнению автора, не внесло бы.

И Ласарильо, и Гусман начинают свой рассказ в момент, когда утлое суденышко пикаро вошло в тихую пристань. В результате все приключения героев оказываются под двойным освещением, характеризуются с двух точек зрения: циническая философия мошенника корректируется его последующим жизненным опытом, а в романе о Гусмане — еще и религиозно-назидательными принципами, которых придерживается герой, отказавшись от жизненной практики плута. Кеведо решительно отвергает подобную дву-плановость повествования. Этим писатель, во-первых, добивается эффекта «сиюминутности» рассказа, а во-вторых, что еще более существенно, исключает любые формы «возвышения» действительности, ее религиозного, нравственного или философского оправдания. Отсюда в романе мрачная атмосфера безысходности, но отсюда же и ничем не смягчаемая резкость оценок.

Огромное структурное значение в плутовском романе вообще и в книге Кеведо в частности получил мотив дороги, странствий. В этом нашли отражение реальные изменения в социальной жизни Испании XVI–XVII вв. Уже давно отошла в прошлое патриархальная замкнутость существования, вся страна как будто покинула насиженные места и пустилась в странствие по белу свету в поисках фортуны. Перед глазами читателя проходят профессиональные нищие, лакеи-плуты, забияки-студенты, респектабельные дамы и девицы легкого поведения, судейские крючкотворы, нищие идальго и служители бога. Над всеми властвует всесильный случай. Но сквозь хаос случайностей прорывается ощущение железной закономерности происходящего, все более отчетливо просматривается ось, вокруг которой кружатся в хороводе все персонажи: эта ось — деньги. И оказывается, что перед силой денег равны и нищие и знать: удачливый пикаро имеет все шансы породниться с высокородными господами, будь у него в кошельке золотые дублоны, а отпрыски знатных семей пополняют ряды профессиональных плутов и попрошаек, как только у них за душой не остается ничего более осязаемого, чем былая слава предков. Фигура нищего дворянина дона Торибио вырастает в символ Испании, выставляющей напоказ крахмальные воротники, но одетой в лохмотья, которые едва прикрывают тело.

Каждый из многочисленных персонажей романа предстает как воплощение социальной действительности Испании, ее закономерное порождение. В плутовском романе вообще, в «Истории жизни пройдохи по имени дон Паблос» в частности, изображение общества перестает быть лишь фоном, на котором развертываются приключения героя. Общественная среда активно воздействует на формирование его характера, раскрывая социальную обусловленность образа пикаро и других персонажей. Не случайно плутовской роман сыграл столь значительную роль в формировании реалистического искусства в Испании и во всей Европе.

Широкая сатирическая панорама социальной жизни характерна и для цикла памфлетов Кеведо «Сновидения». Первоначально в этот цикл входили четыре произведения: «Сновидение о Страшном суде» (1606), «Бесноватый альгуасил» (1607), «Сновидение о преисподней» (1608) и «Мир изнутри» (1612). Позднее к ним присоединилось «Сновидение о смерти» (1621–1622). Писатель долго не решался опубликовать эти памфлеты, и они распространялись в списках. А когда в 1627 г. появились «без ведома автора» первые издания, они были тотчас запрещены инквизицией, и в 1631 г. Кеведо вынужден был напечатать «исправленный» и «очищенный» вариант.

Форма «видений» (или их разновидности — «сновидений») издавна бытует в литературе, начиная с античных сатир Лукиана и описания путешествия в загробный мир в поэме Вергилия. В средние века этот жанр был одним из самых популярных в клерикальной литературе; благочестиво-назидательное содержание в видениях нередко сочеталось со злободневными намеками и критикой различных пороков современности. Эта обличительная, сатирическая направленность становится особенно характерной для «видений» в эпоху Возрождения. Но ни один из предшественников Кеведо не осмелился столь дерзко нарушать религиозные представления католической церкви о загробной жизни, как это сделал испанский сатирик.

Из пяти памфлетов три — «Сновидение о Страшном суде», «Сновидение о преисподней» и «Сновидение о „смерти“» — вполне соответствуют канонам жанра, повествуя о картинах загробной жизни, увиденных рассказчиком во сне. В «Бесноватом альгуасиле» действие развертывается в одной из столичных церквей, где некий лиценциат Калабрес пытается изгнать дьявола, забравшегося в альгуасила и вещающего из чрева полицейского об аде. В памфлете «Мир изнутри» автор, не прибегая к мотиву сна, вводит читателя в аллегорический город пороков. Однако куда бы ни переносил действие своих памфлетов Кеведо, всеми своими помыслами сатирик остается в родной Испании, рисуя современников как людей, воплощающих различные пороки и служащих лишь одному богу, имя которому — Деньги. Вот почему мало чем отличаются от обитателей преисподней персонажи последнего художественного произведения Кеведо «Час воздаяния, или Разумная фортуна», над которым писатель трудился до конца жизни и которое было опубликовано лишь посмертно в 1650 г.

«Час воздаяния» — это сборник новелл, построенный по типу восточной «обрамленной повести» (например, «Сказок тысячи и одной ночи»). В обрамляющем новеллы повествовании Кеведо рассказывает о собрании богов на Олимпе. Юпитер, возмущенный тем, что богиня судьбы Фортуна слепо осыпает дарами род людской, решает в некий день и час воздать каждому по заслугам. Этот «час воздаяния», «час истины» и определяет собой финал каждой из сорока новелл сборника.

Как и в «Сновидениях», Кеведо во многих новеллах подвергает резкой критике различные бытовые, нравственные и социальные пороки. Но свежесть и новизну книге придает прежде всего то, что писатель выдвигает здесь на первый план политическую проблематику.

В годы работы над сборником Кеведо особенно много размышлял над проблемами государства и политики. В эти годы он создал политический трактат «Политика бога, правление Христа и тирания Сатаны» (2 ч., 1626–1636). В нем Кеведо отстаивает позиции «христианского гуманизма», выступая как сторонник «народной монархии», действующей от имени и во имя народа, монархии, построенной по образцу «правления Христа», идеализированного раннего христианства.

К этому же времени относится и обращение Кеведо к «Утопии» великого английского гуманиста Томаса Мора. Об этой книге, переведенной на испанский язык по его инициативе, он писал: «Книга эта невелика, но чтобы оценить ее по достоинству, не хватит и самой долгой жизни». А описание идеального утопического государства Т. Мором Кеведо рассматривает как один из способов критической оценки современности: «Человек, который показывает необходимость действовать так, как не действует никто на деле, тем самым обличает всех», — это замечание Кеведо проливает свет и на его собственные утопические построения, и на замысел книги «Час воздаяния».

В новеллах этого сборника сатирик обличает всеобщее разложение нравов, продажность государственных чиновников всех рангов, пустое прожектерство, призванное прикрыть полный распад государственности, язву фаворитизма, не минуя и всесильного в годы написания книги королевского фаворита — графа-герцога Оливареса.

Знати, погрязшей в пороках, королевской камарилье и фаворитам, превратившимся в подлинный бич государства, Кеведо противопоставляет народ как носителя идеи справедливости и высшей мудрости.

Однако в целом обозрение дел испанских и европейских не настраивает писателя на оптимистический лад. Потому и эксперимент, предпринятый Юпитером, не приносит желаемых результатов. В «час воздаяния», «час истины» «получилось, что люди порядочные обернулись плутами, плуты же, напротив, порядочными людьми». Убедившись в этом, Юпитер решает все оставить по-прежнему. Таков мрачный вывод Кеведо, вывод, в котором особенно ярко обнаружились черты кризисного мировоззрения художника.

Сатира Кеведо беспощадна и всеобъемлюща. Она охватывает практически все стороны жизни Испании и — шире — человечества, обличает пороки нравственные и социальные, проникает во все сферы испанского общества, подвергает критике все слои, профессии и состояния, пригвождает к позорному столбу господствующие в обществе нравы. Другой существенной особенностью сатиры Кеведо является ее устремленность в современность, публицистичность и злободневность.

Этим определяются многие специфические черты художественного мастерства писателя. Так, например, в произведениях Кеведо ослаблена роль сюжета: обычно он имеет второстепенное значение. Даже в романе главное — не то, что происходит с Паблосом, а то, чтo он наблюдает и с кем его сталкивает судьба. Элементарным и прямолинейным кажется построение и «Сновидений». Но эта прямолинейность кажущаяся: узкая стезя добродетели и торная дорога порока в «Сновидении о преисподней», улицы города-вертепа в «Мире изнутри», холмы и долины в «Сновидении о Страшном суде» оказываются запутанным лабиринтом, в котором мечутся без всякой видимой упорядоченности толпы персонажей Кеведо. В хаотичности и беспорядочности этого движения для писателя скрыт глубокий смысл: калейдоскопическая смена адских пейзажей и лиц призвана создать у читателей впечатление чудовищной фантасмагории реальной жизни. И разве не таким же лабиринтом, дорогой в никуда был жизненный путь пройдохи Паблоса?

Сатирические произведения Кеведо многолюдны: в одних только «Сновидениях» выведено свыше 270 персонажей, не считая тех, кого писатель не выделяет из массы, обозначая как «великое множество», «несметную толпу», «полчища» и т. п. Это весьма характерно для искусства барокко, склонного не к синтезу, а к аккумулированию однородных явлений как способу их типизации: один беглый набросок накладывается на другой, третий, и из самой множественности аналогичных эскизов вырастает типическая картина общества, прогнившего сверху донизу, построенного на лжи, обмане, корысти, преступлениях и беззаконии. Характеристики персонажей при этом сводятся лишь к самым существенным, «родовым» признакам без сколько-нибудь заметной индивидуализации образа.

Среди часто встречающихся у писателя типов немало фигур, олицетворяющих, на первый взгляд, не очень значительные в социальной панораме жизни бытовые, нравственные пороки, таких персонажей, как сварливые жены, мужья-рогоносцы, жуликоватые трактирщики, лекари-шарлатаны и т. п. Но с помощью этих образов писатель хотел доказать, что все поры общества пропитаны ядом гниения и распада; к тому же за такими бытовыми пороками обнаруживаются нередко их социальные истоки, коренящиеся в самой сути несправедливой, безобразной во всех своих проявлениях современной действительности.

Безобразный, уродливый мир, открывающийся на страницах произведений Кеведо, предстает воплощенным в образах, в которых реальные пропорции благодаря гротеску подвергаются систематическому искажению. Способы, с помощью которых он добивается этого, чрезвычайно разнообразны: таковы, например, нарочитое сопряжение возвышенного, идеального плана с реальным, более того — пошлым и вульгарным; анимализация или уподобление человека вещам и, наоборот, наделение мертвой природы и даже абстрактных понятий гиперболизированными чувствами и движениями и т. п.

Гротеск у писателя всегда динамичен. Хаотичное движение, в котором предстает перед Кеведо мир, размывает контуры изображаемого, придает ему фантастический облик, нередко далекий от реального. Вот, например, аллегорическая фигура Смерти в «Сновидении о Смерти»: «Тут вошло некое существо — женщина, с виду весьма приятная… Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока — молодка, с другого — старуха…» Каждая деталь в этом описании жизне-подобна, но в целом свойства этой аллегорической фигуры настолько противоречивы и разнородны, что воссоздать по отдельным штрихам законченный портрет невозможно. Динамизм, необычайная подвижность, многозначность — типичные особенности и языка писателя, широко использующего гиперболы гротескового характера для смещения и искажения реальных пропорций (например, «человек, приклеенный к носу» — о длинноносом персонаже), игру слов, одновременно буквальное и фигуральное значение слова, расчленение привычного, идиоматического выражения или его пародирование (например, «квинтрогоношество» вместо «величайший из рогоносцев») и т. д.

Все эти пластические приемы живописания словом — не самоцель. Благодаря им Кеведо добивается полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Смелость художественного видения мира, помноженная на мастерство, и привлекала внимание к Кеведо многих испанских прозаиков — его современников.

В прозе XVII в. господствующее положение занял жанр плутовского романа. Появляется великое множество книг, повествующих о приключениях пикаро, слуги многих хозяев (как, например, роман «Алонсо, слуга многих господ», 1624–1626 гг., Херонимо де Алькала), а затем и женского эквивалента пикаро — пикарессы (такова знаменитая «Плутовка Хустина», 1605 г., приписываемая толедскому врачу Франсиско Лопесу де Убеда). Некоторые из этих романов и повестей написаны довольно талантливо; необычайные приключения героев излагаются живо и способны увлечь читателя. Но даже в лучших из них нетрудно обнаружить, как сужается социальная проблематика, мельчает герой, оскудевают и костенеют литературные приемы и выразительные средства — явственное свидетельство идейного и художественного упадка жанра.

На фоне этой «массовой» разновидности плутовского романа выделяются немногие произведения, лишь отчасти примыкающие к жанру пикарески, но интересные именно тем, в чем они отступают от привычных сюжетных схем. Это прежде всего относится к роману Висенте Эспинеля «Жизнь оруженосца Маркоса де Обрегона» (1618).

Висенте Эспинель (Vicente Espinel, 1550–1624) был талантливым поэтом и музыкантом, одним из образованнейших людей своего времени. Но наибольшую известность ему принес его роман. В своей книге Эспинель использует некоторые художественные особенности пикарески — автобиографическую форму повествования, «эпизодичность» построения, обилие морально-философских рассуждений и т. д. Однако герой романа — Маркос де Обрегон — на протяжении всего повествования, за исключением нескольких эпизодов, когда он вынужден прибегнуть к плутовству поневоле, мало напоминает типический образ пикаро. А его похождения — кораблекрушение, алжирский плен, пребывание у пиратов и т. п. — сближают роман Эспинеля скорее с романом авантюрным и приключенческим, чем с плутовским. В своих критических оценках социальной действительности Эспинель обнаруживает большую сдержанность. Писателя в основном привлекают не социальные, а бытовые сферы жизни. В описании быта, будничной повседневности и заключается главная прелесть романа: среди современников Эспинеля мало кто мог соревноваться с ним в бытописании.

Еще более широкий резонанс вызвало появление романа Луиса Белеса де Гевары (Luis Velez de Guevara, 1579–1644) «Хромой бес» (1641), явившегося единственным прозаическим опытом прославленного драматурга школы Лопе де Веги.

В романе рассказывается о том, как мадридский студент дон Клеофас спасается бегством по крышам столичных домов от блюстителей закона, призванных на помощь доньей Томасой, сеньорой, «промышлявшей девственностью». На чердаке, превращенном в лабораторию алхимика, студент освобождает из закупоренной бутылки Хромого беса, и тот в награду за освобождение сперва показывает своему спасителю изнанку жизни ночного Мадрида, а затем совершает с ним чудесное путешествие по городам Испании.

Внешне книга Гевары мало чем напоминает пикареску. Роман написан от третьего лица, ему придана преимущественно диалогическая форма, герой часто лишь пассивный наблюдатель жизни «со стороны» и т. д. При всем этом еще со времен Гевары его произведение неизменно, и не без оснований, причисляли к жанру плутовского романа.

В романе не один, а два героя, действующих на равных правах — Хромой бес и дон Клеофас, но в сущности они как бы являют в совокупности единый образ пикаро. Ведь в классической пикареске герой обычно представал одновременно как неискушенный в жизни юноша, извлекающий уроки из столкновений с обществом, и как умудренный жизненным опытом рассказчик, оценивающий с высоты этого опыта свое прошлое. Вот это-то раздвоение функции пикаро в пикареске и получило материальное воплощение в двух центральных персонажах «Хромого беса». Непосредственно-наивное восприятие действительности начинающим пикаро Клеофасом корректируется трезвой оценкой реальности со стороны Хромого беса. Отсюда и диалогическая форма повествования: в каждой из линий диалога звучит свой лейтмотив, контрастно противостоящий другому и сливающийся с ним в единой, всеобъемлющей «плутовской» точке зрения на мир.

Образ Хромого беса сложился у Гевары под прямым воздействием фольклора; отсюда он заимствовал его внешность (карликовый рост, внешнее уродство, хромота) и черты характера («самый озорной из всех духов преисподней»). Появление циничного «беса-пикаро» в качестве одного из центральных персонажей определило и особенности композиции книги. Отпала нужда в линейном развитии сюжета; Хромой бес с помощью своих бесовских чар производит мгновенную смену декораций. Он то снимает крыши с домов ночного Мадрида, демонстрируя Клеофасу с креста высокой колокольни кеведовский «мир изнутри», начинку житейского пирога; то, находясь в Севилье, с помощью магического зеркала показывает своему подопечному людную улицу в Мадриде и т. д.

Многое в книге Гевары свидетельствует о том, что он опирался на опыт Кеведо. Некоторые персонажи романа и прежде всего образ самого Хромого беса явно перекликаются с соответствующими героями «Сновидений» и других памфлетов Кеведо; у своего учителя Гевара перенял и дробность, «мозаичность» описаний, когда панорама членится на сотни мелких кусков-рассказов о различных человеческих судьбах и типах. К Кеведо же восходит и стиль сатиры в романе, с его тяготением к «сниженным» сравнениям и метафорам, с консептистски тонкой игрой на многозначности слова и т. п. Но главное, что сближает книгу Гевары с творчеством Кеведо, — это показ действительности как царства всеобщей лжи, насилия и обмана. «В огромном котле столицы», как и в любом провинциальном городке, «…каждый норовил надуть другого, плутни и обман застили свет божий, точно клубы пыли; нигде, как ни пяль глаза, не увидишь и проблеска правды». В утверждении этой истины и обнаруживается, прежде всего, типично «плутовской» взгляд на жизнь, характерный для романа.

«Хромой бес» пользовался широкой популярностью у читателя. Только во второй половине XVII в. роман переиздавался в Испании четырежды. В европейский же обиход он вошел через французскую версию под тем же названием Алена Рене Лесажа в 1707 г.

Еще большую всеевропейскую известность приобрело творчество младшего современника Гевары Бальтасара Грасиана и, прежде всего, его роман «Критикон».

Бальтасар Грасиан-и-Моралес (Baltasar Gracian у Morales, 1601–1658) родился и бoльшую часть жизни прожил в провинции Арагон. Здесь, в университете Сарагосы, он получил образование, затем, вступив в орден иезуитов, преподавал богословие в разных городах Арагона. Выпущенные без ведома орденского начальства философско-этические трактаты, сборник афоризмов «Карманный оракул, или Искусство осторожности» (1647) и три части романа «Критикон» (1651–1657) сделали его имя широко известным, но возбудили неудовольствие руководства орденом. По приговору церковного суда он был изгнан из университета и сослан в захолустный городок Грау под бдительный надзор местных церковников, где умер, не прожив и года.

Философско-этические воззрения Грасиана глубоко пессимистичны. В его трактатах и «Карманном оракуле» действительность понимается как арена ожесточенной борьбы человека с себе подобными, ибо «человек — волк среди людей, таких же волков». Подобная оценка действительности характерна и для плутовского романа. Но там пикаро, приспосабливаясь к окружающей среде, в конечном итоге подчиняется обществу, а не торжествует победу над ним. Грасиан же призывает человека, вступив в борьбу против общества, искать пути к победе. Писатель называет также оружие, с помощью которого можно эту победу одержать: это благоразумие, рассматриваемое как сочетание ловкости, изворотливости, осмотрительности, рассудительности, способности приспосабливаться и притворяться. В своих морально-философских трактатах и «Карманном оракуле» Грасиан и формулирует свод житейских правил, составляющих «искусство благоразумия».

Многие из этих правил поведения человека в современном обществе несут на себе печать безвременья, в котором жил и творил Грасиан, — времени «священного страха» перед инквизицией, жестокого преследования всякого инакомыслия.

В какой же мере сам Грасиан разделял эту циничную мораль? Думается, что за внешне бесстрастным изложением правил «Искусства благоразумия» скрываются отчаяние человека, потрясенного зрелищем зла, и жестокий сарказм писателя, не желавшего с этим злом мириться. Нет, писатель вовсе не объявляет мораль лицемерия и эгоизма позитивной ценностью. Но, в отличие от ренессансных художников, он не верит в добродетельную природу человека, способную защитить его от зла. Поэтому с господствующим в мире злом он все же призывает бороться оружием, выкованным силами зла. А это неизбежно объективно приводило к оправданию зла, какое бы воинствующее неприятие его ни скрывалось за желаниями моралиста.

По-видимому, и сам Грасиан это в конце концов понял. Во всяком случае, в своем последнем и наиболее значительном произведении — романе «Критикон» — писатель противопоставляет хищнической морали современного общества такие высокие понятия, как добро и труд.

О критической направленности этого романа свидетельствует само его название, которое может быть расшифровано как свод критических суждений. «Критикон» — это аллегорико-философский роман. Он начинается рассказом о том, как выброшенный за борт капитаном корабля, прельстившимся его драгоценностями, испанец Критило вплавь добирается до необитаемого острова. Здесь он встречает юношу, выросшего среди зверей, не владеющего человеческой речью, не ведающего ни жестокости, ни коварства, царящих в обществе.

Критило становится воспитателем юноши, которого он назвал Андренио. Союз Критило и Андренио — это сочетание критически мыслящего разума, вооруженного знанием и опытом, с «естественным» человеком, доверчивым и неосторожным, рабом своих желаний и страстей. Выросший на лоне природы, в неведении законов и морали, господствующих в человеческом обществе, Андренио своей «наивной» оценкой «со стороны» подчеркивает нелепость и противоестественность того, что открывается его взору. Этим приемом «остранения» материала для вскрытия его внутренней несостоятельности затем не раз воспользуются просветители, в частности, Монтескье в «Персидских письмах» и Вольтер в «Простодушном».

Критило и Андренио предпринимают долгое путешествие в поисках Фелисинды (аллегории счастья), былой возлюбленной Критило. Это путешествие символизирует странствие человека по жизни, во время которого путники побывали и во вполне реальных государствах (Испания, Франция, Италия) и в фантастических странах, аллегориях тех или иных пороков или препятствий, возникающих на жизненном пути человека.

Как и все творчество Грасиана, «Критикон» проникнут пессимистическими взглядами на жизнь. Человек предстает здесь как жалкое существо, игрушка собственных страстей и враждебной Фортуны. И вот это-то ничтожество оказывается в общении с себе подобными страшнее хищного зверя. В своем странствии Критило и Андренио сталкиваются с самыми уродливыми и фантастическими чудовищами, их окружают толпы людей, лишенных благородства и добродетелей. В мире «все идет шиворот-навыворот; добродетель подвергается преследованиям, а порок торжествует», «рассудительность бедняка объявляется глупостью, а глупость богача заслуживает похвалы».

Критика социальных пороков особенно сильна в главах, посвященных описанию Мадрида. По улицам испанской столицы бродят тигры, львы, обезьяны — прозрачная аллегория хищной и угодливой знати. Писатель рассказывает, как рядом с ними гибнут, не вызывая ни сочувствия, ни жалости, сотни голодных бедняков, как в лабиринтах улиц подстерегают неосторожных прохожих злоба, ненависть, ложь. Особенно убийственна сатира в главе «Придворный залив», где Грасиан описывает двор как средоточие самых отвратительных пороков, тлетворную опухоль, отравляющую смрадом все вокруг.

Так, пользуясь разнообразными средствами — аллегорией, символом, гротеском, Грасиан без обиняков высказывает свое неприятие мира социального зла и несправедливости. По его убеждению, мир всегда останется «трясиной, из которой невозможно выбраться».

Этот мрачный вывод к концу повествования частично опровергается — ведь последняя глава («Остров Бессмертия») раскрывает те вечные ценности, которые, по мысли Грасиана, обеспечивают человеку бессмертие. Труд и добрые поступки в соответствии с требованиями разума — вот основа Доблести и Добродетели, которые открывают людям дорогу на остров. Недаром еще в первой части, где описывается, как Критило приобрел эликсир бессмертия, Грасиан отмечал, что в его состав входят «…масло из ночников, за которыми бодрствовали люди ученые, и чернила из писательских чернильниц в соединении с потом героев и, быть может, кровью их ран…». И в этом конечном утверждении идеи разума и труда как основы человеческого счастья в мире, столь мало приспособленном для счастья, — не меньшее значение романа Грасиана, чем в убийственной критике современной ему социальной действительности.

К концу XVI столетия сложилась испанская национальная драма. В творчестве ее гениального основоположника и крупнейшего представителя Лопе де Веги отчетливо обнаружились и круг проблем, разрабатываемых в драме, и ее основные жанровые особенности. Важнейшими идейно-тематическими циклами в огромном драматическом наследии Лопе де Веги были социально-политическая драма, ставившая главным образом на материале отечественной и иноземной истории проблемы монархической власти, ее взаимоотношений с феодалами и народом; комедии о любви, утверждавшие победу высокого и естественного чувства над сословной и патриархально-семейной моралью; и, наконец, религиозные пьесы, представленные в его творчестве преимущественно драматическими обработками житий святых. В драматургии Лопе де Веги и его ближайших последователей не существовало строгого жанрового разграничения пьес; все они писались стихами и отличались разнообразием ритмов и метрических форм. Преобладающей стала комедия интриги с энергично развивавшимся внешним действием и сведенными к минимуму психологическими мотивировками.

Ученики Лопе де Веги, усвоив основные принципы разработанной им драматургической поэтики, вносили, каждый в меру своего дарования, нечто новое в национальную драматическую систему. Изменения осуществлялись в различных направлениях: появлялись новые жанровые разновидности пьес (например, психологическая комедия или «комедия характеров», религиозно-философские драмы и др.), расширялась сфера изображаемой в пьесах действительности, изменялась метрика и драматургическая техника в целом. При этом часто в творчестве драматургов школы Лопе де Веги обнаруживаются также и существенные идейные сдвиги, ибо черты кризисности ренессансного мировоззрения и даже усвоения барочного мироощущения в их произведениях выступают все более очевидно.

Одним из наиболее талантливых и оригинальных последователей Лопе де Веги был Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (Juan Ruiz de Alarcon у Mendoza, 1581? —1639). Из 26 его пьес наиболее значительный интерес представляет небольшая группа «комедий характеров»: «Сомнительная правда», «И стены имеют уши» и др.

Основной смысл этой группы пьес заключается в раскрытии внутренних пружин добродетельных или порочных поступков героев. В каждой из этих пьес один из центральных персонажей является носителем какого-нибудь порока: таковы лгун дон Гарсиа в «Сомнительной правде», злоречивый дон Мендо в пьесе «И стены имеют уши» и т. д. Аларкон сурово бичует эти пороки. При этом, в отличие от последовательно ренессансных мыслителей и художников, утверждавших, что человек по своей природе добродетелен, Аларкон в природных задатках видит и причины порочного поведения людей. В самой природе человека заложено, однако, по мнению драматурга, и наказание порока.

Отношение Аларкона к характеру как к силе, толкающей человека на определенные поступки, порождающей конфликты и с неизбежностью влекущей героя к развязке, оказывается источником новых художественных возможностей его комедии. В центре комедии стоит герой, характер которого превращается в основную пружину драматического действия. В результате алогическая композиция, свойственная комедиям Лопе де Веги о любви, сменяется строго логической, в которой каждый новый поворот в развитии действия получает психологическое обоснование в характере героя.

Так, например, в «Сомнительной правде» главный герой, дон Гарсиа, влюбившись с первого взгляда в девушку по имени Хасинта, по вине слуги путает ее имя. Эта случайная ошибка, однако, не повлекла бы за собой серьезных последствий, если бы сам дон Гарсиа не встал на путь лжи и обмана. Он лжет Хасинте, ее поклоннику дону Хуану, отцу, слуге, — лжет вдохновенно и, казалось бы, с пользой для себя. На поверку, однако, оказывается, что чем больше лжет герой, тем дальше он от цели. Теперь, даже когда он говорит правду, ему никто не верит, ибо и правда в устах лжеца выглядит сомнительной. И это приводит к потере любимой.

Сделав характер действенной силой комедии, Аларкон, естественно, весьма упрощает интригу. Центр тяжести пьесы переносится с неожиданных обстоятельств и положений на внутреннее развитие и самораскрытие характера. В образе центрального героя выделяется и подчеркивается одна, ведущая черта характера. Это, как и многое другое, в частности откровенная дидактичность, поучительность замысла, рационалистическая структура пьесы, сближает «комедию характеров» Аларкона с поэтикой классицизма.

К школе Лопе де Веги примыкал и Тирсо де Молина. Под этим псевдонимом скрывался монах, а затем видный деятель ордена мерсенариев Габриель Тельес (Gabriel Tellez, Tirso de Molina, 1583 или 1584–1648). Пожалуй, ближе всего к Лопе де Веге он в произведениях исторических и любовных. Впрочем, уже в комедиях о любви проявляется оригинальность Тирсо. По сравнению с Лопе де Вегой он часто усложняет интригу, перенося центр тяжести на «интересную фабулу» (наиболее виртуозно это делается в комедии «Дон Хиль Зеленые штаны»). Зрелые же комедии Тирсо де Молины можно было бы назвать психологическими. Такова, например, пьеса «Благочестивая Марта», рассказ о хитроумии девушки, надевающей маску святоши ради того, чтобы вопреки отцовской воле соединиться с любимым.

Углубленный психологизм Тирсо обнаруживается не только в том, что он более обстоятельно, чем Лопе де Вега, раскрывает внутренний мир своих героев; его персонажи и действуют, руководствуясь более или менее точным психологическим расчетом. Поэтому победа достается тому, чей расчет оказывается тоньше, кто сумел как можно искуснее скрыть свои истинные намерения под подходящей к случаю маской и, вместе с тем, распознать подлинные намерения соперника, также маскирующего их.

Среди персонажей Тирсо де Молины, для которых реальная жизнь превратилась в беспрерывное лицедейство, бесспорно самым талантливым «актером» является дон Хуан Тенорио, герой знаменитой драмы «Севильский озорник, или Каменный гость», первой в истории мировой литературы драматической обработки легенды о Дон Жуане.

Дон Хуан в изображении Тирсо де Молины — это как бы карикатура на ренессансный идеал автономной личности, освободившейся от сковывавших ее норм религии и средневековой морали, но не приобретшей взамен никаких иных принципов. Дон Хуан — гений разрушения, хищник. Правда, он не лишен обаяния благодаря своей смелости, энергии, хитроумию, хотя дерзость его объясняется его положением в обществе: отец дона Хуана — судья и королевский фаворит.

Аморальность дона Хуана, по мысли Тирсо, не может оставаться безнаказанной. Однако он как будто не верит, что общество само способно покарать таких злодеев, как дон Хуан. И тогда на сцене появляется статуя командора, чтобы исполнить волю всевышнего.

Философско-психологическая драма здесь сближается с драмой религиозно-философской. Религиозный репертуар Тирсо обширен и разнообразен. Есть у него и типичные для Лопе де Веги «комедии о святых», и пьесы на библейские сюжеты, и «аутос сакраменталес» (священные действа), т. е. аллегорические пьесы, утверждающие догматы католицизма. Наибольшую известность приобрела религиозно-философская драма «Осужденный за недостаток веры». Как и «Севильский озорник», эта пьеса ставит вопрос об отношении человека к божественному провидению. Дон Хуан наказан, потому что считал, что ему отпущен долгий срок для покаяния. Пауло, герой «Осужденного» столь же жестоко карается за то, что посмел усомниться в божьем милосердии. Оба испытывают бога (один — его терпение, другой — милосердие), и оба терпят крах. В этих пьесах творчество Тирсо де Молины как бы перебрасывает мостик к искусству барокко, во многом предвосхищая путь, по которому пошли Кальдерон и драматурги его школы.

Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы вокруг театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования полного запрещения светских театральных представлений. Однако не только гуманистически настроенные деятели испанского театра, но и умеренные представители господствующей верхушки общества противодействовали этим попыткам, видя в театре могучее средство утверждения своих идеалов. Тем не менее, с самого начала XVII в. правящие классы все более решительно наступают на демократические силы, утвердившиеся в испанском театре. Этой цели отвечало сокращение количества театральных трупп, установление строгой светской и церковной цензуры над репертуаром и, в особенности, постепенное ограничение деятельности публичных городских театров (так называемых «корралей») и усиление роли театров придворных. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях», а «благовоспитанная» придворная публика, что привело к существенным изменениям сценической техники, к появлению новых драматических жанров (например, пьес-феерий на мифологические и пасторальные темы), а главное, к изменению идейной направленности драматических сочинений. Все эти процессы ярче всего отразились в творчестве величайшего драматурга испанского барокко — Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (Pedro Calderon de la Barca, 1600–1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанкском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Еще совсем юным он приобрел известность как поэт и автор пьес, а с 1625 г. стал фактически главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651 г. принял сан священника и кончил жизнь почетным королевским капелланом.

Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далеки от ортодоксально-контрреформационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерой не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматургическую манеру. Отличительные ее особенности таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров.

Эти черты достаточно ярко обнаруживаются уже в комедиях о любви, в которых Кальдерон наиболее близок к традициям Лопе де Веги. Эти комедии — «С любовью не шутят» (1627?), «Дама-невидимка» (1629) и др. — принадлежат к жанру комедий интриги. Чувство любви у Кальдерона лишено той глубины и непосредственности, какими оно обладает в комедиях Лопе. Комедии о любви у Кальдерона — всегда «высокие» комедии. В них действуют только дворяне и, конечно, в точном соответствии с принципами куртуазности и законами чести. Как бы ни была глубока страсть, проснувшаяся в душе девушки, она никогда не совершит «ошибок любви», на которые порыв чувства иногда толкает героинь Лопе де Веги. Сколь бы сильным ни было любовное чувство героев Кальдерона, речь их, исполненная внутреннего напряжения и динамики, остается безупречно логичной и нередко излишне цветистой в духе Гонгоры. Любовь у Кальдерона, как и всякая иная страсть, проверяется разумом. Пьесы этого драматурга привлекают не силой стихийных страстей, не одержимостью героев, а удивительной ясностью композиции, великолепным мастерством в построении интриги, простотой и глубиной человеческих характеров. Если что-то и нарушает логику развития действия в его комедиях, то это вторжение в интригу сил, не зависящих от героев и принимающих обличие случая.

Многие пьесы Кальдерона построены на своеобразном взаимодействии человека и окружающих его вещей. В этом драматург находит один из истоков комизма, но не только в этом: писатель барокко, он наделяет активностью какое-нибудь «механическое приспособление» и таким образом подчеркивает бессилие человека, его неспособность понять жизненные закономерности и, тем более, направлять ход событий.

Типичный пример этого — комедия «Дама-невидимка». В этой пьесе братья дон Хуан и дон Луис, опасаясь, что их друг дон Мануэль, поселившийся у них, может посягнуть на честь их сестры, загораживают шкафом дверь из его комнаты в комнату доньи Анхелы. Но это сразу же дает обратный эффект: через шкаф донья Анхела и ее служанка проникают в комнату дона Мануэля, чтобы удовлетворить свое любопытство. Следы этих посещений порождают недоумение и даже страх в душе Мануэля и, в особенности, его суеверного слуги, который готов признать в невинных подношениях, оставленных девушками, плоды дьявольских козней. Наступает момент, когда «механическое приспособление» становится как бы самостоятельным персонажем пьесы, путающим все расчеты героев и воздействующим на события самым неожиданным образом. В этих условиях конечное торжество возникшего между Анхелой и Мануэлем чувства оказывается не свидетельством неодолимости истинной любви, как у Лопе, а результатом счастливого для молодых героев стечения обстоятельств.

Еще дальше от традиций ренессансного театра отходит Кальдерон в своих «драмах чести».

Тема чести принадлежит к числу самых популярных в испанской литературе XVI–XVII вв. Вокруг нее шла острая идейная борьба между разными направлениями этической мысли и социологии. От средневековья в XVI–XVII столетия перешла идея чести, как «дара крови», принадлежащего дворянству от рождения и отгораживающего его от низших сословий.

В противовес этому узкосословному толкованию чести испанские гуманисты, в их числе Сервантес и Лопе де Вега, объявляют благородство и честь не наследственными дарами, а проявлениями человеческого достоинства, которое находит выражение в высоко нравственных поступках. Формулу этого гуманистического истолкования идеи чести Сервантес вложил в уста своего героя Дон Кихота: «Каждый — сын своих дел». Разделяя эту концепцию чести, Лопе де Вега в некоторых своих народно-героических драмах («Фуэнте Овехуна» и др.) идет дальше: он утверждает идеал «крестьянской чести» как чувство человеческого достоинства, присущего крестьянину в отличие от насильника-феодала и определяющего нравственное превосходство человека из народа.

Кальдерон же в своих «драмах чести» нередко отдает дань сословно-дворянским представлениям. Это особенно ощущается в пьесах, посвященных супружеской чести («Врач своей чести», 1633–1635; «За тайное оскорбление — тайное мщение», 1635 и др.). Честь в этих пьесах уподобляется хрупкому сосуду, который «от малейшего движения может разбиться». Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену — для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. Именно поэтому кровавая месть должна быть публичной или тайной в зависимости от того, стало ли это оскорбление явным, либо оказалось укрытым от посторонних глаз. В пьесе «Врач своей чести» жена дона Гутьерре донья Менсия и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда дон Гутьерре, не колеблясь, становится «врачом своей чести» и убивает донью Менсию. Меньше всего это решение можно объяснить характером героя, вовсе не жестокого от природы. Он действует так, ибо законы чести суровы и, как всякий закон, должны неукоснительно соблюдаться. «Dura lex sed lex» (лат. Суров закон, но закон) — не раз сетует герой Кальдерона.

Уже здесь проскальзывает неудовлетворенность драматурга дворянско-сословными представлениями о чести, видны его поиски иных нравственных критериев поведения человека. В своих исканиях выхода за пределы сословных идеалов чести Кальдерон обращается к трудам некоторых религиозных мыслителей XVI–XVII вв., которые, исходя из идей «христианского гуманизма», противопоставляли современности демократически истолкованные идеалы раннего христианства. Честь они объявляли «достоянием души», дарованным богом каждому человеку, независимо от его происхождения, и посягать на нее никто не имеет права.

Такое толкование идеи чести особенно характерно для драм «Стойкий принц» (1628–1629) и «Саламейский алькальд» (1642–1644). В первой из них драматург повествует о героической жизни и мученической смерти португальского принца дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается вернуть себе свободу ценой бесчестия друга, собственного бесчестия или бесчестия отчизны. Драматург, рисуя судьбу дона Фернандо, истолковывает ее почти как «житие святого», но сквозь религиозную оболочку здесь проступает высокая нравственная идея о чести как о чувстве уважения со стороны окружающих и о самоуважении, опирающихся на добродетельные поступки человека. Вот почему был прав испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, писавший о том, что на подобном представлении о чести «зиждется достоинство человека и все высокое в человеческой жизни».

В еще большей мере это относится к «Саламейскому алькальду». Драма Кальдерона является переработкой одноименной пьесы Лопе де Веги. Художественно несовершенная, ранняя пьеса Лопе под пером Кальдерона превратилась в один из шедевров испанской драматургии. Переработка коснулась сюжета, который обрел бoльшую стройность и концентрированность, образов, ставших ярче и выразительнее, композиции пьесы и ее стиха. Но главное — это концепция драмы, которая коренным образом отличается от замысла Лопе де Веги.

История алькальда, т. е. старосты и судьи, селения Саламеа Педро Креспо, дочерей которого обесчестили проезжие армейские капитаны, служит Лопе де Веге поводом для раскрытия присущего Педро глубокого чувства достоинства крестьянина, стоящего в нравственном отношении выше оскорбителей его чести. Суды, которые вершит алькальд, в том числе и над капитанами, призваны, подобно судам Санчо Пансы, прославить народное правосудие, патриархальное по форме, но безусловно справедливое по своей сути.

Иным был замысел Кальдерона. Он полностью снимает идею народного правосудия, а честь рассматривает как высшее благо, дарованное богом всем людям и именно поэтому равняющее всех — и дворянина и крестьянина. Но, как подчеркивает кальдероновский Педро Креспо в беседе с сыном (в отличие от Лопе де Веги, Кальдерон выводит на сцену не двух дочерей Педро, а лишь одну — Исабель — и ее брата Хуана), во всех остальных отношениях испокон веков существующее неравенство сословий неоспоримо и справедливо. Чтобы подчеркнуть своеобразие концепции, которую излагает и в соответствии с которой действует Педро Креспо, Кальдерон окружает его как бы «антигероями», чьи представления в большей или меньшей степени противоречат его воззрениям, явно разделяемым автором: таковы генерал Лопе де Фигероа, местный идальго дон Мендо и капитан дон Альваро де Атайда, отстаивающие сословно-дворянские представления о чести; таков и сын Педро Хуан, считающий себя не только в отношении чести, но и во всем остальном, равным дворянину.

Центральное место в драме занимает та сцена последнего акта, в которой Креспо, отложив в сторону жезл алькальда, униженно умоляет капитана вернуть ему честь, женившись на Исабель. Он предлагает капитану взять все его имущество, а если этого мало — продать в рабство самого себя и сына.

Здесь обнаруживается не только готовность Креспо поступиться материальными благами во имя духовного сокровища, каким представляется ему честь. Брак капитана с Исабель стал бы актом справедливости высшего порядка.

Таким образом, субъективный замысел Кальдерона во многом не совпадал с идеями народно-героических драм Лопе де Веги. Но как большой художник в своей пьесе он сумел нарисовать столь яркие характеры, с таким сочувствием изобразить страдания крестьянской девушки, ставшей жертвой гнусного насилия, и ее отца, на чьи седины незаслуженно легла тень позора; с такой силой показать душевное благородство людей из народа и так убедительно раскрыть лицемерие сословно-дворянских представлений о чести, что объективное звучание драмы оказалось гораздо значительнее субъективного замысла драматурга. Об этом великолепно сказал в своем отзыве о пьесе А. И. Герцен, писавший: «„Саламейский алькальд“ Кальдерона — миф прекрасный и чрезвычайно драматический, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности»[6].

В драматургическом наследии Кальдерона большое место занимают морально-философские и религиозные драмы. Среди них знаменитая пьеса «Жизнь есть сон» (1635). История принца Сехизмундо, которому при рождении было предсказано, что он станет жестоким тираном, и которого поэтому отец — польский король Басилио — с детства заключил в уединенную башню, где он воспитывался вдали от людей, через христианские легенды о Варлааме и Иосафате восходит к восточным преданиям о Будде. Для Кальдерона эта история стала поводом для размышлений о коренных проблемах бытия, о смысле и назначении власти и т. п.

Много лет Сехизмундо уже томится в цепях в своей башне. Басилио решает проверить справедливость предсказания: по его приказу сына во сне переносят во дворец и, когда тот просыпается, объявляют ему, что он наследник престола. Очень скоро, однако, обнаруживается дикий и необузданный нрав принца и подтверждается пророчество. Сехизмундо во сне вновь переносят в башню и убеждают затем, что все происшедшее было лишь сновидением. Но народ, узнав о законном наследнике престола, восстает, требуя передать власть в руки Сехизмундо, а не московского принца Астольфо, избранного Басилио себе в преемники. После недолгих колебаний Сехизмундо становится во главе восставших и одерживает победу, но лишь для того, чтобы «над самим собой победу одержать» и «добро творить».

Нигде, быть может, барочное мироощущение Кальдерона не получило более полного выражения, чем в этой пьесе. Горькие размышления принца о зыбкости границ между явью и сном, реальностью и фантазией, конечно, созвучны настроениям самого драматурга, как и неостоический идеал человека, к которому приходит Сехизмундо. Однако содержание пьесы этим отнюдь не ограничивается.

Не случайно действие драмы перенесено Кальдероном в Польшу. Со времен «Великого князя Московского» Лопе де Веги, впервые в европейской литературе художественно запечатлевшего события «смутного времени» в России, славянская тема вошла в испанскую драматургию как рассказ о «великой смуте», междоусобных столкновениях и борьбе за власть, о сложных взаимосвязях между Московией и Польшей и т. д. Из всего многообразия мотивов, связанных со славянской темой, Кальдерон выделил и поднял, прежде всего, вопрос о смысле и назначении власти, о воспитании качеств идеального правителя.

Подобно герою «Великого князя Московского», Сехизмундо приходит к власти благодаря поддержке народа. Но в отличие от Грегорио, сформировавшегося как идеальный правитель в общении с народом, в познании его нужд и чаяний, Сехизмундо вырабатывает в себе качества истинного монарха в длительных страданиях, в результате осознания тщеты плотских страстей, призрачности земных благ и необходимости отречения от этих благ, победы над собой во имя возможности творить добро.

Религиозные основы подобных воззрений несомненны. Однако и в данном случае Кальдерон далек от слепого следования догмам католицизма. Драматург уповает на разум как на силу, способную помочь человеку обуздать страсти. Он отстаивает право человека на свободу вообще. В программном монологе первого акта Сехизмундо, сравнивая себя с птицей, зверем, рыбой, ручьем, с тоскливым недоумением спрашивает: почему он, в ком больше свободы воли, жизни, чувства, знанья, страсти, свободен в меньшей мере, чем твари божьи или мертвая природа. Отцовская тирания лишила Сехизмундо возможности выбора и, сделав его игрушкой страстей, предопределила его необузданные, тиранические поступки, когда он впервые оказался во дворце. Осознание бренности земных страстей позволило принцу познать истинную свободу и по доброй воле предпочесть насилию добро. И в этой пьесе, как и в некоторых других, религиозные воззрения драматурга становятся формой выражения его «христианского гуманизма».

Эти идеалы либо предстают в чрезвычайно ослабленном виде, либо вовсе отсутствуют в творчестве драматургов кальдероновской школы, даже самых значительных из них — Рохаса Соррильи и Морето.

Франсиско де Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 1607–1648) — автор большого числа драматических сочинений, среди которых наиболее интересны его трагедии и комедии гротескно-сатирического плана.

Трагедии Рохаса Соррильи рисуют героев, оказавшихся в плену непреодолимых страстей. При этом автору нередко недостает чувства меры, и взрыв страстей иногда побуждает героев на поступки, психологически неоправданные, неправдоподобные. Менее всего такие черты ощущаются в пьесе «Никто, кроме короля, или Честнейший землепашец Гарсиа дель Кастаньяр». Эту трагедию нередко сравнивают с народно-героическими драмами Лопе де Веги, но сравнение это неправомерно: Гарсиа дель Кастаньяр — не крестьянин, а дворянин, вынужденный скрывать под крестьянской одеждой свое благородное происхождение. Даже не сомневаясь в невиновности жены, Гарсиа все же, как и герои кальдероновских «драм чести», решает ее убить, чтобы смыть кровью оскорбление, нанесенное его чести, тем более, что он считает своим оскорбителем короля, которому мстить не смеет. Но в отличие от кальдероновских героев, Гарсиа дель Кастаньяр, даже приняв решение, не может не испытывать колебаний, не способен вырвать из своего сердца любовь к Бланке — и это делает его фигуру человечной, жизненной. Разрешение острого душевного конфликта наступает тогда, когда герой узнает, что оскорбил его честь не король, а дворянин дон Мендо. Он убивает дона Мендо, ибо «не должен прощать оскорбления никому, кроме короля».

Среди комедий Рохаса Соррильи особенно известна «Глупец обманывает глупца, или дон Лукас де Сигарраль». В центре ее стоит гротескно-сатирический образ старого скупца и невежды, педанта и честолюбца дона Лукаса. И эта, и другие комедии Рохаса Соррильи отличаются неподдельным комизмом, динамикой действия, точными и выразительными характеристиками персонажей. Но в большинстве комедий драматург не оригинален: он охотно заимствует у своих предшественников не только сюжеты, но и целые сцены.

Столь же «вторично» в большинстве случаев и творчество Агустина Морето-и-Каванья (Agustin Moreto у Cabana, 1618–1669). Не обладая богатой творческой фантазией и потому предпочитая разрабатывать уже известные сюжеты, Морето вместе с тем был талантливым мастером, умевшим психологически тонко обосновать действие, найти наиболее верные драматические ходы и построить на этой основе гармонически развивающуюся интригу.

Среди его исторических пьес большой интерес представляет написанная им в содружестве с Луисом Бельмонте и Антонио Мартинесом де Менесесом драма о «смутном времени» на Руси — «Преследуемый государь» (1651), в которой он вслед за Лопе де Вегой и Кальдероном изображает правителя на широком народном фоне. 2-й акт пьесы, написанный Морето, к тому же содержал антиклерикальную сцену, смело критиковавшую монастырский уклад.

Более всего Морето прославился своими «комедиями характера», прежде всего психологическим шедевром «Презрение за презрение» (1654). История дона Карлоса, мнимым равнодушием пробудившего в донье Диане сперва интерес к себе, а затем и любовь, заимствована Морето из комедий Лопе де Веги и Тирсо де Молины. Однако он превзошел свои модели, до минимума сведя внешнее действие и сосредоточив внимание на детальнейшей разработке характеров, логике их внутреннего развития. В этом отношении он следует традициям Аларкона.

Другая известная комедия Морето — «Красавчик дон Дьего» (1652) — меткая и остроумная карикатура на безмерно тщеславного и самовлюбленного дворянина; его имя стало нарицательным для обозначения пустой дворянской спеси. Играя на тщеславии дона Дьего, слуга Москито заставляет его отказаться от обещанной ему руки красавицы Инес ради того, чтобы соединить судьбу с мнимой графиней, роль которой ловко разыгрывает служанка. В результате Инес получает возможность выйти замуж за любимого ею дона Тельо, а дон Дьего оказывается одураченным. И в этой и в некоторых других комедиях содержится критика пороков современного дворянского общества, правда, в значительной степени ослабленная аристократическими предрассудками автора.

Драматургия Морето завершает развитие национальной испанской драмы «золотого века», свидетельствуя, с одной стороны, о стойкости ее гуманистических традиций, продолжающих пробиваться сквозь толщу враждебных гуманизму идей даже во второй половине XVII столетия, а с другой — о все более углубляющемся кризисе испанской культуры, в последние десятилетия этого века переживающей глубокий упадок.

Примечания:

4

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 432.

5

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 431.

6

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. II. С. 363.