Вторая половина 90-х гг. со всей очевидностью показала, что пора уныния, пессимизма, проповеди «малых дел» в качестве жизненной программы миновала. В соответствии с изменением исторической действительности, бурно напоминавшей о себе ростом рабочего движения, крестьянскими волнениями, студенческими выступлениями, все больше приобретавшими политическую окраску, русское общество было охвачено ожиданием коренных перемен в жизни страны.

Подъем настроения был характерен для большинства писателей, особенно молодых. Литература конца 90-х — начала 1900-х гг. показывала читателю потрясенную в социальных, нравственных, бытовых основах жизнь огромной России в эпоху подготовки и свершения первой русской революции.

Образ человека реалистической литературы существовал в конкретно-типизированном мире. Сюжетно-тематический план литературы был тесно связан с актуальными проблемами социально-исторической действительности. При бесчисленном многообразии ведущих мотивов магистральными темами были темы деревни, труда и капитала, быта, поисков миропонимания и новых жизненных путей. В сравнении с литературой XIX в. в их трактовке появились существенно новые аспекты.

Огромное влияние на общественное сознание оказали события 1891–1892 гг. — голод, охвативший ряд губерний, и сопутствовавшие ему эпидемии холеры и тифа. «Кризис деревни» (В. И. Ленин) по-новому заставил взглянуть на её состояние: понять неизбежность ее классового расслоения, обезземеливания и разорения бедного крестьянства, а также несостоятельность попыток изжить беспросветную нищету и разруху путем переселения части крестьянских семей в необжитые районы страны. Это вело к еще большей нищете и бесправию.

Нравственно жизнеспособные силы общества, в том числе и писатели, среди которых были Л. Толстой, В. Короленко, А. Чехов, Н. Гарин-Михайловский, В. Вересаев и многие другие, в годину народного бедствия кормили и лечили голодную, близкую к физическому истреблению Русь, отчетливо в то же время сознавая, что благотворительностью катастрофы не остановить.

Литература 90-х гг. создала художественную «летопись народного разорения» (Гл. Успенский), в которую вошли статьи, рассказы и очерки о голоде, написанные Буниным, Короленко, Лесковым, Потапенко, Л. Толстым, Чириковым, Эртелем. Специальный раздел этой летописи составили рассказы и «эпизоды» из жизни переселенцев («На чужой стороне» и «На край света» И. Бунина; «Самоходы», «Нужда», «Хлеб-соль» Н. Телешова и др.).

Особенно значимым в литературе стало изображение проникновения капитализма в деревню. Гл. Успенский был первым писателем, выразительно сказавшим о том, что крестьянин вышел из состояния благостной патриархальности и теперь целиком отдан в жестокую власть шествующей буржуазной цивилизации и что интеллигент, ежечасно «пекшийся» о его доле, не был в состоянии его спасти. Писатели 90-х гг. пошли вслед за Успенским, расширив поле наблюдения за деревней «эпохи цивилизации» и существенно дополнив его выводы.

Значительный вклад в новое освещение темы деревни был внесен Николаем Георгиевичем Михайловским (1852–1906), выступившим под псевдонимом «Н. Гарин». Фабульную основу двух циклов его очерков — «Несколько лет в деревне» (1892) и «В сутолоке провинциальной жизни» (1900) — составила история хозяйствования автобиографического героя, находившегося под обаянием народнических идеалов. Основной пафос этих очерков заключался в том, чтобы выяснить причины плачевного состояния современной деревни, возможности и источники перемен к лучшему.

«Несколько лет в деревне» открывались историческим очерком деревни Князевки. За сухими сведениями о том, как сто лет назад на земле, высочайше пожалованной князю Г. на Полтавщине, из крестьян, вывезенных князем из-под Тулы, возникла деревня из семидесяти дворов, как переходила она из рук в руки — от князя к помещикам Юматовым, от них к купцу Скворцову, от него — к бывшему приказчику Белякову, а затем к дворянину Михайловскому, — раскрывалась столетняя драма мужичьей жизни.

Помещик Михайловский столкнулся с необходимостью хозяйствовать на земле, в силу социального закона веками подвергавшейся истощению, иметь дело с мужиками, которые были отравлены рабскими привычками и для которых бедность и бескультурье были повседневной нормой жизни.

Новый хозяин надеялся повернуть жизнь князевцев в новое русло. Он решил реставрировать нравственные устои патриархальной общины, соединить их с современной аграрной культурой, с просвещением, медициной. Вложив в задуманное дело десятки тысяч рублей и большую энергию, Михайловский поднял на ноги беднейшие крестьянские дворы, вызвал у молодежи тягу к учению, разбудил в ней желание осмысленной жизни. Но при этом его самоотверженная работа в деревне сопровождалась бесчисленными «почему?». Почему мужик глух к нововведениям, к технике и не проявляет инициативы? Почему, вопреки собственной выгоде, он не хочет надолго арендовать землю помещика? Почему мужик не верит ему, своему доброму и бескорыстному советчику? После страстного трехлетнего труда Михайловский пережил страшное поражение: деревенские богатеи сожгли собранный в поместье урожай хлеба, что привело его к полному разорению, а бедняки хотя как будто и сочувствовали ему, но на деле держали сторону кулаков — «своих». И снова Гарин-писатель вместе со своим героем спрашивает — почему? Может быть, неудача помещика вызвана его неспособностью или неумением взяться за дело, а может быть, она — результат нелепых случайностей, или же, наконец, она произошла «в силу общих причин, роковым образом долженствовавших вызвать неудачу»?[314] Ответы на эти вопросы Гарин дает в своих циклах, знакомя читателей с фактами и их всесторонним анализом.

Прежде всего писателем показан огромный вред общины — деревенского «мира». Она распространяла бациллы нравственной заразы, «искажала» нестойкие характеры (Степанида, Асимов, Матрена — «Деревенские панорамы»; Гамид — «Бурлаки»; Анна и Мария — «В сутолоке провинциальной жизни»). Общинный мир — «злая трясина», жуткая черная власть, истреблявшая деревенские таланты («Волк»); общинное правоустройство — ширма, за которой богатеи творят преступные дела («Несколько лет в деревне»). Уклад общины давно уже развалился, а его остатки превратились в «бремя, горе, муку», жизнь ее членов «полна мрака и ужасов», а сами они похожи на «петлями спутанное стадо». Прочитав «Несколько лет в деревне», Чехов писал: «Раньше ничего подобного не было в литературе в этом роде по тону, и, пожалуй, искренности».[315]

Среди деревенских типов Гарин особо выделял тех, в ком сохранились черты патриархальной благостности и «праведности». Он создал скульптурные фигуры старой Драчены, страдалицы, воплощения мудрости Князевки; Исаева-старшего, уважаемого в деревне хозяина, добившегося богатства и почета трудом, сметкой и удалью; Акулины, неистовой в работе, несгибаемой в активном своем материнстве; церковного старосты Михаила Филипповича — совести Князевки («Деревенские панорамы»). В характерах этих людей Гарин подчеркивал красоту терпения и в то же время сопутствовавшую ему утрату жизнеспособности в условиях новой, капиталистической деревни. За ними стоит прошлое крестьянства, а не его настоящее или будущее.

Гарин увидел повсеместное, всеобщее неблагополучие деревни. В пору кризиса 1891–1892 гг. мысль о неизбежности ее катастрофы стала для писателя непререкаемой истиной. Всем своим творчеством он отрицал народнические иллюзии и доктрины.

В цикле «В сутолоке провинциальной жизни» говорилось, что логика защитников общины может привести к обоснованию необходимости возврата к крепостничеству, ибо мужики единодушно твердят, что «в крепостное время им куда лучше жилось», или же к первобытности, ибо «если бы дожил человек из времен Владимира, он, конечно, доказал бы, что тогда еще лучше жилось. Лес был не вырублен, постройки были лучше, поля не были так истощены» (4, 500). В размышлениях Гарина немалое место занял анализ остатков крепостничества, страшных для деревни. Он увидел их не только в складе мужицкой души, но главным образом в поведении помещиков и деревенских интеллигентов — «хороших бар». Соседи Михайловского — Беловы, Синицыны, Чеботаевы, Бронищевы — продолжали жить, дико эксплуатируя землю и «непокорного» мужика. Михайловский слыл среди них «вольнодумцем», но и он, и все другие «хорошие баре» — доктора, фельдшеры, учителя — всего лишь «пережитки средневековья и крепостничества», ибо самовольно взяли на себя роль устроителей народных судеб: «Как лучший из отцов командиров доброго крепостного времени, я тащил своих крестьян сперва в какой-то свой рай, а когда они не пошли, или, вернее, не могли и идти, потому что рай этот существовал только в моей фантазии, я им мстил, нагло нарушая все законы, посягая на самые священные человеческие права этих людей» (4, 342).

На ряде убедительных примеров Гарин показал, что чем инициативнее были «добрые помещики», тем пассивнее были мужики, что пресловутая лень мужика являлась оборотной стороной его рабского бесправия, а его бескультурье — неизбежный плод его многовековой бедности. И мужик этот нуждается не в той или иной опеке, а в коренном изменении своей судьбы. Все думы этого мужика были направлены к тому, что было выражено словами Фрола Потапова, прозорливейшего из них: «Ты вот им землю отдай, а сам иди куда знаешь…» (3, 107). Все мужики — бедняки и кулаки, хитрецы и праведники — думали о земле с точки зрения своего на нее «естественного права». Михайловскому оказались близки мысли и чувства стихийных социалистов, уверенных, что земля — божия, что владеть ею должен тот, кто ее обрабатывает, и что любой барин, даже самый наисовершеннейший, наигуманнейший и наисправедливейший человек, — «временное зло, которое до поры до времени нужно терпеть, извлекая из него посильную пользу для себя» (3, 45). Как писатель революционной эпохи, Гарин приводил своего читателя к убеждению, что лишь там и тогда удастся разбудить инициативу, мысль, творчество крестьян, где и когда земля будет принадлежать самим крестьянам. Сейчас же в них господствуют невыработанность чувств, непонимание своего положения, отсутствие какого-либо общественного самосознания.

В глазах современников застрельщиком в создании мрачной собирательной картины мужичьей жизни выступил Чехов. Уже в «Мужиках» (1897) неторопливо и просто он рассказывал о голодном быте, когда «с Рождества не было своего хлеба», а «в хлеву день и ночь раздавалось мычание голодной коровы»,[316] и о полудиком состоянии крестьянских душ как о «бытовом явлении». Чехов стал во главе литераторов, разрушавших в обществе остатки деревенских иллюзий (вспомним, как в результате резких нападок на «клеветника» Чехова, автора «Мужиков», его чуть не забаллотировали на выборах в члены Русского Литературного общества).

В конце века общественный смысл распада патриархальной деревни и сложения деревни капитализирующейся стал объектом всей реалистической литературы. По мнению передовой критики, яркими итоговыми произведениями рубежа веков были циклы очерков Гарина-Михайловского и повесть Чехова «В овраге» (1901).

Третий этап революционного движения со всей очевидностью обнаружил крушение народнической иллюзии об особом пути России. На арену классовой борьбы выходил пролетариат. Идейная борьба марксистов с народниками принимала все более ожесточенный характер.

Литература 80-х — начала 90-х гг. показала полиняние народников, замену революционных идей теорией постепенства, проповедью «малых дел». Эти мотивы сохранились литературой и в последние годы старого века, но более характерным стало изображение поисков молодежью новых путей, вызванных пониманием того, что теории либерального народничества отжили. Писатели, взявшиеся за изображение процесса новых идейных исканий, еще не знали, каков будет путь их героев, но то, что они стоят накануне его обретения, было для них несомненно.

В этом плане весьма характерна тетралогия («Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры», 1892–1906) Гарина-Михайловского, оставшаяся незавершенной.

До 1960-х гг. главный герой тетралогии Карташев чаще всего характеризовался литературоведами как герой, «подлеющий» под воздействием современного ему общества. Сейчас эта точка зрения пересмотрена. Так, Е. Б. Тагер в статье «Проблемы реализма и натурализма» справедливо пишет: «Поиски героя, его трудный и сложный путь к неясному еще идеалу — вот что составляет стержень всех частей тетралогии. Уяснение содержания этих поисков, смысла и направленности пути героя чрезвычайно важны для понимания внутренней сути всего гаринского творчества».[317] Действительно, Карташев соединяет в себе нравственную тревогу, мечту о правде, стихийный демократизм и действенность натуры, ищущей непременного, реального, истинного воплощения идеала.

С детских лет мечты и идеал Карташева были связаны с мыслью об окружающих людях, их пользе и благе. Жизнь предлагала ему множество образцов поведения, основанного на принципах исполнения долга, чести, совести. Отец — генерал, верный слуга царю и отечеству, пользовался уважением за то, что был любимцем солдат и героем военных баталий. Мать — умная, чуткая женщина, преданная семье, все силы прилагавшая в воспитанию в детях христианского самоотвержения, доброты, честности, сердечности. Гимназия конструировала перед ним свой эталон человеческого поведения: это — верноподданный гражданин, приученный к бездумной дисциплине, лишенный потребности в духовной самостоятельности. Следование любому из предуказанных путей сделало бы из Карташева ординарного обывателя, послушное орудие существующего порядка. Карташева спасли критический ум, ощущение биения живой жизни, природная жажда справедливости. Он не приемлет официозную мертвенность патриотизма отца, социальную ограниченность человеколюбия матери, отталкивающую пустоту и казенность гимназических прописей. Полученное воспитание не дало ему понять, почему бедны и бесправны его друзья — мальчишки из «простых» семей, как не на словах, а на деле любить мужика, и что значит — реально признать за ним право на равенство и свободу.

Через книги, сестру-народницу Маню, ее друзей Карташев рано познакомился с революционными идеями. Революционеры научили его критически относиться к окружающему и самому искать ответы на сложные вопросы. Революционеры-народники нравились ему нравственной чистотой, готовностью заплатить за свои идеалы жизнью, но для самого Карташева характерно осознание невозможности соединить альтруистические народнические идеи с повседневною жизнью. Он симпатизировал и завидовал знакомым, участвовавшим в освободительном движении, но для него такое участие было невозможно, ибо кроме права не принимать сложившихся форм жизни и жертвовать собою, чтобы бросить вызов этому строю, он не видел у революционеров-восьмидесятников других прав, как не видел у них и возможности повлиять на ход жизни.

Доминировавшим у Карташева-студента было ощущение запутанности жизни, невозможности «добраться до истины», овладеть знанием «смысла приложения сил». Это состояние приводило его к срывам, падениям, антиобщественным поступкам. Оно могло обернуться для Карташева духовной гибелью, которой окончило немало юношей его поколения. Спасло Карташева участие в практической жизни. В повести «Инженеры» Карташев-путеец, так же как и автор тетралогии в реальной жизни, участвовал в строительстве железных дорог. Это дело сталкивало его с десятками и сотнями людей, позволяя хоть частично благотворно влиять на судьбы отдельных людей и самый склад общественных отношений на стройке. Повесть не была окончена, но было ясно, что рождался характер человека, который стал демократом не на словах, не в теории, а на деле, в своем жизненном поведении. Карташев отверг правду народницы Мани, но не остановился на этом. Он продолжал искать. Гарин нарисовал действенный характер, рожденный новой эпохой. В литературе рубежа веков все чаще стали появляться образы инженеров, понимающих необходимость технизации России, видящих в этом способ преодоления социальной отсталости страны.

Горький так охарактеризовал мироощущение Гарина-Михайловского: «Я думаю, что он считал себя марксистом, потому что был инженером. Его привлекала активность учения Маркса <…> Марксов план реорганизации мира восхищал его своей широтой, будущее он представлял себе как грандиозную коллективную работу, исполняемую всей массой человечества, освобожденного от крепких пут классовой государственности.

Он был по натуре поэт, что чувствовалось каждый раз, когда он говорил о том, что любит, во что верит. Но он был поэтом труда, человеком с определенным уклоном к практике, к делу».[318] Эти слова в полной мере относятся и к гаринскому автобиографическому герою.

Начиная со «Скучной истории» Чехова лейтмотивом произведений об интеллигенции стал мотив «бездорожья», отсутствия «общей идеи» взамен утерянной или еще не обретенной ею. Это было особенно характерно для произведений, герои которых переживали крушение народнических иллюзий или пытались противопоставить свои потускневшие верования революционной теории марксизма.

И если ранее писатели (вспомним П. Боборыкина, И. Потапенко и др.) стремились включить идеологические споры героев в традиционные рамки бытового романа, то теперь возникает жанр общественно-политической повести, где эти споры становятся основой сюжета; доминирующей чертой характера нового героя было стремление связать воедино повседневную жизнь с политическими верованиями. Право первенства в этой области принадлежит В. В. Вересаеву (псевдоним Викентия Викентьевича Смидовича, 1867–1945), который вошел в историю русской литературы как писатель, уделявший преимущественное внимание эволюции мировоззрения демократической интеллигенции.

Первая повесть Вересаева подобного типа носила выразительное заглавие «Без дороги» (1894). Повествование в ней ведется от лица доктора Чеканова, характер которого сложился под воздействием народнической теории, но теперь он чувствует полную исчерпанность своих прежних верований. «Самые светлые имена вдруг потускнели, слова самые великие стали пошлыми и смешными».[319] Чеканов переживал это как трагедию отступничества, но не свою только, а всего своего поколения: «…это было лишь ренегатство, — ренегатство общее, массовое и, что всего ужаснее, бессознательное» (1, 80).

Чеканов винит себя в том, что не смог «стать выше времени» и не зависеть от него, как некогда не зависел от своего времени Базаров, истинный, как с восхищением думает он, человек с могучей верой в себя и свои силы. Сам Чеканов утратил знание своего пути: он «без дороги». Страдания Чеканова усиливаются тем, что существует юная кузина Наташа, которая ждет, что он укажет ей, как и что надо делать, и которой он не смеет признаться в собственном банкротстве.

Безоглядная самоотверженная работа на холерной эпидемии осознается героем повести не как следование постулатам народнической веры, а как бегство от неразрешимых вопросов жизни: «Меня спасала только работа; а работы мне, как земскому врачу, было много <…> работы тяжелой и ответственной. Этого мне и нужно было; всем существом отдаться делу, наркотизироваться им, совершенно забыть себя, — вот была моя цель» (1, 81).

Судьба героя трагична: пьяная толпа избивает «холерного доктора». Но работа все же убедила его в необходимости продолжать борьбу за перестройку жизни. Перед смертью он завещает молодежи то, к чему стремился сам, но чего не достиг в силу общих, не зависевших от его воли причин, — искать и найти новую, собственную дорогу, которая претворит любовь к народу в дело, способное изменить существующую действительность.

Через несколько лет Вересаев вновь вернулся к поставленной им проблеме. В рассказе «Поветрие» (1897), ставшем эпилогом к повести «Без дороги», Наташа Чеканова и студент Даев нашли свой путь, став марксистами. Собственное понимание «дороги» Наташа и Даев раскрывают в споре с народниками — доктором Троицким и организатором кустарных артелей Киселевым. Киселев, верный заветам народничества, ведет подвижническую жизнь. Наташа и Даев отдают должное его бескорыстию и самоотверженности, но не принимают его пренебрежения объективным ходом социальной жизни. Киселев и Троицкий отвергали самое наличие «исторического хода вещей», признание его казалось им фатализмом и капитуляцией перед «слепой экономической необходимостью».

Молодые марксисты выиграли идейный спор. В их речах привлекали убежденность, научная аргументированность, молодой задор. Но у них еще не было личного опыта, выстраданной и проверенной практикой правды. Для них самих было еще не ясно, как именно они смогут участвовать в «историческом ходе вещей» и чем это участие будет отличаться от того, что до них делали народники. Убедительная логика Даевых пока была только «поветрием», данью широкому увлечению марксизмом в 90-х гг., истинность этого увлечения требовала проверки делом. Аналогичный комплекс мыслей и чувств переживал герой Гарина-Михайловского Карташев: он не мог и не хотел повторить подвиг-жертву сестры-народницы, хотя высоко ценил нравственный потенциал ее подвига.

Третья повесть Вересаева, посвященная идейно-политическому размежеванию интеллигенции, также имела «говорящее» название — «На повороте» (1901). Писатель отнес ее действие к концу 90-х — началу 1900-х гг., когда возникла настойчивая необходимость выяснения позиции в среде марксистски настроенной интеллигенции, часть которой стремилась к оппортунистическому истолкованию марксизма, а часть была «на повороте» к революционной борьбе. Персонажи показаны в этой повести более многопланово, нежели в первых произведениях.

Действительным марксистом в этой повести является только революционер-рабочий Тимофей Балуев. В сравнении с другими персонажами он «крепкий, цельный, кряжистый». В то время как для большинства марксизм — это правильная теория, убеждения, трудно согласующиеся с жизнью, для Балуева революционный марксизм — дыхание, активное деяние, самый способ существования.

Вересаев уделяет большое внимание тем героям повести, которые перестают быть революционерами. Убеждения Токарева и Изворовой, пройдя испытание ссылкой и временем, «полиняли», от них остались лишь больная совесть, желание принести себя в жертву народу, т. е. то, что составляло нравственный кодекс народников. При этом для Токарева и самопожертвование — только слова: его уделом становится мечта о скромной банковской службе да словесная эквилибристика, способная оправдать его новую идеологию, схожую с теорией «малых дел». Вересаев убедительно показал, что субъективная трагедия таких интеллигентов объективно — капитуляция, нравственное банкротство, политическое ренегатство.

Неоднозначно изображена Таня Токарева и ее студенческая «колония». Им присущ нравственный максимализм молодости, но они не прошли проверки временем и делом, они еще только «на повороте».

Кульминацией повести служит аллегорическая картина летней грозы. Образ грозы сродни образу бури в «Песне о Буревестнике». Через его восприятие становится ясной позиция героев в преддверии революционной бури. Во время прогулки, участие в которой приняли почти все персонажи повести, Изворова говорит от лица своего поколения о недавних общественных малых «грозах»: они оказались миражами творческой могучей бури. Но в предгрозовых битвах она и ее товарищи растратили энергию и не смогут стать борцами в момент революционных действий пролетариата. Большинство участников прогулки спасовало перед грозой, спряталось от нее в сторожке, и только Таня Токарева и воодушевленный ею Митрич пошли «полным шагом» в грозу, были исполнены стремления идти до конца и победить.

К жанру политической повести принадлежат также повести Евгения Николаевич Чирикова (1864–1932) «Инвалиды» (1897) и «Чужестранцы» (1899). Их заглавия, как и у Вересаева, носят иносказательный характер. «Инвалидами» названы интеллигенты, сформированные эпохой разночинного просветительства, потерпевшего поражение в 80-х гг. Большая часть их капитулировала и пополнила собою ряды интеллигентных мещан — врачей, адвокатов, газетчиков и учителей. Меньшую их часть составили старые фанатики, которые вопреки здравому смыслу продолжали верить в живучесть нравственных основ общины и в возможность перенесения их в буржуазную действительность.

Во внешнем облике фанатика Крюкова автор подчеркивает черты незащищенности, детскости (у него «детски наивное» выражение ясных глаз, его бородка делает его похожим на юношу и т. д.). Эта наивность и беззащитность соответствовали несбыточным надеждам и планам Крюкова, казавшимся «детскими» с точки зрения «повзрослевшего», «поумневшего» общества. Крюков терпит поражение с организацией артели железнодорожных рабочих. Он выступает как один из «инвалидов», не понимающих запросов нового дня.

«Чужестранцами» в родном отечестве оказались народники, которые толком не знали народа, а теперь, в пору изживания идеалов народничества, превращались понемногу в обывателей. Сосланная в провинцию за пропаганду экономического марксизма чета Промтовых пробовала сопротивляться обстоятельствам, начала издавать газету, но газета не нашла здесь читателей. Автор показывает, как провинциальное болото пожирало неустойчивых интеллигентов; постепенно оно превратило и Промтовых в «чужестранцев», какими уже стали бывшие народники. И только такие убежденные марксисты, как студент Игнатович, последовательно отстаивали «трезвый» взгляд на ход жизни, не ограничивали свое миропонимание экономическим фатализмом и понимали, что соединение с народом осуществляется на новых началах. Художественная задача Чирикова, который сам испытал в юности большое влияние идей народничества, — выяснить психологическое и идеологическое самочувствие «инвалидов» и «чужестранцев» и показать их отношение к немотствующему народу. Обе повести, воспринятые как антинароднические, привлекли внимание к творчеству Чирикова и вызвали полемику с ним.

Повести и романы о духовном состоянии общества, о его идеологических исканиях при их жанрово-тематическом и сюжетном многообразии имели одно всем им присущее свойство: они показывали человека, органически связанного с злободневной жизнью. Читатель, опираясь на них, составлял обобщенное представление о «восьмидесятнике» или «девятидесятнике», т. е. о человеке определенного поколения, определенной эпохи и конкретной идейной ориентации. Поэтому когда говорили о «хмурых людях» как о порождении общественной атмосферы победоносцевщины, опирались на всем известные повести Чехова. Точно так же герои повестей Вересаева, Чирикова, Гарина-Михайловского, Горького, Андреева и других писателей становились живыми представителями бунтарских настроений общества рубежа веков или революционных устремлений лучшей ее части в середине 1900-х гг.

Многотомные романы Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862–1938) занимали среди этих произведений заметное и оригинальное место. Амфитеатров был яркой фигурой литературно-общественной жизни своего времени. Имя его стало широко известно благодаря его хлесткой публицистике. Его сатирический фельетон о царской династии «Господа Обмановы» был напечатан 13 января 1901 г. в газете «Россия» и сразу получил большую известность. Газета была закрыта, а автор сослан в Минусинск. Его острая статья «К. П. Победоносцев как человек и государственный деятель» (1906) приобрела репутацию одной из серьезных попыток объяснить личность обер-прокурора Святейшего Синода и причину стадности и мертвечины, присущих той интеллигентной части общества, которая была выращена в «школе» Победоносцева. Амфитеатров являлся видным журналистом, не обладавшим, однако, в начале своей деятельности устойчивой общественной ориентацией.

Как писатель Амфитеатров выступил в конце 80-х гг., проявляя себя как писатель-натуралист. Его первый роман «Людмила Верховская», впоследствии «Отравленная совесть» (1888–1898) охватывал круг позитивистских проблем: наследственности, биологической детерминированности поведения человека, психопатологических основ личности и т. п. Характерно, что одному из своих ранних сборников писатель дал заглавие «Психопаты» (1893). Далее в духе публицистико-экспериментаторского творчества он создал ряд проблемных романов, которые в предисловии к «Марье Лусьевой за границей» были названы им «общественными фельетонами, инсценированными в виде драматических диалогов». Романы эти широко обсуждали вопросы, связанные с феминизмом («Марья Лусьева», 1904; «Марья Лусьева за границей», 1911; «Виктория Павловна. (Именины)», 1900; «Дочь Виктории Павловны», 1913–1914, и др.).

Амфитеатров известен главным образом как создатель романов-хроник, прослеживающих судьбу того или иного рода, который в силу исторических, социальных и биологических причин приходит к упадку и вырождению. Наиболее популярным был роман «Начала и концы. Хроника 1880–1910 годов» (1903–1910), в котором автор поставил более сложную задачу — осветить не историю отдельного рода или семьи, а историю русского общества трех десятилетий. Эта незавершенная «хроника» (романы «Восьмидесятники», «Девятидесятники» и «Закат старого века») занимает в творчестве Амфитеатрова центральное место но универсализму проблематики, по временному охвату событий, по многочисленности своих героев. Другие романы-хроники представляют как бы ответвления от «Начал и концов», образуя вместе с ними русских «Ругон-Маккаров» («Княжна», 1910, «Паутина», 1912–1913, и др.). Местом действия в «Началах и концах» наиболее часто является мать русских городов Москва и прилегающие к ней древние города с иносказательными названиями — Дуботолков и Вислоухов, Олегов и Труворов, потомственные и благоприобретенные поместья и усадьбы средней России.

Амфитеатров стремится показать в своей «хронике» психологию, настроение, сознание русского общества в его историческом разрезе. В его задачу входит анализ общественного организма — перемен и переломов в семье, в государственном аппарате, в экономике, в искусстве, в журналистике, в сфере частной интимной жизни. Действие свободно перемещается из семейного особняка в шумный салон, из университета в частную квартиру, из департамента в тайное собрание или тюремную камеру. Писатель широко пользуется приемом, создающим иллюзию исторической достоверности: он вводит в роман в качестве эпизодических персонажей и в качестве знакомых своих вымышленных персонажей «портреты-лица» реальных людей — Михайловского и Плеханова, Суворина и Дорошевича, Чехова и Станиславского, Григоровича и Стасова и многих других. К «Восьмидесятникам» Амфитеатров приложил указатель, содержащий 210 собственных имен и подлинных названий журналов, газет, учреждений, встречающихся в этом романе.

Наиболее цельное впечатление производят «Восьмидесятники» и их главные герои: потерпевший «крах души» Антон Арсеньев и его брат-революционер — «свирепый голубь» Борис; распавшееся семейство Ратомских с его звездой — будущей революционеркой Евлалией; муж Евлалии — писатель Брагин, кумир публики, пришедший к душевному банкротству. Внимание автора сосредоточено на том, чтобы выявить особую субстанцию восьмидесятничества, или, как он говорит, «арсеньевщины», когда ум и сердце оказываются не в ладу с волей, когда кипение энергии личности сводится к беспочвенному бунтарству и заканчивается торжеством пакостного бесовства или арсеньевской «одержимости».

Евлалия, Борис, Бурст — исключительные натуры, они выживают вопреки логике развития восьмидесятничества, и именно с ними связывает Амфитеатров будущее России. Не случайно третий и последний эпилог «Восьмидесятников» оканчивается на высокой мажорной ноте — встрече нового, 1901 года Борисом и его товарищами в енисейской ссылке и их тостом за «общую работу», «свободное будущее» и «великий костер». Такого же типа финал в «Девятидесятниках»: в ночь под пасху 1896 г. в камере-одиночке революционер Андрей Берцов «живой душой» чувствует свою «могучую родину», и это чувство вселяет в него надежду на неистребимую и свободную жизнь «страдалицы Руси». Образ самой Руси, слепой, несчастной, но могучей, выносится Амфитеатровым в концовку «Заката старого века» (Ходынское поле).

Амфитеатров не раз называл себя «литератором без выдумки», стремящимся создать «портреты-типы»,[320] в основе которых лежат наблюдения над живыми лицами. Опираясь на метод «экспериментального наблюдения», писатель в своих последующих романах создал многокрасочное орнаментальное полотно, которому хотя и недоставало поэтической перспективы и законченности, но которое было богато уникальной фактографией, исполняющей роль исторического комментария к жизни идей.

Мотивы «неотвратимости» развития капитализма и «ужасности» его воздействия на человека были характерны для всей реалистической литературы 90-х гг. Показав в «Павловских очерках» (1890), что мир кустарей «покачнулся и грозит падением», В. Короленко увидел в этом явлении признаки гибели целого жизненного строя — бытового, экономического, психологического.

В «социологической» ветви художественной литературы этого времени человек изображался не только и не столько как индивидуальность, сколько — и по преимуществу — как атом, частичка природного и общественного бытия. Значительное место среди реалистов социологического направления в 80-х и 90-х гг. принадлежало Мамину-Сибиряку.

Мамин показал «безжалостное», «бесстрастное» шествие капитала, где все участники шествия — хозяева заводов и их управляющие, директора банков и владельцы мельниц, инженеры и простые рабочие — рабы жребия, который на них пал или который избран ими самими. В каждом из романов слиты воедино два плана изображения: объективный «портрет» русского капитализма — этого гиганта, вобравшего в себя силы движущейся жизни, и его «субъективный» образ — отражение процесса капитализации как исторической необходимости в восприятии, душах, поведении, судьбах людей.

В «Трех концах» (1890) в центр внимания поставлен перелом в судьбе горнодобывающих заводов при переходе от крепостничества к свободному развитию буржуазных отношений. Завязкой действия сделан момент объявления царской «воли» крепостным Ключевского завода — управляющим, инженерам, мастерам и рабочим. Драматизм романа основан на контрасте между требованиями развития жизни, техники, культуры («прогресса») и тем, чем в реальности было производство, сознание людей, их духовный мир. В иерархии героев романа «низшая» ступень занята самой большой группой персонажей, в душах которых преобладали рабьи инстинкты, по наследству переходившие к поколениям молодых. Рабьи черты были даже в характерах редких народных умельцев, уникальных мастеров, умевших виртуозно работать, но неспособных хоть как-то подчинить себе судьбу. В послекрепостнических условиях герои с «рабством» в крови оставались не у дел, в стороне от жизни или оказывались сломленными ею. На следующей ступени находились те, в ком произошло разложение прошлой и появились элементы новой психики: они превратились в рабов наживы. И лишь немногие действующие лица, труд которых не был непосредственно связан с заводом, оказывались свободными от старого и нового рабства.

Вершиной социологического реализма Мамина был роман «Хлеб» (1895). Основной акцент в нем сделан на становлении капиталистических отношений, на воспроизведении победного и гибельного шествия капитала в огромном крае с центром в Заполье. Ведущая сюжетная линия в романе — история Галактиона Колобова, единственного из множества героев желавшего блага людям и краю. Но все для него, как лица, связанного с капиталом, кончается трагедией. За личной судьбой Колобова просвечивал, говоря словами Мамина, «внутренний остов» капитализма, внеличностный (независимый от отдельных людей) характер частной и общественной жизни.

Этот «внутренний остов» вырисовывался и обнажался не только в сфере производства или экономики. Мамин увидел его в психологии любовных, семейных, бытовых отношений, в глубине самой психической структуры своих героев. Во всех них подчеркнуты стихийность, неожиданность натуры, не способной управлять ни личной судьбой, ни общественной карьерой. Жизнь героев Мамина — это хаос общественных возвышений и падений, стихийность индивидуального бытия, крушение личных судеб.

В развитии социологического течения в русской литературе значительную роль сыграло творчество европейских натуралистов, и прежде всего Э. Золя. Особенно большим вниманием на рубеже веков пользовались зарубежные романы, повести и драмы революционной направленности из жизни рабочих, так как отечественая литература еще не создала подобных произведений и переводы восполняли этот пробел. Роман Э. Золя «Жерминаль»,[321] пьесы Г. Гауптмана «Ткачи» и О. Мирбо «Дурные пастыри» широко использовались в целях революционной пропаганды и были включены в программу занятий социал-демократических рабочих кружков. В предисловии к изданию «Ткачей», рассчитанному на распространение среди рабочих, А. И. Ульянова-Елизарова писала, что в пьесе дана «образцовая психология толпы», «беспристрастно и ярко» изображено «рабство трудящейся массы», а кроме того в ней показано революционное выступление рабочих как необходимый фактор в цепи историко-социальной закономерности.[322] Осмысление революционности рабочих в качестве объективного закона истории возникнет в русской литературе в канун и в момент революции 1905 г., в 90-е же годы многие писатели делали акцент на другом.

Скажем, П. Д. Боборыкина привлекала задача объективного («протокольного») воссоздания образа русского капитализма как общественного явления. Весьма показательны его романы «Перевал» (1894) и «Тяга» (1898). Боборыкин выступает в них в качестве защитника культурного капитализма, т. е. капитализма, создающего для рабочих необходимые условия существования и тем самым сглаживающего остроту классовых противоречий. Главный герой «Тяги» — бывший крестьянин, ткач Иван Спиридонов — носитель идеи слияния деревни и мануфактуры. По психологии он полумужик-полуткач, мечтающий о сочетании труда на фабрике с зажиточной крестьянской жизнью. Он нарисован автором с симпатией — как мыслящий рабочий, который стремится поднять культурный уровень других ткачей, становится организатором общества трезвости «Свет». Он апологет существующего уклада отношений, а потому противник каких-либо радикальных мер в изменении жизни рабочих.

Боборыкин противопоставляет ему в романе другого рабочего, Антона Меньшова, который выступает против всяческих «затычек», мешающих понять истинные цели классовой борьбы. Однако Меньшов в изображении автора — лишь анархический бунтарь, разрушитель жизненных основ, как и его предшественник Суварин из романа Золя «Жерминаль». Объективный тон повествования Боборыкина, его протокольный анализ капиталистической действительности не мешали тому, что его романы были апофеозом русского капитала, способного, как думал и хотел показать Боборыкин, поставить Россию на рельсы мировой культуры и цивилизации.

Мамин также был художником, сделавшим предметом изображения объективный образ капитализма. Однако объективность у Мамина носила иной характер, чем у Боборыкина. Он изображал подчинение своих героев стихиям социального бытия как результат социально-исторических закономерностей. Другими словами, в отличие от творчества Боборыкина, творчеству Мамина был присущ историзм. Его герои зависели от настоящего не только в силу объективного социально-экономического закона, но и в силу исторического прошлого, лишившего их гражданского самосознания. По мысли Мамина, эта черта трудно преодолима и потому нельзя ожидать быстрого изменения современного общества. Вот что писал Мамин 20 апреля 1905 г., т. е. в момент всеобщего напряженного ожидания этого изменения: «Я лично не верю в русскую конституцию и ничего от нее не жду. Ведь люди останутся все те же… Одолело нас наше собственное невежество. Не говорю уж про простой народ, и даже наша интеллигенция в гражданском смысле ничего не стоит».[323] В произведениях Мамина пока еще отсутствовал мотив сопротивления как выражения объективного хода жизни и как части гражданского самосознания пролетариев.

Писатели, которые вошли в литературу в конце 80-х — начале 90-х гг., в изображении капитализма были верны аналитическому методу и объективному тону повествования, но у них было нечто отличное от тональности и стилистики их предшественников. Духовная кабала человека труда — ведущая тема ранних рассказов А. С. Серафимовича («Стрелочник», «Под землей», «Семишкура», «Сцепщик», «На заводе»). Но в отсутствии самосознания его героев уже не было оттенка неизбежности. Закон социального бытия не становился самодовлеющим «роком», тяжелая драма народной жизни не освещалась как безысходная трагедия.

Интересны опыты создания образа пролетария писателями, вышедшими из рабочей среды. Горький считал звучание их голосов особенно ценным. К таким писателям принадлежал выходец из крестьян, слесарь по профессии Н. Темный (псевдоним Н. А. Лазарева). Он брал, как правило, заурядный случай из повседневной рабочей жизни и раскрывал его драматический смысл. Так, в рассказе «Обыск» (1905) изображен один из примелькавшихся фактов рабочих будней — «щупка», с помощью которой хозяева убеждались в честности рабочих «до следующего дня». Рабочие привыкли к «щупке» и перестали чувствовать ее унизительность, и лишь работница Акулина, известная как № 115, одна из сотен почувствовала себя униженной и бесправной. Рабочие Темного остро чувствуют свою приниженность, свою принадлежность к «низшей расе» («Наследство», 1900; «Сироткин», 1904, и др.).

Привлекли к себе внимание «бытовые наброски» И. А. Данилина. Он писал о типографских рабочих — рисовальщиках, печатниках, краскотерах, наборщиках. Как и Темный, он любил запечатлевать момент пробуждения чувства достоинства, стихийного протеста («Месть», 1902; «Панкратыч», 1903). Его Панкратыч уходит с фабрики, не желая быть номером, «бляхою»: «У меня имя есть, в церкви дано, нешь можно меня в номер обращать».[324]

Писатели рубежа веков останавливали свое внимание не на высокоразвитой мыслящей личности, а на думах и поведении массового представителя народа.

Свой вклад в разработку рабочей темы внесла известная сотрудница «Русского богатства» В. И. Дмитриева. Главным героем ее книг была демократическая интеллигенция, но в конце 90-х — начале 1900-х гг. писательница создала яркие зарисовки из жизни шахтеров, заводских и портовых рабочих. Особенно популярны были ее рассказы «Майна — вира» (1900) и «Баба Иван и ее крестник» (1903). В первом рассказе Дмитриева взяла жизненный материал, знакомый уже читателю по «босяцким» произведениям Горького, но ее интересовали не одинокие бунтари, а психология разноликой массы — турок, армян, грузин, русских и украинцев, — которую «братски соединил здесь один властитель мира — Голод»; они корчатся от напряжения, мучаются и борются с другим властелином их жизней, имя которому — Капитал.[325]

Трагедия героини, бабы, или тетки, Ивана совершилась на фоне жуткой жизни шахтеров: сюда, в шахту, ради куска хлеба сбежалась «наутек» голодная Россия — Тула, Рязань, Самара. Деревня принесла на шахту свою нищету и бескультурье. Заслуга Дмитриевой состояла в том, что в этих изголодавшихся, одичавших людях она показала горячую человечность, способность любить, отзываться на чужую беду. Ее баба Иван — один из наиболее удачных образов стихийных рабочих натур. Позднее касалась Дмитриева и революционных настроений.

Третья революционная ситуация в России была ознаменована размахом рабочего движения. От экономических требований рабочие стали переходить к требованиям политическим; появился пропагандист-рабочий. Эти явления не могли не привлечь к себе пристального внимания литераторов, чутко реагировавших на социальные изменения в жизни страны.

Изображение тяжелого существования пролетария сочеталось у молодых авторов с изображением пробуждения его социального сознания, а картины страшного быта и тяжелого подневольного труда все более усиливали близкий для всех мотив сопротивления — «дальше так жить невозможно».

«Молох» Куприна отразил появление стихийного протеста в рабочей массе. Основой сюжета повести Вересаева «Конец Андрея Ивановича» (1899) стал процесс пробуждения личностного и гражданского самосознания. Андрей Иванович томился собственной темнотой; его характер построен на борьбе стихийно-разрушительного начала и стремления к правде, носителями которой являлись революционеры — токарь Барсуков, его товарищ Щепотьев и папиросница Елизавета Алексеевна.

Многие намеки и упоминания о революционерах с достаточной ясностью говорили об их деятельности и о логике духовного развития рабочих людей.

«И чем больше Андрей Иванович слушал Барсукова, тем шире раздвигались перед ним просветы, тем больше верилось в жизнь и в будущее, — верилось, что жизнь бодра и сильна, а будущее велико и светло.

— Нет, в нынешнее время о многом начинают думать, — сказал Барсуков. — Никто не хочет на чужой веревочке ходить. Хотят понять условия своей жизни, ее смысл…» (2, 234). Эти высказывания подкреплялись намеками на высылку Барсукова и Щепотьева из Петербурга. Вересаев был первым писателем, изобразившим революционного рабочего как новое явление закономерного хода исторической действительности.

Новые черты проявились также в изображении хозяев. Вместе с цельным, крупным, полным энергии хищником, который показан в произведениях Мамина-Сибиряка, Боборыкина, Вас. Немировича-Данченко («Волчья сыть»), Горького и других авторов, в литературу вошел «задумывавшийся» и «выламывающийся» из своей среды купец. Начало этой линии ознаменовали герои повестей Чехова «Три года» и «Случай из практики». Ее продолжили Фома Гордеев Горького, Алексей Ванюшин («Дети Ванюшина», 1901) и Суслов («Стены», 1906) С. А. Найденова и персонажи других произведений, не пожелавшие принять капиталистическое устройство жизни. Их уход, «выламывание» воспринимались как противостояние буржуазному обществу, хотя не всегда осознанное, но естественное и неизбежное.

Быт — широкая многогранная тема русской литературы, включившая в себя художественное освоение жизненного уклада всех слоев общества. Трактовка этой темы претерпела по пути от романтизма и «натуральной школы» к различным ответвлениям реализма второй половины XIX в. существенную эволюцию.

На рубеже веков в изображении быта существовало несколько тенденций. Рядовые писатели сохранили интерес к быто— и нравоописанию и стремились к воспроизведению быта, почти или совсем неизвестного (таковы, например, «Чукотские рассказы» В. Тана-Богораза). Декаденты и символисты выступали воинствующими «безбытниками». Одним из главных их эстетических требований было увидеть за повседневным, «эмпирическим» сущностное, трактуемое как вечное, надмирное, мистическое начало вселенной. «Антибыт» символистов, как правило, изымал из жизни ее конкретное общественное содержание, игнорировал ее злободневный социальный смысл. Всех писателей, обращавшихся к «эмпирике» быта, они иронически называли «бытовиками».

Между тем в трактовке быта реалисты нового века открывали много нового, не имеющего ничего общего с так называемым бытовизмом. Новатором в изображении быта выступил Чехов. Именно через быт показан им трагизм повседневности, бездуховность существования средних интеллигентов, чиновников, дворян, подчинившихся силе внешнего течения событий и утративших в силу этого внутренние — духовные и нравственные — ориентиры. В «Скучной истории», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Невесте» мертвенная неподвижность быта говорила о моральном и социальном, индивидуальном и всеобщем неблагополучии жизни.

Последователями Чехова в открытии трагизма и алогизма закаменевшего быта были такие непохожие художники, как И. Бунин, Л. Андреев и А. Куприн. В русле чеховского толкования быта оказался декадент Ф. Сологуб, автор романов «Тяжелые сны» и «Мелкий бес».

Литература 80-х гг. в лице К. Баранцевича, И. Щеглова и подобных им писателей утверждала быт среднего, массового человека в качестве нормы существования. Для литературы нового десятилетия характерно изображение распада домашнего уклада, «ухода» из его «уютов». При этом выламывание из семьи, рода приравнивалось к разрыву со своей средой, классом, обществом. Привязанность к привычному быту, любовь к нему трактовались как мещанская бездуховность, сытость, социальная косность.

Изменения произошли не только в отношении к самому быту, но и в его воспроизведении. Изображая старый бытовой уклад как уклад, сковывающий свободное проявление мысли, воли и чувств, молодые писатели ставили перед собой цель показать, что взаимосвязи человека и среды изменились, что личность не только формируется под воздействием среды, но и противостоит ей. Литература рубежа веков показывала быт потрясенным и взорванным изнутри.

Особенно характерно было подобное изображение быта для писателей, объединившихся в кружке «Среда». Любой образ, связанный с понятием быта и заключавший в себе представление о замкнутом пространстве, — усадьба, дом, комната, подвал — воспринимался ими как место гибели человека, сравнивался с тюрьмой, клеткой, склепом, могилой и т. п.

Дома? купца Ванюшина и учителя прогимназии Боголюбова («Дети Ванюшина» С. Найденова, 1901; «Иван Мироныч» Е. Чирикова, 1904) предстают как охранительные, но уже непрочные оплоты косного общественного уклада. За внешней полупатриархальной благопристойностью дома Ванюшина скрывалось нравственное разложение семьи, которое привело на край духовной гибели детей, толкнуло к самоубийству отца и к бегству из дома младшего, «блудного сына» Алексея. За строгим порядком дома Ивана Мироныча была спрятана мертвенность, губительная для домочадцев «футлярность» семейного быта, деспотически охраняемого главой семьи и взорванного его женой и дочерью, стремившимися выйти на вольную дорогу жизни.

Уходу из дома были посвящены многие произведения рубежа веков. Назовем наиболее известные: «Живой труп» Толстого, «Блудный сын» Чирикова, «В темную даль» Л. Андреева, «Невеста» Чехова.

В плане переосмысления отношения к быту весьма характерно творчество Сергея Ивановича Гусева-Оренбургского (1867–1963). В начале своего литературного пути Гусев — быто— и нравоописатель. С чувством мягкого юмора, тоски, сочувствия, с добрым лиризмом он знакомил читателя с историями о замужестве без свадеб («Самоходка») или женитьбах на замужних («Жених», или «Злой дух»), распрях со священнослужителями, дорого стоивших мужикам («Кахетинка»).

Связанный жизненным опытом с духовенством (Гусев был священником, но затем отказался от сана), писатель рассказывал о его положении и быте, о взаимоотношениях с крестьянами. Почти в каждом рассказе присутствует лицо церковного сана, при этом писатель обращал внимание на то, что воззрения, быт, поведение пастырей божьих мало чем отличались от состояния опекаемого ими «стада».

Нравоописательные портреты и бытовые зарисовки Гусева достаточно традиционны. Исключение составляли его попы и мужики, выступавшие в качестве народных заступников. В борьбе за «божью правду» они вынуждены были идти против церковных и государственных служителей и установлений. Драматична судьба священника Феофилакта Средокрестова («Пастырь добрый», 1900). Жить «по-божьи» для него значило помогать бедным, для чего он вынужден был вступить в непосильную тяжбу с сельскими богатеями и с общинным миром, шедшим у них на поводу. Участие в социальной распре в родной деревне привело о. Феофилакта к неразрешимому конфликту с церковью — с консисторией и епископом. И, как все одинокие бойцы, он потерпел поражение, был сослан в дальний глухой приход. Аналогичной оказалась подвижническая жизнь о. Николая Дарьяльского («Идеалист», 1902). Он понес суровое наказание за то, что помогал бедной пастве не одним добрым словом, но и делом: хлебом, лекарствами, деньгами — всем, чего сам часто не имел.

Милосердные герои Гусева, активные в человеколюбии и отличавшиеся неиссякаемым самопожертвованием, поневоле должны были стать на путь непокорства и бунтарства. Так, крестьянин Пахомыч, сборщик средств на храм Казанской божьей матери («Сборщик», 1901), видя любую «неправду», — исходила ли она от архиерея, барыни, мещанина или мужика, — из кроткого «смиренника» становился «злостным бунтовщиком» с «разбойными» речами на устах.

Сила бунтующих героев Гусева — в нравственной чистоте, неподкупности, бессребреничестве и личной отваге. Но они выглядели одинокими фигурами, составлявшими исключение в полупатриархальной, полубуржуазной деревне.

В новой исторической ситуации — в момент нарастания революции Гусев создает, опираясь на характеры своих ранних бунтарей, значительную для предреволюционной литературы фигуру о. Ивана Гонибесова («Страна отцов», 1904). В этой «стране» он был много лет «добрым пастырем»: любил мужика и старался быть ему заступником, отстаивал права прихожан и боролся против частных случаев их притеснения. Надвигавшаяся революционная буря помогла Гонибесову понять коренной антагонизм мужицкой Руси и ее государственного и политического устройства и принять решение стать борцом за жизнь, основанную на новых социальных принципах. Если прежде Гонибесов чувствовал себя посыльным бога и истинной церкви, то теперь он отходит от церкви, отпадает от веры в бога.

Иначе, чем в прежнем творчестве писателя, выглядела в «Стране отцов» паства — простой народ. На смену покорным «овцам», погруженным в беспросветный тяжелый быт, явились убежденные бойцы за народную свободу. Это крестьянские революционеры Алексей, Назаров и старик Повалихин, ставшие во главе деревни в ее борьбе с вековой косностью и социальным бесправием. Предшественниками образов крестьянских революционеров в творчестве Гусева были художник-самородок Вяхирев, превратившийся в «злодея» («Миша»), умный мужик, «предводитель деревенской голытьбы» Чекмырев, сделавшийся конокрадом и поджигателем («Последний час»), кузнец Зосима, восставший против козней богатеев и смирения бедняков («В приходе»).

«Страна отцов» — главная книга Гусева-Оренбургского. В ней столкнулись две «страны»: сколоченная, уверенно жившая с помощью закона и привычки «страна отцов» и нарождавшаяся, крепнувшая в борьбе с ней «страна детей». Обе художественные формулы широки и не сводимы к противопоставлению двух поколений — отцов и детей. Правда, дочь миллионщика и кровопийцы купца Широкозадова, захватившего в свои руки землю и хлеб старомирской губернии, ушла от него и стала одним из руководителей революционного движения. Правда, сыновья благочинного о. Синайского, кроткого, религиозного человека, пошли против его убеждений. Но о. благочинный не враждовал со своими сыновьями, не навязывал им свои религиозные воззрения; он скорбел о них и сочувствовал им.

Во многих семьях между отцами и детьми царило единодушие. Дети растленного заводчика Удалова могли составить великолепную «зоологическую коллекцию» развратников, алкоголиков и негодяев. Противоположна им семья непокорного козловского дьякона, дети которого оказались ему под стать: старший сын, студент — политический ссыльный, младший, семинарист — «еретик» еще больший, чем отец.

«Страна отцов», как и «страна детей», — понятия исторические. Они включали отношение к бытовому укладу, нравственным представлениям, религиозным и политическим верованиям.

Иван Гонибесов, один из «отцов» Старомирска, уже зрелым человеком отказывается от церкви, от религии, от привычки к рабству, выдаваемому за узаконенный порядок. Его «уход» — восстание и полное внутреннее перерождение или рождение заново. Этому «уходу» родствен «уход» Павлины Григорьевны, жены о. Матвея. Она ушла из дома мужа, но за этим шагом таилась не заурядная любовная история, а наступившее «прозрение»: Павлиньке надоело паразитическое существование на правах деревенской «матушки», ей «вдруг» понадобилось опереться в жизни на серьезное дело, уважать себя, стать хозяйкой собственной жизни, трудиться.

Гонибесов, Павла Григорьевна, Шура Широкозадова — беглецы из «страны отцов» в «страну детей», в которой жили «законные дети»: воробьевский крестьянин Назаров, бывший раскольник Повалихин, революционер Алексей, пролетарии Старомирска и их вожаки Ляксаныч и Потапов. Гусев изобразил их как людей, составляющих «неотвратимую сознательную силу» родной земли.

«Страна отцов» — символ большого социального обобщения, вобравший в себя все отжившее в социальном устройстве, миропонимании, в отношениях между людьми. Не случайно эта «страна» названа писателем Старомирском, который на протяжении повести сравнивается с «клеткой», «тюрьмой», «сорной ямой», «громадной ретортой», в которой «труд и невзгода рабов перерабатываются в призрачное благополучие господ».[326] Обитатели «страны отцов» — люди «друг другу чужие»; они говорили «мертвыми словами», а жили — «точно в гробу лежали». И дети все чаще ломали «решетки», «заставы», «перегородки», «запоры», которыми опутали их старомирские «отцы». Сами же «дети» были сильны своей солидарностью, неукротимым духом, могучим желанием построить новый мир на развалинах разрушаемого старого.

Повесть «Страна отцов» говорила о близком крушении дряхлого, полумертвого «дома» — царской России и о «молодых», «живых» путях России «детей» к революции и социализму.

Путь Гусева-Оренбургского от бытописания к социально-революционному творчеству был характерным для литературы начала века: многие писатели демократического лагеря шли от воссоздания бытовых картин к анализу сформированных этим бытом социальной психологии и склада социальных отношений, а от них — к выводам об исчерпанности общественного строя старой России, о необходимости незамедлительных коренных перемен. Гусев создал новаторское произведение, в котором, верный духу горьковского направления в реалистической литературе, открывал новый тип социально-политического конфликта, новую разновидность социальной психологии и поведения. Они были художественным порождением революции.

Вообще же следует сказать, что какую бы из магистральных тем реалистической литературы рубежа веков мы ни рассматривали, в канун революции и в пору ее свершения эта тема, как, например, тема быта, обычно перерастала в тему социальной катастрофы и близящейся революции.

Реалистическая литература рубежа веков не представляла собой единства. В ней выступали народники, социологи и литераторы, тяготевшие к натуралистическому описательству. Значительную группу составляли молодые авторы, группировавшиеся вокруг журнала «Жизнь», а затем — издательства «Знание». Именно в их творчестве с наибольшей силой и художественной выразительностью воплотились оппозиционные настроения, господствующие в обществе.

«Наступают времена Максима Горького, бодрейшего из бодрых, и вместе с ними замечается неудержимое падение курса на хандру и представителей оной», — писал Л. Андреев в январе 1901 г.[327] Вот свидетельства тому. Знаменем нового мироощущения, призывом к революции стала появившаяся в апрельской книжке «Жизни» «Песня о Буревестнике». В мае в «Мире божьем» закончилось печатание «Записок врача» В. Вересаева, огромный успех которых был вызван не только острой постановкой вопроса о профессиональной работе врачей, но и призывом «лечить» недуги классового общества. Летом «Самарская газета» напечатала «огневые» стихотворения Скитальца «Колокол» и «Кузнец». В сентябре газета «Курьер» поместила андреевский рассказ «Стена», — он был воспринят в кругах радикальной интеллигенции как зов к разрушению всего, что стоит на пути к новой, справедливой жизни, в ноябре — рассказ «Набат», предупреждавший о приближении пожара революции. В декабре в Театре Ф. Корша были поставлены «Дети Ванюшина» С. Найденова.

Горький стал редактором «Сборников товарищества „Знание“», сразу же признанных наиболее ярким литературным явлением времени. В девятнадцати сборниках, появившихся в 1904–1907 гг., сотрудничали Айзман, Андреев, Бунин, Вересаев, Гарин, Гусев-Оренбургский, Кипен, Куприн, Серафимович, Скиталец, Телешов, Чехов, Чириков, Юшкевич и др.

«Времена Максима Горького» обозначили рождение нового течения в реализме XX в., которое современная критика именовала «школой Горького», а литературоведение наших дней называет «знаньевским реализмом». Об успехе «Сборников товарищества „Знание“» у демократического читателя свидетельствовали их огромные тиражи. Одновременно с ними выходили модернистские альманахи «Северные цветы» и «Факелы», но тираж их был невелик. Успех «Сборников» был вызван тем, что они объединили крупные таланты, непосредственно откликавшиеся на современные, и прежде всего революционные события, а также появлением на их страницах острых проблемных произведений («Жизнь Василия Фивейского» Андреева, «Поединок» Куприна и др.).

Каждый знаньевец обладал индивидуальной манерой письма. Редактор сборников стремился представить в них созвездие разнообразных дарований, поэтому в сборниках «Знания» появились столь несхожие произведения о русско-японской войне, как «Красный смех» Андреева и «На войне» В. Вересаева. Все вместе знаньевцы создали своеобразную летопись революционных событий, их творчество раскрывало потрясенное сознание представителей различных социальных слоев, и Горький хотел, чтобы сборники как можно шире отображали новые явления. Вот почему в одном и том же сборнике «Знания» (кн. XIV) были опубликованы «Король» С. Юшкевича и «Враги» Горького.

Знаньевцев объединял общедемократический пафос в восприятии современной жизни как явления, нуждающегося не в частичной, а в коренной перестройке.

Разумеется, нельзя сказать, что только знаньевцы показали революционную Россию. Первая русская революция овладела сердцами и умами многих людей, озабоченных судьбой России, и властно вошла в литературу в качестве главенствующей темы.

В центре внимания писателей оказался человек, который был участником или свидетелем революционных событий и сознание которого революция потрясла, заставив критически взглянуть на действительность. В разработке магистральных тем и проблем, общих для писателей-демократов, знаньевцев отличала идея революционной активности как настоятельного веления времени и более того — как непреложного закона истории.[328] Можно утверждать, что идея революционно-исторической активности пронизывала все элементы стиля «знаньевского реализма» н воздействовала на основные его факторы — выбор центрального героя, сюжетосложение, манеру и способ повествования.

Литература рубежа веков сделала своим главным героем рядового человека, ставя задачу поведать о его страшной судьбе, которая не может в конце концов не вызвать протеста. В отличие от многих авторов знаньевцы обращали преимущественное внимание не на среду, растворяющую в себе человека, а на его сопротивление ей, на зарождение и вызревание протеста и бунта, героизма массы. Человек был поставлен ими перед лицом общества, истории, революции. Это позволяло выяснить направление его разума и воли, уровень «сознания и сделать вывод, в какой степени он способен стать творцом новой действительности. Мотив неизбежного краха самодержавия сочетался в творчестве знаньевцев с еще более мощно звучавшим мотивом столь же неизбежного социального пробуждения народа.

Знаньевцы запечатлели сдвиг новой, молодой России к активному деянию, к революционной перестройке мира. О возможном приближении в жизни деревни «утренней зари», восхода «солнца» намекнул Куприн в рассказе «Болото» (1902); о пробуждении чувства протеста у крестьян поведал Гарин-Михайловский в «Деревенской драме» (1903); о развитии у мужиков жажды социального возмездия «барам» и о мечте переустроить землю на мужицкий лад рассказал Бунин в «Снах» и «Золотом дне» (1903).

В горниле революции образ простого человека изменился, литература показала пробуждение в нем чувства личности, а главное — политического сознания. Прачка Марья («Бомбы» А. Серафимовича) начала понимать, «что „эксплуатация“ значит — хозяева мучат, что „прибавочная стоимость“ — это что хозяева сладко едят, сладко пьют вместо нее с мужем, вместо ее детей, и прочее».[329] Для мужика Семена прежде чужие и холодные слова «буржуазия», «эксплуатация», «пролетарии всех стран, соединяйтесь!» теперь «звучали ново и призывающе на что-то сильное, большое и захватывающее», они «ворвались в его серую, замкнутую жизнь <…> чем-то праздничным, ярким, сверкающим и огромным» («Среди ночи» Серафимовича).[330] Для простого человека, каким его рисовали знаньевцы, революция явилась озарением, шагом в мир свободы.

Образ революционера был для знаньевцев символом нравственной чистоты, стойкости и героического самоотвержения. В образе революционера, потенциального или действующего, они выделяли активность как жизненную позицию, любовь к жизни и творчеству. Так, в образе революционера-пролетария Трейча («К звездам») Андреев подчеркнул идею созидания мира, а не его разрушения. Это имело принципиальный смысл в годы, когда писатели далекие от революции изображали ее в виде «грядущего хама», способного лишь на разрушение или стремление к сытости. Сила революционеров, изображенных знаньевцами, заключалась не только в их убеждениях, но и в их сплоченности.

Знаньевцы остро чувствовали ветры революции и сами были захвачены ими. Революция стимулировала познание новых законов социального бытия и закрепление их в новых сюжетах и конфликтах. Знаньевский реализм осознал факт напряженного сопротивления человека социальному злу как проявление объективных законов истории. В связи с этим в одном ряду оказывались такие на первый взгляд несхожие произведения, как «Поединок», «Так было» и «Мать». В «Поединке» логика движения жизни толкала офицера Ромашова на «поединок» с царской армией, а следовательно, и со всем социальным устройством. В рассказе «Так было» «роковая» сила психологии деспотической власти и повиновения противостоит «роковой» неизбежности сопротивления народа социальному злу и уничтожения в нем духовного рабства. Роман «Мать» демонстрировал конкретно-исторические пути созревания политического сознания и сопротивления народа.

Знаньевцы сделали понятие классовости достоянием эстетики. Большое место в их творчестве заняла драма, для которой характерно обнажение социальных конфликтов, изображение классовых столкновений. На смену поэтике социально-психологической драматургии Чехова пришла поэтика открыто публицистической — социально-политической и социально-философской — драмы знаньевцев (черты типологического сходства с ней есть в «Вишневом саде»). В основе ее характерологии лежала идеологическая определенность, связанная с социальной и классовой принадлежностью персонажа. Характеры героев выявлялись в их отношении к основному социальному, классовому конфликту; личные коллизии отходили на задний план. Весьма типична в этом плане драма Е. Чирикова «Мужики» (1905).

Местом действия служит в пьесе усадьба помещика Городецкого, члены семьи которого — идейные противники. Помещик-«ретроград» полковник Бронников — политический антагонист своего зятя, либерального земца Городецкого. А тот враждебен взглядам своих племянников Павла и Липы — либеральных народников. Те, в свою очередь, не могут найти общего языка с сыном Городецкого Владимиром, студентом социал-демократом. Распри в семействе Городецких развертываются вокруг вопроса об отношении к земле. Чириковым представлены точки зрения на землю от помещичье-охранительной — Бронникова до революционной — Владимира, считающего, что земля должна стать собственностью крестьян, что недовольство их любыми помещиками справедливо и что волну народного гнева уже никому не остановить, поскольку «температура народного терпения поднялась до точки кипения».[331]

В глазах мужиков все члены семейства Городецких — «баре», которые земли не пашут, хлеба не сеют, а живут землею. В момент бунта Городецкие объединяются на защиту своих «семейных» интересов, вызывают для расправы с бунтовщиками стражников, становятся «врагами» мужиков. Мужики, как и баре, также оказываются связанными узами классового родства: они приходят к мысли о «греховности» барской жизни и борются за владение землей с оружием в руках, чтобы отнять ее у любых «бар».

В пьесах Горького, Чирикова, Юшкевича, Айзмана и других знаньевцев персонажи резко делились на два враждебных классовых лагеря. Центральные герои их произведений из объекта истории становились ее субъектами. Помимо единства в освещении новой роли народа многих знаньевцев роднило стремление показать коллектив воль, революционную массу, объединенную общим устремлением. Знаньевцы новаторски создали образ коллективного героя — самой революционной массы.

Проблема массовой психологии в конце XIX столетия привлекала внимание социологов, историков, криминалистов, литераторов. Предметом исследования являлась толпа. Западноевропейские исследователи-позитивисты прибегали к биологическому объяснению стадной психологии и поведения толпы. В работах русских социологов (Михайловский) учение о поведении массы, о «герое» и «толпе» также получало естественнонаучное обоснование.

Новые исторические условия потребовали решительно пересмотреть существовавшие воззрения на толпу. Знаньевцы отказываются от трактовки ее как биологического организма и рассматривают возникновение толпы и ее поведение в социальном плане. Писатели, стоявшие вне знаньевского круга, не раз изображали толпу, объединенную инстинктом разрушения. Изображали ее в виде дикого, разъяренного зверя и знаньевцы. Большой удачи в создании образа толпы достиг Л. Андреев в пьесе «Савва». Новаторским в творчестве знаньевцев стал показ перерастания толпы в целеустремленное объединение людей, в коллектив воль, в начинающую социально прозревать массу.[332] Перерастание это отражало движение самой революционной действительности. Манифестации, шествия массы, изображенные знаньевцами («Похоронный марш» Серафимовича, «Так было» Андреева, «Мать» Горького и другие), передавали звучание «музыки революции».

Художественные достижения знаньевцев в создании образа коллективного героя были использованы ранней советской литературой.

Знаменитая статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), вызывавшая в течение нескольких лет и открытые и завуалированные отклики в литературной среде, не только предвещала появление новых эстетических принципов новой литературы, но и формулировала признаки нового метода, нарождавшегося в литературе. Борясь за осуществление связи передового искусства с пролетарским социал-демократическим движением, Ленин призывал литераторов сознательно и открыто стать на сторону революции, проникнуться ее идеями и освещать ее с позиций революционного пролетариата. Первым в мировой эстетике Ленин сформулировал принцип партийности литературы.

Задачи, выдвинутые перед литературой Лениным, многогранно воплотил в своих произведениях Горький. Как писал впоследствии Луначарский, его творчество было художественным открытием научного социализма как мировоззрения пробуждавшегося к революционному самосознанию пролетариата: Горький был «первым великим писателем пролетариата <…> в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине».[333]

Новый художественный метод, социалистический реализм, формировался в пламени революционной борьбы. Воплощением этого метода стали пьеса «Враги» и роман «Мать». Но метод этот не был индивидуальным достижением. Знаньевцы не поднялись до освоения полноты миропонимания революционного пролетариата, однако элементы нового метода в большей или меньшей степени присутствовали в произведениях этих писателей. В своих художественных открытиях Горький несомненно опирался на коллективный опыт соратников по литературной борьбе.

То, что знаньевцы представляли собой особый лагерь в литературе, было признано всей критикой. Она заговорила о «школе Горького», о «Созвездии Большого Максима». Вокруг «Сборников товарищества „Знание“», знаньевского реализма возникали горячие споры. Нельзя было отрицать идейно-художественную общность выходивших сборников, и именно их целенаправленность раздражала буржуазную критику. И если одни говорили, что знаньевцы «составляют теперь гордость русской литературы»,[334] то другие подвергали знаньевский реализм злобным нападкам. Принципиально враждебным было отношение к нему символистского журнала «Весы».

Говоря о С. Юшкевиче, посвятившем, как и Д. Айзман, свое творчество изображению жизни еврейской бедноты и ее бесправию, П. Коган писал, что общественный элемент — это «стихия его творчества, его поэзия, его красота».[335] «Общественный элемент» характерен для всего знаньевского реализма. Представители данного течения более ярко и вдохновенно, чем другие литераторы, показали социальное прозрение народа, его распрямление.

Как особое течение в литературе знаньевский реализм просуществовал недолго. В статье «Социализм и крестьянство» В. И. Ленин писал о двух разнородных социальных войнах в России: «Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества».[336] Знаньевцы — участники общенародной борьбы. Но в период буржуазно-демократической революции обе «тенденции демократическая и социалистическая отделились от либеральной и размежевались друг от друга».[337] Горький, занимавший в «Знании» особую позицию, был представителем социалистической тенденции, развивающейся «в недрах будущего <…> буржуазно-демократического строя»,[338] знаньевцы же представляли тенденцию по преимуществу демократическую.“ После революции 1905 г. знаньевское течение распалось.

Революция захватила не одних «знаньевцев», но и широкий поток реалистической и даже декадентской литературы. Не существовало сколько-нибудь серьезного писателя, который не откликнулся бы на революцию в своем творчестве.

Дух революции сказался и на писателях, связанных с реализмом, но одновременно причастных к модернизму. Не составляя особого течения в литературе (они не были объединены какой-либо общей программой или сотрудничеством в совместных периодических или непериодических изданиях), писатели эти были близки по своему стремлению соотносить жизнь человека с извечными проблемами бытия. Среди этих литераторов видное место принадлежало М. П. Арцыбашеву, С. Н. Сергееву-Ценскому, Б. К. Зайцеву, А. М. Ремизову. Каждый из них открыл в человеке эпохи революции что-то новое, до того не увиденное и не запечатленное.

Михаил Петрович Арцыбашев (1878–1927) в начале пути создавал реалистические зарисовки, богатые элементами бытописания и психологизации в духе Толстого, Достоевского, Чехова. Уже тогда проявились доминантные темы его творчества — потерянность человека перед лицом природы и мира в целом, его скепсис по отношению к творческим возможностям социальной жизни. В годы революции писатель был захвачен общественным подъемом. Повесть «Кровавое пятно» (1906) передавала ощущение революции одним из «маленьких» людей Анисимовым. Этот тихий, многосемейный, забитый человек неожиданно для себя участвует в постройке баррикад и чувствует, «будто он кружится в свежей и чистой волне, откуда-то нахлынувшей и без следа, навсегда смывшей всю старую, тусклую и скучную жизнь».[339] Стихийно участвуя в революции и наблюдая близко восставших рабочих, Анисимов привыкает приговаривать: «Эх! Вот какою должна быть настоящая жизнь!». Трагический финал повести не снимал горячего сочувствия автора революционерам.

Значительным достижением Арцыбашева была повесть о революционных днях Одессы «Человеческая волна» (1907). В 1906 г. Горький опубликовал статью «По поводу московских событий», в которой говорил, что революционные события захватили в свой водоворот даже обывателей. Это явление подметили и другие писатели. Арцыбашев попытался воссоздать в повести психологию всех слоев населения города, в особенности восставших, в том числе героев с подлинными именами, участников исторических событий (лейтенант Шмидт). Среди множества увлеченных революционными боями и тех, для кого революция была лишь «оживлением чувств», писатель показал людей, для которых смерть во имя революции означала призыв к дальнейшему сопротивлению, а победа мыслилась как победа во имя настоящего и будущего людей труда. В «Человеческой волне», как и в «Кровавом пятне», Арцыбашев подчеркивал непреходящее воздействие революции на души всех ее участников и свидетелей. Об этом, в частности, говорит студент Кончаев: «Важно то, что все почувствовали, что? такое свободная жизнь, почувствовали, как с нею и все становятся лучше, общительнее, интереснее… Этого уже не забудут…».[340]

Подавляющее большинство писателей вне круга «Знания» изображало революцию в виде стихийной бури, яркого эмоционального всплеска, как результат пробудившегося естественного, но неразвитого чувства справедливости. Именно так, к примеру, трактовал аграрные волнения В. В. Муйжель в рассказах «Аренда» (1905) и «Кошмар» (1906). В них убедительно показан процесс зарождения протеста и бунта в недрах тяжелой, непосильной жизни, где все — полуживотно, дико и иррационально. Бунт изображенных крестьян нес в себе зачатки социального сознания, но был осмыслен автором как выражение инстинкта классовой ненависти.

Началом творчества Сергея Николаевича Сергеева-Ценского (1875–1958) были рассказы об отчуждении ординарного человека в мире цивилизации. Факт существования на земле героев «Тундры», «Погоста» (1902), «Скуки» (1903), «Бреда» (1904) осмысливался в них как бессильный крик, безнадежная мольба о спасении. Рядом с темой рока цивилизации в раннем творчестве Ценского зазвучала тема рока природно-биологического («Умру я скоро!», «Дифтерит», 1904; «Смерть», 1906). Герои нарисованы рабами «случая», выражавшего биологическую «необходимость» — болезнь, смерть. В духе модного декаденства Ценский изображал человека подавленным, угнетенным «роком» жизни, носителем бессознательного трагизма бытия.

Но в эти же годы под воздействием революционных событий Ценский создает «протестующие» рассказы: «Батенька», «Сад», «Убийство», «Молчальники». Наиболее удавшимся был последний. Три священника ушли от зла мира, дали обет молчания. Нарушить его не смогли ни личные беды, ни несчастья монастыря. Но когда на их родину напали враги, вознамерившиеся покорить ее, молчальники сломили многолетний обет, вышли в мир, поднялись на подвиг и повели за собой свой народ. В отличие от произведений о роковом отчуждении человека и его зависимости от метафизических тайн бытия, «протестующие» рассказы несли отпечаток демократизма, а тревога и протест героев подспудно соотносились с революционными веяниями.

Революция стала стимулом изживания декадентского мироощущения Ценского и перехода его на позиции реализма и демократизма. Именно революция помогла писателю понять социальную природу и причины разрушения личности в условиях самодержавия. Завершением раннего периода творчества Ценского стал все еще тяготеющий к модернистской поэтике роман «Бабаев» (1906–1907).

Будучи офицером, Ценской оказался в октябре 1905 г. свидетелем черносотенного погрома, очевидцем того, как полиция и войска выступили в роли сподвижников черной сотни. Итогом размышлений писателя о том, «почему так легко» была подавлена революция,[341] явились образ Бабаева и понятие «бабаевщина».

Роман распадается на двенадцать самостоятельных глав (Ценский печатал их вначале как автономные произведения), не имеющих тесной фабульной связи и последовательного развития событийной канвы. Они образуют три части романа. Сюжет скрепляет фигура поручика Бабаева, он в центре повествования, которое дается сквозь призму его восприятия, как смена его душевных состояний.

В первой части Бабаев показан в томительной и страшной повседневности, падающей в романном времени на предреволюционные годы. Он близок к безумию оттого, что дни его «проходят мимо», что его «влечет по течению», в котором нет смысла. Тоскующий циник, Бабаев каждый день доказывает себе, что он сам, его окружение, любовь, служба, само существование — «одна сплошная мертвецкая!».[342]

Во второй части отчужденный от всего и ото всех Бабаев пытается вырваться из рамок «мертвецкой», полюбить по-настоящему, открыть в себе источники единения с простыми людьми. Недолгий миг пробуждения «юноши», падающий в романе на лето 1905 г., в третьей части стремительно оканчивается победой «старости» — «бабаевщины». Разрушение личности Бабаева совершается во время разгрома революции, в котором Бабаев принимает участие в качестве усмирителя и карателя.

В глубине души Бабаева борются офицер и «тонкий мальчик, которого звали Сережей» и которого любила девочка в коричневом платье. Все еще живой, мальчик чувствует родство с мужиками, которых порет офицер. Мальчик рвется душой к революционерам — студенту и двум рабочим, мысленно вопрошая: «…братцы!.. Эта страшная вера в новую жизнь, — откуда она у вас?». А взрослый, «мертвый», «старый» Бабаев-офицер убивает полубезумного старика-еврея, велит убить рабочего-пильщика и трех революционеров; ему «было знойно завидно», что у них есть своя правда, «что они — широки, а он — узок, что они оторвались от себя и звонко бросились в огромное, как с борта высокой пристани, в море, а он прикрепощен к самому себе и изжит…».[343]

В эпилоге романа (глава «Бесстенное») умирающий от выстрела революционерки — девочки «в коричневом платье» — Бабаев слышит в себе тревожные голоса, требовавшие ответа все годы его недолгой жизни, но так и оставшиеся только призывами, вопросами, проклятьями. «Всю жизнь хожу — ищу, — где Бог? Если есть, — отзовись, — не могу больше! <…> Смысла хочу, <…> — где смысл?».[344] Но голоса эти — не прозрение, не итог исканий, не ответ, но стихийное, не оформленное в мысли и воле метафизическое самочувствие, болезненное состояние несвоевременно состарившейся, поглощенной мраком одиночества и эгоцентризма души.

Бабаевщина в трактовке писателя — это возникшая вследствие социальных причин болезнь воли и духа, это отсутствие общественного самосознания, прочных гражданских, моральных, политических привычек. Они влекут за собой бездушие и слепое повиновение «долгу», они служат первопричиной и почвой реакции. Ценский, показав крушение Бабаева, пришел к выводу, что жизнь способны созидать «молодые», «здоровые», «сильные» — революционеры. Одним из первых писатель заговорил о темных силах человеческой души, о путах сознания как о причинах поражения революции.

В раннем творчестве Бориса Константиновича Зайцева (1881–1972) господствовала импрессионистическая лирика, в основе которой лежало пантеистическое ощущение равенства и равновеликости всего живого — растений, животных и человека («Священник Кронид», «Миф», «Молодые», «Полковник Розов», «Мгла»). Однако природно-метафизическое, отвлеченно-бытийное выступало в его книгах как аналог социально-исторического; при внешней отрешенности от политической актуальности они насыщены чувством причастности к сегодняшнему трагически-катастрофическому и радостно-преобразовательному духу, звуку, ритму времени, имя которому — революционная Россия.

И не случайно А. Блок, увидевший в писателях-реалистах совесть и разум революционной эпохи, писал в 1907 г., что молодой Зайцев среди них своими внешне отдаленными от сегодняшнего дня намеками «являет живую, весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух» современной России, шедшей навстречу преображению.[345] Еще в большей степени, чем к раннему творчеству, эта характеристика может быть отнесена к первому эпическому произведению Зайцева — повести «Аграфена» (1908).

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) начал писать в середине 90-х гг. Первым его произведением была трехчастная повесть «В плену» («В секретной», «По этапу», «В царстве полуночного солнца»), составленная из характерных для творчества писателя разрозненных импрессионистических впечатлений об одиночном заключении (Ремизов в молодости был связан с освободительным движением), о передвижении по этапу в строю кандальников на Север и о пребывании там в ссылке. Первыми произведениями, попавшими осенью 1902 г. на страницы московской газеты «Курьер», были «Плача» (эпиталама «Плач девушки перед замужеством»), «Колыбельная песня» и сказка «Бебка». Все три примечательны обращением к жанрам народного творчества и «природному ладу русской речи».

В 1900-е гг. Ремизов много писал и активно печатался в символистских журналах и издательствах. Главные его вещи — повесть «Часы» (1903–1904), роман «Пруд» (1902–1905; 2-я редакция — 1911) и «Посолонь» (1900–1906) — собрание «переделок» народных сказок, поверий, «пересказов» языческих обрядов и детских игр.

В раннем творчестве Ремизова противопоставлены две стихии жизни. Первая — это власть злой и сонной бессмыслицы русского быта и его «боль невыносимая». Она с необычайной, пронзительной силой запечатлена в повести «Часы» и романе «Пруд». «Пруд» — роман в большой степени автобиографический. В нем рассказывается о ежечасной битве бога с бесами за «несогретые» души детей, вырастающих в тяжелом, угарном, мучительном купеческом быте. Бумажнопрядильная фабрика дядьев Огорелышевых, Андрониев монастырь, пруд, сад и улица, где обитают фабричные и их дети, — в мути и мареве повседневного ужаса Выстрадывают юные герои свои судьбы. «Часы», как и «Пруд», настолько перенасыщены мрачными красками, что начинает казаться, будто мир достигает какой-то страшной, «последней» черты, за которой либо гибель, либо тайный смысл и выход. Самый накал чувств был сродни эпохе, в которую произведения созданы. «Часы» и «Пруд» вызывали ассоциации и сравнения с романами Достоевского, рассказами и повестями Андреева, с романами Сологуба. И вместе с тем в них почувствовался самобытный мастер, наново открывающий душевное состояние человека, брошенного в хаос катастрофической эпохи, живущего метафизикой быта, одолевающего власть времени силой огненной любви. Ремизов завораживал изображением синтеза души, уязвленной, поруганной, охваченной властью неведомого и смрадного, — и, как он писал в «Часах», души, поражающей нераскрытыми богатствами и головокружительными порывами к небу и звездам. Самый этот синтез был рожден озонирующим дыханием революции.

Вторая стихия жизни, переданная Ремизовым, — это языческая, благоуханная и таинственная, дикая и фантастическая — «волшебная Русь». Сборник «Посолонь» (по солнцу, по временам года, с весны на зиму) — это собрание народных песен и сказок, плачей и заклинаний, обрядовых игр и пейзажных миниатюр. Единство им придает не только расположение по временам года, но лирическая обработка (все они даны через призму субъективного восприятия и переживания автора — лирического героя) и язык (все они переданы естественным «русским ладом»). Такое обращение к русской природе, русскому слову, русскому народному творчеству имело большой жизнеутверждающий смысл, провозглашая бессмертие «земляной-подземной-надземной Руси», нетленную красоту ее слова, великую радость, с которой смотрят на мир детские глаза.

Развитие реалистической литературы рубежа веков, вопреки утверждениям декадентских критиков и следующих за ними некоторых современных зарубежных исследователей об исчерпанности идей и форм реализма, было необычайно интенсивным. Следуя традициям классики, реалистическая литература стремилась расширить картину воспроизводимой действительности, как можно более полно представить географию, этнографию и социологию всей России, ее целинных, малоосвоенных человеческих пластов. Главенствующими для реализма оставались социологические задачи, остро поставленные перед ним революционной эпохой.

В литературе 90-х гг. доминирующее положение занимали произведения тех писателей, которые показывали иллюзорность и утопичность народнических теорий. Ведущей художественной идеей социально-бытовой повести и драмы Чехова («Мужики», «В овраге», «Вишневый сад»), социологического романа Мамина-Сибиряка («Хлеб») и социологического очерка Гарина-Михайловского («Несколько лет в деревне»), идеологической повести Вересаева («Без дороги», «Поветрие») была идея движения жизни, детерминированного «волей» истории и не устранимого никакими субъективистскими теориями.

В литературе 90-х гг. модифицируются принципы создания образов героев. Почти повсеместно с индивидуального своеобразия личности в сфере чувств, идей, поступков акцент переместился на выявление в герое общих начал жизни — «рода», «среды», «класса». Достаточно вспомнить перемены в обрисовке героев в романах Толстого: на смену диалектике индивидуальной психологии героев «Войны и мира» пришли поиски типовых социально-психологических начал в личностной структуре героев «Воскресения».[346] Можно обратиться к отысканию нового типа героя в тетралогии Гарина, где идея личной самостоятельности, активности необходимо связывалась с идеей социальной активности революционного класса.

Основой единства реализма 90-х гг. продолжает быть общедемократическая идеология, хотя к концу десятилетия обнаруживаются тенденции разделения реализма на различные течения. Основанием для разделения послужили внелитературные, социальные причины. Молодые литераторы, вошедшие в круг горьковского «Знания», в силу объективных и субъективных факторов приближались к идеям научного социализма, открывали в самой жизни социалистические тенденции, участвуя в художественном открытии отдельных элементов социалистического мирочувствования.

Художественная психология, философия, нравственные идеи, социология «знаньевского» реализма 1900-х гг. тесно связаны с социально-политической проблематикой эпохи и являются ее своеобразным художественным эквивалентом. Совпадая с общим для реализма 90-х гг. изображением неотвратимого распада феодально-буржуазной России, воссозданием объективной потребности ее в коренных переменах, ее готовности к ним, ее ожидания «бури», «знаньевцы» в 1900-х гг. сделали новый шаг в освещении проблемы детерминизма: революционное деяние они трактовали в качестве естественного звена в цепи социально-исторического процесса.

Социальная активность выводится ими не из воли героической личности, не из высокой, но отвлеченной идеи, а из познанной в ходе исторического опыта массы социальной необходимости. В центр реалистической литературы 1900-х гг. становится собирательный, коллективный герой, носитель творческой, революционной, преобразующей силы. Выработка психологии, жизненной позиции, общественного поведения героя-личности, выросшей на почве массы, или коллективного героя становится ядром фабульного и тематического многообразия, сюжетно-композиционного строя произведений «знаньевцев».

Пафос открытого революционного действия, опирающегося на логику хода исторической действительности и на историческое и классовое самосознание массы, в большей или меньшей степени пронизывает драмы, повести и рассказы большинства «знаньевцев», созданные в 1905–1907 гг. Наблюдения «знаньевцев» над связью между пробуждением революционного сознания, с одной стороны, и практикой классов, с другой, подготовили появление «тузовых» революционных вещей Горького: драмы «Враги» и романа «Мать» — первых в мировой литературе произведений нового метода, метода социалистического реализма.

Творчески осваивая художественные достижения великих реалистов XIX в., писатели рубежа веков обновляли вместе с тем реалистическую поэтику. На смену щедрой описательности и фабульной детализованной развернутости приходит более лаконическое письмо с нередкой разорванностью фабулы и ассоциативной многоплановостью сюжета, с резким повышением художественной функции детали. Усиливается и освежается арсенал устойчивых аллегорий и реалистических символов, которые в 1900-х гг. приобретают резкую публицистическую направленность и политическую окраску.

К апрелю 1897 г. относится следующее суждение Льва Толстого: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».[347] Необходимость нового аспекта в восприятии явлений жизни, столь социально обострившейся в конце века, и новых форм ее художественного воспроизведения чутко улавливалась и другими представителями старшего поколения литераторов. Так, например, А. Эртель, сопоставляя публицистику с художественной литературой, писал В. Миролюбову в 1899 г.: «В противоположность художественной литературе здесь нужны повторения, трюизмы, твержение задов — „забытых слов“, лишь бы все это было „подано с сковороды“, т. е. горячо, живо, искренно и без назойливости. А пожалуй даже и с назойливостью <…> Публицист может тысячу раз повторять „Карфаген надо разрушить!“ и повторять с великой пользою для своих публицистических целей; беллетрист же может сказать это только однажды, а затем это будет уже скучно и бесполезно, потому что не ново и не оригинально».[348] В этом же письме саму возможность «нового слова» Эртель связывал с Толстым и Чеховым, считая других писателей старшего поколения (в том числе и себя) не способными «перевернуть» исписанный лист литературы.

Литературный процесс начала XX в. вносит существенные изменения в структуру старого реализма. Наряду с молодыми писателями, пришедшими в литературу в конце XIX в., очень значимое воздействие на этот процесс оказал и Л. Толстой.[349] Появление в 1899. г. двух романов — «Воскресение» и «Фома Гордеев» — свидетельствовало о двух мощных источниках, питающих новую литературу. При этом оба произведения, как бы завершавшие традицию русского классического романа, перекликались между собою в прощании со старыми героями. Социально-политический роман «Воскресение» — последний значимый роман о герое-дворянине и роли его в жизни пореформенной России. «Фома Гордеев» — последний роман о герое-романтике старого типа. В то же время Толстой и Горький дали различные истолкования путей новой жизни. Автор «Воскресения» связывает духовное прозрение героя с усвоением им «истинно христианского» жизнепонимания; Горький говорит о необходимости новых форм социальной борьбы.

Не меняя своего глубоко выстраданного нравственно-философского взгляда на жизнь, Толстой вместе с тем становится близок литературе нового века как в сфере проблематики, так и в сфере освоения новых художественных форм.

Литература рубежа веков по-новому решает вопрос о взаимосвязи человека и среды: на первый план выдвигается проблема противодействия личности духовно разрушающему воздействию среды. Эта проблема оказалась очень близкой Толстому. Противостояние личности узаконенным нормативам жизни — одна из основных тем художественного наследия Толстого конца XIX — начала XX столетий. Именно она стоит в центре драмы «Живой труп» (1900), повестей «Отец Сергий» (1890–1898), «Хаджи-Мурат» (1896–1904), «Фальшивый купон» (1904) и ряда других произведений.

Конфликт Феди Протасова со своей средой (семейная драма — лишь частный аспект этого конфликта, а точнее его следствие) и душевная драма героя вызваны неприятием им устоев, определяющих весь уклад современной жизни — от личной до государственной. Протасов «выламывается» из своей социальной среды и тем самым невольно встает в один ряд с другими «выломившимися» героями литературы тех лет. Однако, будучи типичной для своего времени, проблема «выламывания» сохраняет у Толстого резко индивидуальный характер. Герои Горького, Чехова, Л. Андреева уходили «из родного дома», чтобы в той или иной мере приобщиться к социальной борьбе. Герой Толстого предстает перед читателем человеком, отстаивающим свою личную позицию и отъединяющим собственный путь от движения жизни в целом.

В «Воскресении» писатель беспощадно обличил фальшь и ложь всех институтов современного общественного устройства. В основе мотивировки Протасовым своего нежелания служить лежит убежденность в той же фальши и лжи.

Характер своего противостояния общепринятой морали Протасов объясняет «не героическим» складом своей натуры. Он говорит: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой». Оставалось третье: «забыться — пить, гулять, петь» (34, 75–76). Таким образом, Протасов отказывается от какого бы то ни было участия в правительственной или антиправительственной деятельности.

Однако в толстовском учении о непротивлении злу насилием на рубеже веков все более явственной становится мысль о том, что непротивление не является актом отъединения от социальной, общественной жизни. Неучастие «в делах правительства» (в том числе и отказ от правительственной службы — см.: 36, 311), к которому настойчиво призывает Толстой в 1900-е гг., мыслится им как активная форма воздействия на общепринятые нравственные нормативы. И потому жизненная позиция Протасова, ни в коей мере не сходная со стремлением разрушить узаконенные «пакости» жизни, отвечает толстовской концепции нравственного неповиновения социальному злу.

Изображенный Толстым «живой труп» (заглавие пьесы перекликается с заглавием поэмы Гоголя «Мертвые души») — не борец и все же «противленец», бросивший вызов общественному мнению, основанному на извращенных представлениях о добре и зле. И это поднимает его неизмеримо выше «нормально» живущих персонажей драмы.

Вместе с тем трагический финал пьесы свидетельствует о властности и беспощадности системы насилия, обрекающей пассивного «противленца», «не героя» на самоубийство, т. е. на совершение того, что считалось преступлением по закону гражданскому и церковному.

Иначе решается тема противостояния личности бесчеловечным формам миропорядка в повести «Хаджи-Мурат», где на первый план выдвигается волевое, героическое начало духовного мира личности.

В центре повествования — переход Хаджи-Мурата, знаменитого наиба Шамиля, второго после него «врага России» (35, 30), на сторону русских, его пребывание среди них, а затем бегство и смерть. Изображение судьбы исключительной личности, вовлеченной в борьбу двух враждующих систем насилия, предопределило широкий диапазон привлекаемого материала — от деревенского двора Авдеевых до Николая I и от обитателей чеченской сакли до Шамиля.

Известна высокая оценка Толстым в начале 1900-х гг. сжатости и емкости прозы Чехова. К сжатости и емкости повествования стремится в этот период и сам Толстой. Привлекшие внимание писателя события русско-кавказской войны, несмотря на полную возможность стать основой масштабного художественного полотна, обретают теперь образное воплощение в «малой форме». Эпическая глубина изображения при этом не теряется. Знаменательно в этом плане суждение о «Хаджи-Мурате» Розы Люксембург:

«По архитектонике он напоминает немного „Войну и мир“; в нем виден талант великого эпика».[350]

Ведущим в композиции повести становится принцип контрастного сопоставления, выявляющий внутреннюю связь внешне, казалось бы, не соотносящихся и даже несопоставимых явлений и событий. Полюсами этого контрастного сопоставления являются Николай I и Шамиль, дублирующие друг друга в своей жажде власти и величия, ложной простоте, желании скрыть свое ничтожество, в отнесении преимуществ своего положения к достоинствам своей личности и во многом другом.[351] Крестьянская изба, царский дворец и чеченская сакля художественно осмыслены Толстым как звенья одной цепи, части общей картины жизни, находящиеся между собою в самой тесной связи вопреки их социальной и национальной разнородности. Вскрытие этих отдаленных связей и обнажение контрастов оказалось возможным во многом благодаря тому художественному открытию Толстого, которое именуется В. Лакшиным (по аналогии с понятием «диалектика души») «диалектикой событий» в сюжете.[352]

На фоне разоблачаемого Толстым европейского и азиатского деспотизма власти ярко выделяется фигура Хаджи-Мурата, человека сложной судьбы и столь же сложного сознания. Образ его показан в сплетении противоречивых чувств и мыслей. Именно к периоду работы над «Хаджи-Муратом» относится суждение Толстого о значимости «смело накладываемых теней» (54, 97) для художественной достоверности образа. Теневые стороны характера героя обнажены писателем столь же открыто, как и те черты незаурядной личности Хаджи-Мурата, которые ставят его на исключительную нравственную высоту. Он фанатически одержим идеей «кровомщения», но не допускает надругательства над семьей своего врага; он хитер, но не лицемерен; он переходит на сторону русских, но не теряет своего достоинства, заставляя забывать, что он пленник. В контакте с разными и далеко не однородными по своей нравственной сути героями повести проявляются доверчивость, открытость, простота Хаджи-Мурата, его детское добродушие и прямота характера.

Выявляется Толстым и то начало личности героя, которое внешне единит его с враждующими деспотическими системами: Хаджи-Мурат мечтает о славе, неразрывно связанной с властью над другими людьми. О славе и власти думает герой по дороге в крепость Воздвиженскую: «Он представлял себе, как он с войском, которое даст ему Воронцов, пойдет на Шамиля и захватит его в плен, и отомстит ему, и как русский царь наградит его, и он опять будет управлять не только Аварией, но и всей Чечней, которая покорится ему» (35, 24). Эти же мысли дают знать о себе и в рассказе Хаджи-Мурата о своей жизни Лорис-Меликову, адъютанту наместника Кавказа Воронцова-отца (см.: 35, 58, 60). Наконец, эти мысли не покидают героя и в ночь перед его побегом: «Остаться здесь? Покорить русскому царю Кавказ, заслужить славу, чины, богатство? Это можно, — думал он, — вспоминая про свои свидания с Воронцовым и лестные слова старого князя» (35, 102).

Однако постановка проблемы власти и подчинения (одной из весьма злободневных проблем начала века) сопряжена в «Хаджи-Мурате» с исследованием тех сущностных качеств личности, которые обусловливают саму возможность деспотического властвования либо рабского подчинения. К этому вопросу неоднократно и настойчиво Толстой возвращается в черновых редакциях повести: «Раз народ <…> в том состоянии, что для общественной жизни его ему нужно и возможно покоряться одному человеку, должны быть люди, настолько извращенные умами и закаменелые сердцами, чтобы они могли быть людьми, управляющими другими, и могли совершать те жестокие дела, которые нужно совершать над людьми, чтобы управлять» (35, 550).

«Извращенный ум», «закоченевшее», «зачерствевшее» сердце (35, 550) — эти личностные качества в их максимально действенном проявлении и обусловливают каждую мысль и каждый поступок Николая I и Шамиля. Ум и сердце Хаджи-Мурата — иные. В них нет «извращенности» и нет «закоченелости». И потому его желание славы и власти предстают в общем контексте толстовской мысли как бремя «внешнего человека», тяготеющее над героем, но не порабощающее его. Противостояние Хаджи-Мурата обеим враждующим системам насилия, его сопротивление «до конца» внутренне и обусловлено сущностным расхождением его натуры с теми качествами личности, которые позволяют ей единолично властвовать либо покорно подчиняться.

Весь период пребывания Хаджи-Мурата у русских знаменуется, по сути дела, борьбою в душе героя двух начал. Мысли о славе и власти неизменно встречают препятствие на своем пути: судьба семьи, плененной Шамилем, заботит Хаджи-Мурата значительно сильнее. Конфликт между жаждою славы и желанием спасти семью обостряется по мере все большего осознания невозможности осуществления обоих желаний одновременно. И вместе с обострением этого конфликта обнажается суетность и античеловечность первого из желаний; оно начинает гаснуть. Совершается переосмысление героем его представлений о власти и славе. И в ночь перед побегом «внутренний человек» в Хаджи-Мурате одерживает победу над «человеком внешним».

В черновых редакциях повести этот мотив, практически ведущий в психологическом рисунке героя в окончательном тексте, звучит приглушенно. Первоначально писатель подчеркивает даже его незначимость для ключевых решений героя. На первом плане здесь — идея верности хазавату, священной борьбе мусульман с иноверцами, идея, которой фактически и обусловливается в черновиках бегство Хаджи-Мурата: «…не сын, а мысль о том, что он идет против Бога, что, вместо войны с неверными для освобождения магометан, он с неверными против магометан, убивала его. Два раза уж он изменял хазавату и теперь третий раз. Прежде он был молод, он не знал, но теперь он не видел себе оправдания» (35, 337).

В окончательном тексте мотив «верности хазавату» уже не главенствует; на первый план выдвигается постоянная тревога Хаджи-Мурата о судьбе семьи. Уже в первую встречу с наместником Кавказа Хаджи-Мурат говорит о. необходимости немедленного «выкупа» семьи у Шамиля или обмене ее на пленных: «Пока семья моя в горах, я связан и не могу служить <…> Пусть только князь выручит мою семью <…> И тогда я или умру, или уничтожу Шамиля» (35, 48). С этой же просьбой герой пытается обратиться к Воронцову на следующий день, во время бала. Сосредоточенность Хаджи-Мурата преимущественно на этой идее отмечается в письме Воронцова военному министру Чернышеву: «…его теперь занимает только мысль о выкупе семейства» (35, 62). Этой же мыслью завершается рассказ героя о своей жизни Лорис-Меликову: «Пока семья там, я ничего не могу делать <…>Я связан, и конец веревки — у Шамиля в руке» (35, 60).

Знаменательный выбор между славой и властью и стремлением выполнить свой нравственный долг совершается в ночь перед побегом. Мысли о славе, чинах и богатстве обрываются воспоминанием о матери, жене, детях, захваченных Шамилем: «К середине ночи решение его было составлено. Он решил, что надо бежать в горы и с преданными аварцами ворваться в Ведено и или умереть, или освободить семью. Выведет ли он семью назад к русским, или бежит с нею в Хунзах и будет бороться с Шамилем, — Хаджи-Мурат не решал» (35, 102–103).

Осознание почти полной невозможности спасти семью не останавливает Хаджи-Мурата. Нравственное и героическое осмысливаются в повести как понятия одного смыслового ряда, фундамент которого зиждется на естественно-природном начале, бескомпромиссно вытесняющем любые сделки с совестью. И характерно, что лаконично воссозданная картина последних недель жизни Хаджи-Мурата дается в повести в поэтическом обрамлении (репей — татарник, напоминающий о воле к жизни, неодолимости ее естественной природной сущности),[353] в органичном сопряжении с народной поэзией и неистребимой в своем естественном течении жизнью природы (возникающая в памяти Хаджи-Мурата песня матери и песни, “которые поет его названный брат, и пение соловьев, которые слышит герой перед своей гибелью).

Художественное решение темы сопротивления ни в драме «Живой труп», ни в повести «Хаджи-Мурат» не стало достоянием широкого читателя при жизни Толстого. Рассматривая на грани веков художественное творчество как занятие, не отвечающее задачам времени, писатель ограничивается в большинстве случаев лишь чтением создаваемых им произведений некоторым посетителям Ясной Поляны. В числе слушателей «Хаджи-Мурата» был и М. Горький.

Тема власти и рабства в различных ее аспектах — ведущая тема Толстого-публициста 1900-х гг. Антитеза «образованное» — «необразованное» сословие (структурно-смысловая в толстовском творчестве предыдущих десятилетий) заменяется теперь подчеркнуто социальной: «рабовладельцы» — «рабы» («Среди нас существует рабство и не в каком-либо переносном, метафорическом смысле, а в самом простом и прямом» — 34, 170).

Стремление разрушить незыблемость «рабства земельного» и «рабства фабричного» обусловило и страстность проповеди Толстого о непротивлении злу насилием и пристальность его внимания к тем изменениям, которые происходили в народном сознании. Учение о непротивлении, всегда понимавшееся писателем как противление нравственное,[354] как единственное действенное средство в борьбе с узаконенным злом, — одно из главных начал и публицистики и художественного наследия Толстого начала века.

Борьба правительства и революционеров воспринимается писателем как борьба двух систем насилия, одинаково опирающихся в своих действиях на ложные представления о благе народа (чуждые его истинным интересам), хотя Толстым и признается гуманистическое начало, лежащее в основе воззрений деятелей революции.

Сопоставляя две системы насилия, Толстой не только отрицает саму возможность устранения насилия насилием, но настойчиво проводит мысль о кажущейся ему бесперспективности революционной борьбы, поскольку противостоящий революции противник активен и силен: ненужные человеческие жертвы, по мысли писателя, будут единственным результатом борьбы между деятелями революции и правительством. Эта мысль — центральная в статье 1900 г. «Где выход?» («В наше время уничтожить правительство, обладающее такими средствами и стоящее всегда настороже, — силою невозможно <…> Пока в руках правительства <…> солдаты — революция невозможна» — 34, 212, 213). Об этом же пишет Толстой в обращениях «К рабочему народу» (1902), «К политическим деятелям» (1903), в «Предисловии к статье В. Г. Черткова „О революции“» (1904). «Смешной» с точки зрения успеха (36, 158) называет он надежду революционеров на возможность победы в работе «Об общественном движении в России», законченной в январе 1905 г., вскоре после того знаменательного дня, который был воспринят многими как начало крушения веры народа в царя. К Толстому подобное понимание придет позднее.

Устойчивость идеи непротивления в толстовском сознании не означала, однако, отсутствия каких-либо колебаний в осмыслении писателем характера ее жизнеспособности.[355] Утопизм надежды на всеобщность нравственного противостояния насилию власти ощущался и самим Толстым. Это не повлияло на его концепцию непротивления, но не могло не сказаться на характере осмысления писателем жизнедеятельных сил нарастающего революционного движения. Отрицание насильственных методов борьбы против деспотизма начинает с середины 1900-х гг. все более сопрягаться с выявлением их объективного положительного воздействия на народное сознание.

К 1905 г. относится следующее суждение Толстого: «Век и конец века <…> не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения <…> Думаю, что теперь, именно теперь, начал совершаться тот великий переворот <…> состоящий в замене извращенного христианства и основанной на нем власти одних людей и рабства других — истинным христианством и основанным на нем признанием равенства всех людей и истинной, свойственной разумным существам свободой всех людей» (36, 231–232).

Толстой полагал, что таким мировоззрением станет его учение, что равенство людей, всеобщее владение землей и свобода будут достигнуты путем изменения сначала в сфере внутреннего мира человека, а затем, когда процесс этот приобретет всеобщий характер, видоизменятся и формы самой жизни. Но вместе с тем Толстой-реалист все более отчетливо сознавал, что многолетняя проповедь непротивления дала малые всходы и что для усвоения этого учения, включающего в себя не только стремление жить «по-божьи», но и требование мужественного нравственного противостояния социальному злу (отсюда — активный призыв Толстого к гражданскому неповиновению: отказу от уплаты налогов, солдатчины и т. д.), необходимо ясное осознание социальной неправды. И в свете этого аспекта своего учения Толстой не мог не отдать должное революционерам как пробудителям социального сознания народа.

Сквозным мотивом публицистики Толстого наряду со все возрастающим осуждением государственной власти становится осуждение народа за «покорное исполнение» (34, 259), за «повиновение <…> без рассуждения» (34, 332), за добровольное рабство. Герой из народа, «повинующийся без рассуждения», изображен Толстым в рассказе «Алеша Горшок» (1905). Обычно принято обращать внимание на «житийную» сторону «бытия» этого героя, однако объективный смысл рассказа, воспринимаемый в контексте толстовских выступлений против «моря» послушания, выходит далеко за рамки «положительной житийности».

С апреля 1905 г. в публицистику Толстого вторгаются новые мотивы. «Человечество, — пишет он, — …стоит теперь на пороге огромного преобразования <…> переворота, совершающегося не веками, но может быть тысячелетиями. Переворот этот двоякий: внутренний и внешний» (36, 199). Это высказывание писателя в статье «Единое на потребу» — результат осмысления Толстым не только извращенности политики правительства, но и постоянно возрастающего количества фактов, которые свидетельствовали об освобождении народа от «гипноза подражательности» общепринятым нормативам. И это освобождение Толстой вынужден был связать с деятельностью революционеров: именно они показали возможность борьбы с правительственной властью и разрушили цельность веры народа в непогрешимость ее авторитета.

С первым толстовским свидетельством «обновления» духовного мира народа мы сталкиваемся в статье «Конец века» (декабрь 1905 г.). «Престиж власти разрушен, — пишет Толстой, — и перед русскими людьми нашего времени, перед огромным большинством их, возник во всем великом значении вопрос о том, должно ли, следует ли повиноваться правительству. В этом возникшем в русском народе вопросе — одна из причин предстоящего, а может быть и начавшегося великого всемирного переворота» (36, 249–250). Эта мысль проходит через все последующие публицистические работы писателя, многие из которых не могли появиться в России из-за цензуры и печатались за рубежом, тотчас же получая большое распространение в переводах.

Сопоставительный анализ характера воздействия на народное сознание учения о непротивлении и революционной деятельности, данный в статье «О значении русской революции», говорил не в пользу собственной доктрины Толстого: устранение массового подчинения народа «гипнозу подражательности» оказалось под силу не учению непротивления, а деятелям революции. Это обстоятельство не ослабило страстности толстовской проповеди, но сама надежда писателя на ее результативность связывается теперь с тем «пробуждением» социального сознания народа, которое явилось следствием деятельности «политических»: «Если русский народ, два года тому назад считавший невозможным не только неповиновение существующей власти, но даже осуждение ее, теперь не только осуждает власть, но и готовится не повиноваться ей и установить новую власть на месте старой, то почему не предположить, что теперь готовится в сознании русского народа еще иное и свойственное ему изменение своего отношения к власти, состоящее в нравственном, религиозном освобождении себя от нее?» (36, 355).

Таким образом, политическая острота анализа всколыхнувших Россию исторически значимых событий сочетается в наследии позднего Толстого с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления, как «революции нравственной». Характерно, что к 1906 г. относится завершение работы Толстого над рассказом «Божеское и человеческое», где толкование интеллигентской революционной «правды» однозначно. Эта правда как мнимая противопоставляется «истинной, христовой правде, соединяющей лучших людей интеллигенции с народом».[356]

Содержание и природа противоречий Толстого были вскрыты В. И. Лениным. В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (1908) Ленин писал: «…противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней».[357] Противоречия писателя были рассмотрены Лениным как историческое явление, отражающее особенности крестьянской революции в России, и тем самым была показана историческая закономерность появления Толстого с его «кричащими» противоречиями.[358]

В годы реакции Толстой выступает с рядом гневных статей, обличающих правительственный террор и насилие. Теперь, говоря о насилии правительственном и революционном, писатель уже резко противопоставляет их. Это противопоставление — в статьях «Не могу молчать», «Закон насилия и закон любви», «Смертная казнь и христианство». «Вы хотите, чтобы все оставалось как было и есть, — пишет Толстой, обращаясь к правительству, — а они хотят перемены <…> Разница между вами и ими <…> не в вашу, а в их пользу» (37, 91–92). Аналогичные противопоставления неоднократны в дневниковых записях писателя этого периода.

Вскрывая извращенность общепринятых представлений об общем благе, законности и справедливости, Толстой называет всех причастных к правительственному насилию «убийцами»: «Я <…> называю их царя самым отвратительным существом, бессовестным убийцей, все их законы божьи и государственные гнусными обманами, всех их министров, генералов жалкими рабами и наемными убийцами» (38, 257). Толстой выступает с «мучительным» чувством, в котором сострадание, стыд, недоумение и ужас соединяются («страшно сказать» — подчеркивает он в этом перечислении) с негодованием, доходящим иногда до ненависти, которую он не может не признать законной, поскольку она вызывается у него «высшей духовной силой» (38, 256).

О справедливой закономерности возникновения революционной борьбы, вызываемой действиями самого правительства, Толстой писал еще в романе «Воскресение». В начале нового века он многократно подтверждал это в своей публицистике. Не отказываясь от отрицательных оценок революционного насилия и революционных программ, Толстой в годы первой русской революции признает в деятельности «политических» нравственный фундамент и переосмысливает соотношение потенциальных сил правительства и революционеров. «Верно или неверно определяют революционеры те цели, к которым стремятся, они стремятся к какому-то новому устройству жизни; вы же, — обращается Толстой к правительству, — желаете одного: удержаться в том выгодном положении, в котором вы находитесь. И потому вам не устоять против революции с вашим знаменем самодержавия» (36, 304).

Толстой ощущает себя не созерцателем, а участником тех событий, с которыми было связано крушение веры народа в непогрешимость авторитета правительства: «Всякая революция, — пишет он, — есть всегда изменение отношения народа к власти. Такое изменение происходит теперь в России, и изменение это совершаем мы, все русские люди» (36, 316).

Отказавшись печатать художественные произведения, созданные на рубеже веков, Толстой вновь обращается к работе художника, чтобы показать тот перелом, который совершался в народном сознании.

Противоречивость социально-этической концепции Толстого, особенно наглядно проявившаяся в черновых вариантах статьи «Смертная казнь и христианство», сказалась и в художественном наследии писателя эпохи реакции. Ответ на вопрос «Кто убийцы?», тождественный тому, который был дан в публицистике, присутствует и в одном из последних рассказов Толстого — «Ходынка» (1910), где он возвращается к событиям, связанным с коронацией Николая II в мае 1896 г. Этот же ответ обусловливает, по сути дела, и работу над рассказом «Кто убийцы? Павел Кудряш» (1908–1909).

Существует немало работ, раскрывающих личные и творческие взаимоотношения Толстого и Горького, но в них не затронут вопрос об отношении Толстого к роману «Мать». Между тем он весьма интересен.

С романом этим Толстой познакомился тотчас же после его публикации в 1907 г. в «Сборниках товарищества „Знание“». Об этом свидетельствуют воспоминания Т. А. Кузминской, гостившей в Ясной Поляне осенью этого года. «Я рассказала, — пишет она, — как дорогой в вагоне от Москвы до Тулы ехали со мной несколько молодых студентов и гимназистов. Речь шла о литературе. Они хвалили Горького и Андреева <…> „Удивительно, — говорил Лев Николаевич, — как молодежь заражена ими! Видно, что мало художественного чутья. Да вот у меня лежит книга, и там «Мать» Горького. Прочтем вслух после обеда“ <…>

После обеда <…> кто-то из нас начал читать, попеременно с другими, вслух „Мать“ Горького. В иных местах, где говорилось об отношениях матери к сыну, Лев Николаевич говорил, что „фальшиво“. И вообще эта повесть показалась нам неинтересной. После чтения Лев Николаевич ушел к себе».[359]

Следует вспомнить, что Толстой, сразу же признавший заслугу Горького в изображении нового пласта жизни, в то же время не принял приподнятого тона писателя при обрисовке босяцких типов, находя его фальшивым (размышления и речь героев). Видимо, такова же была и суть оценки отношения Ниловны к своему сыну.

Судя по воспоминаниям Кузминской, Толстой невысоко оценил роман Горького, но тем не менее именно с этим романом оказалась связанной попытка Толстого рассказать о пути к революционерам молодого крестьянина.

В 1908–1909 гг. Толстой работает над рассказом «Кто убийцы? Павел Кудряш», перекликающимся с горьковским произведением. Эта перекличка ощутима уже в именах героев: Павел Власов — Павел Кудряш.

В названных воспоминаниях Кузминской приводится следующее суждение Толстого: «Революция — это роды: духовное сознание пробуждается, новые взгляды родятся и зреют <…> Революционеры правы в том, что требуют перемены, и ошибаются в том, как менять старое и на что». Эта мысль, высказывавшаяся уже не раз Толстым-публицистом, объясняет его восприятие романа Горького и внутренне мотивирует работу самого писателя над рассказом «Кто убийцы?».

Непосредственному повествованию о судьбе деревенского парня, ушедшего в город и связавшего свою жизнь с революционным движением, предшествует «Предисловие», открывающееся словами: «Не могу молчать и не могу и не могу» (37, 291). Начало это “проблемно связывает данный рассказ со статьями «Не могу молчать» и «Смертная казнь и христианство».

С. А. Толстая вспоминает, что Толстой искал для рассказа тона, «который бы ему нравился» (37, 456). Запись в ее дневнике во многом проясняет то направление, в котором шли поиски этого тона: «Сегодня я вступила в прежнюю должность — переписывала новое художественное произведение Льва Николаевича, только что написанное. Тема — революционеры, казни и происхождение всего этого <…> Вероятно, дальше будет опоэтизирована революция, которой, как ни прикрывайся христианством, Л. Н. несомненно сочувствует, — ненавидит все, что высоко поставлено судьбой и что — власть».[360]

В романе «Мать» Горький показал, что сблизило юного рабочего с революционным движением. В своем неоконченном рассказе Толстой повествует о перестройке сознания более близкого ему персонажа — деревенского парня.

Павел Власов был вначале похож на других молодых рабочих и жил, руководствуясь традициями рабочей слободки. Павел Кудряш тоже следовал тому, что вытекало из «общего деревенского склада жизни» (37, 295–296). Он помнил о «душе» и «боге» и связывал с этим требованием хождение в церковь, чтение молитв и помощь ближнему. Герой «разрешал» себе веселиться («пока молод»), но в соответствии с деревенским укладом не позволял себе «распутничать» и напиваться «без времени». И главное — не забывал основной дедовский закон: «дело понимай, и стариков слушай» (37, 296).

Но, как и Павел Власов, Кудряш начинает чувствовать неудовлетворенность окружающим миром. Причиной «смутного недоумения» стало ощущение социальной несправедливости и внутреннее неприятие церковной проповеди: «Зачем попы учат тому, что так странно, зачем господа богато живут, не работают, а у соседа Шитняка пала последняя лошадь и в щи покрошить нечего» (37, 296). Голос «смутного недоумения» еще робок (он звучит «в глубине души»), но все же достаточно настойчив и не заглушается другим, который утверждает: «так надо». Не помогает герою и попытка объяснить свое «недоумение» недостаточным знанием, а потому и непониманием окружающей жизни.

Попав в город, Кудряш ищет ответ, который мог бы устранить начавшийся у него «разлад» с самим собою. «Должно было быть <…> ясное и разумное объяснение, и его-то он и искал. Но мало того, что он искал его, он смутно боялся этого решения, потому что чуял, что решение это, если оно есть, перевернет всю его жизнь. Вся жизнь, окружавшая его, представилась ему огромной, сложной загадкой, и разгадка этой загадки сделалась для него постоянно тревожившим его вопросом жизни. И отец, и мать (он ее больше всех любил), и Аграфена, невеста, и домашнее хозяйство — все это занимало его, но все это было каплей в море в сравнении с тем главным интересом — разгадывания загадки жизни» (37, 297).[361]

Дремлющее народное сознание, обусловливающее состояние «покорного повиновения», «повиновения без рассуждения» (наглядный пример тому — Алеша Горшок), символически уподобляется в рассказе пребыванию во мраке, во тьме. Кудряш читал художественную литературу, но «тайна жизни оставалась тайною» (37, 297). Прозрение толстовскому герою, как и горьковскому Павлу Власову, приносит пропагандистская литература («Царь-Голод» А. Н. Баха и др.) и общение с революционерами. В беглых зарисовках образов революционеров Толстой подчеркивает их самоотверженную преданность своей идее, их готовность расстаться с жизнью ради своего дела.

Пелена «мрака» разрывается, герой из народа вступает в новую стадию своей духовной эволюции. Однако средства, которые предлагаются ему революционерами для окончательного устранения этого мрака, не способны, по мысли Толстого, дать новые импульсы для духовного возрождения. Горький связывает своего героя, рабочего, с социал-демократами, Толстой отправляет своего Кудряша к социал-революционерам.

Практическое задание, которое Кудряш получает на заседании организационного центра, — экспроприация денег (на нужды тайной типографии) у хозяина фабрики, где Павел работал. Попытка экспроприации (в изображении Толстого она совершенно не подготовлена) завершается неудачей и влечет за собой арест Кудряша. В дальнейшем, судя по заглавию и воспоминаниям С. А. Толстой, на углубление политического самосознания Кудряша должна была, видимо, оказать воздействие участь революционеров, приговоренных к смертной казни за намерение убить великого князя.

На вопрос «Кто убийцы?» Толстой ответил в своей публицистике, указав на правительство и его верных слуг. Такой же ответ должен был дать и рассказ о социальном прозрении Павла Кудряша. В то же время противоречивый характер отношения Толстого к герою из народа, вступающему на путь насильственной борьбы, очевиден из того обстоятельства, что приобщение героя к акту экспроприации сопровождается подчеркнутым авторским вниманием к рождению у Павла желания выделиться среди других, встать в ряды вожаков, т. е. к одновременному проявлению эгоистического начала и стремления служить интересам народа.

Иначе разрабатывается тема «народ и революция» в незавершенной повести 1909 г., наименование которой повторяет отброшенный вариант заглавия предыдущего замысла — «Нет в мире виноватых».

Прозрение Егора Кузьмина происходит в деревне. Это прозрение — итог длительного пути, завершившегося знакомством героя с научной и пропагандистской литературой. Пробуждение у Егора социального сознания влечет за собой противопоставление им «прошлого» и «настоящего»: «Все это было и прежде, но он не видал этого. Теперь же он не только видел, но чувствовал всем существом. Прежде был мир суеверий, скрывавший это. Теперь ничто уже не скрывало для него всю жестокость и безумие такого устройства жизни. Он не верил уже ни во что, и все проверял» (38, 186). Разрыв пелены «мрака» осмысляется героем в широком социально-философском плане как естественное следствие полной несостоятельности существующего общественного устройства. Однако вопрос о путях изменения нравственного облика мира сначала остается для него без ответа.

Егор Кузьмин уходит из деревни, устраивается на фабрику и вскоре попадает в тюрьму: его арестуют на собрании рабочих. В общей камере Егор встречается с такими же «социал-революционерами, как и он» (38, 186), сближается с ними, а затем — расходится. Черты характера революционеров, которые привлекают Павла Кудряша и существенным образом влияют на выбор им пути насильственной борьбы, трактуются Егором по-иному и оказываются ему чуждыми. «Чем ближе он узнавал» товарищей по камере, «тем больше его отталкивало от них их самолюбие, честолюбие, тщеславие, задор. Он еще серьезнее, строже к себе стал думать» (38, 186).

Дальнейшая судьба героя определяется во многом его встречей (все в той же тюремной камере) со спокойным и «ко всем любовным человеком», крестьянином Митичкой, посаженным «поругание святыни, т. е. икон» (38, 186–187). Общение с этим человеком открывает Егору Кузьмину «более простое и разумное понимание жизни» (38, 187), которое сводится к тому, что жить надо по-божьи, для души. Таким образом, духовная переориентация героя из народа дается Толстым в рассказе «Нет в мире виноватых» в духе его учения о непротивлении.

Этому решению сопутствовало вместе с тем ясное понимание Толстым того обстоятельства, что в крестьянском мировосприятии 1900-х гг. преобладают совсем иные тенденции. Свидетельства тому писатель находил во встречах и беседах со знакомыми и незнакомыми мужиками, в наблюдении над поведением «бродячих» (потерявших работу) людей, число которых беспрестанно росло. Об этом говорят и дневниковые записи Толстого, и показания мемуаристов, и художественно-публицистические очерки писателя этого периода. В очерке «Три дня в деревне» (1910), например, оставаясь верным своему учению о непротивлении (и напоминая читателю о нем), Толстой тем не менее не может не признать, что потерявшие работу, бродячие люди «стоят у того порога, перешагнув который, начинается положение отчаяния, в котором добрый человек становится готовым на все» (38, 9).

Пробуждение социального сознания народа не повлекло за собою каких-либо существенных изменений в толстовском учении, но ощутимо сказалось на жанре «народных рассказов». В 80-е гг. тематическое разнообразие народных рассказов объединялось рамками толстовского учения, выступающего в них в своем «обнаженном» виде, а сами рассказы ни в коей мере не являлись повествованиями о жизни народа. Незавершенные замыслы 1900-х гг. («Кто убийцы? Павел Кудряш», «Нет в мире виноватых») и художественно-публицистические очерки этого периода («Три дня в деревне», «Благодарная почва», «Разговор с прохожим», «Песни на деревне» и т. д.) свидетельствуют об огромном воздействии текущей действительности на тематику народных рассказов и о превращении их в повествования о жизни народа.

В конце 90-х гг. критика, нередко сетовавшая на оскудение современной литературы, была взбудоражена появлением трех томов «Очерков и рассказов» писателя, которого до сих пор знала лишь по нескольким произведениям, опубликованным в ежемесячных журналах. Успех книг М. Горького был огромен. Большой и оригинальный талант — таково было общее суждение читателей и критиков. «Вы не были в литературной бурсе, а начали прямо с академии»,[362] — писал молодому автору Чехов. Но столь быстрому признанию, «академии», предшествовали годы упорного труда и глубоких раздумий.

Первый рассказ Алексея Максимовича Пешкова (1868–1936) «Макар Чудра», подписанный псевдонимом «М. Горький», появился 12 (24) сентября 1892 г. в тифлисской газете «Кавказ». Затем началась напряженная работа в поволжской печати.

Литература сыграла огромную роль в жизни юного Пешкова. Это она помогла ему подняться над буднями быта, показав, как широка, трудна и в то же время прекрасна жизнь человека. Она же укрепила зародившееся чувство протеста против действительности. Литература содействовала и пробуждению творческого самосознания юноши, дав понять, что люди, которых он видит, отличны от людей, изображенных в произведениях русских писателей; это рождало желание самому рассказать об увиденном.

Однако начинающий литератор не был еще уверен в собственных силах. Писатель в его представлении — «глашатай правды», который «обладает несокрушимою силою сопротивления врагам справедливости».[363] Он «вещий колокол», пробуждающий сознание народа, и создатель священного писания о его жизни. Первые крупные литераторы, встреченные Горьким, — В. Короленко и Н. Каронин-Петропавловский соответствовали этому представлению. Но может ли он сам сказать что-то новое и значимое для читателей — этот вопрос волновал Горького долгое время. И только в 1896 г., в пору тяжелой поденной работы в «Самарской газете», он придет к выводу, что не писать уже не может и что труд литератора неотделим для него от упорной борьбы с современным строем.

Попытки народников обратить юного Пешкова в свою веру потерпели крах. В дальнейшем он стал сторониться проповедников социальных истин, предпочитая теориям общественную практику. Это найдет отражение в одном из горьковских писем конца 90-х гг., в котором говорилось: «Разве важны умственные построения, когда требуется освободить человека из тисков жизни, и разве нужно непременно на основании законов механики изломать старую, изработавшуюся машину?».[364] Но вместе с тем Горький чувствовал настоятельную потребность четко выявить свою идейно-художественную позицию. В программном рассказе «Читатель» (1898) беспокойный читатель насвистывает «слова песни»:

Как же ты будешь вожаком,
Если с дорогой незнаком?

((4, 118))

Через год Горький заявит, что близок к марксизму, так как чувствует в нем «больше активного отношения к жизни» (16, 485). Писатель сближается с социал-демократической организацией Нижнего Новгорода и все теснее связывает свою жизнь с революционной борьбой пролетариата.

В конце XIX столетия в литературу все активнее входили писатели из народа, организуя свои кружки и издания (И. Суриков, С. Дрожжин и др.). Вместе с подъемом рабочего движения начал крепнуть голос поэтов-рабочих. Возникает рабочая поэзия, тесно связанная с вольнолюбивой поэзией 1870–1880-х гг., но заговорившая уже о новых народных чаяниях. Все это — одно из слагаемых в сложном и бурном развитии искусства рубежа веков. Особо же значимым для литературы периода движения самих масс стало появление нового типа писателя-революционера.

Ко времени создания первого свода своих сочинений Горький написал немало рассказов и очерков, но из большого числа их отобрал только 30. Чем была вызвана столь суровая взыскательность? Писатель отверг все, что напоминало о его ученичестве (следовании Чехову, Короленко и др.), все, что казалось недостаточно художественным. Ему, пришедшему в литературу снизу, надобно было заявить о себе как о таланте, не нуждающемся в снисхождении. Никто не посмел говорить о нем как о писателе-самоучке.

Вышедшие книги и роман «Фома Гордеев» раскрыли своеобразие горьковского мировосприятия. Литераторы XIX в. многообразно показали, как бывает сломан жизнью человек. Горький, не забывая о тяжких жизненных обстоятельствах (он отлично знал их силу), ставил перед собою задачу показать, как сопротивляются увиденные им люди. Он не отрицал остроты зрения русских писателей и правдивости их свидетельств о жизни, но ему казалось, — он был убежден в том, — что люди его времени уже «не так одеты», и стремился выявить то новое, что появилось в их отношении к современной действительности, в их поступках.

Вспоминая 1890–1900-е гг., А. Луначарский писал, что само «время как бы делало огромный заказ на боевую, приподнятую, мажорную и в то же время гражданскую музыку».[365] Наиболее громко и впечатляюще музыка эта прозвучала в произведениях Горького.

Растущее в обществе недовольство и ожидание решительных социальных перемен вызвали усиление романтических тенденций в литературе. Горький выступает как вестник скорого обновления жизни, как представитель активного романтизма, цель которого «усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее».[366] Выражением этого романтизма стали ранние легенды и рассказы о босяках.

После выхода «Очерков и рассказов» критика заговорила о Горьком как о певце «вольной волюшки», которая проявлялась в образах непокорных, свободолюбивых людей, в размышлениях автора, сопровождавших рассказы о встреченных им людях, в необычайно ярких, мажорных картинах природы, противостоящих пейзажу предшествующей литературы. Критик А. Богданович писал: «От большинства очерков г. Горького веет этим свободным дыханием степи и моря, чувствуется бодрое настроение, что-то независимое и гордое, чем они резко отличаются от очерков других авторов, касающихся того же мира нищеты и отверженности. Это настроение передается и читателю, что придает очеркам г. Горького особую прелесть свежести, новизны и жизненной правды».[367]

Представители люмпен-пролетариата давно уже привлекали к себе внимание писателей (А. Левитова, Н. Каронина и др.); это были несчастные, сломанные суровой жизнью люди. На рубеже веков в связи с промышленными и сельскохозяйственными кризисами армия безработных значительно увеличилась, вновь став объектом изучения литераторов. В их изображении (Л. Кармен, А. Свирский) обитатели городских трущоб — парии общества, дошедшие до последней степени материального и духовного обнищания.

Горький увидел в страшном общественном явлении нечто иное. Его внимание привлекли не «экзотика» босяцкого быта, не сами трущобы, а причины, которые приводили людей туда. И это совершенно преобразило старую тему, старых героев. Горьковские босяки — продукт брожения, выражение стихийного протеста, зреющего в народной среде. Уход в босяки, в бродяги означал несмиренность, нежелание мириться с участью рабов. В изображении Горького, поразившем читателя-современника, босяки не отвергнутые, а отвергавшие люди. Им противно стяжательство, мещанская тяга к сытости, суженность сферы проявления человеческой личности. Это вольнолюбцы, которым «хоть голодно, да свободно» (3, 230).

Бунтарство босяцкой вольницы принимало обычно уродливые, анархические формы, но презрительное отношение к благоустроенной жизни сытых и подчеркиваемая независимость поведения делали фигуры босяков более привлекательными, чем фигуры их антиподов («Челкаш», «Мальва»), Горький отмечает появление своеобразной босяцкой интеллигенции. То беспокойные, «задумавшиеся» люди, волнуемые не только собственной судьбой, но и состоянием народной жизни в целом: «Нужно такую жизнь строить, чтоб в ней всем было просторно и никто никому не мешал» (3, 31). Пекарь Коновалов отказывается признать, что его и ему подобных среда заела, что ему выпала злая доля. Ответственность за неудавшуюся жизнь он возлагает на самого человека. «И почему ты против своей судьбы никакой силы не выставил?» (3, 31). Коновалова тянет к людям, противящимся угнетению. С удивленным восхищением слушает пекарь чтение книги Н. Костомарова о бунте Стеньки Разина, но сам он все еще «тлеющий уголь», который не смог разгореться. О жизни, не дающей развернуться дремлющим силам человека, говорит и рассказ «Супруги Орловы».

Страшные условия жизни горьковских протестантов (яма-подвал в «Супругах Орловых», мрачные пекарни в «Коновалове» и в «Двадцать шесть и одна») реалистически воспроизводимы писателем, но сами бунтари романтизированы им. Они сильны, красивы, независимы.

В литературе о Горьком бытует мнение, что писатель преувеличивал силу протеста люмпен-пролетариата и что трезвое отношение к романтизированному ранее босяку пришло к нему лишь в пору создания пьесы «На дне». Такие утверждения не подтверждаются ранним творчеством писателя. Одновременно с вольнолюбивыми героями создавались образы ожесточившихся, изживших себя трущобников, для которых характерно прежде всего желчно-нигилистическое отношение к миру («Бывшие люди», «Проходимец»). Босяки-бунтари казались Горькому типичным явлением 90-х гг., но он не связывал с ними каких бы то ни было социальных надежд. Его правдоискатели социально слепы, не видят настоящих виновников столь несправедливой жизни и не понимают, каковы причины угнетения народа. Мысль народная еще сыра, она только начинает просыпаться. «Тяжесть их дум, — пишет Горький, — увеличена слепотой их ума» (3, 59). Мотив социальной слепоты — один из основных мотивов раннего горьковского творчества.

В канун 1900 г. Горький выступил с романом «Фома Гордеев». В «Анне Карениной» Толстого говорилось, что все переворотилось, но еще не уложилось в пореформенное время. В «Фоме Гордееве» изображено начавшееся «укладывание». Будучи участником народнических кружков 80-х гг., Горький критически отнесся к учению народников, но отзвуки его воздействия все же можно найти в ранних произведениях писателя; таковы, например, мотивы жертвенности в легенде о Данко и в «Песне о Соколе».[368] Роман «Фома Гордеев» свидетельствовал об изжитости подобных увлечений. Это крупнейшее антинародническое произведение, не оставлявшее сомнения в том, что Горький начал овладевать марксистским познанием общественного развития. После появления «Фомы Гордеева» читатели и критики стали говорить о нем как о писателе-марксисте. Так, будущий нарком иностранных дел Г. В. Чичерин писал товарищу в 1901 г.: «Вместо миросозерцания эпохи натурального хозяйства, выступает совершенно новое миросозерцание городского пролетариата <…> Марксизм и Горький — вот главные явления у нас за последние годы. (И в „Фоме Гордееве“ — большое влияние марксизма)».[369]

Свои большие вещи (от «Фомы Гордеева» до «Жизни Клима Самгина») Горький строил как романы-хроники, что позволяло ему показывать не только развитие жизни человека во времени, как это делал в своих хрониках Н. Лесков, но и движение самого времени как исторической категории. Герои оказывались соотнесенными с исторической поступью России. Одни из них становились активными деятелями, другие убеждали в том, что человек и «его время» — не всегда совпадающие величины. Тяготение к такому соотнесению отчетливо проявилось уже в первом романе, герой которого не услышал истинных зовов своего времени.

Наибольшее внимание в романе уделено двум фигурам: охранителю и утвердителю буржуазного сознания — Якову Маякину и отщепенцу своего класса, становящемуся «боком» к нему, — Фоме Гордееву. В 90-е гг. капитализм занял прочные позиции в стране. Образ «чумазого», столь выразительно запечатленный в творчестве Щедрина, Успенского и Островского, уходил в прошлое, уступая место денежным воротилам и фабрикантам. Предшественники Горького в создании образа наступательного буржуа (П. Боборыкин — «Василий Теркин», Вас. Немирович-Данченко — «Волчья сыть» и др.) отметили появление нового типа купца, «который начинает сознавать свою силу»,[370] но не создали типической фигуры его.

Яков Маякин — социальный тип, воплотивший потенциальную силу буржуазии конца века. Классовое, хозяйское сознание пронизывает всю жизнедеятельность преуспевающего купца, все его нравственные устои. Это купец, думающий не только о себе, но и о судьбе своего сословия. Капитализм начал проникать во все области общественной и экономической деятельности, и оказалось, что Маякину уже мало господства только в области экономики. Он рвется к власти в более широком масштабе. Примечателен отзыв волжского миллионера Бугрова, который сказал Горькому, что не встречал на своем пути Маякиных, но чувствует: «таков человек должен быть!» (17, 102).

Автор «Фомы Гордеева» учился у классиков всеобъемлющему постижению людских характеров и детерминированности их родною средою и обществом в целом. Но, все глубже проникая как художник в классовую структуру общества, он вносил нечто новое в свое изучение человека. В его произведениях была усилена социальная доминанта мировосприятия героев, а в связи с этим более ощутимой становилась классовая окраска их внутреннего мира. Органическая слитность классового со своеобычным позволила Горькому создать большую галерею родственных, но тем не менее таких непохожих друг на друга героев.

Современная критика уловила характерную особенность Горького-психолога. Критик Л. Оболенский писал, имея в виду Якова Маякина, что Горький «схватывает» наряду с индивидуальными чертами героя также черты «семейные, наследственные, сложившиеся под влиянием профессии (класса), и усиливает эти последние до такой яркости, что перед нами встает уже не обыденная фигура, которую в жизни мы бы и не заметили, а полуреальное, полуидеальное, почти символическое изваяние, монумент целого сословия в его типичных чертах».[371]

Наряду с купцом, ведущим свою родословную с XVIII в., в «Фоме Гордееве» показан также один из первых накопителей капитала в пореформенную эпоху. При всей ограниченности реформы 1861 г. она дала возможность проявиться дремлющей энергии и смекалке народа. Отсюда огромный интерес Горького к капиталистам, вышедшим из народной среды и еще не до конца порвавшим связи с нею. Игнат Гордеев, Савелий Кожемякин, Егор Булычев — все это богачи, наделенные не только стремлением к деньгам, но и «дерзостью сердца», которая мешает им слиться полностью с миром хозяев.

Горьковский роман говорил о развитии капитализма в России и вместе с тем о неустойчивости нового уклада жизни. Свидетельства тому — зарождение протеста в рабочей среде, а также появление не согласных с буржуазной практикой и моралью в рядах самой буржуазии.

Вначале Горький хотел создать роман о блудном сыне капитализма. Разрыв со своею средою, выламывание из нее становилось все более примечательным жизненным явлением, привлекавшим внимание и других литераторов. На пороге такого выламывания стоит герой чеховской повести «Три года». Однако в процессе творческой работы Горький пришел к выводу, что Фома «не типичен как купец, как представитель класса» (4, 589) и, чтобы не нарушить «правду жизни», надо поставить рядом с ним другую, более типичную фигуру. Так возник равновеликий образ второго центрального героя. Это персонажи, взаимно обусловившие друг друга. Опасаясь, что типический образ купца, рвущегося не только к экономической, но и к политической власти, вызовет запрет цензуры, и стремясь сохранить эту новую в русской литературе фигуру, Горький, по его словам, «загородил» ее фигурой Фомы («Фомой я загородил Маякина, и цензура не тронула его» — 4, 590). Но Фома оставался дорог автору, как свидетельство нарушения монолитности буржуазии, как, в свою очередь, типичное явление, хотя и не ставшее массовым.

Маякин и Фома — противоборствующие герои. У одного из них все подчинено стремлению богатеть и властвовать. В основе его идеала лежит экономический принцип. Ему он подчиняет все, в том числе и жизнь близких ему людей. У другого отношение к жизни связано с социально-нравственным познанием ее. Хозяйское начало не раз проявится в поведении и сознании Фомы (он сын своей среды), но не оно главенствует в его внутреннем мире.

И если «блудный сын» буржуазии Тарас Маякин, быстро забыв свою былую оппозиционность, возвращается в отчий дом с целью приумножить добытое отцом, то Фома, наделенный чистым нравственным чувством и неуснувшей совестью, выступает как обличитель хозяев жизни, — возврат в отчий дом для него невозможен.

Роман пронизан мыслью о необходимости пробудить сознание народа. Мысль эта, проявленная в обрисовке характера ведущего героя, в спорах персонажей романа, в авторских раздумьях о судьбе родины, скрепляет воедино разнородный жизненный материал. В раннем творчестве Горький показал себя мастером яркого южного пейзажа. В «Фоме Гордееве» даны столь же впечатляющие картины волжской природы, напоминающие о величии и тягостной дремоте русского народа. «На всем вокруг лежит отпечаток медлительности; все — и природа, и люди — живет неуклюже, лениво, — но кажется, что за ленью притаилась огромная сила, — сила необоримая, но еще лишенная сознания, не создавшая себе ясных желаний и целей… И отсутствие сознания в этой полусонной жизни кладет на весь красивый простор ее тени грусти» (4, 204–205). Отсутствие ясного сознания характерно и для молодого Гордеева. Фома обладает горячим сердцем. Он не приемлет житейских заповедей Маякина, его волнует унижение и нищета одних и неправое могущество других. Но, подобно ранним героям Горького, он не понимает причин социального неравенства. Как и босяцкие бунтари, он социально слеп, и это делает его гнев мало действенным. Радикально настроенный журналист Ежов, который наблюдает за нарастанием стихийного возмущения Гордеева против имущих власть, говорит ему: «Брось! Ничего ты не можешь! Таких, как ты, — не надо… Ваша пора, — пора сильных, но неумных, прошла, брат! Опоздал ты…» (4, 392).

Стихийное, «нутренное» бунтарство Фомы окрашено в романтические тона, и это дало повод ряду литературоведов утверждать, что Горький создал романтический образ. Но Горький ставил перед собой задачу не утвердить, а развенчать романтика подобного типа. Он уже был анахронизмом. Фома выше своей среды в мире нравственных ценностей, но интеллект его невысок, а мечты хаотичны. Исступленное сердце молодого Гордеева жаждет ниспровергнуть социальное зло, но он неспособен на социальные обобщения. Ум его спит, и Горький многократно подчеркивает это в романе. Разоблачительная речь на пароходе — высшее выражение гневного мятежа блудного сына буржуазии и вместе с тем свидетельство архаичности его бунта. Свободолюбивый по натуре герой терпит поражение не только потому, что против него ополчились разоблачаемые, но прежде всего потому, что он сам еще не созрел для действенного социального протеста. Роман Горького был последним романом столетия об одиноком герое-романтике как герое, не соответствующем требованиям нового времени.

Признание бесплодности стихийного бунтарства сочетается у Горького с поисками носителей действенного социального протеста. Он находит их в пролетарской среде. Рабочие, изображенные в романе «Фома Гордеев», не вступили еще на путь революционной борьбы, но спор журналиста Ежова с рабочим Краснощековым о «стихийном» и «сознательном» начале в рабочем движении свидетельствовал о тяге рабочих к такой борьбе.[372]

Более отчетливо об этом будет сказано в повести о трех товарищах, ищущих свою жизненную дорогу («Трое», 1900). Один из них погибает, избрав путь непротивления. Гибнет и второй, пытавшийся не изменить, а лишь несколько смягчить неприглядность собственнического мира. И только третий, рабочий Грачев, найдет истинную дорогу, сблизившись с революционным кружком.

Горький не мог еще создать полнокровный образ героя-рабочего, — этот герой только начал проявлять себя в жизни, но им был уловлен все более углублявшийся революционный настрой общественных устремлений. Романтический призыв к подвигу, которому всегда есть место в жизни, прозвучал в «Старухе Изергиль». К подвигу призывала «Песня о Соколе». В 1899 г. автор усилит ее революционное звучание, создав новую концовку со знаменитым лозунгом:

Безумству храбрых поем мы славу!
Безумство храбрых — вот мудрость жизни!

((2, 47))

В «Фоме Гордееве» Ежов говорит о приближающейся буре. Вскоре предчувствием бури будут охвачены уже многие герои русской литературы. Чеховский Тузенбах («Три сестры») скажет: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».[373] В стихотворении в прозе «Огоньки» В. Короленко напомнит, что, как бы ни темна была жизнь, «все-таки впереди огни!..». Пьеса Чехова таит в себе предчувствие близящихся перемен, в «Огоньках» проявляется надежда на эти перемены. То был отклик на животрепещущие проблемы дня, но оба художника не ощущают еще непосредственного дыхания грозной бури.

Дыхание это воплощено в знаменитой «Песне о Буревестнике» (1901), в которой слышался не только призыв к революции, но и уверенность в том, что она победит. Песня эта приобрела еще большую популярность, чем воспевшая революционный подвиг «Песня о Соколе». Образ бури, к которой призывал Буревестник, восходил одновременно к двум литературным источникам: к традиции вольнолюбивой поэзии (Языков, Некрасов и др.) и к социалистической публицистике рубежа веков. Новую песню широко использовали в революционной пропаганде, ее читали на студенческих вечеринках, распространяли в виде листовок. Горького начали воспринимать как певца революции, как писателя, призывающего к активному революционному сопротивлению. Революционный романтизм, которым овеяна «Песня о Буревестнике», явился выражением нового идеала, новой исторической перспективы.

В начале века Горький становится властителем дум своего поколения, вокруг его творчества возникает ожесточенная литературно-общественная борьба. Известность молодого писателя за рубежом начинает соперничать с известностью гиганта русской литературы — Льва Толстого. Учение о непротивлении злу насилием сталкивается с призывом к революционному действию, к всестороннему сопротивлению старому общественному строю. Голос Горького был особенно звучен, так как был голосом вздыбившейся России. «Какой вихрь успеха у нас и за границей переживает сейчас Горький. Это один из популярнейших писателей Европы, и все это в пять-шесть лет!» — писал М. Нестеров в 1901 г.[374]

Теперь Горький выступает объединителем прогрессивных сил литературы. Вокруг возглавляемого им издательства «Знание» группируются молодые писатели-демократы — Л. Андреев, А. Куприн, А. Серафимович, И. Бунин, Н. Телешов и др. Созданные ими «Сборники товарищества „Знание“» сыграли огромную роль в развитии литературы начала 1900-х гг., обозначив возникновение нового течения внутри реализма. Критика заговорила о появлении «школы Горького».

Внимание современников привлекли не только бунтарское творчество, но и сама личность Горького. То был новый тип литератора — писателя и революционера, и об этом царское правительство неустанно напоминало: в 1898 г. Горький был заключен в Метехский тюремный замок (Тифлис), а в 1901 г. — в Нижегородскую тюрьму; по велению Николая II были отменены выборы писателя в почетные академики (1902). Бдительно следила за Горьким и цензура.

Знаньевцы говорили о Горьком как человеке одержимом, с одной стороны, вдохновенною верою в силу социалистических идей, которые владели им, а с другой — признанием огромной роли искусства в жизни общества. Горький казался им пророком, выдвинутым самим народом.

Лирико-философская поэма «Человек» (1903), опубликованная в первом сборнике «Знания», показалась старшему поколению писателей слишком пафосной. «Человек» напомнил Чехову «проповедь молодого попа, безбородого, говорящего басом на о».[375] Но близкий Горькому в ту пору Леонид Андреев справедливо счел поэму необычайно созвучной натуре своего друга. «И в твоем „Человеке“, — писал он Горькому, — не художественная его сторона поразила меня — у тебя есть вещи сильнее — а то, что он при всей своей возвышенности передает только обычное состояние твоей души. Обычное — это страшно сказать. То, что в других устах было бы громким словом, пожеланием, надеждою, — у тебя лишь точное и прямое выражение обычно существующего. И это делает тебя таким особенным, таким единственным и загадочным, а в частности для меня таким дорогим и незаменимым».[376] То был особый душевный настрой — сочетание трезвого восприятия действительности с революционной целеустремленностью в будущее, настрой, который Горький пронес через всю свою жизнь.

Расцвет русской драмы XIX в. связан с именем А. Н. Островского. После его смерти критика заговорила об упадке современной драматургии, но в конце 90-х — начале 1900-х гг. драматическое искусство и его сценическое истолкование получают новый общепризнанный взлет. Знаменем нового театра становится драматургия Чехова, творчески прочтенная режиссерами-новаторами, основателями Московского художественного театра. В сущности, только с этого времени режиссер приобретает в русском театре большое значение. Вскоре за К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко появятся В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский, А. Санин и др.

Новизна режиссерской трактовки пьес и необычайная для старой сцены игра актеров принесла Художественному театру огромный успех и привлекла к нему внимание молодых литераторов. М. Горький писал, что не любить этот театр «невозможно, не работать для него — преступление».[377] Первые пьесы Горького «Мещане» и «На дне» были написаны для Художественного театра. Увлечение работой над драмой было столь сильным, что Горький в течение нескольких лет почти перестал писать прозу. Театр для него — трибуна, с которой может громко прозвучать призыв к борьбе со всем, что ведет к порабощению человека; писатель дорожил возможностью использовать эту трибуну.

Русские авторы не тяготели к строгим жанровым формам (вспомним Л. Толстого, Щедрина, Достоевского), да и сами жанровые формы в конце века стали зыбкими: все более стирались различия между жанром рассказа и очерка, повести и романа. Чехов сблизил повесть и драму, введя в последнюю новый вид психологизма и повествовательный элемент в виде необычных для русской драмы ремарок. Он отказался от сквозного сценического действия, определяемого судьбами центральных героев; его пьесы воспроизводили как бы течение самой жизни с ее внутренними коллизиями. Одновременно возникало несколько сюжетных линий; большое значение в связи с этим приобретали эпизодические персонажи.

В своей поэтике Горький-драматург близок поэтике Чехова, но для его пьес характерны иная проблематика, иные герои, иное восприятие жизни — и его драматургия зазвучала по-новому. Характерно, что придирчивые современники почти не обратили внимания на типологическую родственность драматургии того и другого писателя. На первое место выступало индивидуальное горьковское начало.

В лирико-трагических пьесах Чехова слышался вздох о загубленных судьбах людей («Дядя Ваня», «Три сестры»), в пьесах Горького звучат обвинение, вызов, протест. В отличие от Чехова, тяготевшего к раскрытию жизненных конфликтов при помощи полутонов и подтекста, Горький прибегал обычно к обнаженной заостренности, к подчеркнутому противопоставлению мировоззрений и общественных позиций героев. Это пьесы-диспуты, пьесы идейного противоборства.

В пьесе «Мещане» (1901) основною является не линия развития взаимоотношений Нила — Татьяны — Поли, а столкновение двух мировоззрений, противостояние пролетария миру собственников. В этом противостоянии — стержень пьесы, ее идейный центр. Попытки истолковать эту пьесу как семейную драму, как изображение розни отцов и детей встречали резкий отпор со стороны современной прогрессивной критики. Подобное истолкование противоречило замыслу автора. Изображение жизни семьи — Горький будет верен ему вплоть до пьесы «Егор Булычев и другие» — не мешало драматургу сочетать «семейную» тему с большими общественными и политическими проблемами, далеко выходившими за стены бессеменовского и булычевского дома.

На рубеже веков Горький глубже, чем другие литераторы, чувствовал, что настала пора героического. То был наказ времени, все более обострявшего социальные противоречия русской жизни. В одном и том же году Горький пишет «Песню о Буревестнике» и «Мещане». Пафос «Песни» находит отражение и в первой горьковской пьесе. Нил выступает как провозвестник нового отношения к действительности, как представитель класса, начинающего сознавать, что «хозяин тот, кто трудится», что приближается час изменения «движения» поездов. Театральная цензура допустила пьесу «Мещане» на сцену со значительными урезками речей Нила, но и в этом урезанном виде в них слышался призыв к революционному действию. Борьба Нила с моралью, философией и жизненной практикой старого и нового мещанства носила яркую политическую окраску.

Чехов создал лирико-психологическую драму, Горький вступил в русскую драматургию как создатель нового типа социальной драмы. Позднее Станиславский скажет: «Главным зачинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был М. Горький».[378]

Вслед за «Мещанами» Горький отдал в Художественный театр социально-философскую пьесу «На дне» (1902). То был обвинительный приговор социальному строю, превращавшему людей в отбросы общества. В то же время мир «дна», ночлежки, в которой ютятся люди трагических судеб, уравненные полным бесправием, нищетою и отсутствием какой-либо надежды выбраться отсюда, показывался как мир, отмеченный родимыми пятнами породившего его буржуазного общества.

Говоря о Горьком-драматурге, нельзя не сказать о том, что он владел языком многих социальных слоев и это дало ему возможность сделать необычайно колоритной и индивидуальной речь своих персонажей.

На почве отношения к языку на рубеже веков возник как бы заочный спор Л. Толстого и Горького. Толстой не считал афоризм органическим свойством русской речи и связывал горьковское тяготение к нему со стремлением молодого писателя приподнять своих героев, наградив их не свойственным им выспренним языком. Но Горький твердо отстаивал свое художественное восприятие родного языка. Он не раз говорил о том, какую большую роль сыграл фольклор в его творческом развитии, в том числе афористическое дарование народа, выраженное им в многочисленных пословицах и поговорках. В этом даровании писателя убеждала и живая речь народа, среди которого он рос. Насыщая речь своих героев афоризмами, Горький делал ее емкой и образно раскрывающей суть характера изображаемого человека. Вместе с тем горьковские афоризмы нередко являлись обобщением жизненной философии не только самого героя, но и целой социальной группы (вспомним образную речь Якова Маякина).

В драме, где раскрытие характеров происходит главным образом при помощи слова, работа над языком приобретала особую значимость. Это наглядно проявилось в пьесе «На дне»; многие реплики героев которой быстро вошли в языковой обиход, в фразеологию эпохи. «На дне» — многолюдно, при этом каждый персонаж обладает своим жизненным опытом, своей социальной речью. Всего несколько реплик — и в бароне-ночлежнике проглядывает бывшее барство с его презрением к нижестоящим.

Центральным в социально-философской пьесе Горького (пьеса «На дне» получила большой резонанс и за рубежом, таким животрепещущим был показ изнанки капиталистического мира) стал спор о Человеке и отношении к нему. Спор этот, возникший (хотя и не в прямом столкновении) между странником Лукою и бывшим телеграфистом Сатиным, нашел свое отражение в высказываниях и других персонажей о правде, совести, лжи.

Горький впервые поставил здесь вопрос о двух видах гуманизма: гуманизма, призывающего к состраданию и жалости по отношению к человеку с целью утешить и как-то примирить его с несправедливою жизнью, и гуманизма, восстающего против этой несправедливости во имя неоспоримых прав человека быть Человеком, а не пассивною жертвою.

Писатель не раз называл своего Луку жуликом, однако И. Москвин, первым и с большим успехом сыгравший эту роль в Московском художественном театре, а затем повторивший ее множество раз, справедливо утверждал, что Лука, появившийся в «На дне», не соответствует суждению самого драматурга. Художественное воплощение, видимо, не во всем совпало с авторским замыслом. Лука — «жулик» не в житейском (он не извлекает никаких выгод для себя), а в более общем социальном плане. Он беспочвенный утешитель, и это утешительство превращалось в социальную ложь. Проповедники такого типа, — а их было немало и в литературе, и в публицистике, и в жизни, — стремились приглушить зреющее в народе чувство протеста, в то время как жизнь требовала появления гуманистов, призывающих к коренной перестройке мира. Чтобы быть верным правде жизни, Горький не мог вывести в пьесе социального антагониста Луки (см. горьковское письмо к красноармейцам 1928 г. по этому поводу).[379] Им стал Сатин, противопоставивший утешительству и примирению с действительностью новое отношение к людям. В своем знаменитом монологе Сатин заявил, что наименование Человек «звучит гордо», что следует признать истину «Все — в человеке, все для человека!», а в связи с этим — необходимо уважать, а не жалеть его (7, 177).

Постановка «На дне» сопровождалась огромным успехом. В центре страстных споров, разгоревшихся вокруг пьесы в 1902–1903 гг., стояла трактовка названных выше персонажей. Часть критиков утверждала, что автор встал на сторону Луки, а не Сатина. Такие суждения, в значительной мере вызванные талантливой игрой Москвина-Луки (постановка «На дне» предшествовала публикации текста пьесы),[380] были для автора неожиданными.

В ответ на искаженное истолкование центральной идеи пьесы, что вызывало снижение ее социального акцента — он был хорошо понят демократическим зрителем, — Горький выступил с уже упомянутой поэмою «Человек», в которой, повторив слова Сатина «Все — в человеке, все для человека!», раскрыл свое понимание смысла жизни. То был гимн мятежному, неустанно идущему вперед Человеку, вооруженному силою Мысли. Человек выступал как творец жизни, призванный «разрушить, растоптать все старое, все тесное и грязное, все злое, — и новое создать на выкованных Мыслью незыблемых устоях свободы, красоты и — уваженья к людям!» (6, 40–41). Реакционеры называли эту поэму «преступной прокламацией».

Критика, враждебно или настороженно относившаяся к социально-художественной позиции Горького, нередко упрекала писателя в отсутствии интереса к «вечным темам», к общим проблемам бытия. Однако это было искаженное представление о писателе. Для Горького, как и для предшествующей классической литературы, «вечные темы» сопряжены с этико-эстетическими проблемами. В центре горьковского творчества стояла одна из наиболее глубоких «вечных тем» — смысл бытия человека, а в связи с ним проблема ответственности человека пред собой и миром. Освещение этой «вечной темы», соотнесенной с проблемой сущего (человек) и желаемого (Человек с большой буквы), давалось писателем и в обобщенно-символическом плане (легенда о Данко, поэма «Человек»), и в сопряжении с конкретным жизненным материалом («Мать», «Сказки об Италии» и др.).

Не менее значима (особенно для дооктябрьского творчества) была для Горького «вечная тема» — человек в его связях с природой, с вселенной.

Пьесы Горького (до Октября им было завершено 13 пьес) затрагивали острые вопросы современной жизни. Речь в них шла о социальных и нравственных устоях буржуазного общества, о деградации личности в нем, о борьбе в мире труда и капитала, о судьбах русской интеллигенции.[381]

После «На дне» Горький пишет пьесу «Дачники» (1904), посвященную идейному расслоению демократической интеллигенции. Часть ее стремилась к активной связи с народом, часть же стала мечтать после голодной и беспокойно юности об отдыхе и покое, утверждая при этом, что необходима мирная эволюция общества, которое нуждается «в благожелательных людях», а не в бунтарях. Это было одно из первых произведений о новом — после спора марксистов с народниками — расколе среди интеллигенции. Интеллигенты-ренегаты все активнее переходили в лагерь буржуазии. Не удовлетворенная «новыми идеалами» Варвара Басова приходила к горькому выводу: «Интеллигенция — это не мы! Мы что-то другое… Мы — дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди» (7, 276).

Одновременно пьеса в заостренной форме затрагивала вопросы современного искусства. Горький отверг и бескрылый реализм, представленный творчеством писателя Шалимова, изменившего заветам своей молодости, и «чистое искусство», сторонники которого провозглашали независимость искусства от жизни и воспевали отвлеченную красоту. Утверждение такой независимости на деле обретало весьма четкие социальные очертания: поэтесса Калерия явно обнаруживает неприязнь к народу, в котором видит варвара, желающего быть только сытым.

В пьесе, полной намеков на выступления апологетов буржуазного мира, Горький обращался к интеллигенции с весьма актуальным вопросом — с кем она, чьи интересы защищает?

Удар, нанесенный Горьким буржуазной интеллигенции, был меток. Ренегаты, и в первую очередь проповедники идеалистической философии и представители модернистского искусства, узнавали себя в персонажах пьесы. Премьера «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржевской 10 ноября 1904 г. едва не стала литературным скандалом. Ряд писателей и критиков попытался после первого акта ошикать пьесу, но это вызвало живой протест публики.

Постановка доставила драматургу большое удовлетворение, подчеркнув общественную значимость его выступления. «Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной, — писал он, — свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы пред „публикой“, готовый на все безумства — если б только кто-нибудь шикнул мне.

Поняли и — не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала „Мир искусства“».[382]

Модернисты приняли вызов драматурга. После появления «Дачников» началась ожесточенная борьба с Горьким и возглавляемым им литературным течением.

Следующие горьковские пьесы об интеллигенции в свою очередь говорили об отрыве значительной части ее от жизни народа и о глубокой пропасти, возникшей между культурным обществом и все еще лишенными культуры народными массами. Это особенно ярко было выражено в «Детях солнца» (1905).[383] «Если разрыв воли и разума является тяжкой драмой жизни индивидуума, — писал Горький, — в жизни народа этот разрыв — трагедия» (16, 156). Вновь обратившись в своей пьесе к проблеме разума и слепоты ума, Горький, однако, не дал ответа на вопрос, как может быть преодолен разрыв между ними. Отсутствие такого ответа нередко приводило режиссеров к одностороннему сценическому истолкованию пьесы, к возложению всей исторической вины на «детей солнца». Позднее, в 1907 г., Горький писал А. В. Луначарскому: «Мысль ваша о революционерах, как о мосте, единственно способном соединить культуру с народными массами, и о сдерживающей роли революционера — мысль родная и близкая мне, она меня давно тревожит <…> В „Детях солнца“ я вертелся около этой мысли, но — не сумел формулировать ее и — не мог. Ибо — кто среди моих „Детей солнца“ — способен почувствовать эту мысль и эту задачу? Она должна родиться в уме и сердце пролетария, должна быть сказана его устами — не так ли? И конечно, он ее расширит, он ее углубит».[384]

Таким образом, Горький столкнулся в своей пьесе с той же проблемой, что и в «На дне». Среди «детей солнца» не могло оказаться того героя, который сказал бы выразительно о возможности живого приобщения народа к культуре. Этот герой появится в пьесе «Враги» и в романе «Мать».

Революция 1905 г. всецело владела Горьким. Он вступает в социал-демократическую партию и принимает активнейшее участие в революционной борьбе. В конце года он становится одним из организаторов первой легальной большевистской газеты «Новая жизнь» и впервые встречается с В. И. Лениным.

Высокий душевный настрой не покидает Горького и за рубежом. Партия поручила ему выступить за границей против предоставления царскому правительству иностранных займов, а также организовать сбор средств в Америке в помощь борющемуся народу.[385] Международный авторитет писателя-революционера был очень высок, это убедительно показал гневный протест прогрессивной общественности Запада против заключения автора «На дне» в Петропавловскую крепость в январе 1905 г.

Сопоставление истекающей кровью России с самоуспокоенной Европой и богатой, охваченной яростной страстью к наживе Америкой приводило Горького к мысли, что Россия становится центром революционного движения и что именно в ней, в этой отсталой стране, назревают события, которые потрясут мир. «Теперь мы, русские, потащим мир вперед» (ЛН, 272), — пишет Горький в августе 1906 г. А в одном из декабрьских писем читаем: «Я живу в восторге, в страшно повышенном настроении, — каждый день все более убеждает меня в близости революции всемирной».[386]

В этом приподнятом, насыщенном революционной мыслью настроении Горький увлеченно пишет пьесу «Враги» и роман «Мать», обозначившие новую веху в развитии не только русской, но и мировой литературы.

То, что Горький не укладывался в рамки традиционного реализма, было ясно уже при его вступлении в литературу. В статье «Новые течения в русской литературе» А. Скабичевский утверждал: «…г. Горький представляет собою явление совершенно своеобразное, имеющее очень мало точек соприкосновения с привычными нам литературными традициями».[387] Критик был еще не в силах определить то новое, что прозвучало в «песнях» о Соколе и Буревестнике, в рассказах о босяках, но для него было несомненно, что это — не реализм в старом понимании и не декадентство.

На рубеже веков рабочая тема властно вошла в литературу, особенно громко прозвучав в 1905–1907 гг. В произведениях этих лет был показан выход на историческую арену рабочего класса, героизм народных масс, вовлечение в освободительную борьбу широких кругов населения. В разработке этих тем особенно значим был вклад писателей-знаньевцев. Они увидели новую социальную силу — пролетариат, но, по справедливому замечанию А. Луначарского, увидели, «не вполне его понимая, не охватывая еще всей грандиозности того, что он с собой несет».[388] Появление «Врагов» и «Матери» — новый этап в социально-художественном постижении данной проблемы.

Оба произведения вызвали враждебную реакцию буржуазной критики, в том числе критики символистской. Потерпев поражение в своих ранних попытках идейно сокрушить Горького как выразителя чаяний низов общества, она попыталась теперь доказать эстетическую несостоятельность его выступлений. Обращение к общественной проблематике объявлялось ею противопоказанным художественному творчеству. Для сотрудников «Весов» художественность и социальность — несовместимые понятия. Произведения, отображающие борьбу народа, — для них «деловая», «практическая» литература.[389] А. Белый писал: «Мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия».[390] З. Гиппиус утверждала, что партийная позиция уничтожила в Горьком литератора.[391] Д. Философов выступил с нашумевшей статьей «Конец Горького».[392]

Шел ожесточенный спор о путях развития русской литературы, о том, кто победит в ней — представители модернистского искусства, изолировавшиеся от острых социальных проблем, или же Горький и его «школа», представляющие искусство, связанное с борьбою народа, с революцией. Но то, что отвергалось противниками Горького под видом защиты эстетики от инородных, в данном случае — социальных «вторжений», на самом деле послужило основой возникновения новой эстетики, новых критериев красоты. «Мать» и «Враги» были социально-эстетическими манифестами Горького, опиравшимися на его давние художественные искания. На первый план выдвигался человек труда, жизнь рассматривалась как деяние и борьба, устремленные в будущее.

После появления «Воскресения» и «Фомы Гордеева» в области романа наступило «затишье». Он вытеснился драмой и повестью. «Мать» обозначила возникновение нового типа социального романа. Но в пору его публикации только чуткий к новаторским исканиям в литературе Л. Андреев признал «Мать» крупным произведением, в котором сам народ «заговорил о революции большими, тяжелыми, жестоко выстраданными словами» (ЛН, 522). И все же, не принимая «Мать», писатели различных литературных лагерей не могли не признать, что именно Горький являтся тем литератором, который имеет право говорить от лица народа. Характерно, что когда на одном из литературных собраний Д. Философов обвинил — в духе своей статьи — Горького в измене былым взглядам, с ответом выступил Н. Минский, сказавший, что «революция, принеся с собой переоценку всех ценностей», бросила «новый свет и на Горького» и что «Горький столько же писатель, сколько носитель чувств целого народа, пророк своей эпохи», он принадлежит не только русской литературе, но и русской истории.[393] Органическую связь Горького с народом отметят А. Блок и многие другие. Тем самым была признана масштабность фигуры писателя и его последних произведений.

В романе «Мать» изображена одна из российских губерний (город, фабричная слободка, деревня). Но все, что делалось здесь, было характерно для всей страны. Автор давал почувствовать эту всеобщность, подчеркивая типичность изображаемого: ему важно приобщить читателя к тому, что делается в России, показать, что привело к недавнему революционному взрыву.

Выступив зачинателем нового типа социального романа, Горький отказался от старых сюжетных построений. Русские литераторы XIX в. воспроизводили движение отечественной истории путем раскрытия частных судеб людей, Горький раскрывает эту историю путем изображения судеб классов, классового противоборства. Впервые в литературе основными героями романа стали рабочие-революционеры, борьба которых показана в тесном единстве с борьбой революционной интеллигенции, несущей идеи социализма в рабочие массы и пробуждавшуюся деревню.

Писатель создал народную книгу, т. е. книгу, посвященную людям труда и обращенную к ним. Народность в представлении Горького — это прежде всего проникновение в дух и социальные чаяния народа. Автор романа всегда ощущал свою непосредственную связь с ним, справедливо утверждая, что «больше, чем кто-либо другой» имеет «право назвать себя демократом и по крови, и по духу».[394] «Мать» должна была привести читателя-демократа к социальным раздумьям о жизни, к неодолимому стремлению и самому стать революционным борцом. То была новая «Песня» о буревестниках, которым теперь придан реалистический облик. Характерно, что толпа рабочих на майской демонстрации в романе уподоблена птице: «…широко раскинув свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и лететь, а Павел был ее клювом…» (8, 157).

Хорошо известно, какой популярностью пользовался роман Чернышевского «Что делать?» в революционной среде. Герой его Рахметов был олицетворением революционного долга и мужества. Сохранилось множество свидетельств о воздействии этого образа на становление революционного мировоззрения молодежи.

Горький высоко ценил Чернышевского — критика, публициста и революционного деятеля, но сурово говорил о его романе. Он не отрицал сыгранной им роли, но считал, что в новых исторических условиях герой этого романа не может уже служить вдохновляющим примером. Жизнь выдвигала иных героев, создавала иные нормы поведения и мышления. И если в советские годы Горький назовет Рахметова в числе примечательных бунтарей определенного исторического периода (см., например, письмо к А. К. Воронскому 1931 г.),[395] то в пору работы над «Матерью» и несколько позднее он будет говорить о недостаточной жизненной убедительности этого образа («…это не человек, а „нарочно“»).[396]

В годы революции 1905 г. Горький хотел создать новую примерную книгу, в которой действовал бы не «особенный» человек — и изображались бы не «особенные» приемы закалки его воли, — а рядовые революционеры, дела и психология которых соответствовали бы новому этапу жизни народа. В беседе с итальянской писательницей М. Серао Горький скажет, что пишет «роман о психологии революционеров в России, но не абстрактный роман, а роман о делах и людях, среди которых центральную роль будет играть мать одного рабочего-революционера, а вокруг нее будут действовать разнообразные типы людей».[397]

К революционной работе Горький приобщился еще в ранней юности, но только теперь, как сказано в одном из его писем к жене, он понял, что такое настоящий революционер, революционер пролетарского склада. В романе «Мать» Горький-художник, с одной стороны, выступает как продолжатель традиций русского идеологического романа, а с другой — как новатор, ищущий новую форму выражения своего социально-художественного ви?дения мира.

Вступив в своеобразное творческое соревнование с Чернышевским, Горький выдвигает перед собой конкретную задачу: осмыслить недавний опыт пролетарской борьбы и тем самым по-новому ответить на коренной вопрос русской жизни и русской литературы — «что делать?», во имя чего и как следует бороться?

Социально слепы были бунтари его раннего творчества. На распутьи стоит рабочий Краснощеков («Фома Гордеев»), он еще не уверен в том, что одной храбрости и мужества для революционера недостаточно, что необходимо овладение социальными знаниями. Поэма 1903 г. стала гимном Мысли Человека, который жаждет смести с лица земли «всю злую грязь <…> в могилу прошлого» (6, 40). В произведениях 1906 г. абстрактно выраженное находит реальное воплощение. Слепые бунтари обретают во «Врагах» и в «Матери» социальный разум. Роман многопланово раскрывал духовное и политическое прозрение героев. Вместе с ними познавал цели революционной борьбы и читатель.

Новый, марксистский ответ на вопрос «что делать?» вызвал положительную оценку В. И. Ленина, прочитавшего роман еще в рукописи. Горький вспоминал сказанные ему слова Владимира Ильича о том, как нужна эта книга: «…много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают „Мать“ с большой пользой для себя. „Очень своевременная книга“» (20, 9). Роман показывал, как массы овладевают идеями научного социализма, сопрягая изображение практической деятельности революционеров с раскрытием новых социальных и этических представлений.

В романе «Мать» подвергается пересмотру краеугольный камень народнической этики — самопожертвование личности ради выполнения своего долга перед народом. На рубеже веков крушение потерпела социологическая и политическая сущность народнического учения, однако этика народничества не была повержена. Характерно, что в произведениях молодых писателей (В. Вересаева, Е. Чирикова и др.) говорилось о крахе народнической доктрины, но вопросы этики не затрагивались. Не менее характерно для рубежа веков было восприятие марксизма как сугубо материалистического учения, чуждого разработки вопросов этики, вопросов Духа. Дань такому восприятию отдал и Горький, недостаточно знакомый в то время с марксизмом.

Возникновение новой психологии, новой этики, рождаемых в процессе революционной борьбы, — одна из ведущих тем романа «Мать». Идея уплаты интеллигенцией исторического долга народу теряет теперь свою силу. Сам народ выступает на защиту своих прав; выполнение революционного долга становится массовым повседневным явлением. Явление это возведено писателем в ранг высокого, но сами революционеры (Павел, Ниловна и другие), их дела лишены ореола жертвенности и героической обособленности. Подвиг каждого требовал большого мужества, воли, но этот и другие подвиги являлись частью общепролетарского, коллективного дела. Горький раскрывает истоки новых моральных устоев, показывая, что не только умом, но и растревоженным сердцем постигают люди труда великую правду века.

В 1906 г. Луначарский писал о необходимости прихода в литературу писателя, который «отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции»;[398] через год в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» он заявит: такой писатель уже появился. «Мать» и «Враги» послужили основой для первого теоретического обобщения творческих принципов нового метода реалистической литературы.

Проблема «маленького человека», сострадать которому так горячо призывала русская литература, не оставалась неизменной на протяжении XIX столетия. На рубеже веков человек труда начинал восприниматься не только как жертва современного общества, но и как потенциальная сила близкого социального взрыва, как человек, стоящий накануне своего духовного возрождения. Однако такое восприятие было присуще все же немногим литераторам, да и у них оно не нашло достаточно широкого проявления. У Горького эта тема становится основною.

Раздумывая в 80-х гг. над задачами, которые скоро придется решать новой литературе, В. Короленко прозорливо писал, что надобно будет «открыть значение личности на почве значения массы».[399] Такое открытие было совершено Горьким.

В «Мещанах» на первый план выдвинут герой-пролетарий, речи которого не оставляли сомнения в их революционной направленности. Однако герой был показан вне основного (классового) конфликта эпохи, вне рабочего коллектива. В произведениях знаньевцев, посвященных событиям 1905 г., сделаны первые попытки воссоздать облик революционной массы как единого коллектива, но личность, выдвинутая массой, в этих произведениях не появилась. В «Матери» они даны в неразрывной связи. В романтических произведениях герой обычно возвышался над средой, то же мы видим и в ранних произведениях Горького. В романе «Мать» герой-пролетарий показан в тесном единстве с породившим его классом, они поддерживают и обогащают друг друга.

В «восхищенном» открытии «новой души» — души борцов за социальную справедливость Луначарский видел одну из основных задач современного художника. Горький, в свою очередь, не раз говорил о задачах писателя-демократа, уподобляя его смелому барабанщику, возвещающему «приближение новых людей, — рождение нового психологического типа».[400] Таким барабанщиком стал сам Горький. «Мать» — роман о «новых людях», найденных в отличие от классической литературы не в разночинской, а в рабочей среде.

Читатель видел, «как быстро выпрямляется вчерашний раб, как сверкает огонек свободы даже в полупотухших глазах»,[401] при этом пробуждению героя в романе сопутствовал мир новых мыслей, эмоций, чувств. Эмоциональной основе мировосприятия Горький всегда придавал огромное значение. Впоследствии он упрекнет молодых советских писателей в том, что у них «идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы — не имеют».[402] Классовое никогда не поглощало у автора «Матери» общечеловеческого.

В своем романе Горький показывал процесс мужания отдельных героев и рабочей массы в целом. Такое изображение давалось в русской литературе впервые. Воскресение человека представляет в его произведении не тягу к личному нравственному максимализму, свойственному многим героям классической литературы, а приобщение к революционной борьбе. Важен был не только выбор объекта изображения (он находился в поле зрения и других авторов), а особый угол зрения, восприятие жизни писателем-марксистом. Вместо народа-страдлаьца в произведениях Горького появился «народ — творец истории, пролетариат, приходящий к сознанию своей великой миссии».[403]

Марксистское ви?дение мира обострило историческое зрение писателя. Внимание к классовой структуре общества проявилось еще в «Фоме Гордееве», но главная фигура XX в. — рабочий — здесь только намечена. В романе «Мать» прослеживаются глубинные связи настоящего с прошлым и его посылки в будущее, воспринимаемые как движение к социалистической революции, — «Россия будет самой яркой демократией земли!» (8, 279). Позднее писатель скажет, что этот оптимизм был предопределен самим ходом русской истории. Однако в. эпоху первой русской революции лишь Горькому, считавшему литературу боевым оружием, удалось так глубоко проникнуть в поступательный «дух времени» и увидеть, что пробудившийся для исторического творчества народ остановить уже невозможно. Новый вид историзма позволил писателю заострить внимание на романтическом мировосприятии пролетариата.

Короленко справедливо утверждал, что нельзя найти единое определение романтизма как литературного направления, так как он включает в себя разноречивые и часто противостоящие явления. Горький также не раз говорил о неоднородности романтизма, обусловленной различием позиций литераторов. Романтизм одних был пассивен по отношению к миру, у других активен и протестующ.

В 90-е гг. Горький выступал как революционный романтик. Период первой русской революции ознаменован для него появлением нового типа романтизма, романтизма социального, который отражал мировосприятие пролетариата, начинающего осознавать свою роль и свою ответственность за судьбы родной страны и всего человечества. «Да не смущает вас применение термина романтизм к психологии пролетариата, — писал Горький в конспекте каприйских лекций о литературе для рабочих (1909), — термином этим, за неимением другого, я определяю только повышенное, боевое настроение пролетария, вытекающее из сознания им своих сил, из все более усваиваемого им взгляда на себя, как на хозяина мира и на освободителя человечества <…> Романтизм индивидуалистический возник из стремления личности, ощущающей свое одиночество в мире, убедить себя в своих силах, в своей независимости от истории, в возможности для индивидуума руководить жизнью. Романтизм социальный — из сознания личностью связи своей с миром, из сознания бессмертия тех идей, которые являются основными».[404]

Герои «Матери» еще не овладели таким сознанием, но писатель дает понять, что они стоят накануне овладения им. Воссоздание мироощущения пролетариата, сочетавшего трезвую оценку действительности с социальным оптимизмом, с верою в свою близкую победу, стало своеобразным социально-художественным открытием Горького. Новаторство его проявилось и в воссоздании революционной перспективы. Осуждены за свою деятельность Павел Власов и Андрей Находка, умирает постоянно преследуемый Егор Иванович, арестованы Рыбин и Ниловна. И тем не менее роман овеян жизнеутверждающим революционно-романтическим пафосом.

Романтическое начало, присущее раннему творчеству Горького, меняет теперь свой характер, воплощая в себе устремление к социалистическому идеалу. На место выбывающих приходят новые борцы, нельзя остановить начавшееся всеобщее движение. В дальнейшем, когда отгремят бои вокруг «Врагов» и «Матери», Горький в своих беседах о литературе в качестве определяющего признака новой литературы вновь назовет социальный романтизм.

Создавая социально-политический роман, сосредоточивший внимание на революционном пробуждении народа, Горький до предела сжимал изображение самих жизненных явлений, следуя в этом за мастером краткого и вместе с тем необычайно емкого романа — И. С. Тургеневым. С Тургеневым он перекликался и в постановке проблемы «отцов» и «детей», решаемой теперь в ином социальном плане. Передавая беседу с Горьким в 1907 г., критик Уго Ойэтти писал: «Родители, связанные с детьми надеждой, — вот в чем новаторство этой книги и также психологии пролетарской борьбы в России, как кажется Горькому».[405]

Примечательно заглавие романа. Оно сосредоточивает внимание на центральном герое — Пелагее Ниловне и в то же время служит воплощением философско-нравственного потенциала произведения: дающая жизнь встает на защиту жизни, достойной человека и человечества.

В статье «О разрушении личности» Горький писал, что русская литература «сумела показать Западу изумительное, неизвестное ему явление — русскую женщину, и только она умеет рассказать о человеке с такою неисчерпаемою, мягкою и страстною любовью матери».[406]

Творчество Горького, унаследовав от предшествующей литературы любовь к человеку, в свою очередь обогатило русскую литературу изумительными образами русских женщин, и прежде всего образами Ниловны («Мать») и бабушки в автобиографической трилогии.

Горький не считал роман «Мать», носивший явный отблеск революции 1905 г., своим лучшим произведением (в первой редакции роман был растянут, был силен риторизм в речи героев; писатель соглашался с тем, что погрешил в нем сентиментальностью), но всегда выделял его как книгу, сыгравшую огромную роль в пробуждении «революционного правосознания рабочего класса» (8, 487). Горький писал свой роман с великой страстью и гневом, и эти страсть и гнев в соединении с передовыми идеями века сделали его произведение необходимым многим. Он не раз убеждался в том, что ему удалось ответить на вопрос «что делать?» и тем самым создать книгу великого примера. Об этом говорили письма к писателю, беседы с деятелями революционного движения. «Мать» получила всемирную известность, став настольной книгой пролетариата. Высокой оценкой творческой деятельности Горького служат слова В. И. Ленина, писавшего ему в 1909 г.: «Своим талантом художника Вы принесли рабочему движению России — да и не одной России — такую громадную пользу».[407]

После Октября зарубежные читатели, в том числе писатели и критики, скажут, что именно Горький, а не писатели XIX столетия, помог им понять происшедшее в России в 1917 г., и отметят при этом прежде всего роман «Мать».

В истории русской литературы «Враги» и «Мать» обозначили возникновение нового литературного направления, получившего в дальнейшем наименование социалистический реализм. Опираясь на достижения реализма XIX в., реализм социалистический принес в литературу новое, марксистское миропонимание, новую трактовку проблемы «человек и история», новое восприятие психологии человека, социальный оптимизм и особую светотень, позволяющую наиболее ярко выделять то, чему следовало расти.

То был реализм, окрыленный устремлением в социалистическое будущее. Литература как человековедение вступила в новую фазу своего развития.

У каждого писателя есть особо волнующие его темы; к ним он возвращается на разных этапах своего пути. Такой лейтмотивной у Горького была давняя для русской и зарубежной литературы тема мещанства. Однако он утверждал, что наследовал ее прежде всего от Н. Помяловского, который привлек его внимание к разоблачению скрытого и явного мещанства.

Сам Горький многообразно раскрывал эту тему. Вначале мы видим социально-бытовое изображение застойного мещанского бытия, с его невежеством, стяжательством, стремлением к покою. Герои раннего горьковского творчества — возмутители спокойствия мещанского мира, отрицатели его сытого идеала. Но показ страшного и вместе с тем примитивного мировосприятия мелких собственников — только одна из сторон борьбы Горького с мещанством. В пьесе «Мещане» дается социально-политическая оценка этого явления. Мещанин показан здесь и в старом собственническом обличье, и в либерально-просвещенном.

Расхождения старого Бессеменова с сыном, участником студенческих волнений, но уже «одумавшимся» (он не хочет более быть гражданином и признается в том, что для него Россия — звук пустой), носят внешний, а не внутренний характер. Петру не нравится старая оболочка собственничества, а не суть его. Недавний фрондер превращается в остепенившегося мещанина. Певчий Тетерев прозорливо говорит Бессеменову о сыне: «Умрешь ты — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить — как ты, — спокойно, разумно и уютно…» (7, 104). Бессеменовы данного покроя лишены еще наступательного духа.

Более страшным оказывался «мещанский строй душ», жаждущих покоя в широком общественном плане. Мещанин все более активно начинал противостоять герою, героическому в жизни. Такой мещанин появился еще в легенде о Данко. Он сопутствовал идущим вслед за горящим сердцем, которое освещало путь вперед. Но когда герой умер, «осторожный человек» наступил на его пылавшее «гордое сердце ногой», боясь, что оно возбудит новые свободолюбивые дерзания; мещанину же было достаточно того, что достигнуто. То был многоликий паразитирующий спутник Человека.

В 1905 г. понятие мещанства как определенной системы воззрений начинает расширяться; Горький включает теперь в него защиту или оправдание пассивного отношения к жизни. Особенно отчетливо новое постижение сути мещанства проявится в горьковских «Заметках о мещанстве», опубликованных в ряде номеров большевистской газеты «Новая жизнь». Мещанство рассматривается здесь как общественно-политическая сила, которая «пытается задержать процесс нормального развития классовых противоречий»,[408] т. е. процесс революционный. Позиция мещанина определяется Горьким как позиция человека, который лишен чувства будущего и бессильно мечется между современными хозяевами жизни и теми, кто должен стать хозяином мира, — людьми труда; мечется или же пытается устраниться от бурь жизни. К таким «самоустранителям» Горький причислял модернистов, имея в виду прежде всего группу Мережковского. «Мещанин всегда лирик, — писал Горький, — пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия… Что им делать в битве жизни? И вот мы видим, как они тревожно и жалко прячутся от нее, кто куда может — в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики, построенные ими на скорую руку из краденного материала; печально и безнадежно бродят в лабиринтах метафизики и снова возвращаются на узкие, засоренные хламом вековой лжи тропинки религии».[409]

Для Горького-публициста характерно сближение публицистической и литературно-критической мысли. Многие статьи писателя представляют сплав публицистики и критики. Таковы и его «Заметки о мещанстве». Известно, как высоко ценил их автор прогрессивную русскую литературу. «В России не было и почти нет ни одного писателя, который в той или иной мере не послужил бы целям революции, посредством жесточайшей критики действительности», — скажет Горький в 1925 г.[410] Но в дни обостренной классовой борьбы, в пылу полемики со всем, что мешало революционному развитию, он обратит внимание на иные черты русской литературы и обвинит литераторов XIX столетия в создании гимна терпению и смиренности русского народа. «Противоречия жизни, — говорится в „Заметках о мещанстве“, — должны быть свободно развиты до конца, дабы из трения их вспыхнула истинная свобода и красота», но своими примирительными проповедями мещане стремятся затормозить поступательное движение жизни.[411]

Критике начала XX в. был свойствен эпатаж. На негодование читателя были в значительной мере рассчитаны выступления символистов против современной реалистической литературы. Эпатаж был характерен для многих критических фельетонов К. Чуковского, в которых он характеризовал художественную манеру писателей-современников. Элементы этатажа содержали и «Заметки о мещанстве». К примирителям социальных противоречий, а следовательно к мещанам духа, здесь были отнесены Лев Толстой — общепризнанный нравственный авторитет России и Федор Достоевский, вскоре провозглашенный символистами пророком русской революции. Горький сразу же внес оговорку: речь идет не о художественном творчестве этих писателей («Толстой и Достоевский — два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы»), а об их социально-философской проповеди, «однажды» оказавшей «плохую услугу своей темной, несчастной стране».[412] Призывы к терпению, самоусовершенствованию и непротивлению злу насилием уводили в сторону от активной борьбы с произволом и насилием и тем самым косвенно приобщали, по мысли Горького, сторонников пассивного отношения к жизни к миру насильников. Оба художника до конца жизни будут волновать Горького. В курсе русской литературы для рабочих (1909) автор «Матери» воздаст должное гению Толстого, но в бурные дни 1905 г., когда остро встал вопрос о том, победит ли революция, писатель-революционер считал своим долгом призвать граждан России к сопротивлению самодержавию и капиталу, указав на неприемлемость для революционной мысли толстовских воззрений.

В пылу полемики Горький допустил явные преувеличения и заострения в характеристике русской общественной мысли и литературы XIX в. Это было ему нужно для усиления основного тезиса: необходим не пассивизм, а активное отношение к действительности. Попытки задержать ее революционное преобразование (от кого бы они ни исходили) свидетельствовали, по утверждению публициста, о приобщении к охранительным началам «мещанского строя души».

«Заметки о мещанстве» вызвали критическую бурю, показавшую, что публицист затронул весьма острую современную проблему. Гражданская позиция требовала от человека непосредственного вмешательства в борьбу с социальным злом, а не уклонения от нее. Напомним, что «Заметки о мещанстве», посвященные Толстому и Достоевскому, появились в одном номере со статьей В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которая призывала литераторов ясно определить свою общественную позицию.

В. И. Ленин счел выступления Горького-публициста удавшимися. В статье «Победа кадетов и задачи рабочей партии» он согласился с оценкой проповеди непротивления злу насилием как мещанской.[413] Позднее, предлагая Горькому работать в газете «Пролетарий», Ленин писал: «…почему бы не продолжить, не ввести в обычай тот жанр, который Вы начали „Заметками о мещанстве“ в „Новой жизни“ и начали, по-моему, хорошо?».[414]

В 1916 г., подводя итоги своей 25-летней деятельности, Горький признал, что отношение к социальной педагогике Толстого и Достоевского было выражено им в эпоху революции «в резких формах», но по существу своему отношение к пассивности и теперь у него не изменилось. Смысл своей работы он, как и ранее, видел в страстном желании «возбудить в людях действенное отношение к жизни».[415]

В связи с поражением революции 1905 г. с большой остротой встал вопрос, на какие силы в основном опиралась реакция, что содействовало разгрому революционного движения? Среди причин, способствующих подавлению революции, Лениным была отмечена «страшная общая отсталость страны».[416] После романа «Мать» и повести «Лето», которые показали молодое сердце России, объектом художественного изображения Горького стала мещанская уездная Русь с ее консерватизмом, духовной нищетой, пассивностью. К изображению уездной Руси, не воспринявшей революционных зовов, обратились в годы реакции многие литераторы, но у Горького были свои особые задачи.

Символистская и близкая к ней критика нередко упрекала писателя в бытовизме, под которым подразумевалось изображение повседневной жизни в ее бытовых реалиях. Однако Горький не тяготел к изображению быта как такового. Он получил уже многообразное освещение в предшествующей литературе, которая широко знакомила читателя с условиями жизни народа. Изображение быта рабочей слободки в «Матери» предельно сжато. Это типическое обобщение примет бытия рабочего люда. В «Городке Окурове» (1909) быт предстает не столько в своей непосредственной реальности, сколько в качестве социальной и социально-политической категории. Многочисленные городки Окуровы, не видевшие огней «надежд и желаний», неугасимо пылавших на земле, служили одной из опор старого мира. Ветер революции достиг и Окурова. Отклики на нее свидетельствовали о том, что в темном царстве началось брожение, принимавшее, однако, уродливые формы. Показ того, как мещанская косность и бедность разума перерастали в ограниченность и реакцию политическую, сделал «Городок Окуров» значительным литературным явлением. Горький достиг здесь высокой силы обобщения. «Окуровщина» как олицетворение ветхозаветной замкнутости и враждебности ко всему новому быстро стала нарицательным понятием.

Повесть «Жизнь Матвея Кожемякина» (1909–1911) мыслилась Горьким вначале как продолжение «Городка Окурова»; он хотел расширить изображение жизнедеятельности многочисленных Окуровых. Но вскоре замысел изменился.[417] Застоявшаяся пассивность русского общества, издавна тревожившая Горького, обрела новую художественную трактовку.

Писатель вновь возвращается к большому полотну из истории пореформенной России, сосредоточив свое внимание, в отличие от «Городка Окурова», на изображении ее уездной жизни, выходившей за пределы мещанской среды. Задача состояла в том, чтобы раскрыть историческую подоплеку пассивного отношения к жизни в различных его проявлениях (пассивный анархизм, фатализм и т. д.) и выявить круг жизненных представлений различных социальных слоев уездного общества.

Тема активного и пассивного отношения к жизни, являвшаяся центральной темой всего горьковского творчества, приобретает в годы реакции особый накал. Решался вопрос о роли народа в историческом процессе, о необходимости усиления его дееспособности. Горький говорил о том, как пагубен пассивизм, где бы ни проявлялся он — в быту, в мышлении, в отношении к современным событиям. Помимо художественных произведений тема эта нашла отражение в статьях, в которых Горький упрекал литераторов за отрыв от народа и равнодушие к судьбам родины.

Такая сосредоточенность внимания к проявлениям активного и пассивного начала в русской жизни восходила к давним спорам о путях России в связи с ее европеизацией, бурно начатой Петром I и заторможенной в дальнейшем. Споры эти, — они велись в течение всего XIX столетия, перекочевав и в XX век, — наложили отпечаток на суждения Горького о современной судьбе России и на терминологию, к которой он прибегал при этом. В данном историческом споре Горький выступал как «западник», ратующий за преодоление ветхозаветности России во всех областях ее жизни.

По словам Горького, защитники самобытного развития России, противостоящие сторонникам быстрейшего освоения передового опыта Европы, отгородились «частоколом славянофильства» от неизбежных путей исторического движения вперед и обособили исторический опыт России «от общечеловеческого» опыта, от общемировой жизни.[418] К обособлению индивидуального опыта страны вела и народническая вера в крестьянскую общину.

В своем споре о пути России Горький часто прибегал к употреблению понятий Запад и Восток, заимствованных из публицистики XIX в. С этими представлениями он связывал две различные системы мышления, две формы жизнедеятельности: «запад» знаменовал высоту европейской культуры, развитую социалистическую мысль, демократизм, связанный с планомерной борьбой «за расширение прав человека и гражданина»,[419] организаторскую, «строительную» роль во всех областях жизни; «восток» ассоциировался с приверженностью к старым формам жизни, с культурной отсталостью, с пассивностью и бездейственной мечтательностью. Реформа 1861 г. не повлекла за собою интенсивного преодоления общей культурной и экономической отсталости страны, но Горький верил в «историческую молодость» русского народа,[420] которая должна была содействовать этому преодолению.

Противопоставление Востока и Запада в их историческом развитии было характерно как для художественной литературы, так и для современной политической печати. Так, говоря о Востоке и Западе в связи с революционными событиями в Китае, В. И. Ленин писал: «Это значит, что Восток окончательно встал на дорожку Запада, что новые сотни и сотни миллионов людей примут отныне участие в борьбе за идеалы, до которых доработался Запад».[421]

XIX век показал, что, обращаясь к европейской общественной, политической, философской и художественной мысли, передовые представители русского общества, в том числе литераторы, осваивали ее дух в свете возникавших национальных потребностей.[422] Горький утверждал, что революция 1905 г. «была здоровым поворотом России к Западу и ее влияние должно сказаться самым освежающим образом на духе нации»,[423] приобщаемой теперь к более развитым демократическим формам жизни.

Постоянно подчеркивая мысль, что русские люди не имели еще возможности проявить свои недюжинные силы на деле («мы все еще подростки в европейской семье»), что русскому народу следует еще многому поучиться у Запада, Горький вместе с тем не идеализировал в своем представлении современную Европу, понимая, что буржуазия не только утратила былую прогрессивную роль, но и стала угрожать «существованию культуры и цивилизации».[424] Это приводило Горького к утверждению, что исторически молодой и богато одаренный русский народ не остановится на достигнутом буржуазной Европой и Америкой, что буржуазно-демократическая республика для него только этап на пути к подлинно народной, социалистической революции. Поэтическая прокламация «Послание в пространство» (1906), гневно говорившая о тех, кто хотел использовать силу пролетариата для достижения своих корыстных целей («Они взяли твоей сильной рукой несколько нищенских крох свободы для себя, они взяли ее у тебя, точно воры и нищие, но и того не могут удержать слабые руки их»), призывала пролетария идти дальше, «чтобы создать храм истины, свободы, справедливости!» (6, 324).

Русское крестьянство не стало в эпоху 1905 г. мощным союзником пролетариата — слишком еще сильна была социальная и культурная отсталость деревни, — но оно представляло огромную революционную энергию в потенции, в то время как крестьянство Запада утеряло свою революционную сущность. Попав в Америку, Горький придет к выводу, что при всей своей темноте и невежестве русский крестьянин все же выше по своему гражданскому потенциалу, чем благоустроенный американский фермер. «Мы далеко впереди этой свободной Америки, при всех наших несчастиях! — писал Горький в августе 1906 г. — Это особенно ясно видно, когда сравниваешь здешнего фермера или рабочего с нашими мужиками и рабочими».[425] Это-то и рождало уверенность в том, что Россия станет самой яркой демократией земли. Но путь к новой революции был труден. Воспев в романе «Мать» и пьесе «Враги» русских революционеров, Горький ставит теперь своей задачей привлечь внимание и к тому, что мешает их победе.

От классиков Горький унаследовал высокое представление о миссии писателя. Для него он «герольд своего народа, его боевая труба и первый меч».[426] Работа над повестью «Жизнь Матвея Кожемякина», характеризующей пассивность как историческое увечье народа, с которым надо упорно бороться, воспринималась писателем как национально нужное дело, как выполнение своего гражданского долга. Все личное, — а оно в ту пору было весьма сложным, — было отодвинуто им в сторону.

В эти годы Горький обращается к опыту бытописателя уездной Руси — Н. Лескова, которого считает наряду с Помяловским одним из своих учителей. Среди особенностей Лескова-писателя автора «Матери» особенно привлекало изображение человека как звена «в цепи людей, в цепи поколений». «В каждом рассказе Лескова, — писал Горький, — вы чувствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе России».[427] Судьбы людей, воспроизводимые в «Жизни Матвея Кожемякина», в свою очередь заставляли думать о судьбах родины. Этих людей, как всегда у Горького, много. Перед взором писателя проходили десятки воскрешенных памятью людей разных сословий, профессий и миропониманий, и каждый из них просил: «…меня запиши! Тоже хороший человек был и тоже зря прожил всю жизнь. Уговариваю: отступитесь, братцы, я вам не историк! А они: да кому же, окромя, историком-то нашим быть?» (10, 721).

Назвать себя художником-историком у Горького было неотъемлемое право. Только ему одному среди нового поколения писателей была свойственна широкая масштабность в изображении русской действительности, только он владел столь обширным знанием русской жизни, «пронзив», подобно Лескову, всю Русь. В «Жизни Матвея Кожемякина» мы видим и беспокойных русских людей, пытавшихся найти смысл в «сумятице» жизни, и злых проповедников фатализма и мистицизма, верящих в незыблемость устоев темного царства (Горький особенно дорожил столь удавшимся ему образом Маркуши), и лишенных воли созерцателей, и «пришлых» людей, заставляющих думать об иной, разумной и духовно богатой жизни.

Характер каждого из «записанных» Горьким людей обладал резко обозначенными индивидуальными особенностями, но вместе с тем каждый нес на себе отпечаток тесного круга «идей, традиций, предрассудков» своей социальной среды.[428] При этом Горького, как и Лескова, интересовало и то, что выходило за рамки такой обусловленности, и то, что оказалось укоренившимся в человеке.

Повесть представляет сложный сплав истории жизни Кожемякиных с хроникой жизни уездного городка, показанной в основном сквозь призму восприятия главного героя. В этом плане «Жизнь Матвея Кожемякина» предваряет последней горьковский роман «Жизнь Клима Самгина». В стремлении к подобному изображению Горький был не одинок. Многие писатели стремились как бы затушевать свое присутствие, уступив место своему герою. Вспомним «Человека из ресторана» И. Шмелева. Весьма примечательно высказывание Л. Толстого 1909 г.: «Нехорошо в беллетристике — описание от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах», то есть следует воспроизводить восприятие этих лиц.[429] Подобные художественные поиски были характерны уже для литературы конца XIX в., но теперь они становятся более явными.

Матвей Кожемякин ведет летопись примечательных городских событий, а они говорят об убогости жизни, ограниченной мещанским пониманием ее возможностей. Лишенный чувства стяжательства, Кожемякин не удовлетворен косной средой и тянется к иной, осмысленной жизни. Это обособляет его в мире мещан, он белая ворона в темном царстве Окурова, но скудость знаний и отсутствие воли мешают ему порвать с этим миром. Трагедия бунтаря Фомы Гордеева была вызвана непониманием путей борьбы с социальным злом; трагедия Кожемякина — в пассивно-созерцательном отношении к жизни, в устранении от какой бы то ни было борьбы, хотя на пути его возникали люди (Мансурова, дядя Марк), побуждавшие окружающих преодолеть ограниченность своих жизненных представлений.

Рассматривая историю русской литературы, Горький обычно уделял большое внимание эволюции литературных типов, которая возникает не по прихоти художников, а является отражением движения самой жизни. Матвей Кожемякин — новая разновидность Обломова. Образ пассивного созерцателя, который так и не смог порвать свои связи с привычным миром, хотя чувствовал эту необходимость, был большой творческой удачей писателя. Кончая летопись своей жизни, несостоявшийся бунтарь скажет: «Но не понял я вовремя наставительных и любовных усилий жизни и сопротивлялся им, ленивый раб, когда же благостная сила эта все-таки незаметно овладела мною — поздно было» (10, 126–127); «…ко мне приходило оно, хорошее-то, а я не взял, не умел, отрекся!» (10, 597).

Рисуя страшные картины окуровского бытия и искривленные им людские души, Горький не изменил своему основному художественному принципу — показывать потревоженного временем человека и движение самого времени. Проблема рядового человека в его соотнесении с историей, поставленная в романе «Мать», найдет свое художественное воплощение и в повести о Кожемякине. Произведения Горького говорили, что человек, даже будучи типичным жителем сонного Окурова, уже не в силах устраниться от хода истории, начинавшей твориться при активном участии народных масс. Каждый должен был определить свою жизненную позицию в соответствии с новыми историческими условиями, никто не мог уже не считаться с ними. На смену патриархальному человеку шел человек, который начал понимать, что он сам должен взяться за перестройку общественного строя. В дооктябрьском творчестве Горького возникает образ времени, который станет одним из «героев» эпопеи «Жизнь Клима Самгина», а затем будет многосторонне освоен советскими литераторами, и в числе первых — К. Фединым.

Твердо веря в то, что революция, которая уже близка, разрушит старый мир («трудное время <…> скоро кончится, завершившись ярким, творческим взрывом народных сил»),[430] писатель воссоздавал облик этого мира таким, каким застал его на рубеже веков. Для него это одновременно остро современная и историческая задача: патриархальная Русь показана им как Русь, обреченная на уход в прошлое, в то время как другие авторы видели ее малоколебимой. В «Жизни Матвея Кожемякина» уже многое свидетельствует об изменениях в Окуровых. Слова революционера Марка о необходимости деяния, преобразующего жизнь, находят отклик в молодых сердцах. Любе Матушкиной хочется «за добро воевать» и «какой-нибудь плеткой хлестать время, чтобы оно шло скорее» (10, 593).

«Людей надо учить сопротивлению, а не терпению без всякого смысла, надобно внушать им любовь к делу, к деянию!» — к такому выводу придет «окуровский мудрец» Тиунов (10, 496). В сознании Тиунова много старых напластований, он не понимает и не принимает событий 1905 г. — и все же, как и другие, чувствует, что старому порядку приходит конец. «Будто бы живее люди становятся! Громче голос у всех» — вот что явственно начинает звучать в уездной Руси (10, 579).

Горький создал эпопею русской жизни. Роман «Мать» показал борьбу рабочих; «Лето» повествовало о проникновении революционных идей в деревню; «Жизнь Матвея Кожемякина» рисует уездную Русь, бывшую одной из преград на пути революционной России.

В последней повести Горький остается писателем-социологом, но художественная манера его меняется. Он избегает теперь прямой публицистичности, на первый план выступает социально-философская окрашенность произведения. Пафос повести получает свое непосредственное выражение в обрисовке жизни окуровцев, в тонкой психологической лепке разноречивых характеров, в картинах природы, перекликающихся, как и в «Фоме Гордееве», с авторскими раздумьями о сонной жизни и настоятельной потребности в ее пробуждении. Так, яркое изображение заката солнца (в пейзаже Горький был солнцепоклонником) заключено типичным для писателя иносказанием: «Живет в небесах запада чудесная огненная сказка о борьбе и победе, горит ярый бой света и тьмы, а на востоке, за Окуровым, холмы, окованные черною цепью леса, холодны и темны, изрезали их стальные изгибы и петли реки Путаницы, курится над нею лиловый туман осени, на город идут серые тени, он сжимается в их тесном кольце, становясь как будто все меньше, испуганно молчит, затаив дыхание, и — вот он словно стерт с земли, сброшен в омут холодной жуткой тьмы» (10, 227).

Все более ярко обозначалось новаторство идейно-художественной позиции писателя. О своем противостоянии современной литературе сам Горький скажет: «Не преувеличивая ни сил своих, ни своего значения в русской литературе, я знаю, что моя линия — ближе к правде, чем другие, и нужнее для нашей страны. Этого вполне достаточно, чтобы чувствовать себя на месте и у дела».[431]

Прочитав «Жизнь Матвея Кожемякина», М. Коцюбинский писал: «Эпопея русского города, уездной жизни развернулась и вширь и вглубь. Жутко и страшно стало от той обыденщины, которую так спокойно записывал Кожемякин. Будто развернулась страница истории жизни народа, уходящая началом в темное прошлое, а концом задевающая вчерашнее, близкое, знакомое, но плохо сознанное. Фон так хорош, что лучшего трудно желать. А какие чу?дные люди на этом фоне, везде мрамор, везде резец! <…> И за всем чувствуется какое-то проникновение, до конца продуманный синтез <…> О красоте языка нечего и говорить: это школа для русских беллетристов» (10, 730). Повесть была высоко оценена и другими литераторами, также отметившими художественное мастерство Горького.

В литературе о Горьком нередко можно встретить суждения об отрицательном отношении писателя к деревне, к русскому мужику.

В первые годы социалистической революции Горький, действительно, сказал немало резких и несправедливых слов по поводу крестьянства, в котором он не увидел непосредственного союзника пролетариата. Резкие высказывания о пассивности русского народа, и прежде всего крестьянства, можно встретить в годы первой мировой войны. То говорил Горький-публицист, подчинявшийся давлению пестрой и сложной политической обстановки и терявший порою «понимание смысла истории».[432] Но Горький-художник, всегда тяготевший к изображению новых тенденций жизни, того, что должно было получить в дальнейшем прогрессивное развитие, явно противостоял нерасчлененному негативному отношению к деревне. Он не забывал того, что Россия — страна крестьянская, и с огромным интересом следил за социальными процессами в ней.

В то время как писатели, обратившие основное внимание на капитализацию деревни и ее раскрестьянивание, показывали в 90-е гг. забитость, темноту и инертность деревенского жителя, Горький — в силу особенностей своего таланта — стремился выявлять в ней черты, которые свидетельствовали о начале преодоления вековой косности. Его творчество отвергало восприятие русского крестьянина как безответного, застывшего в своем духовном развитии существа. В рассказе «Кирилка» (1899) мы видим внешне смиренного, а на деле озорного и насмешливого мужика, знающего «цену» господам. «За почтой поедете — хлеба мне привезите, слышь?» — кричит он вслед отплывающим с барами лодкам. — Господа-то, путя ожидаючи, краюшку у меня съели, а — одна была…» (4, 140). Кирилка еще неотчетливо представлял пользу грамотности для себя, но многие уже почувствовали ее силу. В «Вареньке Олесовой» (1898) говорится о появлении нового поколения крестьян, которое жадно тянется к книге, стремясь понять, почему так тяжела жизнь народа. Молодежь уже ясно сознает социальную несправедливость и думает, что вскоре от барских усадьб останутся лишь одни головешки.

Личные столкновения Горького с деревней в юности были трагичны («Вывод», «Мои университеты»). Он знал, как темна, страшна и застойна деревенская жизнь, но его глаз художника всегда стремился уловить в ней зачатки социального брожения.

В романе «Мать» показано пробуждение деревни в канун революции 1905 г. и создан впечатляющий образ деревенского агитатора. Рыбин связан по своему мировосприятию с патриархальным крестьянством, но начинает уже верить в правду рабочего класса. И он не одинок, у него есть последователи. Революционная мысль проникла в деревню.

Спор Горького с современной литературой был спором о потенциальных возможностях русского человека, в том числе и крестьянина. В годы реакции многие литераторы пытались доказать, что события революционных лет были чужды деревне и пробудили в ней лишь разрушительные инстинкты. Усиление негативности в изображении психики мужика вызвало следующий отклик в горьковской статье «Разрушение личности» (1908): «Насколько обрисован мужик в журнальной и альманашной литературе наших дней — это старый, знакомый мужик Решетникова, темная личность, нечто зверообразное. И если отмечено новое в душе его, так это новое пока только склонность к погромам, поджогам, грабежам».[433] У Горького возникает замысел — написать историю деревни Кузьничихи, в рамки которой он хочет вложить все, что знает о движении деревни во времени: «…все, о чем догадываюсь и что могу выдумать, не нарушая внутренней правды. Беру все это с внутренней стороны как процесс культуры и освещаю на протяжении лет 50-и».[434] Повесть «Лето» (1909), в которой частично был реализован данный замысел, утверждала, что 1905 год не прошел для деревни бесплодно.

Писатель хотел показать и показал, что деревня — «готовый закипеть котел», однако либерально-буржуазная критика встретила повесть недоверчиво, обвинив ее автора в незнании современной деревни и партийно-тенденциозном изображении ее. Реакционная критика подвергла и повесть, и самого Горького злобным нападкам. Особенно раздражали ее заключительные строки «Лета» («С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!»), напоминавшие о близившемся взрыве возмущения народа.[435] Для марксистской же критики повесть «Лето» — одно из свидетельств того, что «новое крестьянство уже существует, уже заявляет о себе».[436]

Русская революция была проявлением могучего духа народа. Кровавое подавление ее и развязанный правительством террор не смирили народные массы, разбуженная революционная мысль продолжала интенсивно работать. Происходило новое подспудное накопление сил, народ начал осознавать свою мощь и свое бесправие. Это чувствовали и те, кто верил в свободолюбие, упорство и мужество народа, и те, кто боялся их проявления. Возникала настоятельная потребность выяснить: обогатили ли недавние грозные события русского человека и возможен ли новый, еще более могучий взрыв народного негодования?

Русский национальный характер вновь привлекает внимание литераторов. Не все говорят прямо о революции, изображаемые ими события нередко относятся к более раннему времени, и тем не менее в основе большинства произведений предоктябрьского десятилетия лежит беспокойная мысль: каков русский человек? Готов ли он для революционного действия? Созрела ли для того социальная и экономическая почва страны? Раздумья о судьбе родины и ее дальнейшем пути органически включались в страстные споры тех лет о революции 1905 г. и ее значении для России.

Ответы, даваемые Горьким, не совпали с ответами других авторов. Многие из них ищут смиренного человека среди крестьян или же в недавно открытом ими мире сектантов. Проявление воли нередко воспринимается писателями как акт своеволия. Народ кажется им способным лишь на стихийное выступление, устанавливаются «связи» происшедшего с прошлым «смутьянством». В отличие от других реалистов автор «Лета» воспринимал русский характер в свете своей концепции жизнедеятельного, волевого человека.

Горьковские письма и статьи 1905–1910-х гг. пестрят высказываниями о русском человеке и его исторической судьбе. Писатель напоминает о мужестве и упорстве, которые понадобились народу в его борьбе с неласковой природой, в освоении огромных территориальных пространств. Для Горького он первопроходец в самом широком понимании этого слова. О вольнолюбии народа свидетельствовали создание Новгородской и Псковской феодальных республик и многочисленные восстания, вплоть до крестьянских бунтов XIX в. «Народом сделано много дела, у него есть большая история», — говорит Горький.[437]

Тяжкая и суровая русская история не смогла убить волевого начала в русской психике, не могла искоренить вольнолюбия и мечты о человеческом счастье, но она исказила народный характер, развила в нем немало отрицательных черт. Пристальное изучение русской истории вызывалось у Горького стремлением узнать, «чем нас били и чем добили до пассивизма, проповеди „неделания“, анархизма и прочих недугов».[438] Неожиданные изгибы психики, причудливое переплетение противостоящих друг другу черт (в том числе пассивизма и активности) в народном сознании делали, по мысли Горького, русский характер одним из сложнейших национальных характеров мира. То, что другие авторы считали органическими свойствами русского характера, Горький нередко относил к историческим напластованиям, которые следует преодолеть.

К историческому обоснованию русского характера тяготели и другие писатели, но они стремились прежде всего выявить связь настоящего с прошлым, в то время как Горький, никогда не забывавший о противоречивости и негативности русской жизни, тяготел к изображению того, что предвещало появление людей, творящих новую действительность. Для него важны потенциальные возможности русского человека.

В 1911–1913 гг. писатель создает три цикла рассказов, между которыми, несмотря на различие проблематики и стиля, существует несомненная связь.[439]

Цикл «По Руси» раскрывал черты народной психологии, и это сближало его со «Сказками об Италии», ставящими подобную же цель. Оба цикла роднила также лирико-философская насыщенность входящих в них произведений, их тематическая перекличка и романтически приподнятый тон.

В то же время «Сказки об Италии» в раскрытии «сказочности» современной жизни перекликались с «Русскими сказками», бичующими эпоху реакции и ее деятелей. «Сказочность» эта, отражающая прекрасное и ужасное, была несхожа, но, включив «русскую тему» в цикл итальянских рассказов, Горький сблизил тем самым оба цикла, показывая, что жизнь в изобилии рождала и прекрасное, и страшное.

«Русские сказки» были несхожи и с циклом «По Руси», но общая русская тема невольно связывала их, показывая темные и светлые стороны русской жизни.

В своих скитаниях «По Руси» юный Пешков встречает представителей различных социальных кругов — купцов, мещан, сезонных рабочих, крестьян. Последним уделено особое внимание. Цикл открывается рассказом «Рождение человека», в котором автор так напутствовал ребенка, рожденного крестьянкой в величественных горах Кавказа: «Шуми, орловский! Кричи во весь дух…»; «Утверждайся, брат, крепче, а то ближние немедленно голову оторвут…» (14, 149). В свете этих заветов воспринимались и другие произведения цикла. Основной лейтмотив их — «Превосходная должность — быть на земле человеком» — перекликается со знаменитым афоризмом «Человек — это звучит гордо».

Понятие Русь возникает не сразу, а в процессе изображения «пестрых» дум и чувствований ее жителей. Горький говорит о большой одаренности народа, которая все еще не могла проявиться в русской жизни и часто в силу этого принимала уродливые формы. Лирические раздумья автобиографического героя и красочные зарисовки природы, вплетаясь в рассказы о нелепых человеческих судьбах, подчеркивали мысль об «оскверненной» земле. Автор придет к выводу, что «не удались людишки… Разумеется, есть немало и хороших, но — их надобно починить или — лучше — переделать заново» (14, 144). Скитания по Руси убеждали юного Пешкова в наличии предпосылок для такой переделки.

Особенно примечателен в этом плане рассказ «Ледоход», перекликающийся с рассказом В. Короленко «Река играет». Для встречи пасхального праздника плотничьей артели приходится переправляться на другой берег во время начавшегося ледохода. И ленивый, пассивный староста Осип превращается в человека-воеводу, который «умно и властно» ведет за собой людей. Но, подобно Тюлину, это все еще герой на час, для его пробуждения необходимо нечто чрезвычайное, а затем он снова сникает. И все же Осип давал почувствовать, что «душа человечья — крылата», что придет ее звездный час и пробудившийся Осип сыграет значительную роль в русской жизни. «Я не знаю — нравится мне Осип или нет, — говорит юноша-рассказчик, — но готов идти рядом с ним всюду, куда надобно, — хоть бы снова через реку, по льду, ускользающему из-под ног» (14, 178). Горький считал своего Осипа необычайно типичным для русской жизни, мы встретим этот персонаж и в других его произведениях (в автобиографической трилогии, в вариантах четвертого тома «Жизни Клима Самгина»). М. Пришвин писал о рассказе «Ледоход»: «Там уж весь Горький высказался».[440] В недрах патриархальной Руси начинало зреть пока еще мало видимое, но обнадеживающее противодействие старому укладу жизни.

Примечателен и рассказ «Покойник», завершавший первоначально цикл «По Руси».[441] Кольцевое обрамление (рождение — смерть), в свою очередь, помогало раскрытию идейной направленности цикла. Оба рассказа поэтически сочетали суровую правду жизни с романтическим восприятием ее творческих возможностей. Произведения модернистов показывали обнищание души человеческой, творчество Горького посвящено изображению души, которая ждет, — она уже готова к тому, — своего пробуждения.

Маленькому орловцу еще предстоит укрепиться в жизни. Герой последнего рассказа — умерший крестьянин, бывший упорным «супротивником» злу. Это подлинный герой повседневности, пронесший через всю свою жизнь веру в победу светлого. «Не поддавайся людям, живи просто, они — свое, а ты — свое» — такова основная заповедь его жизни (14, 371). Он и теперь, мертвый, кажется гневным и непокорным.

Через весь цикл (как и в «Сказках об Италии») проходит мысль о величии «маленького», рядового человека, трудом которого украшена земля (особенно ярко это проявилось в полемическом рассказе «Кладбище»). Умерший в рассказе «Покойник» — один из таких великих людей. Писатель создает картину-символ, воплощая в образе крестьянина, «всех питателя», человека, оживляющего мертвую степь и сеющего повсюду «живое, свое, человечье». Образ сеятеля в русской литературе, начиная с Некрасова, обозначал деятелей, приобщавших народ к социальным знаниям, к культуре. В горьковском рассказе ставший традиционным образ получает новое освещение: в качестве сеятеля, обогащающего и украшающего землю, выступает теперь сам народ.

Психология русского человека в изображении Горького сложна и противоречива, в ней немало веками утвержденных темных черт, «но это — не навсегда дано» (14, 144). Горького как художника привлекали прежде всего черты, которые предвещали становление психики нового человека, позволяя сказать, что народ может — и сейчас, а не в далеком будущем — стать творцом своей истории. В этом было коренное отличие Горького от писателей современников.

В цикле «По Руси», как и в «Жизни Матвея Кожемякина», Горький отказывается от прямой публицистичности, она проявляется здесь опосредованно — в постановке проблем, в выявлении пассивного и активного начала в русской психике, в лирических размышлениях «проходящего», в заостренности афоризмов героев.

В раннем творчестве Горький прибегал к прямым сопоставлениям явлений природы и социальной жизни («Фома Гордеев», «Мой спутник»). Зрелый Горький избегает подобных параллелей. Пейзаж в цикле «По Руси» тяготеет к символике и нередко таит в себе социально-философский подтекст. Писатель часто прибегает к контрастному противопоставлению печальных бытовых картин романтически окрашенным картинам природы. Так, в рассказе «Женщина» величественной картине космического пейзажа, заставляющего ощущать «бег земли», противопоставлена сытая и равнодушная к чужой беде казачья станица, где даже «церковь как будто слеплена из мяса, обильно прослоенного жиром, тень ее тучна и тяжела: храм, созданный сытыми людьми большому спокойному богу» (14, 266).

Характеризуя особенности горьковского стиля, один из первых его исследователей — С. Д. Балухатый справедливо писал: «Горький пришел к смелому соединению в своем творчестве форм реалистических и романтических, понимая их не как взаимно исключающие литературные стили, но как только внешне различные образные системы выражения в конечном счете одних и тех же внутренних стимулов художника».[442]

После появления цикла «По Руси» печать заговорила о Горьком как о большом мастере. Исключая период 90-х гг., это был один из немногих случаев почти единодушия в оценке его таланта. Однако ни замысел цикла, ни его социальная направленность и явная полемичность в ряде случаев («Кладбище», «Нилушка») современными критиками раскрыты не были.

Путь Горького-писателя был путем сложным. У него были свои идейно-художественные срывы («Исповедь»), запальчивые суждения о современной литературе, нечеткие и порой ошибочные публицистические выступления («Две души»).[443] Позднее, оглядываясь на свой путь, он видел себя человеком, который неистовствует и ошибается, но не сдается в своих поисках правды. Источником этих неистовств было горячее сердце писателя и темперамент бойца. Он жаждал увидеть свободный, приобщенный к культуре, к строительству новой жизни народ. В «Жизни Клима Самгина» одна из сторонниц большевика Кутузова выскажется об Андрееве и Горьком как о писателях, которые очень кричат. И тот, и другой, действительно, стремились к обнаженно-заостренному раскрытию своего ви?дения мира. Новый век был веком социальных потрясений, и Горький выступил как певец их, неустанно обращаясь вместе с тем к изображению страшной жизни «неумного племени» и того тесного, душного круга «жутких впечатлений, в которых жил» и продолжал жить «простой русский человек» (15, 20). После появления «Городка Окурова» и «Жизни Матвея Кожемякина» критика порой упрекала Горького в сгущении темных красок. Автобиографические повести «Детство» и «В людях», завершившие предоктябрьское творчество Горького, показали, что изображаемое писателем опиралось на подлинное знание русской действительности.

Горький высоко ценил автобиографии. Они помогали понять становление личности в определенную эпоху и увидеть, какие социальные, моральные и этические выводы были сделаны ею из преподанных жизнью уроков. Незадолго до создания повести «Детство» Горький перечитал автобиографические книги крупнейших русских писателей и только что вышедшую «Историю моего современника» В. Короленко. Это укрепило писателя в желании рассказать о развитии человека, взращенного иной средой. С. Аксаков и Л. Толстой рисовали детские годы дворян, В. Короленко знакомил с жизнью юных интеллигентов, повести об Алеше Пешкове поведали о жизни городских низов.

Считая свою биографию типичной биографией русского самородка, Горький, подобно Короленко, рассказывал не только о собственном отрочестве, но и о юности своего поколения. «Если бы в Европе были более знакомы с русским народом, — писал он немецким литераторам в 1928 г., — то знали бы, что история Горького — не единичный случай и не представляет собой особого исключения».[444]

«Детство» и «В людях» сразу же покорили читателей. Люди жили, страдали и буйствовали на страницах этих книг, обретая жизненную убедительность. Горький еще раз показал себя крупным мастером в лепке характеров. Социально-бытовые картины занимают у него больше места, чем в автобиографических повестях других авторов, но все эти картины тесно «увязаны» с развитием мыслей и чувств основного героя. Повести убеждали в том, что окуровщина не могла убить здоровые, живые души и что в недрах старого мира уже начали формироваться будущие его отрицатели.

В «Истории моего современника» Короленко стремился не выходить за рамки чистого биографизма, за рамки того, чему он сам был свидетелем. В отличие от него Горький стремился к типизации картин быта и отдельных фигур. Повести раскрывают горьковское понимание русского характера, сближаясь в этом с «Жизнью Матвея Кожемякина» и циклом «По Руси». Горьковская бабушка воплощает подлинные черты Акулины Ивановны Кашириной, и вместе с тем это укрупненный образ русской женщины, воплотивший в себе типичные черты национального характера. Примечательны слова А. Блока: «Теперь для меня ясна вся фальшь конца гончаровского „Обрыва“. Вот где настоящая бабушка — Россия».[445] Так же был воспринят этот яркий художественный образ М. Пришвиным. Для него он воплощение «нашей родины».[446] Не менее выразительна и фигура деда, напомнившая о том, что родственная среда формировала резко различные характеры. В доме Кашириных ребенок сталкивается с милосердием и ожесточенностью сердца, неистребимою добротой и столь же неистребимой суровостью и деспотизмом, с проявлением воли и своеволием.

Бунину основой русского характера представлялось смирение, и противопоставлял он ему обычно не волю, а своеволие, которое выражалось в стремлении властвовать или подчеркивать свою необычность («Суходол», «Веселый двор» и др.). Горький нередко изображал своеволие своих героев, но у него это прежде всего отзвуки озорства, близкого к бунтарству, или темный, еще неосознанный протест против скудной — духовно и материально — жизни.

Писатель, который считал пассивизм историческим недугом русского народа, хотел показать на примере собственной жизни, как преодолевалась распространенная житейская проповедь терпения, как закалялись воля и желание противостоять миру зла и насилия.

Бабушка выступает в повести как носительница эстетических и этических представлений народа. Это она напоила внука из неиссякаемого источника народного творчества, приобщив к пониманию красоты и внутренней значимости слова. Бабушка была первым наставником и в области нравственности. Это она дала Алеше наказ: «Злого бы приказу не слушался, За чужую совесть не прятался!» (15, 105). Бабушка восхищала своим оптимизмом, упорством в отстаивании своего отношения к миру, своей добротой, своим бесстрашием в трудные минуты жизни. Но для любовно обрисованной Акулины Ивановны не менее характерны также терпение и кротость. И по мере взросления внук начинает отходить от нее в сторону. Другие мысли и мечты волнуют теперь подростка. «Я был плохо приспособлен к терпению, — пишет Горький, — и если иногда проявлял эту добродетель скота, дерева, камня, — я проявлял ее ради самоиспытания, ради того, чтобы знать запас своих сил, степень устойчивости на земле <…> Ибо ничто не уродует человека так страшно, как уродует его терпение, покорность силе внешних условий» (15, 456). Поколение, к которому принадлежал писатель, хотело видеть свою жизнь другою.

Мальчик рано пошел «в люди». Это и термин, обозначивший начало его трудовой жизни, и вместе с тем начало широкого познания жизни среди пестрого потока людей.

Жизнь низов раскрывается в повести сквозь призму восприятия Алеши Пешкова. Оно предопределяет отбор явлений, их окраску, характер возникающих ассоциаций. Но юный герой не в силах еще сформулировать суть своих размышлений и стремлений, и тогда на помощь приходит сам автор, отмечающий знаменательные вехи в развитии ребенка и подростка.

Писатель тонко прослеживает мятежи Алеши, показывая, как стихийные «не хочу!» начинают приобретать социально-волевые очертания, как все более укрепляется романтическое желание мальчика стать защитником угнетенных. Недовольство окружающим миром еще неосознанно, стихийно, но в нем крылся уже залог нового миропонимания.

Лениво течет Волга в «Фоме Гордееве», точно сон сковывает ее. В полусне движется великая русская река также в повести «В людях». И подросток, еще смутно осознающий эту дремотность, тянется к иной, «красивой, бодрой, честной» жизни (15, 530). «Свинцовые мерзости», окружающие человека, предстают в «Детстве» и «В людях» в свете предчувствия битвы, которая уничтожит их. За иронией К. Чуковского, который писал, что Горький создал в своих повестях «утешеньишко людишкам»,[447] скрывалось невольное признание особой мировоззренческой позиции автора. Одна из задач повестей — показать, как «здоров и молод душою» еще русский народ, как много надежд связано с его будущим (15, 193).

Повести «Детство» и «В людях» не исчерпывались, однако, только изображением раннего формирования характера будущего революционера. Они показали и вызревание художественного дарования. В обеих повестях трепетно запечатлен мир эмоций юного Пешкова, вызванных его общением с интересными людьми, природой, искусством и литературой. Становление таланта — одна из основных тем автобиографии писателя. Но и этой «индивидуальной» теме придана общезначимость. То было напоминание о богатом творческом даровании народа, которое ему удавалось проявлять с таким трудом. Стремясь подчеркнуть эту одаренность, Горький в тех же 1910-х гг. помог написать автобиографическую книгу Федору Шаляпину и содействовал появлению автобиографической повести Ивана Вольнова.

Автобиографическая трилогия Горького (последняя часть ее — «Мои университеты» появилась в 1923 г.) стала началом «истории молодого человека», который принял активное участие в событиях 1905 г. и Великой Октябрьской революции.

В 1909 г. Горький писал о Л. Толстом: «…он рассказал нам о русской жизни почти столько же, как вся остальная наша литература. Историческое значение работы Толстого уже теперь понимается как итог всего пережитого русским обществом за весь XIX век <…> Не зная Толстого — нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».[448]

Выступая как выразитель мировоззрения патриархального крестьянства, Толстой запечатлел в своем творчестве жизнь России до революции 1905 г. Горький, будучи выразителем мировоззрения пролетариата, показал Россию в период подготовки революции 1905 г. и в ее движении к революции социалистической. Не зная Горького, трудно понять жизнь русского общества и исторический перелом в сознании русского человека этого времени.

Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) вступил в литературу как писатель-реалист, творчество которого сразу же обозначило особый круг проблем и резко выраженную индивидуальную манеру письма. Первая книга «Рассказов», вышедшая в издательстве «Знание» в 1901 г., принесла автору большой успех.

Пристально следя за творчеством молодых литераторов, Лев Толстой быстро выделил среди них Андреева. Трогательные, с налетом сентиментальности рассказы начинающего писателя, — в них отдана дань старым традициям, — были отвергнуты автором «Воскресения». Он считал, что лист литературы XIX столетия уже исписан и его «надо перевернуть или достать другой».[449] Внимание Толстого привлекало своеобразие выступлений Андреева против лживости и лицемерия современного общества, его психологическое мастерство («Большой шлем», «Валя», «Город», «Жили-были», «Молчание», «Христиане» и др.). В то же время им был отмечен мрачный тон андреевских произведений и их непростота. Широко известны слова Толстого о том, что Андреев пугает, а ему не страшно. Толстой связывал дальнейший рост писателя с необходимостью преодолеть наметившуюся в его творчестве искусственность. Однако более прозорливым в восприятии характера андреевского таланта оказался другой представитель старшего поколения. А. П. Чехов счел «непростоту» органическим свойством дарования Андреева, к которому тот в конце концов приучит читателя: «…рано или поздно публика привыкнет и это будет большое имя».[450]

Мировоззрение Андреева испытало сильное воздействие народнических идей. «Вы были одним из самых дорогих моих учителей», — писал он Н. К. Михайловскому.[451] «Проблема совести», этика самопожертвования и романтическое представление о герое-одиночке — вот что прежде всего привлекало Андреева в народничестве 70-х гг. В 80–90-х гг. народничество сдало свои позиции в области социологии, но осталось еще достаточно сильным в области этики. С «проблемой совести» было связано увлечение Андреева творчеством В. Гаршина, которого он также причислял к числу своих учителей, и преклонение перед художесвенным и моральным авторитетом Толстого. Вместе с тем на развитие мировоззрения писателя значительное влияние оказала проникнутая пессимизмом философия Шопенгауэра и Гартмана.

Большое место в раннем творчестве Андреева занимает тема «маленького человека», которая подверглась на рубеже веков решительному пересмотру в произведениях Чехова и Горького. Пересмотрел ее и Андреев. Вначале она была окрашена в тона сочувствия и сострадания к обездоленным людям, но вскоре писателя стал интересовать не столько «маленький человек», страдающий от унижения и материальной скудости (хотя это не забывалось), сколько малый человек, угнетенный сознанием мелкости и обыденности своей личности.

Раскрытию психологии такого человека посвящен «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900). В нем Андреев показал себя мастером психологического анализа. Мы видим, как начал Сергей Петрович все более и более убеждаться в своей ограниченности: не было у него оригинальных мыслей и желаний, не было и любви к людям, интереса к труду. Среди подобных заурядных людей героя выделяло лишь сознание своей обезличенности, понять которую ему помогла книга «Так говорил Заратустра».

Андреев прослеживает нарастание у студента чувства возмущения против своей ординарности и ограниченности. «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его, и Сергей Петрович видел свою жизнь так ясно и отчетливо, точно она была нарисована или рассказана другим человеком <…> Он видел человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто все, что делает жизнь счастливою или горькою, но глубокой, человеческой».[452] Ничто не связывало его крепкими нитями с жизнью. Книга Ницше повлияла и на решение студента убить себя.

Рассказ носил антиницшеанский характер. Это выявлялось и путем раскрытия роли популярной в те годы книги Ницше в судьбе героя, и из приводимого суждения о немецком философе революционно настроенного студента Новикова: он «смеялся над Ницше, который так любил сильных, а делается проповедником для нищих духом и слабых» (1, 73).

«Рассказ о Сергее Петровиче» отчетливо выявил одну из характерных особенностей Андреева-художника. Он тяготеет к повествованию о герое, к рассказу о нем, а не к показу его в качестве действующего лица. В дальнейшем это тяготение будет проявлено как в прозе, так и в драматургии. Андреев полагал, что созданный им рассказ «хорош не столько по форме, которая несомненно должна была быть лучше, сколько по значительности и серьезности содержания».[453] (Толстой поставил автору за этот рассказ 5). «Серьезность» эту, с одной стороны, определяло противостоящее Ницше гуманистическое утверждение, что смысл жизни человека обусловлен великим блаженством, «равного которому не создавала еще земля, — работать за людей и умирать за них» (1, 70), а с другой — изображение того, как вызревал бунт героя, направленный и против самой природы, создающей посредственные натуры, и против общества, которое обезличивает людей.

Интерес к психологии «малого», духовно бедного человека в ее причудливых видоизменениях не исчезнет из творчества Андреева. Перекличку с «Рассказом о Сергее Петровиче» можно обнаружить в одной из его последних пьес — «Собачьем вальсе».

Но эта же тема разрабатывалась не только в плане «серьезного содержания». Писатель посвятит ряд иронических рассказов попыткам заурядных людей прослыть необычными. Так, ничем не приметный чиновник обращает на себя внимание сослуживцев неожиданным заявлением: «Я люблю негритянок!». «В них есть что-то экзотическое», — говорит он далее, а затем, боясь утратить возникшее внимание, действительно женится на негритянке из кафешантана и превращает свою жизнь в мучение. Но и на смертном одре, желая закричать «Ненавижу этого черного дьявола!», он повторит свое прежнее признание («Оригинальный человек», 1902). Прочитав рассказ, не утерявший своей иронии и в наши дни, Горький написал автору: «Леонидка, друг мой мрачный, ты — сатирик препорядочный! „Оригинальный человек“ тебе удался безусловно. Болваны будут сердиться. Я — рад».[454]

Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась им с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в безликую единицу столь же безликих множеств. Вот начало одного из рассказов: «Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров, и тот, другой, без имени и фамилии» («Город», 1902). Оба много лет встречались во время пасхального визита в доме господ Василевских и даже начали считать себя приятелями. Но оба так и не узнали до своего исчезновения из жизни имен друг друга; не могли ничего сказать об этих обезличенных людей и «господа Василевские».

Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом.

Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Игроки чужды всему, что свершается вне их дома, равнодушны они и друг к другу. У них есть имена, но сами герои так безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они» («Они играли в винт три раза в неделю»; «И они начинали»; «И они сели играть»). Лейтмотивом рассказа служит фраза «Так играли они лето и зиму, весну и осень». Только это увлечение и сближало их. А когда во время игры в карты умер один из партнеров, у которого впервые в жизни оказался «большой шлем в бескозырях», бывший для него «самым сильным желанием и даже мечтой» (1, 26), других взволновала не сама смерть, а то, что умерший никогда не узнает — в прикупе был туз, и что сами они лишились четвертого игрока. Рассказ был посвящен давней теме русской литературы — разоблачению мещанского строя души, но Андреев нашел новый аспект в художественном раскрытии ее омертвения. Критика сочла рассказ превосходным. Пленяла «точность» его отделки (Н. К. Михайловский), его ирония.

Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду.

«И чем больше было людей, которые не знали друг друга, тем ужаснее становилось одиночество каждого», — говорится в рассказе «Город» (7, 203). Однако одиночество не воспринималось Андреевым как фатальное предопределение или личностное свойство, присущее человеку. Не считал он его и непреодолимым следствием внешних социальных предпосылок. Это особенность мироощущения человека, которая может быть преодолена путем активного приобщения к горестям и радостям других людей и помощи им («На реке», «В подвале» и др.).

Позднее Андреев подвергнет любовь к ближнему всяческим испытаниям, изображая ее взлеты («Сашка Жегулев», «Анатэма») и ее искривления (ироническая пьеска «Любовь к ближнему», роман «Дневник Сатаны» и др.). Человек обречен на одиночество, если он замкнулся в себе, если устранился от широкого потока жизни, — к такому выводу приводил рассказ «Жили-были» (1901), удививший современников своей художественной зрелостью.[455] В нем раскрыто два мировосприятия. Купец Кошеваров, не имеющий духовных связей с окружающим миром и ненавидящий людей, был обречен на одиночество и тогда, когда был здоров, и теперь, когда умирает на больничной койке. А дьякон Сперанский полон любви к жизни и людям и органически неспособен на отчуждение от них даже в последние дни своего бытия.

Примечательно, что и в схематически типизированной «Жизни человека» (1906) человек не награжден одиночеством в качестве неизменного спутника. Оно возникает при угасании жизни, когда герой утратит творческую силу и близких ему людей.

Критика быстро обратила внимание на своеобразие проблематики и поэтики Андреева. Мрачный колорит создавался соответствующим изображением пейзажа и обстановки, в которой действовали персонажи, нагнетанием сумрачных эпитетов, тревожным эмоциональным настроем. Мрачную окраску андреевскому творчеству придавало явное пристрастие к изображению безумия и смерти. В 1904 г. один из критиков (В. Л. Львов-Рогачевский) не без основания назовет воспроизводимый Андреевым мир «царством мертвых».

Тема безумия, привлекшая ранее Чехова («Черный монах») и Горького («Ошибка»), пройдет через все творчество Андреева, обретая все более глубокий и емкий смысл. Безумие для него — не только следствие противоречивой природы самого человека, но и результат воздействия на человека противоречивой социальной природы современного общества.

Андреев-художник обладал трагическим мировосприятием, сочетавшимся с ярким общественным темпераментом. Бунтарство, неприятие мира в его бытийном и конкретно-социальном обличье, — одно из основных свойств его героев. В ранний период творчества на первый план выступал социальный протест.

В литературе рубежа веков не был еще отчетливо проявлен образ нового деятеля русской жизни, но его присутствие живо ощущалось многими чуткими художниками, в том числе и Андреевым. В рассказе с иносказательным заглавием «В темную даль» (1900) юноша, порвавший с буржуазной семьей и уже потрепанный жизнью, возвращается в отчий дом. Однако взаимопонимание установить невозможно, и он вновь покидает его, чтобы продолжить борьбу с старым миром. «Хорош этот Николай, ушедший в темную даль! — писал Горький. — Он, действительно, орленок, хотя и пощипанный!» (ЛН, 83). Горькому хотелось увидеть в творчестве товарища также проявление света — изображение самой борьбы, но тот не ставил пред собою подобной задачи.

Как писатель Андреев стремился не столько к показу жизненных коллизий, сколько к воссозданию настроений, возбуждаемых ими. Характерна одна из первых попыток в этом плане. «Бунт на корабле» (1901) должен был воспроизвести, по словам автора, не само восстание (он признавался, что не знает «языка бунтующих»), а атмосферу, эмоциональный настрой, царящие на корабле и предвещающие «зарождение, развитие, ужас и радость бунта. Без слов <…> одни зрительные да звуковые ощущения» (ЛН, 118).[456]

Ранние рассказы вызывали чувство беспокойства, тревоги, острое ощущение близящейся катастрофы. Горький ждал поворота Андреева от «голого настроения» («Бунт на корабле», «Набат» и пр.) к животрепещущей действительности, но Андреева-художника влекла к себе не конкретно-историческая, а философски-этическая и бытийная сущность изображаемого. «Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство.

Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара. Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («…у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней» — 3, 50), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей. Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир» (3, 85).

Борьбу с религиозным сознанием Андреев считал первоочередной задачей современной литературы. Когда в конце 1903 г. в «Журнале для всех» появилась статья с проповедью религиозного идеализма и с выпадами против марксизма, писатели-знаньевцы, сотрудничавшие в журнале, выступили с коллективным протестом. В дальнейшем высянилось, что для одного из организаторов этого протеста, В. Вересаева, прежде всего был неприемлем выпад против марксизма. Андреева же возмутила защита религии. Он писал редактору: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого — значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — „царство человека должно быть на земле“. Отсюда призывы к богу нам враждебны».[457] Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди.

Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем.

В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега».

«Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения. Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <…> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».[458] Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора» (ЛН, 462). Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.[459]

Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя.

Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру.

В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто. Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического.

Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод. Интересен отклик писателя на статью М. Неведомского «О современном художестве».[460] Отметив малую жизненную осведомленность автора и его стремление изображать человека вне социальной детерминированности, критик в целом дал высокую оценку повести, особо выделив сцену исповеди Мосягина; она, по его мнению, многое разъясняла в психологии мужика. В письме к критику Андреев согласился с упреком в плохом знании жизни («почти совсем ее не знаю»), не знал он и изображаемых им попов и мужиков (последние известны «только по книге»), но положительный отзыв ободрил его, утвердив в мысли, что недостаточное знакомство с жизнью может быть восполнено интуицией художника и особым способом изображения реальной действительности. «А то, что Вы говорите о Фивейском, — сказано в письме, — дает мне некоторую уверенность, что так можно писать и окрыляет меня на новые ирреальные подвиги».[461] Таким «ирреальным подвигом» стал рассказ «Красный смех» (1904), обозначивший новую веху в творческом развитии писателя.

Русско-японская война произвела на Андреева ошеломляющее впечатление. Он не был свидетелем военных действий и не пытался априорно изображать повседневные ужасы войны. Его задача — показать человеческую психику, пораженную и убитую этой войной. В созданном им рассказе даются отрывочные записи военных воспоминаний сошедшего с ума офицера, сделанные его братом, а затем такие же отрывочные записи размышлений и наблюдений самого брата, также сходящего с ума. При этом грань между героями умышленно стирается: оба — больной и еще здоровый — воспринимают войну как «безумие и ужас». Безумно само возникновение войны, безумны те, кто ее приветствует, и те, кто ведет ее. Безумие — явное и скрытое — охватывает все вокруг. Оно проявится и в кровавом подавлении мирных выступлений против войны.

«Записи» свидетельствуют о том, что война антинародна и алогична. Она ужасна как тысячами загубленных жизней, так и тем, что убивает веками воспитанное чувство гуманности, превращая человека в потенциального безжалостного убийцу. Происходит социально-этическое разрушение личности.

Безумный ужас войны с ее насилием над чувствами и разумом людей, которое она совершает в первый же момент своего возникновения, был воплощен писателем в символическом образе Красного (кровавого) Смеха, начинавшего господствовать над землей. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу» (4, 132).

Рассказ потребовал от писателя огромного нервного напряжения. Оно было вызвано и гневом против человеческой бойни, и трудными поисками художественного воплощения замысла. Отправив рассказ еще в рукописи в Ясную Поляну, Андреев писал Толстому, что война вызвала ломку его воззрений: «Так, в новом освещении встают передо мной вопросы: о силе, о разуме, о способах нового строительства жизни. Пока это чувствуется еще неясно, но уж есть основания думать, что со старого пути я сворачиваю куда-то в сторону».[462] Неприятие современного общества еще более обостряется. Андреев уверен в том, что война повлечет за собой переоценку многих ценностей. Сам он уделяет теперь основное внимание нравственным, этическим проблемам.

«Красный смех» обнаружил видоизменение художественной манеры писателя, давно уже вызревавшее в его творчестве. Стремление к философским обобщениям, к раскрытию глубинной сущности изображаемых явлений приводит к все более широкому использованию условных художественных средств — символики, гиперболы, гротеска.[463] Сближая «Красный смех» с рассказом В. Гаршина «Четыре дня», критика вместе с тем заговорила об отходе Андреева от реализма.

Показателен спор о принципах использования жизненного материала, возникший между Горьким и Андреевым. Прочитав рукопись рассказа, Горький не согласился с «произвольным» подчинением реального материала авторскому замыслу и посоветовал Андрееву уделить большее внмание действительным фактам, так как они «страшнее и значительнее твоего отношения к ним» (ЛН, 243). Горький полагал, что конкретность сделает «Красный смех» еще более впечатляющим. Но, согласившись с рядом частных замечаний, Андреев не принял основного горьковского пожелания — ввести в рассказ реалистическое изображение самой войны. Он намеренно стремился к гиперболизации фактов, к изображению безумия войны как таковой. В этом изображении его вдохновлял опыт художника Ф. Гойи.

Кто же оказался прав в этом споре? Дать однозначный ответ на этот вопрос невозможно. Каждый из писателей отстаивал точку зрения, обусловленную его собственной творческой практикой, и потому каждый по-своему был прав. Горькому хотелось, чтобы Андреев обратил свой гнев против конкретных ужасов современной войны и тем самым активнее воздействовал бы на зреющее в русском обществе социальное недовольство. Андреев же, все более тяготеющий к широким социально-философским обобщениям, воспринимал русско-японскую войну не в ее конкретно-историческом облике, а как одно из проявлений безумств XX века с его кричащими социальными и этическими противоречиями. Повесть о Василии Фивейском говорила об ужасе и безумии, скрытых в повседневной жизни человека. Война — явное безумие современного общества в целом.

Русско-японская война воспринималась Андреевым как начало, пролог к тому, что могло повториться в мире капитализма с еще большим размахом. Новый ракурс в освещении военной темы, предлагаемый Горьким, неизбежно повлек бы за собою изменение как самого замысла, так и его художественного воплощения. Андрееву была дорога прежде всего социально-этическая сторона антивоенного протеста и его эмоциональная напряженность. «Оздоровить — значит уничтожить рассказ, его основную идею», — так ответил он Горькому (ЛН, 244). Вересаев, выступивший позднее с реалистическими записками «На войне», не принял «Красного смеха», так как не нашел в нем реального соответствия действительности. Социальное значение рассказа было в ином. Успех «Красного смеха», опубликованного в очередном «Сборнике товарищества „Знание“», был огромен. Страстное выступление против преступного истребления людей, боль и негодование за поругание разума и гуманных основ жизни произвели сильное впечатление на читателей, а именно к этому и стремился автор. «Красный смех» был первым и притом особенно впечатляющим произведением, противостоящим патриотической военной литературе. И хотя в изображении ужасов и безумий войны художник порою терял чувство меры, ему удалось заставить услышать себя. Рассказ получил широкую известность и за рубежом.

9 января и последующие за этим днем события обострили у Андреева социальное восприятие жизни. «Вы поверите: ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции», — писал он Вересаеву.[464]

Андреев приветствовал революцию 1905 г., но скоро его оптимизм начал перемежаться с неверием в победу революционных сил. «Леонид Николаевич, — свидетельствовал Горький, — странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру — „Осанна!“ и провозглашать ему — „Анафема!“ <…> в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно».[465] Отмеченная Горьким двойственность мировосприятия Андреева, порожденная резкими колебаниями общественных настроений в первое десятилетие нового века, ярко проявилась как в проблематике, так и в художественной специфике его творчества. Не утвердившись до конца жизни ни в одном из своих провозглашений миру, Андреев создает одновременно противостоящие друг другу произведения. В 1905 г. он пишет пьесу «К звездам», прославляющую революционеров, и публикует рассказ «Так было», в котором выражено сомнение в успехе революции; в 1907 г. появятся рассказы об измене революционному делу («Тьма») и о неиссякаемости стремления к революционной переделке мира («Из рассказа, который никогда не будет окончен»). Двойственностью в восприятии мира Андреев наделит и многих своих героев.

В связи с рассказом «Так было», который обычно рассматривается как непосредственный отклик на события 1905 г., следует вспомнить о его первоначальном замысле. Рассказ связан с волновавшими писателя размышлениями о природе власти и рабства, о том, что позволяет одному повелевать миллионами, а другим подчиняться этому властвованию. Размышления эти совпадают по времени с раздумьями по тому же поводу Толстого. Автор «Хаджи-Мурата» находил вопросы эти в начале нового века особенно «жгучими», Андреев угадывал их жгучесть, сопрягая проблему взаимообусловленности рабства и власти с социально-этической проблемой воли и своеволия человека.

В 1903–1904 гг. Андреев пишет рассказ о Навуходоносоре («Из глубины веков»), показавший властного нигилиста древности, и задумывает рассказ о Людовике XX. В нем он хотел поставить вопрос о ничтожестве властелина, скрываемом от окружающих таинственной силой власти. Рассказ «Так было» явился частичной реализацией данного замысла. Тогда же у Андреева возникает желание напирать об Иване Грозном, в образе которого ему видится воплощение трагедии сверхчеловека. В конце творческого пути писатель сделает попытку выявить характерные черты нового типа власти в мире империализма («Дневник Сатаны»).

В период первой русской революции все заметнее становится тяготение Андреева к абстрагированному восприятию действительности, все яснее выявляется стремление к замене социальных проблем проблемами этическими, приобретающими всеобщий характер. Так, в повести «Губернатор» (1905), выразительно запечатлевшей бесправие трудящихся масс (расстрел демонстрации рабочих по приказу губернатора, мрачная жизнь Канатной, где ютится рабочий люд), основное внимание уделено анализу социально-этической психологии центрального героя.

Повесть написана под явным воздействием Толстого («Смерть Ивана Ильича»). Как все в городе, губернатор ждет возмездия за свое преступление — и наступает моральное прозрение. Считая себя правым в выполнении служебного долга, губернатор вместе с тем приходит к мысли, что «государственная небходимость — кормить голодных, а не стрелять» (2, 40). Это влечет за собою самоосуждение героя, он не противится ожидаемой каре. Однако само возмездие из плана социального (убийство карателя народа) было переключено автором в сферу таинственного предначертания Закона справедливости, что вызвало заслуженный упрек в увлечении писателя социальной мистикой.

Высокая эмоциональная настроенность и бунтарская направленность раннего творчества Андреева отразила подъем общественного протеста в 1900-е гг. В период подготовки революции 1905 г. Горький и Андреев сражаются под общим знаменем. Революция обозначила начало расхождения между ними. В условиях обостренной классовой борьбы и идейного размежевания сама жизнь требовала от литераторов более четкого определения своей общественной ориентации. Горький начинает выступать как представитель демократии социалистической, и это приводит его к созданию нового творческого метода — социалистического реализма. Андреев же, подобно многим писателям той поры, пытается сохранить позицию «независимого» от общественных влияний художника. В действительности же, оставаясь верным общедемократическим взглядам и гуманистическим основам своего творчества, он становится выразителем настроений оппозиционной интеллигенции, которая, не примкнув ни к господствующему, ни к противостоящему ему классу, оказалась в период первой русской революции и в годы реакции в трагическом положении.[466]

В конце 80-х — начале 90-х гг. критика подводит итоги деятельности А. Н. Островского как реформатора русской драматургии и сцены. Наряду с положительными оценками все чаще появляются суждения об устарелости его пьес и общем упадке современной драмы и театра. Но сценическое затишье было недолгим. На рубеже веков русская литература выдвигает крупных драматургов — Чехова, Горького, Андреева. Возникают новаторские театры (Московский Художественный театр, Театр В. Ф. Комиссаржевской и др.).

Первая завершенная Андреевым драма «К звездам» (1905) написана в реалистической манере. То была первая русская пьеса с обнаженной революционной тематикой; впервые на сцене появился профессиональный революционер-рабочий. Действие пьесы происходило в горах неизвестной страны.[467] Революционное выступление в долине было подавлено, и русские революционеры скрылись в обсерватории, где работал крупный ученый Терновский. Руководитель восстания — сын астронома Николай не появлялся на сцене, но о нем восторженно говорили многие персонажи. Рабочий Трейч выступал с призывом продолжить борьбу, в котором слышалась перекличка с бравурными речами горьковского Нила. «Вместе с Трейчем, — писал А. Луначарский, — Андреев привел нас, как умел, на вершины активной философии жизни, философии человеческого труда, человеческого преображения мира».[468] Театральная Цензура тотчас же запретила пьесу, усмотрев в ней идеализацию революции и ее деятелей.[469]

Но «К звездам» — не только пьеса о революции.[470] По мысли драматурга, изменение судеб человечества сопряжено с двумя важнейшими факторами: революционной борьбой и расширением научного познания мира. В пьесе утверждалась социальная ценность как революционных, так и научных подвигов. Отрицательному отношению суховатых революционеров-практиков (Верховцевых) к делу астронома, которое расценивалось ими как непростительный отрыв от общественной деятельности, от живой связи с жизнью, противопоставлялось отношение Трейча и Николая, понимавших глубинное значение «отвлеченной» работы Терновского.

Образ ученого только начал входить в русскую литературу. Наиболее значим в то время был образ старого профессора из «Скучной истории» Чехова. Крупный исследователь подводил печальный итог своей жизни: он не обрел «общей идеи», придающей смысл человеческому существованию. Нет такой «общей идеи» и у андреевского астронома, ее заменяет ему твердая убежденность в неразрывной связи человеческой жизни с жизнью Вселенной. Одержимый своей работой Терновский выглядит в пьесе холодным человеком, отрешенным от дел земли, которые он считает лишь «суетными заботами» в сопоставлении с космическими катастрофами. В конце пьесы автор несколько смягчает оторванность Терновского от дел земли, что не меняет основной сущности его образа, который символизирует дерзость человеческого разума, проникающего в тайны мироздания и утверждающего сопричастность человека к вечному. Образ этот явно мил драматургу. Его ученый наделен не только обостренным чувством родства с природой, с космосом, но и близкими самому автору размышлениями о земном бессмертии человека, создаваемом его деяниями и разумом. Неприятие Андреевым религиозной трактовки вопроса о бессмертии, хотя и затронутого в данной пьесе вскользь, было тотчас замечено и вызвало весьма резкое выступление одного из основателей Религиозно-философского общества.[471]

Творческая одержимость, свойственная как революционерам (таковы романтически настроенные Трейч и Маруся), так и ученым, — вот что движет жизнь вперед, по утверждению драматурга. Путь «к звездам» окрашен кровью и страданиями тех и других. Характерен конец пьесы, заканчивающейся словами Терновского, простиравшего руки к звездам («Привет тебе, мой далекий, мой неизвестный друг!»), и Маруси, протягивающей руки к земле («Привет тебе, мой милый, страдающий брат!»).

В пору создания пьесы «К звездам» мысль Андреева о близости научного и революционного подвига и полной отдаче человека служению науке и революции не привлекла внимания критиков. Размышления астронома о Космосе и далеком космическом друге казались необычайно оторванными от земных дел. Но в это время подобные размышления уже прочно владели калужским мечтателем К. Циолковским.

И первая, и вторая (обнаженно богоборческая) пьеса («Савва». 1906), также написанная в реалистической манере, не удовлетворили автора. Его тянет к постановке вопросов о бытийной сущности жизни человека, о смысле извечной борьбы добра и зла, веры и неверия. «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», — скажет Андреев в 1906 г.[472]

Обращение к новой проблематике повлекло за собой поиски новых художественных средств. Желая показать всеобщность изображаемых явлений, драматург отказывается от установления конкретных связей данных явлений с самой действительностью и ставит перед собою задачу выявлять «ирреальное в реальном, символ в конкретном», вражду «к злободневному, поверхностно кричащему и любовь к вечному».[473] Все заметнее становится в его творчестве склонность к умозрительности, соединенной с романтическим мироощущением, с высоким эмоциональным настроем.

Андреев считал себя учеником Чехова. В чем видел он свою близость к этому драматургу? Ведь у него была иная проблематика, не была родственна ему и тонкая художественная манера автора «Вишневого сада». Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым.

Пьеса «К звездам» использовала в значительной мере старые драматические приемы. Новая форма была найдена при реализации замысла — воспроизвести на сцене в обобщенно-стилизованном виде жизнь человека от рождения до смертного часа. Автор стремился показать общность человеческих судеб, а не конкретную судьбу индивидуума. В связи с этим зритель должен был увидеть не саму жизнь человека, а как бы повествование о ней. «Если в Чехове и даже Метерлинке, — писал Андреев К. С. Станиславскому, — сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни».[474]

Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемого современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним.

«Жизнь человека» — первая пьеса «условного» театра Андреева — ярко отразила мировосприятие драматурга.[475] Она пессимистична в своей основе: человек, неведомо откуда пришедший в мир, обречен на исчезновение, смерть. На жизненном пути его неизменно сопровождает Некто в сером, как бы напоминая, что все преходяще. Часть критиков истолковывала этот образ в мистическом плане, сближая вечного спутника героя с неумолимым Роком, с божественным Промыслом, часть же воспринимала его как символ неумолимой природы с ее биологическими законами. Луначарский утверждал, что «великолепно задуманный и выполненный „Некто в сером“» представляет собою природу «в ее законах, ничего не желающий закон <…> Он — весь причина, целей у Него нет».[476] Убывающая горящая свеча, издавна символизирующая жизнь человека, как бы подтверждала толкование Луначарского и его сторонников,[477] но образ Некто в сером на всем протяжении пьесы все же напоминает о том, что Андреев ищет в реальном ирреальное.

Писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей (о них напоминали лишь скупые детали) и, отбросив индивидуальное, создает подчеркнуто схематизированный образ человека. Каким же видится он ему? На этот вопрос давались и продолжают даваться самые противоречивые ответы. Некоторые исследователи рассматривают, например, жизненный путь человека как путь превращения в мещанина. Текст пьесы опровергает подобное истолкование.

В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, который «покорно совершает круг железного предначертания», однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию. Мятежность, которой автор наградил своего героя, позволяла говорить о нем как драматурге-романтике.

Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто, точное имя которого ему не известно: «…я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <…> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты еще не победил, злой недруг человека!» (1, 190–191). Этому вызову герой останется верен всю жизнь.

Несоответствие между мечтой и действительностью будет подчеркнуто и далее. Человек достигает творческой зрелости, он богат, но окружен пошлостью и враждебностью. Драматург показывает, «как веселятся сытые люди, у которых душа мертва».[478] Человек оказывается замкнутым в мертвом мире пошляков и манекенов, но сам не сливается с ними. При закате жизнь становится все трагичнее: архитектор снова беден, его творчество чуждо новому поколению, уходит талант, умирает сын. Он изменит себе, преклонит колени, моля бога спасти умирающего сына, но это — ненадолго. Угасающий человек не смирится с дарованной ему жизнью и проклянет того, кто стоит, держа ее убывающую свечу.

Мятежность героя подчеркнута и в сцене смерти, которая напоминает концовку пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Человек, лишенный сил и всеми покинутый, в последнюю минуту жизни вновь вспоминает о своем мече (1, 220).

Пьеса вызвала большое число откликов. Споры возникали и по поводу адреевской концепции человека, и по поводу необычайной формы драмы. Горький, приветствуя новаторство драматурга, посетовал на заниженность его героя, но целью Андреева было создать образ обыкновенного человека, не героя и в то же время не раба жизни, и тем самым утвердить бунтарство в качестве основы человеческого бытия. Критиков-марксистов (в том числе Г. В. Плеханова) привлек бунт Андреева против буржуазного мира.[479] Реакционная критика и церковники восстали против богоборческого пафоса пьесы. По их настоянию для постановок «Жизни человека» были введены ограничительные меры.

Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временны?х обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX — начала XX в. И это обернулось против драматурга. Изоляция такого героя от широкого потока жизни, в том числе от общественной борьбы, невольно бросилась в глаза, особенно критикам, считавшим подобное отображение уходом от основной задачи современной литературы. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временны?х связей («Анатэма», «Черные маски»).

«Жизнь человека» должна была стать прологом к циклу социально-философских пьес, посвященных жизни человечества («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, человек и дьявол»). Однако историческое мировосприятие всегда было наиболее уязвимым в мировоззренческой концепции драматурга.

В прологе «Царя Голода» говорилось, что в течение многих веков человек преображал своим трудом землю, оставаясь бесправным и несытым. Царь Голод уже не раз поднимал бунт голодных, и он же заставлял их смириться. Происходил один из очередных исторических круговоротов: жизненные явления принимали иные конкретные очертания, но все возвращалось к исходной точке.

В пьесе был изображен анархический бунт. Андреевские голодные не знают иных форм борьбы, хотя на сцене воспроизводился капиталистический мир. Только один из рабочих, желавший «зажечь землю мечтами», говорил: «Погодите. Есть другой царь, не Царь Голод <…> Но я не знаю, как его зовут» (5, 203).

Пьеса носила антибуржуазный характер. Это вызвало гнев театральной цензуры, и она запретила ее постановку. Особенно язвительна была картина суда над восставшими рабочими.[480] Но прогрессивная критика не приняла «Царя Голода», упрекнув Андреева в отождествлении революции с бунтом: борьба людей труда не была отделена в пьесе от действий черни, поджигавшей картинные галереи и библиотеки. Упрек не был справедлив, так как персонажи неоднократно заявляли, что происходит именно бунт, однако недавние революционные события закономерно заставили читателей и критиков искать в «Царе Голоде» непосредственный отклик на эти события. Характерна концовка пьесы, в которой слышались голоса погибших рабочих («— Мы еще придем! — Мы еще придем! — Горе победителям!»), напоминавшие о том, что борьба еще не окончена. Вызвало резкие возражения также приниженное изображение восставших: крестьяне были похожи на человекообразных, у рабочих же подчеркивалась физическая сила и «слабо развитая голова с низким лбом». Сознание их явно не соответствовало изображаемому историческому периоду.

Драматург оправдывал себя тем, что революции будет посвящена особая пьеса, но она не была и не могла быть написана. Не веря в возможность победить власть Царя Голода, нельзя было выразительно показать победу революции.

Андреев был взволнован резкой оценкой социальной значимости пьесы, помешавшей воспринять ее как драму нового типа. Экспериментаторство писателя совпало с театральными исканиями тех лет. Московский Художественный театр, создавший при освоении чеховской драматургии особый вид сценического психологизма, в 1906–1908 гг., не удовлетворяясь достигнутым, предпринял новые творческие поиски. «Жизнь человека» Андреева «пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям», — вспоминал Станиславский.[481] Художественный театр начал тяготеть к «отвлеченной» драме с ее абстрактными обобщениями и широким использованием символов.

Драматическая стилизация, осуществленная в «Жизни человека», привлекла также внимание Театра В. Ф. Комиссаржевской (режиссер В. Мейерхольд). Пьеса и здесь оказалась «ко времени».

Однако дальнейшее движение в этом направлении не встречало уже активной поддержки театральных деятелей. Схематизм и условность сужали сферу проявления дарований актеров. Играя сугубо «заданное», они невольно превращались в простейших иллюстраторов авторских идей. Андреев, однако, не счел возникшую тревогу состоятельной и, не бросив своих драматургических поисков, создал в следующей пьесе сложный образ условного героя.

Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.[482] Позиция автора в связи с этим оставалась, как правило, непроясненной, что содействовало возникновению многих разноречивых истолкований его пьес. Характерным примером может служить богоборческая пьеса «Анатэма» (1909).

Судя по ряду высказываний (Андреев любил говорить о своих произведениях до их появления в печати), драматург хотел поставить — и поставил — вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Последний вопрос в пору оживления религиозных исканий не был нейтральным. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии».[483] Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку.

В задуманной ранее пьесе «Бог, человек и дьявол» бог и дьявол должны были поменяться местами. «Анатэма» — трансформированное воплощение задуманного.

В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее. «Все в мире хочет добра — и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни — и встречает только смерть» (3, 262). Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой, то бросает ей вызов.

Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости), за которыми скрыто «Начало всякого бытия», Великий Разум Вселенной. Анатэма хочет проникнуть хотя бы на мгновение за те врата, чтобы заглянуть в вечность и узнать имя вершителя судеб мира. Спрашивая у Некто, охраняющего врата, из скольких букв состоит это имя (из семи, шести или одной), Андреев предлагает самому читателю или зрителю избрать одно из двух возможных толкований того, что скрывается за пределами человеческого познания, — мистическое или материалистическое. Вечное не дает ответа, оно безмолвно, его не тревожат земные дела, и деятельным становится сам дьявол, желающий проверить силу любви к ближним (означает ли она добро, которого ждут люди?) и действенность этой любви. Он «тот, кто возвращает зрение слепым» (3, 314).

Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Под видом адвоката Нуллюса князь тьмы приносит старому несчастному еврею наследство в четыре миллиона и, напомнив о боге, внушает ему мысль раздать неожиданное богатство беднякам.

Андреев остается верен своим воззрениям начала 1900-х гг. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Теперь он познал страдания многих и, облегчив их, почувствовал себя приобщенным своею любовью к бессмертию. Но так ли сильна сострадательная любовь? Анатэма призывает к Давиду бедняков всего света, «взыскующих бога», и оказывается, что тот, как и Василий Фивейский, бессилен перед морем человеческого страдания. «Не обманула ли Лейзера любовь? — спрашивает Анатэма. — Она сказала: я сделаю все — и только пыль подняла на дороге…» (3, 308). Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Князь тьмы торжествует — нет справедливости на земле и выше: «Давид, радующий людей, — убит людьми и Богом», которого чтил (3, 325). Он не забыт, но теперь уже во имя Давида совершаются убийства: любовь породила зло. В то же время Анатэма полон сомнения: ему все же не удалось внушить Давиду, ввергнутому им в пучину небытия, неверие в силу добра. Давид, и умирая, не отказался от любви к людям. И снова Анатэма идет к железным вратам, но идет, неся «вечную раздвоенность свою: идет, как победитель, а сам боится» (3, 327). Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию.

Пьеса вызвала бурную полемику. Примечательны ее постановки в Московском Художественном и Новом драматическом театрах: каждый из них прочел «Анатэму» по-своему.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове „справедливость“».[484]

Из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания.

Трактуя пьесу в социальном плане, Немирович-Данченко стремился преодолеть андреевскую отвлеченность. Внимание было сосредоточено на воссоздании реалистических картин нищеты и страданий человека (давался «реализм, отточенный до символов»), что не входило в субъективное намерение автора. Он утверждал, что им создано «романтико-трагическое настроение», а Художественный театр перевел все в область «реально-трагического». Судя по отзывам современной критики, театр, действительно, несколько «заземлил» пьесу, но вместе с тем несомненно, что он сохранил все наиболее характерное для драматурга-новатора, в том числе его тяготение к гиперболе и гротеску. Критика особо выделила картину шествия бедняков под предводительством Анатэмы для торжественной встречи Давида. Она напоминала изображения столь любимого писателем Ф. Гойи. То был новый вид построения массовой сцены в Художественном театре. Успех постановки и образа нового Мефистофеля был очевиден, но Андреев находил, что Художественный театр воссоздал не то, что он написал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».[485]

Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А. А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным. Богоборческий пафос пьесы вызвал воинствующую реакцию черносотенной и церковной печати, восстававшей ранее против «Жизни человека». Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. В торжественной встрече Давида — не без основания — была усмотрена пародия на евангельский въезд Христа в Иерусалим. «Кощунственные» параллели выявлялись также в сцене благословления детей Давидом и в его гибели. В пьесе были обнаружены и другие параллели с Новым заветом. Близость эта была подчеркнута самим драматуром. В ремарке пятой картины говорилось: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплете» (3, 304). После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях («Мои записки», «Дневник Сатаны» и др.).

В январе 1910 г. пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. Таким образом, был закрыт или весьма ограничен доступ на сцену всем пяти пьесам Андреева: «К звездам», «Савва», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Вскоре к ним был присоединен «Океан» (1910). Ни один из драматургов того времени не имел столь печального столкновения с цензурой.

Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего ярчайший литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса» (ЛН, 404).

«Космический пессимизм» Горький считал одним из оригинальных даров Андреева русской литературе. Дар этот особенно рельефно был проявлен в «Анатэме». Но пессимизм этот не вызывал пассивного отношения к жизни. Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев. Продолжали свое трудное научное и революционное дело герои «К звездам»; непокоренными умирали Савва и человек-архитектор; погибшие во время бунта в «Царе Голоде» напоминали о том, что они снова придут.

Отметив, что Андреев изображает «жизнь как путь к смерти» и нередко подвергает своих героев для выяснения их истинной человеческой ценности испытаниям пред ее лицом, что мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют автора «Жизни человека» ранним экзистенциалистом. Однако это утверждение не находит убедительного подтверждения в самом творчестве Андреева. Нельзя забывать о несовпадении его мировоззрения с основополагающим положением экзистенциальной философии — обреченностью личности на безысходное одиночество. Остро ощущая трагизм одиночества и недолговечность существования человека, Андреев, как мы уже говорили, утверждал, что человек одинок на земле, когда не видит путей к другим людям, но такие пути существуют. Восприятие же сущностной значимости человека как бунтарской приводило писателя к мысли, что человек субъективно не столь уж зависим от осознания своего трагического исчезновения. Зная о своей обреченности, он, тем не менее, предан борьбе за жизнь.

Характерно, что, задумав пьесу о революции, Андреев хотел показать, что страх смерти может быть преодолен силою других представлений. Пьеса должна была воспроизвести гибель революционера, который бросает вызов смерти. И сама Смерть аплодировала ему. О преодолении страха смерти и ощущения одиночества силой любви к другим людям говорили многие произведения Андреева. Что же касается Андреева как «космического пессимиста», то позиция его, как и в ряде других случаев, не оставалась неизменной. Успехи, сделанные авиацией в начале XX в., и гордая мечта о том, что человек выйдет за пределы земли и познает многие тайны Вселенной, рождали чувство сопричастности человека Космосу («К звездам»). В любимом писателем рассказе «Полет» (1913) он стремился воспроизвести ощущение свободы, раскованности, мгновения счастья, охватившего человека, как бы растворяющегося в космической стихии.

После бурных революционных событий одни литераторы ставили перед собою задачу показать, чем была вызвана революция и каковы ее последствия для России, другие же обратились к разработке вечных тем, вопросов о смысле жизни, о бытийных истоках мировосприятия и поведения человека, об его отношении к смерти, о философской сущности извечной борьбы Зла и Добра. Произведения прозаиков-реалистов приобретают все большую философскую окрашенность (И. Бунин, Б. Зайцев и др.).

Драматургия Андреева обозначила возникновение нового типа драмы в России. Передовая критика утверждала, что такая философско-символическая драма обладает большими идейно-художественными возможностями. Так, увидев постановку наиболее «туманной» пьесы Андреева — «Черные маски» (Андреев говорит в ней о противоречивости души человека, о тяжкой борьбе в ней светлых и темных начал), С. М. Киров выступил в защиту Андреева, утверждая, что хотя символическая драма и трудна для восприятия, тем не менее она — «единственная форма, в которую можно облекать вечные идеи».[486] Характерно, что в первом послеоктябрьском выступлении о задачах нового театрального репертуара Луначарский скажет о необходимости появления философско-символических пьес, суммирующих «судьбы людские <…> в новом социалистическом духе», и в качестве имеющихся образцов такой драмы в XX в. назовет «Жизнь человека» и «Анатэму».[487]

Современная критика отмечала смелость и дерзость драматурга в освещении вечных тем. Тот же Луначарский писал в 1907 г.: «„Жизнь человека“! Это может показаться до дерзости претенциозным <…> Но когда художник ставит себе столь дерзновенную задачу и разрешает ее — хвала и честь ему, тем большая, — чем большей неудачей он рисковал».[488] Новаторские искания Андреева были отмечены присуждением «Жизни человека» премии имени А. С. Грибоедова.

Но можно ли причислить Андреева к драматургам-символистам?

При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений, ибо в его драме «лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в котором все служит одному — силе художественного восприятия».[489]

Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Сообщая о замысле пьесы «Жизнь человека», Андреев писал В. И. Немировичу-Данченко: «Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественно союзник Художественного театра».[490] Символисты отказывались видеть в Андрееве своего соратника, так как в основе его художественного метода лежали иное видение мира, иные идейно-художественные принципы. Особенно ожесточенным нападкам символистов подвергались атеизм и социальная направленность андреевских произведений.[491]

При появлении «Жизни человека» в критике была отмечена близость Андреева к М. Метерлинку, но Блок справедливо отверг это сближение, сказав, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов», какими обладал русский автор.[492] Подобная утрировка была свойственна и его художественной манере. В каждой из своих новаторских пьес Андреев решал — помимо только им присущих — общие художественные задачи, стремясь при этом к упрощению «внешних приемов при сохранении внутренней идейной сложности».[493] Упрощение это давалось в нарочито заостренной форме.

Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная критика не могла еще найти сответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания получили более отчетливое завершение в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.[494]

Андреев-драматург широко использовал гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»). При постановке «Жизни человека» он обратит внимание режиссера на необходимость крайних преувеличений в ряде мест: не должно быть «положительной, спокойной степени, а только превосходная. Если добр, то как ангел; если глуп, то как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты».[495] О том же говорилось в одной из ремарок в «Царе Голоде» (5, 220). Такая поэтика помогала высветить, резче оттенить основную мысль, идею автора и придать изображаемому характер всеобщего. Пошлость человеческой жизни превращалась во всемирную пошлость, толпа нищих воплощала в себе социальную обездоленность всего человечества. В своем заострении многое в андреевской драматургии напоминало искусство плаката.

Драматург называл свои пьесы «представлениями», как бы подчеркивая, что это только зрелище, игра, а не попытка воспроизвести подлинную жизнь на сцене. В пьесу были возвращены изгнанные из реалистической драмы конца века пролог, эпилог и развернутые монологи.

Обычные деления на акты и действия заменялись картинами, которым давались, как было принято в старых мелодрамах, поясняющие заголовки: «Любовь и бедность», «Несчастье человека» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т. д.

Отказ от воспроизведения индивидуального приводил к схематизированному, контурному изображению персонажей, как единичных (Человек, Жена), так и групповых (гости, враги, друзья, рабочие). В последних подчеркивались лишь родовые признаки. Порою уничтожались даже эти беглые обозначения, выступала безликая масса («Царь Голод»). Такая схематизация позволила ввести в пьесы на равных началах персонажи, воплощающие отвлеченные понятия (Некто в сером, Время, Голод, Смерть).

В связи со стремлением выявлять лишь общие признаки персонажей строилась их речь, она также лишена индивидуальности. Но Андреев строил ее весьма искусно. Она нивелирована и вместе с тем эмоциональна. Критика отмечала обезличенность языка действующих лиц и в то же время говорила о своеобразном гипнозе его.

Широко использовались, особенно в «Царе Голоде», многоголосые монологи («жалобы работающих», «гимн машине» и др.), восходящие в своих истоках к хоровому началу античных трагедий. Коллективная декламация складывалась из отдельных реплик, опорные мысли которых приобретали значение лейтмотивов. Коллективная декламация давалась также в сочетании с монологом ведущего героя, «протагониста». Подобное строение пьес было усвоено советской драматургией в первые годы ее становления (опыты пролеткультовцев, самодеятельных коллективов «Синие блузы» и т. п.). Андреев оказался прав в утверждении, что его драматургический опыт будет оценен позднее. С этим опытом связана ранняя драматургия В. Маяковского.

Андреев как бы предвидел введение чтеца на сцену, сообщая в своих развернутых поэтических ремарках о том, что произошло за сценой, или раскрывая настроение и замыслы персонажей (например, ремарка, предпосланная шестой картине в «Анатэме»).

Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует цвет и музыку. Все картины в «Царе Голоде» выдержаны в одной и той же контрастно цветовой гамме: черное (мрак, тьма, ужас) и красное (зарево, кровь). В годы первой русской революции подобная гамма была характерна и для литературы, и для живописи. Андреевским пьесам присущ особый музыкальный настрой, несущий идейную нагрузку (здесь он шел дальше Чехова). В «Жизни человека» звучит мотив пошленькой польки; притчу о Давиде Лейзере пронизывает скрипучая игра шарманки, напоминающая Анатэме «мировую гармонию»; развитию действия в «Собачьем вальсе» сопутствует звучание одноименного вальса.

Общее смятение в рядах интеллигенции после подавления революции задело и Андреева. Будучи свидетелем разгрома Свеаборгского восстания в июле 1906 г., тяжело пережитого им, писатель не верит в успешное развитие революционного движения. Подавленное настроение отчетливо отразилось в нашумевшем рассказе «Тьма» (1907). Герой его, эсер-террорист, теряет веру в свое дело («Точно вдруг взял кто-то его душу мощными руками и переломил ее, как палку, о жесткое колено, и далеко разбросил концы» — 2, 163), а затем, стремясь оправдать свое отступничество от революционной борьбы, заявляет, что «стыдно быть хорошим» среди «тьмы», представляемой униженными и оскорбленными.

В рассказе нет оправдания ренегатства (Андреева интересует психологическое вызревание его); тем не менее, отказавшись от изображения активного отношения к жизни, он невольно оказался в числе тех, кто не увидел в революции 1905 г. ее положительных начал и стал опошлять образ революционера. Это не могло не встретить самого резкого отпора со стороны марксистской и демократической критики. Появление «Тьмы» послужило началом разрыва сложной дружбы между Горьким и Андреевым.

Разочаровывало и андреевское обращение в эти годы к библейским темам. Оно не было необычным явлением. Библейские легенды и мотивы широко бытовали в русской литературе; в начале XX в. к ним обращались и символисты, и реалисты. Андреев был постоянен в своем обращении к Библии. Из нее им заимствован ряд сюжетов, она оказала воздействие на его стиль. Пессимизм писателя питался не только увлекшей его в юности философией Шопенгауэра, но и книгой Екклезиаста. Андреев выражал желание стать редактором ее нового перевода. Обращаясь к библейским сюжетам (Ветхого и Нового заветов), писатель в одних случаях только отталкивался от них (история многострадального Иова — «Жизнь Василия Фивейского»; воскресший Лазарь — «Елеазар»), в других вольно перерабатывал их («Из глубины веков», «Иуда Искариот»).

«Иуда Искариот» (1907) был посвящен издавна привлекавшей писателя проблеме — противостоянию добра господству зла. Вместе с тем рассказ явился в какой-то мере откликом на поразившее русское общество провокаторство видного деятеля партии эсеров — Азефа.[496]

Андреевский Иуда убежден в господстве зла, он ненавидит людей и не верит в то, что Христос сможет внести добрые начала в их жизнь. Вместе с тем Иуду тянет к Христу, ему даже хочется, чтобы тот оказался прав. Любовь-ненависть, вера и неверие, ужас и мечта сплетены в сознании Иуды воедино.[497] Предательство совершается им с целью проверить, с одной стороны, силу и правоту гуманистического учения Христа, а с другой — преданность ему учеников и тех, кто так восторженно слушал его проповеди. Работа над рассказом об Иуде предваряла работу над пьесой «Анатэма», в которой князь тьмы, в свою очередь, производил сложный социальный эксперимент с целью узнать, существует ли и действенна ли безмерная любовь к людям.

Критика признала высокое психологическое мастерство рассказа, но отрицательно отнеслась к основному положению произведения «о низости рода человеческого».[498] В рассказе в предательстве был повинен не только Иуда, но и трусливые ученики Иисуса, и народная масса, не вставшая на его защиту.

Рассказы «Тьма», «Иуда Искариот» и повесть «Мои записки» (1908)[499] вызвали настороженное отношение прогрессивной критики к дальнейшему творчеству Андреева, в котором она старалась выявлять теперь главным образом негативные стороны. Да и в исследованиях наших дней все еще можно встретить нерасчлененное восприятие андреевского творчества 1906–1909 гг. Так, нередко в негативном плане рассматривается «Елеазар» (1906), хотя для автора в этом рассказе важна не разрушительная сила того, кто, познав власть смерти, приобщал других к трансцендентному бытию, к ужасу Бесконечного, а преодоление этой силы пробуждением любви к жизни и людям. Губительную силу взора Елеазара познал и Великий Август, однако в последние минуты исчезновения интереса к жизни Август вспомнил «о народе, щитом которого он призван быть, и острой, спасительной болью пронизалось его омертвевшее сердце», и, «склоняя весы то на сторону жизни, то на сторону смерти, он медленно вернулся к жизни, чтобы в страданиях и радости ее найти защиту против мрака пустоты и ужаса Бесконечного» (3, 103–104).

Рассказ «Елеазар», явно противостоящий философии экзистенциализма, резко выделялся на фоне модернистской литературы, воспевающей смерть. Духовный кризис, пережитый писателем в 1906–1909 гг., обострил присущий ему пессимизм, но не изменил коренных основ его мировосприятия.

О неоднозначной позиции, занятой Андреевым в период реакции, свидетельствуют непосредственные отклики на текущие события. Разгул царского террора вызвал появление публицистических статей Толстого («Не могу молчать») и Короленко («Бытовое явление»). Андреев в свою очередь выступил в 1908 г. со статьей «О казнях» и с «Рассказом о семи повешенных».

В «Рассказе о семи повешенных» Андреев подвергает излюбленному им испытанию «смертью» революционеров-террористов, уголовников и сановника, на которого готовилось покушение. И выдерживают это испытание лишь те, кто преисполнен живой любви к людям. Некоторым читателям казалось, что революционеры перед казнью должны были думать о служении народу, о своем революционном долге, о грядущей победе, и в этом плане андреевский рассказ не удовлетворял их. Однако первые авторитетные слушатели рассказа в авторском чтении — шлиссельбуржцы, приговоренные в свое время к смертной казни, нашли изображение чувств и мыслей смертников правдивыми. «Вы удивительно догадались о многом», — говорил Н. А. Морозов.[500] Андреев всегда страшился дидактики. Его революционеры не размышляют непосредственно о своем «деле». Все уже кончено. Но отношение каждого из них в страшные часы ожидания казни к жизни и людям раскрывало то, что сделало их людьми подвига и помогло преодолеть страх смерти.

Рассказ произвел большое впечатление на современников. В течение трех лет он выдержал несколько изданий и был тотчас же переведен за рубежом. Ни у одного из русских писателей не было столь сильного художественного протеста против смертных казней. Позднее Луначарский и Горький, в пылу полемики недооценившие это произведение, отметили его высокую общественную роль.

В годы нового революционного подъема Андреев (он был весьма чуток к изменению общественных настроений) пишет свой первый социальный роман «Сашка Жегулев» (1911), который должен был, так думал писатель, помирить его с демократическим читателем. Здесь вновь проявился обостренный интерес к проблеме совести и нравственного долга, напомнивший об увлечении юного Андреева этической жертвенностью народников.

Андреев избрал в качестве времени действия своего романа не подъем, а спад революционного движения. После декабрьских событий 1905 г. возникали партизанские выступления населения, во главе которых стояли «рабочий боевик или просто безработный рабочий».[501] Но наряду с организованными действиями нередок был стихийный протест масс, носивший анархический характер.[502] Андреев оказался единственным крупным литератором, обратившимся к этой примечательной теме.

В поле зрения писателя — черноземная Россия («шевельнулся народ») и романтически настроенная молодежь, восстающая против попранной социальной справедливости: «Вдруг стало стыдно читать газеты, в которых говорилось о казнях, расстрелах, и из каждой строки глядела безумно-печальными глазами окровавленная, дымящаяся, горящая, истерзанная Россия» (5, 50). Герой романа — гимназист Саша Погодин становится атаманом «лесных братьев», совершающих набеги на помещичьи усадьбы.

В стихийных выступлениях 1906–1907 гг., утерявших свою связь с революционностью, писателя привлекало не воссоздание подлинных картин действительности, а «душа» этого движения — то, что приводило людей в его ряды. В статье Э. Шубина «Художественная проза в годы реакции» справедливо сказано: «Каждый образ в „Сашке Жегулеве“ — это вполне отчетливая, символизируемая автором духовно-нравственная или социальная сила. Противоборство, взаимовлияние или взаимоотталкивание этих сил и создают напряженную, полную предчувствий и острых драматических столкновений атмосферу романа».[503]

Если же говорить о характере основного героя, то писатель не раскрыл убедительно романтическую основу мировосприятия Погодина, которая помешала ему понять истинную революционность своего времени. Психологический анализ нередко был подменен в романе роковой предопределенностью судьбы юноши, совершившего самопожертвование во имя обездоленного народа («И когда тоскует душа великого народа, — мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой, и чистые сердцем идут на заклание» — 5, 3).

Попытка воскресить этику народнической интеллигенции вызвала суровое неприятие «Сашки Жегулева» Горьким. Для него, как и для Воровского, «быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования» значит «разойтись о действительностью на целое поколение».[504] Однако в 1925 г., когда давно уже отгремели ожесточенные литературные бои, Горький обратит внимание на иное — на ценность самой темы романа и в связи с нею на художественную зоркость Андреева. Революция «настроила, — писал Горький, — романтически и героически сотни юношей, но революция была уже подавлена, а возбужденное ею в юных сердцах стремление к борьбе, к героическому подвигу осталось у многих неудовлетворенным, и случаи, когда искренний героизм вырождался в авантюризм и бандитизм, были очень часты <…> Роман написан с пафосом, быть может, несколько излишним, он перегружен „психологией“, но совершенно точно воспроизводит фигуру одного из тех русских мечтателей, которые веруют, что зло жизни возможно победить тою же силой зла» (ЛН, 404). Фигура андреевского мечтателя осталась одинокой в литературе 1910-х гг.

Роман был примечателен также тем, что в нем Андреев впервые заговорил о бесплодности анархических выступлений, хотя авторское утверждение «уже других путей ищет народная совесть, для которой все эти ужасы были только мгновением», — оказалось неразвернутым (5, 152). Примечателен роман и в художественном отношении. В нем сильна стихия лиризма, избегавшаяся ранее Андреевым, но весьма характерная для реалистической прозы 1910-х гг. Видоизменилась в нем и роль пейзажа, привлекавшегося ранее преимущественно для воссоздания мрачного колорита произведений. Теперь он включен в общее представление о родине. В то же время в романе проявился не свойственный Андрееву-прозаику мелодраматизм.

Неприятие романа критикой и Горьким, мнение которого было особенно важно для Андреева, было воспринято им трагично. «Жизнь Василия Фивейского» должна была определить в трудную для автора пору его значимость как писателя. Большой успех повести показал, что восприятие мира Андреевым, получившее своеобразное художественное раскрытие, значимо. «Сашка Жегулев» должен был решить тот же вопрос в не менее трудное для писателя — в личном и общественном плане — время. Явный неуспех романа говорил, что при обращении к современным социальным проблемам нельзя уже ограничиваться интуицией писателя, как бы она ни была богата. Необходимо было постижение ведущих тенденций развития общественной жизни.

«Жизнь Василия Фивейского» укрепила художественные позиции автора, «Сашка Жегулев» заставил его усомниться в своих возможностях.

Художественное своеобразие андреевского творчества было связано с острой постановкой социально-этических проблем и высоким эмоциональным настроем. После появления романа Андреев не обращается более к острой социальной проблематике, сосредоточив свое внимание на личных душевных мятежах героев. Обозначился новый период его творчества.

Возрождение интереса к общественной проблематике в годы первой мировой войны не повлекло за собою создания ярких художественных произведений. В 1910-е гг. Андреев выступает прежде всего как драматург.

Пьесы «Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1910), охотно включаемые в репертуар провинциальных театров, убеждали в успешности работы писателя в области реалистической драмы, но не она была органична его таланту. Вместе с тем и «театр идей», драматургический схематизм был для него уже пройденным этапом. Работа над образом Погодина-Жегулева вновь пробудила интерес к психологии реального человека. В начале 1910-х гг. Андреев публикует два «письма» о театре, которые свидетельствуют о значительном видоизменении его литературных и театральных взглядов.

Основную задачу новой драмы Андреев видит теперь в создании «портрета» эпохи, столь не похожей на предшествующие, при этом «портрета» психологического. Жизнь человека, по его убеждению, перестала быть событийной, и поэтому сюжетной драме следует уступить место драме сугубо психологической: «…сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (8, 306).[505] Таким образом, на первый план выдвигался внутренний мир человека в его внешних и глубоко потаенных проявлениях. Особое внимание обращается на интеллект героя. «Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме», — пишет Андреев (8, 308). В соответствии с этим должен измениться, как утверждает драматург, и характер воздействия на зрителя. И если ранее драма вызывала эмоциональные сопереживания зрителя, то теперь театру необходимо ввести «в сферу театральных эмоций <…> мысль, интеллектуальные переживания».[506] В то же время Андреев сознавал, что к подобной активизации мысли публику еще следовало «приучить».

Новый психологический театр был назван Андреевым «театром панпсихизма». Вместе с тем, призывая к исследованию только кажущейся «неподвижности переживаний», к воплощению на сцене «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли» (8, 311), Андреев-драматург остался верен ранее избранному раскрытию психологии своих героев. Его интересует не диалектика души во всей ее сложности, а проявление лишь определенных сторон человеческой психики.

В ранний период андреевского творчества на первый план выдвигался трагизм мироощущения, разлад человека с окружающей его действительностью, и потому избранное им направление было социально весомо. В 1910-е гг. писатель обращает внимание уже не на изображение психики, реагирующей на социальное неустройство мира, а на ее подсознательные истоки, точнее — на выявление патологии духовного мира человека. И это приведет к значительной утере социального и художественного звучания произведений Андреева.

Первую пьесу провозглашенного Андреевым «театра панпсихе» — «Екатерину Ивановну» (1912) — В. И. Немирович-Данченко воспринял в обычном для Московского Художественного театра социально-психологическом плане. «Пьеса, — писал он, — будет волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать… Тут до такой степени обнажаются язвы нашей жизни, и так беспощадно, без малейшего стремления смягчить, загладить… Колючая пьеса».[507] Андреев, действительно, создал язвительный «портрет» определенной части русского общества (буржуазной интеллигенции). Однако образы героини и некоторых других персонажей не получили в драме ясных очертаний, и драматургу пришлось послать режиссеру обширный автокомментарий к своей пьесе.

В начале века Андреев отдал дань натуралистическим тенденциям. Выступая против буржуазной морали, он пытался показать, что под маской порядочного человека нередко скрывается человек-зверь, что биологическое, инстинктивное берет верх над моральными принципами культурного человека. (Таков нашумевший рассказ «Бездна», 1902). Интерес к тайным импульсам поведения человека, к подсознательному, стихийному началу в его психике не исчезал у писателя и в дальнейшем. Бунт гуманиста Погодина, подготовленный разгромом революции и разгулом правительственной реакции, в не меньшей степени связан с подсознательным социальным вызовом героя своему умершему отцу-генералу.

После революции 1905 г. многие авторы проявляли большой интерес к «глубинам» психики, стремясь привлечь внимание читателей к темным началам человеческой натуры. Увлечение Андреева этими «глубинами» во многом было родственно им. Несомненное воздействие на обострение интереса к сфере подсознательного оказало появление в то время новых научных исследований о психике человека.

В «Екатерине Ивановне» драматурга привлекает «тайное тайных» женской души, о котором героиня и сама вначале не подозревала и которое пробудилось после того, как муж несправедливо заподозрил ее в измене. Андреев хотел показать трагизм и беззащитность чистой души, изменившей себе. Но видящаяся автору мятежность героини, — в душе ее живут грех и святость, — не оказалась проявленной. Не получил соответствующего психологического и социального заострения и образ любовника героини Ментикова, о котором сам автор писал: «Я убежден, например, что ленских рабочих расстрелял Ментиков, и не столько от жестокости, сколько от страха за себя».[508] В пьесе Ментиков, характер которого был лишен социальной детерминированности, не страшен, а только ничтожен и пошл.

Беззащитность красоты, любви и нравственной чистоты в мире пошлости, жестокости, стяжательства и разврата будет показана в ряде андреевских пьес. Они носят явно выраженный антибуржуазный, антимещанский характер, но бунтарство, свойственное персонажам ранних драм, не находит здесь уже отклика. Герои, противостоящие миру мещан, безвольны и пассивны. Мятежность перестает быть отличительной чертей Андреева-драматурга.

Не реализовав основные положения нового театра в своих «семейных» драмах (пьесы Андреева были сюжетны, в них преобладали изгибы чувств, а не мыслей), писатель то пытался работать в русле старой реалистической драмы («Не убий»), доводя в ней в духе своей поэтики «некоторые положения и характеры <…> до крайности, почти до шаржа или карикатуры»,[509] то обращался к пересмотру романтических традиций («Тот, кто получает пощечины»), то прибегал к попыткам соединить «театр психе» в его чистом виде (обнаженный психологизм) с театром условным («Реквием»).[510] Но одна из пьес все же осуществила программные требования драматурга.

В первом «Письме о театре» утверждалось, что в новой драме «нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета» (8, 309). Данное положение было целиком перенесено в пьесу «Собачий вальс» (1913–1916), высоко ценимую самим автором. Герои пьесы — обрусевшие шведы братья Тиле. Это как бы оправдывало эскизность в реальной обрисовке их характеров. До минимума были сведены и бытовые реалии. Напомним содержание этой малоизвестной, но весьма характерной для позднего Андреева пьесы.[511]

Генрих Тиле — преуспевающий банковский чиновник, подчинивший свою жизнь строгой регламентации: все учтено и предусмотрено, все должно соответствовать определенному плану и порядку. Бездушная автоматизация жизни подчеркивалась в пьесе многократной рефренной ремаркой «Двери закрываются сами».

Пьеса начинается с осмотра квартиры, отделываемой Генрихом к свадьбе, который невольно вызывает в памяти сцену показа новой квартиры в чеховском рассказе «Невеста». Андрей Андреевич, порядочный, но скучный обыватель, восхищен посредственной картиной в золоченой раме, нарядной безвкусной спальней и будущей ванной, а Надя видела здесь «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость».[512]

В соответствии со своим практическим мышлением Генрих Тиле идет далее чеховского жениха. В его квартире предусмотрена детская с окнами на солнце и куплена уже первая кроватка. Предусмотрены и поступки будущей жены: Генрих будет сидеть в кресле, а Елизавета будет играть Бетховена и Грига. На рояле уже лежат соответственно подобранные ноты.

Точно к обеду герой ожидает письма, в котором невеста должна сообщить о дне возвращения из Москвы. Но приходит телеграмма, извещающая о том, что Елизавета вышла замуж за другого. Уход Елизаветы — крушение жизненных надежд и логических построений Тиле, ведь он не допустил до сих пор в своей жизни «ни одной неточности».

В 1910-е гг. Андреев не раз возвращался к темам своего раннего творчества (пьесы «Мысль», «Младость» и др.). «Собачий вальс» перекликается с «Рассказом о Сергее Петровиче». И здесь, и там речь идет о заурядном человеке, возмутившемся своей заурядностью. Генрих решает порвать со старым образом жизни, став своеобразным мстителем: Елизавета вышла за богача, Тиле станет богаче; он украдет миллион и, приумножив его, превратится в одного из владык жизни.

Но задуманный бунт иллюзорен. «Мятежи» уходят «внутрь души» человека XX в. Продолжавший преуспевать чиновник совершает преступление лишь в своем воображении. Он создает «театр для себя», столь характерный, по мысли драматурга, для людей его времени.[513] Тиле тешится разработкой вариантов бегства с похищенным миллионом, но затянувшийся спектакль в конце концов исчерпывает себя. Генрих кончает самоубийством.

Пьеса сопровождалась подзаголовком «Поэма одиночества». Однако выбор в качестве героя взбунтовавшегося мещанина нового века не позволил драматургу создать впечатляющее ощущение одиночества. Этого ему удалось достичь только в «Реквиеме» (1916). Последний монолог Тиле о своей «великой, печальной и одинокой душе» повисал в воздухе. То была не великая, а опустошенная и раздвоенная душа.

В первом акте между персонажами происходит знаменательный разговор. Сослуживец Тиле говорит о своем непонимании того, что такое русская тоска. Тиле отвечает: он так счастлив сейчас, что не может испытывать никакой тоски — ни русской, ни шведской, ни немецкой. Крушение мечты о женитьбе приносит тоску, но здесь проявляется свойственная драматургу ирония. «Русская тоска», нередко выливавшаяся в разгул и крушение души человека, оказывается недоступной практически мыслящему герою: его не увлекают ни женщины, ни кутежи, не знает он и пьяного забвения.

Бунт Тиле против показной порядочности оказывается замкнутым в неподвижности глухих и темных комнат его квартиры, в которой, как не раз напоминает автор, чувствуется затаившееся преступление. Почти все персонажи в той или иной мере сопричастны ему. «Порядочный» Тиле, идеал честного чиновника для сослуживцев, играет в преступление, а его брат Карл, негодяй, уже готовит его. И преступления эти лишены какой бы то ни было романтики. Они современны: Генрих мечтает ограбить банк, а Карл пытается заставить брата застраховать свою жизнь, чтобы затем как можно быстрее воспользоваться этой страховкою. Убийцей чувствует себя Елизавета: она дважды «предает» Генриха, сначала выйдя замуж за другого, а затем став любовницей Карла.

О преступлении думает и четвертый персонаж, забитый нуждою чиновник Александров-Феклуша, над которым вволю потешаются оба брата. Этот русский герой, обладающий в отличие от схематически обрисованных Тиле живыми чертами, неотделим от привычных ассоциаций с миром униженных Достоевского.[514] Стихийный протест Феклуши исходит из глубин поруганной человеческой души, его бунт социально оправдан. Феклуша более «активен» и в своей подлости (он содействует «преступлениям» обоих Тиле), и в своей ненависти. Человек, оскорбленный всей своей жизнью, жаждет подложить мину под Николаевский мост, а еще лучше под весь Петербург, чтобы взорвать этот неправый мир.

Таким образом, «Собачий вальс» оказался поэмой несвершенных преступлений. Они-то и оттеснили в сторону мотив одиночества. Андреев настойчиво называл свою пьесу боевой драмой, способной возмутить зрителя как своей сущностью, так и формою. Сущность эта связана с безысходно пессимистической оценкой человеческой жизни.

Пьесу пронизывает мелодия «Собачьего вальса». Вначале она подчеркивает наивный оптимизм Генриха, который запомнил за всю свою жизнь только эту несложную мелодию. В третьем акте она служит выражением мрачной философии самого драматурга. «„Собачий вальс“, — писал он Немировичу-Данченко, возражавшему против заглавия и навязчивой мелодии пьесы, — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показав кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием».[515] В конце пьесы «Собачий вальс» напоминал герою-самоубийце о том, что он теряет, давая в то же время зрителю понять, что сам Тиле и был одной из танцующих собачек.

«Собачий вальс» — «классическая» пьеса утверждаемого Андреевым театра обнаженного психологизма и интеллектуализма. Она бездейственна, персонажи ее почти не соприкасаются друг с другом. Внимание драматурга сосредоточено на внутреннем мире Генриха Тиле, на его «интеллектуальных» переживаниях. Им придается большее значение, чем общению героя с окружающим миром. Поглощенный размышлениями о будущем богатстве и его власти, Тиле не вспоминает свою «любимую»; она для него уже далекое существо. И только в конце пьесы, перед смертью, банковский чиновник вспомнит о Елизавете как таковой.

Андреев называл свою пьесу «странною». Странность ее заключалась прежде всего в кажущемся несоответствии преступной мечты облику благонравного чиновника. Как могла она возникнуть? Андреев был убежден, что ему удалось проникнуть в сокровеннейшие, потаенные глубины души современного человека. В «Дневнике» 1918 г. оставлена запись, где говорится, что «Собачий вальс» — «вещь будущего», он «не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте».[516]

Однако ценность пьесы не в интуитивном проникновении в «бездны подсознания», за что ценил ее сам драматург, а в заостренном раскрытии нарождавшегося в определенных общественных кругах мировосприятия. Генрих Тиле на первый взгляд — герой малозначительный, но он выступает как воплотитель чувствований и дум определенного слоя средних людей. И это придает его фигуре обобщающее значение.

Империалистическая война еще сильнее обнажила «язвы капитализма». Ряд писателей создает в эти годы типизированные образы вершителей судеб народов. Вспомним рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина. Обостряется также интерес к истокам преступных душ. Бунин выступает с рассказом «Петлистые уши», Андреев пишет пьесу «Собачий вальс», вольно или невольно создавая своеобразный, чисто андреевский «портрет» современного общества. Потенциальная тяга к преступлению — вот что характеризует душу мещанина нового века. Андреев одним из первых не только в русской, но и в мировой литературе заглянул в завтрашний день капиталистического мира. И в этом «заглядывании» особенно резко проявилось противостояние двух крупнейших писателей начала XX в.

Горький и близкие к нему авторы раскрывали социальную психологию масс, начавших приобщаться к историческому изменению своих судеб. То был путь к революции. Андреева же волнует неустойчивость психики и метания человека XX в. И заглядывая, хотя и зорко, вперед, он видит только негативные стороны жизни — усиление стремлений капитала к всемогуществу, а вместе с ним к разрушению. Социальные взгляды писателя остаются неясными и противоречивыми. Горьковский оптимизм, основанный на понимании исторического хода событий, был чужд Андрееву. Он ненавидит современный строй и порожденную им культуру, но в то же время не верит в обновление жизни.

В апреле 1912 г. Андреев писал Горькому: «…каждый из нас представляет собой известную общественную силу» (ЛН, 340). Оба сосредоточили свое внимание на разных сторонах жизни, но для полного воссоздания картины современного мира необходимо было многогранное освещение его. И в этом плане столь непохожие по своему восприятию мира, но своему жизненному опыту и своим художественным методам художники дополняли друг друга.

Особую, «жгучую» остроту в спорах Горького и Андреева приобрело их отношение к разуму, мысли человека. Давно уже утвердилось суждение о том, что Андреев в отличие от своего друга недооценивал, умалял силу разума. Но это не соответствует тому, что писал, что изображал Андреев. В письме 1904 г. он скажет Горькому: «Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа» (ЛН, 236). В пьесе «К звездам» он воздаст должное бесстрашию и силе разума. Признание бессилия разума перед познанием тайн мироздания, обладающего иными, в сравнении с земными, законами развития, — лишь одна из сторон восприятия Андреевым силы и возможностей разума человека («Анатэма»). И разъединил Андреева и Горького не взгляд на научное познание мира, а оценка роли разума в жизни человечества. Горького привлекало то, что было связано с положительной ролью разума в историческом развитии, Андреев же в силу своего двойственного отношения к миру сосредоточивал основное внимание на негативной стороне разума, показывая, что в условиях капиталистического общества он может быть обращен против человека и человечества. Размышления о такой возможности будут переплетены у Андреева с издавна волновавшими его размышлениями о характере и границах проявления воли и своеволия.

Доктор Керженцев (рассказ «Мысль», 1902) под явным воздействием книг Ницше признает право сильного не считаться с законами и запретами морали («все можно»). Желая испытать силу и свободу собственной личности, он убивает своего посредственного, по его представлению, друга, писателя Савелова. Чтобы остаться безнаказанным, герой симулирует сумасшествие, но затем и сам не может решить, притворялся ли он сумасшедшим, «чтобы убить», или же убил потому, что был сумасшедшим. Уверенный в своей исключительности, в праве проявлять свою «волю к власти» (Ницше), Керженцев не способен на признание своей вины или на страдание, свойственное Раскольниковым XIX столетия. То, что зовется любовью или сочувствием к людям, давно умерло в нем. Расплатою за преступный эксперимент служит сознание, что мысль, господином которой Керженцев считал себя, изменила ему. Полный презрения к нравственным категориям, он и теперь утверждает: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно» (2, 136). После убийства герой испытывает не нравственное, а интеллектуальное потрясение: парадоксальный ум может убедительно доказать взаимоисключающие положения.

Полагаясь на всесильность своего разума и на «волю к власти», проявившуюся в анархическом своеволии, Керженцев прибег к убийству, и это не случайность: герой дорожит именно разрушительными свойствами индивидуалистической мысли и человеческого познания в целом. В своем «безумии» он предвидит гибельное научное открытие и жаждет сам принять участие в нем. «Я <…> найду одну вещь, в которой давно назрела необходимость. Это будет взрывчатое вещество. Такое сильное, какого не видали еще люди: сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. Я талантлив, настойчив, и я найду его. И когда я найду его, я взорву на воздух вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога» (2, 136).

Многие исследователи считают, что рассказ «Мысль» особенно ярко показал неверие писателя в разум человека. Но пафос рассказа несомненно в ином. Эгоцентрист Керженцев терпит поражение не в силу слабости человеческого разума, а в силу того, что его «мысль» античеловечна. И эта двойственная природа разума — способность служить добру и злу — будет исследоваться Андреевым на всем протяжении его творческого пути.

В рассказе начала века анархическое своеволие приравнивалось к безумию (Керженцев — сумасшедший). В годы империалистической войны подобное умонастроение начинает восприниматься писателем в качестве норматива, утверждаемого новым этапом развития капиталистического общества. Носителем психологии, родственной психологии Керженцева-«сверхчеловека», является средний банковский чиновник Тиле. Задуманное ограбление манит его не столько возможностью покупать дворцы и женщин и «иметь собственного Генриха Тиле», сколько своим античеловеческим началом: убийством людей, предательством, обманом. Тиле пережил все это в своих мечтах и тем самым познал, по его же признанию, не только «тело преступления», но и «душу убийства». Андреев ценил психологическую «глубину» своей пьесы, но она ценна не своим условным психологизмом, а социальным смыслом «мечтаний» Тиле.

Доктор Керженцев и преуспевающий чиновник — одиночки, но Андреев улавливал перспективу дальнейшего развития свойственного им отношения к миру — переход от индивидуального «безумия» ко всеобщему. В сатирическом романе «Дневник Сатаны» (1918–1919) психология преступления выходит уже за рамки индивидуального мировосприятия, находя поддержку в могущественных кругах общества.

В «Городе Желтого Дьявола» и «Господине из Сан-Франциско» Горький и Бунин впечатляюще сказали о власти денег, об античеловечности капитала. Андреев пытался вскрыть психологические основы мышления и чувств современных приверженцев капиталистического строя. Автор романа «Дневник Сатаны» не закончил своей работы над образом нового вершителя человеческих судеб. Однако тяготение к созданию такого образа и придание ему типологических черт свидетельствуют о художественной зоркости писателя.

В своем романе Андреев возвращается к переосмыслению традиционных образов — бог, человек, дьявол. В «Анатэме» сатана оказался более сострадательным к людям, чем божественный властитель Вселенной. В «Дневнике Сатаны» местами меняются человек и дьявол.

Фома Магнус, противопоставленный «вочеловечившемуся» Сатане, создает в отличие от Керженцева уже всесторонне обоснованную антигуманную концепцию мира. И если Анатэма, принявший облик человека, возмущен страданиями людей, то человечек Магнус, пожелавший стать земным Сатаною, полностью отвергает представление об альтруизме. У него нет ни любви к людям, ни обязанностей по отношению к ним. Основным импульсом его жизни служит все та же проповедуемая Ницше «воля к власти».

Обладая веществом, о котором только мечтал Керженцев, современный князь тьмы не прочь устроить с помощью миллиардов «небольшой праздник» со взрывом, причем яркость этого взрыва «будет чудовищна, безмерна!».[517] И к новонайденной, дорогостоящей силе усмирения человека, который может восстать, тянутся руки, как показывает писатель, не только изобретателя-циника Магнуса, но и тех, кто стоит у власти. Анархическое мировосприятие обретает теперь черты кастовости. Готовность к подвигу старого героя-романтика заменяется готовностью героя нового времени (в юности он и сам может подвергаться гонениям буржуазного общества, что и случилось с Магнусом) к подавлению личности, к разрушению. Разум идет на службу буржуазной государственной машине.

Капиталистический мир воспринимался Андреевым как мир сплошного безумия. Безумен Керженцев, мечтающий о разрушительной силе, направленной против человека. Безумны войны, губящие разум и порождающие Красный Смех. На грани безумия стоит Генрих Тиле. Он не свершил еще преступления против человечества, но его психика, психика современного мещанина, подготовлена к этому. Еще более страшен порожденный этим безумным миром будущий обладатель атомной бомбы. Магнус холоден, деловит и не способен почувствовать ужас современного безумия, ведь у людей его типа оно становилось нормою мышления и поведения.

Итак, тема Разума, Мысли, став одной из ведущих в творчестве Андреева, оказалась тесно связанной с вопросом о том, как и во имя чего используется этот разум человеком. Несколько отвлеченная трактовка этой проблемы, осложненная к тому же пристальным вниманием к иррациональному, подсознательному миру человека, долгое время мешала оценить ее социальную значимость. Но теперь, когда мы имеем возможность проследить за тем, как вызревала и развивалась эта тема в творчестве Андреева, необходимо отдать должное его социальной зоркости. Плененный учением Ницше «малый человек» начала века («Рассказ о Сергее Петровиче»), размышляя о людях, «которые убивают, крадут, насилуют», думал: «…а я бы не мог»; у него не было «потребности творить зло» (1, 70). Герои «Собачьего вальса» и «Дневника Сатаны» ощущают такую потребность. В показе того, как ненормально капиталистическое общество, в котором торгуют всем и где мещанин захотел стать владыкою мира, заслуга Андреева несомненна.

В 1910-х гг. социальная направленность творчества Андреева теряет свою остроту. Он уклоняется от постановки актуальных в то время общественных вопросов, и это приводит к ослаблению интереса к его творчеству. И хотя о нем продолжают еще много писать, сам Андреев остро ощущает утерю своего воздействия на читателей и ищет причину этому.

Новаторство драматургии Чехова и Горького было раскрыто Московским Художественным театром. Андреев ожидал, что там же будет утверждено и своеобразие его драматургии. Однако в 1910-е гг. андреевские пьесы оказались чуждыми исканиям режиссеров этого театра. Позднее В. И. Немирович-Данченко скажет, что Московский Художественный театр остался в долгу перед Андреевым.

Андреев мечтал о театре трагедии как наиболее соответствующем трагедийности XX века. В годы мировой войны он писал, что настало время для возрождения его старых замыслов, но вместо этого появились злободневная пьеса «Король, закон, свобода», невысокий художественный уровень которой был ясен самому автору, и трагедия «Самсон в оковах», посвященная излюбленной писателем теме — раздвоению человеческой психики, уживанию в ней вдохновенно-пророческого, свободолюбивого с рабской покорностью. Антивоенная повесть «Иго войны», показавшая восприятие войны рядовым человеком, также не поднялась до волнующей трагедийности.

И следует признать, что Андреев оказался мужественным в оценке последнего периода своего творчества. В 1915 г. он пишет Немировичу-Данченко: «Но воздух? — в нем носятся частицы отрицания Андреева: вдыхая Вы каждый раз вдыхаете „не“ <…> Временами я с большой серьезностью думаю, что я просто — не нужен <…> Живу я одиноко, как осина на бугре, и все ветры меня треплют».[518] А в дневнике 1918 г. читаем трагическую для Андреева запись: «…почему я остановился? Первые десять лет — это линия почти непрерывного восхождения <…> И не шел, а отмахивал ступени». Он сам ответит на свой вопрос: «Рожденный проклинать, я занялся раздачей индульгенций — немножко проклятий и тут же целая бочка меду и патоки».[519]

На «мед» и «патоку» писатель не был способен, под ними он, видимо, подразумевал свою «Осанну» жизни (пьеса «Младость» и др.). Снизилась как социальная, так и этическая острота его творчества. Исчез пафос всеотрицания. Андреев действительно живет «одиноко». Ему не удалось сделать свой дом центром литературно-общественной жизни, все ограничилось литературным бытом, профессионализмом литературных бесед. Андрееву явно недоставало воздуха большой социальной жизни, близкого общения с Горьким.

Страшась утери своей духовной свободы, писатель решил стать одиноким борцом, но самоизоляция от социальных бурь своего времени обескровила его талант. Мятежи андреевских героев утратили свой трагизм, свой общечеловеческий характер. В его пьесах становится ощутим налет литературщины.

Порою Андрееву казалось, что остановился в своем развитии не он, а автор «Матери», мечты которого о будущем России не соответствуют уже самой действительности. «Меня всегда раздражал, — вспоминал Горький, — пессимизм Андреева, его — то, что он считал моим оптимизмом и что сам я называю историзмом» (ЛН, 404).

Согласие возглавить литературный и театральный отделы новой буржуазной газеты «Русская воля» в значительной мере диктовалось желанием Андреева противопоставить свою литературно-общественную позицию позиции своего недавнего друга. Попытка эта не удалась. Работа в «Русской воле», главным образом в качестве публициста, — одна из печальных страниц в творческой биографии писателя.[520] Как и многие литераторы той поры, он не уяснил истинного смысла империалистической войны.

Октябрьская революция не была понята и принята Андреевым. Но, оказавшись в невольной эмиграции,[521] он с большой любовью продолжал говорить о русском народе и русской литературе, которая так ярко показала его «и ум, и талант, и совесть».[522]

В историю этой литературы Андреев вписал страницы, отразившие глубокие противоречия социальной жизни России с ее динамическим взлетом в 1905 г. и мрачными годами реакции. «Человеком редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественным в своих поисках истины» виделся Андреев Горькому.[523] Таким видится он и сейчас.

Следует отметить также, что, выступая как писатель, ищущий новые художественные формы для выражения своего мировосприятия, Андреев в ряде случаев (к ним относится работа над экспрессионистской и панпсихической драмой) опережал родственные художественные искания зарубежных авторов.

Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870–1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют».[524] Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси — от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, — так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления.

За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893–1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры».

Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку» примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. — повестью «Молох».

Особая примета раннего творчества Куприна — большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема — буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, — не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс — кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.

Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя — крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель — миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы».[525] Все вместе это — Молох, который пожирает людей — физически и духовно.

Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда и капитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское» и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.[526]

В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих.

Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.

На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).

Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» — 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье… глушь… лоно природы… простые нравы… первобытные натуры <…> совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком… и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма.

В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение — «несколько молчаливых секунд <…> чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф — «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира.

Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Олеся — романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» — произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя — воссоздать не только голую правду, но и мечту, — задачи, которая определила его концепцию мира и человека.

«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурою первой величины сделал его «Поединок» — повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903–1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества „Знание“», повесть эта несла на себе несомненную печать тесного сближения Куприна с М. Горьким. Посвятив ее в первой публикации автору «Песни о Буревестнике», Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».[527]

Изображение жизни пехотного полка в провинции, быта и нравов военной среды было поднято в данном произведении до уровня большого типического обобщения. Сам Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией, в которой для него воплотился враждебный социально-политический строй России.

Разоблачению и отрицанию самого существа царской армии служат бытовые зарисовки изнурительных и отупляющих полковых будней — с бессмысленной «словесностью», механическими тренировками, зверским мордобоем и жестокими попойками в свободное время. Той же цели подчинена вся система образов, каждый персонаж несет печать этих страшных будней.

По мере того как созревал талант Куприна, в его творчестве все более проявлялось два равнодействующих начала: стремление предельно выявить внутренние потенции каждой отдельной личности и не менее ярко выраженная тяга к социальной типологии этой личности.

Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать, если бы не губительное воздействие армии.

Не безлика в «Поединке» и народная (солдатская) масса: из нее выделены отдельные единицы, подтверждающие мысль о том, что армия калечит и подавляет человека. Особенно значительна и трагична в этом плане фигура доведенного до последнего отчаяния солдата Хлебникова, почти символичная в своей предельной обобщенности.

В психологическом аспекте разоблачение царской армии осуществляется через мировосприятие основных героев повести — офицеров Ромашова и Назанского и жены офицера Николаева Шурочки. Каждый из них хочет устоять против разрушительной силы армейской среды и ищет путей утверждения своей личности: Шурочка — в мещанском эгоцентризме, Назанский — в анархическом сверхиндивидуализме, Ромашов — в беспочвенном мечтательстве.

Обольстительная и неглупая Шурочка лелеет в глубине души «сказку» о жизни праздной и блестящей, о большом «настоящем» обществе, где «свет, музыка, поклонение, тонкая лесть, умные собеседники» (4, 35). В погоне за этим «идеалом» она избирает и соответствующие средства — приспособленчество и предательство.

Поначалу романтически настроенный Ромашов мало чем отличается от Шурочки. В своих мечтах он совершает героические подвиги, а вечерами, придя на вокзал, «со странным очарованием, взволнованно» следит за тем, как из вагонов выходят «красивые, нарядные и выхоленные дамы в удивительных шляпах, в необыкновенно изящных костюмах» и «штатские господа, прекрасно одетые, беззаботно самоуверенные, с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, с свободными жестами, с ленивым смехом» (4, 19). Это и есть шурочкино «настоящее общество», шурочкин рай, который, однако, по мере развития сюжета не влечет уже к себе Ромашова.

Еще не утративший наивной детской привычки думать о себе «в третьем лице, словами шаблонных романов», Ромашов решительно не приемлет тягостных будней «военного ремесла». Мелкие же столкновения с сослуживцами и полковым начальством постоянно приводят его к мысли, что все «хитро сложенное здание» военной науки и практики — мировая ошибка, всеобщее ослепление. И тогда его еще инфантильное сознание начинает отчаянно искать путей исправления этой ошибки и конструирует утопическую разновидность «мирового единства». Ему представлялось, что если его Я, возвышенное самоуважением, прикоснется доверчиво к другим Я («весь миллион Я, составляющих армию, нет — еще больше — все Я, населяющие земной шар») и все вместе дружно скажут: «Не хочу!», — то сразу же разрешатся все запутанные проблемы. «И сейчас же война станет немыслимой, и уж никогда, никогда не будет этих „ряды вздвой!“ и „полуоборот направо!“ — потому что в них не будет надобности» (4, 62).

Обилие тягостных впечатлений и долгие размышления о своем и «ихнем» Я произвели в Ромашове «глубокий душевный надлом» (4, 171), а проснувшаяся жалость к забитому Хлебникову заставила понять, что «серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами — на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком…» (4, 172). А за этим возникал кардинальный вопрос: «Кто же наконец устроит судьбу забитого Хлебникова?» (4, 174). Отрешаясь от мечтательности, Ромашов производит полный пересмотр ценностей не только военной системы («начинал понемногу понимать, что вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением» — 4, 174), но и буржуазного общества в целом. Перебрав в уме все профессии, какими он мог бы заняться на благо человечеству, выйдя в отставку, Ромашов обнаружил, что все те, кто призван «сделать человеческую жизнь изумительно прекрасной и удобной», на самом деле «служат только богатству» (4, 174). Ромашов не может ответить на вопрос, почему человечество «не хочет, или не умеет, или не смеет сказать „не хочу!“» (4, 62), так как далек от постижения классовой структуры общества, но все же «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд» (4, 174).

Противопоставленный Ромашову Назанский — теоретик ницшеанского толка. Его идеал — «грядущая богоподобная жизнь» (4, 209), к которой человечество придет через любовь к самому себе и путем жестокого отбора. «Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами», — грезит он. И утверждает как путь к этому идеалу «любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств» в обязательном сочетании с активной ненавистью к слабым, искалеченным, «прокаженным» (4, 208).

Философия Назанского представляет собой вольное изложение теории сверхчеловека, но вместе с тем его речи противоречивы. В них слышатся отголоски и современных настроений. Назанский выступает против самодержавия, заявляя: «…в лице этого двухголового чудовища я вижу все, что связывает мой дух, насилует мою волю, унижает мое уважение к своей личности» (4, 209). Отдельные высказывания героя тяготеют к суждениям Горького о человеке и его разуме. Эту противоречивость в свое время чутко подметил и счел нужным особо подчеркнуть в статье о «Поединке» А. В. Луначарский. Предостерегая читателя от обольщения красивыми речами Назанского, критик назвал его «индивидуалистом-мещанином», у которого «некрасивые, весьма мещанские мысли, хотя внешне прикрытые мнимо-красивой, мнимо-гордой индивидуалистической фразеологией».[528]

Ромашов так и остался на распутье. Его тянет к прекраснодушным размышлениям о «гордых назначениях» человека, но и фразеология Назанского его захватывает, особенно после того, как он испытал внезапный приступ «брезгливого неуважения к человеку» (4, 176) у тела солдата-самоубийцы. И тем не менее повесть свидетельствовала о вере писателя в духовное прозрение человека. Распутье Ромашова — это до известной степени противоречия в идейной позиции самого Куприна, который поднялся в своем «Поединке» на большую высоту социального обличения, но позитивная программа которого была весьма расплывчатой.

«Поединок» имел большой общественный резонанс. На протяжении многих лет имя Куприна воспринималось прежде всего как имя автора этой повести.

По своему пафосу к «Поединку» близко примыкают статья «События в Севастополе» (1905), в которой гневно осуждена зверская расправа с командой восставшего крейсера «Очаков», и рассказ «Сны». Последний заканчивался пророческими словами: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!» (3, 446).

В годы первой русской революции Куприн ведет активную общественную жизнь: выступает с чтением наиболее «буйных» отрывков из «Поединка», вступает в контакт с революционными матросами Черноморского флота (к этому времени относится его краткое личное знакомство с лейтенантом Шмидтом), помогает укрывать спасшихся с мятежного «Очакова» матросов — и по приказу вице-адмирала Г. П. Чухнина высылается из пределов Севастопольского градоначальства. Итог этому «смелому и буйному» периоду своей жизни Куприн подведет в 1906 г. произведениями «Тост» и «Искусство».

«Тост» переносит читателя на 1000 лет вперед, в 2906 год, когда планета уже вступила в новую эру счастливой и гармоничной жизни и раскрепощенное от всех оков человечество в день всепланетного торжества с благодарностью вспоминает о героях революции 1905 г., обагривших «своей праведной горячей кровью плиты тротуаров» (4, 222). Воплотив высокий пафос революции, рассказ вместе с тем продемонстрировал, как далек был Куприн от подлинного понимания ее сущности. «Всемирный анархический союз свободных людей» (4, 219), возникший на планете, был скорее похож на «грядущую богоподобную жизнь» в представлении Назанского, чем на социалистическое общество. То же непонимание задач революции при романтическом приятии ее пафоса Куприн обнаружит в фантастическом рассказе «Королевский парк» (1911), где назовет новый строй, основанный на равноправии и гармонии, «докучным общественным режимом» (5, 272). Писателя привлекало в первую очередь отрицание сущего, а не последующие результаты борьбы с ним.

В октябре 1906 г. К. Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету на тему «Революция и литература», на которую откликнулись многие деятели культуры, и Куприн в их числе. Он ответил лирико-философским стихотворением в прозе, впоследствии известным под названием «Искусство». Гениального ваятеля спросили: «Как согласовать искусство с революцией?»; в ответ он показал свое последнее творение — фигуру раба, разрывающего на себе оковы. И трое мудрых высказали о нем суждение. Один сказал: «Как это прекрасно!»; второй: «Как это правдиво!»; но только третий ответил на исходный вопрос, воскликнув: «О, я теперь понимаю радость борьбы!» (4, 307). Нередко это произведение трактуют как эстетическую программу Куприна, содержащую требование художественности, жизненной правдивости и могучей воспитательной силы.[529] Однако у Куприна третье суждение отдалено от двух первых разделительным союзом: «Но третий воскликнул». Это придает программе писателя особый боевой смысл, воплотивший в себе дух революционного времени: правдивое и прекрасное произведение — еще не подлинно совершенное искусство, если в нем не заложена идея, зовущая человека на подвиг, на борьбу за высокий идеал.

В «Молохе», в «Поединке» и во многих других произведениях Куприн выступал как мастер психологического анализа. О мастерстве его в этой области ярко свидетельствовал рассказ «Штабс-капитан Рыбников» (1906), явившийся откликом на недавние события — русско-японскую войну. В нем изображен японский разведчик в Петербурге, маскирующийся под туповато-грубого штабс-капитана и проникающий под таким видом в различные учреждения для сбора необходимых ему сведений.

Создание этого образа выявило глубинные возможности психологического дарования Куприна. Его не интересовала сама рискованная деятельность «штабс-капитана», но занимали тайные движения загадочной для него души. «Какие страшные ощущения должен он испытывать, балансируя весь день, каждую минуту над почти неизбежной смертью», — думает о нем второй герой рассказа, известный петербургский фельетонист Щавинский (4, 236). Воссоздать эти «ощущения», не прибегая к раскрытию их самим «штабс-капитаном», — основная психологическая задача рассказа.

В основе создания образа — резкий контраст двух лиц Рыбникова: грубая, злая и вместе с тем верная карикатура на русского забубенного армейца и постоянно сквозящие через нее черты иного, нерусского облика: это прорвавшийся нерусский жест, произнесенное слово, чуждое для разговорной речи русского офицера, мгновенная вспышка ненависти в глазах, излишняя развязность и т. д. До этого скрытого лица штабс-капитана читатель добирается с помощью «проницательного сердцеведа» Щавинского, которому проникновение «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души» доставляет «странное, очень смутное для него самого наслаждение» (4, 235).

Сюжет рассказа построен на психологических перипетиях тайной напряженной борьбы «с чужой душою», которую затевает фельетонист с Рыбниковым. Цель этой борьбы — не разоблачение разведчика как такового, маска мнимого капитана могла обмануть лишь людей недалеких и беспечных в своем самодовольстве. Цель Щавинского — понять душу «смельчака», раскрыть тайну «этого постоянного напряжения ума и воли, этой дьявольской траты душевных сил» (4, 237). Достигнуть этой цели ему удается только отчасти, — Рыбников продолжает свою отчаянную игру, — и полный уважения и ужаса перед необычной силой воли и «одиноким героизмом» фельетонист вдевает в петлицу капитанского пальто бутоньерку с розой в знак мира: «не будем больше изводить друг друга» (4, 246).

Психологический облик капитана Рыбникова создается путем накопления отдельных наблюдений за его поведением, речью, скрытым презрением. Воссоздание психологии человека путем самораскрытия дается в рассказе «Река жизни» (1906). В течение обыденной пошлой жизни врывается нечто трагическое. Студент, увлеченный недавними революционными событиями, не выдерживает испытания и на допросе жандармского полковника предает своих товарищей. Прежде чем застрелиться, он пишет письмо-исповедь, в которой прослеживает, как постепенно шло проникновение в его душу подлой и рабской трусости, а «тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире» (4, 282). Студент видел, как в дни революции рождались орлята, он и сейчас не отрекается от нее, но у него дряблая душа, и он решает умереть.

Психологический самоанализ студента получил высокую оценку физиолога И. П. Павлова, который нашел, что Куприну удалось убедительно показать, что его герой стал жертвой «рефлекса рабства».[530]

Заглавию «Река жизни» автор придал философско-символический смысл. Это широкий жизненный поток определенного времени с его трагизмом, низкими и высокими устремлениями, и вместе с тем это часть неодолимой и вечной «реки жизни», которая вбирает в себя и очищает все потоки. В последние мгновения жизни юный самоубийца начинает сознавать неразрывную связь всего мирового процесса. «Все наши дела, слова и мысли, — пишет он, — это ручейки, тонкие подземные ключи. Мне кажется, я вижу, как они встречаются, сливаются в родники, просачиваются наверх, стекаются в речки — и вот уже мчатся бешено и широко в неодолимой Реке жизни. Река жизни — как это громадно! Все она смоет рано или поздно, снесет все твердыни, оковавшие свободу духа» (4, 284). К мысли о том, что ничто не пропадает бесследно в вечном движении «Реки жизни», Куприн не раз еще вернется в своем дальнейшем творчестве.

В период политической реакции Куприн с гневом и болью вел летопись страшного времени («Бред», «Гамбринус», «Обида» и др.). Нарисовав в рассказе «Гамбринус» (1907), самом сильном произведении этих лет, картину разгула реакции, Куприн отметит, что он был заранее подготовлен. Уже грозился полицейский: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!» (4, 358), — и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек» (4, 358). А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью» (4, 359). Так скупо, но вместе с тем выразительно Куприн укажет на тех, кто подготовлял подобные погромы, на кого ориентировались силы реакции. Он не снимает вины с темной, еще не пробужденной социальным сознанием толпы, которая попала во власть необузданных звериных инстинктов и чувствует себя безнаказанной, но, как и в предшествующем творчестве, переносит борьбу со злом из сферы политической в сферу социально-психологическую. Темным инстинктам, овладевшим людьми, жизнелюбивый писатель противопоставит свои святыни — красоту и высокую духовность. «Гамбринус» — гимн искусству и красоте несгибаемого человеческого духа. Финальный аккорд этого гимна: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит» (4, 362).

Портовый кабачок «Гамбринус» — место веселого разгула «портовых и морских» людей — славился и своим виртуозом, скрипачом-самородком Сашкой, репертуар которого составляли «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». Выступления Сашки отразили трудную историю начала века: русско-японскую войну, революцию, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе» — 4, 359). Сашка увлекал своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка — выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. И как бы ни была сурова действительность по отношению к Сашке, как бы ни калечила его физически, душа его оставалась все той же поющей и несгибаемой душою народа.

О великой силе искусства, делающей человека смелым и протестующим, Куприн говорит также в рассказе «Анафема» (1913), сразу же запрещенном цензурой. Под влиянием захватившего его чтения повести «Казаки» протодьякон Олимпий провозглашает в церкви вместо анафемы Толстому «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву <…> Многая ле-е-е-та-а-а-а» (5, 461).

Давая оценку художественного мастерства Куприна, критика обычно отмечала простоту и вместе с тем большую выразительность его языка. О первом томе «Рассказов» писателя, изданном «Знанием» в 1903 г., Лев Толстой писал: «В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык».[531] Язык «Гамбринуса» им был назван «прекрасным».[532] В 1909 г. Куприн вместе с И. Буниным получил Пушкинскую премию, присуждаемую Отделением русского языка и словесности Академии наук.

«Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту. Продолжая порою откликаться на «злобы дня», Куприн был далек от революционной среды и чуждался политики.

В статье «Из истории новейшего романа» (1910) В. Воровский, определяя творческую индивидуальность каждого из трех крупных писателей эпохи (Горький, Куприн, Андреев), назвал Куприна «чистопробным художником» и вместе с тем «аполитиком».

«Аполитик» не означало равнодушный свидетель или созерцатель. Гуманистический взгляд писателя проявлялся как в пристальном внимании к жизни простых людей, так и в обвинении тех, кто утверждал бесправие. Однако, обладая выразительной художественной формой, Куприн, по словам критика, ходит только «по периферии жизни, он обводит только ее контуры».[533] Воровский справедливо отметит, что Куприн «всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета»,[534] но его главным образом привлекает общая картина «реки жизни» и внутренний мир человека. «От социальной борьбы, — пишет Воровский о Куприне, — его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное — женскую любовь».[535]

Действительно, подобно Тургеневу, среди вечных загадок бытия Куприн особо выделил вечную загадку любви в ее постоянной сопряженности с идеей смерти, с мыслью о быстротечности и конечности земного бытия. Но он решал эти проблемы иначе, чем автор «Фауста», «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви». Тургенев выявляет стихию любовного чувства как нечто внеличностное, как загадочную власть над человеческой личностью более мощного и не познанного человеческим разумом начала. Для Куприна любовь — самая состоятельная форма утверждения и выявления личностного начала в человеке. Любовь как спасительная сила, оберегающая «чистое золото» человеческой натуры от «оподления», от разрушительного влияния обанкротившейся буржуазной цивилизации, — сквозная тема купринского творчества, стержень его миропонимания, опора его оптимизма. Заложенная еще в «Молохе», развитая в «Олесе», закрепленная в «Поединке», эта тема определила магистральную линию философских и художественных исканий позднейшего Куприна и вызвала к жизни главное в его творчестве 10-х гг. — своего рода «трилогию» о любви: «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яму». Последняя резко отличается от двух первых предметом изображения (антилюбовь, узаконенное общественной практикой надругательство над любовью), но без нее было бы неполным общее восприятие купринской философии любви.[536]

Повесть «Суламифь», написанная по мотивам библейской «Песни песней» царя Соломона, противостояла сексуальному поветрию в литературе реакционной поры; спор с философией «раскрепощения плоти» отразился в своеобразном поединке царя Соломона с покинутой им царицей Астис, жрицей храма Изиды. Основная мысль повести: любовь сильна, как смерть, и одна она, вечная, оберегает человечество от нравственного вырождения, которым грозит ему современное общество. «Много веков прошло с той поры. Были царства и цари, и от них не осталось следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже самую память о них.

Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, — царица, потому что любовь прекрасна!» (5, 36–37).

Многие современники Куприна не приняли внезапного, как им казалось, перехода писателя от русской «бытописи» к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась ими как уход от острой социальной проблематики. Сама по себе тема любви никогда не была в искусстве показателем отрешения от действительности, но избранная Куприным форма предельного, всечеловеческого обобщения этой темы, действительно, удалила повесть от живых страстей времени, сделав ее, по собственному признанию писателя, холодноватой.[537] Новое возвращение к теме большой, всепоглощающей любви состоялось в рассказе «Гранатовый браслет» (1910), сюжет которого, как это часто, бывало у Куприна, имел реальную основу.

То была история безнадежной любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета, позднее виленского губернатора Д. Н. Любимова. Реальных прототипов имели и другие персонажи рассказа. Силою таланта Куприна жизненный эпизод был превращен в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества — поэты, романисты, музыканты, художники» (5, 256).

Однако Куприн не в первый раз обратился к теме великой «любви издали», воскрешая сказочный мотив о принце, полюбившем принцессу по ее изображению.[538] В сказках великая сила любви вознаграждалась счастьем, в жизни она была трагична. Такому сюжету был посвящен рассказ «Первый встречный», опубликованный в газете «Жизнь и искусство» в 1897 г. и уже забытый читателями 10-х гг. Герой этого рассказа — бедный чиновник посылает перед смертью письмо аристократке, которую случайно встретил в страшный день ее жизни и полюбил. Признаваясь в своей огромной, неведомой ей любви, умирающий от чахотки человек шлет пленившей его женщине «свое благословение и вечную благодарность» (2, 258).

Желтков также любит княгиню Веру Николаевну издали, и любовь эта не оставляет места для других интересов в его жизни. «Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли…» (5, 266). Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая, благодарит ее за то, что она была для него «единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью» (5, 267).

В «Гранатовом браслете» тема любви истолкована в музыкальном ключе. Исходной точкой замысла рассказа послужила, по признанию самого писателя, вторая соната Бетховена, «шесть тактов» которой «растолковала» ему однажды жена одесского врача (5, 497). Это не столько рассказ о любви, сколько молитва о ней. Молитвенный экстаз, в котором от начала до конца выдержана центральная тема произведения, закрепляется сменяющими друг друга в едином ряду символическими образами. Это старинный молитвенник, подаренный героине сестрою в день именин, гранатовый браслет, присланный ей, а затем отданный в дар Мадонне, и, наконец, претворение шести музыкальных фраз из бетховенской «Аппассионаты», о которых вспоминает герой перед смертью, в шесть строф стихотворения в прозе, возникающих в сознании княгини. Это своеобразный акафист любви, рефреном в котором служит строка из молитвы, обращенная героем в своем предсмертном письме к любимой: «Уходя, я в восторге говорю: „Да святится имя Твое“» (5, 266). Лирическая «музыкальная» концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту и самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу.

Патетическая, романтическая по характеру образного воплощения центральная тема любви-трагедии сочетается в «Гранатовом браслете» с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Желтков и товарищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мерами, — люди двух различных жизненных измерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначною. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов (5, 253).

«Гранатовый браслет» вызвал в современной критике разноречивые оценки, но в целом и русская, и зарубежная критика увидела в этом рассказе явное противостояние беллетристике в духе Арцыбашева. Рассказ был высоко оценен М. Горьким.

К началу 10-х гг. Куприн — признанный мастер литературы. Определяющими чертами его творчества критика считала жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике. В 1911 г. А. Г. Горнфельд писал в связи с появлением «Гранатового браслета»: «Есть Куприн, полный физической жизни <…> жадный к материальным впечатлениям <…> И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик».[539] Сам Куприн, обычно отмечавший в своих статьях о других авторах то, что наиболее соответствовало его собственному дарованию, писал в статье «Джек Лондон» (1916): «…именно достоверность рассказов Д. Лондона и придает его творчеству необыкновенную, волнующую прелесть убедительности» (9, 154). Отметит он у Лондона в качестве основной положительной черты и веру в человека.

10-е гг. были годами расцвета творчества ряда литераторов, в том числе И. Бунина, о котором после публикации «Деревни» и «Суходола» заговорили как о выдающемся писателе-реалисте. Критика различных литературно-общественных лагерей начинает писать о «возрождении реализма». Но в творчестве Куприна в эти годы взлета не было. Он не создает уже произведений, привлекающих к себе пристальное внимание современников. Повесть «Яма», над которой он работал в течение ряда лет, не имела успеха.

Романтическая нота все еще звучит в душе писателя, теперь его все сильнее тянет к людям особых, «романтических» профессий, связанных со стихиями и риском, — артистам цирка, рыбакам, авиаторам. В очерке «Люди-птицы» (1917), посвященном последним, Куприн дал обобщенную характеристику излюбленного им типа человека, романтизированного самой жизнью: «Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряженность внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и упоительной легкости дыхание, собственная невесомость и чудовищная быстрота — все это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего летчика обычные низменные чувства: зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь — и в ней остается чистое золото» (7, 126).

Людям постоянного риска — рыбакам, потомкам древних греков, жизнь которых Куприн близко узнал, живя в Балаклаве, посвящен цикл очерков «Листригоны» (1907–1911), большая часть которых написана до 10-х гг. Листригоны — «милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки» (5, 296).

Куприн любуется своими новыми друзьями с естественными душами (все то же «чистое золото» души), окрашивая в романтические тона их трудную жизнь, смелый промысел, товарищескую выручку, их первобытно радостное веселье. Писатель сохраняет подлинные имена этих людей. Так, о мужественном и смелом Юре Паратино он скажет, что это «не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, — я с удовольствием и с гордостью вспоминаю его дружбу ко мне» (5, 281).

Повествование о жизни простой и свободной сплетается в «Листригонах» с легендами и апокрифами, рассказанными рыбаками, еще более усиливая представление о сердцах, не погубленных современной цивилизацией. Вот возвращается домой лодка с рыбаками, пропадавшая в бушующем море три дня: «Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели „Георгия Победоносца“ размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды» (5, 300).

В 10-е гг. Куприн не раз заявлял, что его тянет к героическому. Произведения, отразившего эту тягу, им написано не было, но круг его героев пополнился новыми персонажами.

Повесть «Жидкое солнце» (1912) обозначила поиск Куприным героя нового времени, возможно, не без некоторого влияния творчества Г. Уэллса. Куприн воплощает этого героя в образе крупного ученого, лорда Чальсбери, поставившего перед собою цель добыть новый, неограниченный источник энергии для блага человечества. Жизнь ученого посвящена попыткам превратить солнечный свет в газообразное, а затем жидкое состояние.

Исходная мысль произведения, как и в рассказе «Тост», — вера в гордый ум человека, который может преодолеть все препятствия: «…если бог в своем справедливом гневе отвернулся от человечества, то человеческий необъятный ум сам придет себе на помощь» (5, 405). Однако современная цивилизация превращает благо во всесильное зло. Один из помощников ученого видит в его научном открытии прежде всего разрушительные возможности: «…жидкому солнцу предстоит громадная будущность в качестве взрывчатого вещества или приспособления для мин и огнестрельных ружей» (5, 440). Горькой иронией звучит конец повести. «Друг человечества» начинает понимать, что в современном обществе его великое научное открытие послужит не благу человека, а его порабощению. И эта мысль заставляет ученого не только прервать работу, но и взорвать свою лабораторию, а вместе с нею уничтожить и свое научное завоевание.

Научно-фантастическая повесть, лишенная реально-бытовой основы (действие ее происходит в Англии, в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана) и глубокого психологизма, была вне русла купринского дарования. Не оказался он и мастером занимательной интриги, намеченные им сюжетные линии (авантюрист-помощник, дорогие стекла-бриллианты и тайна их сложной транспортировки) оказались неиспользованными. Обращение к чуждому жанру не принесло Куприну успеха, однако следует отметить, что он был в числе первых русских писателей, заговоривших о моральной ответственности перед обществом ученых нового века с его быстрым промышленным развитием. Вскоре та же проблема привлечет внимание Л. Андреева.

Научно-авантюрная повесть осталась одинокой, но тем не менее она не была случайным явлением в творчестве Куприна. В 10-х гг. он как бы охладевает к близким ему ранее темам («Чувствую, как во мне слабеет интерес к быту»)[540] и начинает тяготеть к другой проблематике. На смену произведениям с пластической бытописью, признанной сильной стороной его творчества, приходят произведения, в которых большую роль играют приемы иносказания и фантастики. Куприна теперь тянет писать «правдивые, хотя и неправдоподобные» истории. Он не забывает о сатире («Паша», «Гога Веселов», «Канталупы»), но социальная заостренность исчезает из его творчества. Все сильнее влечет его область таинственного в жизни человека («Неизъяснимое», 1915; «Воля», 1916, и др.).

Теперь в центре внимания писателя постоянно находятся не только (и даже, пожалуй, не столько) конкретно-исторические социальные проблемы, сколько глобальные вопросы человеческого бытия, нескончаемой и вечной «реки жизни». Как и прежде, для Куприна это не мистические неразрешимые загадки, а задачи, еще не решенные человеческим разумом и поэтому лишь до поры таинственные.

К таинственным явлениям Куприн относил роль случая в жизни человека. Позднее в повести «Юнкера» он скажет: «…громадная сила — напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай» (8, 351).

Случай для Куприна — непознанные таинственные силы, неожиданно врывающиеся в жизнь человека и большей частью ломающие его. Случай — это стечение обстоятельств, которое реалистически объяснимо, но само это объяснение неведомо человеку, столкнувшемуся с ним, и потому событие относится им к области таинственно-неведомого. Реалистически мотивированный случай, а также таинственное сочетание логического и нелепого нередко встречаются в рассказах Куприна. В 1910 г. он посвятит размышлениям о роли и природе случая специальный рассказ «Искушение», в котором появится даже типичный андреевский «Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира» (5, 205).

Новые черты мировосприятия Куприна существенно изменяют его социальную концепцию. Автор «Поединка» и «Реки жизни» был полон оптимистической веры в то, что само течение жизни неизбежно образует со временем «глубины героизма» там, где пока существуют «отмели пошлости». В 10-х гг. писатель предсказывает неизбежность кровавого оргиастического конца той прекрасной и гармонической жизни, которая наступит на земле на одной из спиралей вечного мирового движения, и участие в нем людей, объевшихся вечной добродетелью.

По мнению персонажа «Искушения», жизнь — это «миллионы сцепившихся случаев» (5, 204–205), и каждый из них строго подчинен непреложному закону, направляющему течение реки жизни в целом. Но вечное столкновение воли человека с капризным и все еще непостижимым «случаем» не исчерпывало для Куприна проблемы таинственного в жизни человека. В не меньшей степени его волновали темные провалы человеческого подсознания, еще не разгаданные наукой, но уже ставшие предметом ее анализа.

В творчестве Куприна не раз воспроизводились характеры людей в их алогическом проявлении. В 10-х гг. обостряется интерес писателя к подсознательному миру человека, совпадая с широким интересом, проявленным в то время к психоаналитическому учению З. Фрейда, которое утверждало, что обширная сфера подсознания превосходит сферу сознания и руководит человеком более властно, чем разум. В начале 10-х гг. русский читатель получил возможность ознакомиться в переводах с целым рядом сочинений Фрейда: «О психоанализе», «Психологические этюды», «Леонардо да Винчи» (все — М., 1912), «Толкование сновидений» и «Психология детского страха» (М., 1913). Одновременно сформировался и «русский фрейдизм» — целое течение, представлявшее разные толкования теории и методики психоанализа.

Особый интерес и наука, и литература, и досужая мысль интеллигентного обывателя в те годы проявляли к механизму человеческого сна как наиболее доступной расшифровке формы проявления скрытых влечений человека. «В снах — свободная, подсознательная жизнь души. Не становятся ли нам поступки бодрствующих людей понятнее, когда мы знаем, что делают они во сне?» — формулировал этот массовый интерес Д. Философов, иллюстрируя свою мысль анализом творчества А. Ремизова.[541]

Увлечение психоанализом достигло такого накала, что вызвало к жизни остроумную пародию-монодраму Н. Н. Евреинова «В кулисах души», разыгранную в 1912 г. на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало». В этом спектакле Ведущий, некий ученый схоласт, ссылаясь на данные новейшей науки, характеризовал во вступительной лекции трехчленную модель человеческой личности (Я — рациональное, Я — эмоциональное, собственно Я), пародируя мысль Фрейда о структуре человеческой души, содержащей в себе одновременно разные субстанции: «Я», «Оно», «Сверх Я». Сатирический эффект «строго научной» монодрамы Евреинова усиливался тем, что ученые выкладки профессора были иллюстрированы банальнейшим драматическим сюжетом: в душе женатого человека, увлеченного модной «этуалью» варьете, идет жестокая борьба, завершающаяся выстрелом в сердце.

Психоанализ оказал сильное, хотя и неоднородное влияние на развитие художественной литературы начала века. В частности, он спровоцировал в какой-то мере широкое увлечение эротикой. Но более вдумчивые и серьезные художники увидели в психоанализе новую возможность обнажить тайные мотивы поведения человека и скрытые причины многих драм человеческой жизни. Такого рода интерес к учению Фрейда и других психологов, врачей, философов, изучающих сферу подсознания, проявили Андреев и Куприн. В повести «Олеся», где этот интерес уже принял форму глубокого, тяготеющего к научному, объяснения загадочного в поведении человека, писатель называет имя врача-психиатра Шарко и устами героя «в простой форме» излагает мысли «о гипнотизме, о внушении» и о других «странных знаниях», которые, опередив точную науку, столетиями живут в подсознании и передаются по наследству в народной среде.

В любимой Куприным фантастической повести «Каждое желание» (1917; позднее печаталось под заглавием «Звезда Соломона») вновь проявлен его интерес к тайнам человеческой психики с ее неразгаданными глубинами подсознания.

На этот раз писатель, вновь обратившийся к хорошо знакомой ему русской действительности, избрал своим героем простодушного обладателя доброго сердца, мелкого чиновника Цвета, который заставлял вспомнить образ бессмертного Акакия Акакиевича. Мечты его в новом веке не простирались далее получения первого чина коллежского регистратора. Волей таинственного случая Иван Цвет приобретает власть осуществлять любые свои желания. Однако такое «везенье» скоро надоедает герою и утомляет его. И когда столь же неожиданно для себя Иван Цвет возвращается из романтического мира призрачной и уже наскучившей ему магической власти к своему повседневному существованию (оказывается, все было только сном!), он ничуть не огорчен, тем более что его единственная мечта — о чине — сбывается наяву. «Узорчатый», яркий сон быстро забывается Цветом, и только порою необычно возникающие мгновенные ситуации тревожно напоминают ему о когда-то увиденном и пережитом.

Куприн ставил в своей повести задачу художественно воспроизвести «механику» сна и нащупать пружины, воздействующие на ход событий в нем. Сон в «Звезде Соломона» оказался подобен тому, кто его видит: «романтический мир» — герой и его «послушный» черт — соответствует интеллекту спящего. Цвет не испытывал желания проникнуть в тайны мироздания, познакомиться с жизнью других, неведомых ему стран или насладиться всем тем, что несет с собою богатство. Сплетая в «Звезде Соломона» «быль и небылицу», Куприн воплотил в них свои представления о «случае» в его разнообразных реальных и ирреальных проявлениях и о природе подсознательного в психике человека.

С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «…какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173).

Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, — спрашивает он, — где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <…> И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо — рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).

Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера — «Молох», «Олеся», «Поединок» — стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков.

С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60–70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева.

Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, — не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания.

Особенность художественного дарования Куприна — повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа — позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия.

К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, — горько говорил Куприн-эмигрант. — Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243–244). Почти все зарубежное творчество Куприна — тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять — необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.

Появление на рубеже веков нового героя истории — пролетариата вызвало изменение не только в сфере политики и идеологии, но и в художественной жизни. Зарождается пролетарская литература, ярчайшим представителем которой стал М. Горький.

Мировая история и литература знает немало примеров, когда революционный подъем народа сопровождался бурным развитием боевого искусства. Трудящаяся масса либо находила своих певцов в среде художественной интеллигенции, захваченной идеей народного освобождения, либо сама приобщалась к литературной деятельности. В чартистской поэзии в Англии, в поэзии Июльской революции и Парижской Коммуны во Франции складывались художественные традиции пролетарской поэзии.

Русская пролетарская поэзия, теснейшим образом связанная с бурной эпохой подготовки и свершения трех революций, представляла собою по широте выдвижения рабочих поэтов и революционному накалу их творчества особое историческое явление. Органически сближаясь в своей проблематике и поисках нового героя с литературою 1890–1910-х гг., поэзия эта ярко отражала революционную поступь страны. То был непосредственный голос самих народных масс, который получал все более громкое звучание, не зная по существу спада.

Характер ранней рабочей поэзии во многом определялся особенностями общественной жизни конца XIX в., т. е. времени, когда формировался российский пролетариат и происходило соединение социализма с рабочим движением. В этот период она включает в себя стихийное творчество масс, развивающее традиции рабочего фольклора, и поэтическое творчество профессиональных революционеров, продолжавшее революционно-романтическую линию русской вольной поэзии. Слияние этих двух потоков произойдет в годы первой русской революции.

Одним из показателей роста самосознания пролетариата В. И. Ленин считал то, что «среди самых отсталых рабочих развилась настоящая страсть „печататься“ — благородная страсть к этой зачаточной форме войны со всем современным общественным порядком, построенным на грабеже и угнетении».[542]

Значительную роль в становлении пролетарской литературы сыграло творчество поэтов-самоучек, выходцев из рабочей среды: Е. Нечаева, Ф. Шкулева, Ф. Гаврилова и др. Впервые в русской литературе труд и жизнь фабричного рабочего были увидены глазами того, кто сам испытал их тяжесть.

По форме стихотворения этих поэтов тяготели к распространенному в данной среде жанру бытовой рабочей песни с характерной для нее конкретностью событий и места действия. Как справедливо отметил Н. Осьмаков, «значительная фольклорная струя вносила в раннепролетарскую поэзию достоверность поэтического образа, злободневность, актуальность», сближая ее «с реальной действительностью, с жизнью рабочих слободок, заводов, фабрик».[543] Однако степень художественного обобщения в ранней рабочей поэзии была невысока.

В большинстве случаев это были натуралистические описания фабричного гула и смрада, безрадостной непосильной работы. Поэты тяготели к предельной локальности изображаемого. Так, в творчестве Е. Нечаева центральным становится образ душной и смрадной гуты, где рабочие-подростки получают тяжелые ожоги от раскаленного стекла. Частые увечья на фабриках породили мотив несчастного случая, нередко встречаемый в стихотворениях Ф. Шкулева, А. Богданова, А. Белозерова и других авторов.

Произведениям Ф. Шкулева, Е. Нечаева, Ф. Гаврилова, М. Савина свойственна мировоззренческая расплывчатость, обусловленная ранней стадией формирования идеологии пролетариата, еще не утратившего тесную социальную связь с крестьянством. Не случайно в начале творческого пути раннепролетарские поэты были связаны с кружком суриковцев, литераторов-самоучек, выражавших общедемократические идеалы крестьянства.

Обращаясь к жизни рабочих, раннепролетарские поэты не в состоянии еще были вскрыть ее социальную сущность. Источник зла они видели не в социальной природе современного общества, а непосредственно в фабрике, в машине, на которые и обрушивали свою ненависть.

Наш отчий кров хламида-гута
Пыльней подножного мешка,
Мрачней тюремного уюта,
Шумней базарного шинка.[544]

((Е. Нечаев. Песня хрусталей, 1891))

Фабрика в произведениях рабочих поэтов — каменный гроб, орудие убийства с зияющими жерлами газовых печей. Безжалостным чудовищем, пожирающим здоровье, душу, а часто и жизнь рабочего, изображается машина.

Создавая образ фабрики — всепоглощающего Молоха, поэты-рабочие не призывали к активному протесту. Они стремились вызвать лишь жалость и сочувствие к горькой доле тружеников, обреченных на бесправие и угнетение. Герой их произведений — не борец, а пассивная жертва. Он посылает бессильные проклятья убивающей его фабричной системе, но не помышляет вступить в борьбу с ней.

Но одновременно с рабочими поэтами в литературу вступили поэты-революционеры (Л. Радин, Г. Кржижановский, А. Богданов, А. Коц), для которых литературная деятельность была одной из действенных форм революционной пропаганды. «Наши революционные песни, — писал впоследствии Г. Кржижановский, — конечно, связаны с общими целями и задачами революционной социал-демократии, с желанием внести в ряды пролетариата с помощью боевой песни идею борьбы».[545]

На рубеже веков возникли песни нового типа — революционные гимны, распространенные поначалу в революционном кругу, а затем получившие широчайшую популярность в рабочей среде.

К середине 90-х гг. марксизм нанес сокрушительное поражение народничеству, доказав несостоятельность его экономической, философской и этической доктрин. В противовес народнической теории, утверждавшей, что двигателем прогресса является «критически мыслящая личность», а народ — лишь объект освободительной деятельности интеллигенции, марксизм провозгласил народ субъектом исторического процесса и поставил перед ним задачу самому добиться своей свободы. Целью практической деятельности марксистов стало пробуждение самосознания в широких слоях трудящейся массы. Та же задача встала и перед пролетарской поэзией. В предисловии к готовившемуся сборнику рабочих поэтов «Песни труда» (1885) Г. В. Плеханов писал: «Понявши, что такое есть работник, вы поймете, чем он может и должен быть. Рядом с недовольством настоящим в вас будет расти вера в то великое будущее, которое открывается теперь перед рабочим классом всех цивилизованных стран. И эта вера также отразится в вашей поэзии; она-то и сделает ваши песни громкими, могучими и гордыми, как победный клич всеобщей свободы, истинного равенства и нелицемерного братства».[546]

Стремясь пробудить в рабочем человеке классовую гордость, революционная поэзия утверждала, что именно он — создатель всех материальных ценностей. В известной польской песне «Кто под землей и на земле…» на вопрос «Кто строит, ткет, из-под земли Богатства достает?» давался ответ: «Да это ты, рабочий люд, Голодный, бедный брат!».[547] Эта же мысль прозвучала и в «Песни пролетариев» Л. Богданова, созданной по мотивам польской песни (РП, 96). Обе песни утверждали, что трудом рабочего «весь мир живет» и что, создавая дворцы для других, для себя он «цепи лишь сковал». Подобный социальный контраст стал одним из основных композиционных приемов в произведениях пролетарских поэтов. Кричащее противоречие между тем, чем должен быть рабочий, и тем, чем ой являлся в настоящем, давало возможность бросить в массу призыв к борьбе. «Друзья! Мы забиты, нас давит неволя; Мы терпим нужду, и обиды, и гнет», — таковы начальные строки анонимного стихотворения «Вперед!» (1896). И далее автор его, не апеллируя к чувству жалости сильных мира сего, как делала это ранняя рабочая поэзия, звал к борьбе за «святое рабочее дело»: «Так будем бороться за лучшую долю! Так будем же смело стремиться впереди (РП, 69).

Исторический оптимизм — характернейшая черта революционной пролетарской поэзии. Она лишена мотивов жертвенности, обреченности, близкой гибели, которыми были отмечены и поэзия декабристов, и литература народничества. Основа этики народников — идея уплаты исторического «долга» и жертвенность во имя служения народу — окрасила поэзию этого поколения в пессимистические, скорбные тона, особенно усилившиеся в поэзии позднего народничества, когда историческая несостоятельность народнической доктрины уже обнаружилась.

Пролетарская поэзия, отразив жизнеутверждающее мироощущение молодого класса, заявила о появлении новых песен, призывающих рабочих к борьбе с самодержавием. Вместо народнических «песен скорби» теперь создаются песни «гнева и протеста». Таковы были, например, популярная песня Л. Радина «Смело, товарищи, в ногу…» (1897) и его же программное стихотворение «Снова я слышу родную „Лучину“…» (1898), утверждавшее:

Надо, чтоб песня отвагой гремела,
В сердце будила спасительный гнев!

((РП, 62))

Пролетарская поэзия рубежа веков исполнена уверенности в завтрашнем дне, живет ощущением скорой победы. В. Келдыш отметил в своей книге интересную деталь: в стихах пролетарских поэтов «черты будущего сплошь и рядом переходят в настоящее».[548] Действительно, в качестве типичных поэты нередко изображали явления, которые еще только нарождались. Это не означало, однако, что они игнорировали настоящее.

Поэтов, непосредственно участвовавших в революционной борьбе, не покидало чувство исторической перспективы. Старый мир в их стихах — мир призрачный, отживший, готовый рухнуть под напором молодой рати рабочих («Прочь с дороги, мир отживший…», 1902). Оно же наполняло их стихи оптимизмом, ликующей радостью. Оптимистическое настроение было особенно свойственно песням, посвященным рабочему празднику 1 Мая. Такова, например, «Майская песня рабочих» (1902) (РП, 139).

Предчувствие исторических перемен, мажорное настроение роднили пролетарскую поэзию с передовой демократической литературой, испытывавшей воздействие творчества М. Горького. Придя в литературу, Горький возродил героическое начало, столь необходимое русскому обществу в преддверии революции; «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» прочно вошли в арсенал пролетарской литературы, формируя у молодого поколения идеал человека-борца.

Строки этих «Песен» стали крылатыми. Пафос их был настолько близок пролетарским авторам, что они сами подчеркивали эту близость (например, «Безумству храбрых поем мы славу» П. Эдиета). Предметом подражания стала и горьковская поэтика: приподнято-патетический стиль, революционная символика.

Однако важнейшие точки соприкосновения пролетарских поэтов с Горьким заключались не в использовании отдельных сюжетных мотивов и элементов поэтики, а в общности мировосприятия, в сходных принципах изображения активной человеческой личности. В начале творческого пути Горький заявлял, что его главная цель — пробудить в человеке гордость самим собой, доказать, что лучше, прекраснее его ничего нет на земле, и тем самым заставить его восстать против убожества окружающей жизни и попытаться изменить ее. Ту же задачу решала и революционная пролетарская поэзия.

И Горький, и пролетарские поэты работали над созданием образа пролетария, будущего хозяина жизни. Но у Горького этот герой вскоре обрел конкретные реалистические черты («Трое», «Мещане»), у пролетарских же авторов он все еще не выходил за рамки абстрактной публицистической декларации.

Абстрактность — характерное свойство революционной поэзии рубежа веков. В отличие от произведений ранних рабочих поэтов, стремившихся к бытовой конкретности, в ней говорится о труде и эксплуатации в общем плане. Поэзия эта не столько изображала борьбу революционной массы, сколько выражала ее чувства и настроения, ее устремление в царство свободы и братства. И в этом она была родственна в какой-то мере демократической прозе, которая уделяла большое внимание своему тональному звучанию.

В пору своего становления пролетарская поэзия, новаторская по содержанию, еще не могла заговорить собственным поэтическим языком. Она оперирует словами-символами гражданской поэзии XIX в., использует уже знакомые словосочетания: «цепи рабства», «злоба тиранов», «народ-страдалец», «заря свободы», «иго насилья», «чаша страданья» и т. д. Употребляются традиционные для приподнято-романтического декларативного стиля эпитеты: «праведная кровь», «роковой гнет», «жгучая скорбь» и др. Частым становится эпитет «святой» («святая кровь», «святые права», «святое рабочее дело»), который был широко распространен в политической лирике декабристов и народников. Постоянно встречаются устоявшиеся иносказательные формулы: будущее предстает в мечтах революционеров царством свободы, дряхлеющий буржуазный мир воплощен в образе прогнившего здания, которое должно вскоре обрушиться («Прогнили основы, и рушиться зданье Сегодня иль завтра должно», 1896, — РП, 70). Столь же традиционны аллегории, выражающие переломные моменты в обновлении природы и ассоциируемые с близостью социальных перемен. Таковы образы зари, восхода, весны, в которых поэты намеренно акцентировали второй, социальный план.

Агитационная направленность, стремление объединить в едином революционном порыве широкие массы обусловили жанровую природу творчества поэтов-революционеров. Они создавали главным образом агитационные песни, которые могли исполняться на сходках, митингах и демонстрациях. С этими песнями рабочие шли на баррикады революции.

Революционеры-профессионалы широко использовали переводы европейских рабочих песен, которые нередко обретали в России новое звучание. Таковы известные обработки польских песен Г. Кржижановским («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны…»). Высшим достижением этой поэзии явился перевод рабочего гимна «Интернационал» Э. Потье, выполненный в 1902 г. А. Коцем.

Считая, что новое содержание станет более доступным, будучи облечено в уже знакомую форму, поэты предпринимали переделки «на новый лад» известных песен, как западных, так и русских. «Песнь пролетариев» А. Коца использует «Марсельезу»; анонимная песня «Машинушка» — перифраза знаменитой «Дубинушки» А. Ольхина; стихотворение неизвестного автора «Памяти друга» (1900) написано на мотив популярной песни Г. Мачтета «Замучен тяжелой неволей…». Был создан вариант фабричной «Камаринской», посвященный жизни рабочих Морозовской мануфактуры.

Традиционный декламационно-ораторский стиль и трибунная патетика, устойчивая лексика, использование готовых жанровых форм и поэтических формул — все это свидетельство известной художественной несамостоятельности пролетарской поэзии в период ее становления. Но несмотря на это, будучи окрылена передовыми идеями нового века, она и в период своего первоначального формирования выразила то главное, чем жил народ в критический момент русской истории. Пролетарские гимны стали своего рода эмблемами эпохи. В них звучал призыв к подлинному протесту, утверждался новый, социалистический идеал, рисовались картины грядущих боев. Они захватывали своей страстностью, своим революционным настроем. Гимны эти сопутствовали трудящимся и в годы первой русской революции, и в годы Великого Октября. То было могучее средство воздействия на сознание широких народных масс.

Революция 1905 г., выдвинув перед пролетарскими поэтами задачу содействовать пламенным словом борьбе народа, обусловила своеобразие тематики и стиля их поэзии. То были годы ее стремительного роста и мужания.

Поэты, многие из которых сами были активными участниками революционной борьбы, живо откликались на современные события. Ими была широко освещена трагедия «кровавого воскресенья» («На десятой версте от столицы…» П. Эдиета, «Возникла в глухую январскую ночь…» Е. Тарасова, «9-е января» Н. Рыбацкого, «К юбилею 9 января» А. Луначарского и др.). Значительное место в их произведениях заняли картины вооруженного восстания и баррикадных боев («На баррикадах» А. Белозерова, «После боя» А. Богданова, «Смолкли залпы запоздалые…» Е. Тарасова). Многие стихотворения были посвящены погибшим борцам революции (стихотворные листовки «На смерть Баумана», «Песня солдат», посвященная памяти солдат и матросов, павших в Свеаборге и Кронштадте, «Предсмертная песня» Тана (В. Богораза), написанная в связи с казнью моряков-минеров, участников Кронштадского восстания, и ряд других).

В пролетарской поэзии стихи и революция сливались воедино. Поэзия становилась голосом восставшего народа. «Время было такое, — вспоминал позднее поэт-революционер А. Богданов, — что стихи с революционным содержанием становились прокламациями, а прокламации писались, как стихи».[549] Подтверждением его слов служит издание в качестве листовки Воронежским комитетом РСДРП анонимного стихотворения «Призыв» (1904). В виде листовки распространялся патетически призывный «Набат» (1905) с эпиграфом и образами из поэзии П. Якубовича.

Гуди ж, набат, гуди. Звучи как весть отрады,
И спящих разбуди, и мчись из края в край,
И всех проснувшихся сзывай на баррикады,
Со всех концов сзывай…

((РП, 238))

Содержанием названных и подобных им агитационных стихотворений был лозунг, обращенный к миллионной массе: «Нас много, нас много!.. Вставайте же, братья!» (РП, 144); «На улицу, товарищи! В Ком честь еще жива» (РП, 134).

В годы революции был создан ряд песен и стихотворений, трактующих солдатскую тему, тему обманутого крестьянина в серой шинели. Авторы призывали солдата не стрелять в своего брата — восставшего рабочего, а повернуть винтовку против истинного врага — самодержавия.

В предреволюционную и революционную эпоху возникает новый тип поэта, который, осознав себя частицей народной массы в ее неудержимом порыве к свободе, подчинял свое художественное творчество насущным задачам публицистической пропаганды. Вершинным достижением в этой области станет в дальнейшем поэзия В. Маяковского, испытавшего в юности воздействие революционной поэзии начала века. Вспоминая в своей автобиографии «Я сам» строки песни «К солдату» («Постой-ка, товарищ! Опомнися, брат! Скорей брось винтовку на землю…»), которая попала к нему в виде листовки, Маяковский писал: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».[550]

В годы революции песни общеполитического призыва сменяются песнями борьбы, в которых в предельно обнаженной форме говорится о противостоянии двух социальных сил.

Мы два врага, мы два врага.
Рабочий я, хозяин он —
Одним уж тем мы два врага.[551]

((«Из песен борьбы», 1907))

Новое содержание повлекло за собой обновление художественных средств. Меняется словарь и образность пролетарской поэзии. Она широко использует политические и социальные понятия, т. е. язык, на котором заговорила пробуждающаяся от духовного сна и выплеснувшаяся на улицы восставшая масса.

Первые попытки использования политических и экономических понятий были сделаны уже на раннем этапе развития рабочей поэзии («Ты ведь не раз уж встречался с законом…», 1897, — РП, 71). В «Песне пролетариев» (1902) А. Коц использовал чеканные формулы и образы «Коммунистического манифеста»:

Пролетарии всех стран,
Соединяйтесь в дружный стан!
На бой, на бой,
На смертный бой
Вставай, народ-титан!
Силен наш враг — буржуазия!
Но вслед за ней на страшный суд,
Как неизбежная стихия,
Ее могильщики идут.

((РП, 109–110))

В годы революции взаимодействие революционной поэзии и политических брошюр, листовок и прокламаций приобрело массовый характер. То был двуединый процесс. Стихотворные строки известных поэтов встречаются в виде цитат или перифраз не только в листовках, но и в политических статьях, появляющихся в партийной печати. Стихи, в свою очередь, перекликаются с политическими статьями или навеяны лозунгами, созданными под воздействием революционных событий. Приведем характерный пример.

В преддверии московского вооруженного восстания Ленин писал: «…только силой могут быть решены великие исторические вопросы».[552] В первый же день восстания большевистская газета «Борьба» (№ 9) напечатала стихи Е. Тарасова «Дерзости слава», в которых прозвучали знаменательные строки:

Только то, что силой взято,
Будет живо, будет свято,
Будет свято навсегда.

((РП, 151))

Стихотворение это было вторично напечатано в газете «Молодая Россия» (4 января 1906)[553] рядом со статьями В. И. Ленина «Рабочая партия и ее задачи при современном положении» и М. Горького «По поводу московских событий». Так поэзия вставала плечом к плечу с политической и художественной публицистикой, становясь частью общепролетарского дела.

С языком листовок и прокламаций пролетарская поэзия сближалась и в своей стилистике. В ней используются приемы ораторской речи: синтаксические повторы, позволяющие нагнетать силу эмоционального воздействия, непосредственное обращение автора с пламенным призывом к большой аудитории.

В 1905–1907 гг. значительно расширился круг пролетарских поэтов и увеличилось число их выступлений. Манифест 17 октября 1905 г., провозгласивший конституционные свободы, ослабил цензурный гнет. Это способствовало появлению в легальной печати ряда сборников революционных поэтов («Песни пролетариев» А. Коца, «Стихи 1903–1905» Е. Тарасова, «Стихотворения рабочего» А. Микульчика, «Песни прядильщика» И. Привалова и др.).

В годы революции новые мотивы зазвучали и в творчестве тех, кто стоял у истоков поэзии рабочего класса. Эти поэты обращаются теперь к острым социальным темам, к изображению нового героя с возмущенным сознанием. Об изменении настроений поэтов старшего поколения свидетельствуют названия их новых сборников: «На заре» Ф. Гаврилова, «Песни борьбы и свободы» А. Белозерова, «Смелые песни» Ф. Шкулева.

Основные темы поэзии пролетариата, возникшие в 90-е гг., продолжали жить и в поэзии начала нового века, однако трактовка многих из них видоизменилась. Особенно значительные изменения претерпела тема труда.

В конце XIX столетия поэты говорили о безрадостной участи трудящихся. В канун первой русской революции они заговорили уже о созидательной силе труда. Ф. Шкулев пишет «Гимн труду» (1904) и создает обобщенный образ пролетария-титана, вступающего в единоборство с отживающим миром: «Он смугл, могуч и плотен. Из бронзы пара рук» («Рабочий», 1905).[554]

Наиболее ярко аллегорический образ рабочего воплотился в пролетарской поэзии в образе кузнеца. Этот образ давний, его можно встретить еще в народнической литературе (например, «Думы кузнеца» Д. Клеменца). Он характерен и для русской, и для европейской поэзии. Образ кузнеца вошел в демократическую поэзию 1900-х гг. (стихотворения Скитальца, А. Лукьянова). Но именно в творчестве рабочих и близких к ним поэтов «кузнец» проделал путь от безгласного раба, кующего себе цепи («Кузнец» М. Савина), до кузнеца, точащего клинки для предстоящей битвы («Песня кузнеца» А. Микульчика). Наиболее ярко этот символ борца за народное дело, уверенного в своей конечной победе, оказался запечатленным в стихотворении Ф. Шкулева «Мы кузнецы, и дух наш молод…» (опубликовано в 1906 г.), ставшем популярнейшей песней. Произведение это отразило не только эволюцию традиционного поэтического образа, но и эволюцию самого поэта от общедемократических представлений к социалистическому восприятию мира.

Примечательным явлением революционной эпохи стало бурное развитие профсоюзной печати, освещающей жизнь рабочих различных профессий («Ткач», «Булочник», «Рабочие по металлу» и др.). На страницах этих изданий печатались поэтические опыты рабочих, пытавшихся сказать свое слово о труде. То было одно из свидетельств настоятельной потребности трудящихся масс выразить свои настроения и социальные чувства, однако большого поэта из своей среды они еще не могли выдвинуть. В поэзии профсоюзной прессы по идейному и художественному уровню выделились лишь стихи ткача И. Привалова, в которых громко прозвучал голос человека, заявляющего о своих правах и готовности к бескомпромиссной борьбе. «Иль умереть — иль победить» — таков лейтмотив его поэзии. Наибольшей популярностью пользовалось стихотворение И. Привалова «Прядильщики. (Подражание Г. Гейне)». В нем поэт создал образ пролетариев, ткущих погребальный саван старой России.

Вместе с тем революция выдвинула ряд ярких творческих индивидуальностей. Характерным примером распрямления личности в процессе ее приобщения к великим историческим событиям стала судьба Алексея Михайловича Гмырева (1887–1911). Вступив с юных лет на путь революционной борьбы, Гмырев испытал мытарства тюремных этапов, ссылку на север, побег, снова тюрьму. Революция, вовлекшая рабочего паренька в свой «грозный роковой океан», пробудила в нем тягу к творчеству. Основное содержание поэзии Гмырева — призыв к революционному действию. Программным для поэта стало стихотворение «Призыв» (1905):

Нет, товарищи, так дольше жить нельзя!
Лучше смерть, чем жизнь позорная рабов!
Выходите же на улицу, друзья,
Из своих прогнивших домиков-гробов!
…
Выходите же на улицу скорей,
На борьбу, на верх горящих баррикад!
Стыдно жить под гнетом мрака и цепей.
Смерть иль воля! — вот наш лозунг и набат.[555]

Гмырев испытал сильное влияние творчества М. Горького, особенно его ранних революционно-романтических произведений. Его стихотворение «Сокол», построенное на противопоставлении израненного в бою молодого сокола, рвущегося в небесный простор для новых битв, и мирных обывателей — стрижей и грачей, — и темой своей, и заглавием явно восходит к «Песне о Соколе». Перекличка образов, скрытые цитаты из Горького присутствуют и в других произведениях поэта. Так, в концовке стихотворения «В море» звучит возглас: «Слава безумцу борцу!». «Гори, мое сердце», — так начинается одно из стихотворений Гмырева, напоминая о горящем сердце горьковского Данко.

Гмырев нередко использовал в своем творчестве излюбленные литературой начала века аллегорические образы света и тьмы. Тьма, черный мрак «душной ночи» («Набат») ассоциируется у него с адом старой жизни; революция выступает в качестве источника света, алой песни свободы.

Мы идет под алым стягом, мы идем
С алой песней, алым солнечным путем.
Труден путь наш, полный терний и смертей,
Но зато он самый алый из путей.[556]

((«Алая»))

Образ солнца, популярнейший образ поэзии начала века, получает в поэзии Гмырева социальную интерпретацию: солнце — то, что разрушает густой мрак ненавистного мира, революционные борцы — те, кто полюбил солнце.

Поэзия Гмырева примечательна стремлением воссоздать полнокровный образ борца. Ведущая тема пролетарской поэзии — беспощадная схватка двух миров — сочетается в его творчестве с любовью к природе («Я люблю безглагольность зеленых долин» — «Полночная», «На озере» и др.). Поэту снится «весна в деревеньке родной, Акации в белом наряде» («Сон»).[557] Герой поэзии Гмырева всецело отдается революционной борьбе, и вместе с тем его тянет к познанию полноты жизни. Свидетельствуя о формировании новой пролетарской психологии, герой Гмырева предвосхищал образ пролетария в поэзии 10-х гг.

В 1905–1906 гг. происходит сближение пролетарской и демократической поэзии. В большевистских изданиях печатаются стихотворения Тана, Скитальца, Т. Щепкиной-Куперник, Г. Галиной, Д. Цензора, А. Лукьянова, имеющие сходные с пролетарской поэзией тематику и художественные образы. В то же время в пролетарскую поэзию приходят литераторы из другой социальной среды.

Большую известность получило творчество Евгения Михайловича Тарасова (1882–1943). Выходец из дворянской интеллигенции, он стал активным борцом за дело пролетариата, прошел через тюремное заключение и ссылку, а в 1905 г. принял участие в Московском вооруженном восстании. Жизненные впечатления легли в основу двух его сборников: «Стихи. 1903–1905» (1906) и «Земные дали» (1908).

Демократическая критика сразу же обратила внимание на появление в дореволюционной поэзии значительного автора.[558] Привлек он внимание и символистской критики, выступавшей в то время с резкими нападками на писателей, обратившихся к общественной проблематике. Критик «Золотого руна» А. Курсинский писал о Тарасове: «Он слишком ушел в гущу событий, слишком низко опустился к земле с ее борьбою».[559] Однако Брюсов признал «значительное мастерство поэта».[560] Оба критика отметили при этом явное влияние К. Бальмонта на Тарасова. Это влияние характерно и для творчества других революционных поэтов.

В своих сборниках Тарасов создал поэтические циклы, отличные по своей природе от циклов поэзии символистов. Поэт воссоздает в них историю жизни революционера. Три цикла первой книги («Из-под замка», «Изгнание» и «Город») — это три этапа в судьбе его лирического героя-революционера.

Стремление к циклизации наметилось еще в лирике середины XIX в., ярко проявившись в творчестве А. Григорьева, а затем А. Фета. Сюжетным стержнем создаваемых циклов обычно была любовная коллизия, развитие лирического чувства. В начале XX в. в творчестве В. Брюсова, А. Блока, А. Белого и других символистов циклизация стала одной из примечательных особенностей их поэзии.[561] При этом основу цикла составляло идейно-художественное единство включаемых в него произведений. На этой же основе создаются и циклы Тарасова, но характер этого идейно-художественного единства совсем иной.

Ведущая тема поэзии Тарасова — борьба за новое общество, за освобождение людей труда. В первой книге наиболее интересен цикл «Город», два предшествующих ему цикла демонстрируют явное влияние поэзии С. Надсона и П. Якубовича. Цикл «Город» — своеобразная летопись революции 1905 г., отразившая различные этапы ее: предчувствие надвигающейся бури («Привет товарищам»), пламенный призыв к решительной схватке («Дерзости слава»), взрыв народного возмущения и начало боев («Возникла в глухую январскую ночь…»), кровавое подавление декабрьского восстания в Москве («Смолкли залпы запоздалые…», «Они лежали здесь — в углу…»). Поэт сумел выразить с позиций пролетарского мировосприятия неудержимый порыв трудящихся масс к свободе и уверенность в грядущей победе даже при поражении.

Ночью снова баррикадами
Город обовьем.
Утром свежими отрядами
Новый бой начнем.

((РП, 152))

В то же время Тарасову-поэту свойственна глубокая лиричность, что заметно выделяло его среди других пролетарских поэтов.

Одна из отличительных черт пролетарской поэзии революционной эпохи — ее стилистическая двуплановость: героический пафос в изображении революции и ее борцов и сатирический тон по отношению к ее врагам.

Сатирическая струя возникла в рабочем фольклоре в середине 90-х гг., но это была по преимуществу бытовая сатира. С подъемом революционного движения она превратилась в сатиру социально-бытовую, основанную на противопоставлении интересов рабочих и эксплуататоров. Таковы широко известные «Камаринская», «Сказка о попе и черте» и др.

В годы революции произошел взлет сатирической литературы.[562] Появилось большое число сатирических журналов демократического направления: «Зритель» Ю. Арцыбушева, «Пулемет» Н. Шебуева, «Сигнал» К. Чуковского, «Жупел» З. Гржебина и др. Широко распространяется подпольная сатирическая литература, большей частью анонимная. В народе бытуют дерзкие частушки и песни. Громкий смех стал показателем гнилости устоев буржуазного мира и свидетельством крепнущей уверенности в своих силах противостоящего этому миру лагеря. Не случайно стихотворение Е. Тарасова «Будем смеяться» призывало уничтожать врагов смехом, даже «в бою умирая»:

Смех ваш сердца им отравит
Жгучим и медленным ядом,
Смех ваш к земле их придавит.
Смейтесь словами и взглядом —
Смех ваш их ядом отравит.

((РП, 165–166))

В пролетарской поэзии сатира приобретает политическую окраску, отразившую крушение царистских иллюзий и изменение в связи с этим сознания народа. Круг тем сатирической поэзии был многообразен. Разоблачению и осмеянию подверглись Николай II и служители самодержавия — министры С. Витте и П. Дурново, генералы Д. Трепов, Ф. Дубасов и Г. Мин, печально прославившиеся кровавой расправой с восставшими, деятели Государственной Думы; высмеивался манифест 17 октября. Заняла свое место в сатире и антицерковная тема (песня «Помер бедняга Ванюха Кронштадтский» и др.).

Разнообразны были жанры сатиры. Она обращалась к стиховому фельетону, к раешнику и так называемому «перепеву», «перелицовке», т. е. сатирическому использованию формы хорошо знакомых произведений, наполняемых теперь иным содержанием. Таким «перепевом» был, например, написанный А. Богдановым «вариант» гимна «Боже, царя храни!..», в котором за традиционным началом следовали строки: «Деспоту долгие дни Ты ниспошли. Сильный жандармами, Гордый казармами…» (РП, 101). Таково же было использование молитв, церковных песнопений («Акафист Трепову») и классических произведений. На пушкинских «Братьев разбойников» ориентировалась стихотворная листовка РСДРП («Не стая воронов слеталась Над трупом в поле пировать — Жандармов шайка собиралась На Невском удаль показать»). Некрасовская «Забытая деревня» с ее рефреном «Вот приедет барин — барин нас рассудит» послужила основой для сатирического стихотворения М. Савина «Утешение», направленного против С. Витте.

Наиболее ярко в использовании сказки как близкого народному сознанию жанра проявил себя Сергей Александрович Басов-Верхоянцев (1869–1952). Будучи профессиональным революционером, он выступал как поэт-сатирик, ориентирующийся на фольклор. Но в то время как революционная поэзия прибегала главным образом к песне, он обратился к сказке-лубку и блестяще использовал ее в своем «Коньке-скакунке» (1906).

Используя сказочную форму и знакомый сказочный сюжет, Басов-Верхоянцев знакомил своих читателей с острейшими политическими событиями 1905 г. За его сказочными героями и их действиями легко усматривались конкретные исторические лица и их деяния. Традиционный герой народных сказок Иванушка-дурачок воплощал тип русского крестьянина, в царе Берендее явственно проглядывали черты Николая II. Каменный замок среди моря-океана отождествлялся с Петропавловской крепостью, а обетованная земля, на поиски которой устремлялись сказочные герои, обозначала вольную страну без царя и господ, где правит рабочий класс и «всяк своим трудом живет».

В предисловии к советскому изданию книги автор особо подчеркнул агитационно-политические задачи, которые он ставил перед собою. «„Конек-скакунок“, — писал он, — сказка, памфлет <…> Его назначением было: революционно воздействовать на крестьянские массы, поднять их на новое восстание, на поддержку борьбы пролетариата против дворянско-буржуазного строя».[563] И массы приняли эту сказку-памфлет. Сохранились воспоминания, что грамотные крестьяне отказывались покупать ершовского «Конька-горбунка», требуя «настоящего».

Басов-Верхоянцев и в других своих произведениях останется верен избранному жанру: «Дедушка Тарас» (1907), «Черная сотня» (1908), а также вышедшие после Октября «Расея» и «Калинов-град» также сочетают традиционно-сказочную форму с острым политическим содержанием.

Революция 1905 г. была подавлена, но надежды, возбужденные ею, продолжали жить в сознании народа, несмотря на тяжкий разгул реакции. Народные массы начали понимать, что они представляют большую силу и что к покорному прошлому нет возврата. Новые, хотя и недостаточно еще оформившиеся мысли и настроения широких масс отмечают политические деятели, публицисты, литература. Одним из показателей роста «новых идей, новых сил в массе „потревоженного“ народа»[564] было появление большого числа писателей-самоучек. «За время 1906–10 годов, — свидетельствовал М. Горький, — мною прочитано более четырехсот рукописей, их авторы — „писатели из народа“. В огромном большинстве эти рукописи написаны малограмотно, они никогда не будут напечатаны, но — в них запечатлены живые человечьи души, в них звучит непосредственный голос массы, они дают возможность узнать, о чем думает потревоженный русский человек в долгие ночи шестимесячной зимы».[565]

Анализ присланных рукописей привел Горького к выводу, что в отличие от пессимистической и пассивной печатной литературы «в литературе писанной — настроение активно и бодро».[566] Это же настроение было характерно для поэзии крестьян и рабочих, появлявшейся на страницах периодической печати и отдельных сборников.

10-е гг. — время бурного творческого роста пролетарской поэзии. Значительно расширяется ее проблематика и крепнет художественное мастерство. Рабочая среда впервые выдвигает поэтов-профессионалов. Основным местом их выступлений становится партийная печать: большевистские газеты «Звезда» и «Правда». Последняя выступает в роли объединителя молодых пролетарских писателей.

Революционная поэзия этих лет сохраняет свое агитационно-публицистическое значение. В ней, как и ранее, звучат призывы к самоотверженной борьбе с царизмом. Она быстро откликается на современные события. Так, гневными стихами откликнулась она на расстрел рабочих Ленских золотых приисков в апреле 1912 г. («Лена» Д. Бедного, «Так было — так будет» А. Богданова, «Буря народная» И. Воинова, «Лена» П. Арского и др.). В революционной поэзии находит отражение боевое настроение рабочих масс.

В то же время в этой поэзии происходит дальнейшее развитие и других характерных для нее тем. Поэты рубежа веков писали преимущественно о тяжести труда. В годы первой русской революции они пропели гимн труду и рабочему как созидателю материальных основ общества. В годы нового революционного подъема поэзия воспела мощь рабочего труда и его своеобразную красоту. Новатором в разработке этой темы выступил революционер-подпольщик А. Гастев, творчество которого оказало значительное воздействие на пролетарскую поэзию в предоктябрьский период и первые годы Октября. В стихотворении Гастева «Я полюбил…» (1917) хорошо уже знакомые читателю образы-иносказания бурного моря, грозы, мощных вихрей были новаторски использованы при воссоздании поэтического облика завода:

Я полюбил твои вихри могучие
Бурного моря колес и валов,
Громы раскатные, ритмы певучие,
Повести грозные, сказки без слов.[567]

Утверждая поэзию повседневного труда, поэты 10-х гг. нередко поэтизировали сам производственный процесс. Они любовались кипением стали, водопадом брызжущих искр, вихрем «бешеных колес».

Мы смотрим в сварочные печи,
Где в урагане плачет сталь,
Бросая пламенную шаль
На грудь, на голову и плечи.[568]

((М. Герасимов. На заводе, 1917))

И если для поэзии периода революции характерно использование политических понятий, то теперь в поэтический словарь широко входит терминология производственная.

Шумит вагранка… Бедный люд
Свершает свой тяжелый труд:
То льет он, в руки взяв тройник,
Чугун расплавленный в летник.
И от опок уж по рядам
Дымится испарь тут и там.

((Я. Бердников. Литейщик, 1914))

Однако поэты не теряли из виду главной идеи. Глядя на огненный поток стали, бурлящий в раскаленной печи, они провидели час, когда вновь забурлит рабочая волна, когда рабочий встанет под «заревое знамя».

Ранняя рабочая поэзия говорила о ненависти рабочих к заводу, олицетворяющему власть буржуазии. В восприятии поэтов нового поколения завод становится олицетворением не только мира эксплуатации, но и местом, где куется мощь пролетарского единства («Гудки» А. Гастева, 1913).

В каждом звуке, в каждом стуке,
В каждом взмахе колеса,
Как в народе, как в природе,
Есть особая краса.
…
Шум заводов — мощь народов —
Я давно уж полюбил…
Клич призывный, коллективный
Мне до смерти будет мил…

((И. Логинов. На заводе, 1917))

Новые поэты продолжали широко использовать образы и стилистику революционно-демократической поэзии, но в творчестве крупнейших из них создавались новые образность и стилистика.

Романтика, свойственная пролетарской поэзии уже на первом этапе ее развития, проявляется в поэзии 10-х гг. в новой форме. Для произведений А. Гастева, И. Филипченко, В. Кирилова характерны индустриально-космические и планетарные образы и мотивы, предвосхитившие космизм и индустриализм поэзии Пролеткульта, активными деятелями которого станут эти поэты.

Место действия героев Филипченко — земной шар и межпланетное пространство. Планетарен и созданный им образ пролетария-титана. Это Рабочий с большой буквы, современный Данте, прошедший по кругам фабричного ада («Рабочий», 1913).

Центральная тема творчества Гастева — свободный творческий труд. Это поэзия гудков и заводских труб, «праздничное пиршество» огня и стали. Он славит железо и машину, с помощью которых пролетариат может одержать не только социальную победу, но и победу над силами природы.

В 1913–1917 гг. Гастев создает стихотворения в прозе, озаглавленные «Гудки», «Башня», «Рельсы», «Кран», «Балка». Эти сугубо конкретные обозначения становятся у него символами космического масштаба. Рельсы Гастева опоясывают земной шар; станки выстраиваются в шеренги и толпы; гудки олицетворяют голос рабочего единства; башня — символ человеческих усилий, творение человеческих рук, поднявшееся до неба.

Писатель показывает рабочего, слитого с железом машины и рычагами крана, с помощью которых он сможет придать планете иное, более гордое и прочное положение во Вселенной. Тем самым общая для пролетарской поэзии мысль о преобразовании мира людьми труда приобретает у Гастева планетарное звучание.

В 1914 г. под редакцией М. Горького и А. Н. Тихонова вышел первый «Сборник пролетарских писателей», красноречиво свидетельствующий «о росте интеллектуальных сил пролетариата».[569] В процессе революционной борьбы изменился тип рабочего, углубился его духовный мир, его требования к жизни, и это нашло отражение в поэзии его певцов.

В поэзии 10-х гг. пролетариат показан не только в своей борьбе за будущее, но и в своем стремлении приобщиться к высотам культуры, к знаниям. Ряд стихотворений поэтов «Звезды» и «Правды» посвящен рабочим, которые с упоением читают книгу при тусклом свете лампы после тяжелого рабочего дня («После работы» и «Зарницы» А. Маширова и др.). «Пленительные», «любимые» книги зажигают в их груди «огонь живой», рождают «огненные думы». Весьма характерно стихотворение «Вперед» Д. Одинцова, завершающее первый «Сборник пролетарских писателей»:

Итак, навстречу светлой дали.
Неся в душе огонь живой,
Под рев гудка и грохот стали
Вперед — к культуре мировой!

((РП, 358))

И если ранняя пролетарская поэзия, призывая к осознанию социального неравенства, изображала рабочего преимущественно безгласным создателем материальных благ, то теперь он выступает как полнокровная личность, как будущий творец культуры.

Меняется обрисовка революционера. В этом плане примечательно стихотворение «Море жизни» (1910–1912) В. Куйбышева, в котором воспевается жизнь с ее социальными битвами, радостью познания мира, богатством человеческих чувств.

Гей, друзья! Вновь жизнь вскипает,
Слышны всплески здесь и там.
Буря, буря наступает,
С нею радость мчится к нам.
…
Будем жить, страдать, смеяться,
Будем мыслить, петь, любить.
Буря вторит, ветры злятся.
Славно, братцы, в бурю жить!

((РП, 355–356))

В число обогащающих человека чувств входит и отношение к природе. В 1900-х гг. она возникала в поэзии главным образом в плане социальных аллегорий и параллелей. Из мира природы черпались образы-символы, выражающие предчувствие грядущих битв и неизбежных социальных перемен. Подобный аспект изображения природы сохраняется и в период нового революционного подъема («Девятый вал» и «Море» С. Ганьшина, «Ручьи» и «Гребцы» А. Маширова, «Сердце и солнце» С. Астрова). Но теперь в поэзии «все большую роль приобретало непосредственное восприятие природы, осмысление ее места в духовной жизни людей».[570] Постигается эстетическое восприятие природы, возникает пейзажная лирика («Весеннее» и «Степь» М. Герасимова, «Весенний дождь» А. Маширова, «В пути» А. Богданова и др.).

Через постижение родной природы в поэзию пролетариата входит тема родины. Неброская красота северного края («Север» Л. Старка), былинные степные просторы, навевающие мысли о седой старине и трагическом настоящем («По бездорожьям», «Над суходолом» А. Богданова), воссоздают образ России, которой отданы и боль души, и жизнь, и «песни робкие» («Все — тебе» Д. Семеновского).

Поэт и его муза — постоянная тема большой русской поэзии. Она возникает с первых же шагов развития поэзии пролетариата, но сначала звучит в ней негромко. Отмечается главным образом печаль этой музы, ее неяркий наряд. В 10-х гг. тема эта привлекает внимание уже многих революционных поэтов. Они все громче выступают от имени народа, глашатаями которого являются. В стихотворении «Поэт» (1914), напечатанном в «Сборнике пролетарских писателей», В. Кичуйский говорит:

Я поэт бедноты, угнетенных певец,
Я поэт незаметного в массе героя,
Острый меч для холодных и черствых сердец,
Рядовой пролетарского строя.
…
Я поэт пламенеющих гневом очей,
Я поэт рокового прибоя,
Острие запылавших во мраке огней,
Рядовой пролетарского строя…

((РП, 391))

Такими же «рядовыми» революционной борьбы считали себя и другие авторы. Они весьма скромно оценивали свой художественный дар, считая свое творчество лишь почвой, подготавливающей появление большого революционного поэта. В стихотворении «Ты говоришь, что мы устали…» (1905) Е. Тарасов заявлял:

Мы не поэты, мы — предтечи
Пред тем, кого покамест нет.
Но он придет…

((РП, 155))

О том же писал и А. Маширов в 1914 г:

Не говори в живом признаньи
Мне слова гордого «поэт».
Мы — первой радости дыханье,
Мы — первой зелени расцвет.

((РП, 329))

В то. же время революционные поэты противопоставляли себя поэтам, занятым прежде всего разработкой художественной формы и далеким от общественной борьбы («Поэту-мещанину» И. Логинова (1917) и др.).

В 10-х гг. в пролетарскую поэзию вошел крупный самобытный поэт, чье творчество обогатило не только литературу пролетариата, но и поэзию этого времени в целом.

Начало творческой деятельности Демьяна Бедного (псевдоним Ефима Алексеевича Придворова, 1883–1945) было сложным. В юности он писал благонамеренные стихотворения, затем испытал увлечение народнической поэзией, особенно творчеством П. Якубовича, с которым был знаком лично и который помог ему осознать роль и задачи современного поэта. Однако и в это время он все еще обращался порой к далекой от гражданских мотивов проблематике.[571]

Переломными для молодого поэта, пережившего в годы реакции личную трагедию, становятся 10-е годы. В период нового революционного подъема он начинает сотрудничать в революционной печати, и это определяет его дальнейший личный и поэтический путь. «Мои перепутья сходились к одной дороге. Идейная сумятица кончалась», — писал Демьян Бедный в своей автобиографии.[572]

16 апреля 1911 г. в большевистской газете «Звезда» появилось стихотворение «О Демьяне Бедном — Мужике Вредном», написанное в 1909 г., но не принятое журналом «Русское богатство», где поэт сотрудничал в ту пору. Эту публикацию он считал началом своей большой литературной работы; имя же литературного персонажа «Демьян Бедный» вскоре стало его основным псевдонимом.

Творчеству Бедного присуще жанровое разнообразие. Он выступал как сатирик — продолжатель традиций гражданской поэзии.

Как уже говорилось выше, первая русская революция вызвала взлет сатирической литературы, но удельный вес пролетарской сатиры в ней был все же невелик. Она была представлена преимущественно рабочим фольклором.

В годы нового революционного подъема рабочая поэзия значительно расширила круг освещаемых ею тем, уделив вместе с тем большое внимание сатире. В ее развитии огромную роль сыграл Демьян Бедный, обратившийся к жанрам памфлета, стихового фельетона, эпиграммы, басни.

Стиховой фельетон, посвященный бытовым темам или литературным и театральным новостям, появлялся на страницах ряда газет. Особой популярностью пользовались фельетоны Л. Г. Мунштейна, выступавшего под псевдонимом Lolo. Демьян Бедный изменил тип стихового фельетона, насытив его острым политическим содержанием. Но наибольшее новаторство было проявлено им в басенном жанре. В 1913 г. вышел первый его сборник «Басни».

Обращение пролетарской поэзии к басне (кроме Бедного в роли баснописцев выступали также Ф. Сыромолотов, К. Кравцов и др.) некоторые исследователи объясняют необходимостью использовать в легальной печати в связи с гонениями цензуры эзопов язык. Однако для пролетарской печати была характерна не столько маскировка, сколько нарочитая обнаженность иносказаний — прямое называние злободневных событий и открытость социальных призывов.

Сам Демьян Бедный говорил, что искал в своем творчестве «кратчайшего пути к народным массам» и именно потому обратился к поэтической форме, близкой народному восприятию, народной точке зрения. Пролетарская поэзия в своем творческом развитии неизменно обращалась к народному творчеству. Но если рабочие поэты первого призыва главным образом «заимствовали» фольклорные образы или копировали их, то Демьян Бедный творчески использовал фольклорные традиции. Виртуозно владея народной разговорной речью, используя раешник и другие фольклорные жанры, Бедный преобразовал их, наполнив новым содержанием.

Чем же обогатил поэт «Правды» считавшуюся забытой и воскрешенную им басенную традицию? Сравнивая себя со знаменитым Крыловым, Бедный писал в стихотворении «В защиту басни» (1936):

Я шел иной, чем он, тропой.
Отличный от него по родовому корню,
Скотов, которых он гонял на водопой,
Я отправлял на живодерню.

((4, 283))

Но дело было не только в большей социальной остроте обличения. Демьян Бедный выступил как создатель политической басни, занимавшей в творчестве Крылова небольшое место.

В основе крыловской басни лежал нравственный конфликт: столкновение добра и зла, силы и слабости, мудрости и глупости. Смысловым стержнем басни Бедного является конфликт социальный; он определяет и композицию, и систему образов произведения. При этом Бедный опирался на стереотип читательского восприятия, сложившийся под воздействием фольклора, басен Крылова и политической сатиры XIX в., в том числе сказок Салтыкова-Щедрина. Подобно Крылову, Бедный использует при выборе басенных персонажей животный эпос и мир предметов, соотносимых в их «поведении» с людьми. Но в проводимых им аналогиях на первый план выступает социальная значимость. Персонажи Бедного представляют два антагонистических лагеря. В одном находятся муравьи, ерши, пчелы, ежи, лошади — трудовой люд; в другом — медведи, пауки, щуки, волки — сильные мира сего, фабриканты, угнетатели. Таковы же аллегорические образы, характеризующие политических противников: вьюны — соглашатели, кукушка — либеральный краснобай, зайцы — кадеты, и т. д.

В том же плане характеризуются и персонажи-предметы. Используя приемы плакатного письма, Бедный делает свой персонаж как бы знаком определенного класса: топоры и лопаты представляют крестьянство, шпага — дворянство, молотки — рабочий класс, и т. д.

Наконец, в ряде басен поэт, отказавшись от иносказания, выводит на сцену представителей различных общественных слоев. Постоянные персонажи его басен — батрак Лука и хозяин Пров Кузьмич. Баснописец создает сатирические образы капиталиста, кулака, чиновника, жандарма.

Основная черта басенного жанра — ее нравоучительность. Традиционная басня завершается моралью, заключающей в себе житейскую мудрость. У Бедного концовка басни становится политическим выводом или боевым лозунгом. Тем самым она переключает содержание басни из иносказательного в открыто публицистический план. Так, басня «Кларнет и рожок» (1912), в которой кларнет хвалится тем, что под его звучание «танцуют, батенька, порой князья и графы!», а не быки и коровы, заканчивалась следующей сентенцией:

То так, — сказал рожок, — нам графы не сродни.
Одначе, помяни:
Когда-нибудь они
Под музыку и под мою запляшут!

((1, 128))

«Обнажению» иносказания часто служили предваряющие басни эпиграфы. То были выдержки из газетной хроники, рабочих писем, речей думских деятелей, отрывки услышанных разговоров. Сочетание конкретного эпиграфа с басенным сюжетом позволяло, с одной стороны, достигать «двойной» разъяснительности, а с другой — проводить басню через рогатки цензуры, маскируя за житейским случаем политический намек.

Так, например, басне «Дом» (1912) предпослана выдержка из газеты «Новое время», сообщавшая, что на Литовском проспекте в Петербурге обвалились «своды, потолки и балки» шестиэтажного дома, построенного ради экономии из старого кирпича. Баснописец повествует как бы о конкретном житейском случае — о том, как хозяин тщетно пытался подновить разрушавшийся старый дом. Но вместо нравоучительной басни о недобросовестности и скупости повествование оказалось переведенным в концовке в социальный план, намекающий на возможность крушения другого здания — Российской империи.

Слыхали? Кончилась затея с домом скверно:
Дом рухнул. Только я проверить не успел:
Не дом ли то другой, а наш покуда цел.
Что ж из того, что цел? Обвалится, наверно.

((1, 111))

Эпиграф и обобщающую концовку Бедный использовал также в стихотворениях на злободневные темы. И здесь единичный факт служил поводом для социальных выводов. На сопоставлении двух документальных сообщений о свинце как ядовитом веществе и свинцовой пуле, убивающей рабочих на демонстрации, построено знаменитое четверостишие «И там и тут…» (1914).

На фабрике — отрава,
На улице — расправа.
И там свинец и тут свинец…
Один конец!

((1, 239))

Творчество Демьяна Бедного, в котором сочетались злободневная тематика и ее социальное осмысление, бытовая зарисовка и политический лозунг, разговорное просторечие и пламенный язык революционных призывов, органически вошло в революционную пролетарскую поэзию. Расширяя ее границы, Демьян Бедный поднял ее на новый идеологический и художественный уровень. Своеобразным манифестом этой поэзии стал «Мой стих» (1917) Демьяна Бедного, в котором голосом «глухим, надтреснутым, насмешливым и гневным» поэт произнес:

Я не служитель муз:
Мой твердый, четкий стих — мой подвиг ежедневный.
Родной народ, страдалец трудовой,
Мне важен суд лишь твой,
Ты мне один судья прямой, нелицемерный,
Ты, чьих надежд и дум я — выразитель верный,
Ты, темных чьих углов я — «пес сторожевой»!

((1, 358))

История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX — начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышке увлечения идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого распространения пессимистических настроений в обществе, которые приводили либерально-буржуазную интеллигенцию к мысли о бесперспективности освободительного движения.

Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской, мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической.

Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной вступлением России в период войн и революций.

Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собою сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX в., каждый из которых обладал ярко выраженной индивидуальностью. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначились три течения.

Первое из них на рубеже веков было представлено группой писателей (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус и др.), связавших искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». В 90-е гг. эти писатели демонстративно отказались от прогрессивных традиций русской литературы и провозгласили «новые» принципы искусства, восходящие к принципам зарубежного модернизма. Критика тогда же назвала их декадентами.

Второе течение (в нем главенствовали В. Брюсов и К. Бальмонт), заявившее о себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии. В отличие от «младших» символистов — поэтов, пришедших в литературу в начале нового века, — Брюсов, Бальмонт и их союзники (например, Ю. Балтрушайтис) получили в критике и в литературоведении наименование «старших» символистов.[573]

«Младшие» символисты — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Л. Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева.

Конечно, все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Между ними существовало родство в восприятии и разработке сходных проблем, в создании близких художественных образов. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства. Все это делало возможным сотрудничество представителей всех течений внутри символизма в журнале «Весы», возглавлявшемся Брюсовым. В то же время в среде самих символистов постоянно шли ожесточенные споры. Белый воевал с Вяч. Ивановым и Блоком; Блок в отдельные периоды своего творчества резко противостоял и «старшим», и «младшим» символистам; Брюсов не принимал мистических порывов и «прозрений» «младших» символистов.

Обобщающих исследований о русском символизме пока еще не создано, но в последние годы появилось немало работ об отдельных представителях символизма (главным образом о Блоке и Брюсове), в которых затрагиваются и общие проблемы, связанные с символизмом как примечательным явлением в сложном процессе развития русской литературы начала XX столетия.

Понятие «декаданс» («decadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве.

В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений.

В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией.

Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575]

Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого.

Выступив с первыми декадентскими декларациями, Минский и в дальнейшем принимал активное участие в защите выдвинутых им положений.

Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в 1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом благосостоянии народа»),[577] категорически отверг философский материализм, который неотделим для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму».[578] К новому критик причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание.

В то же время глашатай «нового искусства» хотел найти в русской литературе и внутренне соответствующих ему предшественников. С этой целью он пересматривает заново старое наследие, видя ценность созданного не в самом существе творчества крупнейших авторов, а в их обращении к религиозно-мистическим темам, в их философской символике и в проявлении импрессионистской манеры письма. Подводя итоги своего пересмотра, Мережковский писал: «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов — у Гончарова, глубокое мистическое содержание — у Толстого и Достоевского» — все это «элементы нового идеального искусства».[579] В 1900-х гг. Мережковский выступает как критик, защищающий основы декадентского искусства и нападающий на писателей, чуждых религиозно-мистическому восприятию мира.

Поэзия Мережковского, как и поэзия Минского, носила в 90-х гг. декларативный характер. В ее прямую задачу входило постижение мистической сущности явлений, их религиозной основы, и непосредственное обоснование новой литературно-эстетической программы. Поэтической декларацией явился и сборник стихотворений Мережковского «Символы» (1892) с эпиграфом из конца второй части «Фауста» Гете: «Все преходящее Есть только символ». Свое эстетическое воззрение на мир Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи» (1896). Декларативная риторичность сочетается здесь с представлением о поэте как провозвестнике новой красоты и таинственного «неведомого».

Мы неведомое чуем
И, с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах.
…
Наши гимны — наши стоны;
Мы для новой красоты
Нарушаем все законы,
Преступаем все черты.[580]

Отказ от социально и граждански направленного искусства повлек за собой появление особой проблематика. Мережковский воспевает пессимизм (стихотворение «Парки»), одиночество человека, влекущее за собой утверждение индивидуализма, стремление к потустороннему, неведомому миру. Не будучи крупным поэтом, Мережковский сыграл, однако, определенную роль в развитии самих принципов новой поэзии, утвердив в ней ряд устойчивых тем и образов. Некоторые из них нашли затем отражение в поэзии З. Гиппиус, Ф. Сологуба и других авторов. Например, представление о «плененности» людей (они заперты в клетке, в пещере, таятся за закрытыми дверьми и т. д.).

У читателей и критиков конца XIX — начала XX в. пользовалась известностью трилогия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из романов «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899–1900), «Антихрист. Петр и Алексей» (1904). Писатель стремился творчески реализовать в ней свое религиозно-философское представление (оно складывалось под воздействием философии Ф. Ницше) о мировой истории как арене борьбы между двумя началами — религией духа (в данном случае христианства) и религией плоти (язычества, олицетворяющего культуру, земное жизнеутверждающее начало). Все части трилогии, по замыслу автора, освещают высшие точки столкновения Христа и Антихриста в мировой истории (поздняя античность, Ренессанс, эпоха Петра I), но подлинной исторической связи между романами нет. На первый план в каждом из них выступает крупная историческая личность, однако ее освещение и осмысление подчинено надуманной схеме.

Центральная фигура первой части — римский император Юлиан Отступник, пытавшийся восстановить традиционное античное многобожие, в то время как христианство уже стало в Риме официально признанной государственной религией. Избранный автором герой напоминает ницшеанского «сверхчеловека», особенно в первом — журнальном — варианте романа. Вторая часть трилогии посвящена другому «сверхчеловеку» — Леонардо да Винчи. Она искусственно связана с первой авторской мыслью о внесении гуманистами сугубо религиозного смысла в их интерес к памятникам классической древности. Тем самым духовный переворот в Италии эпохи Возрождения представлен Мережковским не как раскрепощение культуры от аскетически-христианского взгляда на мир, а как ее новое обращение к языческому многобожию или религии плоти. Не менее искусственно связана с предшествующими последняя часть трилогии; в ней на первый план выдвинута легенда о Петре Первом как Антихристе. Негативная трактовка Мережковским эпохи Петра оказала воздействие на трактовку этого образа и в творчестве ряда символистов.

Связующими в трилогии Мережковского являются отдельные сквозные образы и эпизоды. Так, ключевым становится образ Венеры. Сначала император Юлиан молится перед статуей Венеры. Потом ее раскапывают в Италии эпохи Возрождения: для ревнителей старины она — «Белая дьяволица», языческий идол, а для гуманистов — предмет религиозного поклонения. Наконец, эту же «Венус» Петр получает в ящике, присланном ему послом из Италии, и испытывает перед ней какой-то религиозный восторг и ужас.

Религиозно-философской символике подчинено все художественное построение трилогии. Все ее главные герои загадочны для своих современников и порождают у них вопрос, кому они служат — Христу или Антихристу? Двуликим Янусом кажется Леонардо да Винчи своему ученику Бельтраффио. Таким же двойственным кажется царевичу Алексею Петр. Двойственность отличает и многих второстепенных героев трилогии, у них либо два лица, либо лицо и маска.

В каждом из романов, помимо центральной исторической фигуры, выведен вымышленный литературный герой, который мучительно раздваивается в своих сомнениях и переходит от одной религии к другой. В первой части это Арсиноя, язычница, а потом монахиня-христианка; во второй — Бельтраффио, кончающий жизнь самоубийством; в третьей части — Тихон, который попадает то в хлыстовскую секту, то к старообрядцам-самосожженцам.

Внутренний душевный мир этих богоискателей раскрывается в их снах и бредовых видениях. Все они однообразно ужасаются и содрогаются перед двумя «безднами» — нижней и верхней, плоти и духа. Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского были похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников.

В дальнейшем Мережковский выступил с рядом новых исторических произведений. Особенно был знаменателен роман «Александр I» (1911). Вновь проявив в нем влечение к широкому использованию исторических деталей, Мережковский вернулся к истолкованию истории в духе своих религиозно-философских воззрений. При этом за номинально историческими лицами и событиями явно проглядывала современная автору действительность, современные ему религиозно-философские искания. В новом романе герои начала XIX в. были сближены в своей психологии и своих идейных исканиях с людьми начала нового столетия. Декабристы походили на участников «Религиозно-философских собраний». «История» становилась выражением личной позиции самого автора. Роман справедливо подвергся суровой оценке в современной ему критике, которая не признала Мережковского истинным писателем-историком.

Первая часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» печаталась в журнале «Северный вестник», принявшем модернистскую окраску в 1891–1898 гг., когда его издание перешло к Л. Я. Гуревич.

Тон журналу «задавал» его редактор Волынский (Аким Львович Флексер, 1863–1926),[581] сторонник идеалистической эстетики, выступивший с реакционных позиций против демократической мысли. Его книга «Русские критики» была направлена против революционных демократов.

«Критика художественных произведений, — утверждал Волынский, — должна быть не публицистическою, а философскою, — должна опираться на твердую систему философских понятий известного идеалистического типа».[582] С этой предвзятой точки зрения критик-модернист пытался развенчать Белинского, Добролюбова и Писарева.

Критические статьи и рецензии, собранные в книге Волынского «Борьба за идеализм» (1900), знаменательны оправданием декадентства как «перелома в мировоззрении» и поворота к идеализму. Волынскому (помимо книги «Н. С. Лесков», 1898) принадлежит также ряд работ о Достоевском с характерным для декадентской критики «апокалипсическим» истолкованием его творчества, но не лишенных интересных замечаний о Достоевском как художнике слова.

Руководители «Северного вестника» на словах не считали себя близкими к символистам, — о расхождениях с ними Волынский не раз заявлял в своих статьях, — тем не менее в журнал им были привлечены Д. Мережковский, Ф. Сологуб, Н. Минский, М. Лохвицкая, З. Гиппиус и К. Бальмонт.[583] В дискуссионном порядке в журнале под псевдонимом «Денисов» было напечатано открытое письмо З. Гиппиус в защиту символизма (1896, № 12).

В литературоведении «Северный вестник» долгое время рассматривался как сугубо декадентский журнал в России, однако специальные работы о нем П. В. Куприяновского показали, что «Северный вестник» занимал эклектическую позицию. Выступая против либерально-народнической печати, обвиняя ее в узости кругозора, ограниченности интересов и утилитаризме, «Северный вестник» полностью не порывал в то же время с реалистическим направлением в русской литературе. В журнале сотрудничали Лев Толстой, Лесков, Горький.

Что же касается Волынского, то он занимался также изучением истории искусства. Ему принадлежит написанная в полубеллетристической манере монография «Леонардо да Винчи» (1899), в которой наследие великого художника, рассматриваемое как «демоническое», или «дионисийское», противопоставлялось христианскому идеалу. В таком подходе к историческому материалу Волынский явно сближался с Д. Мережковским как историческим романистом, который на рубеже веков становится одним из выразителей религиозно-мистических исканий буржуазной интеллигенции.

Целью «Религиозно-философских собраний», открытых в конце 1901 г. (Мережковский был одним из их учредителей), являлась проповедь неохристианства, выдвинутого в противовес официальному православию, а также объединение рядов новых богоискателей. Организация этих собраний вызвала широкую общественную оппозицию. Отрицательную оценку их деятельности дали М. Горький, А. Чехов и другие писатели. Л. Толстой, например, отмечал: «Есть люди, которые пользуются религией для злых целей: для честолюбия, корысти, властолюбия, но есть и такие, которые пользуются ею для забавы, для игры: Мережковский и т. и.».[584] Против современных ему богоискателей выступил и В. Короленко. В его письме к В. Миролюбову говорилось: «Боюсь я, что в Вашем религиозном обществе много разных хороших вещей, только нет одной — правды. Вы разбираете разные тонкости, „оцениваете“ разных богословских мушек и не замечаете, какие реки слез и, прямо, крови льются от рук. Ваших елейных собеседников».[585]

Богоискательские идеи, глубоко реакционные по существу, Мережковский вносил во всю свою деятельность. «Его роль как представителя буржуазно-помещичьей культуры упадка, — пишет исследователь «религиозного модернизма» Мережковского В. А. Кувакин, — сказалась в пропаганде декадентского искусства и религиозно-идеалистической эстетики».[586] В. А. Кувакин справедливо считает, что логические построения в публицистике и критике Мережковского обычно затемнялись туманной художественной образностью и словесной игрой, а в художественные произведения нередко проникали схематичность и рассудочность.

События 1905 г. были восприняты Мережковским под религиозным углом зрения. Будущее России мыслилось им как «мистико-революционное» слияние религиозного движения снизу с «религиозно-революционной общественностью», т. е. как единение интеллигенции и народа на религиозной основе. Идея реакционной «религиозной общественности» пронизывала и романы соратницы Мережковского З. Гиппиус («Чертова кукла» и «Роман-царевич»).

Октябрьскую революцию Мережковский совершенно не принял и занял в эмиграции крайне враждебную позицию по отношению к ней. Занимаемая Мережковским реакционная позиция закономерно привела его в конце жизни к принятию идеологии фашизма.

С историей русского декадентства, помимо имен Н. Минского и Д. Мережковского, неразрывно связано имя Зинаиды Николаевны Гиппиус (в замужестве Мережковской, 1869–1945), начавшей свою литературную деятельность в 1888 г. на страницах журнала «Северный вестник».

Для раннего творчества Гиппиус характерны неприятие будничной жизни и смутная тоска по непостижимому и неосуществимому. В привлекшем внимание читателей конца века стихотворении «Песня» (1893) утверждалось:

Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.[587]

В письме 1892 г. молодая писательница упрекнет А. Чехова за то, что он пишет о людях, «которые спать ложатся без желания жить завтра».[588] Однако подобные порывы были быстро изжиты. В поэзии Гиппиус все отчетливее выступает глубоко пессимистическое восприятие мира, полное отрицание ценности человеческого существования, все чаще появляются в ней мотивы отчаяния, ожидания неминуемой смерти.

Не жду необычайного:
Все просто и мертво.
Ни страшного, ни тайного
Нет в жизни ничего.[589]

Не менее характерен для этой поэзии и крайний эгоцентризм, обожествление собственного «я» («Но люблю я себя как Бога» — стихотворение «Посвящение», 1894). В поэтическом сознании Гиппиус человек обречен на одиночество, ее лирический герой — человек с мертвой душой.

Я ждал полета и бытия.
Но мертвый ястреб — душа моя.
Как мертвый ястреб, лежит в пыли,
Отдавшись тупо во власть земли.
Разбить не может ее оков.
Тяжелый холод — земной покров.
Тяжелый холод в душе моей,
К земле я никну, сливаюсь с ней.
И оба мертвы, — она и я.
Убитый ястреб — душа моя.[590]

Говоря о декадентской поэзии рубежа веков, Горький писал: «Пессимизм и полное безучастие к действительности, страстный порыв куда-то вверх, в небо, и сознание своего бессилия, ясно ощущаемое отсутствие крыльев у поэтов, отсутствие святого духа в сердцах их — вот основные ноты и темы нашей новой поэзии».[591]

В предреволюционные годы Гиппиус отдала некоторую дань господствующим в русской литературе настроениям протеста, однако протест ее носил слишком общий характер («Но жалоб не надо; что радости в плаче? Мы знаем, мы знаем: все будет иначе»).

Декадентские мотивы поэзии Гиппиус восходят к родственным им мотивам поэзии Мережковского. Увлечение религиозными вопросами, которое привело Гиппиус и Мережковского к активнейшему участию в «Религиозно-философских собраниях», нашло отражение как в ее поэзии, так и в деятельности руководимого ею вместе с мужем журнала «Новый путь» (СПб., 1903–1904).

В стихах Гиппиус немало обращений к богу, но более близкой по духу ей оказалась «христианская демонология»; присуще ей было и явное кокетство с осуждаемой христианством греховностью. Петербургская квартира Мережковских была одним из декадентских литературных салонов, а сама хозяйка, по воспоминаниям А. Белого, разыгрывала в нем роль некой «сатанессы» в изысканном стиле художника Обри Бердслея, с крестом на шее и лорнеткой в руке.

Если говорить о Гиппиус как поэте, то она тяготела к музыкальному строению стихотворений, к разнообразному использованию ритмики — и в этом плане даже заслужила похвалу столь взыскательного критика, как Брюсов.[592]

Более плодовита была Гиппиус как прозаик. Начав с рассказов о горестной судьбе простых людей (рассказ «Злосчастная» выдержал несколько переизданий в издательстве «Посредник»), Гиппиус вскоре обратилась к прозе, раскрывающей отдельные положения ее общественно-эстетической программы. Причем создаваемые ею произведения превращались в лишенные психологизма беллетризованные иллюстрации авторских воззрений. Таким был, например, сборник рассказов «Лунные муравьи» (1912), говорящий о людях с опустошенной после 1905 г. душой; спасти их могла лишь религия. В романах «Чертова кукла» и «Роман-царевич» утверждалась мысль о необходимости «тихой работы» по насаждению религиозного мировосприятия. «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы», — писал А. Блок.[593]

Гиппиус выступала и как критик под псевдонимом «Антон Крайний». Ее острые, злые статьи были направлены в защиту символизма и литературы, никак не связанной с социальными идеями. Принадлежа к числу писателей, считавших, что высокое искусство предназначено лишь избранному кругу лиц, интеллектуальной элите, Гиппиус выступила в «Новом пути» (1904, № 7) с заявлением, что понятие «свобода» несовместимо «с чисто материальным взглядом на мир», и начала поход против демократической литературы, возглавляемой Горьким. Это же было продолжено ею в символистском журнале «Весы».

В то время как первая русская революция оставила глубокий след в сознании «старших» и «младших» символистов, заставив их пересмотреть многое в своем мировосприятии, Гиппиус занимала все более ожесточенно антидемократическую позицию, что закономерно привело ее и Мережковского к полному неприятию Октябрьской революции и к эмиграции. В неотправленном письме Блока к Гиппиус 18 (31) мая 1918 г. говорилось: «нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й».[594] Находясь в эмиграции, Гиппиус выступала в статьях и стихах с резкими, злобными нападками на советский строй.

В русле «декадентства» развивалось и творчество Ф. Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863–1927), хотя в своих лучших произведениях писатель несомненно выходил за его пределы.

Увлечение философией Шопенгауэра и поэтической образностью его философской системы оказало большое воздействие на мировосприятие Сологуба. В своих ранних стихах он нередко следовал за Шопенгауэром. Об этом увлечении напоминает и созданный в книге «Пламенный круг» (1908) специальный раздел «Единая воля», напоминающий об основном труде Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Пессимизм, неверие в возможность изменить социальную жизнь приводили поэта к мысли о беспомощности, малых возможностях человека («В поле не видно ни зги…», 1897; «Мы — плененные звери…», 1905).

Я живу в темной пещере,
Я не вижу белых ночей.
В моей надежде, в моей вере
Нет сиянья, нет лучей.[595]

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми — какое бремя!» — так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя. А вот призыв поэта в стихотворении «По тем дорогам, где ходят люди…»:

Оставь селенья, иди далеко,
Или создай пустынный край
И там безмолвно и одиноко
Живи, мечтай и умирай.

((с. 270))

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» или «заклинательный» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения — «недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Недотыкомка серая
Все вокруг меня вьется да вертится, —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
…
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.

((с. 234))

Частая тема поэзии Сологуба — власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902; «Чертовы качели», 1907). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба, как и у Бодлера, символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия и успокоенности.

Сила Соголуба как писателя — в исключительной остроте восприятия страшных сторон жизни, слабость — в одностороннем подходе к ней. В сказочке «Плененная смерть» (1898) рыцарь, захватив в плен смерть, так ужасается при виде грубой и дебелой «бабищи жизни», что отпускает свою пленницу на свободу. Смерть — желанная избавительница от злой и уродливой жизни — становится в творчестве Сологуба одним из ведущих образов-символов. («О владычица смерть, я роптал на тебя…», 1897; «Воля к жизни, воля к счастью, где ж ты?», 1901, и др.). Один из разделов сборника «Пламенный круг» получил заглавие «Сеть смерти».

Сологуб порою вскрывал реальные истоки жизненного зла, но еще чаще оно представлялось ему неустранимым и искони присущим земному бытию.

Такое отношение к жизни и смерти влекло за собой и соответствующую поэтику. Поэтический словарь Сологуба пестрит словами смерть, труп, гроб, прах, склеп, могила, похороны, тьма, мгла. Созданные с их помощью образы проходят в различных вариациях через всю сологубовскую поэзию.

Примечательна сологубовская трактовка излюбленного для литературы рубежа веков образа солнца. В понимании Сологуба — это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец.

Надо мной голубая печаль,
И глядит она в страхе высоком
Полуночным таинственным оком
На земную туманную даль.[596]

Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный — «Пламенный круг». Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Ибо все и во всем — Я, и только Я, и нет ничего, и не было и не будет», — таким утверждением в духе солипсизма завершается предисловие поэта к этому сборнику. Это же предисловие открыло первый том «Собрания сочинений» Сологуба в издательстве «Сирин».

Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений. В исследовании «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. М. Жирмунский использовал их в качестве поэтических образцов.

Отдавая дань словесной отточенности поэзии Сологуба, современная ему критика неизменно отмечала ее холодность и тяготение к эстетизации смерти, превращаемой автором из биологического явления в апологию самоуничтожения. Такая же оценка его поэзии была характерна и для близкого Сологубу литературного окружения.[597]

В 1910-х гг. в творчестве Сологуба появляются мотивы приятия жизни, но его общий тон, как и ранее, трагичен. Пассивный романтизм в его связи с пессимизмом — вот что, по мысли Горького, характерно для Сологуба-поэта.[598]

Сологуб выступал также как драматург и прозаик. Наиболее значителен его роман «Мелкий бес» (закончен в 1902, впервые опубликован в 1905 г.). В нем автор глубже, чем в раннем романе «Тяжелые сны», использовал свой провинциальный жизненный опыт.[599] «Мелкий бес» настолько густо насыщен бытом, что был неодобрительно встречен в символистских «Весах».

В романе этом ощутима преемственная связь с классической литературой — с гоголевским гнетущим ощущением обывательской пошлости, щедринским осмеянием законопослушной благонамеренности и чеховским осуждением боязни всего нового, выходящего за рамки установленного. У Сологуба все это доведено до предела, кошмар обывательского существования граничит с бредом.

Внешнего действия в «Мелком бесе» мало. Постепенно сходит с ума его главный герой, учитель гимназии Передонов, умственно ограниченный, угрюмый и недоброжелательный человек. Он совершает возмутительные и нелепые поступки, но в глазах большинства окружающих все это в порядке вещей. Сожительница Передонова полагает, что он «петрушку валяет»; другие же находят вполне естественным, что он заискивает перед вышестоящими и, опасаясь доносов на себя, сжигает «опасные» книги (тома Писарева). Показательно, что В. И. Ленин назвал Передонова типом «учителя шпиона и тупицы»[600] и говорил о «передоновщине», присущей всей царской школе.[601]

В построении романа Сологуба видна перекличка с «Мертвыми душами»: в надежде на повышение по службе Передонов обходит влиятельных лиц — от городского головы и предводителя дворянства вплоть до исправника. Тем самым воссоздается широкая мрачная картина местных нравов.

Реализованный бред Передонова вводится в повествование с почти незаметным переходом от авторской к несобственно-прямой речи. Вместе с этим бредом в романе возникает атмосфера кошмара, одним из воплощений которого становится уже знакомая по стихам Сологуба «Недотыкомка». «Недотыкомка бегала под стульями и но углам, и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная и страшная. Уже ясно было, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее, — и наговорили».[602]

Передонов, вскользь замечает Сологуб, «не понимал дионисийских стихийных восторгов». В романе представление о них связано с повествованием о дружбе между провинциальной барышней Людмилой Рутиловой и наивным подростком, гимназистом Сашей Пыльниковым. Вместе с эстетизированным эротизмом Сологуб привнес в роман и мысль о духовном преображении человека через постижение им красоты человеческого тела.

Однако центр тяжести в «Мелком бесе» не в декадентских привнесениях, а в социальной сатире. Ее достаточно прозрачный смысл писатель и сам раскрыл в предисловии к пятому изданию романа (1910), иронически сообщая, что, по слухам, Передонов перешел на службу в полицию и сделал хорошую карьеру. В качестве действующего лица — вице-губернатора — Передонов вновь появляется на страницах романа «Творимая легенда». Вместе с образом Передонова Сологуб ввел в литературу, как отмечено выше, нарицательное понятие «передоновщина».

Наиболее значимые рассказы вошли в сборники Сологуба «Жало смерти» (1904), «Истлевающие личины» (1907), «Книга разлук» (1908), «Книга очарований» (1909). Повествование в них держится на едва заметном переходе от реальности к фантастике. Неожиданные или странные происшествия в жизни героев происходят то ли наяву, то ли во сне или в бреду. Действительно ли настоящая смерть та странная молодая дама, которая откликнулась на объявление охваченного тоской человека в рассказе «Смерть по объявлению»? Не настоящая ли библейская Лилит эксцентричная девица в рассказе «Красногубая гостья»? Бредом больного человека или вторжением в настоящее какого-то события из прошлой жизни героя является все то, что происходит в рассказе «Призывающий зверя»?

Автор обычно обнаруживает у своих героев внешнюю «маску», «личину», и скрытое истинное лицо. Об этой двойственности человека Сологуб говорит и в своей лирической статье «Елисавета».[603]

Философский смысл получает у Сологуба тема «творимой легенды» или «мечты Дон-Кихота». Чудо в его произведениях творится теми, кто способен создать его своей мечтой. В рассказах, использущих евангельские легенды, у Сологуба мудры те, кто сумел убедить себя, что вода превратилась в вино («Претворившая воду в вино»), кто видел Жениха, который на самом деле не приходил («Мудрые девы»). За фантастикой чуда у Сологуба обычно скрыта психология внушения или самовнушения. Фантастическому преображению мира содействует сологубовская манера придавать символический смысл отдельным словам (например, «плен» и «стены»). Повествование нередко переключалось Сологубом-прозаиком в условный вневременной мир вечного и неустранимого зла. В годы реакции внимание критики привлек и сологубовский роман-трилогия «Навьи чары» (см. о нем в главе 17 настоящего издания).

Будучи оторванным от общественной жизни страны, Сологуб не понял великого значения Октябрьской социалистической революции, но остался на своей родине. В 1920-е гг. он выступал главным образом как переводчик. Значительных произведений им больше не было создано.

Возникновение русского символизма как литературного направления связано с появлением трех выпусков поэтических сборников «Русские символисты» (М., 1894–1895) и выходом первых книг К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Добролюбова. Маленькие, неприметные с виду сборники «Русские символисты», совсем не похожие на более поздние художественно оформленные символистские издания, подверглись уничтожающей критике на страницах газет и журналов. Поэт и философ Вл. Соловьев написал на них весьма ядовитую пародию.

Душой сборников, их составителем, главным автором и редактором был Валерий Брюсов. Чтобы создать впечатление многочисленности своих единомышленников, он прикрылся несколькими псевдонимами.

Одновременно с Брюсовым в качестве одного из зачинателей русского символизма выступил Александр Михайлович Добролюбов (1876–1944?).

Начинающий поэт, студент Петербургского университета Добролюбов поражал окружающих эксцентричными выходками: он жил в комнате, оклеенной черной бумагой, и, как злой гений, внушал знакомым юношам и девушкам мысль о самоубийстве. В книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895) Добролюбов воспевал смерть, одиночество, свое «Я».

Однако вскоре происходит решительный перелом в миропонимании молодого поэта. Он испытывает чувство своей «греховности» перед окружающими, рвет все связи с культурным миром и в 1898 г. «уходит в народ».

Добролюбов становится одним из нередких в старой России скитальцев, а затем религиозным проповедником, основателем религиозной секты «добролюбовцев». Третья книга его стихов («Из книги Невидимой»), вышедшая в 1905 г., отражает уже новую творческую позицию поэта.

«Уход» этот, поразивший символистов, воспринимался частью из них как новое проявление все той же индивидуалистической натуры Добролюбова — как стремление подчеркнуть свою неординарность, особый способ утверждения в жизни.

Но несомненно также, что «уход» этот, совпадающий хронологически с многочисленными уходами духовно неудовлетворенных молодых людей из отчего дома, столь выразительно отраженными в реалистической литературе рубежа веков, был своеобразным бунтом против современного цивилизованного общества. Реалистическая литература запечатлела бунт, носивший социальную окраску; бунт Добролюбова был бунтом прежде всего религиозным.[604]

В то же время в этом бунте было и нечто, характерное для всего раннего периода в истории русского символизма.

Сборники «Русские символисты» и первая книга Добролюбова были явно рассчитаны на эпатирование культурного читателя тех лет. Брюсов всячески старался привлечь внимание к новому отряду литераторов. Отсюда эпатаж и в его личных выступлениях. Сохранились собственные признания поэта, что он не раз желал раздразнить слишком спокойных, застывших в своих воззрениях критиков, но они относились к его задорным высказываниям благодушно и даже аплодировали ему. Брюсову хотелось, чтобы символисты воспринимались в качестве «отверженных» в русской литературе. По его представлению, это обстоятельство могло усилить интерес к ним. И в какой-то мере он оказался прав. Так, Горькому поначалу показалось, что в лице символистов литература приобретает новых непризнанных борцов во имя свободы Духа.[605] Этим объяснялось его неосуществленное согласие принять участие в первом альманахе символистов «Северные цветы».

К 1901 г. мировоззренческая позиция символистов еще не была достаточно проявлена. Многие считали их бунтарями во имя обновления литературной проблематики, связанной с изображением зла и грязи жизни. Характерно, что Чехов отдал в альманах символистов «Северные цветы» написанный им в 1883 г. в «новом духе» рассказ «В море» (новое заглавие переработанного рассказа «Ночью»), а Горький собирался написать для этого издания рассказ о проститутке «Подсолнух».

В декларативном предисловии («От издателя») к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов характеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».[606] Во втором выпуске — уже от своего имени — Брюсов уточнял данное определение, говоря, что символизм можно назвать «поэзией намеков».[607] В начальный период развития символизма Брюсов особенно настойчиво подчеркивал необходимость обновления поэтических художественных средств. К этой точке зрения примыкал К. Бальмонт, не принимавший участия в первых сборниках символистов. На первый план оба поэта выдвигали личность художника, его внутренний мир. Отдав некоторую дань модной в то время мистике, Брюсов и Бальмонт не считали, однако, необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией.

Поэтические традиции символизма восходили к романтическому наследию русской литературы. Это отчетливо сознавал и даже подчеркивал будущий глава символистского движения Брюсов. В рабочей тетради поэта 1895 г. сделана знаменательная запись: «Русская литература имеет своих поэтов, не уступающих и во многом даже превосходящих своих великих западных собратий. И то течение, которое чаще всего называют символизмом, гораздо раньше <…> уже имело своих сторонников и гениальных выразителей в России».[608]

В 1900 г. в статье о В. Соловьеве Брюсов противопоставил два вида поэзии. Один, по его мнению, чужд исканиям символистов и представлен большей частью наследия Пушкина, Майкова и А. К. Толстого. Это поэзия внешнего и зримого мира. Другой, более близкий символистам поэтический вид обращен к скрытым глубинам человеческого сознания и к сверхчувственному миру. Представителями такой поэзии были названы Ф. Тютчев, А. Фет, В. Соловьев. «Поэзия другого рода, — писал Брюсов об этой поэтической традиции, — беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее — чистая лирика».[609]

Блок ставил Тютчева и Фета на первое место среди своих учителей.[610] Тютчев был воспринят символистами как поэт стихийных сил природы, как поэт-мыслитель и родоначальник поэзии намеков.[611] Брюсов занимался изучением тютчевского творчества на протяжении всей своей литературной деятельности.

Переоценка поэтического наследия Фета была впервые произведена Брюсовым в публичной лекции, прочитанной в 1902 г. Говоря в духе символизма о сверхчувственной поэзии Фета и прозрении им скрытой сущности вещей, Брюсов в целом объективно раскрыл облик Фета как поэта полноты и прелести жизни в ее быстро текущих мгновениях. Как писал Андрей Белый, отголоски лирики Фета, Бальмонта и Вердена были слиты воедино в его книге «Золото в лазури».[612]

Символисты в известной мере возродили интерес к поэзии Е. Баратынского, как они считали, созвучного им своим внутренним душевным разладом. Отзвуки некоторых поэтических раздумий Баратынского улавливаются в поэзии и Брюсова, и Белого.

Из поэтов 80-х гг. непосредственными предшественниками символистов являлись К. Фофанов и К. Случевский. Первый был близок им своим «двоемирием», ощущением острых и непреодолимых контрастов менаду мечтами и жизненной прозой. Творчество Фофанова привлекало символистов своим импрессионизмом и обращением к теме современного города («Столица бредила в чаду своей тоски…», 1884, и др.), впоследствии развитой Брюсовым. Фофанова как предшественника символистов Брюсов назовет в своем предисловии к третьему выпуску «Русских символистов». Случевский оказался близок символистам трагедийным мировосприятием. Им были созвучны мучительные диссонансы в поэзии этого автора и смешение им реальности и кошмара при воспроизведении человеческого страдания («После казни в Женеве», 1881, и др.).[613]

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, — Бодлеру, Верлену и Малларме. Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» — скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем…», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха…», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена.[614] «До Вердена — символизма не было», — писал Брюсов П. Перцову в 1905 г.[615] Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта. Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siecle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, порою заслоняющей смысл слов, — ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов[616] нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.[617]

Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм, неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) — книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», — констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.[618]

Русский символизм возник в канун революции 1905 г., и это не могло не сказаться на темах, настроениях, «предчувствиях» его представителей.

Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе.

В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIX — начала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость.

Воздух 1890-х — начала 1900-х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания.

Как уже говорилось выше, для Брюсова и его сторонников символизм — литературная школа, в задачи которой входило преодоление, с их точки зрения, художественного упадка русской литературы 80–90-х гг. и творческое сближение с художественными достижениями западноевропейского поэтического искусства, но именно сближение, а не ученичество или подражание, так как русская поэзия обладала собственными истоками в прошлом и высокими художественными образцами.

«Старшие» и «младшие» символисты декларативно чурались социальности, и это сближало их. Но в отличие от «старших» символисты младшего поколения воспринимали символизм не в собственно эстетическом, а в философско-религиозном плане. «Младшим» символистам были близки представления немецких романтиков о связи человека с мировым целым как неким гармоническим единством, но в литературе о символизме справедливо отмечено, что второй план у символистов был более иррациональным, чем у ранних романтиков. Родствен был духовный максимализм, стремление к высшему идеалу. В то же время неприятие современного мира было у символистов социально пассивным.

Различное понимание целей символистского искусства вызвало у отдельных символистов резкие разноречия в понимании ими роли поэта. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей. Белый же и Вяч. Иванов, опираясь на религиозно-мистическую философию Вл. Соловьева, выступают в защиту теургии, соединения творчества и религии, искусства и мистики.[619] Искусство для Белого и Иванова — средство преображения и изменения жизни, жизнестроение, представляющее собою абстрактную утопию о духовно-творческом пересоздании жизни. Для Иванова это движение от индивидуализма к коллективизму (соборности), к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого им сквозь призму религиозного понимания народности. «Последняя цель искусства — пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность», — утверждал Белый.[620] Поэт — теург, жрец, хранитель мистического дара прозревать высшее инобытие и вместе с тем устроитель жизни. Он — тайновидец и тайнотворец жизни, писал Иванов.[621] Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании.

Символизм не обладал стройной эстетической системой. Идеалистическая в своей основе эстетика символизма не опиралась на какую-либо одну избранную философскую концепцию, но все питавшие ее идеи противостояли пониманию искусства как отражения действительности. Кроме того, в процессе своего развития символисты преодолевали владевшие ими ранее философско-эстетические концепции, дополняя или видоизменяя их. Это особенно характерно для творчества А. Белого и А. Блока, начавших с увлечения поздней философией Вл. Соловьева, а затем «преодолевших» свое «соловьевство».[622]

Одним из источников философских воззрений символистов являлась идеалистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Отсюда большое значение приобретал личный опыт, интуиция познающего. От Шопенгауэра символистами была усвоена мысль об искусстве как интуитивном познании бытия; его философия стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма в ранней поэзии символистов. Тяготение символистов к «неизреченности», «недосказанности» во многом объяснялось их интуитивизмом.[623]

В начале нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои позиции. Возникают издательство «Скорпион» и боевой журнал символистов «Весы» (М., 1904–1909), руководимый Брюсовым. Оба названия заимствованы из мира созвездий. В 1906 г. возникает журнал «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов.

В статье «Ключи тайн», открывшей в 1904 г. первый номер «Весов», Брюсов интерпретировал искусство как интуитивную форму художественного познания, как «откровение» или «постижение мира <…> не рассудочными путями».[624] Однако интуитивистская эстетика «старших» и «младших» символистов не была однозначна. «Старшие» явно тяготели к многогранному импрессионистскому воссозданию реальной действительности, для «младших» было характерно противопоставление — в духе платоновско-соловьевского учения о «двоемирии» — мира идей и мира явлений, мира ноуменального и феноменального. Символизм, в понимании Белого, — «метод изображения идей в образах».[625] Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности», идеального потустороннего мира. И если «старшие» символисты устанавливали главным образом соответствия между душевными движениями человека и окружающим его реальным природным миром, то «младшие» искали соответствий между высшим «вечным» и земным миром, устанавливая таким путем его единство. В целом символистов интересовало проявление бесконечного в конечном.

Реальное как таковое не отвергается «младшими» символистами, но для них оно только неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает во временном и реальном ирреальную действительность, свое прозрение иного мира. «Символ — окно в Вечность», — писал Белый.[626] Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Вводимые ими символы, внешне не порывающие связи с действительностью (поэты порою пользовались термином реалистический символизм), должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. Отсюда многогранность символа. В поэзии символистов (как «младших», так и «старших») создается своя особая система образов, своя лексика.

Тяготея к импрессионистскому восприятию мира, «старшие» символисты, особенно Бальмонт, внесли в поэзию стремление запечатлеть текучую мгновенность жизненного процесса, преломленную сквозь сложно-утонченное душевное переживание. Это вносило в поэзию особую тональность, яркую, часто нарочитую эмоциональность и музыкальность. «Младшие» принесли с собою в поэзию мистическое чувство и философско-религиозный аспект в восприятии мира. Для тех и других были характерны зыбкость, неопределенность символов и убежденность в том, что символизм является высшим достижением художественного мышления.

В. М. Жирмунский писал: «Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма — как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер <…> лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского „модернизма“ конца XIX — начала XX в., основным — если не единственным — содержанием поэзии».[627]

Немалое влияние на эстетику русского символизма оказал один из зачинателей зарубежной модернистской эстетики — Ф. Ницше, облекавший свои идеи в художественные образы, мифологические по происхождению и символические по смыслу. Учение Ницше о господстве «воли к власти», положенной в основу мира и человеческого существования, так же как и его учение о высшем проявлении этой воли — сверхчеловеке, стоящем по ту сторону добра и зла, не привились прочно на русской почве, но отголоски этих идей нашли выражение в воспевании индивидуализма в творчестве символистов.

Основную роль в воздействии на символистское понимание искусства сыграло раннее исследование Ницше о происхождении греческой драмы «Рождение трагедии из духа музыки». От него символистами был воспринят миф о Дионисе как символическом выражении иррационального, дисгармоничного (или музыкального в переносном смысле слова) начала жизни и природы искусства, которое противопоставлялось гармоничному аполлоновскому началу. Под знаком ницшеанского понимания дионисийства как стихийно-оргиастического мира страстей, приводящего затем к очищению духа, сложилась эстетическая концепция Вяч. Иванова, стремившегося по-своему возродить черты античности в русской жизни.[628]

В целом для искусства и литературы конца XIX — начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы — писатели и художники — пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга.

Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души».

Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли».

Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни.[629]

Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов — с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы — или высшей формы — искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной».[630]

Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком.

Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» — так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905).[631]

Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности.

Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз.[632]

Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов,[633] но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь.

Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»),[634] но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.

Революция 1905 г., показавшая, что Россия не только жаждет коренных социальных перемен, но и сражается за них с оружием в руках, оказала значительное воздействие на мировосприятие символистов. Воздействие это было сложным, во многом противоречивым и не ограничивалось прямыми — личными или литературными — откликами на революционные события. Откликов этих было уж не столь много, и шли они в общем русле восприятия революции далекими от нее интеллигентами. Важно было не сразу приметное расширение взгляда на мир, обращение взора на то, что делается вокруг.

В период революции символисты обратились к редкой для них ранее гражданской теме. Напомним о некоторых из этих выступлений.

В. Брюсов создает своего знаменитого «Каменщика».

Ф. Сологуб писал оппозиционные стихи и сотрудничал в сатирической печати (Сологуб Ф. Политические сказочки. СПб., 1906). Некоторые из таких сказочек носили заостренный политический характер («Молот и цепь» — о ренегатстве, «Равенство» — о буржуазной демократии и др.). Любопытно сопоставить стихотворения Сологуба и З. Гиппиус (1905 и 1901 гг.), получившие заглавия «Швея». Гиппиус лишь условно использует некоторые черты традиционного образа демократической поэзии, говорившего об обездоленности и тяжкой эксплуатации женщины-работницы. Ее стихотворение создано в подчеркнуто символическом плане: швея «мыслит» в духе самой поэтессы.

На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.[635]

Сологуб же, обратившись к традиционному образу швеи, обогащает его приметами нового времени. Его швея не только никнет в покорности, но и шепчет «Слово гордое: восстань!».

Белым шелком красный мечу,
И сама я в грозный бой
Знамя вынесу навстречу
Рати вражеской и злой.

((с. 318))

В 1905 г. некоторые символисты сотрудничали в первой легальной большевистской газете «Новая жизнь». В ней была напечатана, как известно, статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Разрешение на издание газеты было получено Н. Минским, но затем он передал газету социал-демократам, оставшись номинальным членом ее редакции.[636]

Бальмонт и Сологуб были, видимо, приглашены в «Новую жизнь» Минским, который сам выступил в ней с «Гимном рабочим». Наиболее активно сотрудничал в газете Бальмонт, опубликовавший на ее страницах несколько стихотворений («Русскому рабочему», «Поэт — рабочему», «Мещане», «Начистоту»). Сборник гражданских «Стихотворений» поэта был напечатан в 1906 г. М. Горьким в серии «Дешевой библиотеки» издательства «нание» огромным для того времени тиражом — 21 000 экземпляров (книга была конфискована). Горький же выступил в «Новой жизни» в защиту Бальмонта, который подвергся за свои поэтические выступления ожесточенным нападкам буржуазной и реакционной печати. Была запрещена в России также изданная в Париже книга Бальмонта «Песни мстителя» (1907), направленная против царизма и разгула реакции. Откликнулся на события 1905 г. А. Блок («Шли на приступ…», «Митинг», «Сытые»). Под впечатлением похорон Н. Баумана А. Белый пишет стихотворение «Похороны» (1906), в первой публикации которого ярко проявляется характерная и для других символистов неорганичность слияния нового содержания со ставшей уже привычной манерой письма.

Ходит со знаменем красным в руках.
Блеск златорунный
На небесах.[637]

Оторванные от общественной жизни и даже сознательно чуравшиеся ее, символисты смутно представляли задачи революции. Она казалась им страшной разрушительной силой, угрожающей гибелью культуры. К этой мнимой угрозе символисты относились по-разному. Минский воспринимал разрушительность как неизбежное возмездие на пути к построению нового общества: «Мир возникнет из развалин, из пожарищ, Нашей кровью искупленный новый мир».[638] Бальмонт в свою очередь заявлял:

… И во имя восставших рабочих
Вас сметут! В этом вам я, как голос прилива, клянусь![639]

Брюсов более чем кто-либо из символистов был увлечен стихийной мощью революции, но, не обладая ясным представлением об ее движущих силах, метафорически говорил о нашествии новых гуннов и, явно преувеличивая собственную связь с уходящим в прошлое миром, причислял себя к последним верным «хранителям тайны и веры». Выступая против мелкобуржуазных революционеров, В. И. Ленин привел слова Брюсова (заменив «я» на «мы»): «Ломать мы будем вместе, строить — нет», — назвав его при этом поэтом анархистом.[640]

Если символисты, несмотря на свою тревогу по поводу стихийности революции, все же приветствовали ее, то декаденты выступили как открытые ее противники.

Своеобразным откликом на события 1905 г. и свидетельством ее широкого воздействия на русское общество явилось возникновение нового течения внутри символизма — «мистического анархизма».

Первые декларации «мистических анархистов» (Г. Чулкова и Вяч. Иванова), опубликованные в религиозно-философском журнале «Вопросы жизни» (1905, № 7, 9), не произвели большого впечатления. Бурную, длившуюся в течение двух лет полемику в стане символистов вызвали последующие выступления мистических анархистов.[641]

Анархизм в понимании этой литературной группы (к ней были вначале причастны А. Блок и С. Городецкий) был далек от анархических воззрений М. Бакунина и П. Кропоткина и не проецировался в реальную жизнь. Под анархизмом подразумевалась метафизическая идея неограниченной свободы личности, которая, по словам Чулкова, «заключает в себе последнее утверждение личности в. начале абсолютном».[642] Мятежность новоявленных анархистов, связанная с проповедью новой религиозной общественности, была лишена основного своего качества — практического бунта.

Иванов остается верен своей утопической мечте о религиозном преобразовании жизни путем искусства, возникшей у него в 1904 г. Под влиянием революции 1905 г. мистические анархисты заговорили о повороте от индивидуализма и субъективизма, заводящих в тупики, к «религиозно-мистической общественности». Однако взгляды на реальное осуществление этого поворота оказались у них весьма расплывчатыми. Освобождение от индивидуальной ограниченности мыслится Ивановым как неославянофильское сближение с народной почвой, с народной стихией. Мистические анархисты заявляли о своем неприятии современной хаотичной и разобщенной действительности во имя будущего гармоничного мира. В нем должен был произойти синтез индивидуализма и соборности, понимаемой как коллективная форма общественной жизни, как «общественная религиозность». Основное проявление этой «соборности» связывалось с идеей всенародного искусства, с возвращением к мистерии, к хоровому началу. В стихотворении «Тихая воля» (1905) Иванов писал:

О, как тебе к лицу, земля моя, убранства
Свободы хоровой!
И всенародный серп, и вольные пространства
Запашки трудовой!..
В живой соборности и Равенство и Братство
Звучат святей, свежей,
Где золотой волной вселенское богатство
Сотрет рубцы межей…[643]

Характеризуя программные выступления мистических анархистов, Д. Е. Максимов пишет: «Вяч. Иванов выдвигал некую абстрактную позитивную „программу“ и оптимистически верил в возможность ее осуществления. Суть этой „программы“ сводилась к пророчеству о наступлении новой „органической эпохи“ всенародного анархического единства людей, связанных общностью религиозно-эстетического сознания («соборностью»). Романтический пассеизм и утопизм этих устремлений, основанные на полном незнании современной русской действительности, очевидны».[644] Сам Иванов в письме к Брюсову характеризовал мистический анархизм как «символизм, пронизанный лучом соборности».[645] Брюсов же писал об Иванове как наивном проповеднике «фимел в русских губерниях».[646]

Поначалу «неприятие мира» мистическими анархистами, отречение от индивидуализма и призыв к синтезу символического и реалистического искусства («мистический реализм» Чулкова) привлекли внимание писателей внесимволистского круга. Так, «поворот» к общественности и разговоры «мистических анархистов» о создании театра особого типа заинтересовали Горького. Но вскоре нежизненность и эклектизм чулковско-ивановских устремлений вызвали утерю интереса к ним в лагере реализма и отрицательное отношение в лагере самих символистов. Беспочвенность мечтаний о превращении театра в орудие жизнестроительства и даже в некое подобие парламента была подвергнута резкой критике «Весами». Но то была полемика, связанная не только с самой программой «мистического анархизма». Немалую роль в ней, с одной стороны, играло постоянное стремление журнала «Весы» показать значимость и масштабность любых выступлений символистов, желание превратить споры между отдельными символистами в крупное литературное явление, а с другой — ожесточенность и продолжительность возникшей полемики были обусловлены личными взаимоотношениями между «московскими» и «петербургскими» символистами. Брюсов не приемлет прежде всего общественную струю в позиции Иванова и упрекает его в возврате к публицистике; по мысли же Белого, Иванов подверг вульгаризации мистические основы духовных ценностей символизма.

В марксистской критике «неприемлющие мира» вызвали во многом иронический отзыв А. Луначарского, который, выступив с характеристикой общественной и философской сути нового течения в символизме, писал, что его программу следует отнести к «мистико-либеральным салонно-словесным формам мироотрицания».[647]

Несмотря на умозрительность социальной утопии Иванова, показавшей полную оторванность поэта от русской действительности, в ней все же содержалось реальное стремление как-то преодолеть индивидуализм — один из симптомов кризиса буржуазной культуры. Происходило и некоторое преодоление столь характерного для символистов эстетизма.

Утопия Иванова, хотя и в умозрительном повороте, все же возвращала и самого Иванова, и его сторонников к этико-эстетическим категориям, свойственным старой русской поэзии.

В период первой русской революции и в годы реакции некоторые символисты начали ощущать свою литературную замкнутость. Все более критически воспринимаются ими литературный салон Мережковских с религиозным уклоном и «башня» в квартире Иванова, где кипели интеллектуальные споры и решался вопрос о мифотворчестве, но, по свидетельству современников, никогда не затрагивались животрепещущие социальные проблемы. В то же время не следует забывать о сложности и противоречивости исторического развития художественного мышления самих символистов, о том, что именно 1904–1907 гг. были годами становления символизма как литературного направления и что круг идей, связанных с ним, именно в эти годы преимущественно освещался на страницах символистских журналов «Весы» и «Золотое руно».

Говоря о символистской поэзии, Горький отмечал резкое «разноречие» ее с действительностью.[648] И тем не менее эта действительность оказывала на нее реальное воздействие. Понять эволюцию творчества и идейно-эстетических воззрений символистов вне восприятия ими революции 1905 г. невозможно. В 1908 г. Блок делает запись: «Написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества — приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью».[649] Отдавая дань своеобразному неонародничеству, символисты обращают взор к крестьянству, но их внимание привлекают не те, кто был в числе восставших, а патриархальное крестьянство и особенно сектантство, в котором они видели хранителя религиозно-мистических начал народного сознания.[650]

В период первой русской революции и последующие за ней годы в творчестве символистов все отчетливее стали проявляться связи с классическими традициями русской литературы. От Вл. Соловьева Блок шел к автору «Мцыри»,[651] к созданию нового Демона, воплотившего в себе трагедию мятежной личности, близкой к сознанию поколения, рожденного в «годы глухие», и родственного Демону в живописи М. Врубеля.

Вначале Некрасов воспринимался символистами как поэт гражданской темы, от них далекой. Связь с его творчеством ощущалась слабо. В послереволюционные годы он воспринимается уже как автор, близкий новой поэзии. Для Брюсова он — современник Бодлера и предшественник Верхарна, один из первых поэтов большого города в мировой поэзии. Это не только поэт-гражданин, но и поэт-горожанин, живущий «одной жизнью с современным городом» и понимающий «его жуткое, магнетическое очарование». В то же время Некрасов для Брюсова — одно из звеньев в развитии русской литературы: «После Пушкина Достоевский и Некрасов — первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествовавшему поколению „романтиков“ казалось „непоэтичным“».[652]

Некрасовская традиция своеобразно звучит в стихах символистов, выявляя острое ощущение социального неблагополучия жизни. Таков «чердачный цикл» произведений Блока, таков ряд стихотворений в сборнике Белого «Пепел». Специфическое восприятие наследия Некрасова, как бы заново открываемого для себя символистами, помогало им обретать новое для них чувство родины. То была традиционная для русской литературы и в то же время сугубо современная тема.

В «Пепле» перед глазами поэта простираются скудные поля с нищими деревеньками, заброшенными в необозримых просторах огромной страны. В стихи о России (1908) Белый вкладывает горечь признания ее тяжкой доли («Русь», «Родина»); в скорбной интонации этих стихов сквозит глубокое участие к судьбе народа. Поэт не видит просвета в ней.

Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Века нищеты и безволья.
Позволь же, о родина мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать.[653]

В своих художественных исканиях символисты обратились к Пушкину, причем не сразу. В 90-х гг. великий поэт осмыслялся ими в духе декадентства. Так, в очерке «О русских поэтах» (1897) Бальмонт отнес Пушкина и Лермонтова к авторам, не способным проникать в глубь явления: они для него «романтики по темам и реалисты по исполнению» и тем самым уступают Фету и Тютчеву.[654]

В тревожной обстановке 1905 г., а затем в канун Октября Пушкин воспринимался символистами главным образом как создатель поэмы «Медный всадник», в которой картина стихийной катастрофы в природе приводила автора к философским раздумьям об исторических судьбах России и об участи человека в ходе истории. Пристальным вниманием к философскому замыслу поэмы отличается статья Брюсова «Медный всадник» (1909). Многочисленны следы увлечения «Медным всадником» в поэзии и прозе символистов: «…все мы находимся в вибрациях его меди», — отметил Блок в записной книжке 1910 г.[655]

Отклик на пушкинскую поэму органически входит в художественный замысел двух вершинных созданий символизма — в роман Белого «Петербург» и в блоковскую поэму «Возмездие» с ее открытым вопросом:

Какие ж сны тебе, Россия,
Какие бури суждены?..[656]

Значительное место в творчестве символистов заняла также тема Петербурга, в ее разработке они во многом перекликались не только с Пушкиным, но и с Гоголем, Некрасовым, Достоевским. Петербург символистов — полуфантастический призрачный город на распутье исторических судеб России; его воплощением служит воспетый Пушкиным памятник Петру. Ему посвящены «К Медному всаднику» (1906), «Петербург» (1912), «Три кумира» (1913) Брюсова; «Петербург» Анненского, «Медный всадник» Иванова. Истинным поэтом города на Неве был Блок. В его Петербурге гоголевская фантастика сливается с некрасовской суровой правдивостью и с трагедийным повествованием Достоевского о мире униженных и оскорбленных. В. М. Жирмунский справедливо писал, что Достоевский как бы предсказал «в своем творчестве явление Блока» и до него выразил ту «безмерность творческих порывов», которая потом получила новое выражение в блоковской поэзии.[657]

Гуманистические заветы русской классической литературы, воспринятые наиболее чуткими символистами, были связаны с верой в Россию и ее демократические силы. Это отчетливо было осознано Блоком, писавшим в 1909 г.: «Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей XIX века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков — огромная (только не схваченная еще железным кольцом мысли) концепция живой, могучей и юной России <…> И если где такая Россия „мужает“, то, уж конечно, — только в сердце русской революции в самом широком смысле…».[658]

Влияние революции 1905 г., усиленное обращением к классическим традициям, проявилось в создании крупнейшими символистами произведений, проникнутых ощущением хода истории и осознанием себя современниками великого исторического перелома. Эта новая тенденция объединяет на первый взгляд весьма далекие друг от друга исторические романы («Огненный ангел» и «Алтарь Победы») Брюсова, роман «Петербург» Белого и поэму Блока «Возмездие».[659]

Что касается драматургии русского символизма, она развивалась под воздействием общеевропейской «новой драмы», проникнутой кризисным ощущением неблагополучия человеческой жизни. Внимание символистов особенно привлекла драматургия Метерлинка и позднего Ибсена.

Символисты стремились к обновлению русской драматургии и русского театра, смыкаясь в этом стремлении с левыми режиссерами. Они отказывались от непосредственной связи своей драмы с жизнью, с «бытом», от воспроизведения индивидуальных характеров.[660]

Их философские или мифологические драмы (в стихах или прозе) лишены конкретной жизненной основы и не обладают, как правило, острыми конфликтами. Действие в них происходит в условной обстановке далекого будущего, как у Брюсова, в мифологическом прошлом, как в трагедиях Анненского на античные темы, и вне определенного времени или в условной современности, как в лирических драмах Блока.[661] Драмы Сологуба развивают излюбленные им темы любви и смерти, в них снова говорится о преображении жизни при помощи Красоты. Как своего рода максималист в попытках воскресить античность выступал Вяч. Иванов, развивавший утопическую идею создания всенародного «соборного» синтетического театра. Ему предназначалась роль источника современного мифотворчества. «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий, — писал Иванов, — должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей».[662] Мечтая о возрождении античной драмы, Иванов и сам выступил как автор мистерий.

Символисты создали свою драматургию, но создать свой особый театр, свою сценическую систему, подобно тому как были созданы театры Чехова, Горького и Л. Андреева, они не смогли.

Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам. Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт — бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну. Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «…русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги».[663] Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема — Россия.

В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу — распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени.

Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которую символисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками — знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму?

Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности.

Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.[664]

Блок поддержал в статье «О современном состоянии русского символизма» пафос статьи Иванова о символизме как поэзии теургической и поставил его видоизменения в связь с изменениями в «иных мирах».

Для Брюсова символизм был знаменательным, но уже пройденным этапом в истории литературы. В 1906–1907 гг. он говорит о том, что устал от символистов, что то, о чем пишут его товарищи по «Весам», уже не интересует его.[665] Однако, считая себя вождем нового направления, Брюсов все же продолжал в эти годы поддерживать и всячески старался стимулировать деятельность своих соратников.

Брюсов начал творческий путь с утверждения, что символизм — литературная школа. Этого утверждения он придерживался и в дальнейшем. Так, в 1906 г. Брюсов писал: «Программы настоящих, не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы, художественные заветы. Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лже-классицизма; реализм требовал правдивого изображения современной действительности; символизм принес идею символа, как нового средства изобразительности <…> Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит — отказываться от искусства, значит — уподобляться „передвижникам“ и апологетам „утилитарной“ поэзии».[666]

В ответ на выступления Иванова и Блока в защиту символизма Брюсов публикует статью «О „речи рабской“, в защиту поэзии», вновь подтверждая свое понимание символизма как литературной школы, как особого художественного метода и вновь заявляя, что литература не должна непосредственно подчиняться общественности, религии или мистике.

Вскоре и Блок придет к выводу, что символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше», — запишет он в дневнике 10 февраля 1913 г.[667] Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом. Для Блока теперь эстетически ценны и Дух мировой музыки, и сама действительность, в которой он улавливает приближение новой бури. Отсюда все более настойчивое обращение Блока к традициям русской литературы, к реалистической эстетике, немыслимой в отрыве от материалистической этики.

Неизменным в своей приверженности философско-религиозному символизму до Октября остается лишь Иванов. Необычайно быстро, «динамически» меняющийся в своих взглядах на символизм бывший соловьевец Белый привносит теперь в него новое увлечение — антропософию Р. Штейнера.

Не ушедшие от символизма объединяются в 1912 г. в новом органе «Труды и дни», но он быстро прекращает свою деятельность.

Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и — за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история».[668]

Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия.

В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»).

Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры.

Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении <…> Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».[669]

Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность.[670] «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопической идеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф — постулат мирского сознания».[671]

«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».[672]

У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон.

Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», — писал А. А. Измайлов.[673]

Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок.

Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» — словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») — таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая — греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») — так озаглавлена книга Вяч. Иванова.

В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфы в поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание.

Главная реформа стиха, произведенная символистами, состояла в том, что наряду с традиционной для русской поэзии XVIII–XIX вв. силлабо-тонической системой стихосложения они восстановили права оттесненной в прошлое тонической системы, корни которой уходят в исконно русскую фольклорную традицию. Поэзия символистов положила начало обновлению русского стихосложения в его движении от силлабо-тонической метрики к акцентному стиху, создающему благодаря большим колебаниям в количестве безударных слогов между ударениями впечатление полной ритмической раскованности.

Символисты не отказались от традиционных форм двухсложного и трехсложного стиха, но наряду с ними ввели в широкий оборот дольник, основанный на счете ударений, а не стоп, но с небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов.

В своих исканиях в области ритмики символисты опирались на русскую романтическую поэзию, в которой, хотя и не часто, делались попытки перехода к тонической системе и встречались дольники. Русский дольник восходит к подражанию народной песне или к переводам английских и немецких писателей, в поэзии которых были живы традиции народного творчества. Из народных песен воспринят дольник в стихотворении Лермонтова «Песня». Дольник представлен в переводах Жуковского, М. Михайлова, А. Фета, А. Григорьева. Однако этот дольник все же не выходил за рамки традиционной метрики и мог восприниматься как создание новых размеров в ее пределах. Редкие дольники русской поэзии XIX в. исследователи обычно соотносят с общепринятой в то время нормой.[674]

На стремлении символистов к обновлению ритмики несомненно сказалось влияние высоко ценимой ими французской поэзии, но ее воздействие естественно ограничивалось в силу иной — силлабической — метрической системы стихосложения. Даже Брюсов, так много сделавший для знакомства с французской поэзией в России, прекрасно отдавал себе отчет в недостаточности ее опыта для русского стиха и в ранней статье «О русском стихосложении», предпосланной сборнику стихов А. Добролюбова, писал: «Тонический стих дорог нам, ибо им писали — Пушкин, Баратынский, Тютчев».[675] Брюсов ценил Добролюбова за попытку отойти «ото всех обычных условий стихосложения».[676]

Свободный стих французских символистов Добролюбов пытался сочетать с традициями русского народного стиха. Характерным примером ритмических исканий поэта служит стихотворение (дольник), начатое строками:

Встал ли я ночью? утром ли встал?
Свечи задуть иль зажечь приказал?
С кем говорил я? один ли молчал?
Что собирал? что потерял?
— Где улыбнулись? Кто зарыдал?[677]

Тревожная вопросительная интонация в сочетании с дисгармоническим прерывистым ритмом воссоздает в этом произведении настроение внутренного разлада в канун решительного перелома в душе поэта.

Тонический стих мало отвечал поэтической манере Брюсова, но его немногие дольники, связанные с темой города, прокладывали путь новаторству Блока.

Дольник окончательно утвердился в русской поэзии со времени появления «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, став незаменимым средством для передачи сложного комплекса душевных переживаний — тревожного предчувствия и напряженного экстатического ожидания или трагического душевного состояния. Одним из примеров может служить стихотворение Белого «Друзьям» (1907). Это лирический образ поэта, романтика по натуре, жертвы беспочвенных духовных исканий и полной неприспособленности к практической стороне жизни.

Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел.
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел.[678]

Пользуясь дольником, символисты не отказывались и от традиционного силлабо-тонического стиха. Блок был мастером четырехстопного ямба.[679] В «Пепле» овладел ямбом Белый. Его излюбленный ритмический ход — четырехстопный ямб с облегчением ударений в первой и второй стопе.

Как новшество был воспринят современниками свободный стих (vers libre) символистов, хотя стих такого типа уже широко был известен в зарубежной литературе. В русской поэзии XIX в. он изредка встречается у А. Фета и у А. К. Толстого. Пропагандистом свободного стиха был Брюсов. Большую роль в развитии его творчества сыграло овладение поэтическим опытом Э. Верхарна. Свободный стих бельгийца Брюсов считал наиболее пригодным для передачи богатства мысли и переживаний человека нового века. «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов — сколько мыслей», — писал Брюсов в рецензии на книгу поэта «Города-спруты».[680] «Стихи о современности» Верхарна (М., 1906) в переводе Брюсова были для своего времени большим художественным открытием.

Убеждая других в правомерности свободного стиха, сам Брюсов в своем творчестве пользовался им нечасто. Но за ним последовали другие поэты. Одним из них был Белый. Брюсов считал его «исключительным верлибристом». Предвосхищая В. Маяковского, Белый прибегал порою для воссоздания особой поэтической интонации к построению стиха «лесенкой».

Поет
Глубина
Напевно:
«Будет,
Было,
Есть!»[681]

Определенные сдвиги в стихе символистов наметились в связи с приближением поэзии некоторых из них к жизни, с появлением в ней темы трагизма будней и разговорной интонации. От дольника с его небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов происходил переход к более расшатанному «тактовику» с его междуударными интервалами в три-четыре слога. Такие ритмические сдвиги привносили в поэзию разговорную интонацию. У Блока такая интонация проникает в стих уже в 1903 г. («Из газет»). Она явно звучит также в стихотворениях Анненского, в которых отражен ужас обыденной жизни («Нервы», «Прерывистые строки», 1909).

В процессе дальнейшего развития поэзия символистов все более обогащалась той стихией разговорной речи, которая позднее была синтезирована в эпохальной поэме Блока «Двенадцать».

К известным заслугам символистов следует отнести и расширение ими самого диапазона поэтического восприятия у читателей. Так, в предисловии ко второму выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что чуткой и тонко развитой душой обязан обладать не только поэт, но и сам читатель, который должен воссоздавать в своем воображении только намеченное автором.

Поэзия Константина Дмитриевича Бальмонта (1867–1942) пользовалась исключительной популярностью на рубеже веков.

Музыкальность и напевность стихотворений Бальмонта (композиторы охотно создавали музыку к ним), многообразие художественных средств (Бальмонт во многом обогатил русский стих), прихотливые импрессионистские зарисовки увиденного, тонкое воссоздание движений души человека — все это привлекало внимание к нему не только любителей поэзии, но и ее творцов. В рецензии на книгу «Будем как солнце» В. Брюсов писал, что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было»,[682] а в статье «Бальмонт-лирик» И. Анненский характеризовал его как поэта, проложившего новый путь русской поэзии.[683] А. Блок и А. Белый считали Бальмонта одним из своих учителей.

Бальмонту, как высокому авторитету в области поэзии начала века, символисты посвятили немало стихов.

Лиризм поэзии Бальмонта и нередкая близость его символики к символике, в основе своей реалистической, сделали эту поэзию доступной весьма широкому кругу читателей. О том ярко свидетельствовало быстрое переиздание его книг: в 1904–1905 гг. символистским издательством «Скорпион» было издано двухтомное «Собрание стихов» поэта, а в 1907 г. там же было начато многотомное издание «Полного собрания стихов». Сохранившаяся отчетность «Скорпиона» свидетельствует не только о малых тиражах поэтических сборников других символистов, но и о том, что эти тиражи порою оказывались нераспроданными вплоть до 1917 г.[684]

Свою литературную программу Бальмонт кратко изложил в предисловии к сборнику переведенных им стихотворений Э. По: «Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными».[685] В более развернутом виде понимание символизма раскрыто в сборнике критических статей поэта «Горные вершины» (1904). Символическую поэзию Бальмонт противопоставил здесь реализму как поверхностному, с его точки зрения, наблюдению жизни. Задача символизма видится ему в проникновении в тайный смысл явлений с помощью намеков, недомолвок и в создании особого поэтического настроения.

В отличие от поэтов-декадентов Бальмонт в основном был чужд мистике и религиозным исканиям. Это нашло отражение в его стихотворении «Далеким близким» (1903):

Мне чужды ваши рассуждения:
«Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог».
Я — нежный иней охлаждения,
Я — ветерка чуть слышный вздох.[686]

Поэт-импрессионист отображал не окружающий его мир как таковой, а лишь свое субъективное впечатление от него. Его задача — воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий. При этом ему свойственна богатая ассоциативность, быстрая реакция на звук и цвет. Он становится воплотителем «соответствий» в духе Бодлера. В программном стихотворении «Я не знаю мудрости» (1902) утверждалось:

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

((с. 281))

На рубеже веков менялась тематика и шли поиски новых форм не только в литературе, но и в живописи; художники и писатели пристально следили за творчеством друг друга. И. Репин считал, что основной принцип новой поэзии — это «проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда таких странных, тонких и глубоких, какие грезятся только поэту».[687]

«Горящие здания», по замыслу автора, воплощали «лирику современной души»,[688] души человека конца века, раскрываемой поэтом, выступающим не только от своего имени, но и от имени многих других, «немотствующих».

Круг лирических переживаний Бальмонта широк и изменчив. Его поэтическая личность многолика и соединяет в себе разительные душевные противоречия. В ранних книгах «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1897) преобладает созерцательное настроение. Общая тональность двух последующих, наиболее значительных книг поэта — «Горящие здания» (1900) и «Будем как солнце» (1903) меняется и становится жизнеутверждающей, мажорной. В стихотворении, открывающем последний сборник, поэт говорит:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,
А если день погас,
Я буду петь… Я буду петь о солнце
В предсмертный час!

((с. 204))

В поэзию Бальмонта проникали гражданские настроения времени. Примечательно использование поэтом образа здания, ставшего на рубеже веков образом-сигналом (здание как олицетворение ждущего своего разрушения общественного строя).[689] В романтически приподнятой символике заглавия «Горящие здания» отражено предчувствие революционных событий в России. Образы огня, пожара, зарева, набата были излюбленными образами демократической литературы нового века, и Бальмонт в этом плане перекликался с нею. Тревожное ожидание чувствуется и в его сонете «Крик часового». Общий тон сборника 1900 г. определяли строки из стихотворения «Кинжальные слова»:

Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!

((с. 147))

В книге «Будем как солнце» одно из стихотворений («Голос заката»), в свою очередь, имело социально-иносказательную концовку:

Любите ваши сны безмерною любовью,
О, дайте вспыхнуть им, а не бессильно тлеть,
Сознав, что теплой алой кровью
Вам нужно их запечатлеть.

((с. 206))

То, что Бальмонт не отрицал гражданственности литературы, выделяло его среди других символистов, которые стали активно приобщаться к ней лишь в эпоху революции 1905 г.

Эзопов язык литературы второй половины XIX столетия сменился на рубеже веков языком символов, к которому широко прибегали писатели демократического лагеря, в том числе Чехов и Короленко. Показательно, что для А. Белого творчество Чехова «стало подножием русского символизма».[690]

Демократический читатель быстро усваивал этот язык. «Кинжальным словам» Бальмонта явно не хватало разящей твердости, но читатель рубежа веков по-своему расшифровывал символику ряда его стихотворений, усматривая в них отражение собственных настроений. Так, например, были истолкованы «Подводные растения» в рабочей аудитории.[691] Весьма примечательно отношение Горького к Бальмонту, с которым он познакомился в 1901 г.: «Дьявольски интересен и талантлив этот нейрастеник! Настраиваю его на демократический лад».[692] Надежды на «демократизацию» Бальмонта Горький не терял в течение ряда лет. Поэт-символист остается верен романтически-индивидуалистическому мировосприятию, но шаги в сторону демократизации своего творчества, как увидим далее, им все же делались.

В поэзии Бальмонта нашли воплощение некоторые общие для символистской поэзии темы и мотивы. Считая непременным качеством современной души ее многоликость и способность к одновременным взлетам и падениям («В душах есть все», 1898), Бальмонт придавал своему лирическому герою множество противоречивых ликов. Его поэзия отдала подчеркнутую дань индивидуализму, увлечению ницшеанством («Аккорды», «Я ненавижу человечество» и др.), вызывающей эротике. Особенно шокировало читателей его стихотворение «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым <…> Хочу одежды с тебя сорвать!». Отразила поэзия Бальмонта и безразличие к нравственным оценкам («Жить среди беззакония»).

Что бесчестное? Честное?
Что горит? Что темно?
Я иду в неизвестное,
И душе все равно.[693]

Посылая Льву Толстому «Горящие здания», Бальмонт писал 6 декабря 1901 г.: «Эта книга — сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной страницы, и — пока — люблю уродство не меньше, чем гармонию».[694]

Бальмонт был прежде всего поэтом любви и природы, поэтом-пантеистом. Но любил он, — как верно подметил Брюсов, — богатые оттенками душевные переживания, «а не человека, чувство, а не женщину».[695]

Обращение к природе обычно содействовало воссозданию импрессионистического «пейзажа души» поэта, но вместе с тем ему, выросшему в русской деревне, нередко удавалось придать субъективно увиденному общепонятное лирическое звучание. Так, в стихотворении «Безглагольность» (1900) выразительно отмечена неяркая красота русской природы.

Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора, —
Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далёко-далёко.
Во всем утомленье — глухое, немое.

((с. 293))

Помимо музыкальности, «певучести» стиха (Бальмонт писал: «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью»),[696] впечатление поэтической новизны создавали часто используемые Бальмонтом внутренние рифмы. Так, необычно прозвучала его «Фантазия» (1893), в которой внутренние рифмы скрепляли полустишия и последующую строку (выделяем их курсивом):

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез.

((с. 78))

На подхватах предшествующих полустиший, но по существу тоже на внутренних рифмах построено широко известное вступление к сборнику «В безбрежности».

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

((с. 93))

Внутренние рифмы нередко встречались в русской поэзии первой половины XIX в. Они имеются в балладах Жуковского, ими пользовались Пушкин и поэты его плеяды. Встречаются они и у Тютчева. Но во второй половине XIX в. рифмы эти вышли из употребления, и Бальмонту принадлежит заслуга их воскрешения. Он мастерски использовал их не только в своем творчестве, но и в переводах стихотворений Э. По: внутренние рифмы искусно передают то радостный, то мрачный перезвон колоколов в балладе «Колокольчики и колокола» и зловещую монотонность в стихотворении «Ворон».

Наряду с внутренними рифмами Бальмонт широко прибегал и к другим формам музыкальности — созвучию гласных и согласных, ассонансам и аллитерациям. Для русской поэзии это тоже не было открытием, но начиная с Бальмонта все это оказалось в фокусе внимания. Характерно стихотворение «Влага» (1899), целиком построенное на внутреннем созвучии плавной согласной «л»:

С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
«Милый! Мой милый!» — Светло,
Сладко от беглого взгляда.

((с. 216))

Игра созвучий ярко представлена в «Песне без слов», в которой слиты традиции русского и французского импрессионизма, Фета и Верлена. Бальмонтовские созвучия в стихе порою звукоподражательны (см. ставшие хрестоматийными «Камыши»). В чрезмерном увлечении созвучиями поэту не раз изменяло чувство меры. Образцом такого увлечения может служить «Челн томления», слова в котором, начиная с его заглавия, теряют предметный смысл, нанизываясь по признаку своего звучания («Чуждый чарам черный челн»).

Бальмонт удивлял современников смелостью и неожиданностью своих метафор. Как нелепость многими, в том числе Л. Толстым, было воспринято стихотворение «Аромат солнца» (1899). Для поэта это образ живительной силы тепла и света. Метафора у Бальмонта, как и у других символистов, была основным художественным приемом преображения реального мира в символ.

Своеобразным был поэтический словарь Бальмонта. Он удивлял читателя богатством и виртуозностью эпитетов, в частности своим тяготением к составным эпитетам («песенно-огненный закат», «светло-пушистая снежинка»), к образованию отвлеченных существительных с окончанием на «ость» и к таким же словообразованиям с отрицательной приставкой «без» («безглагольность», «безрадостность», «бездонность»). Давая поэтическую оценку собственному творчеству, Бальмонт отметил свою работу над словом и стремление к музыкальности.

Я — изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты — предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

((с. 232))

Расцвет поэзии Бальмонта приходится на первую половину 1900-х гг. Она оказала значительное влияние на поэтов начала века. Известное воздействие ее ощутимо и в поэзии пролеткультовцев.

В ранней юности Бальмонт не чуждался демократических идей. В 1884 г. он был исключен из седьмого класса Владимирской гимназии за участие в революционном кружке, а в 1887 г. за участие в студенческих беспорядках был отчислен с юридического факультета Московского университета. Демократические настроения были свойственны ему и в дальнейшем.

4 марта 1901 г. Бальмонт присутствовал на студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге, зверски разогнанной полицией и казаками. 7 марта он просит Н. К. Михайловского поставить его подпись под протестом литераторов против произвола и насилия властей, а 14 марта читает на благотворительном вечере антиправительственное стихотворение «Маленький султан» («То было в Турции, где совесть — вещь пустая…»), вызвавшее запрещение поэту жить в течение двух лет в столицах, столичных губерниях и университетских городах. Стихотворение не могло быть напечатано и распространялось в списках. В. И. Ленин счел его показательным для характеристики определенных общественных настроений и хотел напечатать в «Искре».[697]

В период революции 1905 г. Бальмонт занял отличную от других символистов позицию. Те увидели в революции анархическую стихию, их пугала возможность гибели старой культуры. Бальмонт не был испуган стихией народного гнева.

Стихотворения поэта, опубликованные в социал-демократической газете «Новая жизнь», были риторичны; Бальмонт обратился к далекой для него теме, но волна оппозиционных и революционных настроений, властвовавших в русском обществе 1905–1906 гг., увлекла и его. Эти увлечения, однако, не были глубоки.

Бальмонт оказался лишь попутчиком революции. В дни грозного решения судеб России поэт-импрессионист мечтал примирить свою любовь «к нежной фиалке» с воспеванием революционных событий.[698] После подавления революции он отходит от своих оппозиционных настроений; отходит, но все же не отрекается от них.

Революция оставила значительный след в сознании и других символистов, но Бальмонт был ближе их к пониманию смысла исторических событий. В 1908 г. газета «Русь» (№ 58) опубликовала его призыв жертвовать в пользу петербургских безработных рабочих. «Мысль моя говорит мне еще, — писал Бальмонт, — что в новой эре русской жизни, начавшейся явно 9 января 1905 года, никто не сыграл такой благородной, красивой, самоотверженной роли, как петербургский рабочий люд. Имя петербургского пролетариата тяжким свинцом и красным золотом записано в страшной летописи русской истории».

После революции 1905 г. Бальмонт продолжает много писать, но не достигает прежней художественной высоты. Пережив сильный эмоциональный взлет, он как бы исчерпал себя и начал самоповторение. Этой исчерпанности содействовала оторванность от России (Бальмонт вынужден был из-за своих общественных выступлений уехать за рубеж, где пробыл до объявления политической амнистии в 1913 г.). В отличие от Вяч. Иванова, создававшего свою социальную утопию без опоры на знание народа, Бальмонт, как и многие интеллигенты того времени, с особой обостренностью понял, как далеки они от народных масс. Подобно другим символистам, поэт ищет ответа на вопрос, какова душа русского народа, и с этой целью обращается к изучению народного творчества. Книга «Жар-птица. Свирель славянина» (1907) была неудачной попыткой Бальмонта проникнуть в народную душу, дать новую обработку славянского фольклора. Однако характерно, что и в дальнейшем, обращаясь к жизни малоизвестных русскому читателю стран, Бальмонт стремился прежде всего ознакомить его с народными сказаниями, с мифами, со старой культурой, ее памятниками, а не с воспроизведением картин современной жизни.[699] Отсюда богатство историко-культурных материалов и бедность непосредственных жизненных наблюдений в его путевых очерках.

После возвращения Бальмонта в Россию был отмечен его литературный юбилей. Критика академического типа воздала должное поэту за обогащение им русского стиха и поэтического языка.[700] Бальмонт продолжал пользоваться популярностью в широкой, художественно не искушенной аудитории, но профессиональная критика охладела к его творчеству.

Бальмонт внес значительный вклад в отечественную литературу как переводчик. Он очень много переводил, и многих авторов (например, Шелли-поэта мы до сих пор знаем только по его переводам). Характерно, что в годы, когда гражданская тема еще не звучала в самой символистской поэзии, Брюсов и Бальмонт обратились к переводам стихотворений Верхарна и Уитмена, как бы восполняя этими переводами отсутствие гражданского пафоса в собственном творчестве.

Долгое время переводческая деятельность Бальмонта, соотносимая с достижениями советских переводчиков, получала негативную оценку. Скептические суждения она вызывала и в дооктябрьскую пору. Сейчас вопрос о Бальмонте-переводчике пересмотрен специалистами, высоко оценившими ряд его переводов.[701]

Февральскую революцию Бальмонт встретил сочувственно, но Октябрьской социалистической революции остался чужд и в 1921 г. очутился в эмиграции, где с глубокой горечью признал совершенную им ошибку. Несмотря на еще долгие годы поэтической работы, в творчестве Бальмонта уже отсутствовали новаторские поиски. Как и многие писатели, оказавшиеся на чужбине, Бальмонт испытывал острую тоску по оставленной родине. Вот одно из свидетельств:

Я кликнул в поле. Глухое поле
Перекликалось со мной на воле.
А в выси мчались, своей долиной.
Полет гусиный и журавлиный.
…
Кричали птицы к своим пустыням.
Прощаясь с летом, серея в синем.
А я остался в осенней доле —
На сжатом, смятом, бесплодном поле.

((с. 450))

Творчество поэта, критика-эссеиста, драматурга, переводчика, филолога-классика Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909) занимает особое место в русской литературе конца XIX — начала XX в. Поэт неоднократно заявлял о своей «декадентской», позднее — символистской ориентации. Однако безоговорочное отнесение его творчества к символизму представляется в достаточной степени проблематичным. Значительно превосходя годами лидеров символизма (как «старшей», так и «младшей» генерации), Анненский был чрезвычайно далек от их литературной борьбы, идейно-эстетических устремлений, издательских начинаний и т. д. Личные контакты с отдельными представителями этого направления писатель установил лишь в последний год своей жизни.[702] От символистов Анненского резко отличает невнимание к проблемам «религиозной общественности», теургического «жизнестроительства», эсхатологического «исполнения сроков», теории символизма, а также его интерес к социальным вопросам. В значительной степени это обусловлено обстоятельствами биографии поэта, который, рано потеряв родителей, воспитывался в семье своего старшего брата Н. Ф. Анненского — известного либерально-народнического экономиста и публициста круга Н. К. Михайловского.[703]

Поэтическая судьба Анненского сложилась трагически. Начав писать стихи в 70-х гг., поэт в течение десятилетий не публиковал ни одной строки, полностью посвятив себя педагогической (долгие годы он был директором Царскосельской гимназии) и переводческой (в 1890-х — начале 1900-х гг. он осуществил образцовый перевод трагедий Еврипида) деятельности. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского был выпущен в свет в 1904 г. (причем автор скрыл свое имя).[704] Книга сорокадевятилетнего поэта была встречена сочувственно-снисходительными откликами В. Брюсова и А. Блока. Лишь во второй половине 1900-х гг. стихотворения Анненского стали появляться на страницах символистских периодических изданий. В 1909 г. поэт принял участие в организации журнала «Аполлон», вокруг которого сгруппировался кружок почитателей его таланта. С огромным тщанием он готовил свою вторую поэтическую книгу. Отстраненный в 1906 г. от должности директора гимназии за сочувствие революционно настроенным учащимся и назначенный на пост инспектора Петербургского учебного округа, Анненский мечтает об отставке, чтобы целиком отдаться писательской работе. Все эти планы перечеркнула внезапная смерть: 30 ноября 1909 г. на заре литературной славы он скончался от паралича сердца. Издание главного поэтического сборника Анненского было осуществлено его сыном.[705] После смерти поэта его имя приобрело некоторую известность, в редакции «Аполлона» сложился своеобразный посмертный культ Анненского, появились статьи, в которых затрагивались различные аспекты его разностороннего дарования.

Для лирики Анненского как поэта-импрессиониста[706] характерен синтез русской позднеромантической традиции с традициями французских «парнасцев» и символистов.

Мир поэзии Анненского изысканно графичен, полон намеков, небросок, строг и целомудрен. Поэту чужды поэтическая экспансия, буйство красок, эпатажная экзотика, свойственные творчеству Бальмонта, Брюсова, отчасти Андрея Белого и Гумилева.

Лирике Анненского присуще приглушенное, камерное звучание, причудливая, но всегда психологически мотивированная ассоциативность, пристальное внимание к предмету и детали, предвосхищавшее опыты акмеистов, которые считали поэта своим «цеховым мэтром». Значительное место в поэзии Анненского принадлежит теме смерти, тоски, уныния, бессилия и апатии («У гроба», «Ненужные строфы», «Далеко… далеко…», «Трактир жизни», «Тоска», «Бабочка газа» и др.). Однако пессимизм Анненского не был данью модным поветриям в литературе; не вытекал он и из его психического склада. «Сумеречность» лирики поэта объясняется его социальной совестливостью, мучительным отвержением бездуховной буржуазной действительности, безысходными поисками идеала. «О, мучительный вопрос! Наша совесть… Наша совесть…», — восклицает поэт в стихотворении «В дороге». «Я — слабый сын больного поколенья», — признается он в стихотворении «Ego».[707]

Социальные мотивы наиболее отчетливо прозвучали в стихотворениях «Петербург» и «Старые эстонки. (Из стихов кошмарной совести)», созданных под непосредственным влиянием первой русской революции. В стихотворении «Петербург» поэт выносит обвинительный вердикт самодержавному строю в России и предсказывает его неотвратимую гибель.

В стихотворении «Старые эстонки» отразились ужас и возмущение поэта, узнавшего о расстреле в октябре 1906 г. царскими карателями революционного митинга в Ревеле (Таллине). Искренне сочувствуя жертвам контрреволюционного террора, Анненский казнит себя за неспособность к активному протесту.[708] Для осмысления идейной эволюции Анненского важен недатированный цикл стихотворений в прозе «Autopsia».[709] В этих лирических миниатюрах Анненский любовно и сочувственно набрасывает как бы коллективный портрет угнетенных, поднимающихся на борьбу с несправедливостью общественного устройства,

В поэтическом наследии Анненского много пейзажной лирики. Используя скупые средства, поэт создает одухотворенные картины неяркой северной природы («Май», «Сентябрь», «Перед закатом», «Маки», «Август», «Снег», «Картинка», «Весна», «Осень», «На северном берегу» и др.). Немногочисленные любовные стихотворения Анненского принадлежат к шедеврам русской лирики («Сиреневая мгла», «В марте», «О нет, не стан», «Невозможно» и др.).

Особый интерес представляют ритмические эксперименты Анненского («Шарики детские», «Нервы», «Прерывистые строки», «Кэк-уок на цимбалах», «Колокольчики»). Их разностопные синкопированные строки предвосхищали новаторские для русского стихосложения опыты Андрея Белого, Саши Черного, Владимира Маяковского.[710]

Большое место в творческом наследии ряда символистов, в том числе и Анненского, занимают их выступления в качестве критиков современной литературы и ценителей литературы прошлого. Они значительно расширили число жанров, бытовавших в русской критике, и создали свой особый стиль.[711] Критические эссе Анненского, собранные им в двух «Книгах отражений», сразу же привлекли к себе внимание.[712] Справедливо суждение, что Анненский-критик не ограничивает, а расширяет внутреннее содержание анализируемых произведений, обогащая их «идеальную сторону».[713] При этом голос критика прихотливо переплетается с голосами авторов данных произведений и их персонажей. Сам Анненский так сформулировал основной постулат своего критического кредо: «Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом».[714] Вплоть до наших дней не утратили своего значения филологические разыскания Анненского в области древнегреческой литературы.

Анненский не только поэт и критик, но и драматург, выступивший с четырьмя трагедиями в стихах на сюжеты эллинской мифологии: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906), «Фамира-кифарэд» (1906, опубликована посмертно в 1913 г.). Наиболее известны из них «Лаодамия» (подвигнувшая Брюсова и Сологуба написать свои трагедии на тот же сюжет: «Протесилай умерший» и «Дар мудрых пчел») и «Фамира-кифарэд», поставленная в 1917 г. Камерным театром А. Я. Таирова. По-видимому, сам Анненский считал эти трагедии произведениями для чтения и не помышлял об их сценическом воплощении. Оставшийся равнодушным к ницшеанскому волюнтаристскому истолкованию античности поэт выразил, по собственному признанию, в своих трагедиях «душу современного человека». А. В. Федоров справедливо пишет, что «у Анненского античность — это не мир страдающего бога, это прежде всего мир страдающего человека».[715] Герои трагедий Анненского — терзающиеся и терзаемые, мятущиеся люди, стоически переносящие удары судьбы, произвол неправедных богов, олицетворяющие вместе с тем подлинное человеческое достоинство.

Значителен также вклад Анненского в теорию и практику стихотворного перевода. Его перу принадлежат переводы на русский язык стихотворений Горация, Гете, Гейне, Лонгфелло. Неоспорима заслуга Анненского-переводчика, познакомившего русского читателя со стихами французских «парнасцев» и символистов (Бодлер, Л. де Лиль, Верлен, С. Прюдом, Рембо, Малларме и др.).

К достаточно известным поэтам символистского лагеря относятся также Ю. Балтрушайтис и М. Волошин.

Детство Юргиса Казимировича Балтрушайтиса (1873–1944) прошло в глухой литовской деревушке, в многодетной крестьянской семье. Отсюда он вынес глубокую любовь к природе и человеку. В 1893 г., окончив Каунасскую гимназию, Балтрушайтис поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, а также слушал лекции на историко-филологическом факультете.[716] В студенческие годы он познакомился с Брюсовым, Бальмонтом и С. А. Поляковым — одним из пионеров «нового искусства» в России.

В 1899 г. вместе с ними Балтрушайтис участвует в организации символистского издательства «Скорпион». В том же году он дебютирует как поэт (стихотворение «Ночью»).

Тесно общаясь с символистами, принимая участие в «скорпионовских» альманахах «Северные цветы», а с 1904 г. и в журнале «Весы», Балтрушайтис становится видным деятелем нового литературного направления, однако далеким от широкой известности.

Высоко ценимый поэтами-символистами, Балтрушайтис в отличие от многих из них целомудрен в раскрытии своего внутреннего мира, скуп и строг в использовании выразительных средств, несколько традиционен в сфере метрики, строфики, рифмовки и инструментовки стиха. Поэт не любил широковещательных деклараций и оставался нейтральным во фракционной распре, вспыхнувшей в символистском лагере между «ортодоксами» и «обновителями» в годы кризиса символизма. Он остался также далек от борьбы символистов с реалистическим искусством.

Итогом поэтического творчества Балтрушайтиса явились книги «Земные Ступени. Элегии, песни, поэмы» (М., 1911) и «Горная Тропа. Вторая книга стихов» (М., 1912). Основной тон лирики Балтрушайтиса верно подметил Андрей Белый, писавший в статье «Ex Deo nascimur»: «Отношение к миру есть сознательный гимн; поэт кладет братский поклон миру: мир — мир есть жизнь; жизнь — сознание: оттого-то сознательно, мудро, глубокое проникновение и оправдание жизни: (обычной, дневной, запыленной)».[717] Действительно, в поэзии Балтрушайтиса явственно различима философская оптимистическая нота, вера в высокое предназначение человека, в возможность преодоления дисгармонического разлада между вселенной и «я» (стихотворения «Утренние песни», «В горах», «Ныне и присно», «Призыв», «Пробуждение» и др.). Философскую природу лирики Балтрушайтиса подчеркивает повторяющееся заглавие ряда его стихотворений — «Раздумье». Многим стихотворениям Балтрушайтиса свойственна необычная в русской поэзии католическая религиозность. Размышления о судьбе человека, о его многомерных связях с природой — главная тема поэзии Балтрушайтиса. События реальной действительности, революционные катаклизмы, наложившие отчетливый отпечаток на критические статьи и переписку поэта, почти не нашли отражения в его медитативной лирике. Поэтическое кредо Балтрушайтиса — стихотворение «Мой храм»:

Мой светлый храм — в безбрежности
Развернутых степей,
Где нет людской мятежности,
Ни рынков, ни цепей, —
Где так привольно, царственно
Пылает грудь моя
Молитвой благодарственной
За чудо бытия…[718]

Поэт отчетливо сознавал оригинальность собственного творчества и литературной позиции. Так, он писал 11 февраля 1908 г. артисту А. А. Дьяконову: «Сознанием своим я как-то совсем один. <…> Не могу, как вся моя братия, балансировать со страусовым или павлиньим пером, поставленным на носу».[719] После закрытия журналов «Весы» и «Золотое руно» в письме к тому же корреспонденту от 20 августа 1910 г. поэт признавался: «Я один отстал, как раненый журавль от стаи. Хотя принимаю это скорее с радостью, чем с грустью. И один я лучше, и одному мне лучше».[720]

Балтрушайтис, свободно владевший несколькими иностранными языками, внес значительный вклад в русское переводческое искусство. Его переводы произведений Ибсена, Гамсуна, Гауптмана, Стриндберга, Уайльда не утратили своего значения и в наши дни.

В послеоктябрьские годы Балтрушайтис становится послом Литвы в СССР и связывает свою литературную деятельность с литовской поэзией.

К явной философичности тяготело и творчество поэта, критика, переводчика и художника Максимилиана Александровича Волошина (Кириенко-Волошин; 1877–1932), связавшего, подобно Балтрушайтису, свою судьбу с символизмом.[721]

В юношеские годы будущий поэт подражал Пушкину, Лермонтову и Надсону, творчество которого на десятилетия приобрело всероссийскую популярность. В 1893 г. мать Волошина купила на скудные средства участок земли в Восточном Крыму, в Коктебельской долине. С тех пор до конца жизни личная и творческая биография поэта была неразрывно связана с этой древней, выжженной солнцем полосой земли вдоль берега Черного моря, которую Волошин на эллинский лад называл Киммерией.

В августе 1897 г. по настоянию матери (вопреки личным склонностям) Волошин поступает на юридический факультет Московского университета, но долго учиться ему не пришлось. Демократически настроенный юноша принял деятельное участие в студенческом движении 1899 г.; в феврале он, как и многие другие студенты, был исключен из университета и выслан из Москвы по месту жительства — в Феодосию. Во второй половине года Волошин предпринял свое первое заграничное путешествие. В мае 1900 г. он сдал экзамены за второй курс и вновь отправился в поездку по Европе. Между тем охранка занялась делом студенческого исполнительного комитета Московского университета; поэт представлял в нем Крымское землячество. По возвращении в Россию Волошин был арестован и доставлен в Москву. Не дожидаясь официальной ссылки, он решает уехать подальше и в начале сентября выезжает в Ташкент, где участвует в геодезической разведке железной дороги на Оренбург.[722] 1900-й год сам поэт считал переломным в своей судьбе.

Весной 1901 г. Волошин вновь уехал за рубеж и надолго обосновался в Париже. Ему суждено было стать своего рода посредником между современной русской и французской культурой. Волошину принадлежит большое количество статей и этюдов о французской литературной и художественной жизни. Переводы Волошина из французских поэтов выдержали испытание временем. Своим творческим становлением Волошин прежде всего обязан французским поэтам, «парнасцам» и символистам, их лирика оказала интенсивнейшее влияние на формирование его художественного ви?дения. Наиболее проникновенными и оригинальными из ранних стихов Волошина были стихи о Париже, в которых из удачно найденных импрессионистических штрихов возникает образ города, являющегося средоточием, символом человеческой культуры (цикл «Париж»).

В 1902–1903 гг. Волошин знакомится с Бальмонтом, Брюсовым, Андреем Белым и делается «своим» в символистской среде. Но, активно печатаясь в символистских изданиях, он оставался глубоко чуждым внутрисимволистским разногласиям и межгрупповой борьбе. Свою литературную позицию Волошин сформулировал в стихотворении, обращенном к Брюсову (1903):

Да, я помню мир иной —
Полустертый, непохожий,
В вашем мире я — прохожий,
Близкий всем, всему чужой.[723]

Находясь за границей, поэт живо интересовался российской действительностью. На события первой русской революции он откликнулся очерком «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге. Рассказ очевидца», опубликованным во французской прессе, а также стихотворением «Предвестия» и переводом верхарновского антимонархического стихотворения «Казнь». «Кровавое воскресенье» Волошин воспринял как пролог «к великой народной трагедии».[724]

Одна из главных тем лирики Волошина — Киммерия. Его коктебельские стихотворения насыщены философскими и историософскими раздумьями, мифологическими, археологическими и топографическими реалиями. В пейзажной лирике Волошина — он получил признание и как художник-акварелист — сказалось не только его поэтическое, но и живописное мастерство (циклы «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна»).

Любовная лирика поэта трагедийна и возвышенна. Пережив бурное увлечение М. В. Сабашниковой, женитьбу и скорый разрыв с женой (1903–1907), Волошин отразил в своем творчестве перипетии этого романа («Я вся — тона жемчужной акварели…», «Я ждал страданья столько лет…», «Отрывки из посланий», «Таиах», «Зеркало», «В мастерской», «Томимый снами, я дремал…» и др.).

В поэзии Волошина отдана дань модным религиозно-мистическим поветриям начала XX в.: буддизму, интуитивизму, теософии и антропософии (см., например, венок сонетов «Corona astralis»). Однако, как справедливо отметил Вс. Рождественский, «несмотря на обилие отвлеченно-философских понятий и пристрастие к мистическим обобщениям, поэт явно стремился к смысловой точности и зрительной очерченности образов, обнаруживая любовь ко всему празднично-яркому, многокрасочному, декоративно-торжественному».[725]

В 1906–1908 гг. Волошин публикует в газете «Русь» цикл статей «Лики творчества», в которых создает галерею портретов писателей-современников. В 1909 г. он сближается с редакцией журнала «Аполлон», в будущем — «пристанища» акмеистов. Тогда же вместе с поэтессой Е. И. Дмитриевой (Васильевой, 1887–1928) Волошин осуществил нашумевшую в символистском кругу мистификацию. Дмитриева дважды напечатала в журнале подборки стихов (правленных Волошиным) под звучным псевдонимом «Черубина де Габриак», придуманным поэтом, но воспринятым как имя чужеземной поэтессы.

Ранняя лирика Волошина обладала большой философской, литературной, художнической ассоциативностью. В связи с этим Брюсов, высоко ценивший дарование Волошина, в рецензии на первый сборник его стихов (Стихотворения. 1900–1910. М., 1910) отметил, что это «не столько признания души, сколько создания искусства; это — литература, но хорошая литература».[726]

Подлинно своеобразного звучания Волошин добился в стихах второго сборника — «Anno mundi ardentis. 1915» (М., 1916). События первой мировой войны пробудили в поэте чувство кровной причастности судьбе Европы и России, глобальной ломке мира. Мировая война была воспринята поэтом как величайшая всечеловеческая катастрофа, чреватая неисчислимыми бедами.

В бурные дни гражданской войны Волошин отказался покинуть Родину. Октябрьскую революцию он воспринял, подобно многим литераторам того времени, как выражение народной стихии. Сам он, сближаясь в этом с В. Короленко, пытался занять позицию человека «над схваткой», проникнутого болью и любовью к людям. В первые послеоктябрьские годы Волошин сыграл значительную роль в организации культурной работы в Крыму.

Творчество Волошина 20-х гг. связано уже с развитием советской литературы.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) родился в зажиточной купеческой семье. Родители его в молодости пытались порвать со своей средой, зачитывались Чернышевским, Некрасовым. Старшего сына — Валерия они воспитывали в духе 60-х гг., чуждом религиозности и мистицизма; познакомили с учением Дарвина, со статьями Добролюбова, Писарева, произведениями Некрасова.

В гимназии Креймана, а затем Поливанова (последнюю он закончил в 1893 г.) Брюсов основательно познакомился с русской классической литературой, в частности с Пушкиным, знатоком которого был Л. И. Поливанов. В те же годы активно проявилось тяготение к собственному творчеству. Уже в этот период литературного ученичества наметились некоторые направления, свойственные впоследствии зрелому Брюсову: тема трагической гибели целого мира (поэма «Содом и Гоморра», наброски стихотворной драмы «Земля»); интерес к античности (замыслы трагедий о Цезаре, о Помпее, заготовки к повестям «Легион и фаланга», «Два центуриона»); любовь к сравнительно редкой, изысканной поэтической форме (триолеты, октавы).[727]

К началу 90-х гг. у Брюсова сложились собственные взгляды на задачи русской поэзии, переживавшей тогда затянувшийся кризис. Эпигонская народническая поэзия была им безоговорочно отвергнута в неопубликованной статье о Надсоне,[728] хотя лирике самого Надсона Брюсов дал более высокую оценку, а в ранних юношеских стихах испытал и несомненное ее влияние.

Знакомство с французскими символистами — Верденом, Бодлером, Малларме открыло Брюсову новые горизонты. В рабочих тетрадях 1892–1894 гг. появились стихи и наброски под общим названием «Символизм». С присущей ему целеустремленностью молодой Брюсов решил стать во главе «новой поэзии», только формировавшейся в России, но уже выдвинувшей эстетический принцип свободного от служения общественности, индивидуалистического искусства (декларации Д. Мережковского и Н. Минского, творчество Ф. Сологуба и З. Гиппиус). «Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» — утверждал Брюсов.[729]

Первые его выступления в печати прошли под знаком осуществления этой программы. Три выпуска альманаха «Русские символисты» (1894–1895) состоят из стихов и переводов преимущественно самого Брюсова. За ними последовали сборники «Chefs d’?uvres» («Шедевры», 1895) и «Me eum esse» («Это — я», 1896).

Известная заданность, даже нарочитость чувствуется в литературных дебютах Брюсова; свою первую книгу молодой поэт дерзко назвал «Шедеврами». Он как бы стремился продемонстрировать новые возможности декадентской лирики, обладавшей уже признанными европейскими образцами. Отсюда его обращение к переводам «Романсов без слов» П. Верлена, стихотворений, А. Рембо, М. Метерлинка.

Мир близкой к этим образцам ранней лирики Брюсова — прежде всего мир утонченных, противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души, страстно отталкивающейся от уродливого обывательского городского быта. Картины же современного быта — пыльный, чахлый бульвар, полупьяные уличные женщины, уходящий дачный поезд — воссоздаются в самых реальных жизненных очертаниях («На бульваре», 1896; «Подруги», «Три свидания», 1895). Эта действительность — серая, грязная, будничная — неприемлема для лирического героя первых брюсовских сборников. По справедливому наблюдению Д. Е. Максимова, «в стихах Брюсова 90-х годов, задолго до знаменитого блоковского цикла, уже возникает образ „страшного мира“ со всеми его гримасами и гротескными атрибутами».[730]

Глубокая неудовлетворенность подобной действительностью приводила поэта либо к ее эстетизации, украшению экзотическими образами (леса криптомерий, зной тропического полдня, ночная Москва — самка спящего страуса и т. д.), либо вызывала бегство в идеальный мир поэтического вымысла. Через всю раннюю лирику Брюсова проходит противопоставление реального и идеального, действительности и мечты. С навязчивым постоянством варьируются образы «снов», «фантазии», «грез». Показательны названия циклов и отдельных стихотворений: «Первые мечты», «Заветный сон», «Новые грезы», «Мечты о померкшем». Отталкивание от действительности порой принимало крайнюю, вызывающую форму:

Есть что-то позорное в мощи природы,
Немая вражда к лучам красоты:
Над миром скал проносятся годы,
Но вечен только мир мечты.[731]

((1896))

Неприятие действительности часто выливалось в лирике Брюсова, как и в поэзии других декадентов старшего поколения (Ф. Сологуба, З. Гиппиус), в отчаянные признания беспомощности перед жизнью, страх перед ущербностью собственного сознания. Мрачные предчувствия надвигающейся гибели, кошмар беспредельного одиночества особенно усилились в сборнике «Me eum esse».

Мне снилось: мертвенно-бессильный,
Почти жилец земли могильной,
Я глухо близился к концу.

((1, 123))

Исследования последних лет показали, что содержание этого сборника имело конкретную автобиографическую основу.[732] Но вместе с тем безысходность, глубокий нравственный кризис, к которому приводила изоляция личности от общества, представлял характерную закономерность развития декадентской поэзии 90-х гг.

С декадентской поэзией молодого Брюсова сближало и выдвижение на первый план так называемых вечных тем: назначения искусства, психологии любви. Воинственная защита «чистого искусства» нашла наиболее последовательное выражение в ставшем хрестоматийным стихотворении «Юному поэту» (1896), которым открывался сборник «Me eum esse». Те же мотивы — поэт творит для будущих поколений, только он сам знает тайный смысл своих песен — повторялись в послании «По поводу Chefs d’?uvres», в декларации «Я действительности нашей не вижу…» (1896). В них так и чувствуется заранее занятая позиция глашатая «новой поэзии», от которой, однако, в своей художественной практике Брюсов неоднократно отступал, откликаясь на значительные события современности.

В дневнике Брюсова встречаются гневные строки об исходе нашумевшего дела Дрейфуса; тогда же, в 1899 г., были написаны неопубликованные стихи «На осуждение Дрейфуса», которое он назвал «униженьем человечества». Поэма «Царю Северного полюса» (1898–1900) явилась откликом на приезд в Россию героя Арктики — Фритьофа Нансена.

Большое место в раннем творчестве Брюсова занимала любовная лирика, своеобразие которой заключалось в намеренно подчеркнутой эротической окраске. На первый план выступала любовь-страсть, даже чувственность, иногда с явным налетом патологии и гротеска («Змеи», 1893; «Предчувствие», 1894; «К моей Миньоне», 1895). Любовь часто влечет за собой мрачный призрак смерти — «вечной героини декадентских стихов», по определению Горького.[733] Образ любимой женщины в этих стихах лишен какой бы то ни было психологической конкретности. Меняются имена, обстановка, сама же возлюбленная — лишь источник наслаждения, существо далекое, а порой враждебное. Однако в сфере любовной лирики отчетливо выступает непоследовательность, противоречивость раннего творчества Брюсова, далеко не всегда укладывавшегося в рамки той декадентской программы, которую он сам себе начертал.

В циклах «Первые мечты», «Ненужная любовь», в лирических поэмах «Идеал» (1894), «Три свидания» (1895) воплощено совершенно иное, романтическое отношение к женщине, выражено светлое чувство юношеской любви; «дикой игре наслажденья» противопоставлен «таинственный зов чистоты» («Il bacio» — «Поцелуй», 1895). Если в стихах о городе 90-х гг. таится зерно «страшного мира», то в одной из лирических миниатюр цикла «Мгновенья» нельзя не уловить сходства с платоническим культом Прекрасной Дамы, позднее воплотившимся в творчестве Блока.

Звон отдаленный, пасхальный,
Слышу сквозь завесу дней.
Тихо бреду я, печальный,
В мире вечерних теней.

Звон отдаленный, пасхальный,
Ближе, прозрачней, слышней…
Тихо бреду я, печальный,
С горестной думой о Ней.

((1, 109))

Характерна стилистическая несхожесть этих двух пластов ранней любовной лирики Брюсова: альковы, флердоранжи, иммортели и лианы окружают любовников в эротических стихах, отмеченных явным воздействием французской поэзии конца века. Тихие вечерние пейзажи, величавые очертания гор, жемчужные звезды небес создают элегическое настроение «ненужной любви», и сам герой, отбросив демоническую маску, признается, что он «только мальчик, Бедный мальчик, так влюбленный В это ласковое море, В этот берег обновленный!» («Почему я только мальчик…», 1896). Здесь молодой Брюсов выступал как продолжатель русской классической традиции, как ученик Фета, книгу которого «Вечерние огни» он ценил очень высоко.

Уже в первых сборниках прозвучало столь типичное для Брюсова прославление технического прогресса, энтузиастов труда и науки с их трагической и прекрасной судьбой («Отверженный герой. Памяти Дениса Папина», 1894). Восхищение перед силой пытливой человеческой мысли, неустанно стремящейся разрешить загадки природы, выразилось в стихотворении «На острове Пасхи» (1895). Мечта о возможности существования братьев по разуму в просторах вселенной («С кометы», 1895) предсказывала будущие космические темы брюсовского творчества. Все это было чуждо декадентской поэзии. Столь же заметно отделяли от нее молодого Брюсова безрелигиозность и отсутствие глубокого мистицизма. Даже увлечение спиритизмом и «оккультными науками» являлось для него скорее средством для познания еще не открытых наукой закономерностей, чем формой проникновения в потусторонний мир. «Дело человека — расширить пределы своего сознания, а не перепрыгнуть через них», — писал Брюсов.[734]

Объединившаяся вокруг Брюсова группа молодых поэтов поддерживала его убеждение в необходимости абсолютной свободы искусства и поисков новой формы. В нее входили спутники юности Брюсова: участник сборников «Русские символисты» А. Миропольский-Ланг и товарищ по университету А. Курсинский. Затем к ним присоединились начинающие поэты И. Коневской-Ореус, А. Добролюбов, Вл. Гиппиус и переводчик Г. Бахман.

Все они испытали влияние личности и творчества Брюсова и в свою очередь воздействовали на него. Однако самым сильным, даже определяющим в годы литературного становления Брюсова было воздействие К. Бальмонта, уже признанного поэта, знакомство и дружба с которым, по свидетельству самого Брюсова, стали одним из важнейших событий в его литературной судьбе. Эстетический импрессионизм Бальмонта привлек молодого Брюсова и подсказал образно-ритмический строй многих стихов, в которых музыкальность становилась главным выразительным средством.

И он взглянул, и ты уснула, и он ушел, и умер день;
И словно руки протянула огнем встревоженная тень.

((1, 105))

Да и сам Брюсов неоднократно формулировал вслед за бальмонтовскими «мимолетностями» стремление запечатлеть «миги», «мгновения»: «Пусть же в строфах, пусть в искусстве Этот миг навеки дышит!» («Вечер», 1896).

Субъективно-импрессионистическое мировосприятие отражается в причудливости, необычности образов ранней поэзии Брюсова («фиолетовые руки на эмалевой стене», «созвучий розы на куртинах красоты»), в культивировании целых рядов усложненных метафор (кудри возлюбленной — извилистые змеи; любовное свидание — тропический полдень на Яве и т. д.). Подобное мировосприятие и выражающая его поэтическая система разделялись литературным окружением молодого Брюсова. Для него и для близких к нему поэтов «новая поэзия», как и выросший на ее почве символизм, были литературным направлением, литературной школой, которая должна была сменить прежние литературные течения, а не новым философским миросозерцанием. Эстетический субъективизм и понимание символизма как чисто литературного явления существенно отличали группу Брюсова как от зачинателей — «старших» декадентов, пришедших к проповеди религии, так и от «младших» символистов, видевших в поэзии путь к постижению иного, сверхчувственного мира, а в символе — загадочный знак, весть «оттуда», тайное мистическое откровение.[735]

Выступив в печати как поэт, Брюсов с самого начала пробовал себя и в прозаических жанрах. Довольно много рассказов, планов, набросков осталось в его рабочих тетрадях 1888–1898 гг. Как правило, они построены на эмпирически воспринятом бытовом материале («Картинки с натуры», «Обольщенная», «Рассказ портнихи»). Целой группе своих прозаических опытов Брюсов дал общее заглавие: «Рассказы реальной школы». Неудовлетворенность натуралистическим методом, характерным для писателей-эпигонов конца века, и неумение его преодолеть были причинами, по которым задуманные произведения не доводились до конца: «Зачастую мне бывает обидно, что я так строго отношусь к написанному. Почти со слезами я зачеркиваю только что созданную главу… Глава не хуже десятков глав в романах разных… Боборыкиных, Баранцевичей — чего же еще».[736]

Не был доведен до конца и задуманный в середине 90-х гг. грандиозный труд «История русской лирики». Первоначально занятый борьбой за признание символизма Брюсов поставил себе цель проследить развитие русской поэзии в плане подготовки ее к «поэзии намеков», «поэзии души». Несколько позже он считал, что множество установленных им новых или незаслуженно забытых имен и фактов позволит ему создать такую «фактическую историю русской поэзии, к которой прибегали бы все, во все времена».[737] Задача оказалась, разумеется, непосильной для одного человека, но главная причина неудачи Брюсова заключалась в том, что он не мог выработать подлинно научной методологии для своего труда.[738] Однако опыт разысканий для «Истории русской лирики» подготовил в близком будущем выступления Брюсова — библиографа, текстолога, историка литературы.

На рубеже нового века творчество Брюсова вступает в пору поэтической зрелости; он добивается поставленной ранее цели — становится вождем новой литературной школы. Однако книги представителей этой школы, поэтов-символистов, издательства печатали весьма неохотно; журналы, за исключением «Северного вестника» и «Мира искусства», не принимали их произведений, и критика по-прежнему не относилась к ним серьезно. Новому литературному направлению жизненно необходима была своя трибуна, свои печатные органы.

В 1899 г. возникает книгоиздательство «Скорпион», ставшее организационным центром русского символизма. Руководящую роль в нем играл Брюсов; он же стал редактором альманаха «Северные цветы», выпускавшегося «Скорпионом». Но возможности издательства были ограничены, для активного участия в литературной жизни необходим был свой журнал.

В 1903–1904 гг. по предложению Д. Мережковского и З. Гиппиус Брюсов согласился сотрудничать в издававшемся петербургскими символистами журнале «Новый путь». Попытка сближения с символистами-мистиками оказалась неудачной: «неохристианство» осталось неприемлемым для Брюсова, а низкий литературный уровень журнала приводил его в отчаяние. Выступая в журнале как поэт и публицист, Брюсов позднее отказался от своих публицистических статей. «Я почти не ответственен за свои „политические обозрения“ в „Новом пути“. Они всегда были „инспирированы“ П. Перцовым, но и после того редакция находила возможным делать в них такие изменения (вплоть до вставок), что воистину я не могу признать их выражением своих убеждений <…> Меня соблазнило желание показать, что я не так чужд вопросам общественным, как думают».[739]

Мечта о своем печатном органе осуществилась, когда начал выходить журнал «Весы». Брюсов принимал самое деятельное участие в подготовке издания, в определении его профиля, в заботах об изяществе его внешнего оформления. Первый номер журнала (1904) открывался статьей Брюсова «Ключи тайн». Те же взгляды были изложены им в статье «Священная тайна» (1905, № 1). Основным положением эстетики Брюсова — редактора «Весов» была защита полной свободы художественного творчества, вытекающей из принципа столь же абсолютной свободы личности.

В соответствии с общим направлением журнала Брюсов участвовал в пропаганде философии и эстетики символизма. Выступления против «тенденциозности» и «гражданственности» искусства, против «Сборников товарищества „Знание“», объединивших демократические силы реалистической литературы, велись в боевом, наступательном тоне. Писателей-реалистов неизменно упрекали в серости, в низком художественном уровне творчества. В первые годы существования «Весов» Брюсов считал, что поднять художественный уровень русской литературы, и прежде всего поэзии, может только символизм, и стремился привлечь к сотрудничеству в журнале представителей всех его группировок.

Уделяя огромное внимание журналу, Брюсов был не только редактором, но и основным сотрудником «Весов». Его перу принадлежит множество статей, обзоров, рецензий, заметок, начиная с полемики по поводу текущих литературных событий и кончая информацией о новых книгах по истории литературы и искусства, новых переводах, новых поэтических книгах. С 1905 г., когда в журнале возник литературный отдел, в нем появились брюсовские стихи, рассказы и роман «Огненный ангел». Помимо обязанностей редактора и автора Брюсов выполнял в «Весах» огромную черновую техническую работу, вплоть до правки корректур и составления списков книг, поступивших на отзыв.

Исключительная эрудиция Брюсова и широта его собственных литературных и научных интересов сказались на масштабах информации, которую давали «Весы» по вопросам культурной жизни России и Европы, в привлечении корреспондентов из-за рубежа, в их переписке с Брюсовым (Рене Гиль, У. Морфилл, М. Шик, М. Волошин). «Эта ориентация на „мировую“ (а фактически на западноевропейскую) культуру, характерная для журнала на всех этапах его существования и во многом определившая его лицо, связана в первую очередь с именем Брюсова», — пишут исследователи редакторской деятельности поэта.[740]

Новыми вехами творческого пути Брюсова-поэта стали выходившие один за другим сборники стихов: «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et Orbi» («Граду и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Брюсов выступал в них как певец сильных чувств и больших страстей, в его лирике появились бодрые, жизнерадостные настроения и мужественные интонации борца. Выход из тупика, обозначавшегося в книге «Me eum esse», он нашел, вырвавшись из пустыни одиночества. Сборник «Tertia vigilia» открывается радостным гимном — свидетельством возвращения поэта к действительности («Возвращение»), а «Urbi et Orbi» — вступлением, говорящим о связи автора с жизнью, с людьми («По улицам узким…»).

Одной из основных тем брюсовской лирики осталась тема любви-страсти, не признающей уз ханжеской морали, любви-рока, решающей судьбы людей и царств. В лирике 1900-х гг. эротическая тема стала значительно глубже, многообразнее, поднимаясь порой до подлинного драматизма («Женщине», «И снова ты…», 1900; «Кубок», 1905). Встреча с Н. И. Петровской — молодой писательницей, близкой к символистским кругам, послужила автобиографической основой циклов «Из ада изведенные», «Мертвая любовь»; ей посвящено стихотворение «Портрет» (1905). Мучительная сложность личной драмы, разыгравшейся между Н. Петровской, А. Белым и Брюсовым, воплотилась в мрачных образах любви-застенка, любви — взаимной пытки, возлюбленной, «сораспятой на муку». Но та же захватывающая страсть освящена глубиной и силой переживаний, что особенно ярко выражено в стихотворении «В Дамаск» (1903). Внешне совпадая с многими образцами декадентской поэзии, где эротика выступала в религиозно-мистическом обрамлении, это произведение по существу противостоит им: не через любовь к небесам, а любовь и есть небесное блаженство на земле.

В большинстве случаев любовная лирика Брюсова начала века выходит за рамки декадентской интерпретации темы. Мотив любви-пытки перекликается с поэзией Ф. Сологуба, но в очень многих брюсовских стихах звучит гимн чисто земному и глубоко человеческому чувству, искренность и сила которого облагораживают, возвышают душу («Дон-Жуан», 1900):

В любви душа вскрывается до дна,
Яснеет в ней святая глубина,
Где все единственно и неслучайно.

((1, 158))

Брюсов — единственный из поэтов символистского лагеря, связавший любовь с материнством и сложивший славословие женщине-матери («Habet illa in alvo» — «Зачавшей во чреве», 1902).

Обновилась в новых сборниках и неизменно волновавшая Брюсова тема назначения поэзии. Создав в 90-х гг. декадентский образ «бледного юноши», влюбленного в свои «откровения», Брюсов теперь воспринимал творчество прежде всего как упорный труд, как верность поэтическому призванию. Нарушая все каноны символизма, он противопоставил образу поэта-жреца, поэта — пророка и мага образ поэта-работника, поэта-пахаря («В ответ», 1902). Отождествление творчества с тяжким физическим трудом опиралось на характерную для Брюсова поэтизацию всякого созидательного труда, в котором он видел «тайны жизни мудрой и простой» («Работа», 1901). Свое представление о поэте-мастере, призвание которого требует полной самоотдачи, Брюсов несколько позже выразил в стихотворении «Поэту», открывающем сборник «Все напевы».

Ты должен быть гордым, как знамя;
Ты должен быть острым, как меч;
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.

((1, 447))

Но и ранее, в стихотворении «Младшим» (1903), Брюсов заявил о том, насколько чужда ему концепция поэта-теурга, носителя нового религиозного сознания и творца новых освященных мифов, хотя известную дань этой концепции он еще отдавал в программных декларациях «Весов» (см. «Ключи тайн»).

Новым явлением в поэзии Брюсова 1900-х гг. было привлечение исторических имен и событий для создания героических образов, противопоставленных буржуазно-обывательской, расчетливо-мещанской современности. Один за другим следовали циклы «Любимцы веков», «Правда вечная кумиров»; мифологические ситуации лежат в основе стихотворений «Нить Ариадны» (1902), «Фаэтон» (1905) и многих других. Скупо рисуя исторический фон, Брюсов на материале истории либо мифологии ставил вполне актуальные проблемы борьбы страсти и долга, отношений между вождем и массами, конфликта гения со своими современниками. Целая галерея великих поэтов (Данте, Вергилий), полководцев (Александр Македонский, Марк Антоний, Наполеон), полулегендарных властелинов (Ассаргадон, Клеопатра) оживает в исторических аллегориях Брюсова. Пристрастие его к героям истории не было только бегством в далекое прошлое, а его «Любимцы веков» не оставались лишь искусными стилизациями, хотя Брюсов умел передать своеобразие ассирийской надписи или дантовских терцин.

Образы носителей могучей страсти, гениальных провидцев, бессмертных творцов служили прежде всего живым укором измельчавшей, торгашеской, буржуазной современности. Кроме того, они воплощали мысли и чувства самого автора. Иногда Брюсов прямо перебрасывал такой «мостик» от «вечных кумиров» к самому себе («Антоний», 1905):

О, дай мне жребий тот же вынуть,
И в час, когда не кончен бой,
Как беглецу, корабль свой кинуть
Вслед за египетской кормой!

((1, 393))

В индивидуалистической трактовке персонажей, в противопоставлении одинокого величественного героя серой, безликой толпе (образы Суллы, Моисея, Ассаргадона) порой проявлялись как отпечаток властного характера самого Брюсова, так и воздействие на него общесимволистской эстетики.

Границы поэтического мира прошлого, воссозданного Брюсовым, очень широки. Он воскрешал и культуру древнего Востока, и мифы Эллады, и скандинавский эпос. Но всегда особенно привлекал его контраст между высоким уровнем цивилизации и неизбежно наступившим упадком императорского Рима. Интерес к античности, причем именно к эпохе гибели античного мира, разделяли с Брюсовым многие его современники — Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Кондратьев, — поскольку подобную аналогию подсказывал назревавший кризис буржуазно-дворянского уклада в России. Но в поисках закономерностей истории Брюсов шел своим особым путем, его привлекала не мистическая и религиозная сторона античной культуры, а ее героические идеалы. В его творчестве ощущается пафос истории, мысль о движении человечества вперед, через все катастрофы веков. Ключ к эмоциональному восприятию Брюсовым исторического процесса дает стихотворение «Фонарики» (1904).

К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,
Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.
Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени
Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

((1, 436))

Рассматривая историю как поступательное движение, Брюсов считал его движущими силами труд и разум человека. Тема героического прошлого перерастала у него в прославление героической созидательной деятельности человечества. Брюсова воодушевляли пафос обуздания стихий, освоения природы, чудеса техники. Он восхищался «электрическими лунами», мечтал о полетах («Кому-то», 1908), верил в победу человека над «седой мятежницей-Землей» («Хвала Человеку», 1906). Замечательно последнее стихотворение, в котором наметилась проблема выхода человека в космос, пусть пока еще только как предчувствие, как идеал.

Но, восхваляя Человека с большой буквы, Брюсов, изолированный от народного освободительного движения, проживший, как он сам жаловался, «20 лет среди книг и только книг»,[741] не видел героики в современной жизни, в борьбе народных масс родины. Поэтому гуманистические тенденции в его творчестве оказывались абстрактными, выраженными в условных, иногда внутренне противоречивых образах.

В 1901 г. Горький писал Брюсову, пытаясь пробудить в молодом талантливом поэте стремление присоединиться к протесту русской интеллигенции против произвола самодержавия: «Если вас, сударь, интересуют не одни Ассаргадоновы надписи да Клеопатры и прочие старые вещи, если вы любите человека — Вы меня, надо думать, поймете <…> Вы, мне кажется, могли бы хорошо заступиться за угнетаемого человека, вот что».[742]

Брюсов остался в стороне от общественной борьбы. В ответ на призыв Горького он писал, что привык «на все смотреть с точки зрения вечности»: «Меня тревожат не частные случаи, а условия, их создавшие. Не студенты, отданные в солдаты, а весь строй нашей жизни, всей жизни». В том же письме Брюсов говорил о своей ненависти к этому строю и мечте «о днях, когда все это будет сокрушено».[743] Первая русская революция сблизила мечту поэта с реальной действительностью.

В начале 1900-х гг. Брюсов выступил как поэт-урбанист, создав монументальный образ современного города. Продолжая некрасовскую традицию, он рисовал будничные сценки городской жизни (цикл «Картины»). Новаторскими были его исполненные динамики городские пейзажи, открывшие красоту в сиянии витрин, огнях вывесок, шумах улицы («Конь блед», 1903).

В этой маленькой лирической поэме характерные для Брюсова урбанистические мотивы и стремительные ритмы контрастно сочетаются с широко распространенными в творчестве символистов апокалиптическими пророчествами. Над шумной улицей города появляется огнеликий всадник, имя которому Смерть. В отличие от большинства символистов, использовавших тот же образ мистического всадника, у Брюсова его появление отнюдь не приводит к преображению мира. Побеждает и торжествует жизнь, повседневность, все так же движется «яростный людской поток», снова все «обычным светом ярко залито», и лишь блудница и безумец простирают руки вслед за исчезнувшим видением.

Город Брюсова неразрывно связан с породившим его капиталистическим строем, с индустриальной техникой XX в. Это город будущего, результат развития техники и цивилизации. Образ мирового города-гиганта, «города Земли» еще полнее раскрывался в прозе и драматургии Брюсова. Он неустанно конструировал свои модели города, в котором противоречия породившего его социального уклада дойдут до предела и вызовут катастрофу, космическую или политическую. Город будущего то притягивает, то пугает поэта: он то слагал гимны «улице-буре», то мечтал о «последнем запустении», об освобождении человечества от города-тюрьмы, от бездушия, гнетущей механистичности городской капиталистической цивилизации.

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,
Чудовищем размеренно-громадным,
С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,
Грядущий Город-дом являлся предо мной.

((1, 265))

Город в лирике Брюсова — то кошмарный бред, который будет сметен с лица земли, то «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» («Городу», 1907). После Брюсова к эстетически узаконенной им теме современного города обратились младшие символисты — А. Белый, А. Блок.

По мере приближения первой русской революции в урбанистической лирике Брюсова все отчетливее выступала социальная направленность. За внешним обликом города обнажались скрытые стороны: растущая нищета, свирепая эксплуатация. На фоне роскошных дворцов и электрических огней наметились грозные социальные столкновения: все блага городской цивилизации созданы руками трудящихся — и недоступны им. Наиболее последовательно, с поразительной лаконичностью и четкостью социальные мотивы городской лирики Брюсова сконцентрированы в знаменитом «Каменщике» (1902) — одном из немногих произведений символистской поэзии, проникших в народный песенный репертуар.

Спасаясь от Города будущего, ушедшего в подземелья, подчинившего человеческую судьбу власти машин, Брюсов пытался найти убежище в вечном мире природы. Поэт, провозгласивший в 90-х гг. превосходство «идеальной природы» над «земным прахом», теперь готов просить прощения у матери-земли. В циклах «У моря», «На Сайме», «На гранитах» преобладает реалистический пейзаж, графически четко очерченный («Мох, да вереск, да граниты…», 1905). Крымские зарисовки Брюсова несколько поверхностны, зато в цикле, посвященном Швеции, ему удалось передать как неяркую прелесть северного пейзажа, так и своеобразие скандинавской истории и культуры («Висби», 1906).

На рубеже веков в творчестве Брюсова возникла еще одна новая тема — тема родины, России. Брюсов страстно опровергал обвинение в оторванности «новой поэзии» от национальной почвы. «Мой дед был крепостным, — писал он П. Перцову 20 декабря 1900 г. — Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная — глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам явное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русью…».[744]

На материале русской старины построены «Разоренный Киев» (1898) и «О последнем рязанском князе Иване Ивановиче» (1899), на материале русского фольклора — «Сказание о разбойнике», «На новый колокол» (1898). «Народный склад речи» в этих произведениях отметил такой знаток фольклора, как М. Горький. В связи с «Историей русской лирики» Брюсов занимался изучением русского народного стиха, оригинальность которого оценил очень высоко.[745]

Большинство символистов и близких к ним литераторов активно вовлекали фольклор в свое творчество, интересуясь прежде всего мифологическими, магическими и другими архаическими его элементами (А. Ремизов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб). В «Коляде» (1900) и «Детской» (1901) Брюсов также обратился к архаическим обрядовым жанрам, но с самого начала его все-таки привлекали не столько мистические, «колдовские» мотивы, сколько художественное своеобразие народной речи и тонического стиха, героическое начало русского эпоса. Воссоздавая Древнюю Русь, Брюсов по следам Лермонтова, одного из любимых поэтов своей юности, обратился к жанру исторической песни, некогда запечатлевшей картины татаро-монгольского разорения и выразившей глубокое сочувствие жертвам деспотического московского единодержавия.

Решительное обновление художественного кругозора и поэтической системы Брюсова проявилось в 1900-х гг. в отборе и обработке фольклорных источников. Открытие городской темы повлекло за собой обращение к городскому фольклору, на основе которого сложился цикл «Мой песенник», позднее названный «Песни» (1902). Источниками для него послужили новые, еще только складывавшиеся фольклорные жанры, характерные для эпохи капитализма: бойкая частушка, залихватская солдатская песня, сентиментальный жестокий романс. В брюсовских имитациях городских песен прозвучал голос городской улицы, нищей, озлобленной, материально и духовно ограбленной хозяевами жизни. Впервые в своей поэзии Брюсов «передал слово» представителям народной массы: загулявшему фабричному, солдату, уличной женщине («Фабричная», «Солдатская», «Веселая»). Позднее на этот путь использования фольклора стали поэты революции — Блок и Маяковский.

В годы революции 1905 г. происходит становление политической лирики Брюсова.

Общественные воззрения молодого Брюсова не отличались последовательностью. Он неоднократно подчеркивал свое пренебрежение к политике и отчужденность от нее. Некоторые современники поэта даже характеризовали его как монархиста и ретрограда (Г. Чулков, отчасти П. Перцов). Однако эти утверждения не согласуются с многочисленными признаниями Брюсова (письма и дневники) в ненависти к существующему строю, к обывательской рутине и либеральному словоблудию. В 1901 г. были написаны «Каменщик», «Братья бездомные» (опубликовано посмертно), «Кинжал» (первая редакция),[746] «Замкнутые». В них не только нашла выражение ненависть к несправедливому общественному укладу, но прозвучал и прямой призыв к его разрушению:

Много веков насмехавшийся Голод,
Стыд и Обида-сестра
Ныне вручают вам яростный молот,
Смело берите — пора!

((«Братья бездомные» — 3, 267))

Большое значение для формирования политических взглядов Брюсова и развития его гражданской лирики имела русско-японская война. Патриотизм поэта, не поднимавшийся до осознания подлинных интересов русского народа, первоначально направлялся по ложному руслу. В войне 1904–1905 гг. Брюсов видел выполнение исторической миссии России («К Тихому океану», 1904), во имя которой он призывал отложить политическую борьбу до конца победоносной войны («К согражданам», 1904).

Исторический ход событий вскоре безжалостно разоблачил несостоятельность чаяний поэта. Война ускорила возмущение народных масс, усилила кризис самодержавия. Брюсов болезненно пережил поражение под Мукденом, падение Порт-Артура, гибель русского флота при Цусиме. «Кажется мне, Русь со дня битвы на Калке не переживала ничего более тягостного», — писал он Перцову.[747] Оплакав гибель эскадры («Цусима»), поэт «увенчал позором» правительство, не способное охранить достоинство нации («Цепи»), и призвал к борьбе против него («Юлий Цезарь»). Названные стихотворения были написаны в августе 1905 г.

Осенью того же года Брюсов с восторгом повторял известные строки Тютчева: «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые». «Итак революция!.. — восклицал он, — говорить о чем-либо другом сейчас невозможно».[748] «Приветствую вас в дни революции, — обращался он к Г. Чулкову. — Насколько мне всегда была (и остается теперь) противна либеральная болтовня, настолько мне по душе революционное действие».[749]

Эти высказывания являются ценным автокомментарием к лирике поэта, в которой с большой силой начала звучать тема народной борьбы. События 1905 г. порою непосредственно отражены в произведениях Брюсова, недаром он заботился о сохранении точных дат их создания в печати. Так, стихотворение «Довольным» написано 18 октября 1905 г., т. е. в день «дарования» лицемерного царского манифеста: «К олимпийцам» — помечено датой 15–16 декабря 1905 г., т. е. создано в дни декабрьского вооруженного восстания в Москве. Новелла «Последние мученики» заключает в себе сцену расстрела безоружной толпы по приказу правительства, напоминающую кровавое 9-е января. Но таких прямых откликов немного. Преобладает стремление обобщить события, уловить их историческую и социальную закономерность.

Поэт, давно искавший героический идеал, готов славословить размах народного движения, «океан народной страсти». В мощном гуле восстания ему слышится «знакомая песнь» истории. Восхищаясь размахом событий, Брюсов клеймил половинчатость буржуазного либерализма, пошлое самодовольство обывателей, поднимаясь до уровня высокой политической сатиры («Довольным»).

В отличие от довольных малым Брюсов приветствовал крушение современного общественного строя и предчувствовал, что революция может привести к полной гибели старого мира. В то же время такая перспектива вызывала у него смятение и даже сожаление о погибающем мире, вернее о его культуре, которую он, как и многие другие, тоже считал обреченной на уничтожение. Потому описания революционной бури подчас окрашивались у него в элегические тона: «Мир заветный, мир прекрасный Сгибнет в бездне роковой» («Лик Медузы», 1905). Наиболее наглядно и последовательно позиция Брюсова выразилась в «Грядущих гуннах» (1904–1905) — стихотворении, построенном на неправомерной аналогии между древними кочевниками и восставшим народом.

Разделяя ложное представление о неизбежной гибели старой культуры вместе с обреченным социальным укладом, Брюсов отнюдь не делал из него вывода о необходимости остановить революцию, что принципиально отличало его позицию от взглядов символистов типа Мережковского. Брюсов соглашался принять революцию, даже если она уничтожит священную для него культуру старого мира. Этот вывод — один из основных в его политической лирике, недаром он чаще всего встречается в концовках, как идейно-художественный итог всего стихотворения:

Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

((1, 433))

Революция заставила Брюсова пересмотреть свое понимание роли художника и в ряде случаев отойти от критерия «искусство для искусства». Во второй редакции «Кинжала» поэт превратился в «песенника борьбы»; в «Лике Медузы» Брюсов утверждал, что художник «в мире эхо Всех живых, всех мощных сил». В обращении «К народу. Vox populi…» (1905) содержалось признание и прославление народа-языкотворца:

Ты дал мне, народ, мой драгоценнейший дар:
Язык, на котором слагаю я песни.
В моих стихах возвращаю твои тайны — тебе!

((3, 287))

В политической лирике отчетливо выступила новая стилистическая ориентация, с одной стороны, на русскую гражданскую поэзию XIX в., с другой — на творчество Верхарна. Полоса наиболее напряженной работы Брюсова над переводами Верхарна приходилась именно на это время. Осенью 1905 г. Брюсов умолял Чулкова воспользоваться временно достигнутой свободой печати, чтобы опубликовать новые переводы Верхарна: «Этого очень хочу. Верхарн воистину революционный поэт и надо, чтобы его узнали теперь».[750] 5 марта 1906 г. Брюсов писал издателю «Журнала для всех» В. С. Миролюбову: «Посылаю Вам „Восстание“ Верхарна, переведенное мною в декабрьские московские дни».[751] Некоторые произведения Верхарна благодаря Брюсову появились в русском переводе раньше, чем были напечатаны во Франции (поэма «Золото», драма «Елена Спартанская»).

Приветствуя народную борьбу, Брюсов, однако, стоял в стороне от нее. Иллюзии «надпартийности» продолжали владеть его сознанием. Революция выступала в его лирике как великая, но необузданная стихия, даже как демоническая сила, порожденная человеком и не подчиняющаяся ему («Уличный митинг», 1905; «Дух земли», 1907). Он понимал, что главной силой революции стал рабочий класс, и все же недооценивал организованность русского пролетариата. Это выразилось в уподоблении восставших рабочих «грядущим гуннам», в подмене народа толпой, вслепую, инстинктивно творящей великое дело истории («Слава толпе», 1904).

Автор «Кинжала» не отказался от представления об искусстве, стоящем выше политики, призванном прежде всего раскрывать тайны человеческого духа («Одному из братьев», 1905). В стихотворении «Близким» (июль 1905) Брюсов противопоставил свой идеал абсолютной свободы мнимой ограниченности борцов за нее. Последнюю строку этого стихотворения — «Ломать — я буду с вами! строить — нет!», помещенного в альманахе «Факелы», редактором которого был теоретик «мистического анархизма» Г. Чулков, использовал в примечании к статье «Услышишь суд глупца» В. И. Ленин.[752] В соответствии с направленностью этого произведения и альманаха в целом Ленин характеризовал автора как «поэта анархиста».

Анархический оттенок свойствен и картинам будущего «земного рая», нарисованным Брюсовым в поэмах «Замкнутые», «В сквере» (1905). Сам Брюсов ощущал противоречивость своих стихов о современности — «частью революционных, частью прямо антиреволюционных».[753] Но от стихотворения «Близким» после Октябрьской всеобщей забастовки он по существу отказался, заметив, что оно «утратило свой raison d’etre».[754]

Бросается в глаза и другое характерное для Брюсова тех лет противоречие. Он далеко отошел от теории чистого искусства, создав образы кинжала-поэзии и бури-революции. В этом проявилась чуткость большого художника к общественной жизни своей эпохи. В выступлениях же по вопросам эстетики он продолжал защищать искусство от служения общественности. «В переживаемые нами дни считается почти неприличным говорить о литературе. Думаю, что это несправедливо <…> Если искусство, если наука не клонили головы под мертвым веянием деспотизма, они не должны клонить ее и под бурей революции. Я вовсе не чужд происходящему на улице и уже попадал под казачьи пули, но считаю, что мое настоящее место за письменным столом. Я останусь поэтом, писателем, хотя бы мне суждено было, как Андре Шенье, взойти на гильотину».[755]

В качестве активного защитника свободы творчества в буржуазном мире Брюсов в ноябре 1905 г. одним из первых вступил в полемику с работой В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Статья Брюсова «Свобода слова» («Весы», № 11) отразила распространенные в то время среди деятелей культуры иллюзии беспартийности науки и искусства. Ссылки Брюсова с целью подкрепить свою позицию на пример А. Рембо или П. Гогена на самом деле опровергали его концепцию, подтверждая выдвинутое Лениным положение о позорной зависимости искусства в буржуазном обществе от «денежного мешка».

Вскоре и самому Брюсову пришлось отстаивать свое достоинство человека и художника от наглых притязаний «денежного мешка». Издатель символистского журнала «Золотое руно» миллионер Рябушинский оскорбил литераторов, начавших там печататься, сравнив их с продажными женщинами. В знак протеста Брюсов вместе с другими литераторами публично отказался от сотрудничества в «Золотом руне».[756]

Углубление гуманистических традиций в творчестве Брюсова, открытие в нем новых сторон действительности свидетельствовали о приходе поэтической зрелости, о быстром росте художественного мастерства. В 1900-х гг. складывается поэтическая система лирики Брюсова, заметно отличающаяся от его раннего стиля. Субъективно-импрессионистические образы явно отступают на второй план, и связаны они с восприятием пейзажа:

Черные всадники гонят
Черных быков миллионы, —
Стадо полночных теней!

((1, 372))

Основным поэтическим средством становится аллегория. Под мифологической, легендарной или исторической оболочкой просвечивает и легко распознается мысль автора. Об этом свойстве своего стиля сам Брюсов говорил: «Как почти все, что я пишу последнее время, оно (посылаемое стихотворение, — Э. Л.) пользуется образами классического мифа: все мои переживания как-то легко, как-то свободно воплощаются в них, — так много, в самом деле, в этих образах вечной, „вселенской“ правды».[757]

Брюсовские аллегории качественно отличаются от зыбких, загадочных, намекающих на тайну символов, господствовавших в творчестве А. Белого, Вяч. Иванова, С. Соловьева. Другая особенность этих образов — их пластичность, зримый, наглядный характер. Характерны подзаголовки ранних стихов Брюсова: «Гравюра» («Львица среди развалин») и «Бронзовая статуэтка» («Жрец»). В годы зрелости все очевиднее делалась ориентация поэзии Брюсова не столько на музыкальность, сколько на «живопись словом», четкость образа. Известны даже случаи, когда толчком к созданию образа было впечатление, произведенное на него полотном живописца: так, стихотворение «Себастьян» (1907) написано под влиянием картины Тициана.[758]

В поэзии зрелого Брюсова усиливается эпическая струя, автор охотно выступает в роли рассказчика, и далеко не во всех его стихотворных произведениях присутствует категория лирического героя. Во многих образах, созданных Брюсовым, отсутствует обычное для лирики более или менее полное перевоплощение в них поэта, и лишь в очень опосредствованной, скрытой форме они связаны с впечатлениями, пережитыми автором («Предание о луне», 1900; «Блудный сын», 1902–1903; «После пира», 1904–1905, и др.). Стихи Брюсова тяготеют к ярко выраженной сюжетности (цикл «Баллады»), в них часто встречаются реальные картины действительности («Венеция», 1902; «Париж», 1905).

Глубина и ясность мысли, свойственные лучшим произведениям Брюсова-поэта, выливаются в композиционные формы, замечательные своей сжатостью, строгой чеканкой стиха и законченностью внутреннего движения. В числе излюбленных им форм были монолог («Ассаргадон», 1897; «Крысолов», 1904) и диалог («Флореаль 3-го года», 1907; «Орфей и Эвридика», 1904), позволявшие передать растущее напряжение страсти.

Брюсов настойчиво пытался возродить традицию устойчивых лирических жанров, восходящую еще ко временам классицизма и сильно поколебленную поэзией XIX в. Он писал элегии, баллады, послания, антологические стихи, даже оды («Urbi et Orbi»). Возрождение классических жанров сопровождалось культивированием классических видов строфы. Строфика Брюсова разнообразна и виртуозна, он охотно демонстрировал сложные и редкие ее виды: триолеты, секстины, рондо, двустишия и даже газеллы, заимствованные из древней поэзии Востока. На фоне этой изощренной поэтической техники явно выступает тяготение к классическим терцинам, октавам, сонетам.

«Классическое начало» в поэзии Брюсова, тенденцию к наглядному, четкому воспроизведению образов внешнего мира и к законченной строгой форме ощущали уже современники. «Чистейшим классиком» среди неоромантиков назвал его С. А. Венгеров.[759] Стремление к законченности мысли и формы приводило к тщательно продуманному объединению стихотворений в циклы не столько вокруг одного образа-символа или по признаку единого лирического настроения, как поступали и другие поэты-символисты, сколько по подчеркнуто тематическому или чисто жанровому принципу («Современность», «Оды и послания» и т. д.). Поэтические циклы, в свою очередь, объединялись в сборники стихов, построению которых автор уделял очень большое внимание. Все сборники Брюсова именно построены, сконструированы так, чтобы, отражая разные грани его творчества, одновременно представлять собой некое внутреннее единство.

В 1900-х гг. Брюсов выработал свой торжественно-приподнятый, звучный, но не напевный, близкий к высокой ораторской речи стих. Сжатость, эмоциональная насыщенность брюсовского стиха часто выливалась в афористическую форму, причем для его афоризмов характерна властная, повелительная интонация: «Пусть осыпается пурпурный мак» («Сладострастие», 1901); «Будь прославлен, Человек!» («Хвала человеку», 1906).

Внутренняя эмоциональность стиха при внешней сдержанности, строгости часто достигалась Брюсовым посредством противопоставления героев, идей, чувств, настроений. Мастерски владел он контрастными диалогами, на которых построены «Каменщик», «Флореаль 3-го года», «Орфей и Эвридика». Другим излюбленным стилистическим приемом стал в зрелой поэзии Брюсова перифраз, поднимавший обыденные предметы и явления до уровня высокой эстетической нормы. Свистки паровозов превращались у него в «оклики демонов», двери ресторана — «двери в ад», уличные фонари — «электрические луны». Случайно встреченная женщина сходит с конки «шагом богини». С той же целью возвышения повседневной действительности Брюсов постоянно прибегает к абстрагированию понятий и персонажей: Царица, Май, Океан, Город, Ночь (с прописной буквы) проходят в лирике Брюсова сознательно лишенными каких бы то ни было конкретных примет.

Высокий стиль иносказаний, исторических и мифологических аллегорий, предельного обобщения действительности помогал ему передать бурю человеческих страстей и величавую поступь истории, катастрофичность «роковых минут» крушения старого мира. Но порой обилие ассоциаций и тенденция к абстрагированию явлений приводили к риторике, обедняли эмоциональное воздействие стиха. И сила, и слабость поэтического стиля Брюсова наглядно выступают на материале политической лирики 1905 г. При всей ее искренности, при всем том, что Брюсову удалось уловить всемирно-историческое значение событий, их размах, удалось увидеть новую социальную силу, справедливо выступившую против векового угнетения, за его «ликом Медузы», «сладким Флореалем» и «священным Авентином» расплывались, исчезали конкретные, неповторимые черты первой русской революции.

Как и другие символисты, Брюсов, создавая свой высокий стиль, часто отдалял литературный язык от народного, подчеркивал ориентацию на избранного читателя, о чем говорят хотя бы иноязычные заглавия его книг. Тем не менее в лучших своих произведениях он достигал подлинной близости к классической традиции, безукоризненной формы и сравнительной простоты языка («Кинжал», «Ночь», «Вечеровые песни» и др.).

Достижения зрелой поэзии Брюсова неразрывно связаны с его работой в области метрики русского стиха. Уже в 90-х гг. он наметил путь к выходу за пределы силлабо-тонической системы, используя опыт народного тонического стиха («На новый колокол», «Коляда»), применяя дольники («Демоны пыли», 1899). В те же годы в связи с переводами Верхарна Брюсов осваивал vers libre — свободный стих европейской поэзии, которым написаны «Слава толпе», «Духи огня» (1905), что не мешало ему свободно пользоваться размерами силлабо-тоники в самых различных вариациях. Подсчеты современных исследователей констатируют, что «в пределах силлабо-тонической системы Брюсов употребляет 87 типологических разновидностей».[760]

Из всех открытых перед ним возможностей строения стиха Брюсов выбрал в конце концов одну, наиболее отвечающую торжественным, мужественным интонациям его поэзии. Начиная со сборника «Urbi et Orbi» (1903) в его лирике господствует четырехстопный ямб, что было отмечено еще А. Белым[761] и подтверждено новейшими советскими исследованиями.

Поэзия Брюсова 1900-х гг. свидетельствует о решительном повороте ученика французских символистов к традициям русской классической поэзии, прежде всего к Пушкину, с чем связано и предпочтение четырехстопного ямба. Не случайно в то же время Брюсов опубликовал исследования о «Гавриилиаде», о «Русалке», восстанавливал тексты лицейских стихотворений, издал часть переписки Пушкина. Большую роль в формировании Брюсова-пушкиниста сыграло то обстоятельство, что С. А. Венгеров привлек его к подготовке нового издания сочинений Пушкина в «Библиотеке великих писателей». Для этого издания Брюсов написал ряд работ о Пушкине. Особенно интересна статья о «Медном всаднике», где им предложено новое истолкование философского смысла поэмы.

Наблюдения исследователя стимулировали прямое обращение поэта к пушкинским темам, образам, стилистике: «Последнее желанье» (1902), «К Медному всаднику» (1906), «Памятник» (1912), попытка окончания «Египетских ночей» (1916). Имитация великих образцов далеко не всегда удавалась Брюсову, далекому от пушкинской ясности. Тем не менее ясность, гуманность, гражданственность лирики Пушкина благотворно влияли на творчество поэта нового века в целом. Через Пушкина Брюсов воспринял и продолжил многие черты гражданской поэзии начала XIX столетия: вольнолюбивую окраску образов славянской древности и республиканской античности, революционную символику. К фразеологии и стилистике пушкинской «Деревни» и рылеевских «Дум» близки славянизмы политической лирики Брюсова: «Когда вы под ярмом клонили молча выи», «Прими доспех на рамена», «Се — высшей истины черед»; в русле той же традиции — тираноборец Гармодий и суровый Брут («Знакомая песнь»). Обращение Брюсова к Пушкину немедленно отметил такой чуткий критик, как Блок, писавший в рецензии на «Stephanos» («Венок», 1906): «Ясно, что он „рукоположен“ Пушкиным, это — поэт „пушкинской плеяды“».[762]

Другим русским поэтом, неизменно привлекавшим Брюсова и как ученого, и как художника, был Тютчев. Брюсов написал первую научную биографию Тютчева, полемически направленную против славянофильской легенды, окружавшей личность поэта. Эротическая лирика Брюсова ближе всего стоит к теме любви-страсти, наметившейся еще у Тютчева; тютчевская строка «Но есть сильней очарованье» была избрана эпиграфом к циклу «Мгновения». Острое ощущение роковых минут истории, стремление осмыслить эти минуты в широком историко-философском масштабе также роднило обоих поэтов. Непосредственно перекликаются с патриотической лирикой Тютчева раздумья Брюсова о судьбах России, о ее будущем («На новый 1905 год»). О близости к Тютчеву свидетельствуют и такие особенности лирики Брюсова, прежде всего политической, как использование ставших уже архаическими жанров (ода, дифирамб, инвектива), намеренная архаизация языка («длани», «прах», «скипетр» и т. д.).

Историко-литературные работы Брюсова не свободны от субъективизма; так, например, он упорно недооценивал гражданскую поэзию Некрасова. Но они всегда тщательно аргументированы, опираются на добросовестно собранный фактический материал. Его разыскания порой опровергали ходячие, поверхностные представления о личности Пушкина, Гоголя (авторство богохульной «Гавриилиады», трактовка Гоголя как фантаста в 1909 г. — «Испепеленный»); воскрешали незаслуженно забытые имена — например, сочинения Каролины Павловой после долгого забвения были изданы под редакцией и с предисловием Брюсова (1915).

Активный участник современного литературного движения, Брюсов с самого начала своего творческого пути выступал в роли критика, рецензии которого печатались не только в «Весах». В 1900-х гг. он откликался преимущественно на книги и статьи своих соратников. В спорах с А. Белым и Г. Чулковым он противопоставлял их концепциям теургии и мистического анархизма чисто эстетический подход к литературе. Это часто приводило Брюсова к ошибочным оценкам реалистической литературы от Куприна до Горького. Но опыт и чуткость художника помогали Брюсову верно и прозорливо рассматривать творчество более близких ему писателей. Брюсов рано заметил начинающийся упадок поэзии Бальмонта, убедительно показал небрежность поэтической формы Н. Минского, беспощадно высмеял эпигонов символизма (отзыв об «Алой книге» С. Кречетова-Соколова). Он же был первым и единственным критиком, приветствовавшим переход Блока от мистических туманов соловьевства к живой действительности. Рецензии Брюсова, краткие, остроумные, изящные по форме, обычно содержали тонкие наблюдения в области поэтической техники.

Разносторонняя литературная деятельность Брюсова — поэта, ученого, журналиста приняла в эти годы еще одно новое, немаловажное направление: он выступил как прозаик, опубликовав книгу рассказов «Земная ось» (1907) и роман «Огненный ангел» (1905–1908). Первое серьезное выступление Брюсова-прозаика произошло сравнительно поздно, когда вполне установилась его поэтическая репутация и когда русская символистская проза была уже широко представлена романами Сологуба и Мережковского, рассказами З. Гиппиус. Уже в первой книге рассказов Брюсов стремился проложить свой особый путь, отличный от исторической мозаики Мережковского, от бытового гротеска Сологуба, тенденциозности Гиппиус и крайнего импрессионизма «Симфоний» Белого. В поисках такого пути он нередко скатывался к натурализму, осужденному в ранних опытах им самим. Из более чем 20 рассказов, опубликованных в журналах и газетах, Брюсов отобрал только 7 (во второе издание были включены еще 4). Но и в них ему не удалось окончательно избавиться ни от натуралистической безвкусицы (рассказ «Сестры»), ни от подражания Э. По и А. Франсу, которое он сам признал в предисловии ко второму изданию «Земной оси» (1910).

Через всю книгу проходит глубоко волновавшая Брюсова единая тема: тема катастрофичности бытия, обреченности современной цивилизации и порожденной ею эгоцентрической личности — тема, особенно притягивавшая Брюсова после уроков 1905 г. Это нагляднее выступает в рассказах, представляющих собой социально-фантастическую утопию: в «Республике Южного Креста» с ее злой сатирой на вырождение буржуазной демократии, в «Последних мучениках», где вновь встает проблема судеб старой культуры и ее последних носителей в роковой час гибели мира насилия. Не случайно сборник завершается драмой «Земля» — одним из основных произведений Брюсова, замысел которого вынашивался с 1890 г. Будущее человечества, истощенного искусственной цивилизацией, подавленного техникой, замкнутого в подземных коридорах гигантского города, изображено в мрачных тонах. Отчаяние приводит к отказу от разума, забвению мудрости предков, добровольному прославлению смерти. Тем замечательнее финал драмы: воля и гений лучших представителей человечества проявляются даже в этих условиях. Отважному Неватлю удается сплотить вокруг себя смельчаков, пытающихся возродить землю. Несмотря на гибель тысяч людей, осмелившихся поднять крышу подземного города, в последних репликах пьесы звучит оптимистическая нота, выражается вера в торжество новой жизни на развалинах старого мира.

В сборник вошли также рассказы исторического жанра: «В башне», «В подземной тюрьме». В них Брюсов овладевал искусством передачи колорита эпохи, но историческая обстановка очерчена еще очень слабо, условно, сюжет разработан в духе общей направленности сборника — показать всю иллюзорность грани, отделяющей сон от яви, мечту от действительности, страсть от гибели в мире, где разрушены основы бытия, сдвинута «земная ось».

От ранних условно-исторических новелл Брюсов перешел к полотну исторического романа. Жанр исторического романа к концу XIX в. находился в состоянии упадка и стал достоянием второстепенных (Вс. Соловьев, Д. Мордовцев), а то и вовсе бульварных (Л. Жданов) романистов. Попытка его возрождения принадлежит декадентам и символистам и прежде всего связана с именем Д. Мережковского. При всех недостатках его очень популярной в свое время трилогии «Христос и Антихрист» (идеализация христианства, мистицизм, подчинение истории предвзятой схеме) в ней сказалось стремление сблизить прошлое с настоящим, извлечь из эпохи античности, средневековья, петровских реформ уроки, важные для современности, — разумеется, понимаемой в том аспекте духовных исканий, который был свойствен декадентско-символистским кругам. В романах «Александр I» и «14 декабря» Мережковский еще усилил эту направленность, выдвинув на первый план религиозные движения — масонство, хлыстовщину, — превратив декабристов в обреченных заранее искателей-мистиков.

От настоящего к прошлому обратился в исторической прозе и Брюсов, но связь между ними он устанавливал по совершенно иному принципу. Он искал закономерности в смене культур и цивилизацией, проводя аналогию между конфликтом средневековье — Реформация и судьбой современного общества в сложной, опосредствованной форме. Прозу он предпочитал не аморфную, не «расшатанную» лирикой и публицистикой, а чисто эпическую, обязательно сюжетную. «„Лирика в прозе“, — писал Брюсов, — никогда не может заменить и заместить настоящего рассказа, в котором сила впечатления зависит от логики развивающихся событий и от яркости изображаемых характеров…».[763]

Замысел первого исторического романа Брюсова «О ведьме» возник еще в конце 90-х гг., в нем скрестились литературные влияния с непосредственными жизненными впечатлениями. «За границу я попал впервые <…> в 1897 г., — вспоминал Брюсов, — Кельн и Ахен ослепили меня яркой, золоченой пышностью своих средневековых храмов. Впервые, „сквозь магический кристалл“, предстали мне образы „Огненного ангела“».[764]

Как ни сильны были эти впечатления, несомненно, предпосылки для создания романа следует искать и в общей эстетической программе русского декадентства, сделавшего демоническое, мистическое средневековье одной из своих любимых тем.

Сложная творческая история «Огненного ангела», рукописи которого представлены тремя авторскими редакциями, показывает, как менялся первоначальный замысел, вбирая и личные переживания писателя, и отпечаток исторических событий начала XX в., и данные исторических источников о Германии XVI в. В архиве Брюсова сохранились сделанные им зарисовки средневековых городов, женских костюмов, архитектурных памятников. Замечательны уже эти подступы к теме: мистические учения средних веков, опыты алхимиков, суеверный страх перед дьяволом, порабощавший людей и отдававший их во власть инквизиции, Брюсов хотел понять и показать с помощью научного исследования, за что в основном и упрекала его символистская критика.

Германию XVI в. Брюсов избрал для показа одной из глубоко интересовавших его переломных эпох мировой истории. «Читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной Римской Империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны, прошедшей через ряд трагических испытаний».[765]

Трагический характер эпохи Брюсов показал через судьбы своих героев: погибшей на костре инквизиции Ренаты и покидающего навсегда родину изгнанника Рупрехта. Главный герой романа Рупрехт — не простой искатель приключений, наемный солдат и бывалый путешественник. Его юность прошла в годы расцвета гуманизма в Германии, он любитель литературы, поклонник науки, вовсе не мистик, а скорее рационалист по складу ума. В этом герое проступают черты самого автора, эрудита и книжника, ценителя античной культуры и творений Эразма Роттердамского, Агриппы Неттесгеймского и других германских гуманистов.

Женщина, сыгравшая роковую роль в жизни Рупрехта, увлекшая его за собой в мир ангельских видений и дьявольского шабаша, в мир исступленной, жгучей страсти, заслонившей все остальные стороны жизни, заранее обречена. Ее душа отравлена религиозной манией, то влекущей ее в лоно владычицы-церкви, то толкающей на запретный путь колдовства и сношений с дьяволом. «Таких изломанных, потрясенных душ немало было в XVI веке, в котором в какой-то невероятно причудливый узел сплетались людские чаяния и потрясения, жажда обновления и власть вековых предрассудков».[766] В то же время Рената, одержимая видением огненного ангела Мадиэля, сохранила сходство со своим прототипом — Н. И. Петровской, которой был посвящен роман. Так же легко узнать в иронически освещенном облике юного графа Генриха и его мистических речах подлинные черты А. Белого, которого в те годы связывали с Брюсовым сложные взаимоотношения дружбы-вражды.

Любовь-поединок Рупрехта и Ренаты находит полное соответствие в эротической лирике Брюсова (цикл «Из ада изведенные»). Тем не менее это исторически оправданный конфликт людей с различным мировоззрением, противоположностью характеров, тяготеющих к полярным силам эпохи: силам прогресса, к которым прибегает Рупрехт в борьбе за спасение любимой женщины, и зловещему могуществу католической церкви, где тщетно пыталась найти убежище от себя самой Рената. Борьба церкви и Реформации показана Брюсовым через отражение в духовной жизни героев, в культуре эпохи, стоящие же за этим социальные силы в романе отсутствуют, что сузило историческую перспективу.

Несравненно выросло в «Огненном ангеле» мастерство Брюсова-стилиста. Рассказ ведется от лица очевидца, как правдивая, покаянная исповедь героя. Брюсов продолжает традицию, прочно установившуюся в историческом жанре: роман подается как подлинная рукопись XVI в., снабженная характерными для того времени развернутыми заглавиями, выдержанная в стиле избранной эпохи. Лишь в отдельных случаях Брюсов нарушал стилистическое единство повествования. Так, по справедливому замечанию А. И. Белецкого, заклятие Ренаты напоминает скорее декадентскую поэзию XX в., чем заговор средневековой колдуньи.[767]

Опираясь на вековую традицию исторического романа, Брюсов не ограничивался ею. Наряду с усилением стилизации в духе избранной эпохи (потом это было воспринято прозой акмеистов — М. Кузмина, Б. Садовского, С. Ауслендера) Брюсов стремился подчеркнуть историческую достоверность повествования, его документальную основу. Помимо многочисленных ссылок на произведения немецких гуманистов в тексте романа, он снабдил отдельное издание «Огненного ангела» подробными комментариями, обнажив тот научно-вспомогательный аппарат, который обычно в исторической беллетристике остается скрытым. Соединение художественного вымысла, вплоть до привнесения в сюжет автобиографической ситуации, с документализмом ученого-историка составило своеобразие брюсовской исторической прозы. В «Огненном ангеле» этот синтез еще не получился достаточно органическим, но именно по этому пути направлялись дальнейшие творческие искания писателя в жанре исторического романа.

В мрачной общественной атмосфере периода реакции живая струя современности в лирике Брюсова ослабевает. Воспоминания о пережитом в 1905 г. продолжали питать творчество Брюсова, но уже как отголоски недавнего прошлого. Сочувствие «мученикам» революции проявилось в незаконченных поэмах «Плач о погибшем городе», «Агасфер в 1905 году». Настоящее же все более смущало и тяготило поэта: революция подавлена, ненавистный лагерь «довольных» торжествует, устои обывательского благополучия восстановлены. Попытки заглянуть в будущее безуспешны: «Не видно вех, и нет путей» («Наш демон», 1908). Эти настроения отразились в новом сборнике стихов Брюсова «Зеркало теней» (1912). где многие произведения окрашены в элегические тона («Цветок засохший, душа моя!..», 1911).

К тому же во второй половине 1900-х гг. все очевиднее делался распад символизма, ослабленного отходом от его заветов Брюсова и Блока, расколовшегося на враждующие между собой группы и кружки, скомпрометированного подражателями и эпигонами. Брюсов активно боролся против превращения поэта в пророка новой религии, искусства — в мифотворчество или неохристианство («О речи рабской в защиту поэзии», 1910), но его борьба с позицией чистого эстетизма не могла быть последовательной и успешной.

Разложение символизма привело к серьезным разногласиям между сотрудниками «Весов». В 1909 г. Брюсов вышел из состава редакции, вскоре издание журнала прекратилось. Это обстоятельство освободило Брюсова от обязанностей вождя литературной школы, которые постепенно стали его тяготить. «Ибо, хотя извне я и кажусь главарем тех, кого по старой памяти называют нашими декадентами, но в действительности среди них я — как заложник в неприятельском лагере», — писал Брюсов Е. А. Ляцкому еще в 1907 г.[768]

Прекращение «Весов» заставило Брюсова искать связей с другими журналами, искать своего читателя не только среди поклонников «новой поэзии». В 1910–1912 гг. он возглавлял литературно-критический отдел журнала «Русская мысль». Брюсов хотел поднять литературный уровень журнала, привлекая к сотрудничеству крупнейших писателей из символистских кругов. Он стремился широко информировать о научных, культурных и литературных проблемах. Политическую платформу кадетской «Русской мысли», редактировавшейся П. Б. Струве, он отнюдь не разделял и нередко над ней иронизировал, называя журнал «странным» прибежищем для себя.[769]

Однако стремление Брюсова поднять художественный и культурный уровень журнала часто не могло осуществиться из-за властного вмешательства редактора. Мешал работе и переезд «Русской мысли» из Москвы в Петербург.

После столкновения со Струве, не пожелавшим печатать роман А. Белого «Петербург», рекомендованный Брюсовым, последний отказался от заведования отделом в журнале, продолжая время от времени помещать в «Русской мысли» свои произведения.

Отход от символизма, литературную роль которого Брюсов теперь считал полностью завершенной, возможность обращения к более широким читательским кругам потребовали от писателя обновления своих художественных средств. Брюсов отошел от приподнятого торжественного стиля, почти отказался от мифологических и культурно-исторических аллегорий. Исключением был цикл «Властительные тени» — продолжение и повторение «Любимцев веков». Явно «снижаются», становятся более земными, обыденными фигуры многих его героев и героинь, возрастает удельный вес их бытового окружения и реалистичность пейзажного фона:

Дождь окрасил цветом бурым
Камни старой мостовой.
Город хмур под небом хмурым,
Даль — за серой пеленой.
…
Как черны верхи пролеток,
Лакированных дождем!
— Промелькнули двух кокоток
Шляпы под одним зонтом.

((2, 55))

Возрастание «вещественности» бытовых картин, реальных автобиографических мотивов («На могиле Ивана Коневского», 1911; «Летом 1912 года») приводило к значительно большей простоте поэтического языка, но одновременно и к тому, что стиралось художественное своеобразие лирики Брюсова периода ее недавнего расцвета, а новые открытия, несмотря на напряженные поиски, не давались. Для них требовалось прежде всего новое отношение к действительности, найти которое вполне сложившемуся писателю было нелегко.

Порой Брюсов возвращался на прежние свои пути, углубляя темы и образы ранних декадентских стихов, чему способствовали общие мрачные, упадочнические настроения, охватившие в значительной степени русскую литературу предшествующих лет. Так слагались славословия «Демону самоубийства» (1910), возрождалась мучительная эротика любви-вражды («Как птицы очковой змеей очарованы», 1911). Но теперь в отличие от 90-х гг. поэт увидел, что соблазны индивидуализма и бегства от жизни в «искусственный рай» ведут к распаду личности, к полному крушению мнимого «сверхчеловека». Как бы итогом всей этой темы являлась поэма «Подземное жилище» (1911). Семь роскошных зал, посетители которых предавались то утонченному сладострастию, то безумному опьянению, заканчивались голым каменным склепом, в котором на полу лежал только что перерезавший себе горло прекрасный юноша — хозяин подземного дворца. Подводя подобный печальный итог, Брюсов предвосхитил некоторые мотивы зарубежной литературы и искусства нашего времени, которым все чаще приходится констатировать неизбежность гибели подлинных человеческих чувств в мире богатства, эгоцентризма и пресыщения.

В «Зеркале теней» и в следующем сборнике — «Семь цветов радуги» (1915) Брюсов стремился преодолеть мрачные призраки смерти и гибели, утверждая правоту жизни в ее вечном обновлении. Подобно Фету, он призывал ловить «трепет жизни молодой», хотел молиться «юности крылатой», надеяться, что можно «ждать мая, мая в этот век» («К моей стране», 1911). По мере того как годы реакции сменялись новым общественным подъемом, в стихах Брюсова все полнее звучало утверждение жизни. «Sed non satiatus…» («Но не утоленный…») — так называлось программное стихотворение из «Семи цветов радуги». «Останемся и пребудем верными любовниками земли», — восклицал Брюсов в предисловии к этой книге. При всем оптимизме этих призывов они оставались слишком отвлеченными, далекими от конкретной действительности предоктябрьских лет.

В рецензии на новую книгу Бальмонта «Зеленый вертоград» Брюсов писал: «Его переложения русских былин, его попытки пересказать предания славянские, литовские, скандинавские, майские и песни всех иных культурных и диких народов, его выступления в роли певца современности, — все это только давало повод подозревать, что Бальмонт ищет вдохновения, что „певучая сила“ в его душе иссякает».[770] Этот упрек можно в годы между двух революций отнести и к поэзии самого Брюсова, в которой все возрастающую роль стали играть перепевы самого себя, подчеркнутые автоэпиграфами, всевозможные подражания и стилизации, эксперименты, демонстрирующие лишь высокую технику стиха.

Экспериментальной попыткой передать словесными средствами музыкальную форму были поэмы-сонаты в сборнике «Все напевы» (1909) и поэма-симфония «Воспоминанье!» (1914–1916). Произведения 1912–1918 гг., написанные с целью проиллюстрировать положения науки о стихе, составили сборник «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам». Структуру и стих греческой трагедии Брюсов воссоздал в «Протесилае умершем» (1913) — одном из очень немногих законченных им драматических произведений. Античный миф о любви и смерти, использованный польским классиком Ст. Выспянским и непосредственными предшественниками Брюсова — И. Анненским и Ф. Сологубом, получил под пером Брюсова трактовку, наиболее близкую к пониманию идеи рока и очищения у Софокла и Эврипида.

К 1909–1911 гг. относится замысел «Снов человечества» — грандиозной поэтической антологии, начинающейся песнями первобытных племен и кончающейся стихами декадентов. Опубликованные (большей частью посмертно) образцы немецкой средневековой поэзии, английских баллад о рыцарях круглого стола, русского фольклора свидетельствуют о замечательном даре перевоплощения художника, об его огромной эрудиции и чувстве историзма. И все же это поэзия, питающаяся литературными источниками, а не впечатлениями живой действительности.

Все больше места в работе Брюсова занимали проза, критика, наука о литературе. Тема социальной катастрофы, перенесенной в далекое будущее, варьировалась в незаконченном романе «Семь земных соблазнов», первая часть которого была напечатана в 1911 г. Никогда еще в творчестве Брюсова идея справедливости революционного насилия не выражалась с такой категоричностью и полнотой, как в одном из эпизодов этого романа-утопии, где до крайности, до предела заострялись противоречия эксплуататорского общества, неизбежно приводящие его к гибели.

Та же тема, «опрокинутая» Брюсовым назад, в далекое историческое прошлое, на этот раз спроецирована на эпоху особенно ему близкую и знакомую. Античный мир всегда привлекал Брюсова — и как художника, и как исследователя. По его собственному признанию, римский форум был для него «знакомым миром», с которым он «одной душой когда-то жил» («На форуме», 1908). Он опубликовал ряд этюдов по истории римской поэзии, переводил Пентадия, Авсония, работал над переводами «Энеиды», сотрудничал в специальном журнале «Гермес» (1913–1916). На страницах второго исторического романа Брюсова «Алтарь Победы» (1911–1912) жил Рим IV в.

Как и в «Огненном ангеле», фантазия романиста опирается в «Алтаре Победы» на точность исследователя, подчеркнутую обширным перечнем источников и ссылками на них. Основой сюжета стал рассказ о неудачном посольстве, возглавленном знаменитым оратором и писателем Симмахом, к императору Грациану с просьбой сохранить в римском сенате алтарь богини Победы. Сюжет был почерпнут Брюсовым из классического труда Э. Гиббона «История упадка Римской империи». Подлинные исторические события и деятели искусно сплетены с судьбой вымышленного героя, от имени которого ведется повествование. Юний Деций Норбан, уроженец тихой Лакторы, участник аристократического заговора защитников язычества, рассказывает историю своей бурной молодости. Он становится спутником и секретарем Симмаха, свидетелем убийства императора, а затем невольным участником мятежа христиан-сектантов, восставших против деспотического владычества Рима.

Судьба Юния, как и судьба Рупрехта в «Отненном ангеле», определяется роковой страстью к женщине. Но характер этой женщины — жены сенатора, честолюбивой и тщеславной Гесперии и все действия романа развернуты на несравненно более широком, полно и объективно показанном историческом фоне, нежели в первом историческом романе Брюсова. Перед читателем проходят образы людей, принадлежащих к самым различным классам и сословиям рабовладельческого общества — от представителей патрицианского дома Аврелиев до простых земледельцев, ремесленников, гетер, наемников-варваров. Печать упадка, одряхления, вырождения лежит на семейном укладе империи (дом сенатора Авла Бебия Тибуртина), на ее безвольных правителях, на ее культуре. Забыты великие традиции предков, и лишь ленивая рука раба изредка стирает пыль с пергаментных свитков бесценной библиотеки в доме Аврелиев.

Большим достоинством романа, свидетельством трезвости Брюсова-историка является отсутствие идеализации раннего христианства. Верования «людей новых» представляют собой причудливую смесь древних восточных мифов и откровений христианских апостолов; их обряды и поучения пророчицы Реи показывают зависимость христианства от более древних религий. Сцены в лагере мятежников убедительно раскрывают социальную основу распространения христианства — глубокое недовольство обездоленных народных масс.

В герое романа снова просвечивают автобиографические черты, хотя автобиографический материал привлечен теперь в несравненно меньшей степени, чем это было сделано в «Огненном ангеле». Юний — знаток классической литературы, любитель книг, рационалист, одинаково равнодушный и к языческим гимнам Гесперии, и к мистическому бреду Реи. Колебания героя между обреченным миром римской знати и новыми идеалами христианства в конечном счете воплощают поиски и раздумья самого автора. В конце романа Юний признает неизбежность победы нового мировоззрения над «красивым мертвецом» — старым укладом.

В начатом тотчас после «Алтаря Победы», но так и не завершенном продолжении этого романа — в «Юпитере Поверженном» — Брюсов еще сильнее подчеркнул необходимость выбора: Юний принимал христианство. Через несколько лет столь же решительно сделал свой выбор в пользу будущего и сам автор.

Своеобразным эпилогом к «римским романам» Брюсова стала маленькая повесть «Рея Сильвия» (1914), действие которой происходит на развалинах вечного города, о былом величии которого вспоминает лишь бедная чета влюбленных, нашедшая приют в подземельях императорского дворца.

Слабой стороной романа «Алтарь Победы» явилось влияние культурно-исторической школы, которое помешало писателю с достаточной полнотой показать социальные процессы, в конечном счете обусловившие гибель империи. Условен образ проповедника, отца Николая, излагающего релятивистскую концепцию исторического процесса. Кроме того, любовь к «золотому Риму» привела автора к чрезмерному увлечению бытовыми реалиями, особенностями синтаксиса латинской речи, к перегрузке повествования латинизмами. Но значение второго исторического романа не заслоняется этими частными недочетами. Мучительно и трудно, через ряд отвергнутых замыслов Брюсов упорно шел к социально-исторической обусловленности сюжета и характеров, к принципу реалистической типизации.

Творческие поиски Брюсова-прозаика осуществлялись в русле общего процесса развития литературы 1910-х гг. Новый общественный подъем содействовал обогащению русского реализма, обновлению его проблематики и изобразительных средств. В эти годы происходит переход на позиции реализма молодых писателей, начинавших под влиянием декадентства и символизма (А. Толстой, С. Сергеев-Ценский). О повороте к реализму, о том, что модернистские группировки изживают себя, заговорила критика, выдвинувшая термин «неореализм». Это же явление отметили и наиболее чуткие писатели-современники, в частности М. Горький.

Насколько сложным был поворот к реализму для бывшего вождя символизма, наглядно показывает вторая книга его рассказов («Ночи и дни», 1913). В ней встретим верные наблюдения над современной действительностью. Лаконичен и изящен ее язык, но основная тема сборника — психология женской души, раскрытая исключительно в сфере любви-страсти, явно свидетельствовала о рецидивах декадентского мировоззрения и стиля. Недаром Брюсов безжалостно хоронил в своем архиве почти готовые или совсем готовые вещи (например, повесть «Моцарт», 1915), не удовлетворенный их художественным уровнем. Вместе с тем в лучших своих произведениях — в «Алтаре Победы», в «Рее Сильвии», в «Обручении Даши» (1914) Брюсов-прозаик уже близок реализму.

«Обручение Даши» — единственное законченное произведение Брюсова, посвященное русской жизни. Почти все писавшие о Брюсове не отрицали реалистического характера этой повести, в то же время считая ее случайным эпизодом, каким-то исключением в его прозе. Однако опубликованные теперь материалы брюсовского архива убеждают в полной закономерности появления повести, в которой автор обратился к семейной хронике своего купеческого рода. В повести правдиво показаны грубые нравы этой среды и проникновение в нее в превратном, искаженном виде освободительных идей эпохи 60-х гг. Пока еще торжествует ветхозаветный уклад, но рассказчик Кузьма — поэт-самоучка, в образе которого соединились черты отца и деда поэта, верит, что новое поколение добьется образования и свободы.

На основе семейной хроники Брюсовым был задуман роман из современной жизни, в котором должны были отразиться купеческий быт, типы московских капиталистов, нравы буржуазной интеллигенции и драма ученого, не находящего поддержки и понимания.[771] С таким большим проблемным реалистическим полотном Брюсов не справился. Замысел «Стеклянного столпа» остался в черновиках, и все же самое его существование подтверждает тяготение Брюсова-прозаика к реализму.

Проблема реализма иначе решалась теперь и в теоретических высказываниях Брюсова. Недавний противник его в журнале «Весы» признал, что реализм «тоже из числа исконных, прирожденных властелинов в великой области искусства».[772] В рецензиях 10-х гг. Брюсов неоднократно упрекал молодых поэтов в оторванности от жизни, которая ведет к подражательности, подчинению литературным шаблонам. «Когда художник не хочет наблюдать действительность, — писал Брюсов, — он невольно заменяет личные наблюдения подражаниям другим художникам» (6, 361).

Стремясь расширить кругозор современной поэзии, обогатить ее содержание, Брюсов-критик выдвинул концепцию «научной поэзии» и выступил как пропагандист идей французского поэта Рене Гиля и близкой к нему группы «Аббатство». Критерий поэзии мысли, стоящий на уровне современного научного мышления, выдвинутый этой группой, был очень близок Брюсову, хотя он и отметил, что в художественном творчестве это еще не удалось воплотить (6, 172).

В литературоведческих трудах Брюсова на первый план выступили проблемы поэтики и теории стиха. Отчасти это связано с тем, что он работал над большой статьей для Венгеровского издания «Стихотворная техника Пушкина» (1915), отчасти объясняется заметным в литературоведении 1910-х гг. поворотом в сторону вопросов художественной формы и поэтической техники (книга А. Белого «Символизм», пушкинский семинарий под руководством Венгерова в Петербургском университете).

Война 1914–1917 гг. вновь побудила Брюсова обратиться к политической современности. В августе 1914 г. он уехал на фронт как военный корреспондент газеты «Русские ведомости». Внимание Брюсова-журналиста привлекало прежде всего связанное с войной разрушение культурных ценностей, а в связи с этим роль техники в современной войне. Брюсовские очерки о буднях войны нередко вызывали недовольство военной цензуры.

Впечатления фронта, сцены в окопах, картины боев отразились в батальной лирике Брюсова 1914–1915 гг., занявшей большое место в сборнике «Семь цветов радуги» («Поле битвы», «В окопе», «Казачье становье»). Патриотический подъем, пережитый в начале войны, снова привел поэта к идеализации действительности. Он мечтал о преображении мира, война казалась ему «последней», и он приветствовал «страшный год борьбы» («Последняя война», 1914). На время возродился абстрактно-героический стиль, украшения образами древности или средневековья: «мечи и шлемы», «подвиги при Ронсевале», «Валтасаров пир» и т. д. Однако ни в творчестве Брюсова, ни в его отношении к войне не было шовинистической окраски и он сам отделял себя от сонма певцов милитаризма.

По мере того как война обнажала социальные противоречия отжившего уклада и будила политическую активность народных масс, окончательно определилась антивоенная позиция Брюсова. В мае 1915 г. он вернулся в Москву из Варшавы. В его лирике стали преобладать картины тяжелых страданий и великих жертв, понесенных народами мира.

Угару шовинизма поэт противопоставлял идею братства народов («Западный фронт», «Каждый день», 1915). Позже в стихотворении «Тридцатый месяц» (1917) прозвучало уже прямое, гневное осуждение виновников войны.

Антивоенные стихи Брюсова, рост гуманистических настроений в его поэзии, широкий размах его культурной деятельности привлекли сочувственное внимание М. Горького. Он взял на себя инициативу в деле сближения большого мастера культуры с передовой литературной и демократической общественностью. В свете этой задачи надо рассматривать и оживленную переписку Горького с Брюсовым в 1914–1917 гг., и публикацию в «Новой жизни» стихотворения «Тридцатый месяц», и привлечение поэта в издательство «Парус» и журнал «Летопись», возглавляемые Горьким.

Общественный смысл сближения Брюсова с Горьким сумела разгадать буржуазная пресса, разразившаяся нападками на поэта, якобы изменившего своим идеалам. Но это его не остановило. Особенно сблизила Брюсова с Горьким совместная работа по пропаганде сокровищ литературы народов России. Горьким были задуманы антологии финской, латышской, еврейской поэзии. Опытный переводчик, Брюсов участвовал в подготовке двух сборников. В частности, им были выполнены переводы произведений латышского классика Яна Райниса, поныне считающиеся образцовыми.

По совету Горького в 1915 г. представители Московского армянского комитета предложили Брюсову создать антологию армянской поэзии для русского читателя. Задача эта не ограничивалась рамками обычной культурно-просветительной деятельности. Пропаганда почти незнакомой в России древней армянской поэзии приобретала большое политическое значение, так как армянский народ переживал тогда один из самых трагических периодов своей многострадальной истории, став жертвой геноцида. Приняв предложение Армянского комитета, Брюсов проделал огромную подготовительную работу: изучал армянский язык, совершил поездку в Закавказье, занимался историей Армении.

Высокий художественный уровень переводов, богатство фактического материала в предисловии и комментариях, полнота и систематичность отбора имен и произведений способствовали тому, что сборник «Поэзия Армении» (1916) до сих пор сохранил свое научное и литературное значение. Пропаганда армянской поэзии велась Брюсовым очень интенсивно, он выступал с публичными лекциями о ней в Тифлисе, Баку, Ереване, Москве и Петербурге.

Подлинное значение работы русского писателя по освоению литературы Армении — работы, на десятилетие предвосхитившей будущие интернациональные связи социалистической культуры братских народов, могло быть оценено только в условиях советского строя. В 1924 г. правительство молодой советской республики Армении наградило Брюсова званием своего народного поэта.

Разочарование в войне, сочувствие угнетенным народам, сближение с Горьким уводили Брюсова все дальше от его прежней индивидуалистической позиции. Летом 1917 г. он послал Горькому, которого тогда злобно травила буржуазная печать, сочувственный сонет. Окончательный разрыв со старым миром и коренной пересмотр своего мировоззрения и творчества Брюсову помогла совершить Октябрьская революция.

«Переворот 1917 года был глубочайшим переворотом и для меня лично: по крайней мере, я сам вижу себя совершенно иным до этой грани и после нее», — писал Брюсов.[773] Действительно, Октябрьская революция открыла новый этап литературной и общественной деятельности Брюсова. Он был одним из первых представителей художественной интеллигенции, откликнувшихся на призыв партии в лице первого народного комиссара просвещения А. В. Луначарского и ставших участниками борьбы за социалистическую культурную революцию.

Творчество Брюсова 1917–1924 гг. посвящено в значительной мере революционной современности. Стремление передать героику событий, патетическая окраска, торжественность интонаций, исторические параллели роднят пооктябрьскую политическую лирику Брюсова со стихами о революции 1905 г. Но новая идейная позиция поэта позволила ему ближе подойти к сущности событий. Прежде всего, он уже не отделяет себя от участников происходящей борьбы. «Нам проба» (1920) называлось одно из лучших новых произведений Брюсова; о «нашей новой вольности» шла речь в стихотворении «Только русский» (1919); «Мы куем <…> новой жизни новую руду», — заявлял поэт в четвертую годовщину Октября («Оклики», 1921).

В ряде стихотворений Брюсов говорил о своей кровной связи с родным народом, с его прошлым, с русской природой, русской культурой; о связи, которую он теперь чувствовал с особенной силой и остротой («Весной», 1920; «Родное», «Не память», 1923). Одним из основных образов его лирики стал образ революционной России.

Брюсов одним из первых советских поэтов откликнулся на нарождающееся братство народов социалистического государства, освобожденных от национального угнетения («ЗСФСР», 1924). В то же время через всю лирику советского периода проходит тема интернационального значения русской революции. «Слепительный Октябрь» завершает «календарь столетий» («Октябрь 1917 года», 1920); вся земля следит за «красным призраком Кремля» на «рассветном, пылающем небе» («К русской революции», 1920).

Поэт пишет о грозящих Революции опасностях и препятствиях на ее пути; то — блокада, разруха, голод, погруженные во мрак города. Но сквозь стоны «русского горя» он слышал могучий голос «нового гимна»; ветер, воющий над просторами разоренной страны, должен внушить людям уверенность в победе («Третья осень», 1920):

Эй, ветер, ветер! поведай,
Что в распрях, в тоске, в нищете,
Идет к заповедным победам
Вся Россия, верна мечте.

((3, 49))

По-новому разрешалась в поэзии Брюсова проблема героя и проблема народных масс. Теперь на первый план выдвигался образ народного вождя, сила и величие которого — в живой связи с массами («Народные вожди! вы — вал, взметенный бурей…», 1918). Одним из первых в советской поэзии 20-х гг. Брюсов подошел в своих стихах после смерти В. И. Ленина к образу вождя революции и попытался передать всемирное значение этой невосполнимой утраты («Ленин», «После смерти В. И. Ленина»).

В стихах Брюсова о русской революции встречаются абстрактные, архаические метафоры («твой облик реет властной чарой…» — о революционной России), чрезмерное нагромождение исторических ассоциаций («Магистраль», 1924), риторические строки. Несмотря на эти пережитки литературного прошлого, еще не побежденные поэтом, его гражданской лирике был свойствен революционный романтизм, который был в годы становления советской поэзии одним из ее основных стилеобразующих начал (вспомним баллады Н. Тихонова).

Под воздействием новой эпохи вновь возродился давний брюсовский интерес к научной поэзии. Особое место в творчестве Брюсова занимает космическая тема, в постановке которой он намного опередил свое время. Еще в опытах 1912–1913 гг. («При электричестве», «Сын земли») поэт мечтал о просторах вселенной, о контактах с иными мирами. Теперь он страстно призывал, не останавливаясь на покорении неба «бипланами», выйти с земли в «зыбь звезд» («Штурм неба», 1923). Возвращаясь к мечте о познании тайн космоса, загадок Марса и Венеры («Мы и те», «Молодость мира», 1922), Брюсов неизменно представлял себе выход человека во вселенную в гуманистическом аспекте, как обмен достижениями братьев по разуму. И в этом он, безусловно, является предшественником современной советской научной фантастики.[774]

Многие стихотворения из сборников «Дали» (1922) и «Меа» (1924) посвящены теории электрона, принципу относительности, смене общественных формаций. Научная поэзия Брюсова замечательна широтой кругозора, силой веры в науку и труд, приводящими поэта к глубокому философскому оптимизму. Брюсов был совершенно прав, когда писал в предисловии к «Далям»: «Все, что интересует и волнует современного человека, имеет право на отражение в поэзии».[775] В эпоху научно-технической революции опыты Брюсова воспринимаются с новым интересом («Машины», «Мысленно, да!», 1923), а принцип обогащения лирики научной проблематикой нашел свое продолжение в поэзии Н. Заболоцкого, Э. Межелайтиса, Л. Мартынова. Самому Брюсову художественное воплощение этого принципа удавалось далеко не всегда. Часто он становился на ложный путь чисто механического перенесения научной терминологии в стихи, превращавшиеся в каталог имен, названии, ассоциаций («С Ганга, с Гоанго…», 1921; «Эры», 1923).

При всей решительности разрыва Брюсова со старым миром процесс его становления как советского поэта был сложным и трудным. Его новые стихи о любви часто окрашивались в тона трагической обреченности, бесконечной усталости (цикл «Над мировым костром»). Груз прошлого давит поэта, собственная душа представляется ему «домом видений», где в углу скулит «о прошлом, прежнем, давнем, старом» одинокий домовой («Груз», 1921; «Дом видений», 1921; «Домовой», 1922). Поэт мужественно преодолевал эти отзвуки прошлого, утверждая победу жизни и пафос созидания нового мира, бессмертие не отдельной личности, а творческой деятельности человечества. Наиболее четко эта мысль выражена в стихотворении «Как листья в осень» (1924).

Не листья в осень, праздный прах, который
Лишь перегной для свежих всходов, — нет!
Царям над жизнью, нам, селить просторы
Иных миров, иных планет!

((3, 174))

Брюсов советского периода активно перестраивал свою поэтическую систему, хотя и сохранил многие особенности торжественного стиля политической лирики. В поисках новых образов и ритмов он жадно впитывал опыт младшего поколения поэтов: необычность метафор имажинистов, словотворчество В. Хлебникова («Дуй, дуй, Дувун!» — «Зимой», 1923), затрудненный синтаксис Б. Пастернака, акцентный стих и «лесенку» В. Маяковского («Пятьдесят лет», 1923). Но этот стих не получил широкого распространения в его творчестве. Свободный стих был более привычен Брюсову по переводам Верхарна, под влиянием которого создавались «Мятеж» (1920) и «Стихи о голоде» (1922).

Господствующим ритмом поэзии Брюсова остался все тот же ямб, представший в его сборниках в обновленном виде: предельно оснащенный и отягощенный ударениями, потребовавший обновления лексики, синтаксиса, интонации.[776]

Значительные перемены произошли в работе Брюсова-прозаика. Сначала он продолжал начатый в 1913–1914 гг. роман «Юпитер Поверженный», но вскоре проблема выбора между старым и новым миром потеряла всякую актуальность, роман остался незавершенным. Его заменил цикл исторических новелл, который должен был охватить жизнь всех стран и народов начиная с древнего Востока. Художественный вымысел в них сведен к минимуму, героями являются исторические деятели, сюжет строится на основе подлинных фактов. Написанные простым языком, свободным от стилизации, исторические рассказы Брюсова, очевидно, преследовали научно-просветительские цели. Аналогичный план-конспект инсценировок на исторические темы разрабатывался также Горьким и Блоком.

Революция захватила не только Брюсова-художника. Как ученый, как мастер культуры он отдал свою огромную эрудицию, свои организаторские способности делу создания нового общества. После Февральской революции Брюсов заведовал Московским отделением Книжной палаты, затем в 1918 г. возглавил Отдел научных библиотек Наркомпроса; принимал участие в работе издательства «Всемирная литература»; с 1921 г. состоял профессором Московского университета.

Но любимым делом Брюсова был созданный по его инициативе в Москве Высший литературно-художественный институт (1921–1925). Сюда с фронтов гражданской войны пришла творчески одаренная молодежь; многие из студентов ВЛХИ впоследствии заняли заметное место в советской литературе (М. Светлов, М. Голодный, Н. Богданов и др.).

Внимательно следя за развитием молодой советской поэзии, Брюсов постоянно выступал как критик. Он решительно осудил попытки символистов и акмеистов отгородиться от революции, сохранить свои прежние позиции — попытки, обрекавшие их на творческое бесплодие и самоповторение. Восторженно отозвался Брюсов о стихах Маяковского, «бодрый слог и смелая речь» которых были «живительным ферментом нашей поэзии» (6, 517). Выступая против ошибок Пролеткульта, против отрицания классического наследия и пренебрежительного отношения к непролетарским литературным группировкам 20-х гг., Брюсов верил в творческие возможности пролетарской поэзии, которая, по его мнению, находилась еще в самом начале своего пути («Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», 1922).

В 1923 г. советская общественность отметила 50-летие Брюсова. Он был награжден почетной грамотой ВЦИК, текст которой принадлежал А. В. Луначарскому, приветствовавшему юбиляра также на торжественном заседании от имени Наркомпроса. Отвечая на приветствия и речи, Брюсов подчеркнул закономерность своего прихода к революции, так как в лагере символистов он всегда занимал особое место: «Сквозь символизм я прошел с тем миросозерцанием, которое с детства залегло в глубь моего существа».[777]

Советская наука по достоинству оценила наследие Брюсова — критика, литературоведа и теоретика стиха. Неоспоримы заслуги Брюсова-переводчика, открывшего русскому читателю Верхарна, познакомившего этого читателя с Верденом, Э. По, французской поэзией XIX в. и приобщившего его к неведомой ранее литературе Армении. Брюсов много и плодотворно занимался также проблемами теории перевода.

Но, разумеется, при всей многогранности наследия Брюсова, он прежде всего крупнейший поэт начала XX в., под влиянием которого находились и младшие символисты, и акмеисты. Если не о влиянии, то о литературной преемственности можно говорить и в связи с творчеством Маяковского: городские пейзажи Брюсова подготовили урбанизм Маяковского; от «города-тюрьмы» недалеко до «города-лепрозория». У Брюсова в молодости учились мастерству Н. Асеев, В. Шершеневич, С. Шервинский. Его называли своим учителем Блок и С. Есенин.

В историю русской литературы Брюсов вошел как художник, показавший обреченность капиталистической цивилизации и величие победившей революции, как художник, повлиявший на формирование целого поколения русских и советских поэтов.

Первые детские впечатления Александра Александровича Блока (1880–1921) связаны с домом деда со стороны матери,[778] ректора Петербургского университета, известного ученого-ботаника А. Н. Бекетова. «Бекетовский дом» для Блока — мир огромной значимости, объект любви и навсегда сохраненных светлых воспоминаний. Поэтому он и становится прообразом одного из ключевых символов блоковского творчества — того «единственного на свете» Дома,[779] который должен быть покинут во имя горестного, но имеющего высокие цели «странствия земного».[780]

«Бекетовский мир» — мир либерально-гуманистической культуры дворян-интеллигентов, сочувственно следивших за демократическим движением 60–80-х гг. и составлявших его легально-активную периферию. Обаяние этого мира Блок позже видел в его «благородстве» (3, 314), в человеческой теплоте, которая в сфере общественности проявлялась «народолюбием», пафосом жертвы, «сораспятием» (3, 463). Потому-то интимная тема ухода из Дома в дальнейшем слилась у Блока с критикой либерального гуманизма XIX в.

Другая важная примета жизни Бекетовых — интенсивность духовных поисков, высокая культура. Дед, ученый и общественный деятель; бабка, Е. Г. Бекетова, переводчица с английского, французского и других европейских языков; тетки (поэтесса Е. А. Краснова; детская писательница и переводчица М. А. Бекетова, будущий биограф Блока); наконец, мать поэта, А. А. Блок, тоже занимавшаяся литературным трудом, — все это были люди одаренные, широко образованные, любившие и понимавшие слово.

Воспитание Блока неотделимо от подчеркнутого им самим «дворянского баловства» (3, 462), от «education sentimentale»[781] (3, 298), определивших длительное отсутствие «жизненных опытов» (7, 13), наивность в быту и политике. Но этому же воспитанию Блок обязан тем, что жил с раннего детства в атмосфере ярких культурных впечатлений. Особенно важными оказались для него «лирические волны», «набегавшие» (7, 12) от русской поэзии XIX в. — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Полонского.

Первые поэтические опыты Блока (1898–1900), частично объединенные им позднее в цикл «Ante lucem»,[782] говорят о его кровной связи с русской лирикой и о важности для него европейской поэтической традиции (Г. Гейне, романтически интерпретированный Шекспир и др.). Восприятие мира юным Блоком определялось в основном романтическими воздействиями (противопоставление «поэта» «толпе», апология «страсти» и дружбы, антитетичность и метафоризм стиля). В рамки этой же традиции вмещалось характерное и для зрелого Блока антиномичное отношение к действительности. В 1898–1900 гг. это — колебания между настроениями разочарованности, ранней усталости («Пусть светит месяц — ночь темна…») и пушкинско-батюшковским «эллинизмом», прославлением радостей жизни («В жаркой пляске вакханалий…»).

Уже в раннем творчестве видна самобытность Блока: яркий лиризм, склонность к максималистски обостренному мироощущению, неопределенная, но глубокая вера в высокие цели Поэзии. Своеобразно и блоковское отношение к литературным традициям; культура прошлых веков для него — интимно близкая, живая, сегодняшняя. Он может посвящать стихи Е. Баратынскому или А. К. Толстому, наивно полемизировать с давно скончавшимся Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье…»). Для его юношеской лирики характерны обилие эпиграфов и цитат из Платона и Библии, Шекспира и Гейне, Некрасова и Бодлера, а также вариации на темы, заданные литературной («гамлетовский» цикл, стихотворение «Мэри» с подзаголовком «Пир во время чумы»), живописной («Погоня за счастьем. (Рош-Гросс)») или музыкальной («Валкирия. (На мотив из Вагнера)») традицией.

В 1901–1902 гг. круг жизненных впечатленией Блока значительно расширяется. Домашние и книжные влияния дополняются еще неясными, но мощными импульсами, идущими от самой действительности, от нового века, напряженно ждущего всеобщего и полного обновления. Важнейшим событием этих лет, наложившим отпечаток на всю жизнь и творчество поэта, станет его исполненное драматизма чувство к будущей жене, Л. Д. Менделеевой.[783]

Все это ускорило исподволь подготовлявшийся творческий взлет. Разнонаправленные поиски ученика сменились созданием произведения, на редкость цельного и зрелого. При всей несомненной связи «Стихов о Прекрасной Даме» с мировой и русской лирикой цикл этот — не только ярко оригинальное, но и — для отечественной традиции — почти уникальное произведение.

Личный поэтический опыт Блока, разумеется, перекликался с общим путем развития русского искусства. В предреволюционные годы оно переживало подъем романтических настроений, связанных с критикой позитивизма, буржуазности, с интересом к разнообразным утопиям прошлого, с мечтой о героическом преобразовании мира. Романтические настроения своеобразно преломились и в «Стихах о Прекрасной Даме».

Ключом к истолкованию пестрых жизненных и культурных впечатлений для автора этого цикла явилась поэзия Владимира Соловьева, овладевшая всем его существом «в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями» (7, 13). Через лирику Соловьева Блок усваивает платоновские и романтические идеи «двоемирия» — противопоставление «земли» и «неба», материального и духовного. Указанная антитеза, однако, претворяется в блоковском творчестве двояко. Иногда она подразумевает, что земной мир — это только вторичные, лишенные самостоятельной ценности и бытия «тени от незримого очами»:[784]

Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских.

((1, 106))

Иногда же антитеза «материя — дух» помогает истолковать «земное» в духе соловьевских идей «синтеза» — как неизбежный и имеющий собственную значимость этап становления мирового духа. В последнем случае естественно прославление земной жизни, природы, страсти.[785] Для молодого Блока эта ликующая радость бытия, дыхание земли — юной, красочной, многозвучной и радостной — особенно важны.

Ярче всего близость Блока к соловьевской традиции явлена через связь его поэтического идеала с важнейшим и для философии, и для поэзии Вл. Соловьева образом Души мира. Душа мира — женственная по природе духовная субстанция (наиболее близкая к Weltseele Шеллинга и die Ewig-Weiblichkeit Гете). К Душе мира как вожделенному идеалу в произведениях Соловьева обращены и вся земная природа, и все человечество (пантеистический и мистико-утопический аспекты соловьевства), и каждый человек в отдельности (в поэзии это лирический герой и мистика любви, наиболее значимая для Блока). Мистическая любовь-эрос знаменует приобщение к Душе мира. Она также предстает то как подвиг полного отречения от земных страстей, то как нисхождение Души мира на землю, созидание «земного рая», как земная, но освященная высокой духовностью Любовь.

Платоновско-соловьевскому мистицизму цикла соответствует символизм художественного мышления Блока. Непосредственные лирические переживания, эпизоды личной биографии, разнообразные впечатления поэта, широко отраженные в «Стихах о Прекрасной Даме», — все это одновременно знаки предельно обобщенных процессов, складывающихся в своей совокупности в мистико-философский миф. Стихи цикла принципиально многоплановы. В той мере, в какой они говорят о реальных чувствах живых людей, это произведения интимной, пейзажной, реже — философской лирики. Но в той степени, в какой изображаемое причастно к глубинным пластам содержания, к мифу, сюжет, описания, лексика — словом, вся образная система цикла представляет цепь символов. Ни один из этих планов не существует отдельно: каждый из них как бы «просвечивает» сквозь другие в любой детали повествования. Как лирика, «Стихи о Прекрасной Даме» — собрание отдельных, вполне самостоятельных стихотворений, фиксирующих настроение данного момента. Осознание же глубинного пласта повествования заставляет видеть в отдельных текстах и в каждой их части разрозненные эпизоды единого мифа, несущие память о целом. И писатели-романтики, и Вл. Соловьев поэтически декларировали идею многозначности образа. Блок одним из первых русских поэтов выразил ее самой структурой своих образов-символов и всего цикла-мифа.

Осмысленные как миф, «Стихи о Прекрасной Даме» представляют повествование о тайнах мироустройства и становлении мира. Основная антитеза «небесного» и «земного» и чаяния грядущего «синтеза» этих двух начал бытия воплощаются в цикле в сложных отношениях Прекрасной Дамы (духовного начала бытия) и лирического героя, «я» — существа земного, живущего среди «народов шумных» (1, 78), но устремленного душой в высь — к Той, которая «течет в ряду иных светил» (1, 103). Высокая любовь лирического героя (гимны Даме — основной эмоциональный пафос цикла) — это любовь-преклонение, сквозь которое лишь брезжит робкая надежда на грядущее счастье.

Любовь воплощена в мотиве Встречи лирического героя и Дамы. История Встречи, долженствующей преобразить мир и героя, уничтожить власть времени («завтра и вчера огнем» соединить–1, 110), создать царство божие на земле (где «небо вернулось к земле» — 1, 201), — таков лирический сюжет цикла. С ним соотнесена лирическая фабула — идущая от стихотворения к стихотворению смена настроений, перипетий «мистического романа». Именно эта фабула, более тесно, чем сюжет (миф), связанная со стоящей за текстом действительностью, играет в цикле особую роль. Она не только воплощает, но и развенчивает утопию мистического преображения мира.

Весенние надежды первых стихотворений сменяются то разочарованием и ревностью к таинственным двойникам, то все более нетерпеливым и страстным ожиданием земной любви, то не менее знаменательной боязнью Встречи. В миг воплощения «Дева, Заря, Купина» может превратиться в земное (злое, греховное) создание, а ее «нисхождение» в мир — оказаться падением. В программном стихотворении «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…» это сочетание пламенной веры в неизменность Дамы («Все в облике одном предчувствую Тебя») и ужаса перед «превращением» («Но страшно мне: изменишь облик Ты» — 1, 94) особенно ощутимо.

Чаемого преображения мира и «я» в цикле так и не происходит. Воплотившись, Дама, как и боялся поэт, оказывается «иной»: безликой (1, 142), инфернальной, а не небесной, и Встреча становится псевдовстречей. Поэт не хочет оставаться «старым» романтиком, влюбленным в далекую от жизни мечту. Он продолжает ждать не грезы, а земного воплощения идеала, хотя бы и отнесенного к далекому будущему. Поэтическим итогом «Стихов о Прекрасной Даме» оказываются одновременно и трагические сомнения в реальности мистического идеала, и верность светлым юношеским надеждам на будущую полноту любви и счастья, на грядущее обновление мира.

«Стихи о Прекрасной Даме» отнюдь не дебют новичка. Это цикл стихотворений высочайшего духовного накала, буйно пульсирующих чувств, глубокой искренности — и одновременно произведение, отличающееся завершенностью и гармоничностью образов, уверенным и зрелым мастерством. Первый поэтический сборник Блока сразу же ввел его в мир большой русской поэзии.

Новый этап творчества Блока связан с годами подготовки и свершений первой русской революции. В это время выходит сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), создаются стихотворения, позже вошедшие в книги «Нечаянная Радость» (1907) и «Снежная маска» (1907), трилогия лирических драм («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» — 1906). Начинается работа поэта в области критики и художественного перевода, возникают литературные связи, преимущественно в символистской среде (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус — в Петербурге; А. Белый, В. Брюсов — в Москве). Имя Блока приобретает известность.

В 1903–1906 гг. Блок чаще и чаще обращается к социальной поэзии. Он сознательно уходит из мира лирической отъединенности туда, где живут и страдают «многие». Содержанием его произведений становится действительность, «повседневность» (хотя и истолковываемая порой сквозь призму мистики). В этой «повседневности» Блок все настойчивее выделяет мир людей, унижаемых бедностью и несправедливостью. В стихотворении «Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план (ранее она лишь брезжила сквозь образы городской «чертовщины» — «По городу бегал черный человек…», 1903). Теперь мир оказывается разделенным не на «небо» и «землю», а на тех, кто, скрытый за желтыми окнами, принуждает людей «согнуть измученные спины» (1, 302), и на нищий народ. В произведении отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим». В стихотворении «Из газет» (1903) социальная тема еще заметнее соединена с ярким сочувствием страдающим. Здесь рисуется образ жертвы социального зла — матери, которая не смогла вынести нищеты и унижения и «сама на рельсы легла» (1, 309). Здесь же впервые у Блока появляется характерная для демократической традиции тема доброты «маленьких людей». В стихотворениях «Последний день», «Обман», «Легенда» (1904) социальная тема поворачивается еще одной стороной — рассказом об унижении и гибели женщины в жестоком мире буржуазного города.

Произведения эти очень важны для Блока. В них женское начало выступает не как «высокое», небесное, а как «падшее» на «горестную землю» и на земле страдающее. Высокий идеал Блока отныне становится неотделимым от реальности, современности, социальных коллизий. Произведения на социальные темы, созданные в дни революции, занимают в сборнике «Нечаянная Радость» значительное место. Они завершаются так называемым «чердачным циклом» (1906), воссоздающим — в прямой связи с «Бедными людьми» Достоевского — уже вполне реалистические картины голодной и холодной жизни обитателей «чердаков».

Стихотворения, в которых господствуют мотивы протеста, «бунта» и борьбы за новый мир, первоначально также были окрашены в мистические тона («Все ли спокойно в народе?..», 1903), от которых Блок постепенно освобождался («Шли на приступ. Прямо в грудь…», 1905; «Поднимались из тьмы погребов…», 1904, и др.). В литературе о Блоке неоднократно отмечалось, что поэт ярче всего воспринимал в революции ее разрушительную («Митинг», 1905), природоподобную, стихийную сторону («Пожар», 1906). Но чем важнее становился для Блока, человека и художника, опыт первой русской революции, тем сложней и многообразней оказывались ее поэтические отображения.[786]

Для Блока, как и для других символистов, характерно представление, что чаемая народная революция — это победа новых людей и что в прекрасном мире будущего нет места его лирическому герою и людям, близким ему по социально-психологическому складу.

Вот они далёко,
Весело плывут.
Только нас с собою,
Верно, не возьмут!

((2, 161))

Гражданская лирика была важным шагом в осмыслении мира художником, при этом новое восприятие отразилось не только в стихотворениях с революционной темой, но и на изменении общей позиции поэта.

Дух революционной эпохи Блок ощутил прежде всего как антидогматический, догморазрушающий. Не случайно именно в 1903–1906 гг. поэт отдаляется от мистицизма Вл. Соловьева и сам определяет новую фазу своей эволюции как «антитезу» по отношению к соловьевской «тезе». Изменяется не только направленность поэтического внимания («голоса миров иных»), но и представление о сущности мира. Поэтическое царство Прекрасной Дамы ощущалось Блоком как вечное и «недвижное» в основах: меняются лишь суетливые дела мирские, а Душа Мира — «в глубинах несмутима» (1, 185). Новый поэтический символ, характеризующий глубинную природу бытия, — «стихия» — возникает в тесной связи с настроениями и взглядами других русских символистов, и прежде всего со взглядами Вяч. Иванова. «Стихия» воспринимается Блоком с 1904 г. как начало движения, всегдашнего разрушения и созидания, неизменное лишь в своей бесконечной изменчивости. Мотивы стихийности русской жизни, русской революции широко распространены в русской литературе начала XX в. Особенно характерны они для писателей демократического лагеря, в творчестве которых отразились революционный опыт и настроения непролетарских народных масс. У русских символистов речь шла в конечном счете о той же «стихийности», о раскрепощении «природных» сил человека в грандиозном революционном порыве. Однако в символистской поэзии, выраставшей на почве индивидуалистического, «уединенного сознания», «стихийность» (как и вообще весь поэтический мир) подчас освобождалась от конкретных примет эпохи, облекалась в тона абстрактной героики, прославления страстей, романтико-декадентского индивидуализма, в образы фантастические или мифологизированные. «Стихийность» блоковской поэзии 1904–1908 гг. — это путь от символистского пафоса «страсти» как таковой к демократическому апофеозу народа, «людей стихии». Общая картина действительности теперь резко усложняется. Если контрасты в «Стихах о Прекрасной Даме», при всем их разнообразии, укладывались в платоновскую идею «двоемирия» и составляли в целом царство высокой гармонии, то теперь жизнь предстает как дисгармония, как иррационально сложное и противоречивое явление, как мир множества людей, событий, борьбы:

Есть лучше и хуже меня,
И много людей и богов,
И в каждом — метанье огня,
И в каждом — печаль облаков.

((2, 104))

«Стихия» (в отличие от «Души мира») не может существовать как чистая идея: она неотделима от земных воплощений. Материальная воплощенность «стихийного» мира реализуется в важнейшей для Блока «Нечаянной Радости» теме земной страсти, сменившей мистическое поклонение «Деве, Заре, Купине». Героиня новой лирики, которой восхищен поэт, — не только земная, но и шокирующе «посюсторонняя» женщина. Быть может (за что можно поручиться в царстве мелькающих личин?), эта героиня, как и лирический герой «Нечаянной Радости», когда-то «небо знала» (2, 183). Однако в своем сегодняшнем воплощении — это «падшая звезда» (и «падшая женщина»). Встреча с «ней» происходит «в неосвещенных воротах» (2, 183), в «змеином логовище» (2, 165), в хмельном чаду загородного ресторана. Лирический герой Блока потрясен переживанием бурной земной страсти, дурманящим запахом духов и туманов (2, 186).

Поэтому в период «Нечаянной Радости» резко и неожиданно меняется общий облик лирики Блока. Здесь большое место занимают стихотворения о городе, о природе, где нет ни образа лирического героя, ни мотивов любви. С другой стороны, полностью меняется характер лирического переживания: вместо рыцарского поклонения Даме — земная страсть к «многим», к «незнакомке», встреченной в мире большого города. Новый облик любовной темы вызван многими причинами: общемировоззренческими (исчезновение высокой веры в «Деву, Зарю, Купину»), социальными (рост интереса к городской жизни, к «низам» города), биографическими (сложность и драматизм отношений Блока с женой). Мотивы дикой страсти находят вершинное выражение в цикле «Снежная маска» (1907). Не менее ярко «стихия» воплощается и в других дуновениях жизни: в теплоте и прелести «низменной» природы (стихотворения 1904–1905 гг., позже составившие цикл «Пузыри земли»), в опьяняющем водовороте городских событий. «Здесь и теперь» оказывается не только главной темой, но и высшей ценностью блоковской лирики этих лет. В иррациональной дисгармонии вечно движущейся, материально воплощенной «стихии» поэт обнаруживает красоту, силу, страстность, динамизм и праздничность.

Апология «стихий» имела и еще одну важную особенность. Начав с интереса к «низшей» природе («Пузыри земли»), Блок постепенно все чаще изображает «людей природы», наделенных притягательными чертами стихии. Не случайно героиня лирики этих лет всегда — прямо или. опосредованно — связанная с блоковским поэтическим идеалом, — это зачастую пламенная и страстная дочь народа («Прискакала дикой степью…»). Впоследствии Блок начинает относиться к своему творчеству периода «антитезы» весьма настороженно, порой пронзительно ощущая «бездны», подстерегающие человека на путях пассивной самоотдачи «стихиям». Для беспокойства были реальные основания. Пафос разрушения зачастую оказывался самоцелью, отрицание мистики — самодовлеющим скепсисом, гипертрофией романтической иронии, подвергающей сомнению самое реальность бытия. В произведениях этого периода нередки субъективизм и индивидуализм: «стихии» оказываются прежде всего «стихиями души» лирического героя. Не менее характерны для лирики «Нечаянной Радости» ослабление этического пафоса, эстетизация зла, декадентский демонизм в изображении манящей, но злой страсти.

Блок постоянно ощущает тревожную необходимость искать какие-то новые пути, новые высокие идеалы. И именно эта неуспокоенность, скептическое отношение к универсальному скепсису, напряженные поиски новых ценностей отличают его от внутренне самодовольного декадентства. В знаменитом стихотворении «Незнакомка» (1906) лирический герой взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана, тщетно пытается узнать, кто перед ним: воплощение высокой красоты, образ «древних поверий», или Незнакомка — женщина из мира пьяниц «с глазами кроликов»? Миг — и герой готов поверить, что перед ним — просто пьяное видение, что «истина в вине» (2, 186). Но, несмотря на горькую иронию заключительных строк, общий эмоциональный строй стихотворения все же не в утверждении иллюзорности истины, а в сложном сочетании преклонения перед красотой, волнующего чувства тайны жизни и неутолимой потребности ее разгадать.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругуе шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

((2, 186))

Новое мироощущение породило изменения в поэтике. Тяга назад, в гармонический мир Прекрасной Дамы, совмещается в творчестве Блока этих лет с резкой критикой соловьевского утопизма и мистики, а влияния европейского и русского модернизма — с первыми обращениями к реалистической традиции (Достоевский, Гоголь, Л. Толстой).

Новый способ отображения действительности сам Блок называл «мистическим реализмом», справедливо выделяя в нем тяготение к показу каждодневной жизни и представление о злой, «дьявольской» природе земного бытия. Следует сказать, однако, что образы «чертенят да карликов», игравшие важную роль в лирике 1903–1904 гг., в годы революции все больше отходят на задний план, а интерес к реальности и современности все возрастает.

Разрушение поэтического мифа о мистической красоте, спасающей мир, заметно расшатывает систему блоковских символов. Мир предстает теперь перед лирическим героем как смена хаотических впечатлений, смысл которых сложен и порою непостижим. Стремление показать сложность мира иногда вызывает нарочитое нагромождение образов, связанных не внутренним сходством, а внешним пространственно-временным соседством.

Стены фабрик, стекла окон,
Грязно-рыжее пальто,
Развевающийся локон —
Все закатом залито.

((2, 149))

Появляются характерные черты импрессионистической поэтики. Идее сложной «несимметричности» мира соответствует обилие метафор, оксюморонов, полемическое соотнесение образов «Нечаянной Радости» с образами «Стихов о Прекрасной Даме».

В годы революции отходит в прошлое вера поэта в «золотой век», в тот «рай», где жили только двое. Мир «Нечаянной Радости» многолик и многолюден, это царство многообразных персонажей и не связанных друг с другом сюжетов. Блоковской лирике суждено было пройти через этот мир релятивной множественности, прежде чем поэт вновь обрел чувство единства жизни, ее связи с высоким идеалом человечности.

Блок — поэт, потрясенно воспринимавший мир. Неудивительно, что опыт революции 1905 г. не только не прошел для него бесследно, но и отразился наиболее заметно в творчестве первых лет столыпинской реакции.

Поэт создает в эти годы такие яркие циклы, как «Вольные мысли» (лето 1907), «Фаина» (1906–1908), «На поле Куликовом» (1908). Но не менее существенно его стремление отодвинуть лирику на второй план, обратившись к драме («Песня Судьбы») и к прежде далекой ему публицистике (статьи о народе и интеллигенции).

В 1906–1907 гг. Блок испытывает кратковременное, но сильное чувство к актрисе театра Комиссаржевской — Н. Н. Волоховой. Это чувство он сам по-прежнему ощущает как стихию. Однако если в первом «волоховском» цикле — «Снежная маска» речь шла, как и в предшествующей лирике, о «стихиях души» лирического героя, о прекрасной, но губительной страсти, то в цикле «Фаина» стихия — это народная сущность героини, любовь к которой является одновременно приобщением лирического героя к национальной жизни. Не случайно «хмельная» страсть неотделима здесь от образов хоровода, от интонаций русской плясовой или частушки:

Гармоника, гармоника!
Эй, пой, визжи и жги!
Эй, желтенькие лютики,
Весенние цветки!
…
С ума сойду, сойду с ума,
Безумствуя, люблю,
Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма,
И вся ты — во хмелю…

((2, 280–281))

Иначе, но во многом сходно решается образ стихии в «Вольных мыслях». Яростная любовь к жизни и радости земного бытия переполняют душу героя цикла, удаленного здесь от мистического миропонимания; они противостоят воспеванию смерти в творчестве Ф. Сологуба и ряда других символистов:

Хочу,
Всегда хочу смотреть в глаза людские,
И пить вино, и женщин целовать,
И яростью желаний полнить вечер,
Когда жара мешает днем мечтать
И песни петь! И слушать в мире ветер!

((2, 298))

Образы ветра, метели прошли через всю поэзию Блока, став в ней своеобразными опорными символами динамизма жизни.

Для литературы пореволюционной поры характерно обращение крупнейших ее представителей к теме России, к ее прошлому и будущему, к вопросу о русском национальном характере. Большое место образ Руси занял и в творчестве Блока.

В одном из писем 1908 г. он говорит: «Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь <…> Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель» (8, 265, 266).

Цикл «На поле Куликовом» — высшее поэтическое достижение поэта 1907–1908 гг. Пронзительное чувство родины соседствует здесь с особого рода «лирическим историзмом», способностью увидеть в прошлом России свое, интимно близкое — сегодняшнее и «вечное». Для блоковского художественного метода этих и дальнейших лет примечательны и попытки преодолеть символизм, и глубинная связь с основами символистского ви?дения мира.

В своих раздумьях о судьбах Родины Блок обращается к облику старой России, издавна характеризуемой как Россия нищая и униженная. Такой видится она и Блоку.

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!

((3, 254))

В то же время стихи о России пронизывает ощущение современности как эпохи близких великих перемен. Недалек день новой Куликовской битвы, день поражения и гибели врага. «Над городами, — пишет Блок в статье «Народ и интеллигенция» (1908), — стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой <…> Среди десятка миллионов царствуют как будто сон и тишина. Но и над станом Дмитрия Донского стояла тишина <…> Над русским станом полыхала далекая и зловещая зарница» (5, 323).

Весьма существенно, что победа над врагами, угнетающими Русь, мыслится как итог великого, героического «боя». Отсюда изображение лирического героя цикла в трагико-героических тонах. Это «не первый воин, не последний», знающий, что «долго будет родина больна» (3, 250), но тем не менее мужественно готовый принять участие в неизбежной битве.

Есть в творчестве Блока некие постоянные образы-символы, выявляющие наиболее глубинные и устойчивые стороны его мироощущения. Одна из важнейших групп таких образов связана с представлением о цели жизни. Жизнь без цели — абсурд для юного Блока и неизбывный ужас для Блока зрелого: не случайно бесцельность бытия станет одной из основных характеристик «страшного мира» реакции. Цель всегда соотносится Блоком с образами будущего («только будущим стоит жить», — скажет он несколько позже) — с временем реализации высокого идеала. Темы цели, будущего, идеала, отодвинутые в 1903–1906 гг. импрессионистическими зарисовками мира «здесь и теперь», в годы осмысления опыта первой русской революции вновь выступают на передний план. Однако они существенно изменены сравнительно с юношеской лирикой Блока. Цель перемещается с «небес» на «горестную землю», неразрывно сплавившись с надеждами на «вочеловечение» идеала, его земное воплощение, а сам идеал в 1907–1908 гг. окончательно наполняется гуманистическим содержанием, соединяется с «безумной» мечтой о прекрасном человеке будущего. Одновременно в лирике («Фаина», «На поле Куликовом»), драме («Песня Судьбы») и публицистике («Три вопроса» и др.) появляется новый «образ-понятие» — долг, определяющий отношение сегодняшнего человека к будущему, художника (и — шире — интеллигента) к народу:

Нет! Счастье — праздная забота,
Ведь молодость давно прошла.
Нам скоротает век работа,
Мне — молоток, тебе — игла.

((2, 191))

Долг находит свое высочайшее отображение в мотивах героического боя с врагом за счастье Родины. Впервые этот высокий образ воплощается и становится ведущим в рассматриваемом цикле «На поле Куликовом».

Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. — Молись!

((3, 253))

Историзм поэтического мышления Блока обусловлен прежде всего представлением о сложности и трагизме жизни, связанным с характерным для него пафосом движения и героики битв. Это обеспечивает непрерывную связь времен.

И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль…
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль.
…
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь…
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!

((3, 249–250))

В царстве «вечного боя» человек поставлен историей, «мировой средой»[787] в противоречивые, трагические отношения с другими людьми. Состояние высокой, героической готовности к «бою» и гибели порождается ощущением причастности человека к высокой трагедии бытия.

Так после многих лет поисков нового поэтического идеала, высокого, «святого» и в то же время общезначимого, Блок находит и воплощает его в образе Родины — «светлой жены», в образе, перебрасывающем мост от мечтаний его юности к зрелому творчеству. С приходом к теме России, в ее прямом и опосредованном виде, поэзия Блока обретает широкое звучание.

Стремление вырваться из узких рамок «лирики» вызывает обращение к драме и публицистике, ставящее, как и в поэзии, вопросы о путях личности и истории, о родине, о тайно готовящейся борьбе за грядущую свободу и счастье. В драме «Песня судьбы» интеллигент Герман уходит из мира «уединенного счастья» на снежные просторы родины, где ждет его «окончательная» встреча с красавицей Фаиной — Россией. В публицистических статьях Блок с горечью пишет о наступившей реакции и в то же время предсказывает неизбежную гибель современной индивидуалистической культуры и рост мощных движений пробуждающегося народа.

Для блоковского творчества конца 1900-х гг. характерно господство этического, гуманистического пафоса. Но этические поиски и решения поэта неоднозначны. Как и в годы первой русской революции, он не приемлет христианского пафоса терпения и толстовского непротивления злу. Но в то же время решение вопроса об отношении личности к народу, о путях современной интеллигенции, о долге окрашивает блоковское народолюбие в тона жертвенности, «добровольного обнищания». Позже эта двойственность будет осознаваться поэтом как одно из выявлений диалектической сложности мира и человека.

Заметно меняются эстетические воззрения Блока. Он резко критикует теперь все разновидности «нового искусства», говорит о принципиальной важности «заветов» писателей-демократов прошлого века, о неизбежной «встрече» символистов и реалистов.[788] Высокая оценка творчества Горького в статье «О реалистах» (Блок признает Горького выразителем того, что вкладывается в понятие Русь, Россия) приводит его к расхождениям с позицией большинства символистов, к многолетней ссоре с недавним близким другом Андреем Белым. Сближение с реалистической литературой должно было, по мысли Блока, решить такие кардинальные для современного художника проблемы, как обращение искусства к жизни, народность и национальность культуры, идейность и «программность» творчества.

Разрыв с «новым искусством» обозначила и более ранняя «лирическая драма» «Балаганчик» (1906), направленная против мистиков-соловьевцев. Один из героев пьесы Арлекин говорил:

Здесь никто понять не смеет,
Что весна плывет в вышине!
Здесь никто любить не умеет,
Здесь живут в печальном сне!
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно!

((4, 20))

Но в 1906 г. Блок не верил в объективные ценности: мир в окне нарисован на бумаге — Арлекин «полетел <…> в пустоту». Теперь пафос блоковской поэзии обновился. Лирические персонажи и картины действительности получают конкретные — национальные, социальные, порой исторические очертания. «Вневременное» в героях теперь не отменяет современного (как это было в «Стихах о Прекрасной Даме»), но оно не отменяется и мгновенным (как в некоторых стихотворениях «Нечаянной Радости»). Вечное сочетается с фиксацией переживаний в реальном историческом времени и пространстве, хотя поэт, как мы отмечали, не порывает полностью с мистическим осмыслением мира.

Новое, еще только складывающееся понимание истории включало и художественную картину единого, вечно движущегося мира, и внутренние «соответствия» разных сторон жизни (разных «путей» ее). Это делало возможным самые широкие поэтические уподобления, создание новой системы образов-символов (Фаина — Россия; наполненный новым значением гоголевский образ тройки; «Куликовская битва» как символ готовности к битве с врагами родины и др.).

Таким образом, в 1907–1908 гг. формируются весьма существенные для позднего Блока черты поэтики, сочетающей реалистические традиции с глубинной символичностью образа.

Новый — с весны 1909 г. — поворот в творчестве Блока наступает с кажущейся неожиданностью. Внешним толчком стали тяжелые переживания, связанные со смертью (на восьмой день после рождения) усыновленного Блоком ребенка Л. Д. Блок. Ощущение бесконечно тяжелой, «глухой ночи» столыпинской реакции, конечно, было знакомо поэту и раньше. Но теперь оно на какое-то время становится господствующим настроением, заглушая недавнее восхищение революцией — юностью «с нимбом вокруг лица» (8, 277), веру в ее неотвратимость.

Весной 1909 г. измученные Блоки уезжают в Италию. Эта поездка вызвала появление цикла «Итальянских стихов» — яркого выражения настроений нового трехлетия. Щемящие ноты тоски, «безысходность печали» (3, 108) сливаются с мыслями о современной европейской цивилизации как давно мертвом мире.

А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.

((3, 99))

Но Блок ощущает и живые, творческие начала жизни. Это прежде всего — великое искусство, «обжегшее» поэта во время итальянских странствий. Образы живописи, архитектуры, поэзии, «томительная» любовь к прекрасному, озаренность им пронизывают стихи об Италии. При этом в отличие от раннего творчества искусство — не столько антитеза реальности, сколько обнаружение ее глубинной природы, ее лучших потенций. «История, запечатлевшаяся в культуре, — та реальность, на которую пытается сейчас опереться Блок», — справедливо пишет П. Громов.[789] Искусство хранит память о великом прошлом страны, и оно же — песнь о будущей «Новой жизни» (3, 99). Творчество родственно жизни в ее наиболее ярких проявлениях, родственно природе, раствориться в которой мечтает поэт.

И когда предамся зною,
Голубой вечерний зной
В голубое голубою
Унесет меня волной…

((3, 107))

Ощущение сложности и противоречивости искусства как выявления «многострунности» мира составит важную черту блоковского мировосприятия 1910-х гг., хотя и наполнится во многом иным, чем в предшествующий период, содержанием.

Это время вершинного расцвета дарования Блока, создания им таких итоговых произведений, как поэмы «Возмездие» (1910–1921) и «Соловьиный сад» (1915), драма «Роза и Крест» (1913). Подспудные истоки поэзии этих лет — ощущение конца реакции, охватившее русское общество. «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть, более страшной» (5, 486), — пишет Блок. Вера в близкие грандиозные потрясения резко меняет эмоциональный тонус его творчества: пессимизм уступает место «мужественному» отношению к миру. Поэт начинает живо интересоваться отвергавшимися им ранее «политикой» и «социальностью», возвращается к мыслям о том, что реальность ценнее мечты и что «талантливое движение, называемое „новым искусством“, кончилось; т. е. маленькие речки, пополнив древнее и вечное русло чем могли, влились в него» (8, 344).

Вместе с тем отношение к миру у Блока и сейчас противоречиво. Новым символом, отражающим восприятие мировой субстанции, становится «Дух музыки». Это — ключевой символ зрелого блоковского творчества, родственный универсальным символам «Душа мира» и «стихия» и вместе с тем глубоко от них отличный. Образ этот восходит к немецким романтикам, Шопенгауэру, Ницше и Вагнеру, связываясь с представлением о мире как эстетическом феномене, об интуитивно-творческом постижении мира как наиболее глубоком и о музыке как высшем искусстве. Образы «музыки» были широко распространены в культуре начала XX в., как символистской (Белый, Вяч. Иванов и др.), так и соприкасавшейся с символизмом.[790] В отличие от более ранних символов, «дух музыки» наиболее ярко реализуется, по Блоку, в истории, современной действительности и культуре. В отличие от «стихии» становление «духа музыки» не только развязывает элементарные силы природы и души, но и создает мир все более сложный, «гармонизированный». Гармонии «Стихов о Прекрасной Даме» и хаосу «Нечаянной Радости» противостоят теперь образы бытия, стройного и буйного одновременно. Не без основания Блок определял этот период своей эволюции как «синтез».

В 1910-е гг. почти одновременно создаются стихотворения различного эмоционального пафоса. Темные, страшные стороны действительности обрисованы в циклах «Страшный мир» (1909–1916) и «Возмездие» (1908–1913). «Страшный мир» — это царство тьмы, зла, социальной несправедливости, где «богатый зол и рад», а бедный «вновь унижен» (3, 39), — обречен на гибель.

Человек, живущий в «страшном мире», и сам становится игрушкой в руках темных, «демонических» сил. В душе его развязаны «дикие страсти», превращающие самое светлое начало жизни — любовь — в губительную страсть, горькую, «как полынь» (3, 8). В цикле «Страшный мир» (как и ранее в цикле «Город») Блок рисует современную ему — преимущественно городскую — действительность, униженных обитателей земного ада, а также тех «демонов» и живых мертвецов, в которых силы зла воплотились наиболее явно.

Но «страшный мир» — и более широкое понятие, это изображение состояния души лирического героя с ее предчувствием гибели, с ее духовной опустошенностью и смертельной усталостью.

Земное сердце уставало
Так много лет, так много дней…
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей!

((3, 67))

В стихотворном цикле «Возмездие» главной темой станет тот же «страшный мир», отраженный в душе лирического героя. Прекрасный от природы человек искажен «жизни суетой» (3, 71) и сам становится частью страшной действительности. И все же поэт знает, что «в тайне — мир прекрасен» (3, 140) и жизнь, история, совесть несут отступнику Прекрасного неизбежное возмездие. Облик и судьбы главного персонажа блоковской лирики неотделимы от облика и судеб современного человека, от путей России. Тема возмездия была распространена в литературе 1910-х гг., но в творчестве Блока она приобрела свою особую окраску, свою особую интонацию.

Однако не только гнетущие картины «глухой ночи» созданы Блоком в 1910-е гг. Для лирики этих лет ключевыми становятся бунтарская непримиренность поэта и вера его в грядущее счастье человечества. С ними связан пафос цикла «Ямбы» (1907–1914) и новые стихи о России.

Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
Недаром славит каждый род
Смертельно оскорбленный гений.
…
Пусть день далек — у нас всё те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж.

((3, 96))

Такое отношение к будущему предполагает, что многие его черты воплощены уже в настоящем. Разрозненное мелькание «знаков» будущего сливается в блоковской поэзии в образ России, который заметно усложняется. Сквозь бытовой, нищий облик Родины поэт видит ее идеальную и неизменную («ты все та же») сущность.

Будущее для Блока — не отказ от прошлого, а итог «воплощения» всего высокого, что достигнуто духовным опытом человека, опытом истории. Он убежден, что Россия бескрайных степей («Роковая, родная страна») обретает свой новый лик.

Путь степной — без конца, без исхода,
Степь, да ветер, да ветер, — и вдруг
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг…
На пустынном просторе, на диком
Ты все та, что была, и не та,
Новым ты обернулась мне ликом,
И другая волнует мечта…

((3, 269))

Вступившая на новые пути Россия юна и прекрасна, она «невеста», ее ждет «праздник радостный, праздник великий», и она не повторит путей старой России и современной Америки.

Лирика зрелого Блока создает сложную картину мира, «прекрасного» и «страшного» одновременно. Среди сил, противостоящих «старому миру», для поэта большую роль играла природа.

Свирель запела на мосту,
И яблони в цвету.
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну,
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту.

((3, 158))

Блоковские пейзажи связаны с демократическим (руссоистски-толстовским) представлением о природном мире как о высокой нравственной норме, они вырастают на почве традиций русской природоописательной лирики от Пушкина до Тютчева и Фета. К прекрасному миру отнесены и высокая красота искусства («Смычок запел. И облак душный…», «Натянулись гитарные струны…»), миги душевной ясности («Есть минуты, когда не тревожит…»), светлые воспоминания о юности и любовь — уже не небесная, а земная, исполненная глубокой страсти и нежности («Протекли за годами года…», цикл «Через двенадцать лет»). Черты прекрасной в своих основах, подлинной жизни раскрываются во многих произведениях циклов «Арфы и скрипки» (1908–1916) и «Кармен» (1914; посвящен известной исполнительнице роли Кармен — артистке Л. А. Дельмас).

Специфика художественного мышления Блока наиболее выразительно проявилась в поэме «Возмездие», задуманной после его поездки в 1909 г. на похороны отца в Варшаву. Поэма автобиографична и в то же время широка по своим обобщениям. В ней прослежена судьба дворянской семьи (в которой легко угадывается история «бекетовского дома») в связи с русской жизнью конца XIX — начала XX в. Но творческая задача поэта не ограничилась типизацией жизни одной семьи. Глубинный замысел поэмы, полной «революционных предчувствий» (3, 295), состоял в выявлении истории гуманистической культуры в России, ее расцвета, упадка и гибели. Благородный, но отгороженный от жизни мир интеллигентной семьи, связанной с традициями либерализма и позитивизма, постепенно разрушается «демонами» — носителями индивидуалистического сознания: Отцом (в котором легко узнать А. Л. Блока) и Сыном (чей прототип — сам поэт). Сильные лишь ядом отрицания, Отец и Сын смалываются «мировой средой», опускаются и гибнут. Однако в задуманном Блоком финале «последний первенец» рода, рожденный польской крестьянкой, становится носителем нового, народного и революционного сознания и вершит «возмездие» жизни, искалечившей поколения людей (3, 298). Диалектическая природа мира проявляется в истории как постоянное движение и «мужественный» поединок личности и среды. Старая культура сменяется новой, но жизнь остается, всегда подвижная и вечная.

Блок широко воссоздает исторический фон жизни героев, обращаясь к традициям реалистической, прежде всего пушкинской поэмы. Однако общая концепция и структура образов во многом расходятся с этой традицией. Каждая эпоха, по мысли Блока, — этап в становлении космически универсального «духа музыки». Поэтому история, быт, с одной стороны, и культура, характеры героев — с другой, не связаны причинно-следственной связью. Это параллельные, «соответственные», глубинно родственные друг другу выявления универсальной причины — «единого музыкального напора» времени (3, 297). Потому же точно выписанные детали эпохи — одновременно и символы каких-то других («соответственных» им) событий или «духа времени» в целом: сцена возвращения войск с русско-турецкой войны в первой главе — символ жизни, идущей, «как пехота, безнадежно» (3, 461); лейтмотив мазурки — символ грядущего «возмездия», и т. д.

Драма «Роза и Крест» (1912) также рассматривает отношения личности и «мировой среды», но преимущественно в этическом плане. Блок и здесь, опираясь на пушкинскую традицию («Сцены из рыцарских времен»), щедро вводит изображения феодального быта, народных движений (восстание «ткачей» — альбигойцев). Но и здесь история — лишь уточняющая параллель к тому, что происходит с героями.

В драме сталкиваются различные типы мироотношения. Приземленному, бытовому и сословному эгоизму владельца замка Арчимбаута, капеллана и других противостоит более сложное отношение к жизни главных персонажей: Гаэтана, Бертрана и Изоры. Они ощущают присутствие в мире Высокого и смутно тянутся к нему. В песне поэта Гаэтана о «Радости — Страданье» слышен призыв к героической и жертвенной борьбе, но сам он стар и пассивен, он — только «чистый зов» (4, 460), заражающий своим пафосом других. В Изоре, юной и прелестной жене феодала, дремлют глубочайшие предчувствия жизни яркой и гармоничной. Но в ней в отличие от Гаэтана побеждает слишком (вернее, меньшее, чем) человеческое. Смутное томление, вызванное песней Гаэтана, разрешается у нее романом с пошлым пажем Алисканом. И лишь «рыцарь бедный», неудачник Бертран, влюбленный в свою госпожу и жертвующий ради нее жизнью, своей гибелью воплощает Человеческое — мужественную готовность к битве со злом. Правда, Блок вовсе не считает этот жертвенный путь окончательным воплощением идеала. Но для него вне жертвенной героики Креста нет путей из сегодняшнего мира (эпоха дающего первые трещины феодализма спроецирована Блоком на современность) в прекрасное завтра.

В поэме «Соловьиный сад» (1915) Блок вновь возвращается к одному из важнейших для него теперь вопросов — о нравственном долге личности. Герой поэмы бросает тяжелый, изнурительный труд, жизнь «бедняка обездоленного» и, следуя сладостному призыву, уходит в «соловьиный сад» — в мир красоты, любви и счастья. Счастье «соловьиного сада» — это не высокая мечта рыцаря, а реальная, воплощенная земная страсть:

Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Громче, чем в моей нищей мечте.

((3, 243))

Но «соловьиный сад» сходен с «раем» лирики 1900–1902 гг. в другом: здесь тоже живут только двое, здесь счастливы только они, и их одинокое счастье не может изменить судеб мира. Поэтому сама возможность высокого счастья –

Не доносятся жизни проклятья
В этот сад, обнесенный стеной,

((3, 241))

— оборачивается обвинением «саду» и его обитателям; они, как и герои «Песни Судьбы», не имеют права на уединенное счастье посреди огромного мира, где столько горя. Герой совершает второй побег — из «соловьиного сада» назад, к суровому труду и бедности. Но и временная измена долгу не прощается: беглец не находит своего прежнего дома. Теперь он — одинокий отщепенец и Долга, и Красоты.

Художественный метод Блока весьма выразительно проявился в его итоговой работе — в подготовке к печати в издательстве «Мусагет» «Собрания стихотворений» (кн. 1–3. М., 1911–1912). Поэт осмысляет свою лирику как единое произведение, как «трилогию», посвященную «одному кругу чувств и мыслей», которому он «был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни» (I, 559).

В первый том этой «трилогии» включена лирика 1898–1904 гг. (основное место в нем занимают «Стихи о Прекрасной Даме»); во второй входят стихотворения 1904–1908 гг., а в третий — произведения конца 1900 — начала 1910-х гг. Над этой «трилогией» Блок работал до конца своей жизни, дополняя ее новыми стихами.

Основным мотивом, связующим разрозненные произведения и во многом определяющим композицию «Собрания стихотворений», является «идея пути»,[791] осмысление поэтом собственного развития, собственной эволюции. В то же время Блок воспринимает свой путь как путь современного человека и уже — как путь интеллигента нового столетия. В связи с этим для его «трилогии лирики» очень существенна ориентация на социальный роман XIX в. и прежде всего на «Евгения Онегина», по аналогии с которым он называет свою «трилогию» романом в стихах.

Рассмотрение лирики в ее своеобразном единстве, разумеется, не означало утраты самостоятельности отдельных стихотворений. Независимые друг от друга в момент создания и своих первых публикаций, они, лишь входя в «трилогию», осмыслялись как какие-то вехи в становлении духовно-эстетического мира его героя.

Круг чувств и мыслей, отраженных в «трилогии», говорит о ее многоаспектности. Это основные этапы творческого и жизненного пути Блока, конкретно-историческое художественное истолкование им русской действительности, предчувствие будущего как жизни, очищенной грозой революции («Ямбы»).

В то же время «трилогию» можно рассматривать в плане становления мировоззрения поэта: в ней отражены и увлечение идеями Вл. Соловьева, и миф о потерянном и возвращенном рае, и демократическое руссоистско-толстовское представление о цивилизации как искажении прекрасных первооснов жизни, и раздумья о будущем как возвращении на новых началах к этим первоосновам.

Поэзия первого тома (в центре здесь — «Стихи о Прекрасной Даме») повествует о начале духовного становления героев. Это прекрасное царство юности, мир первой любви, идеализированного восприятия окружающего. Но неумолимая сила всеобщего движения разрушает первозданную гармонию «синего берега рая» (3, 55). Второй том посвящен изображению «низвержения» героев с вершин одинокого счастья в «страшный мир» действительности (в основе этого тома лежат сборник «Нечаянная Радость» и цикл «Снежная маска»).

В третьем томе звучит мелодия «прошлого», благословение мира первой любви, мира юности.

И вижу в свах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:

Все та же ты, какой цвела когда-то,
Так, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари.

((3, 129))

Поэт вспоминает старый дом, духовную родину лирического «я», голубой и розовый мир неба и закатного солнца, мир веселья и музыки, гармонии «Стихов о Прекрасной Даме». В этих воспоминаниях порою явно звучат автоцитаты из ранней лирики (ср.: «Там, над горой Твоей высокой, Зубчатый простирался лес» — 1, 102). Теперь этот мир ушел безвозвратно. Однако память о прошлом — не только печаль о невозвратимом, но и та высокая норма, к которой стремится герой.

Эта юность, эта нежность —
Что? для нас она была?
Всех стихов моих мятежность
Не она ли создала?

((3, 185))

Под роковым воздействием «страшного мира» в лирическом «я» выявляются черты «демона», предателя — «Иуды» и даже «вампира» (цикл «Черная кровь»). Эти его облики подчеркивают мотив личной ответственности за царящее в мире зло. В «трилогии» возникает тема трагической вины человека. Одновременно «я» предстает и как «нищий», «униженный», обреченный на гибель («Поздней осенью из гавани…» — 3, 19).

Герою во многом родствен образ «инфернальной» героини, которая появилась в лирике 1903–1906 гг. Она, как и лирический герой, — «падшая», «униженная», но и в ней просвечивает ее прежний облик «Души мира». Встречи героя и демонической женщины, предельно искажающие идеалы «вечной» первой любви, завершаются гибелью либо женщины («Черная кровь»), либо героя («Из хрустального тумана…»). Однако гибель — лишь один из возможных вариантов завершения пути героя.

Мысль героя о вине личности за зло современной ему действительности повлекла за собою вторжение в содержание второго и особенно третьего «тома» толстовского «исповедального» пафоса, но при этом изображение самой действительности пронизано диалектическим мироощущением. Жизнь не только страшна, но и прекрасна своей сложностью, динамизмом чувств и страстей.

В легком сердце — страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.

Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои…
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи…

((3, 162–163))

Идея трагической вины сменяется в «трилогии» важным для творчества Блока мотивом осознанного, мужественно-волевого выбора пути. В «третьем томе» герой предстает и в героическом, и в жертвенном облике. Это все как бы части души лирического «я». Но в восприятии поэта переход от настоящего к будущему связан с иным героем — воином, борцом «за святое дело». Образ этот играет особенно важную роль в «трилогии». И как бы ни было глубоко порою в блоковской поэзии «последнее отчаяние», в ней живет отмеченная уже вера в грядущее.

В лирике и поэмах Блока 1910-х гг. его художественный метод приобретает гармоническую завершенность, а поэтическое мастерство достигает наивысшего выражения. Особого рода символическое восприятие реальности не закрывает теперь от поэта многообразия мира, исторически и национально конкретных форм жизни и человеческого характера. Напротив, именно в истории, современности, в человеческом может воплотиться «всемирное». Отсюда — широкое включение в лирику быта, психологии, всего того, что делает самые интимные строки поэта тончайшими свидетельствами эпохи. Лирика Блока органически впитала в себя не только демократизм и гуманизм искусства XIX в., но и эпичность романа ушедшего столетия. Лирический герой Блока идет путями «толпы», живет «как все» и воплощает в себе характерные черты человека на рубеже двух эпох в русской и мировой истории.

Синтезируя эпос и лирику, Блок воплощает в своем творчестве и иные «синтезирующие» тенденции эпохи: ориентацию на мировую художественную традицию — и на «низовую» народную культуру (фольклор, городской и цыганский романс), погруженность в искусстве ушедших эпох — и глубокое новаторство.

Именно так и воспринимается все в поздней лирике Блока — от системы символов до метрики, ритмики и рифмы. Переход к тоническому стихосложению (блоковские дольники, плодотворно изучавшиеся уже в 20-х гг. В. М. Жирмунским) не отменяет глубоких связей стиха Блока с «пушкинскими» ямбами и «некрасовскими» трехсложниками, интересные поиски в области неточной рифмы не препятствуют ориентации на традиционные типы рифмовки, и т. д. Свобода стиховых поисков, никогда не становившихся для Блока самоцелью, соседствует с органической включенностью в поток мировой поэтической культуры.

1910-е гг., когда Блок обратился к глубоко личной и одновременно традиционной теме русской поэзии — Родине, к ее судьбе и судьбе художника, неразрывно с ней связанного, — эти годы сделали Блока первым поэтом России. И все же слова «Сегодня я — гений»[792] принадлежат не автору лирической «трилогии», а человеку нового рубежа: они были написаны Блоком в день окончания поэмы о гибели старого мира — «Двенадцать».

Блок принял Октябрь, ответив на вопрос, может ли интеллигенция сотрудничать с большевиками: «Может и обязана» (6, 8) и призвав современников «слушать революцию». Превозмогая усталость, болезни, трудности жизни в замерзающем, голодном Петрограде, нелюбовь к мешающим творчеству «службам», отчаяние и боль ночных воспоминаний о разрушенном — теперь уже не в стихах, а на самом деле — шахматовском доме, Блок с беззаветностью русского интеллигента погрузился в стихию новой жизни. Это был тот самый «уход» из старого уклада жизни, неизбежность которого поэт предсказал еще в 1907–1908 гг. Новое влекло Блока именно в его наиболее радикальных, максималистски революционных формах. «Переделать все» (6, 12), в романтическом порыве сжечь весь старый мир в огне «мирового пожара» — в такие формы отлился теперь некогда комнатный эсхатологизм воспитанника бекетовского дома. Поэтому и все личные «уходы» и разрывы — от переставшего существовать Шахматова до бойкота со стороны ближайших друзей, отвергших революцию, — Блок воспринял в дни Октября с трагически мужественным «восторгом».

В январе 1918 г. Блок пишет свою знаменитую поэму «Двенадцать». Революция — не частный эпизод русской или даже мировой истории. Она, по мысли поэта, имеет универсально-космическую природу. Начинаясь в мирах духовной субстанции — «духа музыки», космические «взрывы страстей» «соответственно» отражаются в земных стихиях — природных (буря, ветер, вьюга) и социальных (революционное движение народных масс). В записке о «Двенадцати» Блок скажет: «…поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства» (3, 474). Стихии природы, жизни и искусства в поэме слились воедино.

«Искусство всегда разрушает догмы», — утверждал Блок в дни революции.[793] Поэма «Двенадцать» разрушала догмы не только уходящей жизни, но и догмы старого искусства, а во многом и поэтического сознания Блока 1910-х гг. Пронизанная порывом разрушения «всего», дыханием ледяных ветров, сжигающих «старый мир», эта поэма революционна и по духу, и по своей художественной структуре. Оттого так велико было ее воздействие не только на поэзию, но и на прозу 1920-х гг.

Представление о том, что «дух музыки» воплощен сегодня в народной революции, в борьбе двух миров, породило особую поэтику. «Вихревое», «музыкальное» начало революции выступает в поэме то как мелодически песенное, то как прозаизированное, говорное, то в лейтмотивных повторах. «Многострунность» блоковской лирики сменяется четкими контрастами, двуцветным видением жизни: «Черный вечер. Белый снег» (3, 347).

Черное и белое, старое и новое, тьма и свет, застоявшееся и связанное с народной стихией — таков поэтический мир «Двенадцати», не признающий никаких середин. Воспринятая в таком аспекте действительность и изображена может быть либо в тонах беспощадной сатиры, либо высоко героически. Именно на таком контрасте построена экспозиция поэмы: противопоставление сатиры на представителей старого мира в первой главе и апофеоза двенадцати красногвардейцев — во второй. Принцип контраста — ведущий принцип блоковской поэмы в целом. Красногвардейцы — не только дети народной стихии: они причастны и космическим стихиям «мирового пожара», и вихрям, снегам и бурям революции. Они и появляются из бури, как бы сливаясь с ней.

Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.

((3, 349))

Лирическое начало в поэме нарочито скрыто, растворено в сложном, антиномичном изображении стихий. А стихия живет и выявляется то как анархическая «свобода» –

Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба!

((3, 354))

— то в яркой импульсивности чувств патрульного отряда и одного из его членов Петрухи. Революционная стихия отражена и в понимании красногвардейцами своего долга –

Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить —
В красной гвардии служить —
Буйну голову сложить!

((3, 351))

— и в предчувствии конечных целей и путей революции, и в «державном шаге» героев, устремленных вдаль, описанием которого завершается поэма.

Противопоставленность двух миров — сущность сюжета «Двенадцати».

Герои-красногвардейцы исполнены настроений борьбы за новый мир и революционного возмездия уходящей старой России.

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнем-ка пулей в Святую Русь –

В кондову?ю,
В избяну?ю,
В толстозадую!

((3, 350))

Не случайно, по интересному свидетельству К. Чуковского, поэма зазвучала в душе Блока строками:

Ужь я ножичком
Полосну, полосну!..

((3, 355))

Но мир революции, борьбы сложен, героичен, во многом трагичен. Желая отомстить изменнику Ванюхе, ушедшему из красной гвардии в «солдаты», красногвардейцы по ошибке убивают его любовницу — веселую «толстоморденькую» Катьку, которую страстно любит их товарищ Петруха. Праздничное дыхание «веселой» бури перемежается горестными признаниями Петрухи:

— Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил…

((3, 353))

Соединение настроений радости и глубокой тоски в поэме закономерно. Блок знает, что пути истории противоречивы, что «революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; <…> она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных» («Интеллигенция и революция» — 6, 12). Закрывать глаза на эти «частности» (там же) Блок считает таким же недостойным делом, как стараться не замечать за «октябрьскими гримасами» «октябрьского величия» (7, 336). Подлинное принятие «бури» — это ее принятие, несмотря на гримасы «святой злобы». Петруха и его товарищи идут именно таким путем. В суровых утешениях друзей

— Ишь, стервец, завел шарманку,
Что ты, Петька, баба что ль?
…
Поддержи свою осанку!
Над собой держи контроль!

Не такое нынче время,
Чтобы няньчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!

((3, 354))

— Петруха обретает силы идти «в даль». Конечные цели «бури» не ясны Блоку. Но он глубоко верит в нравственность и внутреннюю красоту революционного возмездия миру «толстопузых мещан» (3, 373). Символом высоты и святости революции в финале поэмы оказывается Христос, ведущий двенадцать «апостолов»-красногвардейцев (отсюда, как известно, символика заглавия поэмы и символика ее композиции: в поэме 12 главок). Конечно, это не Христос «непротивления злу», не Христос официальной церкви, а «сжигающий Христос» (3, 248) народных восстаний. Не узнанный своими «апостолами» — безбожниками и богохульниками, — он ведет их «в даль», к той «Новой Жизни», «полетом» к которой Блок жил в начале 1918 г.

Несколько иной облик принимает революционная настроенность Блока в поэме «Скифы» (январь 1918). Антиномия уходящей и новой культуры здесь раскрыта в виде противопоставления буржуазного Запада и революционной России. Запад — мир «цивилизации», рационализма, «рассудка», неспособного на губительные и творческие страсти. Они присущи России, царству культуры первозданно дикой, но яркой, героической:

Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет, и губит!

((3, 361))

В «Скифах» изображена и еще одна сила, воплощенная в образах «диких орд», «свирепых гуннов»: это сила слепой, стихийной анархии, готовой разрушить все, накопленное веками Истории. Живая, народная культура «скифов» резко отделяется и от умирающей буржуазной цивилизации, и от хаоса всеуничтожения. Сущность и миссия «России-Сфинкса» — в ее готовности синтезировать, унаследовать все великие завоевания «премудрой» Европы, соединив их с пламенной героикой скифства.

Мы любим всё — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Нам внятно всё — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…
Мы помним всё…

((3, 361))

Эта же миссия имела и другую сторону — оградить Европу от слепых стихий разрушения.

Для вас — века, для нас — единый час.
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас
Монголов и Европы!

((3, 360))

Теперь Европа сама должна защищать себя. Но гибель ее культуры — хотя, по Блоку, и возможный, но отнюдь не неизбежный путь истории. Поэт верит в иные, высшие ее пути — в братское слияние многовекового духовного наследия Европы и России:

В последний раз — опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
В последний раз на светлый братский пир
Сзывает варварская лира!

((3, 362))

В дальнейшем отношение Блока к тем или иным революционным событиям могло быть весьма неровным. Однако идея революции казалась ему высокой и прекрасной до последних дней его трагически, после мучительной болезни, оборвавшейся жизни (август 1921).

В последние годы жизни Блок выступает прежде всего как публицист, критик, театральный деятель. Он не только говорит о культуре, но и активно содействует приобщению к ней нового общества. Весьма примечательна его работа в Большом драматическом театре, в издательстве «Всемирная литература». Блок считал, что культура, искусство с их «органической» и «веселой» сложностью — конденсаторы будущего, антиподы деспотизма, бюрократии и мещанской серости. Вне культуры нет жизни, нет и гармонической, разносторонне прекрасной личности — «человека-артиста», которому, по Блоку, принадлежит это будущее. Знаменем русской «синтетической» культуры для Блока становится «веселое имя: Пушкин» (6, 160). Это он поддерживал в сегодняшних людях веру в «тайную свободу» (3, 377), он помогает им в «немой борьбе» за будущее; с его именем они –

Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.

((3, 377))

В пушкинском творчестве Блок находит для себя последнее, наиболее полное выражение гармонического: «веселый», «артистический» мир и одновременно — мир высокой человечности. Интонации пушкинского «Пира Петра Великого» вносят в последнее стихотворение Блока «Пушкинскому Дому» (11 февраля 1921) дух светлой гуманности, превращая его в художественное и гражданское завещание поэта.

В ряду других видных представителей русского символизма Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880–1934) выделяется исключительной широтой творческого самовыражения. Один из наиболее интересных поэтов начала XX в., Белый в то же время — создатель своеобразного прозаического жанра («симфоний») и романов, представлявших собой новаторское явление в повествовательном искусстве. Один из главных идеологов символизма, много сделавший для обоснования его философии и эстетики, Белый был и ведущим критиком этого направления. Среди его произведений — философско-теоретические исследования и публицистические очерки, драматургические опыты, работы по стиховедению и поэтике, литературные мемуары, скрупулезные автобиографические изыскания. Творческое наследие Белого пестро и разнообразно, но в то же время обладает редкой внутренней цельностью.

Андрей Белый и Александр Блок — ровесники и спутники в литературе, их творческие судьбы в принципиальных основах были параллельны друг другу. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования взамен «декадентских» настроений, идея творчества как служения высшему началу взамен самодовлеющего эстетизма, стремление постичь духовное единство мира взамен плюралистических установок — таковы новые тезисы, с которыми приобщились к символизму его младшие представители. Белому принадлежит заслуга теоретического обоснования и реализации этих тенденций в уникальной «музыкально»-словесной форме — «симфониях».

Детство и юность Андрея Белого проходили в условиях, разительно схожих с теми, в которых воспитывался молодой Блок. Отец будущего писателя, профессор Николай Васильевич Бугаев, был крупным ученым-математиком. Детство Белого прошло на Арбате — в типичном «профессорском» районе старой Москвы — в самом тесном соприкосновении с московской ученой средой того времени (ее колоритный коллективный портрет Белый впоследствии увлеченно изобразит в мемуарной книге «На рубеже двух столетий»), с незыблемым для нее культом естественнонаучного знания и убежденным позитивизмом в миропонимании. Это окружение оставило на Белом свой отпечаток: он поступил в 1899 г. на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета и в 1903 г. успешно закончил его, на всю жизнь сохранил интерес к математике, физике, химии, естествознанию и неоднократно впоследствии пытался подкреплять примерами, заимствованными из точных наук, свои теоретические изыскания. В целом же будущий писатель по мере духовного роста неуклонно приобщался к убеждениям, которые были неприемлемы для философии «отцов».

Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с религиозной философией и поэзией Вл. Соловьева и философско-поэтическим творчеством Ницше. Их имена стали для него знаменем в борьбе с позитивистским и рационалистическим мышлением и опорой для определения собственного кредо. Ориентируясь на воззрения Соловьева и Ницше, осознанные как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои устремления к «заре», неопределенные предчувствия и предвестия мистического преображения мира, неведомого приближающегося будущего. Духовное созревание Белого, давшее мощный импульс для его последующего творчества, произошло на рубеже веков, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалипсическое сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые открываются ему не в своем догматическом значении, а прежде всего как символический язык, на котором он мог возвестить переживания «музыки зорь», истолковать конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новое миросозерцание требовало и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы, которые не могли передать «апокалипсический ритм времени».

Первые творческие опыты Белого относятся к середине 90-х гг. Он пробовал свои силы в разных жанрах — писал рассказы, стихи, драматические сцены. Наиболее перспективными для зрелого творчества Белого оказались лирические, зачастую бессюжетные прозаические отрывки: это были и сказочно-аллегорические импровизации, и импрессионистические пейзажные и бытовые зарисовки. Начинающий писатель культивировал в них «незаинтересованное», отвлеченно-созерцательное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, причем в деле воплощения этих медитаций музыка играла не менее значимую роль, чем словесное творчество. С детства занимавшая огромное место во внутреннем мире Белого «музыкальная» стихия находила себе авторитетную поддержку в эстетике Шопенгауэра: Белый теоретически обосновывал приоритет музыки, как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью. От музыкально инспирированных лирических отрывков он обратился к более сложным, многотемным образованиям; так родился жанр «симфоний», в которых Белый обрел адекватный способ для выражения своего эсхатологического миропонимания и увидел прообраз кардинально новой, синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни; синтез искусств, воплощенный в «симфониях», должен был служить предзнаменованием чаемого «жизнетворческого» синтеза.

Очень емкую и удачную характеристику сложного жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая».[794]

«Северная симфония (1-я, героическая)» (1900) — еще в значительной мере юношески несамостоятельное произведение, полное вариаций на темы музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад и т. д. В ней изображается условно-фантастический мир, проецированный на западноевропейское средневековье. Основные темы «симфонии» — борьба света и мрака, темного времени и светлой вечности, освобождение от темного начала и радостные чаяния «Духа Утешителя»; центральные образы — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в причудливом окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов, исчезающих затем перед чередой картин, символизирующих райское блаженство. Образы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого господствует хаос, — наоборот, все подчинено внутреннему, «музыкальному» ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами.

«Симфония (2-я, драматическая)» (1901) также свободна от следования законам обычного литературного сюжетосложения, но ее «музыкальные» темы и композиции воскрешают уже не сказочный мир, а московскую повседневность, поданную в калейдоскопе бытовых зарисовок. «Симфония (2-я, драматическая)» была первым произведением Андрея Белого, увидевшим свет. С ее публикации в 1902 г. под маркой символистского издательства «Скорпион» началась жизнь Белого в литературе, поначалу принесшая ему за пределами символистской среды только скандальную известность. В отличие от первой вторая «симфония» непосредственно автобиографична: в ней запечатлены переживания Белого в 1901 г.; это был, по его признанию, «единственный год в своем роде: переживался он максимальнейшим напряжением», в этот год «ожидания какого-то преображения светом максимальны».[795] В «симфонии» отразились события московской культурной жизни этого года, среди ее персонажей — реальные лица, выведенные под прозрачными псевдонимами.

В предисловии к «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, состоящий «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением», сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический, преобладающий, но не уничтожающий первых двух.[796] Второй из этих смыслов имеет в «симфонии» более широкий тематический охват. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих картин, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Содержательные (в общепринятом смысле) явления обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного сочетаются с самым невозможным, фантастическим. И в то же время такая всеобъемлющая сатира не несет в себе уничтожающего приговора; Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии, все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Ирония — основной способ видения мира во 2-й «симфонии» — характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная.

Поэтому в «симфонии» «ирония и пафос — неотделимы»,[797] и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Портрет Москвы «эпохи зорь» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все».[798]

При этом мистический пафос, которым исполнена «симфония», компрометируется на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества, и причиной тому не только самозащитное стремление отмежеваться от неких «крайностей мистицизма». Белый следует здесь примеру Вл. Соловьева, который (как он отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „слышанном“ и „виденном“; если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой».[799] Все пророчества Соловьева о схождении на землю «вечной женственности» были облечены в шутливую оболочку. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не в форме манифеста, привнесенного в художественную структуру, а в рамках ее зиждящегося на иронии единства — сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий.

Во 2-й «симфонии» нетрудно обнаружить рудименты сюжетных конструкций, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат» (1901–1902) построена уже по отчетливой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не доказательству «музыкального» единства мира, а контрастному противоположению подлинного мира вечных сущностей и ложного, фиктивного мира земного бытия. Обыденная жизнь, как утверждает Белый, лишь марево, наваждение, и преодолеть это наваждение можно, вспомнив свою родовую связь с вечносущим, космическим началом.

Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского блаженства, вторая изображает реальный (а по существу ирреальный) мир, но в ней мистический сюжет первой части «ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[800] Ребенок из первой части предстает магистрантом Хандриковым, который страдает от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущает сигналы вневременного бытия. Мировое зло, символизируемое в первой части образами «змия», «колпачника» и «ветра», воплощается в реальном плане «симфонии» в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик — наставник ребенка в мире Вечности — перерождается в психиатра доктора Орлова, который помещает Хандрикова в свою «санаторию» для душевнобольных. Третья часть «симфонии» изображает Хандрикова, освободившегося в безумии от власти эмпирического мира и возвращающегося — прыжком с лодки в озеро — на свою космическую родину. Тема двоемирия и символической связи двух планов бытия, пафос неприятия косности будничного существования во имя высшего духовного идеала нашли в «Возврате» яркое художественное отображение.

В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904), также запечатлено предчувствие грядущих благих перемен в судьбах мира. Однако тональность стихотворений (большей частью написанных после трех «симфоний», в 1903 г.) несколько иная: в «симфониях» преобладают минорные, созерцательные настроения, в стихах — пафос оптимистического дерзания, мажорные интонации, призывы к активному пересозданию действительности. Культ «тихой зари», возвещенный в «симфониях», восполняется культом «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, устремляющиеся в неведомое грядущее, «за солнцем», «на солнечный пир», совершающие «путь к невозможному», покоряющие и преображающие мир:

Я нарезал алмазным мечом
себе полосы солнечных бликов.
Я броню из них сделал потом,
и восстал среди криков.
…
Белых тучек нарвал средь лазури,
приковал к мирозлатному шлему.
Пели ясные бури
из пространств дорогую поэму.[801]

((«Священный рыцарь», 1903))

Стихотворения первого раздела книги («Золото в лазури»), и прежде всего «Золотое руно» (1903), исполненные тревожного и восторженного предчувствия мистико-апокалипсического преображения мира, стали своеобразным манифестом для сплотившейся вокруг Белого группы единомышленников (в основном московских студентов), получивших имя «аргонавтов». Кружок этот объединялся лишь общими устремлениями к «заре», «импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего».[802]

Во втором разделе книги («Прежде и теперь») объединены стихи, изображающие каждодневно наблюдаемую действительность, полные юмора и иронии, а также шутливые стихи, реконструирующие эпизоды дворянского быта XVIII в., — в них сразу же распознали сходство с живописью «Мира искусства», прежде всего с творчеством К. А. Сомова. Образ действительности, предстающий в них иронически стилизованным и остраненным, отражает отношение Белого к сугубо «земным» чувствам и делам, мелким и бессодержательным: они вполне равнозначны зарисованному им марионеточному миру, своей отдаленностью во времени и условностью как бы заявляющему о собственной неподлинности. В следующих разделах («Образы» и «Лирические отрывки в прозе») на первый план выступают фантастические картины, сказочные и экзотические герои (великаны, кентавры, гномы и т. д.). Белый предлагает преодолеть жизненную прозу поэтическим воспарением над действительностью, выражая одновременно стихийный протест против общепринятого, устоявшегося, против самодовольного здравого смысла. В пятом, заключительном разделе книги («Багряница в терниях») появляются мотивы, которые постепенно станут определяющими во внутреннем мире Белого, — трагического одиночества и непонятости пророка, возвещающего людям о сокровенном, его «разуверения» в собственной миссии.

В целом книга «Золото в лазури» была не лишена примет юношеской неопытности, стилевого сумбура, формального несовершенства, дополнительно усугублявшегося полной подчиненностью Белого мощной импровизационной стихии своего дарования. Белого влекли не узкохудожественные, а «сверххудожественные» цели, находящиеся за пределами искусства как такового, на путях вероисповедальных, пророческих, «жизнетворческих», о чем он многократно возвещал в статьях «аргонавтического» периода («О теургии», 1903; «Символизм, как миропонимание», 1904; «Апокалипсис в русской поэзии», 1905, и др.). «Новое» искусство, по Белому, имеет значение лишь как знамение и предтеча грядущего универсального, теургического творчества, обнимающего всю полноту преображенного, апокалипсически очищенного бытия; идеальная цель и девиз подлинного творчества — «преосуществление искусства в религию жизни»: «…последние цели литературы коренятся не в литературе вовсе. С этой точки зрения литература должна стать чем-то действенным и живым».[803] Выработав свою веру в чудотворную силу творчества в пору юношеского «аргонавтического» романтизма, Белый в основах остался ей верен на всех последующих этапах своего развития.

Когда в апреле 1904 г. вышло в свет «Золото в лазури», Белый уже вступил в полосу длительного духовного кризиса, вызванного все усиливавшимися симптомами угасания мистических надежд, «разуверения» в возможности их претворения в действительность. Эти переживания обусловили ломку его жизненного кредо и изменения в писательской позиции. Белый обратил свой взор к коллизиям реальной жизни, к тем общественным конфликтам, которыми была полна Россия накануне революции 1905 г. Теургические мечтания и литургия «зорь» определенно утеряли для него свою значительность в связи с революционными событиями. «В свете истинного пожара с удивлением поняли мы теперь, что пожар, охвативший наши сердца, был призрачен; и были призрачными путями — пути, манившие нас», — писал Белый, расставаясь с прошлым.[804] Позднее он отмечал, что ясно ощутил в это время «все признаки перелома от романтики, мистики символизма к реализму».[805] Конечно, этот «реализм» был бесконечно далек от реализма, характеризовавшего творчество писателей демократического крыла в русской литературе, но само направление исканий убежденного символиста в пору революционного подъема весьма примечательно.

Философско-эстетические и публицистические статьи Белого этого времени направлены против интимно дорогих для него ценностей и призваны возвестить о переоценке заветов былых учителей. Свой прежний культ музыки Белый опровергает в статье с демонстративным заглавием «Против музыки» (1907); прежнее преклонение перед Достоевским сменяется его развенчанием. В статье «Ибсен и Достоевский» (1905) Белый дискредитирует религиозно-мистические заветы писателя, заявляя этим о собственном идейном повороте: «Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалиптических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики».[806]

Тяготение от «аргонавтической» мистической «коммуны» к индивидуализму, от «теургического» — к «самоценному» искусству сказывалось и на неприятии Белым новых, эклектических мистико-коллективистских веяний в символизме, которые привносила теория «мистического анархизма». Ожесточенная полемика с «мистическим анархизмом», проводившаяся Белым на страницах символистского журнала «Весы» и других изданий, стала одним из основных направлений его литературной деятельности в 1907–1908 гг. Легковесности и сумбурности «мистико-анархических» идейных построений Белый противополагает в своих теоретических работах установку на научные ценности, на строгую теорию познания; именно на этих началах он стремится обосновать философско-эстетическую теорию символизма. Важнейшими для Белого мыслителями становятся Кант и представители неокантианства (Коген, Риккерт). Изучая и по-своему переосмысливая их философские построения, Белый пытается обрести идейную почву и методологические принципы «системы символизма», которая должна была покоиться на научных, доказательных положениях, а не на одном только пафосе и наитии. Результат этих штудий — теоретическое исследование «Эмблематика смысла» и ряд статей, вошедших в книгу Белого «Символизм» (1910).[807]

В этапный для духовной биографии Белого 1905 год в поле зрения писателя вступают общественные противоречия, социальные сдвиги, потрясавшие Россию. Уже в статье «Луг зеленый» (1905), переломной на пути от «аргонавтического» мифотворчества к новому мироощущению, внимание Белого обращено к России, метафорически осмысляемой в образе «спящей красавицы», гоголевской пани Катерины, которая находится во власти колдуна, пышущего «раскаленным жаром железоплавильных печей»: «Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном».[808] «Страшный колдун», «черная смерть» символизируют в конечном счете у Белого капиталистическую действительность. Былые неопределенные максималистские чаяния переродились в его сознании во вдохновенное переживание общественного обновления, принесенного революцией. «Я вне партий, но если бы необходимость толкнула, конечно был бы с крайними. Я их так полюбил», — признавался Белый в письме к А. М. Ремизову (1906 г.),[809] а в автобиографии, составленной в эту же пору, утверждал, что «примыкает по социальным взглядам своим к социалистам».[810] Однако это еще не свидетельствовало о сильном изменении убеждений Белого. Занятую им радикальную позицию он воспринимал как частное следствие своих общих мировоззренческих принципов, социализм был понят им крайне отвлеченно и сквозь призму теургических, «жизнетворческих» идей. Так, в статье «Социал-демократия и религия» (1907) Белый объявил о созвучии конечных устремлений мистиков и социал-демократов; задачи «религиозного строительства» и «социального переворота», по его мысли, внутренне сходны, ибо направлены к созиданию нового мира, свободного от ненависти и дисгармонии.[811]

Эпоха революции совпала для Белого со временем драматических личных переживаний, вызванных неразделенным чувством к Л. Д. Блок. Мучительные и запутанные коллизии этого несвершившегося «романа» во многом стали причиной тех надрывных, мрачных, безысходных настроений, которые преобладали во внутреннем мире Белого и стали камертоном его лирики этих лет. Интимная тема в ней была неразрывно связана с темой трагического разочарования в юношеских утопиях и с темой страдающей России.

Стихи, написанные Белым во второй половине 1900-х гг., представляют собой идейно, тематически и стилистически такой же антитезис стихам «Золота в лазури», какой являли критико-публицистические статьи этого периода по отношению к статьям «аргонавтической» поры. Восторженную «мистерию» вытесняет трагедия «самосожжения и смерти», условно-фантастические, сказочные образы сменяются реальными картинами с изобилующими натуралистическими подробностями, стилизации и ретроспекции — стихами о современной «больной России».

Первоначально Белый предполагал объединить свои «послелазурные» стихи в одном сборнике, однако затем разделил их на две книги, вышедшие в свет почти одновременно, — «Пепел» (1909) и «Урна» (1909). В первой книге тон задают стихи о России, исполненные широкого общественного звучания, во второй — непосредственно личные, камерные, лирические сюжеты. Для обеих книг характерно господство горьких, пессимистических настроений, в них — единый мотив страдания и образ страдающего поэта, но реализуются эти мотивы в различных, порою контрастных поэтических регистрах. Справедливо отмечалось, что «Пепел» — по преимуществу «книга сердца, книга чувств», а в «Урне» господствует «голос разума», философское постижение действительности.[812]

После разнообразия форм свободного стиха и интонационных модуляций в «Золоте в лазури» книга «Урна» выделяется прежде всего стремлением автора выразить себя в строгом, выверенном стихе, преобладанием классического четырехстопного ямба (хотя и отмеченного богатством и своеобразием ритмических вариантов).[813] Безусловно, это результат осознанной программы обуздания импровизационной лирической стихии во имя тщательного исполнения поэтического задания, ограниченного сугубо «художественными» критериями. Образцом для сосредоточенно-грустных, «философических» раздумий Белого в этой книге служит медитативная лирика Пушкина, Баратынского, Тютчева, а «школой» формы, примером творческой выдержки и самодисциплины стала в первую очередь поэзия Брюсова, которому посвящена «Урна» и чей образ выразительно запечатлен в ее вступительном цикле. Опора на избранных учителей и последовательность в реализации творческой программы позволили Белому создать в «Урне» многие из наиболее совершенных образцов его лирики. В сравнении с избыточной, резкой красочностью «Золота в лазури» «Урна» отличается сдержанностью, нарочитой тусклостью поэтической палитры. «Какие скудные, безогненные зори!» — восклицает поэт («Ночь», 1907),[814] как бы вновь, но уже другим внутренним «я» встречаясь с тем явлением, которому ранее посвящал восторженные гимны. В книге господствуют «зимние» настроения просветленной печали, сменяющиеся воспоминаниями о пережитой душевной драме и горькими выводами:

Бесследна жизнь. Несбыточны волненья.
Ты — искони в краю чужом, далеком…
Безвременную боль разуверенья
Безвременье замоет слезным током.[815]

((«Разуверенье», 1907))

В стихах «Урны» Белый старается не покидать четко очерченных пределов своего лирического «я»; в «Пепле», напротив, он стремится представить целый хор голосов, говорящих от имени угнетенных сословий. Преодолевая асоциальность символистской эстетики, Белый в предисловии к «Пеплу» демонстративно заявлял, что художнику-символисту не возбраняется обращаться к любым сторонам жизни: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности: фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предопределены в искусстве живым отношением художника. И потому-то действительность всегда выше искусства; и потому-то художник — прежде всего человек».[816] В этих утверждениях — огромный сдвиг по отношению к прежней эстетической программе Белого, согласно которой подлинный художник — прежде всего теург и прорицатель, а действительность — лишь несовершенная эманация подлинных объектов художественного познания. Столь же демонстративно Белый посвятил «Пепел» памяти Некрасова, — казалось бы, наиболее чуждого символизму из числа крупнейших русских поэтов. Влияние Некрасова наложило сильнейший отпечаток на образную структуру «Пепла». Поэзия «Коробейников» и «Кому на Руси жить хорошо» дала Белому ключ к постижению окружающей реальности в ее социальном аспекте, в жизненной простоте, в бытовой и национальной своеобычности.[817] Рецензируя «Пепел», Вячеслав Иванов писал, что «Некрасов разбудил в Белом человека-брата».[818] К Некрасову восходят многие темы и образы «Пепла»: в частности, его поэма «Железная дорога» дала толчок к разработке во многих стихотворениях Белого мотива железной дороги, которая предстает символом социального гнета, несправедливости, мертвящей бесчеловечной цивилизации.

Отличительная особенность «Пепла» — тяготение к фольклору, притом к фольклору современному, имеющему живое бытование: частушке, плясовым мотивам. Для книги в целом характерна демократизация языка — стихи изобилуют прозаизмами, «грубой» лексикой, крестьянским и городским просторечием; попытки передать живой голос «низов» во многом предвосхищают опыт Блока в «Двенадцати». Многие из знавших прежнее творчество Белого были шокированы, прочитав, например, такие строки:

Руки в боки: ей, лебедки,
Вам плясать пора.
Наливай в стакан мне водки —
Приголубь, сестра!

Где-то там рыдает звуком,
Где-то там — орган.
Подавай селедку с луком.
Расшнуруй свой стан.[819]

((«В городке», 1908))

Тема России в ее широком социальном звучании пришла в творчество Белого через сугубо личные мотивы «тоски о воле» (так был озаглавлен цикл его стихов 1904 г.) и бегства «в поля», где поэт стремился обрести свободу от городских наваждений. Литургическое «полевое священнодействие», торжественные заклятия «словами травных библий»[820] присутствуют в ряде стихотворений «Пепла», но не определяют основного настроения книги. Преобладающее над всеми другими чувство, которое вынес Белый от встречи с родиной, — отчаяние: именно так было озаглавлено стихотворение, открывающее «Пепел» и сконцентрировавшее в себе главный смысл книги. Значительная часть стихов «Пепла» была написана в 1908 г., когда после поражения революции надежды Белого на общественные изменения угасли и мрачные картины выступили на первый план в его восприятии действительности. Теперь он замечал в деревнях только разрушение и смерть, а в городах — «бред капиталистической культуры».[821] Нищета, бесплодие, скудость и гибельность — в представлении поэта не только социальные приметы, этими признаками изобилует даже природа России: «…земля русская скудная, осыпается, размывается, выветривается: овраги гложут ее», — писал Белый в статье «Настоящее и будущее русской литературы».[822] Стихи «Пепла» отличает усиленное сгущение красок, нанизывание однозначных по тональности эпитетов, подчеркивающих безысходный трагизм, обреченность и неприкаянность. Лейтмотив всей книги — скорбный плач о родине:

Роковая страна, ледяная,
Проклята?я железной судьбой —
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?[823]

((«Родина», 1908))

Дающий широкую и обобщенную панораму России, сборник «Пепел» в то же время — очень личная, исповедальная книга Белого. И не только потому, что в нее вошли стихи, продиктованные мучительной любовью к Л. Д. Блок. Все эпические мотивы «Пепла» представляют собой также опосредованное раскрытие лирического «я». Герои стихов Белого — странники, беглецы, арестанты и т. д. — «столь же реальны, сколь иносказательны», они — «символ его собственной отверженности, неутоленной жажды свободы».[824] «Пепел» — в такой же мере отражение кризисных явлений во внутреннем мире Белого, как и исповедь поэта об открывшихся ему трагических сторонах окружающей действительности.

С 1909 г. в мироощущении Белого стали обозначаться существенные перемены — от пессимизма и «самосожжения» к исканиям нового идеала, нового «пути жизни», к эпохе «второй зари». «Зори в этом году особенно милые: таких зорь не было вот уже три года. Три года задавила горние сферы душная мгла, — писал Белый Ф. Сологубу летом 1909 г. — … Ныне будто очистились зори, и опять „милые голоса“ зовут… Опять ждешь с восторгом и упованием…».[825] Немногочисленные стихотворения Белого 1909–1911 гг., объединенные впоследствии в книгу «Королевна и рыцари», полны реминисценций юношеских «заревых» переживаний, образного строя «Северной симфонии» и в то же время исполнены новых просветленных надежд:

Как хорошо! И — блещущая высь!..
И — над душой невидимые силы!..[826]

((«Вещий сон», 1909))

Определенные надежды возлагал Белый в это время и на обновление символистской «школы», уже вступавшей в пору кризиса и распада. Он становится одним из лидеров издательства «Мусагет», стремившегося к философско-теоретическому и культурологическому обоснованию символизма.

В этот период нового всплеска духовной активности в сознании Белого по-прежнему остается на первом плане тема России, но взятая уже не в сугубо социальном, как в «Пепле», а в историософском аспекте. Белый силится постигнуть трагический образ современной России в плане ее исторической судьбы и неких религиозно-философских универсалий, которые, с точки зрения писателя, могут объяснить причины наблюдаемых безотрадных явлений и указать пути их преодоления. Образ родины приобретает в концепции Белого черты сложного двуединства, не сводимого однозначно ни к западнической, ни к славянофильской интерпретации, в которых он видит одновременно две правды и две неправды. Взгляд его на современное положение России лишен иллюзий и символизируется образами Достоевского: «…вокруг Скотопригоньевск в мареве бесовщины, облитый карамазовской грязью»; в отрицании такой России с ее уродливыми, косными проявлениями — правда западничества («противопоставлять настоящему Запада настоящее России — нельзя») и одновременно подлинное национальное самосознание. Правда славянофильства, по Белому, заключена в «мистическом реализме живого чувства, выражающемся в вере в Россию» и служащем залогом ее будущего. Россия для Белого — «наш путь и стремление к дальнему»; «только тогда, когда исчезнет больная Россия, мы сможем превратить лозунг Достоевского: „Буди“, в ликующий лозунг: „Есть“».[827] Важнейшее значение приобретает для Белого уход и смерть Льва Толстого, которые в свете его иррациональной историософской концепции исполнены провиденциального смысла: «Жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном жесте, в одном моменте». Астапово и Ясная Поляна превратились в трактовке Белого в символ надежды, символ грядущей России, очищенной духовно и нравственно: «Не Петербург, не Москва — Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия — не городок Окуров, не Лихов. Россия — это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства — не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны».[828]

Такое, также по-своему «жизнетворческое», понимание национальной проблемы Белый сохранит на долгие годы, хотя время от времени у него будет наблюдаться перекос то в сторону «почвенничества», то в сторону «западничества». Восток и Запад — между этими двумя силовыми полями, двумя трагическими антитезами искал Белый для России своего, особого, спасительного пути. Прежде чем сформулировать свое положительное кредо в этом вопросе, он попытался художественно изобразить опасности, угрожающие России на пути к ее светлому предназначению. Так появились два романа, вершинные достижения дореволюционного творчества Белого — «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1911–1913), которые замышлялись как первые части трилогии «Восток или Запад». «Серебряный голубь» был призван воплотить гибельную стихию Востока, «Петербург» — химерическое наваждение Запада. Уездный «азиатский» город Лихов в «Серебряном голубе», мглистый, туманный, призрачный, и «европейский» фантасмагорический, бредовый Петербург в трактовке Белого — лишь личины, пугающие маски, заслоняющие подлинный лик России.

«Серебряный голубь» был первым в творчестве Белого опытом приобщения к большой «традиционной» повествовательной форме. Жанр «симфоний» оказался адекватным лишь для «эпохи зорь» и не мог вместить иных духовных импульсов и более объемной картины действительности, осмысленной не только мифологически, но и исторически. Характерно, что четвертая «симфония» Белого «Кубок метелей», вышедшая в свет в 1908 г., — итог долгого и мучительного труда — не дала ожидаемого результата: появилось загадочное, переусложненное произведение, в котором попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми, «послелазурными» мотивами привела к созданию причудливых, «вихревых» образных картин, нарушающих допустимые границы художественной условности. Даже в кругу ближайших единомышленников Белого «Кубок метелей» вызвал непонимание и недоумение. Отказавшись от дальнейшего развития жанра «симфоний» и решившись написать масштабное повествовательное произведение, Белый искал активную, сугубо индивидуализированную форму прозаического изложения и обрел ее в орнаментальной ритмической прозе, обогащенной сказовыми элементами. Образцом для «Серебряного голубя» послужили гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; многие фрагменты романа представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы. Сказ для Белого — форма отчуждения от прямой авторской субъективности и в то же время способ дать каждую изображаемую картину в неповторимо-индивидуальной окраске, поскольку «сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом».[829] В «Серебряном голубе» Белый использует несколько сказовых масок: село Целебеево описывает сельский рассказчик, своего рода целебеевский Рудый Панько, уездный город Лихов — горожанин, дворянскую усадьбу — представитель барской среды; при этом каждый из рассказчиков выступает как бы от лица своего социального коллектива, что дает возможность Белому представить объект своего изображения в зримых, колоритных очертаниях.[830]

Сказ совмещается в «Серебряном голубе» с повествованием, в котором непосредственно проявляется авторская субъективность. Экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, приемы фольклорной стилизации, последовательная ритмизация и метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов — все эти признаки создают в «Серебряном голубе» (равно как и в «Петербурге») «отчетливое преобладание образа и слова над сюжетом»,[831] что станет затем принципиальным конструктивным элементом в русской «орнаментальной» прозе, возникшей в значительной мере благодаря усвоению творческого опыта Белого-прозаика.

Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям второй половины 1900-х гг., трактующим вопросы взаимоотношений народа и интеллигенции. Герой романа, московский студент Петр Дарьяльский (которому Белый придал много собственно «авторских» черт), ищет спасения в народной среде; он расстается с образованным кругом и поступает в работники к столяру Кудеярову, руководителю тайной секты «голубей».

Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духине» «голубей», рябой бабе Матрене, порабощают Дарьяльского, мечтающего о новой, «почвенной» религии духа. Однако опьянение «голубиными» мистическими экстазами неизбежно ведет к зловещему концу: «голуби», убедившись, что Матрена не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (с этой целью он был завлечен в их сообщество), и боясь разоблачения секты, убивают его. Такова сюжетная схема романа, написанного с необычайной для Белого «реалистичностью»: рельефно запечатлен крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев. История неудачного «хождения в народ» дает Белому основание для широкой символической трактовки проблем «почвы» и «культуры», сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Общий идейно-художественный итог писателя безотраден. Под светлыми помыслами и неподдельными духовными порывами скрываются нравственная слепота, невежество и жестокость, всевластная иррациональная сила, поглощающая личность: «…ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».[832] Предводитель «голубей» Кудеяров несет в себе неотделимо «поток неизреченных радостей» и «легион сдавленных бешенств»,[833] воплощая дремучее, варварское, «демоническое» начало, не оплодотворенное прикосновением подлинной духовной культуры. Столь же символичен поданный с обилием натуралистических деталей образ Матрены, сочетающей трепетную красоту с отталкивающим безобразием, черты «ведьмы» и «зверихи» с «тайным каким-то огнем испепеленным лицом»,[834] претворяющей «голубиное» духовидение в языческую религию сладострастия. Истинную духовную красоту и надежду на возрождение воплощает в романе невеста Дарьяльского, его «принцесса» Катя, однако она неразрывно связана с умирающим дворянским, усадебным миром, который Белый изображает отчасти с симпатией и элегической грустью, подобно Чехову в «Вишневом саде», отчасти в сатирическом аспекте и который решительно не способен противостоять надвигающемуся мраку уездного капитализирующегося города Лихова и «азиатской» безликой разрушительной стихии.

В «Серебряном голубе» Белый отразил преимущественно негативную сторону своего представления о «Востоке». Другую трактовку этой мифологемы он предложил в «Путевых заметках» (1911, впоследствии переработаны) — очерках, в которых запечатлел свое заграничное путешествие с женой, А. А. Тургеневой (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Сам Белый ценил эту книгу чрезвычайно высоко. «Путевые заметки» — своеобразный аналог «Серебряному голубю»: в них тоже изображается «исход» на Восток, поиск духовных ценностей вне европеизма и даже вопреки ему. Однако Восток в «Путевых заметках» (трактуемый не только географически, но и историософски) — загадочный и своеобразный культурный мир, внутренне содержательный и полнокровный, в котором Белый склонен видеть залов для живительного обновления одряхлевшей Европы. Даже в центрах европейской цивилизации его внимание привлекают прежде всего скрещения «западного» и «восточного»; для Белого это значимо как своего рода предзнаменование грядущей синтетической культуры.

В атмосфере увлечения культурой Востока Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом», и эта тенденция не могла не сказаться на его особо пристрастном отношении к европейской «школе», через которую прошла послепетровская Россия. «Петербург» — роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его, ограниченное несколькими промозглыми осенними днями, вбирает в себя все наследие «петербургского», «западного» периода русской истории, преломленное в мифологическом сознании и имеющее прочную литературную традицию. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними «сызнова повторяются судьбы Евгения» из пушкинского «Медного всадника»: «медный гость» является в бреде революционера-апокалиптика Дудкина и проливается металлом в его жилы. История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит живое, неистребимое присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ таинственного, кажущегося, мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром, в зависимости от которого формируется вся сюжетно-образная структура произведения.[835]

Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; сына Аблеухова, давшего некогда обещание «одной легкомысленной партии», вынуждают подложить отцу бомбу. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину (предмет «романических» притязаний сына сенатора) — записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация, по неведению совершаемая Софьей Петровной, оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича, преследующего ее в маскарадном одеянии. Мотив провокации образует, таким образом, сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации, атмосфера которой разлита во всем романе. Сам Петербург, в конечном счете, — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей «западное» начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе «запада» и «востока». «Западная» рационалистическая, прагматическая культура, столкнувшись с «восточной» духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил, во власти которой оказываются все герои романа.

Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником «западничества», доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, «планиметрии» и циркуляра, свести весь мир к «параграфам и правилам». Однако «во всех русских монгольская кровь»: предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Это, с одной стороны, бюрократическая (в философском аспекте — кантианско-гносеологическая) призрачность, механическая безжизненная регламентация и фиктивность бытия, предстающего как чья-то «праздная мозговая игра», а с другой — мировой нигилизм, разрушительное «монгольское дело», дикие инстинкты и терроризм. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она, с его точки зрения, не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию, в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения; неотвратимому историческому року — грядущий апокалипсический «прыжок над историей».

Катаклизмы времени, повторяющиеся с нарастающей силой и разрушающие подвластную им личность, меняют в романе обычное соответствие между одушевленным и неодушевленным миром. Подлинный властелин над всем происходящим — город-демиург, обладающий самостоятельной жизнью, динамичностью, созидательной силой; все щедро выписанные детали пейзажа и интерьера чрезвычайно активны, действенны, даже если речь идет о заведомо статичных предметах.[836] И наоборот — человек в образной структуре романа гротескно уподобляется вещи. Белый постоянно подчеркивает марионеточность, беспомощность, бессилие своих героев; человек предстает как «икринка», а совокупность людей образует лишь «людскую многоножку». Наиболее близкий автору персонаж, Николай Аполлонович, одновременно «красавец» и «уродище», отчасти — духовно содержательная личность и двойник самого Белого (подчеркиваются его занятия Кантом), отчасти — жалкое, безвольное существо. Поступки героев «Петербурга» мелки и нелепы; их действенные намерения заканчиваются срывом; их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой «прямого» авторского повествования.

В свое время эту особенность интересно подметил Э. К. Метнер, сообщивший Белому свои впечатления от романа: «Читаю „Петербург“. Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) — невыносимая вещь — хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире».[837] Одна из очевидных особенностей «Петербурга» — вещный, конкретный показ «декристаллизации» ранее прочной, «а ныне хаотически-распыляющейся плоти исторического бытия».[838]

Закономерно при этом, что в «Петербурге» властвует стихия пародии и шаржа, трагические коллизии претворяются в фарс, серьезные помыслы приводят к шутовским последствиям, подчеркивается «иллюзионизм» всех жизненных явлений. Сатирически обрисованы в романе бюрократические верхи и либеральствующая столичная интеллигенция (бал у Цукатовых), в ироническом плане характеризуются и революционные манифестации;[839] выведенные в романе представители революционных партий бесконечно далеки от своих реальных прототипов: «бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится».[840] В «Петербурге» травестийно обыгрываются мифические сюжеты: отец и сын Аблеуховы уподобляются, соответственно, «стрелометателю» Аполлону, законодателю и богу порядка, и «терзаемому» Дионису. Мышь — один из атрибутов Аполлона, и это воскресает в особой аблеуховской нежности к мышам (мотив, явно навеянный статьей М. А. Волошина «Аполлон и мышь»); идея отцеубийства заставляет обыгрывать на разные лады миф о Кроне-Сатурне, и т. д. Такое снижение, пародирование мифа подчеркивает процесс измельчания, вырождения в ходе изображаемого замкнутого мирового круговорота.[841] В семейной истории Аблеуховых пародийно воссоздана трагическая коллизия «Анны Карениной»; иронически обрисованное сентиментальное примирение Аполлона Аполлоновича с изменившей ему некогда супругой претворяет драматический сюжет в фарсовый.[842] Фарсом оборачивается и самый эпизод с взрывом бомбы: «сардинница ужасного содержания» никого не убивает, а перепуганный сенатор спасается в «ни с чем не сравнимом месте». Если фальконетовский Медный всадник предстает символом начала «петербургского» периода русской истории, то Белый гротескно преображает его в символ ее конца: сошедший с ума Дудкин со вздернутыми петровскими усиками на безумном лице усаживается верхом на голый труп зарезанного им Липпанченко, простирая вперед руку с окровавленными ножницами — орудием убийства.

После приобщения Белого в 1912 г. к религиозно-философскому учению Рудольфа Штейнера все его творчество приобретает ярко выраженную антропософскую окраску. Сам Белый писал о «Петербурге»: «…вторая половина его написана уже почти не мною, а „членом антропософического общества“».[843] Роман, действительно, изображает выходы в мистическое «второе пространство», герои ощущают в себе оккультные токи, однако эти мотивы еще не играют в философско-исторической концепции «Петербурга» главенствующей роли.

В 1912–1916 гг. Белый почти все время проводит за границей — сначала ездит за Штейнером по Европе и слушает его лекционные курсы, затем поселяется в Дорнахе (Швейцария), где участвует в строительстве антропософского центра — Гетеанума. Однозначно истолковать обращение Белого к антропософии трудно. Доктрина Штейнера, безусловно, укрепила писателя в религиозно-мистическом понимании мира и сузила спектр его восприятия реальной действительности; безусловно и то, что она ограничила процесс самовыявления его как художника. За границей Белый уделял больше внимания духовному «ученичеству», чем непосредственно творческой работе, при этом художественные замыслы заслонялись теоретико-философскими штудиями (в частности, в 1915 г. он отдал много сил работе над книгой «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»). Новые произведения Белого уже не исполнены прежней свободы ищущего духа: истина в них как бы заранее предустановлена. Писатель неустанно и красноречиво убеждал недоумевавших перед его новым «крещением» современников, что приход к антропософии для него последователен и закономерен, что в учении Штейнера он обрел системное воплощение тех духовных интуиции, которые бессознательно переживал на рубеже веков. В антропософии Белый усмотрел достижение гармонии между мистическим визионерством и рациональным, научным знанием, этого он добивался и ранее, пытаясь из последовательного приобщения к соловьевству и кантианству создать базис для синтетической системы символизма. Интерес к антропософии породил у Белого культ универсального «ренессансного» человека и раннего европейского гуманизма, который он противопоставлял односторонней, растратившей духовное содержание новейшей буржуазной цивилизации. Впоследствии ему будет суждено пережить кризис антропософских убеждений, но от основополагающих начал этого учения Белый не отойдет до конца своих дней.

Антропософия с характерным для нее настойчивым вниманием к проблемам самопознания подвела писателя к разработке автобиографической темы как ведущей в его творчестве. Интерес к судьбам мира будет все более очевидно прослеживаться у него отраженным светом через интерес к судьбе человеческого «я». «Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них получать гонорар…», — с долей самоиронии писал Белый впоследствии.[844] От условно-фантастического мира к реальности, взятой — последовательно — в мистическом преломлении, в социальном аспекте и в философско-историческом освещении, и затем преимущественное обращение к миру внутреннего «я», проблемам духовного самопознания и совершенствования личности, — в таком направлении можно прочертить линию творческой эволюции Белого в дореволюционную эпоху.

Проблема личности, самосознающей души должна была стать основной темой книги «Невидимый Град» — третьей части трилогии «Восток или Запад», в которой Белый хотел сказать, «во имя чего» дается им такое решительное отрицание современности в «Серебряном голубе» и «Петербурге». Замысел этот модифицировался в идею грандиозного цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Моя жизнь», из которых до революции был написан только роман «Котик Летаев» (1916). Его тема — первые восприятия мира рождающимся сознанием младенца, передача самой первоначальной текучести детского представления о действительности, попытка реконструировать впечатления, отмирающие у взрослых. Пространство, постепенно расширяющееся, люди, появляющиеся перед ребенком, первые житейские переживания, — все это порождает грандиозные картины, творимые младенческим воображением из хаоса впечатлений. По уровню художественного мастерства, с каким воплощен полуфантастический внутренний мир ребенка, это произведение принадлежит к числу наиболее совершенных созданий Белого. С. Есенин, назвавший «Котика Летаева» (в статье «Отчее слово») «гениальнейшим произведением нашего времени», поставил Белому в особую заслугу то, что он «зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим только тенями мыслей».[845] Сходную задачу показать «творимый космос», передать самые универсальные представления о мире через мельчайшие образующие его атомы Белый поставил перед собой в «поэме о звуке» «Глоссолалия» (1917) — фантазии о космогоническом смысле звуков человеческой речи.

Годы, проведенные Белым в Швейцарии, были временем возникновения новых катастрофических предчувствий в его мировосприятии. Эти настроения с особой силой проявились у Белого с начала мировой войны, которую он сразу же осознал как величайшую катастрофу, чреватую неисчислимыми бедами для человечества и символизирующую гибель самых основ цивилизации. Свое представление о всеобщем кризисе, охватившем мир, о распаде прежних культурных ценностей, рожденных эпохой Возрождения и пришедших к своему самоотрицанию, Белый изложил в четырехчастном цикле «кризисов» под общим заглавием «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры», «Кризис сознания»). Это своеобразные философско-поэтические этюды, в которых антропософско-мистические идейные построения сочетаются с впечатлениями от наблюдения трагически распадающегося мира.

Исход Белый видит теперь в революции, которую ждет и приветствует как выводящую из общего кризиса, животворящую стихийную силу. И если в «Пепле» он оплакивал «исчезающую в пространство» родину, то в его стихах 1917 г. Россия — «мессия грядущего дня». Безоговорочное принятие революционной Октябрьской бури объединило в одном духовном порыве Белого и Блока. Белый создает поэму «Христос воскрес» (1918) — произведение, истолковывающее революцию в традиционном символистском ключе и в мистических отсветах, но полное ясной уверенности в том, что она возвещает грандиозное, всеобъемлющее обновление мира.

После революции Белый активно включился в строительство новой культуры. Оставшись в целом характернейшим представителем символистской литературы, он в то же время стремился создавать свои новые произведения под воздействием опыта революции и отражать в них становление нового социального строя. Но это уже достояние истории советской литературы.

Примечания:

3

См. многочисленные свидетельства из переписки, дневников, высказываний представителей этих «верхов» в кн.: Соловьев Ю. В. Самодержавие и дворянство в конце XIX века. Л., 1973.

4

М. Горький и советская печать, кн. 2. М., 1965, с. 29. (Архив А. М. Горького, т. 10).

5

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 39, с. 344.

6

См.: Кувакин В. А. Религиозная философия в России. Начало XX века. М., 1980.

7

РО Ин-та русской литературы (ИРЛИ АН СССР), ф. 230, № 344, л. 143.

8

См. статью Плеханова «О так называемых религиозных исканиях в России» (Плеханов Г. В. Избранные философские соч., т. 3. М., 1957, с. 326–437).

31

Нестеров М. В. Из писем, с. 153.

32

Архив А. П. Чехова. Описание писем к А. П. Чехову. М., 1939, с. 16.

33

Пришвин М. Незабудки. Вологда, 1960, с. 78–79.

34

Об этих спорах см. в статье: Муратова К. Д. Реализм нового времени в оценке критики 1910-х годов. — В кн.: Судьбы русского реализма начала XX века, с. 135–163.

35

В настоящем томе нет специальных глав, посвященных драматургии 1881–1917 гг. Она освещена в персональных главах (Антон Чехов, Максим Горький, Леонид Андреев) и в главе, посвященной литературе 1890–1907 гг.

36

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 295.

37

Там же, т. 12, с. 331.

38

Горький М. История русской литературы. М., 1939, с. 275.

39

См.: Охотина Г. А. Салтыков-Щедрин и Чехов. (Проблема «мелочей жизни»). — Рус. лит., 1979, № 2, с. 117–127.

40

Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 19, кн. 1. М., 1976, с. 182.

41

Успенский Г. И. Полн. собр. соч., т. 8. М. — Л., 1949, с. 373.

42

Гаршин В. М. Соч. Л., 1938, с. 108.

43

См.: Хорос В. Г. Народническая идеология и марксизм (конец XIX века). М., 1972.

44

См. об очерке 80-х гг.: Пивоварова Л. М. Русский очерк 80–90-х годов XIX века. Казань, 1978.

45

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 3, с. 488.

46

Неделя, 1888, 10 апр., № 15, с. 485.

47

Русские писатели о литературном труде, т. 3. Л., 1955, с. 625.

48

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М., 1976, с. 173–174.

49

Михайловский Н. К. Полн. собр. соч., т. 5. СПб., 1908, с. 701, 702.

50

В качестве псевдонима Ясинский взял имя и фамилию своего деда по материнской линии, полковника, участника Бородинского сражения.

51

Н. К. Михайловский прозрачно намекал на пасквильный характер и другого романа Ясинского — «Старый друг» (1887) (Михайловский Н. К. Полн. собр. соч., т. 6, с. 528–531). См. также: Скабичевский А. М. История новейшей литературы (1848–1890). СПб., 1891, с. 398–399.

52

Ясинский И. Иринарх Плутархов. СПб., 1890, с. 6.

53

Там же, с. 158–159.

54

Там же, с. 288, 289.

55

Там же, с. 304, 305.

56

См.: Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29. М., 1955, с. 198.

57

Ясинский И. Великий человек. Роман. СПб., 1888, с. 157.

58

Белинский М. (И. И. Ясинский). Свет погас. Роман. СПб., 1890, с. 123.

59

Там же, с. 183.

60

См.: Историч. вестн., 1898, № 1, с. 169.

61

Путь Ясинского в дальнейшем был зигзагообразен. Он легко поддавался новым веяниям времени и под их влиянием менял свои взгляды. Это придает его общей позиции весьма ощутимый налет беспринципности.

62

Дедлов (В. Л. Кигн). Сашенька. Повесть в 3-х ч., ч. 2. СПб., 1892, с. 45.

63

Там же, ч. 1, с. 123.

64

Бездольный И. Думы и песни. СПб., 1881, с. 17.

65

Скабичевский А. М. История новейшей литературы (1848–1890), с. 413.

66

Там же.

67

Михайловский Н. К. Полн. собр. соч., т. 6, с. 888.

68

Потапенко И. Н. Повести и рассказы, т. 1. СПб., 1892, с. 58.

69

См.: Струнин Д. Кумир девяностых годов. — Рус. богатство, 1891, № 10, с. 149–165. — В 1891 г. второму тому «Повестей и рассказов» Потапенко была присуждена Пушкинская премия.

70

Потапенко И. Н. Повести и рассказы, т. 1, с. 122.

71

Там же, с. 276.

72

Там же, с. 300.

73

Михайловский Н. К. Полн. собр. соч., т. 6, с. 882–885.

74

Волынский А. Л. Литературные заметки. — Сев. вестн., 1890, № 10, отд. II, с. 160.

75

Потапенко И. Н. Повести и рассказы, т. 2, с. 19.

76

Там же, с. 119. — Потапенко хорошо знал жизнь духовенства (его отец был священником, а сам он окончил семинарию) и посвятил ей целый ряд произведений. В 30-х гг. М. Горький советовал включить в книжку «Библиотеки „Колхозника“», посвященной деревенскому попу, и рассказы Потапенко (М. Горький и советская печать, кн. 2. М., 1965, с. 431).

77

Потапенко И. Н. «Не-герой». Роман в 2-х ч., ч. 2. М., 1896, с. 40.

78

Протопопов М. Бодрый талант. — Рус. мысль, 1898, № 9, отд. II, с. 182.

79

Отеч. зап., 1880, № 8, с. 225–226.

80

Альбов М. Повести и рассказы. СПб., 1888, с. 82.

81

Там же, с. 326.

82

Там же, с. 281.

83

Там же, с. 326.

84

Альбов М. Н. Соч., т. 4. СПб., 1907, с. 218.

314

Гарин-Михайловский Н. Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 3. М., 1957, с. 7. (Ниже ссылки в тексте даются на это издание).

315

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 5. М., 1977, с. 126.

316

Там же. Соч., т. 9, с. 310.

317

Русская литература конца XIX — начала XX в. Девяностые годы. М., 1968, с. 155.

318

Горький М. Полн. собр. соч., т. 20. М., 1974, с. 86.

319

Вересаев В. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. М., 1961, с. 80. (Ниже ссылки в тексте даются на это издание).

320

См.: Амфитеатров А. В. Восьмидесятники, т. 1. СПб., 1908, с. XIII.

321

См. о его распространении в России: Травушкин Н. С. Жерминаль — месяц всходов. Судьба романа Э. Золя. М., 1979.

322

См. статью: Травушкин Н. С. Зарубежная «рабочая» драма в революционной России. — В кн.: Классическая литература и современность. Волгоград, 1971, с. 67. (Учен. зап. Волгоград. пед. ин-та, вып. 40).

323

Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 674.

324

Данилин И. Рассказы, кн. 2. М., 1908, с. 63.

325

Дмитриева В. И. Майна — вира. Ростов-на-Дону, 1903, с. 7.

326

Гусев-Оренбургский С. И. Повести и рассказы. М., 1958, с. 261.

327

Андреев Л. Собр. соч., т. 6. СПб., 1913, с. 175.

328

О проблематике творчества знаньевцев см.: Касторский С. В. Писатели-знаньевцы в эпоху первой русской революции. — В кн.: Революция 1905 года и русская литература. М. — Л., 1956, с. 64–111.

329

Серафимович А. С. Собр. соч. в 7-ми т., т. 2. М., 1959, с. 386.

330

Там же, с. 293, 294.

331

Драматургия «Знания». М., 1964, с. 252.

332

Подробнее об этом см.: Шишкина Л. И. Образ коллективного героя в творчестве писателей-знаньевцев. — Рус. лит., 1976, № 1, с. 181–192.

333

Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 2. М., 1964, с. 141.

334

Новый мир, 1905, № 8, с. 83.

335

Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы, т. 3, вып. 1. М., 1911, с. 138.

336

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 11, с. 283.

337

Там же, т. 20, с. 177.

338

Там же, т. 11, с. 283.

339

Арцыбашев М. П. Кровавое пятно. СПб., 1906, с. 3.

340

Арцыбашев М. П. Рассказы, т. 4. М., 1908, с. 9.

341

См. письмо Ценского к Е. А. Колтоновской 15 янв. 1914 г. (Рус. лит., 1971, № 1, с. 157–158).

342

Сергеев-Ценский С. Н. Бабаев. Изд. 2-е. СПб., 1909, с. 35.

343

Там же, с. 285.

344

Там же, с. 296, 300.

345

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М. — Л., 1962, с. 124 (статья «О реалистах»).

346

См. об этом: Тагер Е. Б. Новый этап в развитии реализма. — В кн.; Русская литература конца XIX — начала XX века. Девяностые годы. М; 1968, с. 106–116.

347

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 53. М., 1953, с. 307. (Ниже ссылки в тексте даются на это издание).

348

См. в кн.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М., 1966, с. 24.

349

В настоящей работе рассматриваются лишь важнейшие аспекты наследия Толстого 1900-х гг. Развернутый анализ социально-этической доктрины писателя см. в статье «Л. Н. Толстой» в т. 3 наст. изд.

350

Вопросы литературы, 1961, № 9, с. 195.

351

См. об этом: Палиевский П. В. 1) Пути реализма. Литература и теория. М., 1974, с. 5–33; 2) Значение Толстого для литературы XX века. — В кн.: Л. Н. Толстой и современность. М., 1981, с. 147–153.

352

См.: Лакшин В. Я. Завещание Льва Толстого. — В кн.: Толстой Л. Хаджи-Мурат. М., 1965, с. 11–13.

353

См.: Магазанник Е. Толстовское и «антитолстовское» в «Хаджи-Мурате». — Труды Самарканд. ун-та, 1967, вып. 165, ч. 2, с. 183–220.

354

См. об этом: т. 75–76, с. V–XXX (предисловие Б. Н. Купреяновой).

355

О внутренних изменениях в толстовской концепции непротивления в 1900-е гг. см. также: Келдыш В. А. Лев Толстой в эпоху первой русской революции. — В кн.: Революция 1905–1907 годов и литература. М., 1978, с. 67–98.

356

См. указанную выше статью В. А. Келдыша «Лев Толстой в эпоху первой русской революции» (с. 88).

357

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 210.

358

См.: Ломунов К. Н. Ленинская концепция Толстого и ее современное значение. — В кн.: Толстой и наше время. М., 1978, с. 9–30.

359

Кузминская Т. А. В Ясной Поляне осенью 1907 года. — Иллюстрированное приложение к «Новому времени», 1908, 19 апр., № 11530, с. 179.

360

Толстая С. А. Дневники, т. 2. М., 1978, с. 418–119. См. также: Мейлах Б. С. Уход и смерть Льва Толстого. М. — Л., 1960, с. 106–110.

361

О реальной основе замысла см.: Ломунова А. К. Незавершенный роман Л. Н. Толстого. — В кн.: Яснополянский сборник. Тула, 1974, с. 101–115.

362

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 8. М., 1980, с. 214.

363

Горький М. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1971, с. 64. (Ниже ссылки в тексте даются на это издание).

364

Горький М. Письма к писателям и И. П. Ладыжникову. М., 1959, с. 11. (Архив А. М. Горького, т. 7).

365

Комсомольская правда, 1926, 15 авг., № 186.

366

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 471.

367

Критические статьи о произведениях Максима Горького. СПб., 1901, с. 43.

368

О Горьком и народничестве см. книгу: Бабаян Э. И. Ранний Горький. У идейных истоков творчества. М., 1973. — Исследователь, однако, завышает степень связи Горького с народничеством.

369

Slavia orientlis, 1965, t. 14, № 1, с. 113.

370

М. Горький и советская печать, кн. 1. М., 1964, с. 82. (Архив А. М. Горького, т. 10).

371

Критические статьи о произведениях Максима Горького, с. 239.

372

Следует вспомнить, что вопрос о роли стихийного и сознательного в революционном движении был одним из острейших современных вопросов. В работе В. И. Ленина «Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения» ему был посвящен целый раздел. Таким образом, раздумья Горького перекликались с актуальнейшими задачами времени.

373

Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 13, с. 123.

374

Нестеров М. Из писем. Л., 1968, с. 158.

375

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 12, с. 85.

376

Литературное наследство, т. 72. М., 1965, с. 208. (Далее в тексте: ЛН и страница).

377

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 131.

378

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972, с. 290.

379

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 357–358.

380

См. статью С. Д. Балухатого об откликах на пьесу в кн.: «На дне» М. Горького. Материалы и исследования. М. — Л., 1940, с. 159–225.

381

О драматургии Горького и ее художественных особенностях см.: Бялик В. А. М. Горький-драматург. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1977.

382

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 333.

383

О теме «солнца» и понятии «дети солнца», возникшем в литературе начала XX в., см. статью: Долгополов Л. К. Вокруг «Детей солнца». — В кн.: М. Горький и его современники. Л., 1968, с. 79–109.

384

Горький М. Неизданная переписка. М., 1976, с. 20. (Архив А. М. Горького, т. 14).

385

За рубежом (1906) Горький выступил со статьей «Не давайте денег русскому правительству», памфлетом «Прекрасная Франция», обращениями к французским и американским рабочим, циклами очерков «В Америке» и «Мои интервью».

386

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 444.

387

Скабичевский А. Соч., т. 2. СПб., 1903, с. 935.

388

Трифонов Н. А. А. В. Луначарский и советская литература. М., 1974, с. 45.

389

О борьбе символистов с Горьким см.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. Л., 1971, с. 164–200.

390

Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 38.

391

См.: Весы, 1907, № 7, с. 58.

392

Рус. мысль, 1907, № 4, с. 122–141.

393

Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе, с. 190.

394

Горький М. Письма к Е. П. Пешковой (1906–1932). М., 1966, с. 43. (Архив А. М. Горького, т. 9).

395

М. Горький и советская печать, кн. 2. М., 1965, с. 73. (Архив А. М. Горького, т. 10).

396

Горький М. История русской литературы. М., 1939, с. 228. (Архив А. М. Горького, т. 1).

397

Горьковские чтения. 1953–1957. М., 1959, с. 590.

398

Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1967, с. 136.

399

Короленко В. О литературе. М., 1957, с. 415.

400

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29, с. 86.

401

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 10, с. 314.

402

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 30, с. 418.

403

Луначарский А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 160.

404

Горький М. История русской литературы, с. 70–71.

405

Горьковские чтения. 1953–1957, с. 611.

406

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 65.

407

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 220.

408

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 343.

409

Там же, с. 346.

410

Статьи о Горьком. Сборник. М., 1957, с. 101.

411

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 355.

412

Там же, с. 352.

413

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 320.

414

Там же, т. 47, с. 134.

415

Горький М. Статьи 1905–1916 гг. Изд. 2-е. Пг., 1918, с. 3.

416

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 24, с. 138.

417

См.: Касторский С. Повести М. Горького. «Городок Окуров». «Жизнь Матвея Кожемякина». Л., 1960. — В книге дано сопоставление повестей Горького об уездной Руси с повестями современных ему авторов.

418

Горький М. Статьи 1905–1916 гг., с. 33, 108, 117.

419

Там же, с. 94.

420

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29, с. 111.

421

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 21, с. 402.

422

См.: Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976.

423

Горький М. Статьи 1905–1916 гг., с. 92.

424

Там же, с. 101.

425

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 429.

426

Письмо М. Горького к Г. Сенкевичу от 30 янв. 1908 г. — Сов. Украина, 1940, 18 июня, № 139, с. 3.

427

Горький М. История русской литературы, с. 276.

428

Там же, с. 235.

429

Литературное наследство, т. 37–38. М., 1939, с. 533.

430

Горький М. Письма к Е. П. Пешковой, с. 60.

431

Там же, с. 81.

432

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 26, с. 154.

433

Там же, т. 24, с. 75.

434

Там же, т. 29, с. 68.

435

Данные строки перефразировали строки из письма пропагандиста Тимофеева, приславшего свой дневник Горькому. Он стал одним из источников в работе писателя над повестью «Лето».

436

Воровский В. Соч., т. 2. М., 1931, с. 298.

437

Горький М. История русской литературы, с. 188. — В 1910-х гг. Горький предложил И. Д. Сытину издать «Историю русского народа», которая раскрыла бы роль народных масс в историческом процессе. «Необходимость такой работы, — писал Горький, — диктуется соображениями как чисто научного, так и общественного характера. Роль народа, как субъекта в историческом процессе, недостаточно освещена в нашей исторической литературе и недостаточно учтена при построении общих схем русской истории. Заполнение этого пробела является очередной научной задачей» (цит. по кн.: Хамов К. Н. А. М. Горький и историческая наука. Горький, 1958, с. 12).

438

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29, с. 142–143.

439

О проблематике этих циклов и их художественных особенностях см. в кн.: Муратова К. Д. Горький на Капри. 1911–1913. М., 1971, с. 120–205.

440

Литературное наследство, т. 70. М., 1963, с. 324.

441

Сначала цикл состоял из 11 рассказов. Позднее Горький присоединил к нему другие рассказы о своих юношеских скитаниях, лишив при этом первоначальный цикл его полемичности с современной литературой.

442

Горький М. Забытые рассказы. (1898–1918). Л., 1940, с. 15.

443

См.: Овчаренко А. И. Публицистика М. Горького. Изд. 2-е, доп. М., 1965, с. 307–312.

444

Правда, 1928, 6 июня, № 129.

445

Горьковские чтения. 1953–1957, с. 237.

446

Пришвин М. Глаза земли. М., 1957, с. 267.

447

Речь, 1915, 5 июля, № 182; 12 июля, № 189.

448

Горький М. История русской литературы, с. 295, 296.

449

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 53. М., 1953, с. 307.

450

Чехов А. Л. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 10. М., 1981, с. 134.

451

Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, т. 5. М. — Л., 1960, с. 51.

452

Андреев Л. Н. Полн. собр. соч., т. 1. М., изд. А. Ф. Маркса, 1913, с. 69. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

453

Письмо к А. А. Измайлову 1901 г. — Рус. лит., 1962, № 3, с. 195.

454

Литературное наследство, т. 72. М., 1965, с. 163. (Далее в тексте: ЛН и страница).

455

Н. К. Михайловский отнес «Жили-были» к произведениям, «в которых ни прибавить, ни убавить, ни передвинуть ничего нельзя» (Рус. богатство, 1901, № 11, с. 61). Этим рассказом Андреев открыл в 1913 г. свое первое собрание сочинений.

456

Текст незавершенного рассказа со вступительной заметкой Л. А. Иезуитовой опубликован в журнале «Русская литература» (1971. № 3, с. 128–138).

457

Литературный архив, т. 5, с. 106.

458

Короленко В. О литературе. М., 1957, с. 360.

459

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М. — Л., 1962, с. 131.

460

Мир божий, 1904, № 10, отд. 2, с. 118–133.

461

Искусство, 1925, № 2, с. 266.

462

Реквием. Сб. памяти Л. Андреева. М., 1930, с. 63–64.

463

В этом плане «Красный смех» перекликается с рассказом Андреева «Стена» (1901). См. о нем: Гречнев В. Я. Рассказ Леонида Андреева «Стена». — В кн.: Анализ отдельного художественного произведения. Л., 1976, с. 108–121.

464

Реквием, с. 161.

465

Горький М. Полн. собр. соч., т. 16. М., 1973, с. 324.

466

См. об этом в статье «Леонид Андреев» в кн.: Воровский В. Литературная критика. М., 1971, с. 261–279.

467

Андреев хотел увидеть свою пьесу на сцене русских театров. Это вызвало перенесение ее действия за рубеж.

468

Луначарский А. Критические этюды. (Русская литература). Л., 1925, с. 261.

469

Пьеса «К звездам» шла с огромным успехом в Вене и Берлине.

470

История пьесы, над которой Андреев много работал, сложна. Автор вначале хотел показать, как далека творческая интеллигенция от народа, отторгнутого от культуры. Но после появления пьесы Горького «Дети солнца» он написал свою драму «заново, совсем в иной концепции» (ЛН, 28). См. первый вариант пьесы в кн.: Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975, с. 139–191. — На переосмыслении пьесы, задуманной еще в 1903 г., несомненно сказалось пафосное восприятие Андреевым событий 1905 г. В то же время пьеса носит следы полемики с пьесой Горького «Дети солнца».

471

См.: Мережковский Д. В тихом омуте. СПб., 1908 (статья «В обезьяньих лапах»). — Критик писал по поводу мысли Андреева: «…утешать таким бессмертием, все равно, что кормить нарисованным хлебом» (с. 33).

472

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 386.

473

Там же, с. 382.

474

Там же.

475

В критике пьесы Андреева назывались то символическими, то условными. Последнее наименование отражало общий характер андреевской драматургии 1907–1911 гг.: развитие действия происходило в абстрагированно-условной обстановке, стилизованы были фигуры героев и т. д. Андреев называл свои пьесы данного плана «неореалистическими» (1, 221).

476

Луначарский А. Критические этюды. (Русская литература), с. 156.

477

На финляндской даче Андреева висело сделанное им изображение Некто в сером с зажженной свечой, пламень которой постепенно убавлялся художником.

478

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 383.

479

Отношение Плеханова к Андрееву раскрыто в статье: Семенова Г. П. Г. В. Плеханов о творчестве Леонида Андреева. — Рус. лит., 1970, № 3, с. 139–149.

480

Третья картина «Царя Голода» «Суд над голодными» была перепечатана социал-демократической газетой «Гудок» (Баку, 1908, 23 марта. № 24).

481

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1. М., 1954, с. 320. — О постановке «Жизни человека» в Московском Художественном театре см.: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898–1917. М., 1973, с. 205–221. — Станиславский сам писал в то время символическую пьесу (Калашников Ю. Драматургические опыты К. С. Станиславского. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 94–127).

482

См. письмо Андреева 1906 г. по этому поводу к Вл. И. Немировичу-Данченко: Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 385.

483

Плеханов Г. В. Избранные философские произведения, т. 3. М., 1967, с. 429.

484

Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие, т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, с. 118.

485

Афонин Л. Н. Леонид Андреев. Орел, 1959, с. 188. — О взаимосвязях Андреева и Московского Художественного театра см.: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Московский Художественный театр. — Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1968, вып. 209, с. 122–242.

486

Неделя, 1961, № 46, с. 6.

487

Журн. Мин-ва народного просвещения, 1917. Нов. сер., ноябрь-декабрь, с. 50.

488

Луначарский А. В. Критические этюды. (Русская литература), с. 155.

489

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 389; (см. также: ЛН, 540–541).

490

Там же, с. 387.

491

Об Андрееве и символистах см.: Муратова К. Д. Максим Горький и Леонид Андреев (ЛН, 30–34); Ильев С. Леонид Андреев и символисты. — В кн.: Русская литература. (Дооктябрьский период). Сборник 2. Калуга, 1970, с. 202–216.

492

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5, с. 189–190.

493

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1968, вып. 209, с. 168.

494

См.: Дрягин К. В. Экспрессионизм в России. (Драматургия Л. Андреева), Вятка, 1928, с. 37–38; Швецова Л. К. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975, с. 275–283.

495

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 382–383.

496

В обращении к такой теме Андреев был не одинок. Психологии предательства была посвящена также повесть Горького «Жизнь ненужного человека». Характерно сообщение Ф. Сологуба в письме к А. Измайлову о занимающей его теме: «Предательство. Драма о Иуде и Иисусе. Роман о современном предателе» (Рукописный отдел ИРЛИ АН СССР, ф. 289, оп. 2, № 7, л. 11).

497

Образы Христа и Иуды (как символы добра и зла) воспринимались писателем в их тесном соприкосновении. Андреев-художник рисовал их распятыми на одном и том же кресте.

498

Луначарский А. Критические этюды. (Русская литература), с. 216.

499

В последние годы «Мои записки» рассматриваются исследователями в плане полемики Андреева с отдельными представителями критики и литературы (см., например, работу Лены Силард «„Мои записки“ Андреева», вскрывающую полемическую направленность повести против теоретических работ Луначарского: Studia Slavica Hung., 1972, t. 18; 1974, t. 20).

500

Львов-Рогачевский В. Две правды. Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914, с. 122.

501

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 14, с. 6.

502

См. об этом: там же, с. 4–5. — Внимание, уделенное В. И. Лениным данному вопросу, свидетельствовало о его значимости.

503

Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972, с. 83.

504

Воровский В. Литературная критика, с. 260.

505

Драматурги 1910-х гг. не разделяли мысль Андреева об изжитости драмы действия. Особенно ярко такое несогласие проявилось в драматургии А. Н. Толстого, который вернул на сцену и страсти, и действия, вплоть до драматических положений, изгнанных из драматургии еще в конце XIX в. в качестве исчерпавших себя трафаретов.

506

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1971, вып. 266, с. 249.

507

Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М., 1962, с. 287.

508

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1968, вып. 209, с. 203.

509

Там же, 1971, вып. 266, с. 233.

510

Тяготение к обнаженному психологизму, лишенному конкретных связей с действительностью, Андреев обнаружил уже в начале 1900-х гг. Рассказ «Ложь» (1900) Н. К. Михайловский счел темным облаком, а Л. Толстой — началом «ложного рода» в творчестве молодого автора.

511

Пьеса была опубликована после смерти Андреева в журнале «Современные записки» (Париж, 1922, № 10).

512

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 10, с. 210.

513

В сотворенном ими мире живут многие герои Андреева: Василиса («Не убий»), мечтающая выйти замуж за князя; оторванный от жизни профессор Сторицын; герой пьесы «Тот, кто получает пощечины» и др.

514

Об отношении Андреева к Достоевскому см. в кн.: Ермакова М. Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века (Л. Андреев, М. Горький). Горький, 1973, с. 170–256. — В этой же книге (с. 247, 250) утверждается, что Андреев был склонен к культу Ницше, что, однако, не подтверждается его творчеством; см. также: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Достоевский. — Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1975, вып. 369, с. 86–125.

515

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1971, вып. 266, с. 283.

516

См.: Андреев В. Л. Детство. М., 1963, с. 236.

517

Андреев Л. Повести и рассказы, т. 2. М., 1971, с. 363.

518

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1971, вып. 266, с. 274.

519

Андреев В. Л. Детство, с. 234.

520

Андреев хорошо владел пером публициста и плодотворно работал как публицист и критик в первый период своего творчества, выступая на страницах демократической газеты «Курьер». См. об этом в кн.: Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892–1906). Л., 1976, с. 17–62.

521

После Октябрьской революции Андреев продолжал жить с семьей на своей даче в Финляндии и после провозглашения ее независимости оказался отрезанным от России.

522

Письмо к Л. А. Алексеевскому, март 1918. — В кн.: Десницкий В. А. А. М. Горький. Л., 1959, с. 239.

523

Горький М. Полн. собр. соч., т. 16, с. 357.

524

Писать Куприн начал еще в кадетском корпусе, выступая как поэт (см.: Кулешов Ф. И. Творческий путь А. И. Куприна. Минск, 1963, с. 18–35).

525

Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти т., т. 2. М., 1971, с. 104. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

526

О рабочей теме в повести Куприна см. в кн.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М. — Л., 1966, с. 62–68.

527

А. И. Куприн о литературе. Сост. Ф. И. Кулешов. Минск, 1969, с. 221. См. также статью: Корецкая И. Горький и Куприн. — В кн.: Горьковские чтения. 1964–1965. М., 1966, с. 119–161.

528

Луначарский А. В. Критические этюды. (Русская литература). Л., 1925, с. 269–270.

529

См., например: Берков П. Н. А. И. Куприн. М., 1956, с. 69.

530

См.: Куприн А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 4. М., 1958, с. 749–750.

531

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 74. М., 1954, с. 102.

532

Там же, т. 58, с. 468.

533

Воровский В. Литературная критика. М., 1971, с. 260.

534

Там же, с. 254.

535

Там же, с. 261.

536

В статье «О Кнуте Гамсуне» (1907), посвященной писателю, поразившему Куприна своим воспеванием любви и природы, утверждается, что в роскошных садах Гамсуна растут и «поганые грибы». Очевидно, желая в свою очередь показать такие грибы, Куприн почти одновременно с повестью «Суламифь» написал рассказ «Морская болезнь», который был воспринят как прямая дань модному эротизму. В дальнейшем Куприн несколько переработал этот рассказ.

537

Киселев В. Рассказы о Куприне. М., 1964, с. 174,

538

В самом рассказе связь со «сказочностью» сохраняется в несколько «таинственном» облике Желткова. Мелкий чиновник музыкален и наделен чувством прекрасного. Он обладатель редкого зеленого граната и имеет «родословную». Его комната бедна, но диван покрыт «истрепанным прекрасным текинским ковром». Он более благороден в сцене свидания, чем брат героини.

539

Цит. по кн.: Русская литература конца XIX — начала XX в. (1908–1917). М., 1972, с. 481.

540

См.: Берков П. Н. А. И. Куприн, с. 120.

541

Философов Д. В. Старое и новое. Сб. статей по вопросам искусства и литературы. М., 1912, с. 22.

542

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 6, с. 54.

543

Осьмаков Н. Русская пролетарская поэзия. М., 1968, с. 52.

544

У истоков русской пролетарской поэзии. Е. Е. Нечаев, Ф. С. Шкулев, А. М. Гмырев. Вступит. статья А. М. Бихтера. М. — Л., 1965, с. 57.

545

Кржижановский Г. Воспоминания о Ленине. М., 1933, с. 33.

546

Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 485.

547

Революционная поэзия (1890–1917). [Вступит. статья и примеч. А. Л. Дымшица]. М. — Л., 1954, с. 84. (Далее: РП и страница).

548

Келдыш В. Проблемы дооктябрьской пролетарской литературы. М., 1964, с. 85.

549

Богданов А. Стихи и революция. — Литературная газета, 1934, 5 мая.

550

Маяковский В. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1955, с. 13 (цитата исправлена).

551

Поэзия в большевистских изданиях 1901–1917. Вступит. статья, сост., подгот. текста и примеч. И. С. Эвентова. М., 1967, с. 171.

552

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 10, с. 338.

553

«Молодая Россия» заменила закрытую большевистскую газету «Новая жизнь» (см.: Муратова К. Д. Из истории большевистской печати. («Новая жизнь» — «Молодая Россия»). — Рус. лит., 1970, № 1, с. 146–153).

554

У истоков русской пролетарской поэзии, с. 216.

555

Гмырев А. Алые песни. М., 1968, с. 21–22.

556

Там же, с. 25.

557

Там же, с. 106.

558

См. рецензию в «Вестнике жизни» (1906, № 10, с. 63).

559

Золотое руно, 1906, № 10, с. 92.

560

См.: Весы, 1906, № 9, с. 56. О Тарасове см.: Трифонов Н. Недосказанная поэма. — Рус. лит., 1982, № 4, с. 181–192.

561

См. об этом: Долгополов Л. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков. М. — Л., 1964, с. 14.

562

См.: Евстигнеева Л. Русская сатирическая литература начала XX века. М., 1977.

563

Басов-Верхоянцев С. Конек-скакунок. М., 1935, с. 5–6.

564

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 135.

565

Там же, с. 99.

566

Там же, с. 114.

567

Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971, с. 114:

568

Поэзия в большевистских изданиях 1901–1917, с. 363.

569

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 168.

570

Эвентов И. Партия, поэзия, печать. — В кн.: Поэзия в большевистских изданиях 1901–1917, с. 33.

571

См., например, стихотворение за подписью Е. Придворова «Предание. (Из Киево-Печерского патерика)» в «Русском паломнике» (1911, № 18, с. 275).

572

Бедный Д. Собр. соч. в 5-ти т., т. 5. М., 1954, с. 258. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

573

В настоящее время некоторые литературоведы называют группу Брюсова декадентской, сближая ее тем самым с группой Д. Мережковского. В данной статье сохраняются указанные выше наименования.

574

Заря, Киев, 1884, 24 июля, № 193.

575

Минский Н. Полн. собр. стихотворений, т. 4. СПб., 1907, с. 3.

576

В книге «При свете совести» Минский делал попытку обосновать собственную философскую систему «мэонизм» (от греч. «мэон» — несуществующее). См. о ней: Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова, т. 1. М., 1914, с. 357–409.

577

Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893, с. 62. — О Мережковском-критике см.: Старикова Е. В. Субъективистские историко-литературные концепции. — В кн.: Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. М., 1982, с. 208–220.

578

Мережковский Д. С. О причинах упадка…, с. 46.

579

Там же, с. 55.

580

Мережковский Д. Новые стихотворения. 1891–1895. СПб., 1896, с. 5.

581

О Волынском см.: Куприяновский П. В. А. Волынский — критик. — В кн.: Творчество писателей и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1978, с. 49–76.

582

Волынский А. Л. Русские критики. СПб., 1896, с. II.

583

См.: Куприяновский П. В. 1) Из истории раннего русского символизма. (Символисты и журнал «Северный вестник»). — В кн.: Русская литература XX века. (Дооктябрьский период). Калуга, 1968, с. 149–173; 2) Поэты-символисты в журнале «Северный вестник». — В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969, с. ИЗ–135; 3) Из литературно-журнальной полемики 90-х годов. — В кн.: Куприяновский П. В. Доверие к жизни. Ярославль, 1981, с. 27–39.

584

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 55. М., 1937, с. 300.

585

Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, т. 5. М. — Л., 1960, с. 68.

586

См.: Кувакин В. А. Мистический «революционер» Д. Мережковский. — В кн.: Кувакин В. А. Религиозная философия в России. Начало XX века. М., 1980, с. 105.

587

Гиппиус З. Собр. стихов. (1889–1903). М., 1904, с. 2.

588

Архив А. П. Чехова. Краткое аннотированное описание писем к А. П. Чехову, вып. 2. М., 1941, с. 18.

589

Гиппиус З. Собр. стихов. (1889–1903), с. 85 («Глухота»).

590

Гиппиус З. Собр. стихов, кн. 2. М., 1910, с. 18 («Днем»).

591

Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, с. 20.

592

См. статью В. Брюсова «З. Н. Гиппиус» в кн.: Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова, т. 1, с. 178–200.

593

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1963, с. 246.

594

Там же, с. 335.

595

Сологуб Ф. Стихотворения. Вступит. статья, сост., подгот. текста и примеч. М. И. Дикман. Л., 1979, с. 267. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).

596

Сологуб Ф. Пламенный круг. М., 1908, с. 153.

597

См., например, заметки М. Волошина о Сологубе, опубликованные в Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. (Л., 1976, с. 154–157).

598

См.: М. Горький и советская печать, кн. 1. М., 1964, с. 289. (Архив А. М. Горького, т. 10).

599

См.: Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». — Рус. лит., 1969, № 3, с. 181–184.

600

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 23, с. 132.

601

Там же, к. 24, с. 221.

602

Сологуб Ф. Мелкий бес. Изд. 5-е. СПб., 1910, с. 308.

603

Сологуб Ф. Собр. соч., т. 10. СПб., 1913, с. 129.

604

О Добролюбове см. подробнее в кн.: Творчество А. А. Блока и русская-культура XX века. Тарту, 1979, с. 121–146. (Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 459); в статье: Иванова Е. В. Валерий Брюсов и Александр Добролюбов. — Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и яз., 1981, т. 40, вып. 3, с. 255–265.

605

О Горьком и символистах см.: Крутикова Н. Е. В начале века. Горький и символисты. Киев, 1978.

606

Русские символисты, вып. 1. М., 1894, с. 3–4.

607

Русские символисты, вып. 2. М., 1894, с. 10.

608

Тиханчева Е. П. Брюсов о русских поэтах XIX века. Ереван, 1973, с. 9.

609

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 219.

610

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 29.

611

См. статью: Гудзий Н. Тютчев в поэтической культуре русского символизма. — Изв. по рус. яз. и словесности, 1930, т. 3, № 2, с. 465–549.

612

Белый А. Начало века. М. — Л., 1933, с. 119.

613

О русских предшественниках символизма см.: Соколов Б. М. Очерки развития новейшей русской поэзии. I. В преддверии символизма. Саратов, 1923; Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. — В кн.: Смена литературных стилей. М., 1974, с. 58–121.

614

См.: Григорьян К. Н. Верлен и русский символизм. — Рус. лит., 1971, № 1, с. 111–120.

615

Брюсов В. Письма к П. П. Перцову. М., 1927, с. 45.

616

Стихи Верлена переводили Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Блок писал, что перевод Сологубом верленовского стихотворения «Синева небес над кровлей», напечатанный в «Северном вестнике» в 1893 г., послужил для него началом знакомства с «новой поэзией» (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 219).

617

См.: Мирза-Авакян М. Л. Работа В. Я. Брюсова над переводом «Romances sans paroles» Верлена. — В кн.: Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968, с. 489–510.

618

Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973, с. 11.

619

Сам Белый воспринимал себя как «теурга», одаренного пророческим прозрением.

620

Белый А. Символизм. М., 1910, с. 10.

621

Иванов В. Борозды и межи. М., 1916, с. 132.

622

О «соловьевстве» см. в главе 15 настоящего издания.

623

О философско-эстетических воззрениях символистов см.: Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (900-е годы). — В кн.: Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 389–447; Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975, гл. 4–6 (статьи Е. В. Ивановой, Е. В. Ермиловой, И. В. Корецкой).

624

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 91. — Следует вспомнить, однако, что Брюсов, всегда придававший большое значение разуму человека, уже в 1905 г. в письме к С. А. Венгерову отказывается от этой статьи; по его словам, «много там вздору и давно я с этой статьей не согласен» (см.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М. — Л., 1966, с. 171).

625

Белый А. Арабески. М., 1911, с. 139.

626

Там же, с. 229. См. также с. 236.

627

Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 28.

628

Как историк древнегреческой культуры Вяч. Иванов выступил позднее против антидемократизма Ницше, напомнив о народной, демократической по преимуществу природе религии Диониса (Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. V).

629

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 51–54.

630

Там же, т. 5, с. 371.

631

Иванов В. По звездам. СПб., 1909, с. 65.

632

См. публикацию переписки Брюсова и Белого с вступительной статьей С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова в кн.: Литературное наследство, т. 85. М., 1976, с. 327–427.

633

См.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». — В кн.: Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978, с. 137–170.

634

Эллис. Русские символисты. М., 1910, с. 211.

635

Гиппиус З. Собр. стихов. (1889–1903), с. 115.

636

См.: Мейлах Б. С. Символисты в 1905 году. — В кн.: Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937, с. 167–196.

637

Белый А. Стихотворения и поэмы. М. — Л., 1966, с. 598.

638

Минский Н. Полн. собр. стихотворений, т. 1. Изд. 4-е. СПб., 1907, с. 118.

639

Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969, с. 336.

640

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 14, с. 288.

641

См.: Чулков Г. О мистическом анархизме. Со вступит. статьей Вяч. Иванова «О неприятии мира». СПб., 1906; Факелы, кн. 1–3. СПб., 1906–1908; журнальные статьи Вяч. Иванова.

642

Чулков Г. О мистическом анархизме, с. 28.

643

Иванов В. Стихотворения и поэмы. Вступит. статья С. С. Аверинцева. Сост., подгот. текста и примеч. Р. Е. Помирчего. Л., 1976, с. 158.

644

Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 210. — О мистических анархистах см. также: Орлов В. Н. История одной «дружбы-вражды». — В кн.: Орлов В. Н. Пути и судьбы. М. — Л., 1963, с. 502–527.

645

Литературное наследство, т. 85, с. 492.

646

Весы, 1907, № 9, с. 57.

647

Луначарский А. Заметки философа. «Неприемлющие мира». — Образование, 1906, № 8, отд. 2, с. 48.

648

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 26. М., 1953, с. 185.

649

Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965, с. 114.

650

Интерес, проявленный Белым к сектантству, нашел отражение в его романе «Серебряный голубь»; характерна также переписка Блока с Н. Клюевым (Центральный гос. архив литературы и искусства).

651

См.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М. — Л., 1964, с. 247–265.

652

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 188. — О некрасовских традициях в творчестве символистов см.: Скатов Н. Н. 1) Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973, с. 210–312; 2) Далекое и близкое. М., 1981, с. 222–268 (статья «Некрасовская книга Андрея Белого»).

653

Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 159.

654

Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904, с. 63.

655

Блок А. Записные книжки. 1901–1920, с. 169.

656

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3, с. 330.

657

Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. Пг., 1922, с. 31. — Об образе Петербурга в поэзии символистов см.: Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977, с. 158–273; Орлов В. Поэт и город. Александр Блок и Петербург. Л., 1980.

658

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 277.

659

О прозе символистов см. в соответствующих персональных разделах и в главе 17.

660

О драматургии символистов см.: Дукор И. Проблемы драматургии символизма. — В кн.: Литературное наследство, т. 27–28, с. 106–166.

661

О театральных взглядах Брюсова и Блока см.: Герасимов Ю. К. В. Я. Брюсов и условный театр. — В кн.: Театр и драматургия. Л., 1967, с. 253–273; Бродская Г. Ю. Брюсов и театр. — В кн.: Литературное наследство, т. 85, с. 167–179; Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972; Федоров А. В. Ал. Блок — драматург. Л., 1980.

662

Иванов В. По звездам, с. 218.

663

Красная новь, 1923, № 5, с. 400.

664

О поэзии Вяч. Иванова см.: Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова. — Вопросы литературы, 1975, № 8, с. 145–192; Корецкая И. В. Цикл стихотворений Вячеслава Иванова «Година гнева». — В кн.: Революция 1905–1907 годов и литература. М., 1978, с. 115–138.

665

См., например, письма: Н. Петровской от 13–14 июня 1906 г. (Литературное наследство, т. 85, с. 791–792); Е. Ляцкому от 19 янв. 1907 г. (Новый мир, 1932, № 2, с. 191).

666

Весы, 1906, № 5, с. 56.

667

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 216.

668

Литературное наследство, т. 72. М., 1965, с. 297.

669

Иванов В. По звездам, с. 39.

670

Об отношении символистов к мифу см.: Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов. — В кн.: Литература и мифология. Л., 1975, с. 56–78; Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. — В кн.: Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Тарту, 1979, с. 3–33.

671

Иванов В. По звездам, с. 41, 42.

672

Белый А. Символизм, с. 447–448.

673

Русская стихотворная пародия. (XVIII — начало XX в.). Л., 1960, с. 640.

674

См.: Пигарев К. П. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, с. 282; Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерки жизни и творчества. Л., 1974, с. 106.

675

Добролюбов А. Собрание стихов. С предисл. Ив. Коневского и В. Брюсова. М., 1900, с. 11.

676

Там же, с. 14.

677

Там же, с. 19.

678

Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 249.

679

См.: Руднев П. А. Метрический репертуар А. Блока. — В кн.: Блоковский сборник, т. 2. Тарту, 1972, с. 218–267.

680

Весы, 1904, № 3, с. 55.

681

Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 351.

682

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 256.

683

Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 93–122.

684

Гречишкин С. С. Архив С. А. Полякова. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л., 1980, с. 3–22.

685

По Э. Баллады и фантазии. М., 1895, с. IX.

686

Бальмонт К. Стихотворения. Вступит. статья, сост., подгот. текста и примеч. Вл. Орлова. Л., 1969, с. 290. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).

687

Мастера искусства об искусстве, т. 4. М., 1937, с. 389.

688

Бальмонт К. Горящие здания. Лирика современной души. М., 1900.

689

Именно так образ здания использован Л. Толстым в романе «Воскресение» и М. Горьким в повести «Трое». Позднее к нему обращаются Д. Бедный и другие писатели.

690

Белый А. Арабески, с. 397.

691

См.: Голубков В. В. В рабочей аудитории. — В кн.: Пречистенские рабочие курсы. Первый рабочий университет в Москве. М., 1948, с. 168–169.

692

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28. М., 1954, с. 199. — Об отношении Горького к Бальмонту см.: Сухарев Г. М. Горький и Бальмонт. (Из истории их литературных связей). — Учен. зап. Иванов. пед. ин-та, 1970, т. 73, с. 73–82.

693

Бальмонт К. Полн. собр. стихов, т. 3. М., 1908, с. 59.

694

Рус. лит., 1970, № 3, с. 122.

695

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 253.

696

Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1916, с. 19.

697

Дун А. О двух стихотворениях, предназначавшихся для ленинской «Искры». — Рус. лит., 1963, № 3, с. 161–163.

698

Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, т. 5, с. 170.

699

См. книги Бальмонта: Змеиные цветы. Путевые письма из Мексики. М., 1910; Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914.

700

См.: Записки Неофилологического общества при Петербургском университете, 1914, вып. 7, с. 1–54.

701

См. об этом в статьях: Орлов В. Н. Бальмонт. — В кн.: Бальмонт К. Стихотворения, с. 68–71; Пастернак Б. Заметки переводчика. — Литературная Россия, 1965, № 13, с. 18; Сафразбекян И. Р. И. Бунин, К. Бальмонт, В. Иванов, Ф. Сологуб — переводчики антологии «Поэзия Армении». — В кн.: Брюсовские чтения 1966 года, с. 210–228.

702

См.: Анненский И. Ф. Письма к С. Н. Маковскому. Публикация А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год, с. 222–241; Анненский И. Ф. Письма к М. А. Волошину. Публикация А. В. Лаврова и В. П. Купченко. — Там же, с. 242–252.

703

Наиболее развернутый биографический очерк об Анненском принадлежит его сыну В. И. Анненскому (псевд. В. Кривич): Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам. — В кн.: Литературная мысль, альманах 3. Л., 1925, с. 208–255; см. также: Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 5–17.

704

Ник. Т—о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые». СПб., 1904.

705

Анненский И. Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная). М., 1910; см. также: Посмертные стихи Иннокентия Анненского. Под ред. В. Кривича. Пг., 1923.

706

Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX века, с. 227–251.

707

Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 75, 182.

708

См.: там же, с. 216–218.

709

Впервые — не полностью — опубликован в кн: Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 433–437.

710

См.: Лотман М. Ю. Метрический репертуар И. Анненского (материалы к метрическому справочнику). — Труды по рус. и славянской филологии, т. 24, с. 127–133. (Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 358).

711

См.: Федоров А. В. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского. — В кн.: Анненский И. Книги отражений, с. 543–576.

712

Анненский И. 1) Книга отражений. СПб., 1906; 2) Вторая книга отражений. СПб., 1909.

713

Подольская И. И. И. Анненский — критик. — В кн.: Анненский И. Книги отражений, с. 515.

714

Там же, с. 511.

715

Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 39.

716

См.: Тумялис Ю. Об авторе и книге. — В кн.: Балтрушайтис Ю. Дерево в огне. Вильнюс, 1969, с. 469–491.

717

Literatura ir kalba, t. 13. Vilnius, 1974, p. 436.

718

Балтрушайтис Ю. Дерево в огне, с. 43.

719

Там же, с. 18.

720

Там же, с. 17.

721

См.: Куприянов И. Т. Судьба поэта. Личность и поэзия Максимилиана Волошина. Киев, 1979.

722

См.: Из студенческих лет М. А. Волошина. Публикация Р. П. Хрулевой. — В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. Л., 1976, с. 137–140.

723

Волошин М. Стихотворения. Вступит. статья С. С. Наровчатова. Л., 1977, с. 78.

724

Рус. лит., 1976, № 2, с. 145.

725

Максимилиан Волошин — художник. Сборник материалов. М., 1976, с. 115.

726

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 341.

727

См.: Гудзий Н. К. Юношеское творчество Брюсова. — Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937, с. 198–238.

728

См.: Тиханчева Е. П. Брюсов о Надсоне. — В кн.: Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976, с. 201–216.

729

Брюсов В. Дневники. (1891–1910). М., 1927, с. 12 (запись от 4 марта 1893 г.).

730

Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, с. 28.

731

Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 1. М., 1973, с. 112. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

732

См.: Дронов В. К творческой истории «Me eum esse». — В кн.: Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, 1973, с. 58–95.

733

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М., 1953, с. 136.

734

Письмо Брюсова от 12 марта 1908 г. к Е. А. Ляцкому. (Новый мир, 1932, № 2, с. 194). Брюсов, активно выступавший против мистицизма символистов, и ранее, в 1890-х гг., не разделял их религиозных исканий.

735

См.: Мирза-Авакян М. Л. Поэтика символа в русском модернизме конца XIX — начала XX вв. — Историко-филологический журнал (АН Арм. ССР), 1972, № 3, с. 95–109.

736

Записки в рабочей тетради № 20, 1895. Цит. по кн.: История русской литературы, т. 10. Л., 1954, с. 630.

737

Запись в рабочей тетради № 38, 1898. — Там же, с. 631.

738

См.: Гиндин С. Неосуществленный замысел Брюсова. — Вопр. лит. 1970, № 9, с. 189–203.

739

Письмо к С. А. Венгерову от 6 сентября 1905 г.: Литературное наследство, т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976, с. 679.

740

Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы». — Там же, с. 295.

741

Брюсов В. Дневники, с. 94.

742

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 152–153.

743

Литературное наследство, т. 27–28, с. 642.

744

Рус. современник, 1924, № 4, с. 229.

745

См. статью Брюсова «О русском стихосложении» в кн.: Добролюбов А. Собрание стихов. М., 1900, с. 12.

746

О творческой истории «Каменщика» и «Кинжала» см.: Литвин Э. С. Революция 1905 года и творчество Брюсова. — В кн.: Революция 1905 года и русская литература. Л., 1956, с. 206–210.

747

Знамя, 1940, № 3, с. 255.

748

Рус. современник, 1924, № 4, с. 232.

749

Чулков Г. Годы странствий. М., 1930, с. 335–336.

750

Там же, с. 336.

751

Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, т. 5. Л., 1960, с. 182.

752

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 14, с. 288.

753

Письмо к П. Перцову (Печать и революция, 1926, № 7, с. 44).

754

Чулков Г. Годы странствий, с. 339.

755

Письмо Брюсова С. А. Венгерову от 29 октября 1905 г. (Литературное наследство, т. 85, с. 680).

756

Весы, 4907, № 8, с. 78–79.

757

Литературный архив, т. 5, с. 177.

758

См.: Сахаров А. Л. Творческая история стихотворения «Себастьян». (Брюсов и Эрмитаж). — В кн.: Брюсовские чтения 1971 года, с. 108–120.

759

Венгеров С. А. Победители или побежденные. СПб., 1909, с. 63.

760

См.: Руднев П. А. Метрический репертуар В. Брюсова. — В кн.: Брюсовские чтения 1971 года, с. 335.

761

Белый А. Символизм. М., 1910, с. 382, 390.

762

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М. — Л., 1962, с. 616.

763

Брюсов В. Рецензия на «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмина. — Весы, 1907, № 7, с. 80.

764

Брюсов В. Детские и юношеские воспоминания. — Новый мир, 1926, № 12, с. 118–119.

765

Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века. — В кн.: Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968, с. 462.

766

Там же, с. 467. О прототипах романа см… Гречишкин С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел». — Wiener slawistischer Almanach, 1978, Bd 1–2.

767

Белецкий А. И. Первый исторический роман В. Я. Брюсова. — Науч. зап. Харьков. пед. ин-та, 1940, т. 3, с. 31.

768

Новый мир, 1932, № 2, с. 191.

769

См. письмо Брюсова к П. Перцову (Печать и революция, 1926, № 7, с. 46).

770

Весы, 1908, № 12, с. 57.

771

Литературное наследство, т. 85, с. 114–164: публ. Ю. П. Благоволиной.

772

Брюсов В. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912, с. 145.

773

Литературное наследство, т. 27–28, с. 472.

774

Полнее эта сторона творчества выразилась в неопубликованных драматических произведениях Брюсова «Диктатор» (1921) и «Мир семи поколений» (1924). О космической теме в научной поэзии Брюсова см.: Герасимов К. С. «Штурм неба» в поэзии Валерия Брюсова. — В кн.: Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964, с. 130–153.

775

Брюсов В. Дали. Стихи. М., 1922, с. 7.

776

См.: Гаспаров М. Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец. (1910–1920-е годы). — В кн.: Брюсовские чтения 1973 года, с. 11–43.

777

Валерию Брюсову (1873–1923). Сб. под ред. П. С. Когана. М., 1924, с. 56.

778

После рождения ребенка мать Блока не вернулась к мужу, а позже развелась с ним и вышла замуж за Ф. Ф. Кублицкого-Пиоттуха; своего отца, профессора права Варшавского университета А. Л. Блока, поэт почти не знал.

779

Зримый облик Дома — «белый дом» на холме — был навеян подмосковной усадьбой Бекетовых — Блока Шахматове.

780

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М. — Л., 1960, с. 39. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

781

чувствительного воспитания (франц.).

782

«Перед светом» (латин.).

783

См.: Литературное наследство, т. 89. А. Блок. Письма к жене. М., 1978.

784

Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, с. 93.

785

Ср. стихотворения Вл. Соловьева «Земля-владычица! К тебе чело склонил я…», «День прошел с суетой беспощадною…» и др.

786

См.: Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 года. — В кн.: Революция 1905 года и русская литература. М. — Л., 1956, с. 246–279.

787

«Мировая среда» — «символ-понятие» (Д. Е. Максимов), весьма существенное для миропонимания зрелого Блока. В нем поэт объединил пантеистическое представление о непосредственной связи между космическим бытием и жизнью личности с мыслью о важности для человека влияний среды как таковой (в том числе — и среды исторической, национальной, социальной, бытовой). Эта последняя мысль восходит к реалистической эстетике.

788

См.: Минц З. Г. Блок и русский символизм. — В кн.: Литературное наследство, т. 92, кн. 1. М., 1980, с. 98–172.

789

Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. М. — Л., 1966, с. 353.

790

См.: Блок и музыка. Сб. статей. М. — Л., 1972.

791

См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока. — В кн.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 6–143.

792

Блок А. Записные книжки. (1901–1920). М., 1965, с. 387.

793

«Рукописный отд. ИРЛИ АН СССР, ф. 654, оп. 1, № 127.

794

Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. — В кн.: Литературная мысль, альманах 1. Пг., 1922, с. 81.

795

Белый Андрей. Материал к биографии (интимный), предназначенный для изучения только после смерти автора. (1923). — ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 2, № 3, л. 16, 17.

796

Белый А. Собрание эпических поэм, кн. 1. М., 1917, с. 125–126.

797

Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 39.

798

Письмо Андрея Белого к Э. К. Метнеру от 14 февраля 1903 г. — ГБЛ, ф. 167, карт. 1, № 9.

799

Лавров А. В. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980, с. 133.

800

Аскольдов С. Творчество Андрея Белого, с. 82.

801

Белый А. Золото в лазури. М., 1904, с. 53.

802

Белый А. Начало века. М. — Л., 1933, с. 54. Подробнее см.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». — В кн.: Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978, с. 137–170.

803

Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910, с. 28, 51–52.

804

Рецензия на кн. А. Л. Волынского «Достоевский» (СПб., 1906). — Золотое руно, 1906, № 2, с. 127–128.

805

Белый Андрей. Материал к биографии (интимный), л. 44 об.

806

Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 100.

807

О «неокантианстве» Белого и его попытках дать философское обоснование символизма и проблемы символа см.: Филиппов Л. И. Неокантианство в России. — В кн.: Кант и кантианцы. Критические очерки одной философской традиции. М., 1978, с. 310–316; Казин А. Л. 1) Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым. — В кн.: Вопросы философии и социологии, вып. 3. Л., 1971, с. 71–75; 2) Неоромантическая философия художественной культуры. (К характеристике мировоззрения русского символизма). — Вопросы философии, 1980, № 7, с. 146–154.

808

Белый А. Луг зеленый, с. 6.

809

ГПБ, ф. 634, № 57.

810

Автобиография (весна 1907 г.). — ГБЛ, ф. 386, карт. 83, № 44.

811

Перевал, 1907, март, № 5, с. 23–25.

812

См.: Авраменко А. П. О некоторых особенностях поэтики сборника А. Белого «Урна». — Вестн. Моск. ун-та. Сер. X. Филология, 1968, № 6, с. 63.

813

См.: Тарановский К. Ф. Четырехстопный ямб Андрея Белого. — Intern. J. of Slavic Linguistics and Poetics, 1966, t. 10, p. 127–147.

814

Белый А. Урна. Стихотворения. М., 1909, с. 52.

815

Там же, с. 56.

816

Белый Андрей. Пепел. СПб., 1909, с. 7.

817

О влиянии Некрасова на Белого см.: Скатов Н. Н. 1) Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973, с. 210–255; 2) Н. А. Некрасов и Андрей Белый («Пепел»). — Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена, 1971, т. 414, с. 305–350.

818

Критическое обозрение, 1909, № 2, с. 47.

819

Белый Андрей. Пепел, с. 86.

820

Там же, с. 163.

821

Там же, с. 8 («Вместо предисловия»).

822

Белый А. Луг зеленый, с. 87.

823

Белый Андрей. Пепел, с. 67.

824

Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. — В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы. М. — Л., 1966, с. 29–30.

825

Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1972 год. Л., 1974, с. 136.

826

Белый А. Королевна и рыцари. Сказки. Пб., 1919, с. 52.

827

Белый А. Россия. — Утро России, 1910, 18 ноября, № 303, с. 2.

828

Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911, с. 46.

829

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 160.

830

Подробнее о сказовых элементах в «Серебряном голубе» см. в статье В. П. Скобелева в кн.: Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978, с. 139–165; см. еще: Секе К. Орнаментальный сказ или орнаментальная проза? (К проблематике романа Андрея Белого «Серебряный голубь»). — Dissertationes slavicae, Szeged, 1976, 11, p. 57–64. — О различных типах авторского повествования в романе и их взаимоотношениях см. также: Holthusen Johannes. Erzahler und Raum des Erzahlers in Belyhs «Serebrjanyj Golub». — Russian literature, 1976, vol. 4, № 4, S. 325–344; Дрозда Мирослав. Художественно-коммуникативная маска сказа. — Зборник за славистику. Нови Сад, 1980, 18, с. 41–47.

831

Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977, с. 38.

832

Белый А. Серебряный голубь. Повесть в семи главах. М., 1910, с. 260.

833

Там же, с. 237.

834

Там же, с. 162.

835

Об исторических и литературных традициях в «Петербурге» см.: Долгополов Л. К. 1) На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977, с. 158–273; 2) Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования, т. 2. Л., 1976, с. 217–224; 3) Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург». — В кн.: Белый А. Петербург. Л., 1981, с. 584–604.

836

См.: Старикова Е. Реализм и символизм. — В кн.: Развитие реализма в русской литературе, т. 3. М., 1974, с. 236.

837

Письмо к Белому от 12 (25) апреля 1914 г. — ГБЛ, ф. 167, карт. 5, № 33.

838

Тагер Е. Б. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия. — В кн.: Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908–1917. М., 1972, с. 285.

839

См.: Никитина М. А. 1905 год в романе Андрея Белого «Петербург». — В кн.: Революция 1905–1907 годов и литература. М., 1978, с. 186.

840

Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923, с. 73.

841

См.: Силард Лена. Андрей Белый и Джеймс Джойс. — Studia slavica, 1979, t. 25, p. 410–414.

842

См.: Мясников А. С. Андрей Белый и его роман «Петербург». — В кн.: Белый А. Петербург. М., 1978, с. 14.

843

Письмо к Э. К. Метнеру (конец апреля — начало мая 1914 г.) — ГЛМ, ф. 7, оп. 1, № 32, оф. 6325.

844

Белый А. Записки чудака, т. 1. Москва — Берлин, 1922, с. 64.

845

Есенин С. А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 5. М., 1979, с. 161.