Глава 7

Искусство и жизнь Западной Европы XIX века

Лев Николаевич Толстой говорил: «Искусство есть одно из средств единения людей». В этом смысле и европейские литература и искусства сослужили свою службу миру. Благодаря таланту и смелости лучших сынов и дочерей Европы укрепился бастион свободы и культуры, а ее творцы и художники сумели выразить всю богатейшую гамму людских настроений, эмоций и страстей… О назначении художника или мыслителя прекрасно сказал поэт XVII века Э. Павийон в сонете «Чудеса человеческого разума».

Блеск царственных одежд из кокона извлечь,
Заставить красками заговорить полотна,
Поймать и удержать все то, что мимолетно,
Запечатлеть в строках и голоса и речь;
Влить в бронзовую плоть огонь души бесплотной,
Гул хаотический в мелодию облечь…

В чем же сила искусства? Вольтер как-то заметил, что оно исправляет природу. Поскольку природа человека несовершенна, то с помощью искусства мы можем повлиять в лучшую сторону на эволюцию человеческого рода (или же, напротив, втоптать его в грязь и превратить окончательно в дикое и безжалостное животное). По словам Р. Роллана, искусство – великая сила, являющаяся одним из самых совершенных орудий, с помощью которых можно проникнуть в суть человеческой природы. Пожалуй, это главная из школ, которая способна пробуждать в людях высокие и благородные чувства. С наибольшей полнотой ее воздействие проявилось в деятельности романтиков XIX века.

Здесь, впрочем, я должен оговориться. Понятие «романтизм» (предромантизм) столь же зыбко и неопределенно, как и слово «просвещение». Романтические черты встречаются в жизни и творчестве во все времена. Поэтому сегодня крайне сложно разбираться в культурных вкусах столь отдаленной эпохи. Скажем, романтизм, имевший в основе немецкие корни, поначалу был не очень дружелюбно встречен во Франции. Ламартин говорил о писателях-романтиках: «Это бред, а не гениальность». Стендаль высказывался не менее жестко и категорично, заявив, что боится той «немецкой галиматьи, которую многие называют романтической». Он высмеивал молодых людей, избравших жанр мечтательный, воспевающих страдания и радость смерти, но при этом хорошо упитанных, циничных, денно и нощно мечтающих об огромных доходах… Виктор Гюго весьма скептически относился к разделению людей литературы на «классиков» и «романтиков», говоря, что «в литературе, как и во всем остальном, есть только хорошее и плохое, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Гюго вынужден был также признать – время стало иным. Нужны иная литература, иные искусства: «Нельзя после гильотин Робеспьера писать мадригалы в духе Дора, и не в век Бонапарта можно продолжать Вольтера» («О лорде Байроне в связи с его смертью»).[1] Гюго считают «отцом романтиков», ибо он возглавил движение после 1830 г. Думаю, он лишь подхватил знамя других.

Что способствовало появлению на свет в XIX в. литературно-художественных романтиков? Полагаю, характер окружающей жизни изменился настолько сильно, что люди вынуждены были искать идеальный мир и неиспорченных людей не в жизни, а в книгах и картинах. Хваленая европейская цивилизация воочию покажет, сколь нежны и хрупки ростки культуры. Человеческая жизнь, оказалось, не стоит и гроша. Подумать только: никому не известный корсиканец перетряхнул всю Европу, как грабитель, залезший в чужой дом. Мир культурного европейца треснул под каблуком полчищ Наполеона, как старое дедовское «зерцало». Исчезло то, что составляло культурную опору человека. Аморальность и продажность сановной своры, перебегавшей (подобно Фуше и Талейрану) из лагеря в лагерь, хватающей золото хоть из пасти дьявола, казалось, совершенно не оставляли места просвещению, культуре, религии и морали в сознании обывателя.

В самой действительности тех лет масса «микробов», породивших разочарованного героя байроновского или шатобриановского типа. Романтизм составил главное течение культурной жизни Европы (первая половина XIX в.). Повести Шатобриана «Атала» (1801) и «Рене» (1805) дали героя-беглеца, разочарованного в общественных устоях и прелестях городской жизни. Казалось, кого может взволновать описание нравов далеких от европейской культуры индейцев? Откуда столь бешеный успех у отнюдь не великих и даже поверхностных творений? Что это? Модные увлечения того времени? Но отчего Пушкин (в 1836 году) назовет Шатобриана «учителем всего пишущего поколения»? Почему едва ли не все культурное общество обожествляло Байрона? Чем объяснить популярность романтиков, их произведений? Лишь модой и случайностью? Но, ведь, давно известно, что и счастливая случайность выпадает на долю подготовленных умов.

Само время, насыщенное грандиозными катастрофами, конфликтами и битвами, нуждалось в более гуманном и человечном герое. События конца XVIII-начала XIX веков потрясли до основания общество. Страсти настолько были накалены, что уже не выдерживал разум. Выдумки поэтов оказывались лишь слабым отражением жизненных конфликтов. Мельпомена вручила свой жезл гильотине. Трагедийность жизни превосходила по своим масштабам трагедии Шекспира. К примеру, известный переводчик Шекспира во Франции, Дюсси, отвечал своему другу, предложившему ему работать для театра: «Не говорите мне о трагедиях! Трагедии встречаются ныне на каждом шагу, прямо на улице. Стоит выйти из дому, как ноги погружаются в кровь по самую щиколотку».

Наступало страшное время циников и алчных накопителей. Примерно так и охарактеризует описываемую нами эпоху А. С. Пушкин в седьмой главе «Евгения Онегина», где он упоминает о двух-трех наиболее популярных европейских романах:

В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.

Подобного рода настроения овладевали умами многих людей того времени, впервые остро почувствовавших на себе действие «новой морали». Все чаще они вставали перед выбором: либо предаться (с «новыми кумирами») накопительству, спекуляциям, грабежам, разврату, либо, если они достаточно образованны, умны и культурны, попытаться спастись бегством от всего того, что внушало им ужас… Таков и главный герой повести Б. Констана, некто «Адольф», сын министра. Он закончил курс наук в Геттингенском университете, но отказался от уготованной ему карьеры, ибо им овладело отвращение «ко всем ходячим истинам, ко всем застывшим формулам». Молодой ум, обретя способность к анализу, был потрясен «при виде общества столь лицемерного и столь утонченного»… Герой, правда, сразу же заявляет, что он не намерен бороться с общественными пороками. Общество кажется ему столь могущественным, что любые его усилия оказались бы тщетными. Ведь, воспитание быстро «переделывает нас по единому образцу». Таков и герой повести Шатобриана «Рене», ставший как бы «лишним человеком».[2]

Франсуа Рене де Шатобриан. Портрет работы Ашиля Девериа. 1831.

В таком обществе ощущаешь свою полнейшую обреченность. Люди в нем не могут ни любить, ни ненавидеть. Мужчина в нем, как впрочем, и женщина, являются жертвами. Однако принимать подобную идеологию полной безысходности многие не желали. Творческие и сильные натуры («бойцы») обязаны были противостоять этой «болезни». Романтики и приняли вызов жестокого века, попытавшись найти если не противоядие, то хотя бы некое успокаивающее лекарство, своего рода «интеллектуальный морфий», что притуплял бы боль, снимал стрессы, уводил бы от этой позорной действительности.

Как правило, в первую очередь лучшие и чистые души откликаются на романтизм. Добрым и отзывчивым людям, тяжело переживающим «свинцовые мерзости жизни», очень хочется выбраться из этой грязи. Люди говорят: «Душа жаждет романтического».

Глава этого направления во Франции – Франсуа Шатобриан (1768–1848), писатель и монархист, немало сделавший для прихода к власти в посленаполеоновскую эпоху Бурбонов. Известно, что он подал в отставку после убийства герцога Энгиенского, служил офицером в армии эмигрантов принца Конде и издал брошюру «Бонапарт и Бурбоны». Эта страстная политическая брошюра, направленная против диктатора, сыграла немалую роль в воцарении во Франции Бурбонов. Король Людовик XVIII признавал, что книжонка принесла ему больше пользы, чем могла бы оказать армия в сто тысяч человек. Восхваляемое Шатобрианом королевское семейство так и не удосужилось прочитать его наиболее известную книгу – «Гений христианства» (1802), тогда как проклинаемый им Наполеон внимательно ее прочел и даже обратился с запросом во французскую Академию, выясняя, почему книга не была удостоена премии. Уже после разрыва с писателем император сказал в адрес Шатобриана: «Мне не в чем упрекать Шатобриана. Он был моим противником в период моего могущества, не то что эти негодяи».[3]

Политические взгляды Шатобриана объяснялись тем, что немалая часть его родных и близких пала в годину террора, во времена Великой Французской революции. Отсюда «любовь к Бурбонам» и даже странная для «романтика» готовность занять пост министра внутренних дел в правительстве Людовика XVIII. Впрочем, после Ватерлоо тяга к монархии стала вдруг модной среди обывателей. Говорят, даже палач Сансон, отрубивший головы королю Людовику XVI и Марии Антуанетте, стал высказывать свою «привязанность к королям». (Тяга к монархизму всего сильнее у тех, кто шел в первых рядах его гонителей и душителей, как это имеет место в России). Сколько таких вот типов (Фуше, Талейран, маршал Сульт) готовы изменить любой власти при первом же признаке ее слабости и быстро перебежать в лагерь противника. Иные вчерашние «республиканцы» тут же забыли о равенстве и справедливости, удивляя всех своим гнусно-отвратительным ренегатством. Везде и всюду царят расчет, алчность, карьеризм.

На пути философии цинизма должна быть воздвигнута некая нравственная преграда. Такой преградой и стал романтизм. Период романтизма занял около полувека (с начала XIX в.), хотя иные называют и более краткий отрезок времени. Романтикам свойственно увлечение древними легендами и историей. В их работах история становилась зерном, дающим романтизму жизнь. Впрочем, критики готовы были видеть в романтизме лишь четки, кальяны, попоны, доспехи, театрально-маскарадную бутафорию. «Настоящий романтик – прежде всего лицедей. Фальш, аффектация… легковесность, в которые с неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта, – таковы пороки этой художественной поры», – утверждал позже П. Валери[4] С такой оценкой я никак не могу согласиться. Разве столь масштабное бунтарское движение ограничивалось одной «театральщиной»? Конечно, нет. Тогда оно не нашло бы поддержки в жизни, у такой личности как В. Гюго, заявлявшего (1816): «Хочу быть Шатобрианом или ничем».

Чтобы лучше понять бурное увлечение романтизмом, нужно принять во внимание то обстоятельство, что в нем сфокусировались черты целого поколения. Герои той поры молоды, честолюбивы, активны. Они мечтают о несбыточном. Поэтому им все время приходится убегать от действительности. Вышеупомянутый Рене, герой романа Шатобриана, отправляется в Америку с целью сменить место своего пребывания, а главное – убить смертельную скуку. Он вовсе не жаждет сражаться за какие-то идеалы свободы, не думает включаться и в политическую борьбу. Рене вернулся из Америки с фантастическим проектом: «открыть проход под северным полюсом», дабы затем продать проект и разбогатеть. Типичный взгляд обывателя, буржуа, халявщика. Таких «романтиков» в России на каждом шагу. Надежды оказались тщетны, но выручила женитьба на богатой особе. Получив деньги, «романтик» бросил жену в Бретани (наслаждаться в одиночестве прелестями «медового месяца») и помчался в Париж, где быстро промотал в борделях и казино деньги законной супруги. Но вот грянула революция. Как повел себя «герой»? Он тут же нацепил на себя трехцветную кокарду (эмблему «дома»), «записался в демократы», стал посещать их секции и народные собрания. Прямо-таки настоящий санкюлот! «Я стремился к тому, – пишет Рене-Шатобриан в своем «Essai historique», – чтобы сделать ничтожной свою жизнь и снизить ее до общего уровня». Типичная философия приспособленца и обывателя, у которых низость жизни является их перманентным состоянием.

Сокровища Америки. Гравюра Г. Гётца. 1750.

Философия этих ничтожеств не является ни материалистической, ни идеалистической, ни романтической, ни демократической. Она – эклектична и аполитична. Их идеалом является амеба. Они переменчивы, как ветер в мае. То они не верят в бога, то, вдруг, становятся самыми неистовыми его адептами. То они коммунисты, то демократы, то монархисты, то православные. Если понадобятся, завтра станут язычниками. Шатобриан (я не ставлю его, как и многих других выдающихся людей той эпохи, на один уровень с толпами обывателей) называл бога «жестоким и взбалмошным тираном». Но вот подули другие «ветры», и он уже говорит: «Мое безумие состоит в том, что повсюду вижу Христа». Якобы, смерть матери вызвала столь резкий поворот в его идеологии: «Я облился слезами и уверовал». Все это прекраснейшим образом соседствовало и с такими утверждениями: «Нужно помнить, что повсюду чтут платье, а не человека. Ты можешь быть каким угодно мошенником, если только ты богат, и никакие добродетели не помогут тебе, если ты беден. Положение дает в обществе почет, уважение, достоинство». Так вот вера идет рядом с мамоной. Поэтому согласимся с П. Лафаргом, дававшим «Рене» такую оценку – «лживая и глубоко правдивая автобиография» целого поколения буржуа.[5]

Как это ни странно, но одной из главных заслуг Шатобриана стало то, что он вновь обратил внимание общества на забытые им христианские ценности… Кстати, и первоначальное заглавие «Гения христианства» было: «Красоты христианской религии». В данном случае особую значимость приобретал призыв не столько к вере, сколь к морали и нравственности. Образно говоря, Шатобриан облачил солдата и революционера в одежды учителя и миссионера. Он возвратил человеку такие, казалось, давно уже забытые вещи, как стыдливость, чистая и целомудренная любовь, искренняя и преданная дружба. И кому?! Тем, кто познал всю грязь Европы, Азии и Африки, кто пробивался, как лев, сквозь картечь и частокол штыков, погибал в ледяных снегах Московии или в чумных бараках Африки. В этом произведении содержался вызов всей просветительской философии XVIII века. Шатобриан обвинял минувший век в том, что тот убил в человеке веру в прекрасное, сорвал покровы тайны со всего и вся. Какова же цена громких рассуждений господ энциклопедистов? Что же это за прогресс, за которым стоит гильотина?!

Хотя, конечно же, особое место в его творчестве (а все собрание сочинений состояло из более чем 30 томов) заняли «Замогильные записки». Вышедшая уже после его смерти книга получила высокие оценки современников. Историк Токвиль сравнил их автора с древними классиками – Гомером и Тацитом. Другие говорили: «Мы обязаны ему почти всем» (Ж. Грак). Нам менее интересны перипетии вокруг рукописи. В 1830 г. Шатобриан отказался от звания пэра и, следовательно, от причитавшейся ему как пэру солидной пенсии, и был вынужден до самой смерти зарабатывать себе на жизнь литературным трудом. Пушкин скажет о нем: «Шатобриан приходит в книжную лавку с продажной рукописью, но с неподкупной совестию». Смерть его в 1848 г., последовавшая сразу же после революции, освободила рукопись. Это походило на освобождение спящей принцессы, заколдованной злой феей. И хотя ее пробуждение было медленным и трудным, окружающие не могли не порадоваться столь значительному событию. Что это за труд? Описание мало что вам расскажет. Ее можно сравнить со странствиями Одиссея по городам и весям большого мира. Писатель Ж. Жанен сказал о нем так: намереваясь написать только мемуары, Шатобриан «создал историю XIX века – не больше и не меньше».[6]

Никто так остро не чувствовал враждебности мира по отношению к свободе и истине, как Байрон. Этот бунтарь в мантии лорда, мятежник в поэтическом королевстве, паломник среди почтенных буржуа, повстанец и «корсар», вызывавший трепет в лондонском Сити и Уайт-холле – одна из самых ярких фигур британской и мировой культур. Французский историк и политический деятель И. Тэн заметил в «Истории английской литературы» (Париж, 1863): «Когда новый шаг в развитии цивилизации вызывает к жизни новый род искусства, являются десятки талантов, выражающих общественную мысль только наполовину, вокруг одного или двух гениев, выражающих ее в совершенстве». Байрон, безусловно, принадлежит к числу таких гениев европейской и мировой поэзии.

Джордж Гордон Байрон (1788–1824) провел детство в Шотландии (Эбердин). От отца он унаследовал титул лорда и полуразрушенный замок (Ньюстедское аббатство). Его поместили в школу для аристократов (1801), где он изучал латынь, греческий, античную историю, занимался литературой, много читал. Там возникли дружеские привязанности. Отношения Байрона с матерью оставались сложными. Необузданный характер матери, возможно, передался и сыну. Закончив Харроу, он поступил в Кембридж (1805). Впрочем, в стенах университета он больше внимания уделял спорту, нежели наукам. Вскоре появился первый сборник его лирических стихов, встреченный официальной прессой в штыки. Байрон ответил критикам сатирой – «Английские барды и шотландские обозреватели». С той поры началась долгая и изнурительная схватка гордого поэта и завистливого света. Вскоре он уезжает из Англии, повторяя про себя, подобно Чайльд Гарольду: «Он знал печаль, весельем пресыщен, готов был в ад бежать, но бросить Альбион».

Байрон. Рисунок Дж. Харлоу.

Байрон едет в Лиссабон, на Сицилию, в Кадикс, Севилью, Гибралтар, Грецию, Янину и т. д. Путешествие сопровождается приключениями. По возвращении он постарался все осмыслить и приступил к работе. Первые две песни «Чайльд Гарольда» появились в 1812 г. Перед этим он выступил в парламенте с речью в защиту рабочих-луддитов, вдребезги разбивавших ткацкие станки (в них они видели причину безработицы). Байрон стал знаменитостью, «львом Лондона». Стихи Байрона вдохновили и окрылили многих:

Так будем смело мыслить! Отстоим
Последний форт средь общего паденья.
Пускай хоть ты останешься моим,
Святое право мысли и сужденья,
Тебя в оковах держат палачи,
Чтоб воспарить не мог из заточенья
Ты, божий дар! Хоть с нашего рожденья
Тебя в оковах держат палачи,
Чтоб воспарить не мог из заточенья
Ты к солнцу правды, – но блеснут лучи,
И все поймет слепец, томящийся в ночи…[7]

Велик Байрон, ибо ему к дару дивного поэта было дано щедрое, благородное сердце… Он считал себя последователем и духовным учеником Жан-Жака Руссо. Если поэзия стала его постоянной и верной любовью, то свобода – безудержная страсть. Когда народы Европы конвульсивно содрогались в объятиях различных коронованных насильников, а трусливое охвостье, гордо именующее себя» мыслящей интеллигенцией», восторженно восхваляло новых и старых мерзавцев, один лишь Байрон дерзко принял вызов.

Он писал: «Бедной черни в конце концов надоест следовать примеру Иова. Сначала народ только ропщет, затем начинает проклинать и тогда – подобно тому, как Давид схватил пращу и пошел против великана, народ хватается за первое оружие, данное ему отчаянием, и возбуждается война. Я сам первый сожалел бы о ней, если бы не понимал, что одна только революция в состоянии очистить от ада. Я тогда буду воевать (по крайней мере на словах, а, может быть, и на деле) против каждого, кто воюет с мыслью, а из врагов мысли худшими были деспоты и клеветники. Я не знаю, кто победит; но если бы я даже и знал это вперед, мое знание нисколько не смягчило бы мое искреннее, горячее, прямодушное презрение ко всякого рода деспотизму у всех народов мира».

В Байроне, сочуствующим освободительной борьбе греков, словно проснулся дух героя Фемистокла. В «Песне греческих повстанцев» он писал, обращаясь к восставшим:

О Греция, восстань!
Сиянье древней славы
Борцов зовет на брань,
На подвиг величавый.
К оружию! К победам!
Героям страх неведом.
Пускай за нами следом
Течет тиранов кровь!
С презреньем сбросьте, греки,
Турецкое ярмо!
Кровью вражеской навеки
Смойте рабское клеймо.
Пусть доблестные тени
Героев и вождей
Увидят возрожденье
Эллады прежних дней…[8]

Байрон едет в Грецию, где присоединяется к повстанцам, перед этим получив первое и последнее приветствие от Гете. Байрон убежден: человек должен сделать для народа нечто большее, чем просто писать хорошие стихи. Он помогает повстанцам, давая им деньги на оружие. Ходили слухи, что те хотели предложить Байрону корону в случае победы. Однако земных корон не надобно поэтам… Куда большей наградой стала бы для него благодарная память потомков о герое, погибшем за дело свободы Греции.

Активной была роль Байрона и в делах карбонариев в Италии… Тогда он находился в Равенне, центре карбонарского движения Романьи (1820 г.). Среди видных карбонариев находились его друзья (Руджьеро и Гамба). Там он станет и одним из руководителей отряда «Американские стрелки» («mericani»), их главой, их «capo». И тут вооружение отряда повстанцев осуществлялось в основном на деньги поэта. Донесения папской полиции изобилуют упоминаниями об «опасном лорде», «первом революционере Равенны», что готовит восстание и отдает приказания направо и налево. Напомню, что в Италии тогда назревала революция против австрийского гнета. Он с нетерпением готовил приход часа, когда итальянцы загонят, наконец, «варваров всех наций обратно в их берлоги».

Э. Делакруа. Греция на развалинах Миссолунги. 1826.

В письме Меррею (22 июля), узнав о выступлении народа в Неаполе, он восклицает: «Мы здесь накануне эволюций и революций. Неаполь восстал, и среди романьольцев волнение». Некоторые его советы тем, кто готовит восстание, очень разумны и толковы… «Лучше драться, чем дать схватить себя поодиночке». Байрон советует: против регулярных войск режима удобнее и разумнее бороться партизанскими методами. Нужно «выступить мелкими отрядами и в разных местах (но в одно время)». В минуты роковые в нем просыпается воин, которому поэт охотно уступает место. Тогда Байрон записывает в «Дневнике»: «Когда с минуты на минуту ожидаешь взрыва, трудно сосредоточиться за письменным столом на поэзии высшего рода». Но разве битва за свободу угнетенного народа не является самой пламенной и возвышенной поэзией, которую создает поэт?!

Личная жизнь поэта не сложилась. Жена не смогла или не захотела понять яркую натуру поэта. После замужества леди Байрон, вдруг, удивилась тому, что муж пишет стихи: «Ну, написал несколько и хватит. Мало ли дел кругом». В каком-то смысле эти невзгоды стали причиной бегства Байрона из родной страны, которая, впрочем, оставалась для него поприщем литературной славы, «судом и трибуналом». В жизни поэта было немало трагических событий… Одним из них стало сожжение «Записок», над которыми поэт долгое время работал в Италии. Издатель Джон Меррей, по настоянию представителей леди Байрон, а также его «друзей», устроил настоящее судилище над наследием поэта. И 17 мая 1824 года (когда прах поэта еще не был перенесен на корабль, направлявшийся из Греции в Англию) в доме Меррея была сожжена эта драгоценнейшая рукопись. Один из лжедрузей, Хобхауз, убедил Байрона сжечь юношеский дневник (1809).[9]

Байрон– бунтарь, борец за свободу угнетенных, Прометей, властитель дум нескольких поколений (и не только в Англии)… Сам он в «Разрозненных мыслях» упоминает: с кем только не сравнивали его на многих языках мира – с Руссо – Гете – Юнгом – Аретино – Тимоном Афинским – Сатаной – Шекспиром – Бонапартом – Тиберием – Эсхилом – Софоклом – Эврипидом – Арлекином – Клоуном – «Комнатой Ужасов» – Генрихом VIII – Шенье – Мирабо – Микельанджело – Рафаэлем – Диогеном – Чайльд Гарольдом – Мильтоном – Попом – Драйденом – Бернсом, актером Кином, Альфьери и т. д. и т. п.[10]

Тереза Гвиччиоли. Рисунок графа дґОрсэ.

Художественный дар поэта настолько очевиден, что его признают буквально все, друзья и враги. Романтик Шелли оценивает байроновского «Дон Жуана» как своего рода «учебник поэзии»: «Я прочел Вашего «Дон Жуана» и вижу, что Ваш издатель опустил некоторые из лучших строк… Сам Данте едва ли мог бы написать лучше. А к концу какими лучами божественной красоты Вы озарили обыденность сюжета! Любовное письмо со всеми подробностями – это шедевр изображения человеческой природы, блистающий вечными красками человеческих чувств. Где вы научились всем этим секретам? Я хотел бы пойти в обучение туда же».[11] Гете в последние годы жизни все время думает о Байроне как о величайшем гении. Никто иной, кроме разве что Наполеона и Шиллера, не занимал так его дум. Образ Байрона предстает перед ним в совершенно ином ракурсе – как образ великого мыслителя и возможного реформатора. Гете кажется: останься Байрон жив, в нем непременно явился бы «новый Ликург или Солон». Старик хватает все, что может найти в печати о великом поэте. Оживил Байрон и «Фауста». Гете вернулся к тексту, которого не касался четверть столетия. Иные критики даже готовы утверждать, что и окончание знаменитого «Фауста» написано под влиянием Байрона.

Поэт М. Лермонтов писал о «байронизме» как о явлении широко распространенном. Его строки указывают на известную схожесть их бойцовских натур и поэтических темпераментов («И Байрона достигнуть я б хотел…»), но и вместе с тем и на их различие:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник —
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой…[12]

Последняя строка отделяет европейское видение от русского варианта «байронизма». Ф. Достоевский в своей речи о Пушкине, произнесенной в Обществе любителей русской словесности, также упомянул о Байроне и Чайльд-Гарольде. Сделано это в связи с Онегиным, «отвлеченным человеком», «беспокойным мечтателем во всю жизнь». Достоевский заметил с грустной иронией: «О, если бы тогда, в деревне, при первой встрече с нею (Татьяной, – авт.), прибыл туда же из Англии Чайльд-Гарольд или даже, как-нибудь, сам лорд Байрон и, заметив ее робкую, скромную прелесть, указал бы ему на нее, – о, Онегин тотчас же был бы поражен и удивлен, ибо в этих мировых страдальцах так много подчас лакейства духовного!..»[13] Белинский, говоря о Байроне, заметил, что в нем «все-таки нельзя не видеть англичанина и притом лорда, хотя, вместе с тем, и демократа». При этом он уважительно назвал английского поэта – «Прометеем XIX столетия».

Автор не ставил задачи написания картины истории искусств Европы или тем более создания обширного труда по «философии искусства». Это было бы затруднительно хотя бы в силу тех причин, о которых писал Ф. Шлегель: «тому, что называют философией искусства, недостает обычно одного из двух – либо философии, либо искусства».[14]

Искусство теснейшим образом связано с литературой и просвещением, составляя как бы дионисийскую или литургическую сторону образовательного процесса (в терминологии П.Флоренского). Английские романтики были первыми, кто сумели донести до самодовольных буржуа (диккенсовского Градграйнда и им подобных) высокую ценность искусства. В середине XVIII в. те равнодушно, если не сказать крайне неприязненно, взирали на старое национальное зодчество, и даже на творения Шекспира и Мильтона. И вдруг «темные века» начинают вызывать их интерес. «Если ты хочешь наслаждаться искусством, ты должен быть художественно образованным человеком» (К. Маркс)… Профессор Кембриджа Грей, изучавший саги и готическую архитектуру, пишет «Барда» (1755), давшего сюжет для многих романтических картин. Перси издает «Реликвии древней английской поэзии» (1765). Макферсон творит под маской древнего поэта Оссиана (тот прозван «Северным Гомером» в Англии, Франции, Германии). Появился ряд живописных полотен на тему. Художник А.-Л. Жироде-Триазон пишет «Оссиана, встречающего тени французских воинов» (1802), а Ж. Энгр – картину «Сон Оссиана» (1812).

Однако в авангарде идут те, кто готовы воспеть не сны античных героев, но «человечества сон золотой». Закономерно, что во главе движения встали художники и поэты, которых Шелли справедливо назвал «непризнанными законодателями мира». Сам П. Б. Шелли (1792–1822) в аллегорической поэме «Королева Маб» (1813) разоблачал пороки буржуазного общества, требуя насильственного свержения деспотии (в поэме «Восстание Ислама», увидевшей свет в 1818 г., и в лирической драме «Освобожденный Прометей», 1820 г.). Показательно признание, сделанное им в письме к Э. Хитченер, где он обличает «тупость аристократов»: «Мои размышления заставляют меня все сильнее ненавидеть весь существующий порядок. Я задыхаюсь, стоит мне только подумать о золотой посуде и балах, титулах и королях. Я повидал нищету. – Рабочие голодают. Мой друг, в Ноттингем посланы войска. – Да будут они прокляты, если убьют хотя бы одного истощенного голодом жителя… Саути полагает, что революция неизбежна; и это один из его доводов за то, чтобы поддерживать нынешний порядок. – Но мы не отречемся от наших убеждений. Пусть объедаются, распутничают и грешат до последнего часа. – Стоны бедняков могут оставаться неслышными до конца этого постыдного пиршества – пока не грянет гром и яростная месть угнетеннных не постигнет угнетателей». Таков гневный клич праведного и великого сердца, а не расшаркивания придворных холуев из писательского или политического борделя. Поэтому Шелли имел все основания заявить, обращаясь к потомкам: «И все-таки я буду жить после смерти».[15]

Жан Огюст Доминик Энгр. Сон Оссиана. 1813.

Мятежным лидером стал и У. Блейк (1757–1827), соединявший в одном лице таланты поэта и художника. Вдобавок, у него было сердце бунтаря и мечтателя. Французская и американская революции вдохнули в него надежду. «Мое сердце полно грядущего», – повторял он. Возможно, это подвигло его к созданию ряда поэм («Бракосочетания Рая и Ада», «Америка», «Французская революция», «Песни познания», «Европа»).

Имя Блейка относят к самым громким именам эпохи… Сын чулочника, с десяти лет отданный в учение граверу, он вынужден зарабатывать себе на хлеб, влача жалкое существование. Блейк так и не добился признания своего творчества со стороны английских снобов. Такова судьба гения в этом мире, где нет ни совести, ни справедливости. Академия его не признавала, издатели не издавали, церковники подвергали гонениям. Понятно, почему на полях попавшейся ему на глаза процерковной брошюры он напишет: «Господь сотворил человека счастливым и богатым, и лишь хитроумие распорядилось так, что необразованные бедны. Омерзительная книга». Жизнь для многих – ад. Среди его «Пословиц ада» есть и такая: «Во время посева учись, в жатву учи, зимой веселись».[16]

У. Блейк обладал редким трудолюбием и работоспособностью, что и помогло ему в итоге стать собственным издателем (сам сочинял, иллюстрировал, гравировал, печатал). Был ли он образован? Блейк не посещал никакой общеобразовательной школы, ибо «с детства ненавидел правила и ограничения настолько, что отец не решился послать его в школу». Зато он много читал и многим интересовался. Язык гравюр он постигал на аукционах, куда заходил смотреть картины (музеев в Лондоне тогда еще не было). По мысли Блейка, его поэмы должны были помочь человечеству в борьбе за освобождение от пут рабства и угнетения. Весьма достойная, смелая позиция. «Писать должен лишь тот, кого волнуют большие, общечеловеческие и социальные проблемы» (Д. Голсуорси).

Образовательное кредо Блейка, выраженное словами «Придите, молодые! Уже заря зажглась, и правда родилась», обращено было к молодежи. Он видел в ней наиболее совестливую, умную и порядочную часть общества. В искусствах и науках узрел он мощные орудия, с помощью которых можно и должно уничтожить в итоге тиранию дурных правительств. Блейк писал: «Восстаньте, Молодежь Нового Мира! Воспротивтесь невежественными наймитам! Потому, что есть наймиты в Войске, и при Дворе, и в Университете, которые хотели бы, если бы могли, навсегда подавить духовную и продлить телесную войну»… В идейной борьбе с наймитами капитала, циниками прессы, бюрократами и неучами он использует в качестве оружия копья интеллекта и стрелы мысли.[17]

Среди наиболее интересных «умозрений в красках» Блейка – его «Песни Невинности» (1789) и «Песни Опыта» (1794), а также иллюстрации к «Книге Иова» и «Божественной комедии» Данте. В числе видных романтиков назовем имена Дж. Констебля, Г. Фюзели, С. Пальмера и, возможно наиболее талантливого из них, Дж. Тернера. В конце века в их славный отряд влился английский художник и поэт У. Моррис, давший романтизму исчерпывающую и точную характеристику: «Что такое романтизм? Я слышал, как людей ругали за то, что они романтики. Но ведь романтизм – это способность к правильному пониманию истории, умение сделать прошлое частью настоящего».[18]

Пока мы молоды с тобой,

Наполним кубок золотой…

Бессмертья кубок, кубок славы,

В нем сладкий яд, змеясь, шипит:

Прощайте, юные забавы,

Звезда бессмертия горит![19]

Романтизм – это еще и способность тонко понимать и чувствовать природу. Таким свойством обладал великий английский живописец Джон Констебль (1776–1837). Природа оживает, дышит неповторимой свежестью в его пейзажах «Телега для сена» (1821) или «Дедхемская долина» (1828). Вначале косная публика никак не желала воспринимать его картин, несмотря на все богатство содержащихся в них красок и оттенков.

У. Блейк. Иллюстрация к «Книге Иова».

В художественном мнении Европы укоренилось мнение, что в Англии живопись и другие искусства, обращенные к чувствам, заброшены и отошли как бы на задний план. Если ими и занимаются, то лишь из соображений моды. Французский историк культуры И. Тэн писал в1865-1869 гг.: «Современные живописцы этой страны – ремесленники с определенным и узким талантом; они нарисуют вам копну сена, складки одежды, верес с отталкивающей сухостью и кропотливостью; продолжительные усилия, постоянное напряжение всего физического и нравственного механизма расстроили у них равновесие ощущений и образов: они стали нечувствительны к гармонии тонов и выливают на полотно горшками зеленую краску такого же яркого цвета, как попугай; деревья у них точно из цинка или листового железа; тела красны, как бычья кровь, и если исключить изучение физиономий и характеров, то их живопись отталкивает, а их национальные выставки кажутся иностранцам собранием красок столь же резких, крикливых и дисгармоничных, как кошачий концерт».[20] Французы и англичане очень «любят друг друга», но любопытно, что схожие резкие оценки будут направлены и против импрессионистов.

Тем не менее именно в Париже, где Констебль выставил свою «Телегу для сена» (1824), картину оценят по достоинству. Некоторое время спустя к нему придет и всеобщее признание. Констебля избрали академиком. Вес и влияние мастера у живописцев Европы заметно возросли. Делакруа отмечал в письме (1850): «Констебль – необыкновенный художник: он – гордость англичан. Я уже говорил Вам о нем и о том впечатлении, которое он произвел на меня, когда я писал «Резню на острове Хиос». Он и Тернер – настоящие реформаторы. Нашей школе, изобилующей теперь талантами подобного рода, они принесли много пользы. Жерико совсем ошалел от одного из больших пейзажей, которые нам прислал Констебль». Эта плеяда художников явилась на свет, чтобы вернуть миру все волшебство классической живописи и цвета. Шпенглер однажды даже заметил: «Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство…»[21]

Д. Гарднер. Портрет Дж. Констебля. 1806.

Волшебным мастером пейзажа по праву считают английского художника Джозефа Тернера (1775–1851). Он рос в семье цирюльника, в одном из темных подвалов неподалеку от Темзы. Что мог видеть лондонский мальчишка в этом мрачном аду? Кабаки, попойки, проституток, дебоши… Дома обстановка также была крайне тяжелой (его мать умерла в сумасшедшем доме). Может быть, именно поэтому живопись его будет буквально пронизана светом и солнцем, дышит вольным воздухом и морем. Говорят, что последним его словом была фраза: «Солнце – бог». Он умрет как жил, без единого стона.

Тернер – художник-труженик, художник-самоучка… Всем, чего он достиг в жизни, он обязан своему труду. Не оттого ли почти все дети на его картинах заняты каким-то полезным трудом (жнут, тянут плуг, купают коней, лазают по снастям корабля)?! Он так и не получил возможности закончить школу. Рисунку учился, где только и как мог. Отец верил в его будущее, сказав: «Мой сын будет художником». С 14 лет он зарабатывал на жизнь рисунками (отец развешивал их у дверей лавки и продавал по 2–3 шиллинга за штуку). По рекомендации некоторых художников он начал посещать классы Академии (с 1789 г.). Вскоре ему стали поступать заказы. Юноша исходил пешком много дорог, отправляясь на этюды… Тернер продолжал набирать опыт, знания, посещая «вечернюю академию» некоего доктора Монро (у того в госпитале для душевнобольных лечилась и его мать). Он помогал ей, как мог, ибо был любителем и ценителем живописи. Тернер копировал у него некоторые принадлежавшие ему работы, получая полгинеи и ужин.

Жизнь художника в то время была тяжелой. Нередко она заканчивалась трагически. Мы уже говорили о нелегкой судьбе У. Блейка. Великолепного мастера рисунка Дж. Уорда, выросшего в трущобах, никогда не учившегося в школе и работавшего с 5 лет (он зарабатывал себе на жизнь в покойницкой, вскрывая трупы), в конце жизни разбил паралич. Другой близкий друг и товарищ Тернера, Гиртин, очень рано ушел из жизни. Козенс, еще один друг Тернера (тот многим обязан ему в школе), вскоре помешался и умер.

Джон Констебль. Собор в Солсбери. 1823.

Со временем картины Тернера стали привлекать внимание. Его избрали в Академию членом-соревнователем, а в 1802 году – академиком, хотя она и считалась рассадником демократии («над Академии довлел упрек, что в ее составе слишком много демократов»). Рост популярности пейзажей объяснялся и общей атмосферой в художественных кругах Англии. Тогда уже вышли в свет «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа (1798), считавшиеся манифестом романтизма. Природа родной страны становилась все более любимым местом отдыха для многих. Тернер и обращается к теме Озерного края.

У. Тернер. Кораблекрушение. 1805.

В идейном плане на художника повлияла поэма романтика Томсона «Свобода». В ней поэт задает весьма острые вопросы: а не ждет ли британскую цивилизацию судьба Римской империи. В пятой главе он прямо предсказывает гибель нации, если «науки, художества и общественные труды» останутся в таком пренебрежении. В своих картинах Тернер как бы проводит аналогию между трагической судьбой Карфагена и Британии. Его панорама «Битва на Ниле» (1799), показанная в Лондоне, воплощала в себе черты нового искусства. Он пишет море, ледники, горы, обвалы, египетские казни, потопы, метели. Но особенно силен художник в изображении родных озер, рек и парков. Тут сей фавн живописи находил отдохновение и успокоение… В 1807 году его выбрали профессором перспективы (с 1811 и по 1828 год он читал студентам лекции по мастерству). Обладал он и неплохим видением исторической перспективы. Еще до Байрона он призвал греков к битве за свободу своей страны, написав «Восстановленный храм Панэллинского Юпитера» (1814). Храм Зевса на картине – образ возрожденной Греции.

Ему не раз приходилось сталкиваться с прозой жизни. С грустью осознал он, сколь зависим художник от своего «патрона» (в корыстном мире). На полях одной из книг, где идет речь о Британском институте (влиятельной организации богатых меценатов), он отмечает: «…Художник должен осмелиться думать сам за себя, и найти свой метод…не слушая каждого, притязающего на высшее познание, которое заключается в нескольких практических терминах… Но у нас нет иного выбора, кроме патрона-покровителя, – вот истинные оковы таланта, и каждый смельчак, сознательно противящийся этому будет нищим и одиноким. Таково мое положение, – зато оно останется моим собственным…» Романтизм все явственнее ощущал на себе жесткую хватку дельцов «нового времени».[22]

В каком-то смысле можно считать символичным, что цвет английского романтического искусства уйдет из жизни как-то сразу, словно выкошенный костлявой рукой безжалостного времени (Китс – 1821, Шелли – 1822, Байрон – 1824, Блейк – 1825, Фюзели – 1825, Констебль – 1837). Может, тому виной был «час смертных судорог» государств?! Пару десятилетий поток небывалой силы (войны, революции, террор) пронизал человечество от полюса до полюса, вызывая сочувствие одних и гнев других. Искусству угрожал и другой поток – пошлости и казенщины. Дж. Констебль в письме к Фишеру (1822) указал на эту опасность: «Искусство скоро умрет; через тридцать лет в Англии совсем не будет настоящей живописи. И все потому, что коллекционеры, директора Британского института и прочие забивают пустые головы молодых художников картинами».[23]

Конечно, романтизм – явление огромного масштаба… Более того, это явление в каждом поколении находит своих горячих сторонников. Для нас это синоним истинной жизни. Исчезни завтра из нашего окружения романтик и мечтатель – и тотчас серая и будничная «правда бытия» войдет в дом, превратив его в ад… Нечто схожее испытал, видимо, английский поэт Джон Китс, доживая свои дни в Италии. В последний год, устав от беспрерывной борьбы с жизненными невзгодами, он не написал ни строчки.

Когда мне страшно, что в едином миге
Сгорит вся жизнь – и прахом отойду,
И книги не наполнятся, как риги
Богатой жатвой, собранной в страду;
Когда я в звездных дебрях мирозданья
Пытаю письмена пространств иных
И чувствую, что отлетит дыханье,
А я не удержу и тени их;
Когда я вижу, баловень минутный,
Что, может быть, до смерти не смогу
Насытиться любовью безрассудной, —
Тогда – один – стою на берегу
Большого мира, от всего отринут,
Пока и слава и любовь не сгинут.[24]

Романтическая «слава и любовь» находила прибежище не только во Франции или Англии, но и на Апеннинах, хотя А. С. Пушкин однажды и заметил: «В Италии, кроме Dante единственно, не было романтизма. А он в Италии-то и возник». Но в XIX в. долю романтического красноречия внесла и Италия. Закономерно то, что сюда устремился и Стендаль, создавший здесь свои знаменитые «Прогулки по Риму» и «Историю итальянской живописи»… Италия, которую охотно посещали англичане, французы, испанцы, русские и немцы, для всех художественно-поэтических натур все еще оставалось неким компасом высокого эстетического вкуса и мастерства. Хотя и тут давно уже была своя «ложка дегтя». Дело в том, что на рубеже XVIII и XIX вв. страна оказалась раздроблена и находилась под гнетом австрийцев. Когда французская армия под командованием Наполеона вступила в Италию (Венеция, Генуя, Милан), здесь образовалась Цизальпинская республика, основа будущей единой страны. Известный итальянский математик Машерони даже преподнес Наполеону трактат «Геометрия» со словами: «Ты преодолел Альпы… чтобы освободить свою дорогую Италию». Итальянцы видели в нем «своего» – Буонапарте. Время иллюзий и надежд. Стендаль назвал 1796 г. «поэтическим временем» генерала: «Я прекрасно помню тот восторг, который его юная слава возбуждала во всех благородных сердцах». Однако коварство славы, денег и власти в том и состоит, что они незаметно, исподволь отравляют ядом свою жертву. Директория Цизальпинской республики преподносит Бонапарту в качестве дара дворец Момбелло (стоимостью в миллион ливров). Тот стал почти полновластным хозяином страны. Вероятно, тогда-то он впервые познал в полной мере вкус власти и денег. В дальнейшем, как известно, Италия стала такой же разменной монетой в планах Наполеона, как и многие другие страны.

Когда в 1799 г. французские войска покидали Италию, реакция населения была уже совсем иной. Итальянцы восторженно встречали Суворова в Милане и Турине. Эскадра Ушакова получила столь же теплый прием. Но пришедшие на смену французам австрийцы вновь испортили «обедню»… Они не только секли итальянцев розгами, но и, что гораздо больнее для обывателя, нещадно выворачивали их карманы. Энтузиазм, с каким ранее итальянцы принимали австрийцев, сменился столь же сильной ненавистью к ним. «Без сомнения, наша армия, а также и лица, действовавшие совместно с ней, вели себя в Италии таким образом, что нет ни одного итальянца, который не предпочел бы французского господства или правительства Цизальпинской республики так называемому австрийскому деспотизму», – признавались впоследствии и сами австрийцы.[25]

Примерно в это же время Италия, где каждый второй житель – Карузо или Россини в миниатюре, подарила миру трех великих музыкантов… Первым был Никколо Паганини (1782–1840), рожденный в Генуе. Город дал немало ярких исполнителей и дирижеров. Музыканты и певцы всегда были тут первыми людьми, а генуэзские инструменталисты славились по всей Европе. В 1795 г. состоялся первый концерт 13-летнего Паганини. Тогда-то и началось его триумфальное шествие. В его руках словно ожила душа скрипки (известно, что скрипка «родилась» за два столетия до этого, в Ломбардии – Монтикьяри, Сало, Амати). Паганини – гений чувств! Он и сам говорил: «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать!» Игру его услышал знаменитый скрипач Крейцер (которому посвятят свои работы Бетховен и Толстой) и предсказал славу юноше.

Удивительно все же поступает история… Казалось бы, о какой музыке может идти речь, если в Генуе царит голод, свирепствует сыпной тиф, а улицы загромождали груды трупов. Но музыка сильнее смерти! Никколо переезжает в Лукку, где учит играть на скрипке даже профессоров музыки. Тогда-то и родился его прекрасный девиз: «Великих не страшусь, униженных не презираю!» Восхищение от игры маэстро было огромным.

Художник и в любви остается им. Не менее искусно, чем струнами скрипки и гитары, владел Паганини струнами дамского сердца. Его жизнь – постоянная смена любовных «декораций». Однажды он увлекся знатной тосканской дамой… В «Автобиографии» музыкант признается, что три года только ею и занят («с удовольствием щипал струны гитары»). Впрочем, за это же время им были написаны 12 сонат для гитары и скрипки («Любовный дуэт», «Мольба», «Знак любви», «Ссора», «Расставание», многие другие). На музыканта обратила внимание Э. Бачокки, сестра Наполеона. Тот стал и королем Италии (1805), подарив ей княжество. Там она открыла французский и итальянский театры, основала академию, способствуя развитию торговли и промышленности. Эта «луккская Семирамида» привлекла и Паганини, наградив титулом «камерный виртуоз». Надо отдать ему должное: он справился с ролью «виртуоза», ибо дирижировал спектаклями, устраивал концерты, давал уроки скрипки Паскуале, мужу княгини, а самой княгине – уроки любви. Эта женщина сумела по достоинству оценить способности музыканта.

Пьер д`Анжер. Портрет Паганини. 1833.

Публика была потрясена исполнением пьесы «Любовная сцена» (на двух струнах), а соната «Наполеон» исполнена всего на одной струне скрипки! Вскоре он знакомится и с другой сестрой Наполеона, красавицей Полиной (скульптор Канова прославил ее образ, изваяв ее в мраморе в образе Венеры). Это самое знаменитое его произведение можно лицезреть на вилле Боргезе (Рим): одно из совершеннейших женских тел и в мраморе сохраняет жаркую, чувственную прелесть. Эта женщина являла собой «необыкновенное сочетание совершенной телесной красоты и невероятной моральной распущенности». Это очаровательное создание отличалось легкомысленностью («она поступала, как школьница»). На ее любовном поле пало большинство офицеров Генерального штаба. О ее потрясающем влиянии говорили так: «Вряд ли кто-нибудь осмелится оспаривать ее право на яблоко, которое, говорят, Канова вручил ей, увидев ее без одежды, – отмечала графиня Потоцкая. – Прелестные и поразительно правильные черты лица сочетались у нее с великолепной фигурой, которой – увы! – слишком часто восхищались». Ее нагота так возбудила Канову, что он с трудом закончил лепить из глины ее тело. Готовность Полины позировать обнаженной шокировала многих ее современников».[26]

Антонио Канова. Полина Боргезе в виде Венеры. 1805–1807.

Великий маэстро сумел сорвать две любовные «розы» из одной императорской оранжереи (поэтичные итальянцы нарекли Элизу – Белой, а Полину – Красной Розой). Девизом же прекрасной Полины были слова: «Мои губы таят секрет моего сердца». Этот секрет она и поведала своему дорогому Никколо… Впрочем, еще Овидий говорил: «Ut ameris, amabilis esto!» (лат. «Чтобы тебя любили, будь достойным любви»). Любовь – это всегда награда, и достается она лишь сердцам, открытым красоте мира. Поэтому, быть может, ее столь часто ассоциируют с восхищающими нас красотами природы, звездами и роскошными цветами (знаменитые цветаевские строки о «законе звезды и формуле цветка»). Вспомним и прекрасный стих русского поэта Константина Бальмонта:

Я видел много алых роз
И роз нагорно белых.
И много ликов пронеслось
В уме, в его пределах…

Как ни восхитительна любовь, все же главное место в жизни Паганини занимала несравненная музыка… Это был подлинный волшебник и виртуоз звуков. Композитор Бланджини сказал: смотря на него, слушая его, невольно начинаешь плакать иль смеяться, думая о чем-то сверхчеловеческом. История выступлений гениального музыканта полна примеров просто немыслимого, ошеломляющего успеха (многие называли все это про себя некой «дьявольщиной»). Паганини предстал в общественном мнении как «самый яркий талант века», «первый скрипач мира»… Он-то и положил начало сольным концертным выступлениям инструменталистов-виртуозов, тем самым предвосхитив Ф. Листа с его знаменитым девизом «Le concert c`est moi!» (франц. «Концерт – это я!»).

А все-таки странно, что талант и гений чаще представляют в виде неких небесных даров, капризов судьбы, а не как закономерный плод тяжких трудов и знаний. Стендаль в «Жизни Россини», говоря об изумительном даре Паганини, повторил широко распространенную в Италии и за ее пределами легенду: «К вершинам мастерства эту пылкую душу привели не длительные упорные занятия и учеба в консерватории, а ошибка любви, из-за которой, как говорят, он много лет провел в заключении, где сидел в колодках всеми забытый и одинокий. Там у него было только одно утешение – скрипка, и он научился изливать на ней свою душу. Долгие годы заточения и позволили ему достичь вершин искусства…» Стендаль в данном случае не прав. В тюрьмах не вырастают гении.

Паганини постоянно находился в окружении слухов. Его враги распускали о нем самые невероятные и злостные небылицы. Каноники пытались доказать, что его имя происходит от слова «paganus» (язычник) или, что настоящий Паганини, якобы, погиб в тюрьме, а выступающий с концертами человек с этим именем – беглый каторжник. Католическая церковь источала яд. Один из ксендзов, К. Коженевский, осуществлявший надзор за Паганини в Варшаве, писал о его творчестве:»Я видел этих двух людей – господина Шопена и итальянского скрипача Паганини – вместе. Я случайно слышал их разговор. Как далеки их музыкальные стремления от величавой простоты и богоугодной музыки нашего органа! Воцаряется дух безбожной музыки, и сатанинский соблазн звучит в музыкальных инструментах и господина Шопена и господина Паганини. Оба они одержимы духом нынешнего века, князь тьмы простирает над ними свои крылья. Я сам видел, как набожные женщины, возвращаясь с этих нечестивых концертов, теряли присутствующую им простоту веры и были полны греховных волнений. Все это наводит меня на серьезные размышления. Я пытался погасить впечатление от музыки этого страшного скрипача. Я выдвинул против него нашего представителя, члена нашего ордена, скрипача Липинского. Была ли то болезнь, или что-либо еще, но Липинский играл вяло, и землистый цвет его лица говорил о том, что он болен. И поэтому масоны и еврей Елеазар, по проискам якобинцев назначенный директором варшавской консерватории, вручили 19 июня «кавалеру Паганини» золотую табакерку с какой-то трогательной надписью и с нечестивым знаком… Не упускайте из виду эту опасную гадину. В Париж его зовут недаром… Паганини, этот опасный каторжник, вернувшийся в святую католическую паству, внес страшное смятение в души и внушает людям безумные мысли, водя сатанинским смычком по скрипке, завороженной дьяволом. Его музыка в тысячу раз хуже сотни якобинских проповедей. Я слышал о том, что сатанинский дух появился в Париже, что сумасшедшие головы нескольких молодых литераторов подняли знамя так называемого романтизма. Помните, что вещь, называемая нынче романтизмом, завтра будет называться революцией. Таково мнение не только мое, но и всего капитула».[27]

Скрипки работы Страдивари, принадлежавшие Паганини.

После смерти музыканта Лист скажет: «Паганини умер… С ним исчез уникальный феномен искусства. Его гений, не знавший ни учителей, ни равных себе, был так велик, что не мог иметь даже подражателей. По его следу не сможет пройти никто и никогда».[28]

Если итальянец эпохи Древнего Рима своим обликом напоминал горного орла (aquila), то в новую эпоху в нем заметнее черты соловьиные (usignolo). В конце XVIII в. родился один из самых голосистых «соловьев» – Джоаккино Россини (1792–1868). Отец Джокко происходил из знатной, но разорившейся семьи (в родовом их гербе – соловей), мать была дочерью пекаря. Красавица Нина обладала голосом и добрым нравом. Ее первенец, обожаемый Джоаккино, был красив, как юный Аполлон, и сдобен, как румяная булочка.

Детство и юность Россини протекали в обычной для сорванцов тех лет обстановке. Причащениям к «таинствам господним» он предпочитал причастие иного рода (опустошал бутылки с вином в церкви и уединялся в исповедальне с красоткой). Повзрослев, он всерьез занялся музыкой в семье священников Малерби. Поразительный музыкальный дар в нем обнаружился уже в 10-летнем возрасте. Успехи юного Джокко как певца головокружительны. Его избирает своим членом филармоническая академия Болоньи. После пяти месяцев занятий в Музыкальном лицее он стал популярен. Его приглашают петь везде и всюду. Он мечтает стать знаменитым певцом, этаким виртуозом бельканто.

Юноше, правда, не очень нравилось то, чему и как его учили в школе. Уже тогда у него возникло смутное ощущение, что он станет писать музыку иначе. Талант и инстинкт «нельзя насиловать, перегружая его учебой и всякими премудростями». В конце концов, Россини надоели старые методы преподавания. Глядя на иные музыкальные пьесы, похожие на черствые научные трактаты, он хочет решительно изменить судьбу, а заодно и методу сочинения музыки. Если правила не нравятся, отбросьте их прочь!

Как возникла та «мастерская», в которой творил гений? Россини аккумулировал все доступные ему знания: уроки игры на клавесине, виолончели, рояле, альте, занятия контрапунктом, литературой, изучение шедевров Гайдна и Моцарта. Даже «ученая Болонья» приходила тут на помощь: Совет академии поручил ему репетировать и дирижировать концертами на публичных экзаменах. Посетил он и Венецию. Хотя Венецианская Республика и пала (1797), ее культурные традиции во многом сохранялись и продолжались. Напомним, что в XIX веке музыка в Италии звучала почти исключительно в оперных театрах. Первую оперу Россини написал и поставил в 14 лет («Деметрио и Полибио»).

Оперные спектакли в те времена ставились главным образом с помощью хороших голосов, художников-декораторов и балетного искусства. Сама же опера как произведение музыкального искусства уходила на второй план. Положение нужно было менять. Реформирование столь сложного, уже сложившегося процесса требовало человека с именем. Путь Россини лежал в Милан, в самый авторитетный музыкальный центр Италии, а быть может всего мира (Ла Скала). Здесь держат экзамен на зрелость певцы и композиторы. В Милане должно было произойти музыкальное «крещение» Дж. Россини.

Театр «Ла Скала» первой половины XIX века. Гравюра. 1810.

Мы уже не раз отмечали, что творчество гения становится плодотворным, если ему сопутствует любовь женщины. У Россини также была «своя Джульетта» – певица Мария Марколини. На ее поцелуи он отвечает кабалеттой, на объятья – арией («Странный случай»). Злые языки даже утверждали, что он попал в Ла Скала во многом благодаря влюбленным в него певицам. Разумеется, это не так. Иначе бы оперы «Севильский цирюльник», «Отелло», «Золушка», «Вильгельм Телль» не завоевали бы триумфально весь мир. «Это было самое популярное имя нашей эпохи», – позже скажет о нем Джузеппе Верди. Похоронят Россини в Париже, на кладбище Пер-Лашез рядом с Беллини, Шопеном и Керубини, а затем в 1887 г. прах торжественно перевезут во Флоренцию, и захоронят в пантеоне Санта-Кроче, рядом с Микеланджело и Галилеем. Знаменательно и то, что большую часть своих средств Россини оставил на развитие образования. В частности, на завещанные Россини деньги была основана консерватория в городе Пезаро.[29]

Имя Россини было популярно во всей Европе. В Германии В. Любке писал: «… Новый светоч загорелся для Италии, да и для всего мира, в лице щедро одаренного Джоаккино Россини. Гениальный, преисполненный новых музыкальных идей, понимавший свое время, знакомый с иностранными произведениями инструментальной музыки, он умело соединял свое и чужое как в фокусе. Его оперы стали мировыми операми».[30]

В его честь ваяли многие великие скульпторы, а знаменитые поэты не уставали слагать гимны в его честь… В России ему посвятил свой стих поэт И. Северянин:

Отдохновенье мозгу и душе
Для дедушек и правнуков поныне:
Оркестровать улыбку Бомарше
Мог только он, эоловый Россини.

Глаза его мелодий ясно-сини,
А их язык понятен в шалаше.
Пусть первенство мотивовых клише
И графу Альмавиве, и Розине.

Миг музыки переживет века,
Когда его природа глубока, —
Эпиталамы или панихиды.

Россини – это вкрадчивый апрель,
Идиллия селян «Вильгельма Телль»,
Кокетливая трель «Семирамиды».[31]

Другое чудо явилось на свет в Катании – в лице Винченцо Беллини (1801–1835). Рассказывают, что в ту ноябрьскую ночь небо прочертила комета, сами собой звонили колокола и пели органы, а из руин древнего одеона якобы звучали нежнейшие хоры… Конечно, это – легенда, но в ней есть свой скрытый смысл. Мальчик появился в семье, где музыка была главным занятием. Отец был церковным органистом, зарабатывая деньги уроками и музыкальным сочинительством. Малышу исполнился всего год, когда он уже отбивал такт, а затем стал напевать и арии Фиорованти. Столь очевидны его дарования, что в 2 года его отдают учиться грамоте и другим предметам. В 3 года он уже играл на фортепиано. Однажды он даже с успехом дирижировал оркестром. В 6 лет он сочинил «опус номер один» («Gallus cantavit»). Первые его опусы до нас не дошли. В юности Беллини посещал медицинскую школу при Катанийском университете, дабы получить надежную профессию. Но все же семья решила послать его в Королевский музыкальный колледж (так в XVIII–XIX вв. называли консерваторию) в Неаполе. Там, ведь, учился и дед Винченцо. В 16 лет юноша уже сочинил три мессы. В Катании народ все чаще с восторгом поговаривал о том, что сыну дона Розарио Беллини «музыку по ночам напевает сам ангел». К нему начинают относиться уже как к профессионалу. Он все чаще получает заказы на сочинение музыки, а с ними и первые гонорары. Интересно и то, что одновременно с занятиями музыкой он посещает медицинскую школу при Катанийском университете. На вопросы родителей, зачем он это делает, Винченцо отвечал: «Чтобы приобрести профессию…» Перед отъездом в Неаполь, на учебу музыке, он подарит своему любимому городу «Pange lingua», печальную мелодию, которую обычно исполняют в ходе торжественных процессий в страстную пятницу. Это «последнее прости» юного Беллини чем-то напоминает вторую тему последней части бетховенской «Аппассионаты».

Винченцо Беллини. Гравюра.

Королевский музыкальный колледж располагался в монастыре Сан-Себастьяно и возглавлял его известный композитор Н. Дзингарелли (автор 40 опер и 50 симфоний). Ректором был Дж. Ламбиазе, а среди педагогов выделялись Дж. Тритто (автор учебника «Школа контрапункта» и 50 опер), Дж. Фурно, К. Конти и другие. Успехи Беллини в музыкальной науке столь блистательны, что с 1820 г. он получил право продолжать учебу бесплатно. Италия в ту пору вошла в фазу республиканского романтизма. В атмосфере свободы Беллини и его друзья примкнули к «венте карбонариев». Но в 1821 г. австрийцы оккупировали Италию. Однако все-таки здесь по-прежнему царила музыка, а не австрийцы. В 1822 г. с блистательным успехом состоялась премьера оперы Доницетти «Цыганка»… Учеба, любовь и творчество вполне успешно дополняли друг друга. Беллини влюбился в дочь судьи, что «рисовала, как Рафаэль, стихи слагала, как Сафо, и пела, как соловей». Ей он посвятил свою знаменитую арию «Нежный образ моей Филли».

В 1824 г. он, выдержав годичный экзамен, получил в итоге звание «лучшего маэстрино среди учащихся». Его попечению вверена группа воспитанников, которых он и должен был обучать секретам искусства. Путь к вершине мастерства был не прост. Его посещали сомнения. Услышав оперу Россини («Семирамиду»), он был «убит, сражен, раздавлен». Словно обращаясь к своему таланту, Беллини тогда воскликнул: «Ну разве можно теперь писать что-либо более прекрасное, чем музыка Россини?!» Первая его вещь, опера «Адельсон и Сальвини», им самим будет охарактеризована как «стряпня». В дальнейшем Беллини трудился с удвоенной энергией. Его главным жизненным девизом станет: «Работать ради того, чтобы победить!». В итоге он и победил, создав «Пуритан», «Норму» и другие замечательные произведения. Нелепо ранняя смерть (которая трижды нелепа, когда поражает самых достойных), увы, прервала творчество композитора.[32]

Надо заметить, что европейское искусство в XVIII–XIX вв. во многом носило межнациональный характер. Мы уже говорили о значении Италии как главной школы живописцев (наряду с Голландией и Испанией). Но и все остальные музы не считали для себя обязанными строго следовать национальным вкусам и канонам. Так, оперу «породила» Италия, у истоков балета как самостоятельного театрального жанра стоял английский хореограф Джон Уивер, своей промежуточной стадии развития классический балет достиг во Франции. Величайшие балерины французского театра в XVIII в. не были француженками (Тальони – итальянка, Ф. Эльслер – австриячка, Ф. Черрито – итальянка, Л. Гран – датчанка и т. д.). Но при этом считают, что пора нашествия иностранок – величайшая эпоха французского балета. А затем уж наступит эра великого русского балета.

Ночной арест.

Иные из читателей могли почувствовать некоторую неловкость (возможно, даже раздражение) от постоянной смены имен и фигур, стран и эпох, родов и видов познания и искусства. Но разве в повседневной жизни они не сталкиваются с подобным?! Разве путь по тропе знаний не предполагает порой неустанную смену «стилей и жанров»? Думаю, что многие из них могли бы и о себе сказать устами известного французского писателя Р. Роллана (1934): «… Меня формировали не столько дух и искусство какой-либо одной нации, сколько те учителя, которых я свободно выбирал себе во «всемирной литературе». Начиная с детства, настоящей моей школой была не школа в собственном смысле слова – коллеж, лицей и т. д. (там я скорей учился познавать «людские слабости»), – в библиотеке моего деда. Я там еще до пятнадцатилетнего возраста питался Корнелем, Шиллером и Шекспиром. Добавлю к этому «Дон-Кихота», «Гулливера» и «Тысячу и одну ночь». А над моим пианино вставал хоровод примирившихся теней: Моцарт, Бетховен, Беллини и Россини. Впоследствии этот хоровод стал шире».[33]

В Италии творил и прекрасный композитор Гаэтано Доницетти (1797–1848), с именем которого связывают расцвет искусства бельканто. Современники называли его «великим романтиком музыки». Оперы Доницетти «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дон Паскуале» (1843) и другие шли на сценах театров Италии, Парижа, Вены и Петербурга. Власти настороженно относились к нему, учитывая активную поддержку им карбонариев. Его «Реквием» долгое время оставался под запретом. Власти преследовали многих композиторов и мастеров Италии. Трагичной была судьба композитора, скрипача, певца Д. Чимароза (1749–1801), создателя оперы «Тайный брак» (1792). Тот вступил в ряды заговорщиков-карбонариев и участвовал в восстании против неаполитанского короля (во имя свободы Италии). Его схватили и заключили в тюрьму. Чимароза бежал в Россию, где находился несколько лет. Однако вернувшись в Италию, этот талантливый композитор был подло отравлен королевой в Венеции (в 1801 г.).

Под запретом в Италии, находившейся под австрийским игом, была и философская мысль. В рамках по сути оккупационного режима протекала деятельность Винченцо Джоберти (1801–1852). Закончив теологический факультет, тот стал священником, а затем придворным капелланом. Вскоре его за патриотическую деятельность и республиканские взгляды арестовали и выслали из Италии. Местом его пребывания стали Париж и Брюссель. В Брюсселе он преподавал философию и писал основные свои работы – «Введение в изучение философии» (1839–1840), «О моральном и гражданском превосходстве итальянце» (1842), «Современный иезуит» (1846–1847) и др. В 1848 г. он вернулся в Италию (в год революций), где стал депутатом, министром, а затем и президентом совета. Однако президенты нас мало интересуют. Вскоре философ разочаровался в «реальном бытии» (да и в своем «президентстве»), уехал в Париж, где и умер в 1852 г.

Наибольший интерес представляют его взгляды на культуру и политику. Он считал, что духовный центр Европы находился и находится в Италии, говоря: «Италия сотворила Европу». Затем, предоставленная сама себе, европейская цивилизация провалилась в тартарары хаоса. В будущем именно Италия и ее великий народ должны возложить на себя цивилизующую миссию общечеловеческой истории. Однако для этого нужно возродить христианство («установить в Европе во второй раз христианство»). Кто это сделает? Новые апостолы истины. Ведь, сам по себе темный народ никогда не сможет сорганизоваться и объединиться («О моральном и гражданском превосходстве итальянцев»). Он должен стать в высшей мере образованным. Чтобы всего этого достичь, обязательно нужны светлые и великие идеи. Тем самым Джоберти дал политике не только философское, но и духовно-нравственное обоснование. Он говорит: «Лишь идея может объединить души государственных мужей и философов. Без идеи можно только разрушать, а не строить, искушать, а не убеждать». Религия также абсолютно необходима человечеству, но главным образом как инструмент морали, цивилизующей людской род.[34]

Его взгляды перекликаются со взглядами итальянского писателя – патриота и революционера Джузеппе Мадзини (1805–1872). Жизнь его вполне могла бы послужить канвой для романа. Выходец из профессорской семьи, он впитал идеалы свободы, справедливости, добра, общественного служения и прожил довольно долгую, бурную жизнь. В 1827 г. он стал карбонарием. За революционную деятельность его изгнали из Италии на 17 лет (1831). Он организовал среди итальянских изгнанников во Франции и Швейцарии тайное общество «Молодая Италия» (1830). Через три года в этой организации насчитывалось уже около 60 тысяч революционеров. В 1833 г., когда «Всеитальянская революция» не удалась, Мадзини был заочно приговорен судом к смертной казни. На его счету десятки, как тогда говорили, «конспираций» (заговоров). Хотя нас в данном случае более интересует просветительская и культурно-воспитательная деятельность Мадзини.

Мадзини относят к романтическому крылу литературы. Вот что он писал в одной из своих статей (1838): «Романтизм восторжествовал постольку, поскольку содержал в себе нечто разумное. Умы научились верить в литературную свободу. Вставал вопрос, как использовать ее. На каком фундаменте, на каких принципах будет держаться новая обетованная литература? К какому центру должны сходиться все усилия искусства? Само собой в душах родилось национальное чувство и сделалось в них главным. Вся литература стала говорить об одной цели. Итальянцы быстро убедились, что безрассудно спорить о вопросах формы, когда нарушены и замутнены самые источники литературы. К чему рассуждения о народной и национальной поэзии, когда нет ни народа, ни нации?.. Все то, что писалось после 1830 года, обнаруживает единую цель – и эта цель вовсе не в том, чтобы услаждать слух или развлекать изнеженных читателей. Искусство видимым образом поднялось до великой проблемы Воспитания, которое есть сокровенная идея эпохи…» Чувство патриотизма, любовь к родине и народу воспитывали в итальянцах качества воина и борца. Литература и наука всегда должны служить высоким и великим целя, но книги, газеты, музыка не всегда достигает желанной цели – освобождения твоей любимой родины от тиранов. Тогда Мадзини открыто скажет (1843): «В Италии нужны теперь ружья, а не стихи. Рабов не перевоспитать, не сделав их прежде свободными».[35]

Как видим, романтические взгляды и настроения той эпохи заметно повлияли на развитие политического облика европейского общества в XIX веке. В то же время искусство и мысль стали тем прохладным освежающим источником, к которому стремятся не остывшие от кровавых битв народы. Романтизм – знак молодости и надежды, который время от времени озаряет своей милой улыбкой потускневший лик нашей цивилизации.

Этот знак виден в искусстве Испании в творчестве Гойи. Одна из ярких фигур романтизма, великий испанский художник Франсиско Гойя (1746–1828) – достойный наследник Веласкеса. В его страстной, эмоциональной живописи нашел воплощение свободолюбивый дух народа Испании. Большую известность получат его картины «Бедствия войны» (1810–1820), «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (1814), ну и, разумеется, знаменитая графическая серия «Капричос» (1797–1798), едкие «сатиры», направленные против реакции и инквизиции.

Ф. Гойя. Портрет герцогини Альбы. 1797.

Он родился под Сарагосой, в небольшой деревушке, которую окружали холмы и поля пшеницы. Бытует легенда, что путь Гойи к живописи начался с той минуты, когда некий монах увидел его рисующим свинью на заборе. В 14 лет он, простолюдин, поступил в Сарагосе учиться. Ему повезло с учителем живописи. Дом дона Хосе Лусано фактически стал «школой, открытой каждому ребенку, что желал проявить свои способности». В молодые годы Гойи проявились его энергия и темперамент. У него было масса друзей и подруг. Жизнь в испанской глубинке, где щебечут птахи, воркуют свахи и блистают навахи, обладала своей неприхотливой прелестью. Франчо (так звали молодого Гойю) под взглядом жарких глаз местных красавиц врывался в круг отплясывающих хоту или фанданго. Пылкие серенады соседствовали с долгими часами, проведенными за рисунком, а уличные потасовки заменяли слушание мессы. Это была традиционная жизнь, в которые порой вмешивался испанский колорит. Пылкий нрав художника-бретера таков, что в одну из кошмарно-разгульных ночей его нашли на улице с навахой в спине. Он вынужден бежать, сначала в Мадрид, потом в Рим. Уму непостижимо, сколько энергии и силы заключено в нем. Нет смысла перечислять все его «подвиги» («оседлал» купол собора св. Петра, похитил из монастыря невинную деву). Кардера абсолютно прав, сказав: «Если бы Гойя задумал, вдруг, написать свою автобиографию, возможно, она стала бы столь же занимательной и потрясающей, как и биография знаменитого Бенвенуто Челлини».

События бесшабашной жизни острее оттенят впоследствии грани таланта и достоинств художника. Пройдет не так много времени и Гойя превратит кисть в наваху, в острый как бритва клинок! В 12 лет он написал в церкви своего селения явление девы Марии дель Пилар (за алтарем и по бокам алтаря). Картины эти сохранились. Считая их грехом молодости, Гойя резко протестовал против того, чтобы рассказывать о них («Никому не говорите, что это я написал!»). Вернувшись в Сарагосу, вчерашний бретер и повеса становится, словно по волшебству, неутомимым затворником, верным «рабом живописи».

70 лет, изо дня в день, он не выпускает из рук кисти и карандаша, и все это время не перестает учиться у мастеров прошлого. Уже перед самой смертью он нарисует образ старца, в котором можно, пожалуй, увидеть черты самого художника. Под листом стоит подпись: «Я все еще учусь». В этом весь Гойя – мудрый, вдумчивый, дерзкий и независимый. Его истинными учителями в живописи были великие Веласкес и Рембрандт.[36]

Как истинный испанец, Гойя, конечно же, не мог не поклоняться красивым женщинам. В своей жизни он не раз, видно, повторял строки из известного романсеро:

На красавицу глядел он
Восхищенными очами,
Руки белые он славил
Восхищенными речами.

Гойя славил их не речами, а волшебной кистью. На полотнах его гобеленов властвуют махо и махи. Они представляют собой народ Испании (кузнецы, ткачи, трактирщики, торговки, контрабандисты, ремесленники). Обнаженная маха Гойи – это не только «девчонка с улицы», но и гордая, неприступная герцогиня Каэтана Альба. В моду у знатных фамилий Испании вошло поклонение живописи и опека художников… «Мадонна» Рафаэля считалась покровительницей женщин из рода герцогов Альба. Каэтану воспитал дед, известный герцог Альба, самый гордый человек в Испании. Это воспитание было куда ценнее тех пустующих дворцов, что достались ей в наследство. Обитая в Кадисе, считавшемся тогда самым просвещенным городом Испании, она однажды призналась Гойе: «Дедушка воспитывал меня в принципах Руссо… Учиться я должна была трояким способом: через посредство природы, собственного опыта и счастливого случая…»[37]

В лице этой просвещенной и страстной женщины Гойя обрел верного друга. Он написал не только ее изумительные портреты, но и групповой портрет королевской семьи. Вскоре Гойя стал первым живописцем, президентом Академии с ежегодным содержание в 50 тыс. реалов. Его величают «ваше превосходительство», ему покровительствует фаворит королевы, «князь мира» Мануэль Годой, фактический правитель Испании. У него есть собственный выезд, который оплачивают из королевской казны. «Короли без ума от Гойи», – признается он другу, ничуть, впрочем, не преувеличивая. Чего еще желать?! Казалось, Гойя достиг вершин карьеры. Он признателен власти за то, что она оценила его талант по достоинству. Впрочем, все эти милости не сделали его кисть более покладистой, и уж тем более никак не могли заменить ему жарких ночей с Каэтаной.

Это был разносторонний талант. Так, когда он поступил на службу Короны, ему пришлось активно поработать на шпалерной фабрике. Почти все изготовленные им картоны сохранились в истории. Не будучи знаком с этой работой, он тем не менее преуспел и здесь. В том ему помогли талант, чутье и воображение. Потребовалось всего 4–5 месяцев для создания им для королевских дворцов и резиденций гигантских полотен.

Говорить подробно о живописной манере великого испанского художника мы предоставим, разумеется, специалистам-искусствоведам. Скажем лишь о том, что живопись его отличали, пожалуй, две наиболее характерные черты – это ощущение любви к жизни и высокая натуралистичность манеры исполнения. Отдельно можно говорить о гротескности, фантастичности сюжетов Гойи. В отношении его картин можно бы сказать словами Гонкуров, которые они обращали и к творчеству Домье: «В его работах реальность буржуазного мира обретает порой такое напряжение, какое возможно в фантазиях».[38]

В Испании немало такого, что сдерживало и тормозило развитие страны. В XVIII в. святой трибунал запрещал «все новое, все, что выступает против прошлого, все, что говорит об эмансипации и свободе». В особенности это стало заметно после революции во Франции. Специальным декретом был запрещен допуск внутрь Испании «подрывной литературы». Грустно, хотя и закономерно то, что именно высшие чины церкви поддержали иностранных завоевателей (когда французские войска вторглись в Испанию). Инквизиция осудила восстание патриотов против оккупантов в Мадриде 2 мая 1808 г. Деятели Супремы охарактеризовали оное как «скандальный мятеж невежественных людей», цинично утверждая, что злоба и невежество ввели в заблуждение «простаков, толкнув их на революционные беспорядки, под покровом патриотизма». Реакция старается оболгать патриотов. Церковь выступает в защиту угнетателей и палачей народа.[39]

Отношение испанцев к вторжению французских войск Наполеона в Испанию известно. Оккупация страны чужеземцами вызвала в Мадриде восстание, начавшееся на площади Солнца, в центре столицы. Как реагировал на эти события Гойя? Предоставим слово бывшему директору Института испанских искусств в Барселоне Х. Гвидиолю. Тот писал: «Хотя в Мадриде и произошли известные события 2–3 мая 1808 г., мадридцы в целом повели себя нормально. Многие даже встретили с надеждой все то, что обещало приход французских реформ. Похоже, что Гойя, несмотря на все жестокости и преступления оккупационной армии Наполеона, реагировал на события более сдержанно. В столице французское влияние было очень заметным. Гойю можно отнести к сторонникам так называемых раболепных («afranchesados»-авт. «офранцуженных») и сотрудничал с ними. Они пользовались влиянием и властью во время эфимерного правления брата Наполеона, Жозефа I».[40] Между октябрем и декабрем 1808 г. художник находился в Сарагосе, делая наброски к сценам битвы, что вели испанцы против интервентов. Вскоре однако все эти рисунки Гойи будут безжалостно уничтожены французскими штыками.

Висенте Лопес. Портрет Франсиско Гойи. 1826.

Сомневаюсь, что художник уровня Гойи мог быть сторонником тех, кто прислуживал оккупантам. (Хотя мы согласны с тем, что в столице Испании, как и в столице России, немало «офранцуженных», готовых сотрудничать с любыми оккупантами). Если церковь и пятая колонна в столице «благословила» предателей и интервентов, то Гойя ответил выпадом острым, как удар кинжала – «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»… О силе воздействия картины говорили так: «Это последняя точка, которой может достигнуть живопись, прежде чем превратиться в действие; пройдя эту точку, отбрасывают кисть и хватают кинжал». Повторю, что первой обязанностью великого художника является не создание красочных «иллюзий», воспроизведенных в рамках пусть даже совершенных и гладких форм (как позже скажет Дега: «Гладко, как хорошая живопись»), а отражение острых социально-нравственных и духовных противоречий времени. Нередко и великолепно выписанные портреты оставляют нас равнодушными… Тогда как гениальная кисть патриота и бунтаря в известном смысле может повернуть ход истории!

Конечно, такого рода живопись требует мужества, высокого мастерства, колоссальной работы самопознания… В книге немецкого исследователя М. Шнайдера, посвященной жизни великого мастера, автор говорит устами Гойи: «Моя работа всегда была только самопознанием… Если бы мои картины и рисунки, а впридачу еще этюды и наброски выстроить в один ряд, я прочел бы по ним, как по многотомному дневнику, всю свою жизнь – дела, страдания, мысли. Хотя бы по одним портретам». И все-же художник Гойя совершенно немыслим без своих удивительных офортов, названных им «Капричос».[41]

История их возникновения такова. Гойя задумывался о причинах несправедливости, что его окружала. Человек отважный, но мудрый, он искал выход. Как отобразить эту жуткую реальность? Вероятно, решение было подсказано ему великим Сервантесом. Вот что значит быть художником философского склада… Это подтвердил и Б. Галлардо в журнале «Критикон» (1835): «Я хорошо помню, как Гойя писал мне в Лондон, рукой английского джентльмена, что живет сейчас в Севилье, где работает над серией оригинальных «Капричос». Озаглавленные им как «Видения Дон Кихота» эти офорты показывают фантазии безумного рыцаря из Ла Манчи в совершенно новом ракурсе. Одна эта мысль была замечательным творческим актом, типичным для его воображения».[42]

Когда смотришь на эти офорты, кажется, начинаешь понимать, почему испанский философ Х. Ортега-и-Гассет называл этого художника – «чудище» («чудище из чудищ»). Я бы только обратил эпитет к тем, кто на них изображен. В 76 офортах Гойя выразил все свое презрение к мерзости и фальши чиновников, иезуитов, алчности правителей, к глупости и самомнению ученых «ослов»… Только в гордой Испании мог явиться этот дерзкий пророк, «седьмой ангел», чьи сатирические образы в знаменитых офортах, подобно молнии, до смерти напугали всю клерикальную и сановно-монархическую Европу. Он считал, что ему, как и апостолам, «надлежит опять пророчествовать о народах и племенах и языках и царях многих» (Откровение Иоанна). В эпоху, когда эра Просвещения, казалось, миновала, он дерзко призвал существующий в стране порядок к суду Разума.

Гойя говорит нам своими удивительными офортами «Капричос»: взгляните, в этом мире многое нелепо, старость подавляет молодость, глупцы повелевают умными, ложь изгоняет правду, смерть торжествует над жизнью. Ни один художник еще не изображал власть (светскую и духовную) в столь неприглядном свете… В. Прокофьев отмечал: «Можно даже утверждать, что Гойя довел пафос просветительских обличений пагубных нелепостей старого общества до высшего напряжения, бросив ему в лицо самые страшные обвинения, насытив их такой клокочущей яростью, перед которым отточенные сарказмы Монтескье и Вольтера кажутся всего лишь салонным острословием, а страсти немецких штюрмеров, протестующих и страдающих, – едва ли не сентиментальной декламацией. Кандид Вольтера только раз рискнул усмотреть в людских делах традиционного общества «нечто дьявольское»; Вертеру молодого Гете лишь однажды почудилось, что его окружают мертвые марионетки. Гойя же с необычайной рельефностью, с поистине сокрушительной убедительностью показывает современникам, что они полностью находятся во власти самого дикого, зверского, чудовищного и мертвящего зла».[43]

И все же в этом смысле Испания представляла собой весьма своеобразную страну. Во второй половине XVIII в. здесь во всех слоях общества возникла «тяга к простонародному». Даже высшие слои общества стали, вдруг, подражать речам, одежде, танцам, песням, манерам, развлечениям «плебса». В Европе нигде такого нельзя было увидеть. Даже в Новом Свете, где бурно развивалась и строилась Америка, знатные американцы старались перенять нравы и вкусы аристократической Европы. А тут такая тяга к опрощению. Ее могли бы понять разве что лишь некоторые русские. Но те всегда жили, несмотря на свои «северные Пальмиры», с оглядкой на деревню (отсюда даже и «Царское село»). Ортега-и-Гассет говорит более чем недвусмысленно: «Не будем преуменьшать – именно в опрощении пытались обрести счастье наши предки, жившие в XVIII веке».

Пример Испании второй половины XVIII-начала XIX вв. кажется мне на удивление многозначащим и важным (в том числе и для России). Вот что происходит с яркой, талантливой, некогда могучей страной, когда ее элита (или знать) превращается в полнейших вырожденцов, негодяев и глупцов. Вот почему я решительно не верю в способности властных элит. Однако дадим слово самому значительному из испанских философов. Х. Ортега-и-Гассет пишет в очерке «Гойя»: «Трудно выразить, как низко пала испанская знать во второй половине XVIII века. «Больше нет голов», – писал в официальном документе сам Годой и повторял Филипп IV, когда, распростившись с ним, взял в руки власть. Прочитайте письма этих лет, написанные иезуитами, и вы поймете, как ясно видели испанцы ничтожество своей знати. Она утратила какую бы то ни было творческую силу. Она была бездарной не только в политике, в правлении, в войне, но и в том, чтобы обновить или хотя бы достойно поддержать повседневную жизнь. Словом, она утратила то, без чего нет аристократии, – перестала служить образцом, и народ остался один, без помощи, без примера, никто не влиял на него, никто его не обуздывал. Тут и появилась в очередной раз странная тяга наших низов к тому, чтобы жить по-своему, питаться лишь своими соками. Называю эту тягу «странной», потому что у других народов она встречается много реже, чем можно предположить. После 1670 года испанский «плебс» ориентируется только на себя. Он не ищет где-то вовне форм для жизни, а взращивает и даже стилизует понемногу традиционные, свои. Этот непрерывный, нечеткий, повседневный труд породил все, какие только есть, жесты, позы и движения двух последующих веков. Набор этот, кажется мне, поистине уникален, ведь обычная простонародная естественность еще и стилизована; вести себя так – не просто «жить», а «жить в образе», «жить в определенном стиле». Народ наш создал для себя как бы вторую природу, предписанную эстетическим законом».[44] Уверен, что нечто схожее происходит в России, где «новая знать» полностью оторвалась от народа и предала его.

«Чудовищное и мертвящее зло» есть не только наверху, но зачастую и в низах общества. Гойя понимал, что властители и иные представители народа стоят друг друга. Порой, глядя на общество, отчетливо понимаешь: наверху – мерзавцы, внизу – рабы.

Значение Гойи как художника и гражданина исключительно велико. В 1823 г. Делакруа заявил, что намерен живописать в стиле Гойи и сравнил его с Микеланджело, признаваясь, что образы испанца «трепещут вокруг него» (франц. – «palpitait autour de moi»). Мюссе восторгался его офортами и даже написал поэму «Андалузия» под впечатлением его работ. В. Гюго одной из своих поэм «Осенняя листва» (1830) дал имя «Капричос N 64», сравнивая его гений с гением Рембрандта. Малларме видел в обнаженной манере письма Гойи сходство с Гамлетом. Его ставят в один ряд с самыми великими мастерами. Интересно было сказано о Гойе в «Ревю Энциклопедик» (1831) неким автором: «Один рисунок Гойи расскажет вам больше об Испании, чем любое число путешественников».[45]

Франции, следовавшей по дороге просвещения и прогресса рука об руку с искусством и науками, само провидение велело одеть «чадру романтизма». Глава классицизма, первый живописец страны Жак Луи Давид (1748–1825), написавший знаменитые полотна «Клятву Горациев» (1784) и «Смерть Марата» (1793), так выразил эту взаимосвязь искусства и наук: «Лишь светоч разума может указать путь гению искусства… Гений искусства обязан идти рука об руку с философией, которая будет внушать ему великие идеи».

Однако чудовищный вихрь битв и революций породил иные настроения. Буквально за пару десятков лет сменились едва ли не все ориентиры, исчезли старые порядки, рухнули троны, сменились ценности. В моду входит уже не поклонение красоте и поэзии, но бесстыдная любовь к злату и карьере. Кумир буржуа Наполеон вызвал в обществе подлинную эпидемию массовых трагедий и убийств. Александр Дюма в мемуарах так писал об этой страшной и гибельной эпохе: «В течение девятнадцати лет вражеская артиллерия била по поколению людей от 18 до 36 лет; поэтому, когда поэты конца XVIII и начала XIX века встали лицом друг к другу, они оказались по разные стороны огромного рва, вырытого пушками пяти коалиций. На дне этого рва лежал миллион человек…»

Хосе Апарисьо. Голод в Мадриде. 1818.

В литературе одной из самых заметных фигур стал Анри Бейль, более известный широкой читательской аудитории как Стендаль (1783–1842). Он родился накануне революции в семье состоятельного буржуа. Дерзкая, импульсивная, мятущаяся натура. Сенсуалист, эпикуреец, амбициозный человек, высшим законом которого была погоня за славой и «счастьем». Девизом этих молодых людей, которых мы вправе отнести к интернациональному племени хищников и солдат удачи, стал клич: «Наслаждайся, кто может».

Общество он подразделял на две основные категории людей – негодяи и люди возвышенные. К первым он относил лицемеров, святош, роялистов, спекулянтов, ко вторым – романтиков, поэтов, ученых. По своим убеждениях Бейль был республиканцем, по характеру поступков – аристократ духа. Естественно, что он встал перед выбором, кому служить: богу отечества или мамоне, ибо в Евангелии сказано – «Не можете служить богу и мамоне» (Матф., 6, 24). Он симпатизировал революции, хотя что он мог понять в свои 9 лет (его потряс расстрел якобинца). Одним словом из революции Стендаль вынес лишь некоторые смутные ощущения, не оформившиеся в ясные, четкие убеждения.

Стендаль перенес и свою «романтическую пору», когда он ощутил себя во власти вечных и великих чувств (любовь к отечеству и женщине). Это очень понятно. Ведь они и есть наши главные и лучшие жизненные воспитатели и учителя. Позднее, говоря о настроениях тех лет, сыгравших огромную роль в воспитании молодежи Франции, он писал:»Тогда над всем главенствовало глубокое чувство, никаких следов которого я больше не вижу. Пусть читатель, если он моложе пятидесяти лет, постарается представить себе по книгам, что в 1794 году у нас не было никакой религии; наше сокровенное, подлинное чувство было сосредоточено на одной мысли: принести пользу отечеству».[46]

Устремления юноши не ограничились фразой. Как и многие, он пережил увлечение Бонапартом. «Фанатик силы подобно Вольтеру, Стендаль боготворил Наполеона, как Вольтер – Фридриха II». И даже принимал участие в Великом походе (в Россию). Служа в войсках интендантом, он смог убедиться, сколь дикой и преступной оказалась вся эта авантюра. И даже отмечал (впрочем, не очень искренне), что бегство французов из России ему доставило одно лишь наслаждение: «Я пал вместе с Наполеоном в 1814 году, и лично мне это падение доставило только удовольствие». Конечно, это далеко не так. Однако не исключено, что после 18 брюмера (когда Наполеон стал императором), он успел изрядно разочароваться в своем герое. И даже искренне сожалел, что депутат, кричавший в Национальном собрании, что задушит тирана, не сделал этого в жизни.

Отношение его к Наполеону менялось в соответствии с кривой успехов и неудач завоевателя. Стендаль вначале с энтузиазмом воспринял его планы, кредо новой буржуазии, жаждущей богатств, готовой добывать их любыми способами (даже грабежами и убийствами). Работая интендантом в армии, он ничего не писал. Естественно. Интенданты чаще воруют и грабят, а не творят. В соответствии с указаниями императора он выжимал из России всё, что можно (хотя лично из горящей Москвы взял, якобы, один лишь томик Вольтера). Он восхищался Наполеоном, вспоминая, как в день битвы при Ваграме тот коснулся его груди, сказав ему: «Вы храбрый человек. Вы даже побрились». Он чуть не прослезился и готов был беспрекословно и слепо выполнять приказы божества. После краха кумира он поумнел и даже стал мыслить нравственными категориями.

Однако в романе Виноградова «Три цвета времени», споря с Байроном, Стендаль с пафосом и возмущением говорит (по крайней мере, таков он в романе) о грабительской политике наполеоновских войск: «Ставши императором, Наполеон не прекратил грабежей. Итальянские женщины в городах и крестьяне в деревнях знают, что такое наша армия, так как со времен Алариха Рим ни разу не подвергался такому разграблению».

Стендаль в молодости

Байрон (на страницах романа) одобряет то, что Бонапарт вывез из Франции целый полк ученых исследователей, археологов, искусствоведов, которые направили Европу на путь изучения итальянских сокровищ. Стендаль ему возражает: «Французские буржуа и артиллерийские офицеры на этот раз оказались одинаково заинтересованными в хорошей дороге… А что касается изящных искусств, то помните, что Парма, Модена, Болонья, Феррара отдали Бонапарту все свои старые картины и рукописи под угрозой штыков вместе с десятками миллионов франков контрибуции».[47] Действительно, стоит напомнить читателю, что Наполеон ограбил всю Италию и свез в Париж художественные полотна из других покоренных им стран (Тициана – 24, Рембрандта – 31, Рубенса – 51). Вот для чего и развязывают войны узурпаторы. Не стоит забывать, что в реальной жизни Байрон пошел сражаться за свободу Греции и погиб за святое дело, тогда как Стендаль верой и правдой служил Наполеону в его преступной попытке поработить Россию.

В Стендале воплотились многие противоречивые черты людей его поколения – храбрость и цинизм, мечтательность и черствость, искренность и эгоизм. Это обстоятельство даже побудило некоторых критиков заявить, что он «не только не был романтиком, но даже был настолько чужд своему веку, насколько это вообще возможно». Время кое-чему его научило… Политикой он был сыт по горло, ставя перед собой иную цель – стать просветителем. «Я должен накапливать опыт, иначе я погиб, как писатель». Но какой опыт можно почерпнуть в эпоху Реставрации? Если в реальной жизни правят негодяи, нужно, по крайней мере, попытаться создать достойный идеал в литературе. Художник имеет право, и даже обязан силой своего таланта «изменить жизнь».

Стендаль стремится сделать главным действующим лицом его романов правду. Эту правду он старается постичь с помощью точных и верных методов науки. Еще в юности он записал в свой дневник: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страстей – в этом всё искусство». Первым эпиграфом к роману «Красное и черное» стали слова: «Правда, только правда» (позже девиз повторят писатели братья Гонкуры, говоря, что в их «Дневнике» – «полная правда о людях»)… Если Италия пробудила в Стендале романтика, то Россия с Францией (куда он вернулся после трагического похода), сделали его скептиком.

Теодор Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки. 1812.

После Наполеона во Франции наступил период болезненных раздумий и осмысления горестного исторического опыта, пережитого страной, народом. Возникло «потерянное поколение». Сколько угодно примеров подобных судеб… В феврале 1818 г. на площади Гренобля, на глазах огромной толпы, был казнен А. Берте, сын кузнеца, возомнивший, что полученное образование (семинария) позволит ему претендовать на место в обществе. Несмотря на прекрасную память и ум, он не понял элементарной, простой истины: в буржуазном мире образование (без денег и связей) зачастую оказывается побрякушкой, вовсе не гарантирующей хорошего места и успеха… В этих условиях иные «герои» идут во имя карьеры и богатства на любые авантюры… Начальство семинарии рекомендовало Антуана Берте как лучшего ученика домашним учителем в дом мэра, господина Мишу. Красивый гувернер «из народа» вскоре от обучения детей перешел к наставлению матери, соблазнив почтенную даму. Сюжет в общем и целом тривиальный, если бы не Стендаль, который своим гениальным пером превратил его в роман «Красное и черное».

В данном случае важна не бытовая канва романа, но его социальное наполнение. Мы видим, как в посленаполеоновскую эпоху народ был ввергнут в нищету. Французам пришлось расплачиваться за то, что допустили к власти того, кто поставил мир на край катастрофы. Что прикажете делать молодому, небесталанному человеку из рабочей среды в обществе, которое тысячью ячеек плодит безработицу, голод, воровство, нищету? Куда направить стопы, если его труд и образование вдруг оказались никому не нужны? Эти жестокие и суровые вопросы в буржуазном обществе то и дело задает сама жизнь.

Наивно было бы считать, что времена те ушли безвозвратно, что золото потеряло свой прежний завораживающий блеск, что власти стали умнее, а новые поколения – просвещеннее и нравственнее. Нет, мы видим: это не так. Хотя, разумеется, между той и нашей эпохами есть разница. Но и она, как выясняется, зачастую говорит не в нашу пользу.

В плане обсуждения вопроса о «судьбах поколений» любопытен спор Стендаля с Гюго в романе А. Виноградова «Три цвета времени». Стендаль говорит в нем, что у общества нет достойных идеалов, вера в бога порушена, власть презрела все божеские заповеди, став причиной страшной трагедии народов. В словах Стендаля есть своя железная логика: «В течение года – шестнадцать казней на Гревской площади в порядке воспитания городского населения. Двадцать третьего мая прошлого года в Равенне святой отец приказал повесить семерых революционеров на площади. Их трупы висели двое суток. В Париже мы казним во имя короля, в Романье – во имя бога! Вот ваш Идеал, господин Гюго… Какое «справедливое возмездие» заставило казнить столяра Лафарга и сына кузнеца Берте? Оба не совершили никаких преступлений, но правительство, поставившее десятки и сотни тысяч французской молодежи на путь преступления и воровства, указывает на то, что страна потеряла себя. Какие тут могут быть идеалы!.. Где же «Декларация прав»? В какой тупик вы зашли? Дело даже не в сословиях, а в том, что в пору больших кровавых происшествий в Европе родилось несчастное племя недоносков, нервно расшатанных мальчиков, которые не в состоянии нести на себе тяжелое наследство эпохи. Что вы будете делать с этими молодыми людьми, хилыми, слабыми, невыношенными, но уже изношенными в утробе матери, – куда они будут годны? Вы говорите об идеалах добра и правды? Господин Гюго, для этих идеалов нужна энергия и воля, располагающая большим запасом сил, а где вы их найдете, если не хотите остаться в пределах красивых фраз? Что будет делать эта ваша молодежь, которая никому не нужна?»[48]

Связь времен почувствовал и Г. Манн в очерке о творчестве Стендаля. Он говорит, что взгляды и суждения молодого Стендаля схожи с взглядами молодых людей одного с ним возраста, но живущими 120 лет после него: «Он относился с ненавистью ко всему старому. Для него не имело значения, как становятся богатыми. Он по-деловому воспринимал жизненную действительность. Он считал естественным то, что буржуазия во второй стадии своей революции должна вести войны и добывать деньги. У него была потребность в постоянной кипучей деятельности и в беспрекословном подчинении избранному им самим вождю. Как будто бы достаточно сходства с современной молодежью? Но есть и существенное отличие, и прежде всего в жизнедеятельности той эпохи, ее героя и самого Стендаля, в котором она, правда, еще не пробудилась. Разница также и в идеологии восемнадцатого и двадцатого века. Идеология восемнадцатого века была созидательной, и, опираясь на нее, Наполеон сумел оказать влияние на формирование облика будущих поколений, а Стендаль – оставит после себя такие романы, в героях которых будут узнавать себя грядущие поколения буржуазной эпохи до самого ее конца».[49]

Стендалем увлекутся уже будущие поколения. Его современники, как это ни странно, не заметили его дар. Может потому, что он ни укладывался в каноны?! Стендаль говорил: «Меня будут читать в 1880 г.». Уже в XX в. художник Синьяк пишет «Пристрастия мсье де Стендаля». Даже те, кто относился к писателю сдержанно и настороженно, признавали за ним огромный талант… Упомянутый ранее литературовед Э. Фагэ писал: «Стендаль в высокой степени обладал двумя достоинствами, крайне редкими в его время: он умел хорошо наблюдать…, и видел людей насквозь. Это был превосходный путешественник и несравненный исследователь человеческих душ… Стендаль меньше всего был живописцем пейзажей; но он умел удачно схватывать, так сказать, нравственный облик страны, области, провинции или города и характерные черты населения, класса, общества или группы… Стендаль указал основные, самые ценные элементы той науки, которую в настоящее время называют психологией народов».[50] Наряду с Бальзаком и русскими мастерами, в его лице вся мировая литература обрела гения психологизма. Хотя как всем французам и итальянцам, Стендалю свойственно тщеславие и самолюбование. Они не только на любовном ложе, в гостиных и на писательском олимпе, но и на кладбище стараются произвести на вас впечатление. Могила этого писателя будет увенчана надписью по-итальянски: «Арриго Бейль, миланец, писатель, любовник, ученый».[51]

Примером героической жизни и борьбы является судьба великого романтика Виктора Гюго (1802–1885)… Насколько помню себя (еще в юношеские годы), многие герои романов Гюго стали моими верными спутниками, друзьями и учителями. Андре Моруа (1885–1967), родившийся в год смерти Гюго, признавал: «я не помню такого времени, когда бы меня не восхищал Виктор Гюго». Впрочем, и жизнь его похожа на его романы.

Виктор Гюго.

Одни считали, что Гюго происходил из семьи потомственных дворян, имел право на графский титул (Людовик XVIII утвердил отца поэта в маршальском звании). Хотя иные биографы и исследователи настаивали на том, что дед поэта был простым рабочим. В числе предков и родственников – доктор и профессор богословия, устроивший в своем монастыре типографию (А. Н. Паевская). Мать принадлежала к состоятельному семейству. О жизненном пути Виктора Гюго можно сказать: он всегда был и оставался витязем свободы, борцом с неправдой, другом и защитником народа («отверженных»). Сколько сильных, смелых и гордых людей выросло на романах «Девяносто третий год», «Отверженные», «Собор Парижской богоматери», «Труженики моря», «Эрнани» и др.

Счастливы те дети, чьи родители и предки славно служили своему Отечеству. Отцу Гюго, Леопольду, в годы Великой Французской революции было 20 лет! Он воевал в Вандее, где гражданская война была жестокой, свирепой и безжалостной. Горели дома и замки. Сгорали человеческие жизни. Пленных расстреливали. Однако хотя республиканец Л. Гюго и подписывался Санкюлот Брут Гюго, он в душе оставался добрым и великодушным человеком. Здесь он познакомился с будущей матерью писателя Софи Требюше. Софи считала себя «горячей вандейкой» и не раз спасала священников от якобинских солдат. Так вот и в судьбе Виктора Гюго сплелось синее и белое, республика и монархия, верность народу и ненависть к террору, вера в человека и вера в провидение.

Гюго зачали на горе Донон, самой высокой вершине Вогезов – почти на небесах. Тут уж хочешь не хочешь, а пришлось всю оставшуюся жизнь стремиться в небо! Все выше, и выше, и выше… В одном из стихотворений («Что слышится в горах») В. Гюго скажет:

Случалось ли всходить вам на гору порой —
Туда, где царствуют безмолвье и покой?
У Зундских берегов иль на скалах Бретани
Кипела ли волна под вами в океане?
Склонясь над зеркалом безбрежной синевы,
К великой тишине прислушивались вы?…
И я задумался. Мой дух на той вершине
Обрел крыла, каких не обретал доныне.
Еще подобный свет не озарял мой путь.
И долго думал я, пытаясь заглянуть
В ту бездну, что внизу, под зыбью волн таилась,
И в бездну, что во тьме души моей раскрылась.
Я вопрошал себя о смысле бытия,
О цели и пути всего, что вижу я,
О будущем пути, о благе жизни бренной.
И я постичь хотел, зачем творец вселенной
Так нераздельно слил, отняв у нас покой,
Природы вечный гимн и вопль души людской.[52]

Вся жизнь Виктора Гюго, бесстрашного рыцаря романтизма, полна романтических приключений и яростных сражений. Говорят, в душе он мечтал о военной славе. Что ж, не мудрено. Детство его развертывалось, как цветок брани, на фоне наполеоновских битв. Перечислю лишь ряд событий, имевших прямое отношение к его родителям… Вот отец сражается в Италии и Испании. Он захватывает в ходе кровавой стычки с разбойниками Калабрии их легендарного вожака Микель Нецца, по прозвищу Фра-Диаволо. Это принесло отцу «огромную славу», чин полковника и пост губернатора провинции Авеллино. Виктор проявляет способности к учению (в восемь лет он переводил Тацита).

В душе его матери кипят иные страсти. Страсти роковые… Она любит другого. Француз (француженка) любовь к другой женщине (или мужчине) всегда воспринимает как подарок судьбы. К тому же, судьба разбросала мужа и жену. Поэтому ее увлечение генералом Лагори вполне объяснимо. Тот был красив и статен. Однако слишком энергичный характер возлюбленной приведет Лагори на плаху (любовь безумных женщин губит и более одаренные натуры). А что же сын? Сын был предоставлен сам себе, учится в дворянском коллеже, расположенном в испанском монастыре. Виктору полюбилась Испания, ее люди и города (первый увиденный им город – Эрнани). К тому времени отец занял важный пост в армии короля Жозефа, брата Наполеона, став графом Сигуэнса.

Мануэль Кастельано. Защита Мадрида. 1862.

Испанцы ненавидели оккупантов и окрестили Наполеона – Наполевором. Так в судьбе В. Гюго был завязан еще один «узелок» внутреннего конфликта. Его сердце француза наполнялось гордостью при мысли о той славе и тех громких победах, которые одерживал Наполеон. Но он уже смутно начинал сознавать – что-то тут не так. Казни, смерти, расстрелы. Расправы солдат над мирными испанцами. Сожженные заживо люди. Та ненависть, что живет в сердце матери к императору и слова казненного Лагори. Дерзкие фразы запали в его сердце. Мятежный генерал, которого мать прятала в часовенке от ищеек Наполеона, говорил ему: «Дитя, свобода превыше всего» и «Если бы Рим не свергал своих властителей, он не был бы Римом». Все это отложилось в младом сердце. Из Испании он вынес убеждение в необходимости борьбы с тиранией. Гюго однажды скажет: «Лучшая часть гениальности складывается из воспоминаний». Уже в детстве он смутно узрел очертания великой стези. «Когда я маленьким ребенком был, великое я видел пред собою». Если Шатобриан даже и не отзывался о Гюго как о «чудо-ребенке» (он сам это опроверг), то мы, находясь в двух веках от тех лет, вправе назвать его таковым.[53]

Моруа пишет, говоря о роли матери в судьбе: «Нет ничего прекраснее веры любящей матери в гениальность своих детей». Пожалуй, это так, но родители знают, что и самая слепая вера в ваше дите не всегда приводит к тому, чтобы тот преуспел в жизни. Впрочем, пока Гюго делал то, что от него ожидали. Он вырос и получил неплохое образование. Свидетельством того, что он не зря провел время в коллеже Людовика Великого, стали проявленные им способности в поэзии и естественных науках. Его стихи были отмечены Академией (тема академического конкурса такова: «Счастье, доставляемое умственными занятиями во всех положениях жизни»). Получил он премию и на поэтическом конкурсе («Золотую лилию»), где опередил даже Ламартина. А, ведь, тот старше его на целых десять лет. Братья Гюго решают издавать журнал «Литературный консерватор». Тут заметно сильное влияние Шатобриана, чей журнал назывался «Консерватор».

Поскольку нас больше привлекает муза наук и знаний, оставим литературоведческую часть творчества Гюго специалистам. Посмотрим на Гюго как на «солдата цивилизации» и глашатая «революции». Правда сам он восставал против той мысли, что «революция в литературе является выражением политической революции 1789 года». Но не признать того, что она есть прямой ее результат, он не мог. Вот и мы не можем (да и не хотим) уходить от вопросов, составляющих суть чаяний народа – его порыв к свободе, благосостоянию и независимости… Шел 1830 год. Правительство издает ордонансы против гражданских свобод. Париж восстал. Всюду выросли баррикады. Короля свергли. Гюго принял новый режим. Любопытна его фраза: «Нам надо, чтобы по сути у нас была республика, но чтоб называлась она монархией». Это соблазнительно. Так вот и некоторые наши олигархи хотят жить с монархической пышностью, разбойничать и грабить людей похлеще, чем бароны в эпоху дикого феодализма, а пользоваться правами и свободами («правами человека» и прочими прелестями), как в буржуазной демократии. Они превратили страну в настоящий бордель, но хотят, чтобы народ вел себя мирно, как монах.

Стимулом к роялистским «убеждениям» Гюго стало то, что после появления его первой книги «Оды и различные стихотворения» он неожиданно получил от короля ежегодную пенсию в 2 тысячи франков. Людовика XVIII к такому решению подвинул благородный поступок юноши. Гюго предложил убежище (вот они уроки матери) одному из антироялистских заговорщиков, хотя в письме он и признался в верности монархии. Письмо вскрыли и показали королю. Тот сказал: «У этого молодого человека большой талант и доброе сердце», «я дарю ему первую свободную королевскую пенсию».

Вскоре В. Гюго разочаруется в монархии и в буржуазии. Этому будет предшествовать многое: восстания народных масс, беседы с Луи-Филиппом, когда писатель указал ему на тяжкое положение крестьян и рабочих (без малейшей ответной реакции со стороны короля), критика развращенной буржуазии. Революция 1848 г. полностью бросила его в лагерь народной оппозиции. Его избрали в Законодательное собрание. Когда же правый лагерь обвинил его в «измене» и назвал «перебежчиком», Гюго с достоинством ответил оппонентам: «Если мы теперь не вместе, то это потому, что г-н Монталамбер перешел на сторону угнетателей, а я остался с угнетенными». Возражал он и против закона Фаллу о свободе преподавания. Гюго считал, что клерикальное образование пусть имеет целью небо, а не землю. Так-то будет лучше… Выступая в Национальном собрании по поводу пересмотра конституции, предложенного президентом, он тогда заявил о «Европейских Соединенных Штатах». Это заявление вызвало смех, обвинения его в глупости, безумии.

Изменения его воззрений не столь уж неожиданны. Я вообще считаю, что в Гюго никогда и не умирал «санкюлот»! Стоит хотя бы упоминать о его «Дневнике юного якобита 1819 года», за которым последовал «Дневник революционера 1830 года». О готовности его к революционной ломке хартий и конституций свидетельствуют такие слова: «Нужно иногда насильно овладевать хартиями, чтобы у них были дети». Что же касается перемены взглядов, то он писал: «Плохая похвала человеку сказать, что его политические взгляды не изменились за сорок лет… Это все равно что похвалить воду за то, что она стоячая, а дерево за то, что засохло…» Замечу только, что эта перемена вела его вперед – к свободе и величию народа, а не вспять – в нищету, средневековье, мракобесие![54]

В дни декабрьского переворота 1851 г. Гюго вспомнил, что он сын революционного военного, призвав рабочих к восстанию, оружию и строительству баррикад. Он диктует краткую прокламацию «К народу»: «Луи-Наполеон Бонапарт – предатель. Он нарушил конституцию. Он клятвопреступник. Он вне закона… Пусть народ выполнит свой долг». Народ безмолвствует, ибо устал от периода бурь и потрясений, да и не очень доверяет Национальному собранию. Полиция следит за домом Гюго. Его голову оценивают в 25 тысяч франков. Он вынужден удалиться в изгнание. В Брюсселе он выступает с разоблачительными статьями («Наполеон Малый»). Его изгоняют из страны, но его памфлеты против режима расходятся в огромных количествах. Отныне он вечный изгнанник.[55]

В статье «Седьмая годовщина 24 февраля 1848 года» (1855) Гюго, обращаясь к главе преступного режима, утвердившегося во Франции, говорит, что «парламенты, порождающие свободу и вместе с тем единство, будут необходимы до того, еще далекого, пока что зримого только в идеале, дня, когда облегчение труда приведет к отмиранию политических разногласий». Пока же до «обширного собрания творцов и изобретателей, которые будут провозглашать законы подлинные, а не мнимые», где будет заседать собрание патриотов Франции, великих умов, деятелей искусства и науки, увы, еще далеко.

Что сталось со страной? Что сталось с ее армией? Что сталось с народом? Ими вновь завладел Наполеон, что облек их в саван, «сотканный из его преступлений». Куда же он послал эту «великолепную, несравненную армию, первую в мире»? На чуждые и далекие от Франции поля сражений… «Он нашел для нее могилу: Крым» (речь идет, как вы понимаете, о Крымской войне 1855–1856 гг., в которой англо-французские интервенты вторглись на земли России). На эту авантюру Франция и Англия потратили к тому времени уже три миллиарда франков. Вместо того чтобы употребить все эти колоссальные средства на экономику, развитие сети железных дорог, сооружение туннеля под Ламаншем, орошение полей, оздоровление почвы и человека, чтоб покончить с неурожаями, удесятерить производство и потребление товаров, наконец, поднять уровень образования и стократ увеличить народное богатство – все это ушло на эту страшную бойню.

Что же верхи? Что делает «император Наполеон III»? Газеты пишут: «Карнавальные увеселения в полном разгаре. Балы и празднества непрерывно следуют друг за другом»… Император танцует, а меж тем весь цивилизованный мир, содрогаясь от ужаса, «вместе с нами неотрывно смотрит на Севастополь, этот глубокий, как пропасть, колодец».

Штурм Малахова кургана французами 8 сентября 1855 г.

Кто же привел страну к кровопролитным войнам и катастрофе, к великому позору нации? В. Гюго пишет, и слова его падают, словно меч архангела, на голову предателя и преступника: «Итак, граждане, кровопролитнейшая война, полное истощение всех живых сил, неописуемая катастрофа – вот до чего дошло злосчастное общество прошлого, вообразившее себя спасенным только потому, что в одно прекрасное утро некий проходимец, поработивший его, поручил полицейскому охранять законы, а иезуиту – отуплять умы! И общество решило: «Власть в хороших руках»… Что оно думает об этом теперь? О народы! Существуют люди, над которыми тяготеет проклятие. Они обещают мир – и приносят войну; обещают спасение – и приносят бедствия; обещают славу – и приносят бесчестье;…избирают эмблемой орла – оказывается, это коршун; всенародно принимают пышное имя – это чужое имя; дают народу клятву – это лживая клятва; возвещают второй Аустерлиц – это Лжеаустерлиц; лобзают народ – это Иудино лобзание; предлагают ему мост, чтобы перейти с одного берега на другой, – это мост через Березину».[56]

Изгнание продолжалось долгих 20 лет… Все шло к краху и полной катастрофе. Режим Второй империи продемонстрировал полную несостоятельность в глазах всего мира. Война с русскими в Крыму, военный разгром в Мексике, сплошные провалы французской дипломатии. Это создавало почву для усиления противника. И вот уж грозная тень гунна нависла над Францией. Грянула война с Пруссией. В августе 1870 г. писатель собрался на родину, желая вступить в Национальную гвардию. Но в сентябре, после позора Седана, император капитулировал, а 4 сентября была провозглашена республика. Как ни странно, но потребовалось заключить диктатора (Наполеона III) под арест, посадить его как преступника в тюрьму, чтоб наступило время Республики! Такова правда!

Немцы стоят под Парижем, но они боятся революции и не спешат захватить столицу (они сделают это 70 лет спустя). Они предпочитают осыпать город снарядами и душить его голодом. Тогда Гюго обращается к парижанам с воззванием (2 октября 1870 г.): «Что от нас требуется сегодня? Сражаться! Что от нас потребуется завтра? Победить! Что от нас может потребоваться в любой день? Готовность умереть». И он продолжает бороться, тем самым подтверждая один из девизов его жизни: «Живы те, кто борются!»

Тьер внес на утверждение Национального собрания мирный договор. По нему исконные французские территории Эльзас и Лотарингия отторгаются от Франции. Гюго назвал предложения подлыми и отказался голосовать за них. Его слова стоит напомнить: «Захватить – не значит владеть… Захват – это грабеж, и ничего больше. Это стало фактом, пусть; но право не выводят из фактов. Эльзас и Лотарингия хотят остаться Францией; они останутся Францией вопреки всему, ибо Франция олицетворяет Республику и Цивилизацию; и Франция, со своей стороны, никогда не поступится своим долгом в отношении Эльзаса и Лотарингии, в отношении самой себя, в отношении мира».

В последние годы жизни, став сенатором Франции (1877), он тотчас примкнул к крайней левой партии. Он всегда был и оставался «левым»… Сердце его было с народом. Гюго написал стихи в честь Луизы Мишель, Красной Девы. Да, он был против жестокостей, которые часто неизбежны в гражданской войне. Во дни Коммуны он заявлял: «Коммуна столь же безрассудна, как жестоко Национальное собрание. Безумие с обеих сторон». Он выступал против мщения. В записной книжке Гюго (13 июня 1871 г.) есть такие полемические строки: «Откровенность за откровенность. Мне ненавистно как преступление красных, так и преступление белых. Вы промолчали. А я говорил. Я выступил с протестом против призыва: Vae victis (лат. – Горе побежденным)». Когда начались расстрелы коммунаров, он преисполнен горечи, отвечая всем: тут убивают моих братьев!

Любви и славы гений шумный,

Несчастный баловень судьбы.

Философ, гений красоты,

Маг расточительно-безумный.

Знаток души и бич разврата,

Сатир и сущее дитя,

Плод Прометеева огня,

Венец имперского заката!

Питомец муз и страсти вечной,

Любимец женщин, раб труда,

Парижа яркая звезда,

Надежда Франции беспечной.[57]

Тюильри в дни Коммуны.

Его смерть исторгла у народа Франции стон отчаяния. Ушел великий поэт XIX в., который при жизни «удостоился бессмертия». В последний путь его проводили около 2 миллионов человек. Тех, кто ненавидел его, пытался втоптать в грязь, тут не было. В ночь 31 мая 1885 г. весь Париж бодрствовал. Уходил тот, кто явил миру высочайшее свидетельство гения Франции. Человек, возродивший французское слово (Баррес). Однако, по просьбе самого Гюго, его везли в Пантеон в простом сосновом гробу, на убогой колеснице, на которой отвозят «на последний покой униженных и оскорбленных, которых он защищал в течение всей своей жизни». В короткой приписке к завещанию им было сказано (1883): «Оставляю пятьдесят тысяч франков бедным. Хочу, чтобы меня отвезли на кладбище в катафалке для бедняков. Отказываюсь от погребальной службы любых церквей. Прошу все души помолиться за меня. Верю в бога. Виктор Гюго».[58]

Громкой известностью пользуется и имя Альфреда де Виньи (1797–1863), отпрыска древнего аристократического рода. Во Франции в ту эпоху нередки писатели и поэты-солдаты (Бейль, Виньи, Лиль и др.). Лучшие произведения де Виньи показывали роль народа в истории («Париж», «Сен-Мар», «Неволя и величие солдата» и др.). Его творения отличались внутренней строгостью, честностью, сопричастностью к народной боли. В свой дневник в дни Июльской революции он записывает: «Народ доказал, что не согласен терпеть дольше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» Виньи с подозрением отнесся к утверждению «бога Собственности». Я вполне разделяю его идею о том, что Собственность и Способности находятся в вечной и смертельной борьбе (чем больше первого, тем меньше второго и наоборот!). «Утверждение буржуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощущение полной бесприютности…», – писал один из исследователей его творчества (Ф. Бальденсперже в XX в.). Буржуазия часто враждебна своему народу, ненавидя его и презирая до глубины души.

Интересна позиция де Виньи по вопросу о роли армии в буржуазную эпоху… Для чего нужна армия буржуазии? Чтобы защищать отечество? Ничего подобного! Плевать ей на отечество. Чтобы защищать её капиталы и собственность. Поэтому она с пеной у рта требует создания наемных, постоянных, профессиональных армий. Народная армия («Красная армия») их пугает… Буржуазия растлевает и подкупает армию (как мы видим, в нынешней России, где издевательство над воином и откровенный подкуп высших чинов армии и силовиков стали правилом). Он говорит о подлости, алчности генералов, об их безнравственности, об их полнейшем безразличии к собственным солдатам и к судьбам родины. Профессиональная армия стала палачом и бичом своего народа. Ее создают, чтобы слепо и беспрекословно выполнять команды буржуа, для подавления народа. Постоянная армия – вариант военной полиции, средство обуздания народных масс. Пока существует подобный порядок, будут неизбежно возникать войны. Правители натравливают народ на народ, как одного голодного пса на другого. В ненависти к друг другу те, возможно, забудут о своих истинных врагах (в дворцах, банках, палатах).

Писатель отмечает, что когда-нибудь войны всё же прекратятся, но это произойдет лишь тогда, когда в обществе и на земном шаре не станет противоположных интересов, когда человечество объединится и составит один единый народ. Тот должен быть единодушен во взглядах на формы общественной жизни и правления. Тогда не надо будет ни защищать страну от иностранного нашествия, ни подавлять одну часть народа на пользу другой его части. Тогда и армии сольются с народом. А до тех пор будут существовать бойцы профессионалы, идущие на смерть по приказу правительства. Толпа же будет их или прославлять, или презирать (как некогда гладиаторов древнего Рима).[59]

Однако и во Франции были люди, которых не охватил угар наживы, накопительства, карьеризма. Один из таких независимых умов, Беранже, не желал идти в услужение власти. В стихотворении «Моим друзьям, которые стали министрами» поэт дерзко говорил:

Нет, нет, друзья! Мне почестей не надо,
Другим бросайте деньги и чины.
Я – бедный чиж – люблю лишь зелень сада
И так боюсь силков моей страны!
Мой идеал – лукавая Лизетта,
Обед с вином, друзья и жар поэм.
Родился я в соломе, в час рассвета, —
Так хорошо на свете быть никем!..
О кормщики на вахте государства!
Вы у руля! Я удивляюсь вам.
Оставя дом, презрев стихий коварство,
Вы свой корабль доверили ветрам.
Махнул вам вслед – счастливая дорога! —
А сам стою, мечтателен и нем.
Пускай судьбой отпущено вам много. —
Так хорошо на свете быть никем!..
Здесь, во дворце, я предан недоверью,
И с вами быть мне больше не с руки.
Счастливый путь! За вашей пышной дверью
Оставил лиру я и башмаки.
В сенат возьмите заседать Свободу, —
Она у вас обижена совсем.
А я спою на площадях народу, —
Так хорошо на свете быть никем![60]

Воплощением романтизма в живописи Франции стал великий Эжен Делакруа (1798–1863). Нищий предсказал ему судьбу: «Это дитя станет знаменитостью; но его жизнь пройдет в постоянном труде, она будет мучительна и полна противоречий, которые будут раздирать его душу…» Во многом предсказания осуществились. Хотя чисто внешне судьба его складывалась вполне благополучно. Отец Э. Делакруа пребывал на посту министра внешних сношений в правительстве Директории (выдвинулся еще при Тюрго). Это был достойный человек. Он отличался неподкупностью и честностью, а это очень большая редкость в любое время. По линии матери (Виктории Обен) предки Эжена были краснодеревцы (то есть, полухудожники-полуремесленники). Здесь мы видим немецкие или фламандские корни. О рождении дитя ходили самые разные слухи. Батюшка, будучи большим спецом по внешним сношениям, не очень-то преуспел в иных… Мадам де Сталь говорила, что г-жа Делакруа «долгое время не знавала супружеских утех». Так уж случилось, что муж 15 лет страдал половым бессилием (из-за опухоли). В дополнение к этим невзгодам он вынужден был уступить проныре Талейрану (а тот был заядлым ловеласом, несмотря на хромоту) не только министерство, но, видимо, и жену. Втайне многие считали Талейрана истинным отцом Э. Делакруа. Если это было действительно так, то, что ж, по крайней мере, ему удалось сделать в жизни хотя бы одно путное дело.

Эжен Делакруа. 1848.

Учился Эжен в Императорском лицее, основанном еще иезуитами… Правда, в новые времена от их порядков (устава «Рацио Студиорум» и тому подобное) сохранялось немногое. Однако к образованию здесь по-прежнему относились со всей подобающей серьезностью. В лицее была прекрасная библиотека и лучшая во Франции коллекция старинных монет. В учебном заведении юношу обучали греческому, латыни, математике и рисованию. Кстати говоря, неким неписаным правилом (sine qua non) всякого интеллигентного человека в эпоху Наполеона было жесткое требование уметь чисто писать, красиво и выразительно говорить и прилично рисовать. Считалось, что основы высокого художественного вкуса должны закладываться в человека с самого раннего возраста.

Говорят, что в детстве он был сущим дьяволенком (он и сам признал, что был «самым настоящим чудовищем»). В три года он бросился за борт корабля в Марсельском порту, в другой раз устроил пожар и едва не сгорел. Духовной пищей его были книги (Байрона и Гете) и музыка (игра на скрипке). В лицее он «научился ставить древних превыше всего». Хотя свои симпатии он делил между музыкой, книгами, театром и рисунком судьба определила ему стать художником. С детских лет он заполнял рисунками страницы ученических тетрадей и блокнотов, увлекаясь копированием офортов Гойи. К счастью для юноши то поколение французов росло «среди развалин средневековья», а не среди развалин своей великой страны… Французы отнюдь не стыдились быть патриотами.

Лувр во многом и сделал из него художника. Живопись стала его алтарем. Учился ей он у профессора Школы изящных искусств Герена. Однако наиболее сильное влияние на формирование его мастерства оказал тогда уже знаменитый художник Т. Жерико, потрясший публику своим «Плотом «Медузы» (1819). Считают, что через Жерико он познакомился с творчеством Микеланджело и Караваджо. Формально он был в мастерской скульптора Гудона (автора статуи Вольтера). Тот не особо обременял учеников. Но мастерство требует профессионализма. Поэтому каждое утро Делакруа посещал залы Лувра, рисуя профили, запечатленные на античных монетах, копируя Веронезе и Рубенса. Эти бесценные 1,5–2 часа жизни он называл не иначе как «своей утренней молитвой».

Творчество итальянских художников мало его привлекало. За всю жизнь он так и не выбрался в Италию. Это не мешало в «Дневнике» то и дело упоминать имя великого Микеланджело. Но вот ради полотен Рубенса он совершил путешествие в Бельгию (а также посетил Англию, Германию, Испанию, Африку). Среди французов он, помимо Жерико, очень любил художника Гро. Позже он скажет: «Жерико слишком учен, Рубенс и Гро – выше». И все же мрачный колорит некоторых его будущих романтических полотен был навеян именно первым… Видимо, наиболее точная оценка идейной стороны творчества этого «сумрачного гения» дана историком Мишле в одной из его лекций в Коллеж де Франс: «Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения». В другом месте тот же Мишле скажет: «На плот «Медузы» он водрузил саму Францию и все наше общество».[61]

Почему Делакруа стал поклонником, глашатаем романтизма? В ту пору любой серьезный талант не мог миновать увлечения романтизмом. В литературе царили «корсары» Байрона, «отверженные» и «труженики» Гюго, страстные и романтические герои Стендаля (его «Историю живописи в Италии» иные даже стали называть «кораном романтиков»). Естественно, что художник уровня Делакруа должен был войти в русло течения и попытаться стать певцом новой живописи. Хотя его живопись современники поняли не сразу. Скажем, Стендаль называл «Хиосскую резню» Делакруа изображением «чумы». Недруги тут же подхватили эту брань, упрекая его в том, что он, якобы, пишет «пьяной метлой» и что ему скорее подошел бы титул «художника морга, чумы и холеры». Лишь немногие узрели в картинах истинно шекспировскую мощь и глубину. Лучше других понял силу поэтического таланта художника поэт Ш. Бодлер. В частности, ему принадлежит такое остроумное замечание, сравнивающее двух мэтров того времени, Делакруа и Гюго (Гюго-академика): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи».

Слава пришла к Делакруа рано. Спустилась к нему с баррикад 1830 года… Разразившаяся революция с точки зрения ее целей была типично буржуазной. Студенты и ремесленники добывали для крупной буржуазии из огня «каштаны свобод». В обществе утвердилась свобода печати. Даже в одной из статей хартии Луи-Филиппа было сказано: «Французы имеют право обнародовать и печатать свои мнения, сообразуясь с законами. Цензура не может быть никогда восстановлена»… В этом тогда состоял смысл лозунга «La justice avant tout» (франц. «Справедливость превыше всего») в применении к печати. А уже в 1831 г. Эжен покажет в Салоне свою «Свободу на баррикадах» («28 июля»).

На ней изображена сражающаяся молодежь… Это апофеоз народной революции! Иные упрекали его за то, что Делакруа не пошел с оружием на баррикады, подобно Давиду д`Анже, Домье или Дюма. Но, ведь, он и не отсиживался дома (как Гюго и Мюссе), и уж тем более не проводил время в постели с любовницей (как Стендаль). Он носился по улицам восставшего Парижа, словно демон восстания. И так ли уж сегодня важно, где и у кого он «взял» детали для этой картины (у Гойя, Жерико или Домье). При известном богатстве воображения можно узреть истоки и корни ее даже в произведениях Байрона, Гете и Шиллера. С другой стороны вполне очевидно, что двадцать лет спустя уже В. Гюго опишет в своих «Отверженных» баррикаду Делакруа. Да, художник надолго определил живописное видение самой идеи свободы. От нее пошла вся республиканская иконография – «Марсельеза» Рюда и «Торжествующая республика» Далу.[62] Значение картины выходит за рамки чисто художественных задач. Перед нами своего рода манифест XIX века! И напрасно кто-то стал бы протестовать против революционной тональности полотна. Неужто его назначение неясно? Великая живопись понятна даже младенцу.

Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. 1831. Фрагмент.

Истинные сыны отечества оценили картину. В ней представлена молодая Франция, вставшая на защиту отечества против преступного режима! Недаром и сам Делакруа изобразил себя в фигуре горожанина (в цилиндре и с ружьем). Сердцем он был с восставшим народом… Как ни удивительно, но буржуазное правительство Франции купило у художника его картину, предполагая украсить ею тронный зал Тюильри. Но это было бы слишком даже для молодой и дерзкой буржуазии (в 1839 г. этот «красный холст» отправят на чердак до следующей революции 1848 г.). Видно, в ней художник затронул какие-то страшные и дикие струны народного бунта и гнева, что вырвались наружу помимо его воли. Почему же картину все-таки признало правительство? Быть может, третье сословие, власть буржуазии, увидели себя в ней юными и отважными?! Французы как бы ни было оказались достойны завоеванной ими в столь тяжких боях Свободы. Они не предали столь откровенным и позорнейшим образом свою Великую Революцию.

В обычной жизни Делакруа был, как принято говорить, «сын своего времени и класса». Буржуазия устанавливала законы – он свято следовал им. Он девять раз выставлял свою кандидатуру в Институт, прежде чем был допущен в ареопаг. Увы, такова была жизнь: он стремился в общество тех, кого называл про себя «змеями из Института». Однако затем преспокойно пользовался славой и положением. Принял он от власти и пост муниципального советника. И хотя Делакруа как-то скажет, что 30 с лишним лет «отдает себя на растерзание диким зверям», эти «звери» относились к нему с пиететом. Следуют заказы на новые полотна. Орденская ленточка украсила его фрак. Лишь двое (он и Энгр) будут приглашены в комиссию по подготовке всемирной выставки 1855 г. в Париже.[63]

Но почему же тогда мы причисляем Делакруа к «романтикам»? Ведь, в обычной жизни его правильнее отнести бы к «прагматикам». Однако в том и состоит величие настоящего художника или ученого, что тот (в живописи, литературе, музыке, науке и т. д.) зачастую действует вопреки своим меркантильным симпатиям и нуждам. Истина дороже злата всего мира! Взгляните на его полотна. Они все пронизаны яростью и гневом.

Дело не в том, к какому лагерю формально отнести Делакруа (к «романтикам» или «классикам»). Он – классик по манере исполнения и романтик – по темпераменту. Его полотна заполнят романтические герои (янычары, бунтари, сумасшедшие, диктаторы). Возможно, духу нашего времени отвечает картина «Казнь дожа Марино Фальеро на лестнице Великанов». Дож организовал заговор против «олигархов» (тиранической власти Совета Десяти в Венецианской республики). К этой картине он питал слабость. Почему? Может, и сам внутренне ощущал себя заговорщиком?! Показательна и картина «Смерть Сарданапала». Нам кажется символичным это титаническое полотно в 20 кв. метров, навеянное поэзией Байрона. Здесь изображены последние минуты царя Ниневии, враги которого завладели столицей. Оставленный войском и охраной, тиран сгорает в костре, а с ним гибнут его сокровища, жены, рабы, любимые кони. Таков конец всех тиранов.[64]

Когда невыносимым станет гнет,
Любой тиран, любая власть падет.[65]

Почитайте дневник Делакруа… Перед нами предстает интереснейшая, духовная личность. Рядом с оценкой живописи идут размышления о философии, затем музыкальные «пассажи» сменяются поэтическими, а психологические зарисовки дополняются дидактическими. В записях от 16 января 1860 г. читаем: «Главная цель Словаря изящных искусств заключается не в том, чтобы развлекать, а в том, чтобы поучать; установить или разъяснить некоторые основные принципы; помочь по мере сил неопытным наметить путь, которому надо следовать; указать подводные камни на опасных или запретных для подлинного вкуса путях, – таково общее направление, которого следует придерживаться. Но где можно найти лучшее приложение принципов, как не на примерах великих мастеров, доведших до совершенства отдельные отрасли искусства? Что может быть поучительнее их ошибок!» В один ряд с созданием картин Делакруа ставил создание ярких и интересных книг, считая это задачей «почетной и ответственной». Такая книга не только становится своего рода «памятником автору», но и способствует просвещению людей.[66]

Романтизму становилось все труднее дышать в удавке, которую набросили на шею истине, свободе и справедливости «реставраторы» в XIX в. Во Франции повторилось то, что уже имело место и в буржуазной Англии… Давид становится политическим эмигрантом после возвращения Бурбонов. Жерико умирает в 1825 г. (перед тем занявшись не свойственным великому художнику делом: стал играть на бирже и пустился в запутанные спекуляции). Перед смертью он будет иступленно повторять: «Я ничего не сделал, совсем ничего». Художник А. Гро, достигнув высот почета и славы при Наполеоне, в 1835 г. покончил с собой. Почему имеет место такая несправедливость? Почему французское правительство так и не приобрело ни одной картины Жерико? Еще молодой художник умирал, окруженный своими непроданными холстами. Во вкусах и настроениях нового времени, времени буржуа, было уже нечто иное, чуждое классицизму и романтизму. Да и толстосумам, занятым дележом имущества, часто наплевать на искусство.

Т. Жерико. Плод «Медузы». 1818–1819.

Время романтиков безвозвратно уходит. На смену им идут прагматики. Они-то во многом и определят главные векторы новейшего времени. И здесь вновь видим Францию, давшую в литературе наиболее яркие образы героев. «Девятнадцатый век блистает французским романом, как шестнадцатый – итальянскими картинами и палаццо» (Г. Манн). Одним из самых ярких писателей стал Оноре де Бальзак (1799–1850). Этот «великанище» еще не вполне раскрыт нами как мыслитель и художник. В его романах ожила история. Вспомним его фразу: «Хорошо написанные исторические романы стоят лучших курсов истории». Это действительно так. Ведь, иной курс мало что скажет уму и сердцу. А Бальзак столь реалистично описал общество, что из его романов можно узнать больше о жизни народа, нежели «из книг всех историков, экономистов, статистиков», вместе взятых. Не случайно его даже будут называть «доктором социальных наук».

Образовательная одиссея Бальзака складывалась не очень удачно… В воспоминаниях брата писателя Л. Сюрвиля описывается, как будущий корифей посещал школу в Туре, а затем и знаменитый Вандомский коллеж. Длительное заточение в их стенах отразилось на молодом человеке не лучшим образом и привело к психологическому срыву. Хотя учеба, наблюдения, чтение бесспорно дали ему некий предварительный материал для его «Человеческой комедии». Подлинной же школой стало для него чтение книг… Он читал буквально все, что попадалось ему под руку (книги по истории, религии, философии, физике). По примеру А. Шенье он попытался сочинять стихи, за что и был прозван поэтом (часто ударяя себя в лоб, он любил повторять: «Здесь кое-что есть!»). Одно время он даже увлекся оккультной философией. Духовный интерес в нем столь силен, что юноша постоянно блуждал в мечтаниях и грезах. К 12 годам его воображение развилось необыкновенно, что вызвало немалое удивление у руководства Вандомского коллежа.

Оноре де Бальзак.

Вот как описывает Сюрвиль эти бальзаковские «университеты»… Каждый год мы неизменно навещали его на пасху и при раздаче наград; но он очень редко удостаивался их и получал больше выговоров, чем похвал в эти дни, которых ждал с таким нетерпением и так радовался им заранее!.. Семь лет оставался он в коллеже, не зная каникул. Воспоминания об этой поре внушили ему первую часть книги «Луи Ламбер». В этой первой части герой сливается с автором, это Бальзак в двух лицах. Жизнь коллежа, мелкие события тех дней, все, что он там пережил и передумал, – все это чистая правда, вплоть до созданного им трактата «О воле», который один из учителей (кстати, названный в романе по имени) сжег, не читая, в порыве ярости, когда Оноре написал его вместо заданного урока. Бальзак сожалел о утраченном сочинении, запечатлевшем состояние его ума.

Когда ему было четырнадцать лет, директор коллежа г-н Марешаль написал матушке, между пасхой и днем раздачи наград, чтобы она как можно скорее приезжала за сыном. Его постиг недуг, он впал в своего рода коматозное состояние, тем более обеспокоившее наставников, что они не видели к тому причин. Мой брат, пишет Л. Сюрвиль, был для них ленивым школьником, и они не понимали, каким умственным перенапряжением могло быть вызвано это заболевание мозга. Оноре стал таким худым и хилым, что походил на сомнамбулу, спящую с открытыми глазами; почти не слышал обращенных к нему речей, не отвечал, когда его спрашивали: «О чем вы думаете? Где вы находитесь?»

Это удивительное состояние, в котором он отдал себе отчет позднее, произошло от чрезмерного прилива идей к голове (если воспользоваться собственным его выражением). Без ведома учителей он прочел значительную часть книг из богатой библиотеки колледжа, состоящей из сочинений ученых монахов-ораторианцев, основателей и собственников этого учебного заведения, где воспитывалось 300 подростков. Каждый день он прятался в укромном уголке и глотал серьезные книги, дававшие развитие его уму в ущерб телу в возрасте, когда следует упражнять телесные силы не менее умственных.[67]

Полагаю, что эта полумонашеская обитель оставила заметный и даже небесполезный след в жизни будущего писателя. Для мудрых и тонких педагогов этот «бальзаковский урок» всегда должен напоминать о чрезвычайной деликатности, тонкости и сложности их божественной миссии. Их кропотливый труд по своей значимости равен труду Всевышнего, а порой и превосходит оный. В конце концов, Господь лишь создал Адама с Евою. Педагог же, делая почти то же самое, имеют возможность превращать сотни и тысячи юных «ангелов» или «демонов» во вполне приличных и достойных людей.

Прошло не так уж много времени и Оноре стал настоящим писателем, каких немного на свете. Кто он таков – романтик или реалист, поэт или прозаик? Нам кажется, что в нем успешно сочетались те и другие начала. Правда, его деловые прожекты чаще всего заканчивались неудачами. Возможно, таков удел великих художников… Ведь, если они станут «делать бизнес», кто же будет заниматься творчеством. Делом всей жизни Бальзака стала изнурительная писательская работа. Он работал днем и ночью, по восемнадцать часов в сутки, спал не больше пяти часов. «Вся моя жизнь, – признавался он в воспоминаниях, – подчинена одному: непрерывному труду, без всякой передышки…».

Франсуа Милле. Сборщики колосьев.

Бальзак сравнивал труд писателя с работой рудокопа, расчищающего завал, или с миссией солдата, штурмующего редуты противника. Таков и должен быть истинный художник. Каторжный труд – это его удел… «Постоянный труд столько же закон искусства, сколь и жизни» («Кузина Бетта»). В «Человеческой комедии» более двух тысяч персонажей, девяносто шесть связанных между собой произведений (из 120 задуманных). Это почти немыслимый для писателя охват жизненной действительности. Труд имеет не только свою географию, но и генеалогию, свою великую судьбу. Ведь, чтобы изобразить на сцене даже социальную бурю, действительно нужны «гиганты, вздымающие волны».[68]

Гениальным был уже сам замысел Бальзака: постараться всесторонне описать историю общества путем наблюдения за отдельными человеческими судьбами… Последуют «Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды». С трудом представляешь себе грандиозность и масштабы им задуманного. По мнению Бальзака, для «Этюдов о нравах» потребовалось бы 24 тома, для «Философских этюдов» – 15, а для «Аналитических этюдов» – 9 томов. Общим же итогом этого эпохального труда должно было стать появление то ли современной «библии», то ли всеобщей саги человечества. Он скажет: «Таким образом, человек, общество, человечество будут без повторений описаны, рассмотрены и подвергнуты анализу в произведении, которое явится чем-то вроде «Тысячи и одной ночи» Запада». Трудно было бы яснее выразить суть замысла.[69]

Конечно, как всякий человек, Бальзак не лишен был некоторых слабостей, хотя талант искупал их. Он мечтал о карьере политического деятеля, желал стать директором издательства и надеялся, что «золото потечет рекой». Теоретически он уже давно был самым крупным богачом, а на практике едва сводил концы с концами (не мог выкупить из ломбарда порой даже столовое серебро). Подобно своему герою Рафаэлю из «Шагреневой кожи», он надеялся на то, что не только станет королем вольнодумцев, но и «верховным повелителем тех умственных сил, которые поставляют миру всяких Мирабо, Талейранов, Питтов, Метернихов». Иначе говоря, он хотел бы стать повелителем самой буржуазии! Однако от таких наивных иллюзий пришлось отказаться. Буржуа было наплевать на Бальзака и его планы. Какой он увидел Францию в 1840 году? Такой же как и Англию, страной, поглощенной чисто материальными интересами, страной, где «нет ни патриотизма, ни совести и где власть не обладает силой». То, что происходит повсюду, вызывает у него неприятие и отвращение. Ему всегда было ненавистно это правление посредственности, которое не могло стать для нации достойным примером.[70]

Разве сегодня не актуальны слова великого художника, которыми он, обращаясь к пресыщенной публике, предварял своих «Крестьян» (эту книгу Бальзак считал самой значительной из своих работ): «…Жан-Жак Руссо поставил в заголовке «Новой Элоизы» следующие слова: «Я наблюдал нравы моего времени и напечатал эти письма». Нельзя ли мне, в подражание великому писателю, сказать: «Я изучаю ход моей эпохи и печатаю настоящий труд»? Задача этого исследования… – дать читателю выпуклые изображения главных персонажей крестьянского сословия, забытого столькими писателями в погоне за новыми сюжетами… Мы поэтизировали преступников, мы умилялись палачами, и мы почти обоготворили пролетария!.. Мы хотим открыть глаза не сегодняшнему законодателю, нет, а тому, который завтра придет ему на смену. Не пора ли теперь, когда столько ослепленных писателей охвачено общим демократическим головокружением, изобразить, наконец, того крестьянина, который сделал невозможным применение законов, превратив собственность в нечто не то существующее, не то не существующее?»[71]

Думаю и нынешней аудитории понятен его призыв – постараться объединить силы вокруг идей труда и толкового государственного порядка (к чему он столь истово стремился). Лучше всего эту роль Бальзака, как ни странно, понял Э. Гонкур, сказав, что находит у того «во сто крат больше таланта, чем у Шекспира». Вот что он заносит в свой «Дневник»: «Читал «Крестьян» Бальзака. Никто никогда не рассматривал и не характеризовал Бальзака как государственного деятеля, и тем не менее это, быть может, величайший государственный деятель нашего времени, великий социальный мыслитель, единственный, кто проник в самую глубину нашего недуга, кто сумел увидеть беспорядок, царящий во Франции, начиная с 1789 года, кто за законами разглядел нравы, за словами – дела, за якобы спокойной конкуренцией талантов – анархическую борьбу разнузданных личных интересов, кто видел, что злоупотребления сменились влияниями, привилегии одних – привилегиями других; неравенство перед законом – неравенством перед судьями; он понял всю лживость программы 89-го года, понял, что на смену имени пришли деньги, на смену знати – банкиры и что все завершится коммунизмом, гильотинированием богатств. Удивительная вещь, что только романист, он один постигнул это».[72]

О значении его книг для понимания хода истории хорошо сказал и Ф.Энгельс. В «Человеческой комедии» даны запоминающиеся образы богачей-выскочек, буквально растлевающих и губящих окружающих их людей. «Вокруг этой центральной картины, – писал Энгельс, – Бальзак сосредотачивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».[73]

Порой он мечтал о сильной коллективной диктатуре… Наилучшим политическим строем, по его мнению, является строй, который был бы в состоянии породить наибольшую энергию таланта и разума. В следующей фразе заложен очень глубокий смысл: «Если полтора десятка талантливых людей во Франции вступили бы в союз, имея при этом такого главу, который стоил бы Вольтера, то комедия, именуемая конституционным правлением, в основе коей лежит непрестанное возведение на престол какой-нибудь посредственности, живо бы прекратилась».[74] Он был противником комедии демократии.

В то же время это был гигант с душой ребенка… А. Моруа верно заметил, что Бальзак по своей натуре был «великодушен и нежен», а Жорж Санд отмечала, что он «наивен и добр»… Наиболее явственно все эти качества великого писателя проявились, вероятно, в его любви к г-же Эвелине Ганской. После смерти ее престарелого мужа (1841) он надеялся, что его десятилетняя мечта, наконец-то, осуществится и его брак с гордой полячкой, живущей в России, станет явью. Он стремился на Украину, где и жила его обожаемая Ева (ведь она отныне свободна). Стремился, несмотря на власть сурового русского императора, которого он шутливо называл «дядя Тамерлан»… Но против «француза» восстала тетка Розалия (ее можно понять, так как её матери, княгине Любомирской, во Франции в 1794 г. отрубили голову, да и сама она провела несколько недель в тюрьме).

Ему вспомнилась история их знакомства… Однажды к нему из Одессы пришло письмо, подписанное «Чужестранка» (1832), где неизвестная почитательница его таланта выражала писателю свое восхищение тем, как он умеет «угадать душу женщины». Незнакомку потрясли его «Сцены частной жизни». Следует окутанная покровом тайны переписка, и, наконец, их встреча в Невшателе (Швейцария). Красавице-брюнетке было тогда 27 лет, она «подлинный шедевр красоты», сияющей на фоне великолепной швейцарской природы… Конечно, картину свидания несколько подпортил 60-летний муж, похожий на каланчу («окаянный муж все пять дней ни на мгновение не оставлял нас»). Ева нашла Бальзака «сущим дитя» и влюбилась. Женева станет местом их взаимной любви. Девизом же их союза было: «Adoremus in aeternum» («Будем любить друг друга вечно»).

После тех невообразимо прекрасных, чудных мгновений минуло 10 лет. Страсти уж не те, да и заботы жизни наложат отпечаток. Как вернуть былую любовь? Как уверить возлюбленную в крепости и надежности чувств? Проблемы есть и у Ганской. В России на всё нужно разрешение чиновника. Киевская судебная палата отказалась признать действительным завещание ее мужа. Перед той нависла угроза остаться без наследства. Бальзак советует ехать в Санкт-Петербург и умолять русского царя помочь ей. Он даже пишет: «Я стану русским, если вы не возражаете против этого, и приеду просить у царя необходимое разрешение на наш брак. Это не так уж глупо». Видимо, у него самого были все же сомнения на сей счет. Действительно, шло время, их любовь перешла в спокойную и умиротворенную дружбу. Возможно, это был лучший выход для обоих… «Ласки женщины изгоняют Музу и ослабляют яростную, грубую силу труженика» (Бальзак).[75]

Бедняк и Ротшильд, служка и вельможа,
Верша свой путь к пределу Бытия, —
Кто среди роскоши, а кто среди тряпья, —
Понять должны: один у них Судья…
Вся наша жизнь – шагреневая кожа,
Мы щедро платим за крупицу дня![76]

Попытку осмыслить и описать жизнь европейского общества предпринял Эмиль Золя (1840–1902) в 20-томной серии романов «Ругон-Маккары» (история одной семьи). Ему самому пришлось испытать в жизни немало трудностей. Попытка покорить Сорбонну, храм французской науки, не удалась. Понимая важность и значение обучения для будущности, Золя не смог принять косности и ограниченности тогдашней учебной среды. В одном из юношеских писем он сделал откровенное признание: «Без дипломов никого не поощряют. Дипломы – это двери во все профессии. Только дипломы помогают продвигаться по жизни. Если вы, по глупости, владеете этим грозным оружием, вы умница. Если вы талантливы, но факультет не дал вам свидетельства о вашем образовании, вы считаетесь глупцом…». Однако при этом сам Золя все же глубоко сомневался в том, сделает ли его более умным степень бакалавра. Да и что тогда ждет его в будущем – судьба чиновника? «Прочь эту жизнь в конторе! Прочь этот сточный желоб!» – восклицает он. Подобными настроениями, думается, и объясняются его провалы на экзаменах в Париже и Марселе. Хотя то, что в 20 лет у него нет профессии, не прибавляло ему оптимизма.

Позже самообразование даст ему многое из того, чего не дали коллеж или лицей. Автор обширных и ярких полотен о современном обществе познал подлинное отношение капитала к труду и таланту. Одно время он жил среди разорившихся буржуа, бедных студентов и проституток, работал в доках, оказываясь безработным, питался, чем придется. Вероятно, тогда-то он и стал «революционером, сам того не сознавая». Его отец, гражданский инженер, умер, едва перейдя 50-летний рубеж и оставив без помощи жену и сына. Поэтому отношение Э. Золя к любой власти всегда будет прохладным, а порой и даже резко отрицательным. Он прямо говорил: «Народы никогда не понимали завоевателей и следовали за ними только до известного момента, в конце концов они их переставали признавать и свергали».[77] Таковы его социальные симпатии и предпочтения.

Свою литературную карьеру он начинал с изящных новелл «Сказки Нинон» и с романа «Тереза Ракен»… В этих новеллах ощущаются нежность и сострадание к бедным и влюбленным. Героями сборника выступают влюбленные («Фея любви»), добросердечные девушки («Сестра бедных»), принцы («Симплис»). Однако первым серьезным романом станет «Тереза Ракен» (кстати, именно этот роман впервые стал известен и в России, где Золя любили, а Н. К. Михайловский даже называл его «наполовину русским писателем»)… Писатель говорит в предисловии: он ставил своей целью изучить «не характеры, а темпераменты». Тереза и Лоран – «животные в облике человека, вот и все». Представляется, что эпоха буржуазии не могла обойтись без описания этих свойств человеческой личности. Хотя критика обрушилась на роман. Золя писал: «Среди голосов, кричавших: «Автор «Терезы Ракен» – жалкий маньяк, которому доставляют удовольствие порнографические сцены», – я тщетно надеялся услышать голос, который возразил бы: «Да нет, этот писатель – просто исследователь, который хоть и погрузился в гущу человеческой грязи, но погрузился в нее так, как медик погружается в изучение трупа».[78]

В романах Золя представлено «наследственное древо» части общества. Доктор Паскаль из одноименного романа, сравнивая поэтов с учеными, говорит: «Какую гигантскую фреску можно нарисовать, какие можно написать великие человеческие комедии и трагедии на тему о наследственности, которая представляет собой не что иное, как Книгу Бытия семьи, общества, человека»… Ругон-Маккары – это многоликое племя буржуа, сильное и безжалостное, дикое и цивилизованное, просвещенное и тупое, одержимое жаждой власти и наживы, сентиментальное и преступное, пошлое и величественное. Оно строит и разрушает одновременно, порождает и убивает, исцеляет и заражает… Обогащая себя, свои семейства и в целом все же относительно небольшую прослойку слуг и верных сторонников, племя это «ввергает в нищету целый мир маленьких людей», бросает на произвол судьбы миллионы, вполне сознательно обрекает на смерть, войну и голод народы отсталых и покоренных стран. Что представляет собой паразитическая буржуазия, живущая спекуляциями, играющая на бирже, обкрадывающая труженика на каждом шагу? Это – далеко не лучшие «злаки», которые нам дарует матушка-Природа.[79]

Заслуга Золя в том, что он показал повседневную жизнь современного ему общества (во всех ее житейских, бытовых и даже криминальных деталях). В основу его романов лягут так называемые марсельские протоколы, кипы разных документов. Как знать, может и нам в России понадобятся для жизнеописания нашей эпохи криминальные и прокурорские досье (московские протоколы)?! Ведь, слова Г. Манна об идейной основе творчества Золя, применимо и к нашему времени (России): «Спекуляция, важнейшая жизненная функция этого государства, безудержное обогащение, необычайное обилие земных радостей – и первая, и второе, и третье театрально прославлены в представлениях и празднествах, постепенно наводящих на мысли о Вавилоне; и рядом с этой ослепительной толпой ликующих, за нею, еще подавленная ее лучами, – темная, пробуждающаяся, проталкивающаяся вперед масса. Пробуждение массы! Это ведь тоже может быть задачей? Да, именно это! Масса должна пробудиться и для литературы. Подьем массы и устремление ее в будущее – вот то неслыханное, что предстояло сейчас одолеть. Как это было заманчиво своей трудностью! Но не только ею. Эта масса поднималась с идеалами, которые завтра осуществятся. Она была человечеством завтрашнего дня!»[80]

Действительно, познакомившись хотя бы с некоторыми из его романов («Жерминаль», «Труд», «Истина», «Деньги», «Париж»), понимаешь, что имеешь дело с натурализмом особого свойства. Художник видит свою миссию в точной передаче жизни и действительности. Кстати, известно, что Золя принимал самое активное участие и в становлении новой живописи, школы импрессионистов. В статьях («Реалисты Салона», «Мой Салон») он все время подчеркивает: «дух эпохи – это реализм». В выдвинутой им «теории экранов» (классический, романтический, реалистический экраны) он отдавал предпочтение реализму. Золя будет выступать в защиту Курбе, Мане, Моне и Писсарро, а с Сезанном его объединяли годы совместной учебы в коллеже и крепкая дружба.

Политическая же сторона в его творчестве не всегда выражена очень явно. Полагаю, что от художника или писателя требуется все же несколько иное. Он должен говорить правду и только правду! Но этого и боятся нечестные и лживые правители… Золя писал: «Все правительства относятся к литературе с подозрением, так как чувствуют в ней силу, которая ускользает из-под власти. Крупный писатель, крупный художник стесняет их, внушает им страх, ибо он владеет мощным оружием и не желает подчиняться. Они приемлют какую-нибудь картину, роман или драму в качестве приятного развлечения, но трепещут, когда эти произведения выходят за рамки пустячков, которые доставляют удовольствие, дозволенное в семейном кругу, и когда художник, романист, драматург вносят в них оригинальность, говорят правду, страстно волнующую людей».[81]

Однако это вовсе не означает, что того же Золя следует воспринимать упрощенно (как «борца за народ»). Да и как личность Золя неоднозначен. Гонкур, видно, справедливо говорил, что тот любит ныть по любому поводу. Обосновавшись в знаменитом «салоне пяти» (Флобер, И. Тургенев, Доде, Гонкур и Золя), он частенько жаловался собеседникам: «Мне никогда не получить ордена, мне никогда не стать членом Академии, мне никогда не удостоиться тех наград, которые могли бы официально подтвердить мой талант. В глазах публики я навсегда останусь парием». Ему надо бы помнить: тем, кто собрался заклеймить палачей и недругов народа, не стоит ждать от них званий и наград! В 1870 г., когда немцы подходили к Парижу, Золя был среди тех, кто трусливо покинул столицу. Хотя известную бешеную активность он проявил при защите еврея Дрейфуса.

Напомню суть вопроса. В 1894 г. офицер французского генерального штаба капитан Дрейфус обвинен в передаче секретного документа иностранному государству (шпионаж). Дрейфуса был евреем. Его осудили, лишили чина и воинской чести, приговорив к пожизненному заключению. Затем выяснилось, что в деле замешан майор Эстергази, недолюбливавший французов. В его письмах к друзьям были, к примеру, и такие фразы: «Немцы скоро покажут всем этим господам (имеются в виду французы. – Ред.) их настоящее место…», или: «…Если бы сегодня же вечером мне сказали, что я буду убит, находясь во главе улан, рубящих саблями французов, я, несомненно, чувствовал бы себя счастливейшим человеком!» Сразу же после опубликования этих писем в «Фигаро», через три дня, выступает с первой статьей Э. Золя, обвиняя военных в намеренном раскручивании дела Дрейфуса в целях насаждения в армии антисемитских настроений.

Золя обратился к нации и народу Франции с письмом (1898), в котором, в частности, говорилось: «Среди ужасных нравственных волнений, переживаемых нами теперь, в момент, когда общественная совесть как будто задурманилась, я обращаюсь к тебе, Франция, к нации, к Родине!.. Франция, не будь так доверчива: так ты дойдешь до диктатуры! И еще, знаешь ли ты, куда ты идешь? Ты снова возвращаешься к прошедшему, к тому нетерпимому теократическому прошедшему, против которого боролись твои лучшие сыны и, желая окончательно сгубить его, охотно жертвовали своей мыслью и кровью. В настоящее время тактика антисемитизма очень проста. Напрасно старался католицизм подействовать на народ, создавая для этой цели рабочие ассоциации и увеличивая паломничество, – ему уже не удалось больше покорить его себе и вернуть к старому порядку. И вдруг теперь сами обстоятельства содействуют тому, чтобы снова разжечь в народе прежнюю ненависть к евреям, его отравляют этим фанатизмом, который появляется на улицах с криком: «Долой евреев! Смерть евреям!» Какое торжество, если было бы возможно создать религиозную войну! Положим, народ попрежнему не заблуждается. Но разве восстановление средневековой нетерпимости и сжигание евреев в общественных местах не есть возвращение к первоначальной нетерпимости? Итак, отрава найдена! И когда превратят французский народ в фанатика и палача, когда вырвут из сердца его великодушие, его любовь к человеческим правам, завоеванным с таким трудом, тогда уже предоставят господу богу сделать остальное. И некоторые имеют дерзость отрицать эту клерикальную реакцию! Но она замечается всюду – в политике, в искусстве, в прессе, на улице! Сегодня преследуют евреев, завтра дойдет очередь до протестантов. В деревнях уже это началось. Республика переполнена реакционерами всех родов».[82]

Э. Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868.

Что ясно из отрывка? Первое. Сто лет тому назад в самой передовой в культурном отношении стране Запада антисемитизм проявил себя вполне открыто и победоносно. Защитники Дрейфуса были наказаны, изгнаны, посажены в тюрьмы или приговорены. Второе. Французское общество (правительство, парламент, армия, суд, большая часть прессы) с редким единодушием встало на сторону антисемитов. Третье. Даже церковь внутренне согласилась с мнением общества. Четвертое. Народ приступил к активному выражению своего отношения к евреям (Золя пишет: «В деревнях уже это началось»). Пятое. Капитан Дрейфус, будучи ложно обвинен в шпионаже, оправдан только через 12 лет (полностью реабилитирован и восстановлен в прежних правах, с сохранением воинского чина в 1906 г.). Шестое. Можно предположить, что были причины, которые и создали столь нетипичную для свободолюбивых французов атмосферу массового антисемитизма в стране. Об этих причинах Золя даже не упоминает (ни слова, ни полслова).

А некоторые лица, настроенных антирусски, и вовсе пытались отыскать корни антисемитизма не во Франции, а… в России: «Преследование против Дрейфуса возбуждается в медовый период франко-русского альянса. В нем высшие милитарные круги Франции получают питательную почву для своих реакционных устремлений. Ведь высшие военные и придворные сферы крепостнического, шовинистического и антисемитского Петербурга не скрывали своего скептического отношения к военной значимости Франции с ее демократическими институтами, с ее евреями, допущенными на командные должности в армии и флоте».[83] Запад частенько валит со своей больной головы на здоровую.

Иероним Босх. Несение креста. Фрагмент.

Среди «летописцев жизни» были и такие, кто ныне уже почти что напрочь забыт читающей публикой. Одним из их представителей новой волны молодых буржуазных циников стал Жюль Жанен (1804–1874), некогда очень популярный в пушкинской России… В зрелом возрасте его удостоят титула академика и не менее громкого звания – «Принц критики». В те времена журналистика и власть прессы были необычным явлением. Газетные писаки еще не считали себя «воспитателями нравов» грядущего поколения.

Нам еще предстоит воочию увидеть, что представляли собой шедшие на смену старым вождям романтизма «молодые прагматики» (в политике, науке, экономике, искусстве). В их прагматизме ощущается горький привкус цианида. Яд давно проник в молодое тело, верша разрушительную и страшную работу. Впрочем, есть еще надежда, что талант все же найдет противоядие. Поколение, чья зрелость пришлась на рубеж столетий, стало свидетелем не только смены властителей, мундиров, вкусов, но и измены мировоззрениям и идеям. Для юношей и девушек, воспитанных в духе философии Просвещения, время, когда «министр, богач, монах, завоеватель в условный срок выходят напоказ», было очень нелегким. Все навыки, идеи, привычки прошлых лет оказались в одночасье, якобы, ненужными, лишними, а порой даже вредными и опасными.

Жанен получил превосходное классическое образование. В его фразах и признаниях больше позы и игры, чем правды, хотя в эпоху «отреставрированных негодяев» устами иных циников глаголет истина. От обширного творческого наследия писателя до нас дошел «Мертвый осел» Часто юношеская проба пера остается в умах потомков. Памяти нации свойственно сохранять образы младые. Книгу эту иногда называют «визитной карточкой французского романтизма». Думается, что Пушкина и Белинского скорее привлекла в его творчестве острота социально-психологического видения общества.

Писателю было 25 лет, когда «Мертвый осел» увидел свет (1829). Несмотря на «раж правдивости», жизнь показала Жанену, что действительность ужасна. Вот, скажем, вчерашние защитники отечества, брошенные на произвол судьбы. В театрах он увидел потрясающую человеческую низость «комедиантов», что окончательно потеряли совесть. Во Дворце правосудия он наблюдал судейских, готовых за деньги оправдать любого преступника. Узрел и дам, занятых сбором пожертвований лишь ради тщеславия. Не менее тяжкое зрелище представляла собой панель со всеми фазами парижской проституции. «В этот час, в семь часов вечера, проституция царит по всему Парижу. В углу на улице бедная женщина выставляет на продажу собственную дочь, у дверей лотерейных заведений даже старые женщины торгуют «счастливым случаем». Поднимите голову: откуда льется весь этот «свет»? Он исходит от домов игры и разврата… В самом низу этой башни мужчина фабрикует фальшивые монеты; в этом темном углу женщина перерезает глотку мужу, ребенок обирает отца. Прислушайтесь: что за ужасный звук? Это тяжелое тело упало с моста в воды Сены, – о горе, быть может, этот утопленник юноша! Итак, от неосознанных чувствований, от беспричинного ужаса несчастный герой рухнул в эту ужасающую правду, которая «начала расползаться все шире, как масляное пятно».[84]

Для нового поколения типичны эклектизм, подлость, конформизм, беспринципность. Они бросили романтизм, предпочтя «школу здравого смысла» ценою подороже. Эти «обыватели с пером» обожали скандальную славу и деньги. Пошлость – их философия, цинизм – их оружие. Оценивая взгляды Жанена, Гонкуры в «Дневнике» приводят якобы сказанную им фразу: «Знаете, как мне удалось продержаться двадцать лет? Я менял свои мнения каждые две недели. Если бы я всегда утверждал одно и то же, меня знали бы наизусть, не читая». В образовательном смысле, как правило, многие из этих писак полные ничтожества. Но это-то как раз и нужно правительству, которое ждет от обслуги не знаний и истины, а покорности и угодливости… Сам Жанен говорил о себе: «Я не знаю ни истории, ни географии…» Сколько таких вот «мертвых ослов» гуляет по коридорам российской власти… Иные не лишены того, что я зову обаянием мерзавца, уставшего от буржуазной жизни, уходящего в оппозицию, доступную в условиях бешеной свободы.

Разумеется, новые поколения собственников тотчас потребовали для себя «нового искусства». Во Франции и Англии на смену ярким и реалистичным полотнам Делакруа, Жерико, Домье, Констебля пришли подражатели и копиисты типа Верне, Делароша, Шеффера и др. Эти художники откровенно и сознательно пошли в услужение капиталу и империи. Если Делакруа написал «Свободу на баррикадах», то уже эпоха Реставрации «обогатила» искусство «Цезарем» А. Ивона, «Римлянами времен упадка» Т. Кутюра, «Взятием Малахова кургана» О. Верне, «Возвращением английских солдат из Индии после подавления восстания» Г. Нила и др. В воздухе явственно запахло декадансом. И все же признаем: у этого буржуазного декаданса была, как мы вскоре убедимся, вполне солидная профессиональная и художественная основа. Тем они, возможно, и интересны.

Можно ли требовать от лавочников и спекулянтов высоких эстетических вкусов?! Если игривая музыка еще как-то доходила до их ушей, то труды писателей и художников оказались отброшены. Эту несправедливость они ощущали отчетливо. Делакруа, узнав о смерти Шопена, запишет в дневник: «Какая потеря! Сколько подлецов живет преспокойно, в то время как угасла такая великая душа!» «Нас расстреливают, но при том обшаривают наши карманы», – говорил Дега о режиме Второй империи и Третьей республики. Научные прихвостни в лице историка Гизо (ставшего вскоре министром) выбросили тогда громкий лозунг: «Обогащайтесь!» (вскоре его подхватил и сам император). Разумеется, в этих условиях в Салон пришли и новые «деятели искусств»… Муза в их понимании подобна базарной торговке. Важно научиться потакать вкусам и запросам «новых буржуа». И надо сказать, что иные из модных художников (Мейсонье, например) получали за свои картины больше, чем Тициан и Рубенс (по 200–300 тысяч франков). У подобного искусства была и философия. На гигантском панно П. Делароша «Художники всех веков» (в Школе изящных искусств) голые девицы раздают награды студентам.[85]

Что же за искусство утвердилось в буржуазной Европе? Обратим свой взор вновь к Франции, ибо она повелительница мод литературных и художественных. Эта великая обольстительница хороша даже своими буржуазными пороками. Поэтому говоря о Западе, мы вынуждены смотреть на состояние культуры через и посредством французской живописи… То, что однажды сказал Ромен Роллан в отношении европейской поэзии и литературы (в «Жане-Кристофе»), вполне применимо и к культуре в целом: «От всей этой поэзии в целом веяло благоуханьем богатой цивилизации, созревавшей в течение долгих веков, – другой такой не было нигде в Европе. Тот, кто вдохнул ее, уже не мог ее забыть. Она привлекала поэтов со всех концов земли. И они становились французскими поэтами, французскими до нетерпимости; и у французского классического искусства не было более ревностных учеников, чем эти англосаксы, эти фламандцы, эти греки».[86]

В самом деле, от французской живописи веяло не столько запахом тлена, сколь odor di bellezza (итал. «запах красоты»). Что пленяет нас в красоте больше, жизнеутверждающее молодое начало или спокойное угасание зрелости и завершенности? Выход на художественную сцену «импрессионистов» (это название появится в 1874 г., в основе его название одной из картин Клода Моне) означал нечто большее, чем появление очередного модного направления. Изменился сам подход художника к жизни, ибо изменился и сам художник. Уже Домье поставил рядом всех тех, кто трудится (прачку и интеллигента, художника и рабочего). На тех же или весьма сходных позициях стояли Курбе, Мане, Дега, Милле. Последний вообще любил повторять: «Я крестьянин, и ничего более». Теодор Руссо относился с неприязнью к городской цивилизации. Даже буржуазные до мозга костей Гонкуры заявляли: «Художники – рабочие и всегда остаются рабочими, в них бродит закваска зависти рабочего человека к высшим классам, хотя они и прикрывают это шуткой… Ведь, есть социализм и без формул и теорий – социализм нравов и склонностей, социализм подспудный, укрывшийся в своей норе, но ведущий оттуда войну с теми, кто первенствует, с их костюмами, воспитанием, вплоть до манер».[87]

Я.А. Баркер. Осязание.

Условно говоря, реализм в живописи и поэзии «возник» в середине XIX в. – в творчестве Курбе, Домье, Бодлера. Затем и у импрессионистов живопись начала говорить «вполне материальным языком»… Гюстав Курбе (1819–1877) и стал глашатаем реалистического искусства. Оно шло на смену классической и романтической школе. Прежде чем говорить о творческой стороне его жизни и деятельности, заметим: интересно и знаменательно то, что едва ли не все главные герои нашего рассказа происходят из буржуазных семей… Вот и Курбе был родом из Орнана, где его отцу, состоятельному землевладельцу, принадлежали поля и виноградники. Что же касается его успехов на ниве просвещения, то они были более чем скромными. Хотя вначале он подавал надежды, вскоре стало ясно, что ни семинария, ни Королевский коллеж в Безансоне, куда его запихнули для изучения философии, не смогли увлечь юношу. Его позиция ясно и четко выражена в письме к родителям: «Меня определили в коллеж насильно, и теперь я там ничего делать не буду. Оставляю коллеж с сожалением, тем более что впереди только год учения. Думаю, что позднее буду раскаиваться. Но в любом случае курса здесь мне не закончить, и мой труд пошел прахом; тут надо делать либо все, либо ничего». Уже в молодые годы стало совершенно ясно, что у юноши есть характер. А характер стоит иного диплома.

Подлинной школой для него станет Париж, где он и учился живописи. Вначале он пишет небольшие картины на романтические сюжеты. Все эти «одалиски», «лелии», «отчаяния» были так сказать пробой пера. Расцвет его живописи последовал между концом 1848-го и серединой 1850 годов, когда появились его знаменитые полотна: «Послеобеденное время в Орнане», «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане» и «Возвращение с ярмарки». Все это время он работает, как каторжный. И результаты скоро не преминули сказаться. На Салон 1849 г. он представил семь картин и все они были приняты. А «Послеобеденное время в Орнане» получила вторую золотую медаль и правительство приобрело ее за 1500 франков. Вскоре появятся и «Дробильщики камня». Все это уже крупные картины. Однако они убеждают не размерами, но жизненной правдой и силой. Его дебют и в самом деле «был сокрушителен, как восстание» (Ш. Бодлер).

П. Деларош. Ришелье, везущий арестованных Сен-Мара и де Ту. 1829.

Большой, а тем паче великий художник всегда социален… Вот и картины Курбе сразу привлекли внимание не только своим мастерством, но, если угодно, их «идеологией»… Описывая обстоятельства, побудившие его создать «Дробильщиков камня», он говорит о том глухом внутреннем протесте, что возник у него при виде двух тружеников, являвших собой «законченное олицетворение нищеты». В мире масса таких вот бедолаг, что начинают и заканчивают жизнь за тяжким трудом, на обочине дороги. Хотя сам Курбе вначале вроде и не задавался целью поднимать «социальный вопрос». Но если художник видит вокруг массовое горе и нищету, если народ стонет от голода, как можно живописать одних холеных господ в твидовых пиджаках и фраках?! Поэтому Прудон был во многом прав, называя Курбе подлинно социальным художником, а «Дробильщиков камня» – первой социальной картиной: «Дробильщики камня» – насмешка над нашей индустриализацией, которая ежедневно придумывает замечательные машины… для выполнения… самых разных работ… и не способна освободить человека от самого грубого физического труда…» Еще более точную характеристику тому политическому смыслу, что заложен в картине, давал критик Лемонье: «»Дробильщики камня» вошли в искусство подобно бунтовщикам: камни, которые они разбивали на дорогах, превращались в плитки мостовых, которыми разбивали стекла. Это простой народ, грубый и мозолистый, требующий снова свое право на искусство, так же как и свое право на жизнь».

Гюстав Курбе. Здравствуйте, мсье Курбе! 1854.

Мастер влияет на нравы. О схожести характера труда литератора, художника, педагога говорит оценка Прудоном творчества Курбе. Тот «пользуется своей кистью, как деревенский учитель – линейкой», любая его картина «заключает в себе сатиру и поучение».

Знаменитыми станут и «Похороны в Орнане», где Курбе изобразил местное общество на полотне 3,15 на 6,64 метра. Все местные «корифеи» маленького провинциального городка хотели быть отображенными. Когда же картина была выставлена на суд зрителей, началась подлинная вакханалия. Иные сочли, что их специально показали в карикатурном свете, хотя они на самом деле были таковы. Стали раздаваться упреки в «социализме». Сам Курбе скорее считал ее «похоронами романтизма». В статье он писал: «Смысл реализма в отрицании идеального. «Похороны в Орнане» были в действительности похоронами романтизма. Реализм по существу искусство демократическое».[88]

На Курбе набросились все те, кто привык к слащавой холодности барочных стилей. Напрасно Шанфлери защищал картину, говоря, что в ней «нет и намека на социализм». И даже восклицал: «Горе художникам, пытающимся поучать своими произведениями… Они могут на пять минут польстить толпе, но передают лишь преходящее. К счастью, г-н Курбе не собирался ничего доказывать своими «Похоронами»… Художник пожелал показать нам повседневную жизнь маленького городка… Что же касается пресловутой уродливости орнанских горожан, то она нисколько не утрирована: это уродство провинции, которое следует отличать от уродства Парижа». В том-то и загвоздка. Буржуа полагали, что предстанут на полотне «героями», а художник видел их иначе, ибо ему приходилось «ходить, в толпе, средь шиканья глупцов». Разумеется, перед нами голая и неприкрытая правда искусства. Но, повторяю, она-то как раз почти всегда и социальна![89]

Курбе является тем художником, который особенно интересен зрителю и читателю жизненной философией, позицией, а не перипетией его жизни… Конечно, женщины у него были, с этим у него все в порядке (камелии, розы, бланши, мины и т. д.). Но чувственная сторона может быть оттеснена на второй или даже третий план, ибо и сам он говорил: «Будучи убежден, что всюду на земле есть женщины, считаю излишним брать их с собой». Да и по части верности Бахусу он отнюдь не ангел… Когда директор изящных искусств г-н де Ньюверкерк от имени правительства пригласил его на официальный обед, но посмел потребовать от художника «разбавить вино водой», тот в гневе высмеял «наглеца». В итоге Курбе и его «Похороны в Орнане» с «Мастерской» так и не были допущены в отдел французской живописи на Всемирной выставке изобразительного искусства. Отношения художника с властью становились все более натянутыми. Ходил слух, что, посетив Салон-1853, возмущенный император ударил хлыстом «Купальщиц».

В своих оценках кесарей и «цивилизаторов Европы» Курбе язвителен и беспощаден. Скульптор Клезенже попросил его высказаться по поводу проекта монумента, заказанного Наполеоном III и призванного заменить известный Луксорский обелиск. Тот придирчиво осмотрел композицию, одобренную самим императором, и поинтересовался: «кто эти чудаки, будто сидящие на горшках по углам пьедестала?» Напуганный скульптор робко возразил: «Эти четыре чудака, как ты говоришь, – четыре кесаря, спасители мира: Юлий Цезарь, Карл Великий, его дядя и, наконец, Его Величество!» Аргументация не убедила Курбе. Он заметил: «Вся эта идея мне кажется неудобоваримой, и если ты полагаешь, что эти молодчики спасли мир, то ты также силен в истории и в философии, как и твой император. Я лично считаю, что они его разрушили». Трудно не разделить позицию художника. Кстати, среди его полотен нет ни одного посвященного тем, кого он называл «солдатня Тюильри». Он хотел воплотить в жизнь памятник, названный «Последняя пушка». Не очень повезло и святым отцам. Полотно Курбе «Возвращение с конференции» (1863) изобразит пьяных служителей церкви («подрывная картина»).

Г. Курбе Похороны в Орнане. Фрагмент.

Курбе очень хотел создать школу. С этой целью он основал мастерскую, где пытался разрушить систему образования Школы изящных искусств. Четыре основные заповеди мастерской: «Не делай то, что делаю я. Не делай то, что делают другие. Если сделаешь то, что некогда делал Рафаэль, тебя ждет ничто – самоубийство. Делай то, что видишь, что чувствуешь, что захочешь». В письме-манифесте, адресованном ученикам, Курбе прямо говорит им, что каждый артист должен быть сам себе учителем. Там подчеркивается, что искусство – современно и абсолютно индивидуально. Каждая эпоха может быть понята и воспроизведена только художниками этой же эпохи. Школ не бывает, есть только художники. Сам же Курбе может объяснить другим лишь метод, с помощью которого, по его мнению, можно стать настоящим художником… Увы, пони и быки, которые позировали тем 42 ученикам, что «учились» у него, не могли заменить последним таланта. Тем не менее, Курбе стал главой этой школы и открыл «Павильон реализма».[90]

Курбе – реалист в живописи. Его работы оценила вся молодежь – от Мане и Уистлера до Ренуара и Моне. Уистлер именует его «великим человеком». Писсаро включает это имя в перечень «великих стариков» (Давид, Энгр, Делакруа, Курбе). Его имя написано на знаменах реалистов других стран (Лейбль в Германии и Мункачи в Венгрии). При всей остроте его сюжетов, ни у кого (даже у буржуа и власти) нет сомнений в том, что они имеют дело с великим художником. Его работы ценятся высоко. «Дробильщики камня» куплены за 16 тысяч франков, а «Деревенская нищета» – за 4 тысячи. Однако далеко не всем художникам везло так, как Курбе. Впрочем, со временем и он испытал на себе «пылкую любовь» властей (тюрьму и изгнание). Курбе как-то признал, что «без февральской революции, возможно, моей живописи никогда бы и не увидели» (1868). Поэтому нас вряд ли удивит то, что художник встал на сторону Парижской Коммуны.

Показательным для характеристики идейно-политических воззрений позднего Курбе стал отрывок из черновой рукописи, который мы приводим: «… В век идей коммунизма, в котором мы живем, что может быть более грустным для художника, как не эти ежегодные выставки картин. Что может быть более грустным, чем эти скопления людей, которые смотрят, не видя (будто упали с облаков), и которые думают только о делах. И, однако, это показывается для них, ибо художник при соприкосновении с этим миром денежного мешка развратился и более не выполняет своего назначения. Это не художник кладет отпечаток на публику, наоборот, свет определяет художника, и с таким успехом, что теперь у нас мода заменяет искусство. Но в то же время – что делать в век, который находит утехи лишь в материальной стороне? И поскольку человека оценивают по его богатству, дух согнулся перед деньгами. Художник тоже стал торговцем…»[91]

Если Делакруа, Коро, Курбе родились в богатых семьях, то иной была судьба живописца и графика Жана Франсуа Милле (1814–1875), автора известных «Сборщиц колосьев» (1857). Каково оказаться в Париже сыну простого крестьянина. Он вел повседневную, тяжкую борьбу за место под парижским солнцем. Этот крестьянский Жан Вальжан чувствовал себя тут абсолютно чужим. Чего мог он ожидать от тех, кто позже презрительно будет называть его «Данте деревенщины, Микеланджело мужичья»?! Учеба у блестящего, но холодного Делароша, любимца высшего света, если что-то и дала ему, то лишь в профессиональном отношении. Он как был, так и остался «лесным человеком». Выручал его только Лувр… Как и Делакруа, как многие художники до него и после него, он обретал здесь приют и душевный кров. Лувр заменял ему и родные пейзажи и родительское тепло. «Мне показалось, – писал он об этой «пальмире», – что я нахожусь в давно знакомой стране, в родной семье, где все, на что я смотрел, предстало передо мной как реальность моих видений». Позже Золя, уговаривая Сезанна перебраться в Париж, также уверял, что Париж предоставляет такое преимущество, какого не найти ни в каком другом городе («это музеи, где можно учиться на картинах великих мастеров»).

Необычность, ершистость, отчужденность Милле чувствовал и Делакруа, записав в дневник впечатление от встречи (1853): «Утром ко мне привели Милле. Он говорит о Микеланджело и Библии, являющейся, по его словам, едва ли не единственной книгой, которую он читает. Это объясняет несколько натужливую осанку его крестьян. Впрочем, сам он тоже крестьянин и хвастает этим. Он, видимо, из плеяды или из отряда тех бородатых художников, которые делали революцию 1848 года или по крайней мере аплодировали ей, надеясь, по-видимому, что вместе с имущественным равенством наступит и равенство талантов. Милле как человек все же кажется мне стоящим выше этого уровня, и среди небольшого количества его довольно однообразных работ, какие мне довелось видеть, есть некоторые, проникнутые глубоким, хотя и претенциозным чувством, стремящимся прорваться сквозь его иногда сухую, а иногда смутную манеру».[92]

Девиз его жизни – свобода и правда искусства. Хотя он видел, как многим художникам приходится приспосабливаться, идти на сделки с совестью. Видел, как они угождают свету и сильным мира сего. Ведь, и тогда от мнения министра или банкира зависело очень многое. Они зачастую заказывали «музыку». Но истинный художник не будет «продаваться», не изменит своей «клятве Гиппократа»… Милле не раз повторял: «Меня никто не заставит кланяться! Не заставит писать в угоду парижским гостиным. Крестьянином я родился, крестьянином и умру. Всегда буду стоять на моей родной земле и не отступлю ни на шаг». Так следует понимать Искусство – «стоять на моей родной земле»!

Родина и семья помогли ему выстоять в суровой борьбе. Хотя одной жене художника (П. В. Оно) пришлось заплатить смертью за полуголодную жизнь в нищете, другой (К. Лемэр) – долгими годами невзгод и лишений. Что значим мы, художники, без постоянного и чуткого внимания и заботы любимой женщины. Не случайно такой шедевр как «Собирательницы колосьев» посвящен женщинам и написан в годы самых тяжких испытаний. Это своеобразное «свидетельство о бедности» художника, вынужденного питаться крохами со стола буржуазии… Вот и Милле пишет другу (1859): «Дров у нас осталось дня на два, на три, и мы просто не знаем, что делать, как достать еще. Через месяц жене родить, а у меня ни гроша…» А ведь он уже известный мастер. Вспомним, как другой художник, К. Моне, испытывал безысходную нужду и крайнюю нищету: вынужден был жить почти впроголодь (его и семью тогда спас Ренуар, принеся краюху хлеба). Моне писал (1869): «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был остановиться – нет красок».

Ж.Ф.Милле. Автопортрет. 1841.

Кому-то, возможно, и покажется странным, что буржуазия постоянно ощущает инстинктивный, животный страх перед людьми труда… Вот и выставленный «Сеятель» (1850) назван прессой «угрозой простолюдина». В чем же эти господа узрели угрозу? А в том, что крестьянин, видите ли, разбрасывает зерна, которые у Милле, якобы, напоминают «картечь». Богачи презрительно назвали живопись художника «нищенским стилем». Со страниц желтой прессы то и дело раздаются истошные полные ненависти вопли, подобные тем, что пришлось однажды услышать Милле со страниц «Фигаро»… Некий журналист, посетивший Салон, так оценил работу художника: «Удалите маленьких детей! вот проходят сборщицы г. Милле. Позади этих трех сборщиц на мрачном горизонте вырисовываются лики народных восстаний и эшафоты 93 года!» Как нам нужны сегодня художники типа Милле, Курбе, Домье, что поднимут свой голос протеста в защиту угнетенного и ограбленного народа. Ибо «сеятели» вновь ограблены и унижены![93]

В восемь лет прибыл в Париж и Оноре Домье (1808–1879), сын поэта и стекольщика. Таким и будет все творчество художника – поэтичным, ясным и прозрачным, как самое лучшее и чистое в мире стекло… В его лице страна обрела блистательного графика, мастера воинствующей сатиры. Его шаржи станут мощным и разящим оружием против плутократов, тиранов, империалистов. Этого великого сына Франции отличали, помимо его незаурядного таланта, две черты – огромная любовь к простому народу и ненависть к его угнетателям и эксплуататорам. Поводом для карикатур Домье были самые различные слои общества, однако особо доставалось тем, кто непосредственно стоял во главе государства (королю Луи-Филиппу и президенту Тьеру). Июльская революция 1830 г. сделала из журналиста Тьера заметную фигуру в политическом «зверинце». Поэтому в серии гравюр в «Карикатюр» он является главным объектом сатиры. В народе Тьера называли по-разному: «Маленький Никудышник», «Карманный депутат», «Директор карликовой труппы» и т. д. и т. п. В «Законодательном чреве» это наиярчайшая фигура. Одна из лучших карикатур Тьера, выполненная Домье – «Матереубийца» (Тьер наносит удар дубинкой прессе). Даже Бисмарк называл президента не иначе как «Адольф Первый».

Домье любил повторять: «Надо принадлежать своему времени»… Под его кистью оживал огромный, суетливый, прожорливый Париж… Одна за другой появляются серии ярких литографий: «Парижские переживания», «Наброски», «Парижские музыканты», «Парижские типы», «Супружеские нравы», «Купальщики». В его видении оказываются и достижения технического прогресса. Тогда уже появились железные дороги. Луи Дагер, декоратор Гранд-Опера, открыл способ механического изображения природы с помощью камеры-обскуры и специально обработанных пластинок. Домье говорит о новом искусстве: оно «все изображает, но ничего не выражает». И даже рисует поклонника дагерротипии, сопровождая литографию надписью: «Терпение – добродетель ослов».

Оноре Домье. Любопытные. 1839.

Одним из первых Домье понял, сколь страшными могут стать «орудия прогресса». Однажды он изобразил изобретателя «игольчатого ружья», средства массового убийства. Тот уподоблен чудовищу (отвратительное сочетание маньяка и палача), победоносно озирающему поле, покрытое сотнями мертвецов. После опубликования литографии Домье получил письмо Мишле: «Великолепно, мой дорогой, великолепно! «Изобретатель игольчатого ружья!» Никогда Вы еще не делали ничего более великого и более своеобразного. Жму Вашу руку. Ж. М.» Он ненавидел войну и, как мог, старался уберечь людей от ее страшных объятий. Вот Европа небрежно балансирует на дымящейся, готовой взорваться бомбе. Вот женщина, олицетворяющая собой мир, проглатывает огромный клинок. Вот бог войны Марс пирует за столом или храпит на мешках с золотом (на заводах Рура тогда отливались новые пушки Круппа, ознаменовавшие «прогресс»).[94]

Мастер физиономического портрета, он старался отразить все слабости и пороки несовершенной человеческой натуры… Ненавидя мир условностей, презирая напыщенных буржуа, он высмеивал даже их науку. Вместо того чтобы говорить на злобу дня, та предпочитала прятаться в тени античных драпировок. Классика (столь им любимая) превращалась в товар в гостиных разбогатевших нуворишей. Домье создаст одну из самых едких и веселых своих серий («Древняя история»). В пятидесяти литографиях предстают «герои» нового времени. Все они уродливы, сами того не понимая… Костлявый Нарцисс, упиваясь своим отражением в воде, подобен смерти. Вот кентавр Харон, обряженный в ночной колпак, учит грамоте рахитичного буржуазного недоноска. «Прекрасная» Галатея напоминает перезревшую старую шлюху, нюхающую табак.

Особенно силен Домье в политических и социальных карикатурах. Недаром Бальзак скажет о нем: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело». Для него не прошла даром школа сатиры «Шаривари» (журнал основан в 1832 г.), где он проработал долгие годы. На страницах издания явился и образ Робера Макера («Сто один Робер Макер»), тип нового жулика. Тот пережил свое время и триумфально обосновался с тех пор во многих странах земного шара. Кто таков Макер? Он многолик и неуловим. Встречается среди недобросовестных финансистов, жуликоватых политиков, подлейших и беспринципных журналистов, продажных юристов и судейских, генералов и чиновников, обделывающих ловко свои «дела» под надежной защитой жалкого лилипута-президента… Стоит привести монолог «героев», что был опубликован в «Карикатюране» вместе с рисунками Домье (20 августа 1836 г.)… Подлые актеришки (Робер Макер и Бертран) размышляют о том, как бы им получше да половчее устроиться при нынешнем режиме.

В книге Р. Эсколье «Оноре Домье» приведены их незатейливые, но, надо признаться, более чем современные рассуждения: «– Бертран, я обожаю деловую жизнь, – говорит ему Макер, – хочешь, откроем банк, но, знаешь, настоящий банк! Капитал: сто миллионов, сто миллионов миллиардов акций. А потом – мы накроем Французский банк, накроем банкиров и банкистов, сиречь мошенников, накроем весь мир! – Да, – отвечает Бертран, – но вот только полиция… Но Робер с презрением обрезает его: – До чего же ты глуп! Кто посмеет арестовать миллионеров!..» Франция тогда только-только вступала в период коренной буржуазной «перестройки»… Эти запоминающиеся и яркие образы Домье, видимо, наш читатель согласится, и поныне преспокойно разгуливают повсюду.[95]

Позавидуем Франции, у которой в сложнейший период истории нашлись великие и бесстрашные художники… Гоген прав, сказав по случаю столетия его рождения: «Домье изваял иронию»… Кстати говоря, нелишне напомнить, что это Домье мужественно вышел на баррикады с оружием в руках, отстаивая свои республиканские взгляды в дни Июльской революции (вместе с Дюма, Давидом д`Анже и другими). А в 1832 г. он же был приговорен к 6 месяцам тюрьмы за карикатуру «Гаргантюа». Так что, как видите, и в самом распрекрасном «демократическом обществе» журналисты и карикатуристы порой не минуют тюрем (если они, конечно, не жалкие трусы и дерзнут выступить против тиранов или толстосумов)… Как вспоминал один из современников, описывая церемонию арестованных «узников совести» в тюрьме Сент-Пелажи: «Сюда спускались все республиканцы, исповедовавшие идеи равенства, радуясь возможности поклониться своему знамени. Становились как попало и, вспоминая былые времена, хором повторяли вдохновенные стихи наших революционных поэтов… Затем пели другие гимны свободы. Сколь гордо, возвышенно, прекрасно звучали они! Разгорались патриотические чувства, заставляя живее биться сердце, возвышая душу». Полтора века спустя у других «узников совести» (в России) не будет ни совести ни чести, да и камеры свои они сменят на доходные места. Этому художнику («бичевателю зла») посвятит свой стих Бодлер.

Художник мудрый пред тобой,
Сатир пронзительных создатель.
Он учит каждого, читатель,
Смеяться над самим собой.

Его насмешка не проста.
Он с прозорливостью великой
Бичует Зло со всею кликой,
И в этом – сердца красота.

Он без гримас, он не смеется,
Как Мефистофель и Мельмот.
Их желчь огнем Алекто жжет,
А в нас лишь холод остается.

Их смех – он никому не впрок,
Он пуст, верней, бесчеловечен.
Его же смех лучист, сердечен,
И добр, и весел, и широк.[96]

Перед огромным талантом Домье преклонялись Дега и Мане… В собрании картин у Дега насчитывалось 1800 его литографий. Когда Домье умер (февраль 1879 года), его прах вскоре перенесли на кладбище Пер-Лашез, где покоились любимые им Коро и Добиньи, и где некогда вели последний бой коммунары. Подобно Курбе, он остался верен идеям Коммуны. Отказался он и принять орден Почетного легиона из рук палачей своего народа. Художник, в отличие от иных продажных господ, заслужил ту скромную, но величественную надпись, что можно узреть на каменной кладбищенской плите: «Здесь покоится Домье. Человек доброго сердца. Великий художник, великий гражданин».

Оноре Домье. Ничего не скажешь, это я… 1864.

Искусство импрессионистов – это своего рода вторая волна романтизма в европейской культуре. Хотя для нас они, безусловно, уже «старые мастера», по праву обитающие среди плеяды величайших живописцев прошлого. И все-таки это искусство новое, новое как по стилю и манере, так и по содержанию… Давайте вспомним, что или кто прежде взирали на нас с полотен. В портретном ряду там были преимущественно фигуры из мифологии или древней истории (герои, библейские персонажи, кардиналы, короли, дамы света, инфанты). Позже появились торговцы, воины, кавалеры, врачи, бюргеры и состоятельные ремесленники. И лишь изредка в картинах появлялись люди из народа.

С появлением импрессионистов в живопись пришли мятежники (не случайно их выставка в 1874 г. так и будет названа – «Выставка мятежников»). Художники повернулись лицом к простому народу. Для них он куда более интересный предмет осмысления, созерцания, анализа и даже откровенного восхищения, чем светские шалопаи или сильные мира сего. В пейзаже они были ближе к реальной живой природе. Своим последующим названием течение обязано картине К.Моне «Восход солнца» или «Впечатление» (франц. impression). Появление этой картины вызвало у критика журнала «Шаривари» приступ отторжения. Он бросил презрительные слова: «Эти пятна были созданы тем же способом, что и при покраске гранитных опор фонтанов. Пиф! Паф! Бах! Шлеп! Расступись! Это неслыханно, это ужасно!» Главным в новой манере были отнюдь не световые гаммы, пятна или игра теней. Важную особенность творчества импрессионистов выразил Л. Вентури, сказав, что эти художники по-своему способствовали признанию человеческого достоинства обездоленных классов. Они выбирали самые простые мотивы, предпочтя «розам и дворцам капусту и хижины». Итак, вместо королей и президентов – хижины?![97]

Импрессионисты – это романтики в реалистических одеждах. В этой связи понятно, почему между ними и романтиками первой волны установились такие дружеские и родственные связи. При желании можно узреть схожие сюжеты и настроения в картинах у Мане, Дега, Милле с Ватто и Пуссеном, а у Писсаро, Моне и Ренуара с Коро и Констеблем. Ведь, именно Констебль и Коро первыми стали писать этюды на пленэре, пытаясь показать природу «такой, какой видит ее непредубежденный человек». Разумеется, все импрессионисты боготворили Делакруа, ставшего для них «явлением Христа». Тот был их оплотом, их знаменем, их манифестом. Этот художник был едва ли не единственным, кто не предал старые идеи. Он и через 20–30 лет не стал отказываться от убеждений своей молодости. И это когда предательство и переход в стан обслуги торговцев и спекулянтов стали почти повсеместным явлением… Ш. Делеклюз отмечал в дневнике (1828): «Делакруа – единственный, кто продолжает упорствовать в своих странных идеях».[98]

Стоит ли удивляться, что импрессионисты, по сути дела, – его «дети»… Мане просит разрешения скопировать «Ладью Данте». Ренуар сккажет, что для него в юности «Делакруа был Лувром». Милле пришел к нему на поклон, как к патриарху. Фантен-Латур в картине «В честь Делакруа» (1864) изобразил у портрета умершего Делакруа – Бодлера, Мане, Уистлера… Выученик «школы Энгра» Дега копирует его картины и собирает его полотна, словно это его собственные картины (у него было 60 картин, этюдов, акварелей и рисунков Делакруа). Поль Синьяк, отмечая его роль ведущего теоретика и практика романтизма, пишет книгу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму».[99]

Если Делакруа – их духовный отец, то Поль Дюран-Рюэль – отец «плотский»… Кто же это такой? Французский Третьяков или Мамонтов… Знаменательно это потрясающее сходство историй, культур, судеб, идей, революций, художественных течений двух стран. Разве Великая Французская революция не породила Великую Октябрьскую социалистическую революцию?! Разве большевики не взросли в той колыбели, которую «качали» Фурье, Сен-Симон, Робеспьер, Марат и Бланки?! Да и судьбы русских художников-«передвижников» очень напоминают судьбы французских импрессионистов.

Клод Моне. Пляж в Сент-Адресс. 1867.

Воздадим должное той части буржуазии, которая сердцем и душой принадлежит все же к прогрессивному классу. Деньги для нее не главное. Они умны и могут оценить культурный и цивилизационный процесс в целом (это справедливо в отношении лучших из них). Вспомним, что практически едва ли не все крупные мыслители, толковые и дельные реформаторы, выдающиеся писатели, художники, музыканты, ученые свое происхождение вели от этих корней. Как бы мы порой не бичевали, не костили, не рубили «буржуа», будем помнить, что бичуем и проклинаем мы зачастую лишь самих себя.

Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) в юности мечтал стать миссионером или офицером, а в итоге обрел писчебумажную лавку и стал коммерсантом. Вначале он питал глубокое «отвращение к торговле». Сдав экзамены на звание бакалавра, он был принят в Сен-Сирскую школу (1851). Болезнь помешала военной карьере. Это обстоятельство сыграло в будущем на руку искусству… Поль вынужден был заняться торговыми делами. Дела шли и раньше неплохо, если бы не революция (1848). Кредит был подорван и разразилась паника. Вскоре однако ситуация изменилась и торговля картинами вновь стала выгодным вложением денег… Всякое искусство должно иметь материальную опору в качестве источника своего творчества и существования… Увы, без римских пап не было бы Рафаэля, без Медичи не смог бы существовать Микеланджело, без испанских монархов не явились бы на свет Колумб и Гойя, без русских царей не было бы великолепия двух столиц, а без денежных субсидий и щедрой помощи меценатов не было бы и красоты.

О. Ренуар. Поль Дюран-Рюэль. 1910

В 1865 г., когда умер его отец (писчебумажная лавка которого превратилась в галерею), у Поля была солидная фирма по художественному бизнесу (покупка и продажа картин). Он скупает полотна Коро, Руссо, Милле, Курбе, Домье, Добиньи и др. Еще до того как любители оценили таких великих мастеров как Гойя, Веласкес, Греко, поздний Рембрандт, он стал активно приобретать их картины. Купил Дюран-Рюэль и коллекцию принца Наполеона. Затем он основал ряд художественных журналов. Этот предприниматель знал в своей жизни взлеты и падения, что, конечно же, абсолютно неизбежно. К тому же, ему приходилось иметь дело с такой тонкой материей как живопись. Этот вид искусства более чем что-либо еще нуждается в тонких и чутких знатоках. Вкусы широкой публики всегда нуждаются в «шлифовке», а то и в самой элементарной «формовке».

Поэтому столь важное место занимали и занимают в жизни любого высокоразвитого общества просвещенные и богатые люди. К таковым, бесспорно, принадлежал П. Дюран-Рюэль, что вел нелегкую битву в массовом общественном и художественном сознании, утверждая идеи «реалистов» и «романтиков»… Кстати, он всегда считал именно их подлинно великими мастерами (Коро, Делакруа, Курбе, Милле, Руссо). Когда открылась большая Всемирная выставка (1855), где, наряду с Энгром, Верне, Руссо и другими, были выставлены работы Делакруа, торговец был потрясен гением этого художника. Он вспоминал: «Это была полная победа живого искусства над искусством академическим. Я до сих пор помню, какое впечатление произвели на меня создания великого мастера, собранные в этом зале. Они окончательно открыли мне глаза и укрепили меня в убеждении, что, может быть, и я сумею в своей скромной сфере сослужить кое-какую службу подлинным людям искусства, способствуя тому, чтобы публика поняла их и полюбила». Итак, он решил стать своего рода «учителем» и «воспитателем вкусов» общества.

Как только буржуа узрел в картинах «товар», в нем сразу же ожил природный инстинкт торговца и дельца. Подобно хорошей гончей собаке, преследующей дичь, тот почувствовал – дело пахнет большими деньгами. К. Писсарро в одном из своих писем к сыну четко выразил суть их мотивации (1896): «Ты совершенно прав, говоря, что искусство не нужно публике, но я думаю, что совершенно то же самое и в Англии и везде. Деньги – это все… Надо, мой милый, принимать вещи, как они есть, да еще уступать обстоятельствам, иначе будет еще труднее. Мы уже прошли сквозь все это, мы помним, с каким презрением все эти глупцы относились к нам, когда мы пытались выбраться из затруднений. И когда случайно найдешь человека, который будет тебя эксплуатировать, значит, тебе здорово повезло! Или же надо быть таким же ловким, как маршаны».[100]

Буржуазия даже из воздуха делает товар… А уж о произведениях искусства и говорить не приходится. Динамика роста цен на произведения искусства и в самом деле потрясает. За копию «Собирательниц колосьев», как пишет Дюран-Рюэль, некто Сансье заплатил «бедному Милле» всего 40 франков. За работу этого же художника «Женщина с лампой» Дюран-Рюэль платит 16 000 франков (а спустя годы эта картина будет продана в Америке за 400 000 франков). И все же скажем слова признательности этому торговцу картинами, что в тяжелые минуты жизни пришел на выручку талантам мирового значения. Вряд ли он, конечно, «в течение всей своей жизни» думал скорее об интересах других людей, нежели своих собственных. Но для искусства важнее итог его трудов. А он весьма впечатляющ. Кстати, после смерти маршана (1922) Моне, единственный из великих импрессионистов, тогда еще остававшихся в живых, писал Жозефу Дюран-Рюэлю: «Я всегда буду помнить, чем мои друзья и я сам обязаны вашему незабвенному отцу».[101]

Усилия его дают плоды… Выставки собранных им работ художников (в Париже, Лондоне, Брюсселе, Нью-Йорке) вызвали немалый шум, хотя до устойчивого интереса к полотнам импрессионистов было еще очень далеко. Он стал «своим» среди отверженных художников. В воспоминаниях Ж. Ренуара (сына художника) о нем сказано с теплотой и признательностью: «В наших разговорах постоянно всплывало имя Поля Дюран-Рюэля. «Папаша Дюран» не боялся риска; «папаша Дюран» великий путешественник; «папаша Дюран» ханжа. Все это Ренуар подтверждал. «Нам был нужен реакционер, чтобы отстаивать нашу живопись, которую «салонники» называли революционной. Его, во всяком случае, не стали бы расстреливать заодно с коммунарами!» Однако чаще всего он говорил: «Папаша Дюран – славный старик!» Вспоминая выставку в Нью-Йорке, он также заметил: «Мы, может быть, обязаны американцам тем, что не умерли с голоду».[102]

Показательно и письмо Дега, в котором тот, обращаясь к Дюрану, говорит (1884): «Сударь, Не откажите выдать немного денег моей прислуге – она явится к Вам. Сегодня утром она переслала мне налоговое извещение. Правда, больше половины налогов я уже заплатил, но государство, по-видимому, намерено немедленно взыскать остальное. На это хватит 50 фр., но если можете, дайте 100, чтобы ей было на что жить. Я оставил ей очень мало, а мне придется здесь несколько задержаться – тут так красиво. Ну, этой зимой я засыплю Вас картинами, а Вы, со своей стороны, засыплете меня деньгами…»[103]

У импрессионистов был свой глава, идеолог и «крестный отец». Если французская буржуазия захотела бы поставить в живописи овеществленный автограф, то, вероятнее всего, она бы поручила это сделать Эдуарду Мане (1832–1883). Среди предков Мане – судьи, прокуроры, казначеи, юристы, мэры, владельцы поместий и администраторы. Семейство Мане располагало 25 тысячами франков в год, что для того времени было вполне солидной суммой, означавшей, что Мане – это «типичные средние буржуа».

Среда, в которой рос Мане, может быть названа «культурной» (педагоги, переводчики), хотя жизнь юноши не назовешь разнообразной. Учеба не принесла ему удовлетворения (любил историю и гимнастику). Его записали «на рисунок». И здесь свершилась метаморфоза. Юноша увлекся этим занятием (по рисунку у него «очень хорошо»). Шли годы, когда он вдруг решил поступить в Мореходную школу. В этом видится желание уйти от ненавистной «школы». Последовало путешествие на торговом судне в Бразилию (Рио-де-Жанейро). Талант «художника» оказался там весьма кстати. Ибо прежде чем продавать сыры несчастным бразильцам, тем с помощью краски, содержавшей свинец, вернули их аппетитный вид. Все же это путешествие было очень романтичным – колибри, орхидеи, негритянки, люэс… Вспоминаются слова Шатобриана, сказанные им в адрес Парни: «все, что ему требовалось, – это южное небо, источник, пальма и женщина».

…Отец, выслушав страстные мольбы сына, без устали твердящего о стремлении заняться живописью, мудро решает: «Да будет так! Следуй своему призванию. Изучай искусство»… Мане поступает на обучение к Кутюру, самородку, убежденному в своей непревзойденности. У него он научится трудиться и быть искренним. Посещает свободную «академию» Сюисса. Строптивый характер юноши то и дело дает о себе знать. Его не устраивает и манера письма учителя. Кутюр, вспылив, говорит: «Если сомневаешься в достоинствах учителя, проще подыскать другого». Эпоха была скандальной и тревожной. Франция беременна революцией (1848). Юношу больше волнует иная беременность (его возлюбленной Сюзанны). Чтобы как-то утешить сына, отец дал ему деньги на путешествие в Италию. Здесь Эдгар Мане копирует все, что видит из работ великих мастеров прошлого (рафаэлевские «Станцы», фрески Фра Анджелико в Сан-Марко, «Венеру Урбинскую» Тициана). Наброски эти естественны, как сама жизнь. Живопись должна быть подвижной. Тут совсем иной подход, нежели у классиков и романтиков. Уже тогда он пришел к выводу, что «в искусстве следует всегда принадлежать своему времени».

Ивон Адольф. Человек нового времени. Наполеон III вручает барону Осману декрет.

Он восхищается Делакруа, копирует его, но при этом его не оставляет чувство некоего внутреннего протеста. Великолепен, что и говорить, но от него веет холодком: «Это не Делакруа холоден, это его доктрина обледенела…» Не смущайтесь противоречивыми оценками. Великие мастера часто воспринимают творчество соперника с едва скрытой неприязнью. Что поделаешь, конкуренция! Так, когда Делакруа все же выбрали в Академию, его вечный соперник Энгр с ужасом воскликнул: «Да это же волк в овчарне!»

В Париже открыта Всемирная выставка (1855). В специальном дворце предложено показать работы по искусству художникам разных стран (5 тысяч произведений). То было время, когда буржуазия проявляла творческую, конструктивную жилку. Барон Осман (префект департамента Сены) прокладывал новые улицы, разбивал скверы, перестраивал кварталы. Прелестные женщины, разодетые в золото, драгоценности и меха, заполнили собой центральные улицы Парижа. Богачи охотнее заплатят содержанкам (дамам полусвета), нежели ученым и художникам, но и тут заметны кое-какие позитивные сдвиги.

Выставка даст толчок становлению нового жанра в живописи. Закономерно, что американский искусствовед Дж. Ревалд начнет впоследствии с нее и свою книгу «История импрессионизма». С другой стороны, есть свидетельства и иного рода. Скажем, Т. Торе в «Новых тенденциях искусства» твердо заявит: «Всемирная выставка 1855 года окончательно освятила великих художников романтической школы. Романтизм в живописи, как и романтизм в литературе, одержал триумф в общественном мнении. Отныне с этим покончено. Тот, кто победил, жизнеспособен». Очевидно, что речь шла о рубеже эпох.

Событием в жизни Мане стала его встреча с Ш. Бодлером (1858). Это были родственные натуры (ему – 26, Бодлеру – 37), сразу же почувствовавшие влечение. Бодлер видел, что под «гримом» художника таится талант, даже гений. Он сразу же поверил в будущее Мане, говоря о нем так: «Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках».

Этот вердикт знаменателен. Поэт понял, что в искусстве происходит смена стилей и подходов к изображению действительности. В итоге, на смену богам Энгра, кирасирам и маршалам Гро, античным богам, великим поэтам и страдальцам Делакруа должны вскоре прийти иные герои – в буржуазных котелках, галстуках и лакированных штиблетах. Пора кончать со всеми этими ходячими скелетами, мумиями, солдатней в доспехах или без них. Хватит уж лицезреть одни только пыльные исторические сюжеты. Нужно показать реальную жизнь – во всей ее простоте, открытости, естестве и порочности. Видимо, не без влияния Бодлера (с которым они просиживают дни и ночи в маленьких ресторанчиках) Мане пишет «Любителя абсента». И надеется покорить картиной Салон и своего учителя Кутюра. Кутюр действительно поражен, но – вульгарностью сюжета… «Друг мой, – говорит он, – я вижу только пьяницу – и создал эту гнусность художник».[104]

Э. Мане. Портрет родителей. 1860.

Но жизнь на каждом шагу заставляет нас сталкиваться с бесчисленными гнусностями. Разве в ней не переплетены теснейшим образом добро и зло?! Разве в реальных судьбах Бодлера и Мане счастье и любовь не шли нога в ногу с трагедией и ненавистью?! Разве экзотика и невинность не соприкасаются с прозой и пороком?! Их обоих преследуют «последствия» жарких любовных ночей в Бразилии и на островах Маврикии и Бурбон… Что поделаешь, за бездумные увлечения молодости надо платить. Вот и «цветы зла» надолго (иногда на всю оставшуюся жизнь) сохранят свой приторно-сладковатый аромат.

Распутник! В этих тучах рваных
Есть сходство с жребием твоим.
В каких же ты смертельных ранах,
Каким отчаяньем томим?
– О днях неведомых и странных
Мой жадный бред ненасытим, —
Я не Овидий в чуждых странах,
Я не оплакиваю Рим.
Но в рваных тучах, в их тревоге
Я поневоле узнаю
И гордость, и печаль свою. —
Пускай, как траурные дроги,
Они влекутся в тот же ад,
В котором я погибнуть рад…[105]

С его именем закончился один период и начался другой («до Мане» и «после Мане»). Художник дал важнейший импульс к развитию нового искусства в живописи и гравюре. Он стал не столько «Домье своего времени» (Кутюр), сколь своего рода «французским Лютером в живописи»… Мане выставляется в Салоне 1861 г., после чего о нем все начинают говорить как о реалисте новейшего образца, как о «парижском испанце», связанным таинственной нитью с искусством Гойя («Испанский балет», «Лола из Валенсии»). Бодлер скажет об этой картине: «Лола – драгоценность, где розовый с черным в неожиданной прелести нам предстает». Переломным в судьбе художника стал 1863 год.

На Салон 1863 г. жюри приняло 988, исключив 2800 произведений. Это вызвало возмущение художников. Наполеон III, играя роль арбитра (Наполеон I изрек: «В Италии с художниками дело обстоит плохо. У нас во Франции есть лучшие») разрешил выставиться всем желающим. Так появился «Салон отвергнутых». Впрочем, свобода напугала иных и многие, боясь мести чиновников и академиков, забрали работы. Однако горстка смельчаков не испугалась и выставилась. Пресса вначале обозвала их «Салоном парий» и «выставкой комедиантов»… Но атмосфера скандала лишь усиливала интерес толпы.

Мане выставил в Салоне картину «Завтрак на траве», «Лола», «Махо»… Толпа была вне себя от возмущения. Казалось бы, буржуа должны были с восторгом воспринять обнаженную женскую фигуру среди одетых мужчин (на пленэре). Присущие им фальш и лицемерие повергли Мане в шок. Логика их поразительна. В бордель сходить и удовлетворить свои низменные инстинкты – это, как мы видим, у них в порядке вещей, но вот ловить их на содеянном!? Какой кошмар. Но все же признали наличие в картине блеска, вдохновения, пьянящей сочности. Сюжет картины был заимствован у Рафаэля («Суд Париса»). Ею восхищаются многие французы – К. Моне, П. Сезанн, Ф. Базиль, Э. Золя.

Поэт Шарль Бодлер.

Наконец, Мане пишет знаменитую «Олимпию»… Моделью для нее стала любимая натурщица, Викторина Меран (1863). О боже, что пришлось испытать художнику! Дамы норовились проткнуть картину зонтиками, мужчины грозили ей тростями, пресса выливала на нее ушаты грязи. Некий Канталуб из «Гранд журнал» обозвал Олимпию «самкой гориллы, сделанной из каучука» и посоветовал женщинам, ожидающим ребенка, воздержаться от лицезрения картины. Вкус интеллигенции был избалован Венерами, а тут, господи прости мя – уличная девка… Во Дворце промышленности «посетители толпятся, словно в морге, перед смердящей, как труп, «Олимпией»» (П. Сен-Виктор). Просто чудо, что полотно не порвали в клочья. Служителей раз двадцать едва не сбивали с ног. Картину специально перевесили, чтобы ее труднее было разглядеть. Ничего не помогало. Публика словно обезумела и валила валом на вернисаж. Все желали получше и поближе разглядеть «прелести этой Венеры meretrix» (блудницы)… Полагаю, что Мане отдавал себе отчет в том, что обывателю как раз и необходима эта «срамота», «мощь отвратных секретов общества», из которого он и готов сделать себе идолище пустоты и экстаза.

Право же, иной общественный скандал для художника иной раз сто крат дороже ордена Почетного легиона, а, возможно, даже и Нобелевской премии… Не без зависти Дега бросает мастеру: «Вот вы и знамениты, как Гарибальди». Мане, однако же, заметно нервничает и переживает. Бодлер успокаивает его, доказывает, что в первую очередь гениям достаются злоба и оскорбления: «Вы что, талантливее Шатобриана или Вагнера?» Интересно то, что к нему, который веровал лишь в живопись, чувствуют влечение люди разных течений и вкусов – от Готье до Бодлера, от Золя до Малларме, от Дега до Ренуара. Все они и в самом деле могли бы составить некую скульптурную группу в духе композиции «Триумф Мане», о чем и писал поэт П. Валери: «Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый – весьма не похожий на остальных манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все – не похожие на него. Моне – единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший аналитик света, так сказать – мастер спектра; Дега – весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой..; Ренуар – сама чувственность и сама непосредственность, посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи… Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, – группа других знаменитых людей… Это – группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс… Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малларме…»[106]

К слову сказать, тот романтический дух, который пробудился во Франции в период с 1830 по 1838 гг. одновременно дал выход и такому значимому в истории европейского искусства феномену как «миф об Испании». В творениях Гюго, Мериме, Альфреда де Мюссе («Эрнани», «Театр Клары Гасуль», «Рассказы об Испании и Италии») эта прекрасная страна воспринималась через полотна таких величайших мастеров как Рибера, Мурилльо, Веласкес, Сурбаран, Гойя и другие. Между Францией и Испанией во второй половине XIX в. установились прочные культурные связи. Это особенно заметно в творчестве Э. Делакруа («Саломея»), Э. Мане («Лола из Валенсии»), Курбе и Доре.[107]

Э. Мане. Лола из Валенсии. 1862.

Творческое наследие Мане огромно: сюда входит более 400 живописных произведений, свыше 100 акварелей, 85 пастелей, почти 100 офортов и литографий. Слава к нему пришла слишком поздно. Даже ценившие и глубоко понимавшие его творчество не всегда отдавали себе полный отчет в величии таланта Мане… Когда в день открытия Салона 1883 г. разнеслась весть, что Мане умер, все та же толпа, что поносила его, молча обнажила голову. Дега выразил, видно, общую мысль: «Мы не знали, как он велик!» Художнику Клоду Моне удалось собрать 20 тысяч франков, чтобы подарить «Олимпию» Франции… Только в 1907 г. многострадальная картина, по указанию премьер-министра Клемансо (друга К. Моне), заняла подобающее ей место в Лувре. Хорошо еще, что во Франции к тому времени появились просвещенные и культурные премьер-министры.[108]

То письмо, что отправил Клод Моне к министру образования Франции (7 февраля 1890 г.), в высшей степени показательно с точки зрения оценок компетентности и ответственности государственной власти. «Господин министр! Имею честь от имени группы подписавшихся предложить в дар государству «Олимпию» Мане. Споры, предметом которых являлись картины Мане, враждебные чувства, которые они вызывали, в настоящее время утихли. Но если бы снова была объявлена война против подобной индивидуальности, мы были бы не менее убеждены в значении творчества Мане и в его окончательном торжестве… Вот почему нам показалось недопустимым, чтобы подобное творчество не было представлено в наших национальных коллекциях, чтобы мастер не имел входа туда, куда уже допущены ученики. Кроме того, мы с беспокойством наблюдаем непрестанное движение художественного рынка, ту конкуренцию в закупках, которую нам оказывает Америка, уход, который легко предвидеть, на другой континент стольких произведений искусства, являющихся радостью и гордостью Франции».[109]

Не надо преувеличивать меру «культурности», «патриотичности», «демократичности» министров образования, премьер-министров, президентов… Так, когда художник Дега стал развивать перед Клемансо (сидя с ним в фойе Оперы) свои демократические убеждения, тот вылил на него «ушат презрения». «В другой раз, встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что был в этот день в Палате: «В продолжение всего заседания я не мог, – заметил он, – оторвать глаз от маленькой боковой двери. Мне все время казалось, что она вот-вот откроется и в зал войдет придунайский крестьянин». – «Ну что вы, мсье Дега, мы бы не дали ему слова…» – скажет Клемансо.[110] Такова суть буржуазной культуры.

Мастера импрессионизма и постимпрессионизма явились сразу, словно выводок грибов после проливных дождей (это же говорил некогда Герцен, кажется, в отношении русских декабристов)… Может показаться, что «дождь революций», пролившихся на землю Франции в 1789–1848 гг., пропитал землю каким-то особо благодатным составом. Уж не была ли то человеческая кровь! Писсаро – 1830, Дега – 1834, Сезанн – 1839, Сислей – 1839, Моне – 1840, Роден – 1840, Ренуар – 1841, Гоген – 1848, Ван Гог – 1853, Сера – 1859, Тулуз-Лотрек – 1864… Заметим, что вулкан, выплеснувший эту «лаву» во Франции, означал, что центр европейского искусства уже переместился тогда из Рима в Париж.

Некоторые знатоки называют «старейшим импрессионистом» Камиля Писсарро (1830–1903). Оценки критикой творчества и роли художников всегда, разумеется, крайне субъективны… Скажем, Ф. Фенеон (1886), полагал, что в могучей кучке ведущее место принадлежит отнюдь не Эдуарду Мане, «гибкому и театральному». Главные перемены в манере и стиле произошли благодаря Камилю Писсарро, Дега, Ренуару, особенно Клоду Моне. «Они были главарями революции, он же (Э. Мане) был ее глашатаем».[111]

Эдуар Мане. Олимпия. 1863.

Камиль-Жакоб Писсарро (1830–1903) родился на Антильских островах (Сен-Тома). Возможно, романтическое место заставило сына торговца скобяными товарами обратить свой взор к живописи. Закончив коллеж, он до 1852 г. безропотно служил отцу на поприще торговли (занимаясь одновременно живописью). Затем взбунтовался и вместе с датским художником Ф. Мельби уехал в Венесуэлу (вспомним, что и Мане «сбежал» в Бразилию). Там он рисует пальмы, дома, горы, матросов, негров, женщин. Говорят, что его устремления были несколько иными, чем у Гогена, сбежавшего из Парижа на острова Полинезии. Мы же подчеркнем, что нельзя недооценивать того влияния, которое окажут на многих мастеров нового жанра буйство цветов и красок экзотических стран… По возвращении художник некоторое время учился в Школе изящных искусств, хотя и был несколько разочарован академическими методами преподавания. В 1859 г. он впервые послал в Салон свою картину. Его учителями можно считать Коро, Курбе, Мане.

К тому времени он перебрался во Францию (Париж, затем Понтуаз). Жизнь была трудной. Женитьба на простой крестьянской девушке (горничной) поссорила его с отцом. Папаша-буржуа вознегодовал по поводу «неравного брака» и лишил сына ежемесячного пансиона. Живопись стала единственным пристанищем. Писсарро знакомится с Ренуаром и Сислеем, оказывается в Лондоне вместе с К. Моне, где изучает Тернера (позже он посоветует сыну «учиться, глядя на картины Тернера»), дружит с Сезанном.

Мы видим, что искусство импрессионистов, и в первую очередь их «вождей», вовсе не являлось сугубо замкнутым, так сказать чисто французским. Критики резонно отмечают: «Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро – это немецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, фрацузские барбизонцы, Коро и Курбе, английские пейзажисты, – и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века».

Писсарро можно назвать «певцом Парижа», как и Моне с Ренуаром. Их всех влечет не только пейзаж, но и рукотворная природа больших городов. Клод Моне пишет серию «Руанских соборов». Если для Моне пленэр был все же главным источником вдохновения, то Писсарро (особенно поздний) скорее был увлечен жизнью города, изображая уголки старого Руана («Руан. Мост Боэльдье»). Затем он пишет картины рынков, парков, садов, бульваров, площадей («Оперный проезд», «Сад Тюильри», «Вид Сены»). Постепенно Писсарро стал зарабатывать «немного больше, чем только на жизнь», но гораздо позже Дега, Моне и Ренуара (все эти трое станут богатыми и вполне обеспеченными).

Художник вошел в Клуб социального искусства (1889), где шли споры о необходимости создания искусства для народа, о том, что художник не должен уединяться в башне из слоновой кости… Взгляды участников этих собраний родственны взглядам членов кружка английского социалиста У. Морриса… Писсарро и Синьяк также считали, что художник обязан просвещать массы. Нам же кажутся столь же важными и человеческие качества художника. Это о них позже с восторгом и восхищением напишет Ж. Леконт («Основатель импрессионизма, Камиль Писсарро»): «Великий Писсарро был – и остался таким до конца – очень молод душой и умом и своей верой в будущее; он любил быть окруженным молодыми. Не принуждая себя к этому, он был снисходителен к промахам, ошибкам и преувеличениям молодежи… Проницательный и справедливый в оценке произведений искусства и людей и знающий, чего стоит творческое усилие, Камиль Писсарро был необыкновенно доброжелателен, особенно к молодым художникам… Никогда я не слышал, чтобы он смеялся над какой-нибудь неудавшейся попыткой; он никогда не говорил плохо о художнике в отсутствии его, он говорил о нем, только когда он был тут… Не поступаясь истиной, он старался похвалить за достоинства, чтобы придать мужества молодым творцам, подбодрить их. Чтобы помочь избавиться от недостатков и убедить в искренности своего суждения, он высказывал очень сдержанно и деликатно сомнение в том, что ему казалось ошибочным… В нем все было благородно – мысли, чувства, характер. Никогда он не произносил горьких слов или слов зависти и мелочной злобы. Несправедливое отношение, жертвой которого он долгое время был, только усиливало в нем стремление к справедливости. Бедняк, с трудом содержавший семью, он находил возможность делать добро – для него это было совершенно естественно – и помогать другим не только подбадривающим словом, но и делом. Несмотря на трудности, с которыми в течение сорока лет он боролся с помощью своей самой лучшей и самой мужественной из жен, этот философ-патриарх, мудрый, улыбающийся, был счастлив потому, что он мог свободно заниматься живописью – своей мечтой, и потому, что он спокойно жил, созерцая и изучая природу, источник великих радостей».[112]

Есть художники, которым достаточно видеть «источник великих радостей» в искусстве. Как правило, они стараются избегать света, шумных встреч, застолий, раутов, шумихи в прессе и даже в салонах. В их мировоззрении есть нечто от мысли Ф. Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Таков Эдгар Дега (1834–1917), рожденный в семье парижского банкира. Трудно сказать, что сделало его столь замкнутым и отчужденным. Известно только, что он не писал статей и не вел дневник, как Делакруа, не знал долгих бесед с учениками, как Энгр, не выступал с декларациями и уж тем более не принимал участие в деятельности и борьбе Парижской Коммуны, как Курбе. Ему не посвящали исследований, не брали у него интервью. После Столетней выставки 1900 г. он вообще скрылся от глаз публики. Называть его «затворником» было бы неверно. В нем скорее жил скептик и философ, «индивидуалист и отщепенец». Он желал, подобно Растиньяку, покорить Париж и весь мир, живя в уединении и оставаясь забытым. Как он однажды признался: «Я хотел бы быть знаменитым и неизвестным». Думается, что эта позиция была обусловлена стремлением видеть и подмечать то, чего не видят другие.

Никто так не знал Парижа, как он, никто не владел линией столь совершенно, никто не мог схватить с такой точностью движения балерин. Как он достиг такого мастерства? Копируя старых мастеров (Веласкеса, Рубенса, Пуссена, Гирландайо, Гольбейна). Однако его истинным кумиром станет Энгр, «фанатик рисунка», о котором он же сам с восхищением скажет: «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» Тот советовал ему «рисовать контуры». Даже в «Молодых спартанках, борющихся со спартанцами» (1860) виден облик девушек парижских кварталов. В 1862 г. Дега знакомится с Мане (они сошлись в Лувре у картины Веласкеса, где познакомились и подружились). В их стилях есть некая интимная теплота, как и между Дега, Мане и Ренуаром. Дега рисует «Нищенку», входит в группу «Независимых» или «отверженных», будучи художником абсолютно современным.

К. Писсаро. Площадь Французского театра в Париже. 1898.

Оставив университет и выдержав битву с отцом, он весь отдался живописи улиц и характеров… Принятая им личная программа (1859) звучала так: «Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». В его списке – булочные, дымы, вуали, похороны, музыканты, балерины, ночные кафе… Да, это была настоящая, подлинная, повседневная жизнь города, в котором «сходятся почти все стороны цивилизации» (П. Валери). Гонкуры отмечают как характерную черту Дега то, что, рисуя картины современности, он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Танцовщицы и прачки порой интереснее иных лордов, министров или парламентариев. Гонкур пишет: «Своеобразный тип этот Дега – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую сокровенную суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух».[113]

То, что он сделал, было подлинной революцией в живописи. Дега в корне менял перспективу. Справедливы слова Ренуара, характеризующие творчество этого художника: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»[114]

Вы скажете: «Но можно ли подсматривать жизнь из-за кулис, находясь за столиком кафе или ресторана? Где же тут высокое искусство? Чему здесь можно научиться?!» Конечно же, если вы лишены такта, если вас занимают одни лишь скандалы, если круг ваших слюнявых интересов не выходит за границы новостей «желтой прессы», ограничиваясь «грязным бельем» знаменитостей, вы – конченый человек и ничтожество. Но взор подлинного художника проникает в души людей всюду. Тогда перед нами и возникает шедевр («В кафе. Абсент», 1876)… Л. Н. Толстой, посетивший Францию, восхищался Марселем и его культурой (1860). В кафе и на улицах он увидел настоящий народ («ловкий, умный, общительный, свободномыслящий, истинно цивилизованный»). Отвечая на вопрос, где же француз обрел все эти качества, он тогда ответил: «Француз обучается не в школе, где господствует нелепая система преподавания, а в гуще самой жизни. Он читает газеты, романы (в том числе романы Александра Дюма), посещает музеи, театры, кафе, танцзалы». К примеру, в двух крупнейших марсельских кафе ежедневно бывало около 25 тысяч человек (тогда в городе проживало всего 250 тысяч). И русский писатель делает отсюда вывод, что марсельцы пополняют свое образование, «подобно тому, как в амфитеатрах пополняли свое образование греки и римляне». Он утверждал с присущим ему максимализмом: «Вот она, бессознательная школа, подкопавшаяся под принудительную школу и сделавшая содержание ее почти ничем», записав в «Дневник»: «Школа – не в школах, а в журналах и кафе».[115] И великие не застрахованы от глупости.

Э. Дега. В кафе. Абсент. 1876.

В кафе Гербуа собиралась группа импрессионистов (Мане, Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Роден, Дега). Мане прославил «Бар в Фоли-Бержер», а Тулуз-Лотрек – «Мулен Руж». Дега наблюдал эти «классы жизни» в событиях и сценках на улицах, в театре, цирке или на ипподроме. Кто-то сказал, что в чисто художественном смысле он не видел большой разницы между грациозной лошадью и прелестной женщиной. И то и другое, согласитесь, очаровательно. Не случайно загадочный Восток всегда пленяли восхитительные чада Природы – женщины и лошади. Когда мы смотрим у Дега на лошадей в картине «Проездка лошадей перед скачками» или натуралистические сцены «работы» балерин, мы понимаем, что и тут мы имеем дело с «обнаженной правдой» жизни.

Конечно, у балета, как у всякого искусства, есть и поэтическая сторона. Подлинная правда этих воздушных созданий является в миг их звездного торжества, творчества балерины, когда она, подобно белокрылой чайке, парит над сценой пред восхищенным залом. Но без адского труда не было бы сказочной феерии («Танцкласс Меранта», 1872; «Звезда», 1876). Можно сказать, что Дега по-своему, в реалистичной манере, воспел красоту французских женщин. Поэтому критики и считают его наиболее «французским мастером» из плеяды 70-х годов. Он соединил романтизм с реализмом, дав толчок новому творчеству. У него каким-то непостижимым образом даже служанки, циркачки, натурщицы, модистки и танцовщицы превращаются в некую «Юнону своего Олимпа».

В очерке Я. Тугендхольда, посвященном искусству Дега и написанном почти сразу же после смерти мастера, подведен итог его творчеству: «Дега был слишком большим индивидуалистом, чтобы породить школу в прямом смысле этого слова… Но от него пошли и Тулуз-Лотрек, этот «жестокий талант», бытописец ночного и бульварного Парижа, и Вюйар с его мещанскими интерьерами, и Боннар с его будуарной наготой. Несомненное воздействие оказал Дега и на заострение выразительности Винцента ван Гога, Матисса, ван Донгена; едва ли также без влияния Дега создались бы и такие реалистические перлы скульптуры, как трепещущие жизнью обнаженные фигуры Родена»… Наконец, вовсе не будет натяжкой сближение с Дега и такого мастера, как Пабло Пикассо.[116]

Становление нового жанра всегда идет трудно… Вначале импрессионистов, как уже отмечалось, не выставляли. Что еще хуже – их почти не замечали и не покупали (Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро и других). Дюран-Рюэль не раз отмечал эту печальную особенность вкусов публики. Его даже упрекали: «Как можете вы, вы, кто один из первых оценил школу 1830 г., расхваливать нам теперь картины, в которых нет и намека на художественность?» Широкая публика если и готова признать талант, то только после его смерти. Хотя и смерть не всегда открывает ворота славе. Дюран-Рюэль пишет: «Так было с Делакруа, Коро, Домье, Бари, Милле, Руссо, Мане и всеми великими художниками минувшего столетия, так останется и впредь, пока мода будет определяться снизу, а не сверху, как это было в старину, когда вкусы диктовались просвещенной верхушкой».[117]

Вкусы надо воспитывать. Ведь даже обладающие вкусом и пониманием искусства, увы, порой демонстрируют поразительную близорукость. Э. Гонкур позволил себе в отношении великих и вдохновенных художников употребить нелестный эпитет – «мазилка-импрессионист» (1889). В его «Дневнике» мы находим и такое признание: «…С Мане, чьи приемы заимствованы у Гойи, с Мане и его последователями умерла живопись маслом, то есть та благоуханная, прелестная своей незамутненной прозрачностью живопись, образец которой «Женщина в соломенной шляпке» Рубенса».[118]

И это говорит образованнейший человек, сетующий на «упадок интеллекта и художественного вкуса у высших классов»… Высшие классы как раз и представляют собой порой рассадник мерзости и низкого вкуса! И даже Освальд Шпенглер, умело скрывающий за своей «всемирностью» узкий мирок европейского буржуа, не смог нас убедить в ничтожности импрессионистов, якобы, составляющих лишь «эпизод в живописи». Нет, это не «иллюзия большой живописной культуры», но настоящая и высокая культура.

Э. Дега. Звезда, или Танцовщица на сцене. 1878.

Впрочем, и Шпенглер вынужден тут же опровергать самого себя, соотнеся мастеров с самыми видными представителями европейской науки, культуры и искусства (хотя несправедливо лишает их полотна чувства и чувственности). Он пишет в «Закате Европы»: «Импрессионизм возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осуществление в этом умирающем искусстве… Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, расчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться… Пленэристы, истые горожане, переняли у холоднейших испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи, Гоббема и Франса Халса, музыку пространства, чтобы перевести ее – с помощью английских пейзажистов, а позже и японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов, – в эмпирическое и естественнонаучное. Таково различие между переживанием природы и наукой о природе; между сердцем и головой, между верой и знанием».[119] Таковы были ощущения этого немца из высших элитарных кругов.

Это-то обстоятельство как раз и заставляет нас решительно потребовать от хваленых «высших классов», наливающихся жиром, словно каплуны на вертеле (в соку своих бесчестных капиталов), открывать дорогу талантам из народа… Там и только там обитают лучшие и самые яркие таланты! К их числу мы отнесем и Огюста Ренуара (1841–1919), художника радостного, светлого, поэтичного. Сын портного, он считал большой жизненной удачей то, что его деда усыновил сапожник. Люди труда стоят у него впереди всей сановной своры. Он восклицал: «Подумать только, что я мог родиться в интеллектуальной семье! Пришлось бы потратить годы на то, чтобы освободиться от ложных представлений и видеть вещи такими, какими они есть, да еще руки ничего не умели бы делать!» А когда ему пытались, было, доказать, что Наполеон – гениальный человек, он парировал тем, что это же можно сказать про крестьянку, делающую хороший сыр.[120]

Дж. Уистлер. Каприз в пурпурном и золотом. 1864.

Ренуар начал свой путь к живописи с 13 лет зарабатывая себе на хлеб насущный, расписывая фарфор. Затем фабрика закрылась. Он пошел учиться в мастерскую Глейра. Там он изучал модели, внимал учителю, захаживал в Школу изящных искусств. Ведь, если французская поговорка гласит: «Только в Школе изящных искусств и есть настоящее искусство», то надо знать, чему там учат… Картины он писал «в светлой гамме», ибо таково было его видение. Художник ощущал потребности своего времени. Его пытались напугать тем, что он может стать «вторым Делакруа». Но такая оценка звучала скорее как похвала (позже, приехав с Доде в Шанроз, где похоронен великий художник, он сорвет розу с могилы Делакруа, как память юности). Жизнь трудна, как и у всех его коллег. Преследуют долги, нет денег на марки и на краски. Он признается в письме к Базилю: «Мы едим не каждый день, но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне – превосходная компания». А в кругу друзей и голод не страшен.

В жизни этого художника были и удивительные приключения… Однажды находясь на пленэре в лесу Фонтенбло, он узрел какого-то изможденного незнакомца. Тот обратился к нему с просьбой: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был преследуемый полицией Наполеона журналист-республиканец Рауль Риго. Тот уже двое суток бродил затравленно. Ренуар помог ему укрыться, а затем его переправили в Англию… Прошло несколько лет… Однажды Ренуар возвращался в Париж (незадолго перед концом Коммуны). Сам он был далек от политических битв и, как обычно, устроился с мольбертом на берегах Сены… То были суровые и жестокие дни. Коммунары приняли его за шпиона, отправив в мэрию, где круглые сутки дежурил «расстрельный взвод». И вот Ренуара уже ведут к месту казни… Вдруг, он видит старого знакомого («беглеца»). Тот опоясан трехцветным шарфом и окружен свитой. Им оказался знаменитый Рауль Риго, прокурор Коммуны, известный своей фразой: «Мне некогда думать о законности – я делаю революцию!» К счастью, он узнал Ренуара, сжал его в объятиях, и, представив возбужденной толпе, приказал своим национальным гвардейцам: «Марсельезу в честь гражданина Ренуара!» Всегда возможны самые неожиданные повороты нашей судьбы…[121]

Полотна Ренуара будут стоять в одном ряду с самыми громкими именами в истории мировой живописи (Тициан, Рафаэль, Рубенс, Гойя, Рембрандт). Нужно ли говорить, что критики приняли его вначале очень холодно?! Глядя на прелестные образы женщин в «Купальщице», «Обнаженной», «Портрете актрисы Жанны Самари», «Танцовщице», «Инженю», «Мадемуазель Легран», «Площадь Пигаль», понимаем, сколь восхитителен и неповторим этот художник. Но почему именно ему, а не другим значительным талантам его круга удалось создать обобщенный образ «Мадемуазель Франция XIX века»?

Видимо, он тоньше остальных чувствовал волшебство женщин, этих воительниц любви, прелестных сабинянок, жаждущих вечного преклонения и похищения. Он умел наслаждаться, как они, быть радостными и мужественными, как они, тонко чувствовать, как они. Золотоволосая Деде стала моделью для более чем ста картин и эскизов Ренуара в последние годы его жизни. Он страстно любил жизнь. Знаменательно и признание Огюста Ренуара, касающееся секрета его искусства: «В искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет никакой профессор… тонкость, очарование, а это надо иметь в себе самом». Его француженка – это Венера Милосская, пришедшая к нам с улицы.[122]

О тело женское, ты – солнце и прохлада,
Услада ночи и опора дня,
Источник вечный счастья для меня,
Единственно желанная награда![123]

Ренуар немало времени проводил, как и многие парижане, на островах на середине Сены, где обычно занимались греблей или плаванием. В той части острова Шату, что ныне называется Островом импрессионистов, частенько бывал и Ренуан. Здесь же, в ресторане «Фурнез», он напишет свою картину «Завтрак гребцов» (1880). Его влекли на этот остров красоты природы и прелестные женские лица. Он даже говорил: «Вы в любое время найдете меня у Фурнеза. Там больше прекрасных созданий, чем я могу написать». Здесь он встретил двадцатилетнюю Алин Шариго, крестьянскую Венеру, что через 10 лет стала его женой, несмотря на то, что была моложе художника на 18 лет. Женщины его любили и в том было его великое счастье… Ренуан изобразил жену на картине «Завтрак гребцов» задолго до начала романа. В те времена картины художников-импрессионистов ценились не очень-то высоко, хотя у него была громкая слава. К нему с почтением относились даже местные бандиты. Но денег это, увы, не приносило. О том, какова участь художника, свидетельствует и такой факт. Ренуар решил подарить пейзаж «Завтрак гребцов» чете Фурнезов, заметив, что «никому он не нужен». Те успокоили его: «Нам надо что-нибудь повесить на стену, чтобы скрыть пятна от сырости».[124]

Франция тем и великолепна, что она даже в плебее умеет воспитать любовь к прекрасному… Вот и замечательному скульптору Огюсту Родену (1840–1917) не смогло помешать на пути его восхождения к славе и то, что он жил в районе сплошных трущоб, населенных в основном плебсом и проститутками. Единственным человеком в семье, кто умел хоть как-то писать, была тетя Тереза, в прошлом натурщица (один из художником и научил ее грамоте). Огюст Роден стал скульптором, вопреки мнению глупцов и силе обстоятельств. Вот что значит крепкая натура. В школе его, поймав за рисунком, каждый раз били линейкой по пальцам так, что он неделю не мог взять в руки карандаш. Однако рисование стало делом его жизни. Судьба словно нарочно испытывала его на прочность. Три года поступал он в Школу изящных искусств (на скульптурное отделение). И трижды его проваливали. В третий раз дряхлая бездарность в лице профессора Школы произнесла вердикт, упавший на Огюста словно нож гильотины. В экзаменационном листе рядом с именем «Огюст Роден» было записано: «Принять невозможно. Совершенно лишен способностей. Не имеет представления о том, что от него требуется. Дальнейшие экзамены будут потерей времени. По способности сорок первый в экзаменационном списке». Ему категорически запретили принимать участие в экзаменах.[125]

Толковые учителя должны всегда помнить, что в их руках может оказаться судьба будущего великого мыслителя, ученого, писателя, инженера, художника, врача, артиста. Воспитывая и обучая детей, учителя во многом определяют и последующую судьбу детей. Пусть же они хоть иногда задумаются над тем, что скажут о них их подопечные.

О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1881.

Тут возможны два варианта. Дети, повзрослев, тепло вспомнят ее (его), подобно великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе (школьники презирали дочку «комедиантов», и единственным другом и собеседником для нее стала учительница), или же о нем (о ней) сохранят тяжкие воспоминания. Так было с французским художником А. Марке, для которого подлинной пыткой стали уроки, школьные перемены и общение с учителем. Он даже в старости вспоминал годы проведенные там с отвращением. В 60 лет при любом упоминании о школе его охватывало чувство ненависти. О своем учителе он позднее говорил так: «Перед лицом этого человека я познал жажду убийства»… Тот любил разглагольствовать с важным видом о пустяках. При этом считал себя пупом Земли, а всех учеников – ослами и лоботрясами… «Из-за него я в двадцать лет готов был взорвать все на свете», – честно признавался Марке. Возможно, каждому учителю нужно почаще вспоминать сакраментальную фразу-напутствие великого Гиппократа: «Не навреди!»[126]

Вернемся к О. Родену, ушедшему в монастырь… В его стенах мудрый отец Эймар, увидев несомненный талант, посоветовал Родену оставить монастырь и служить богу своим творчеством. Действительно, разве талант не есть частица Всевышнего, дарованная нам для выполнения какой-то очень важной работы среди смертных! Повезло ему и с учителем Лекоком (Малой школой). Роден оказался в одном кругу с теми, кто вошел в группу «отверженных». Он решает представить в Салон бунтарей одну из его работ.

О. Роден. Человек со сломанным носом. 1864.

Единственный натурщик, который был ему по карману – это бродяга Биби. Он позировал за тарелку супа и стакан вина. В тот Салон Роден не попал, но работа продолжалась. Работая без отдыха 48 часов, он завершил свой труд – «Человека со сломанным носом» (1864). Вложил туда всю свою душу. Такого лица не видывали в скульптуре. В его чертах, как бы в смытом, сдавленном лике, он запечатлел муки и страдания. Салон 1864 года отверг бюст (якобы, из-за гротескности образа). Это было в конечном счете не так уж и важно. Полагаю, что с этим Сократом трущоб и родился великий скульптор Роден!

Скульптор понял смысл своего назначения на этой земле. Он словно говорит: «Наша работа – это наша жизнь, и мы должны оставить в мире свой след, даже если мир и не подозревает о нашем существовании». Теперь осталось найти высшие ориентиры. Чтобы достичь мастерства, нужны гениальные учителя. Таковыми были для него Рембрандт и Микеланджело. Наконец, Роден смог позволить себе путешествие по Европе (Бельгия, Голландия, Швейцария, Италия). Создав «Побежденного» (1876), он словно вернул времена античности. Но и в Бельгии буржуазная публика, словно слепой крот, не желала видеть всего величия таланта мастера. Салон брюссельский ничем не отличался от салона французского. И там и тут насмешки, оскорбления. Что же за ничтожество представляет собой буржуазный обыватель!? Сам абсолютно ни на что дельное не способный, он выбрал своей профессией, своим хобби искусство оскорблений и попрания талантов. Скульптура переехала в Париж. Вакханалия повторилась с точностью до деталей. Родена обвиняют в вульгарности, непристойности: «Какая похоть! Автор, должно быть, сошел с ума!» или: «Бронзовый век» – это изображение гермафродита». И опять эти полуживотные во фраках, считающие себя воплощением культуры и образованности, устраивают давку и массовку вокруг его работ – и хулят, хулят, хулят! Жюри Салона убирает скульптуру. И что же? «Бронзовый век» вскоре стал общепризнанным шедевром в мире.

Прошло не так уж много лет… Появились великолепные работы Родена – «Иоанн Креститель» (1878), «Данаида» и «Поцелуй» (1886), «Граждане Кале» (1884–1886), «Мысль» (1886), «Рука бога» (1897–1898), памятник Бальзаку (1897), портрет Гюго (1897), многие другие. Парижане станут говорить: ах, надо бы его посмотреть. Роден – «наш новый Гюго». Даже министры что-то стали соображать. Министр просвещения, осмотрев «Врата ада», заявил, что это «творение французского патриота». Президент республики, вспомнив молодость, иначе взирал уже и на роденовские любовные пары.

Коренной поворот в мнении общества о творчестве Родена произошел на всемирной выставке 1900 г. Павильон его работ посетили русский царь Николай II и принц Уэльский. Копенгаген купил его скульптуры и отвел им целый зал. Музей в Филадельфии приобрел «Мысль», а чикагский музей – «Поцелуй». Музеи Будапешта, Дрездена, Праги, Лондона устроили настоящие «побоища» из-за скульптур Родена. Даже находящаяся в состоянии войны с Францией Германия (правда, лишь на следующий день после смерти художника) заявит: «Хотя Огюст Роден, величайший из французских скульпторов, и родился во Франции, он, как Шекспир и Микеланджело, принадлежит также и Германии».

Пираньи буржуазии тем не менее не могли отказать себе в удовольствии вновь наброситься на Родена – теперь уже на «Мыслителя» (1904). Сторонники Школы изящных искусств, вкупе с членами Института и Академии, не постыдились назвать эту работу «чудовищем, обезьяно-человеком». Начинаешь понимать, почему он неохотно работал над «Вратами ада» (1880–1917)… Вся его жизнь, видимо, и была этими «вратами ада», что открывались и закрывались при каждом очередном дуновении ветра общественного мнения. Понятно и то, отчего только после смерти Родена Французская Академия приобщила его к сонму «бессмертных». Жалкие фарисеи, они всегда ждут гибели великих, надеясь, словно шакалы, урвать если не кус вечности, то хотя бы часть их плоти. Впрочем, культурный мир, в целом, довольно быстро понял, какого гиганта он потерял.[127]

О. Ренуар. Обнаженная. 1876.

Видимо, Прудон был прав, опасаясь дурного влияния академий… Он говорил: «Больше всего художникам вредит солидарность незавидных талантов, кумовство и интриги, которых сама академия служит выражением (особенно Французская академия искусств и нравственных наук). Трудно решить, что более пагубно для искусства: покровительство ли правительства или эти стеснения школы и академии? Я отрицаю всякую профессуру и консерватории (страшное слово); я бы хотел только свободного обучения, свободных учеников и свободных учителей».[128] Конечно, этот призыв довольно нелеп. Наука, культура, искусства, вообщем-то, не приемлют безотцовщины. Стране, где они предоставлены сами себе, грозит полное одичание и гибель. Другое дело, что академический титул еще не означает, что боги сделали тебя художником, ученым. Во Франции немало тех, кто, подобно герою романа Доде, бездарному историку Леонару Астье-Рею («Бессмертный», 1888), стремились попасть в академики через приемную президента. А сколько деятелей искусств раболепно готово было обслуживать его причуды и капризы. Французская Академия по части непристойности деяний иных ее лидеров временами вполне могла бы соперничать с бесстыдством самых вульгарных особ из Мулен Ружа.

Судьба французского живописца и графика Анри Тулуз-Лотрека (1864–1901) словно свидетельствует: гигантом можно стать, даже оставаясь карликом. Жизнь его подтвердила не только суетность земного, но и то, что потомкам обязательно приходится рано или поздно платить за грехи своих родителей. Все отвечают за всех! Анри оказался без вины виноватым. Предки (графы и виконты, чьи имена вошли в многовековую историю Франции) славились своей энергией, необузданностью, дебошами и распутством. В их постелях перебывали представители всех классов и слоей… Один из Лотреков как-то даже заявил герцогине де ла Тремуй: «Гражданка герцогиня, не надо смешивать любовь с постелью». Граф Альфонс (любитель лошадей и хорошей кухни) женился на кузине. Итогом их кровосмешения стал Анри, которого в детстве звали не иначе как «маленькое сокровище»… Мальчик учился превосходно (в 1874 г. по четырем предметам получил первую премию, по другим – похвальные грамоты), но, увы, так и остался «малышом».

В течение всей последующей борьбы он старался удержать ощущение ускользавшей жизни (с ее чувствами, красками, ароматом)… Страшнее всего было презрение семьи. Властные и богатые уже по своей натуре всегда жестоки. Они и в детях хотят видеть лишь подобие, воплощение своих идей и замыслов. И горе ребенку, если он разрушит хрустальный замок их мечты. О, разумеется, они будут кормить, давать кров и деньги. Но никакой любви и понимания от них не ждите. Ладно бы, если дело ограничивалось тем, что граф передал право первородства младшей сестре Анри, но он старался уязвить и убить сына полнейшим неверием в его талант… После смерти сына демонстративно называл его полотна «топорной работой» и «ученическими этюдами». Когда же (с выставки произведений Лотрека в 1907 г.) был создан комитет по установлению памятника художнику, граф Альфонс писал председателю комитета о том, что «его сын не обладал талантом» и что он будет «из всех сил бороться против осуществления этого проекта». Какая же бездна жестокости и тщеславия сокрыта в этой чванливой знати. Какое бессердечие движет ею, если она не может простить отпрыскам даже собственных грехов.[129]

Путь Тулуз-Лотрека в живописи отмечен глубоким проникновением в мир и ощущения человека низов. Ведь, именно среди них он обычно находил куда больше сострадания и понимания. Простой человек чаще и ближе встречается с горем. А Лотрек знал, что это такое. Отец его «предал», школа не интересовала, женщины были пока недоступны. Живопись стала его единственным и верным другом. Учился он везде, где только мог, у всех (даже у японцев, пленивших его своими гравюрами). Великие мастера прошлого, правда, казались ему несколько отрешенными от жизни… Постепенно его собственная жизнь налаживалась благодаря матушке и дяде Шарлю, которые делали все, чтобы поддержать его. В то время проходят выставки импрессионистов. Несомненно, он посещал их, так как обычно любил бывать на всевозможных выставках, в клубах, на ипподромах и т. п. Кто же из них повлиял на него? Полагаю, что Дега он был обязан больше, чем кому-либо из импрессионистов. Тот сумел привлечь его внимание к яркому миру кабаре, театра, цирка. Видевшие картины этих мастеров наверняка отметили заметное сходство сюжетов или даже образов. Но образы Лотрека грубее, чувственнее, заземленнее.

О. Роден. Иоанн Креститель. 1878.

«Танцовщицы, жокеи, прачки, модистки привлекают его внимание вслед за Дега. Однако при очевидной близости темы и образы Лотрека нельзя назвать совпадающими с образно-тематическим кругом Дега. Образы Лотрека находятся как бы в сниженной степени социального и морального бытия. У Дега мы видим балерин Гранд Опера, у Лотрека – эстрадных танцовщиц кабаре и кафе-концертов. Дега показывает танец сценами репетиций или представлений классического балета, Лотрек – эстрадными «номерами» или общедоступными танцульками публичных балов, где наряду с профессиональными танцорами лихо отплясывают разношерстные посетители. Там, где Дега, трактуя психологическую ситуацию, покажет разобщенную пару из среды нищей богемы («Абсент»), Лотрек изобразит с разоблачающей остротой циничное сообщество сутенера и проститутки («Со своей милой»). Портреты Дега представляют людей из среды аристократии, богатой буржуазии или интеллигентов одного круга с художником. Лотрек начинает самостоятельное творчество решительным переходом к изображению моделей из низших социальных слоев. Наряду с профессиональными натурщицами он запечатлевает прачек, служанок, проституток, проявляя особый интерес к приметам простонародности».[130]

Местом привязанностей художника, а затем и «коронации» станет парижский Монмартр, обитель богемы и низов, куда он вскоре переселился. «Что такое Монмартр? Ничего. А чем он должен быть? Всем»… Он и станет «всем» для Тулуз-Лотрека. Тот проводил время в кабаре «Ша-Нуар» или в «Мулен-де-ла-Галетт». Сюда стекались со всего Парижа любители выпить и потанцевать. Плясали, спорили, сплетничали, смеялись, творили (молодые поэты и художники). Владелец кабаре «Ша-Нуар» Сали, сын фабриканта спиртных напитков, оказался ловким малым. Он сумел потрафить вкусам богемы, затронув тайную жилу ее мечтаний. Большой зал, где гуляли непризнанные поэты и художники, он с неким вызовом назвал «Институтом». Артистической молодежи тут прислуживали официанты в костюмах академиков, купленных по дешевке у старьевщика.

Какая это была восхитительная ярмарка низменных инстинктов и убогих нравов буржуазии. Особенно ликовал и веселился Лотрек, когда на месте псевдоаристократического «Ша-Нуара» (с его «графьями», «их высочествами» и «прынцами») возникло «кабаре низов» – «Мирлитон». Здесь людей, все события и вещи называли своими именами… Шлюха была шлюхой, вор – вором, харя – харей. (Вспомним, что и Ван Гог однажды скажет: «Когда я пишу крестьянок, я хочу чтобы это были крестьянки, и по тем же соображениям, когда я пишу шлюх, я хочу чтобы они походили на шлюх»). Новый хозяин кабаре (Брюан) быстро смекнул, что нужно пресыщенной буржуазии, у которой всего уже вдоволь (денег и власти). Ей еще безумно хотелось, чтобы ее оскорбляли! У входа появилась вывеска-реклама: «В «Мирлитон» ходят те, кто любит, чтобы их оскорбляли».

С эстрады знатных тупиц и воров осыпали насмешками… И они были в полнейшем восторге. Исполнявший дерзкие куплеты А. Брюан говорил: «Я мщу им, понося их, обращаясь с ними хуже, чем с собаками. Они хохочут до слез, думая, что я шучу, а на самом деле, когда я вспоминаю о прошлом, о пережитых унижениях, о грязи, которую мне пришлось увидеть, все это подступает у меня к горлу и выливается на них потоком ругани». Эти же чувства испытал и Лотрек. Он лихорадочно набрасывал сюжет за сюжетом… Когда он появлялся в кабаре, злой на язык, но, по сути, добрый и отзывчивый Брюан командовал залу: «Тише, господа! Пришел великий художник Тулуз-Лотрек…»

Конечно, чтобы талантливо воспевать эту «сладкую жизнь», художник должен быть готов и сам испить «чашу наслаждений», которая, увы и ах, не имеет ничего общего с чашей святого причастия. Между образом жизни ученого и художника такая же разница, как между образом танцовщицы-вакханки Ла Гулю и пресвятой девой Марией. Хотя чего в жизни не бывает (ведь, некая Валадон, натурщица, которую Дега назвал «страшной Марией», находилась с Лотреком в интимных отношениях). Лотреку в его служении искусству порой мешал (или и помогал?) алкоголь. Он одним из первых в стране освоил искусство приготовления коктелей… Анри обожал потчевать гостей из своего бара, готовя порой редкостное пойло… Возможно, он отдавал себе отчет в порочности и гибельности этой своей привычки, когда писал композицию «Никчемные» (1891), где изобразил пару друзей (совершенно отупевших и разложившихся под влиянием алкоголя).

Лотрек верен своей теме: «Бал в Мулен-де-ла-Галетт» (1889), «Танец в Мулен Руж» (1890), «Мулен Руж». Ла Гулю» (1891), «Жана Авриль» (1893), «Салон» (1894), «Туалет» (1896), «Клоунесса» (1896). Возможно, он ощущал какую-то внутреннюю, тайную связь между собственным уродством и уродством буржуазного общества. Разве не оно мириадами бацилл ежедневно заражает и растлевает человеческую плоть! Это косвенно признала даже буржуазная газета «Тан», необычно похвалив художника: «Дорогой наш друг Тулуз Лотрек, вы циничны и суровы по отношению к роду человеческому… Вы воспеваете отбросы общества, обнажая все его язвы»… Стоит добавить, что в те годы бичевание пороков общества становилось даже модным. Все старались что есть сил «обнажать жестокую реальность». Дюма, с легкой руки которого в литературу и впорхнула дама полусвета, теперь уже готов «сокрушить адюльтер». Бичуют разврат Золя и Гонкуры.

Лотрека превозносят анархисты. Их бомбы то и дело взрываются в парижских гостиных, ресторанах, казармах, в помещениях администрации, в церкви (в Лионе анархист убил президента Карно за то, что тот отказался помиловать восставших против режима). Они писали в «Пер Пенар» (1893) о его работах: «Вот у кого хватает смелости, черт побери! В его рисунках, как и в его красках, все откровенно. Огромные черные, белые, красные пятна, упрощенные формы – вот его оружие. Точно, как никто другой, он сумел передать тупые морды буржуа, изобразить слюнявых девок, которые лижутся с ними только ради того, чтобы побольше выжать из них денег. Ла Гулю, «королева радости», «Японский диван» и два, посвященных кабаку Брюана, – вот и все плакаты Лотрека, но они потрясают своей дерзостью, силой, злой насмешкой, от них, как от чумы, шарахаются всякие кретины, которым подавай розовый сироп!» Заглянувший на его персональную выставку Дега вынужден признать: «Да, Лотрек, чувствуется, что вы мастак!»

А. де Тулуз-Лотрек. Марсель Лендер в оперетте «Хильперик». 1895.

После осмотра его картин писатель и критик Жюль Ренар отмечает в «Дневнике» (1894): «Лотрек показывает нам свои этюды небезызвестных «домов», свои юношеские работы: он сразу начал писать смело и неаппетитно. Мне кажется, что больше всего его интересует искусство. Не уверен, что все, что он делает, хорошо, знаю одно, что он любит редкостное, что он настоящий художник. Пусть Лотрек-коротышка величает трость «моей палочкой» и, безусловно, страдает из-за своего маленького роста, – это тонко чувствующий человек, и он заслужил свой талант».[131] Величина таланта не зависит от роста.

Замечательный художник, вошедший в плеяду мастеров постимпрессионизма, к несчастью кончил жизнь белой горячкой, пребыванием в психиатрической лечебнице, изнурительными болезнями… В последний период своей жизни он пытался работать, будучи членом жюри секции плаката, принимал участие во Всемирной выставке 1900 года. Его даже хотели наградить орденом Почетного легиона (для чего познакомили с неким министром). Лотрек дерзко бросил ему в лицо: «А вы представляете себе, господин министр, каково я буду выглядеть с орденской ленточкой, когда приду писать в бордель?» И рассмеялся… Он вновь начал пить и кончил параличом. Лотреку было всего 37 лет (как умершим в этом же возрасте Рафаэлю и Ватто). Так ушел из жизни этот Рафаэль кабаре и путан, жалкий калека и уродец, чья живопись тем не менее была прекрасной.[132]

Всего 37 лет прожил и другой великий художник – Винсент Ван Гог (1853–1890). Родом он из семьи пастора. Среди его предков были священники, ремесленники, военные или торговцы картинами. Хотя один из них в XVII в. был главным казначеем Нидерландской унии, а другой генеральным консулом в Бразилии. Среди потомков отца – три поколения золотопрядильщиков (от них их гениальный предок, возможно, и унаследовал редкостное владение золотым цветом, столь ярко воплощенным в «Подсолнухах»). Возможно, было бы справедливее (с точки зрения роли наций в цивилизации и культуре) отнести разговор о Ван-Гоге в раздел Голландии. Однако учитывая, что речь идет о живописи постимпрессионизма, куда входят Лотрек, Ван Гог, Гоген и Сезанн, составляющим как бы единое целое, оставим его искусству Франции. Художник всегда чем-то напоминает бродяг. Поэтому и их картины, частицы их душ, столь широко разбросаны по всему миру. Когда же в нем пробудилась эта волшебная художественная жилка? Возможно, когда он стоял перед собранием картин его дяди, открывшими ему волшебный мир. Кто знает?! Известно, что продавцом картин он стал в силу семейной традиции. В самом начале эта работа ему понравилась. Гаагу сменил Лондон, где он познакомился с английскими мастерами. Натура Ван Гога такова, что он часто говорил своим хозяевам все, что он о них думал. Однажды взял и брякнул: «торговля произведениями искусства – всего лишь форма организованного грабежа» (хозяева возмутились и уволили его).

Мятежный дух не давал ему жить спокойно. В душе бродили неосознанные порывы к бескорыстному служению человечеству. Он цитировал Ренана: «Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя». Уж не это ли толкнуло его на пасторскую стезю? Он, вдруг, решил стать проповедником Евангелия в угольном бассейне. Но его слишком страстная вера стала причиной болезни, уложив его в постель. Продавца книг из Винсента также не вышло. Тогда семейный совет решил отослать его в Амстердам, учиться на богослова. Целый год он штудирует книги, с упоением поглощая библию, Гомера, Диккенса, Мишле. Будучи принят в миссионерскую школу, мыслями он так далек от тех сухих проповедей, что произносят церковники. Вся их велоречивая болтовня часто напоминает ему бесплодную смоковницу. Разве их жалкие утешения нужны нуждающемуся труженику и голодному угольщику? Винсент отправляется в Боринаж, центр добычи угля на юге Бельгии (1878). Когда на шахте Аграпп произошел взрыв и многие погибли, Винсент был один из первых, кто пришел на помощь несчастным раненым (он даже выходил одного безнадежного шахтера, дежуря у его изголовья днем и ночью). В нем уже проснулся не только великий художник («передо мной воскресший Христос»).

А. де Тулуз-Лотрек. Со своей милой. 1891.

Возможно, и в нем самом была частичка Христа… Он неутомимо помогал больным и сирым, когда в районе разразилась эпидемия тифа, отдавая беднякам то немногое, что у него было. После катастрофы на шахте он схватился с владельцами. Те назвали его безумцем. В книге А. Перрюшо так описан этот конфликт: «Весь дрожа от негодования, «пастор Винсент» решительным шагом направился в дирекцию шахты и потребовал, чтобы во имя братства людей, во имя простой справедливости были приняты срочные меры охраны труда. От этого зависит здоровье, сплошь и рядом даже жизнь тружеников подземного мира. Хозяева ответили на его требования издевательским смехом и бранью. Винсент настаивал, бушевал. «Господин Винсент, – крикнули ему, – если вы не оставите нас в покое, мы упрячем вас в сумасшедший дом!» «Сумасшедший» – снова выползло, издевательски ухмыляясь, это гнусное слово. Сумасшедший – ну конечно же! Только безумец может посягнуть на хозяйскую прибыль ради ненужных усовершенствований! Только безумец может потребовать отказа от столь выгодных условий – ведь из каждых 100 франков, вырученных за уголь, выданный на гора, акционеры получат чистыми 39. Достаточно сопоставить эти цифры, и безумие Винсента Ван Гога станет очевидным».[133] Великие мастера Европы всегда в жесточайшем конфликте с буржуазией.

Стало ясно – ни торговцем, ни учителем, ни проповедником ему не быть. У него иное предназначение – стать художником. Его все время тянет в родные места. Голландия, как он говорит, «страна картин». Вскоре он совершает паломничество во французскую провинцию Па-де-Кале, где находилась мастерская высоко ценимого им художника Бретона. Этот поход стал для него прорывом в живопись. Тут он обрел уверенность, что наконец-то и ему улыбнется удача. В 1880 г., когда Ван Гогу было 27 лет, он сделал окончательный выбор. Художник напомнил нам святого Луку, покровителя художников (символом того был терпеливый вол). Ван Гог старается как можно скорее «стать хозяином своего карандаша». Он рисует углекопов, откатчиков, женщин рабочих поселков, рисует «людей из бездны», которая, увы, так хорошо ему знакома… После его возвращения отец, видя в нем лишь неудачника и закоренелого бездельника, выгоняет его из дома (1881). Но он не сдается. Работа и обучение продолжаются. У кого учился Ван Гог? У соотечественников (мастеров гаагской школы), но более у Рембрандта, Милле, Домье, Делакруа. Пылкость и страстность его натуры побуждают во многом чувствовать себя духовным братом романтиков Монтичелли и Делакруа. Полотна импрессионистов ему пока неведомы. Фирма Гупиль, где он когда-то работал, их полотен не приобретала. Обучаться мастерству непосредственно ему пришлось у художника-традиционалиста А. Мауве. Тот поддержал молодого человека, хотя вначале и посчитал его «пустоцветом».

В живописи Ван Гог был реалистом. Свое кредо он выразил словами: «Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности». Его отличало упорство в достижении цели. А это главное в судьбе любой творческой и дерзкой личности, выброшенной в жизнь, словно челн в разъяренное море. Судьба безжалостно швыряла его. Поэтому работы несут отпечаток этой жестокой борьбы – «Старый морской волк» (1883), «Вдова» (1882), «Шахтер» (1881), «Землекоп» (1882), «Одинокий старик» (1882). Чувствуя свою покинутость и одиночество, он взял в дом уличную женщину с двумя детьми, на которой собирался жениться. Дома его укоряли: «Ты не зарабатываешь денег», и вскоре выставили за дверь. Винсент порвал с семьей и отказался от своей доли наследства. Главной темой его творчества был труд. Крестьяне на полотнах Ван Гога сажают картофель или едят (едят, как работают: угрюмо и сосредоточенно). Любил рисовать он и старую обувь, дороги, кладбища, церкви. Так, ведь, таков путь бедняков в этом мире. Винсент часто говорил: живи он в 1848 г., он обязательно был бы на баррикадах, среди восставших («Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться»).[134]

Достаточно сложным было и его отношение к современному обществу… С одной стороны, он терпеть не мог всю эту лживую и лицемерную буржуазную интеллигенцию. Она, видите ли, считает себя «цивилизованной»? Чушь… Ван Гог убежден, что «все эти цивилизованные люди рухнут и будут словно ужасающей молнией уничтожены революцией, войной и банкротством прогнившего государства». Внутренний социальный протест требует от него встать на сторону униженных и ограбленных. Однако, с другой стороны, он все же понимал, что мир его мыслей и чувств несравненно богаче мирка какого-нибудь шахтера или крестьянина. «Я часто думаю, – писал он, – что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях выше цивилизованного. Во многих, но не во всех, – что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?»

Совсем отвергнуть каноны общества он не мог, поступив в Академию, где сдружился с Тулуз Лотреком. Обоих раздражает царящая тут атмосфера. Ван Гог возмущается: «В здешней мастерской учат писать так же, как и учат жить – подделываясь под правду и интригуя». Вместе с Тулуз-Лотреком они покидают этот «храм древностей». В 1887 г. в Париже он знакомится и с Гогеном, увидев в нем отражение своих надежд и идеалов.

Это обстоятельство породило в нем дружеские чувства к Гогену. Встреча двух великих мастеров в Арле, куда переехал Винсент, ознаменовала собой важный этап их творчества. Ван Гог и раньше мечтал о коммунах художников, где бы они могли работать вместе. Он желал убежать прочь от всех этих обывателей, именующих себя «культурными людьми» и уединиться для творчества. Наконец-то, Гоген приехал… Вначале все шло прекрасно. Они интенсивно работают. Вечером отправляются в кафе или в дом терпимости («ночные прогулки в целях гигиены»). Гоген ведет хозяйство и обучает друга своей манере. Ван Гог внутренне протестует, ибо классический стиль его не может удовлетворить. Да и Гоген вскоре начинает понимать, что между ними лежит пропасть: «Мы с Винсентом на все смотрим по-разному и вообще и в особенности в вопросах живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо – то есть всеми теми, кого я не воспринимаю. Зато он презирает Энгра, Рафаэля, Дега – всех тех, кем восхищаюсь я». Уже и Арль не радует Гогена («самая жалкая дыра на Юге»). Винсент с ужасом начинает понимать, что в лице Гогена он обрел не друга, а врага! Впрочем, пока Гоген все же пишет его портрет, взглянув на который Винсент глухо скажет: «Да, это я, но только впавший в безумие». Вечером в кафе он швырнет в друга стакан с абсентом, а затем бросится на Гогена с бритвой. В ужасе от содеянного Ван Гог отрежет себе мочку уха. Разум покинул его. Буржуазная печать тогда впервые упомянула имя художника (1888).[135]

Ван Гог. Автопортрет. 1887.

И все же именно 1888 г. стал во многом определяющим для его творчества. Ван Гог создал в этом году, пожалуй, самые известные полотна: «Подъемный мост около Арля», «Автопортрет», «Море и лодки в Сен-Мари», «Портрет старика крестьянина», «Долина Кро», «Ночное кафе в Арле», «Больничный сад в Арле», «Подсолнухи», «Красные виноградники в Арле», «После дождя» и др. В этих картинах ощущается страстная любовь к людям. Однажды он скажет: «Самое художественное – это любовь к людям». В его пейзажах и портретах несется бешеная лавина красок. Кажется, встреча с Гогеном действительно пробудила дремавший в нем вулкан. Видимо, и тот ощущал трагическое родство натур и характеров: «Один из нас вулкан, другой тоже весь клокочет, только внутри».

Как скажет уже в XX в. один из русских поклонников Ван Гога в своем стихотворении, посвященном этому художнику («Цветы в зеленой вазе»):

Подсолнух. Розы. Хризантемы.
Итак, зеленый пьедестал.
Дальнейшее развитье темы —
Как симфонический кристалл.[136]

Кем был Винсент Ван Гог? Иные называли его бродягой, отшельником, безумцем, заключенным. Возможно, что тот действительно ощущал в себе частицу того или другого («Прогулка заключенных», 1890). Ясно и то, что он видел вокруг себя незримую железную стену, через которую ему вряд ли удастся пробиться. Иначе бы не выстрелил себе в сердце. Нельзя жить в обществе и быть полностью свободным от него. Его щупальцы рано или поздно достанут тебя. Самоубийство Ван Гога не было простой случайностью. Безумие зрело в нем, наливалось отвратительной желчью. Мысли о самоубийстве посещали его и раньше, при столкновении с мерзкой жизнью. В одном из писем он признавался: «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обществе, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитектонически расчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое… Мы же пребываем в состоянии полного хаоса и анархии…» Этот «звездный скиталец» все чаще смотрел в небо, как в бездну, ожидая конца мучений («Звездная ночь», 1889). Воронье уже начинало кружить над его несжатым полем («культурное общество» при жизни самого Ван Гога соизволило приобрести лишь одну из 800–900 картин)…

Художники рассматриваемого круга обретали пристанище в Париже и во Франции. Но был мастер, не удовлетворившийся знакомыми пейзажами. Он устремился в поисках далекой и «пленительной земли» (Таити). Им стал Поль Гоген (1848–1903), блестяще владевший не только кистью, но и пером. Судьба его представляется вдвойне интересной, поскольку он оказался своеобразным посланником в иной мир, иную цивилизацию. До сих пор мы не сталкивались еще с художником (писателем), который бы столь решительно порвал с культурной Европы, предпочтя ей мир Азии. Что же искал там Гоген?

О причинах этого на первый взгляд странного поступка мало что могут поведать внешние события его жизни (ученик штурмана, воинская повинность, работа на бирже, расклейщик афиш). Жизнь складывалась трудно. Женитьба и нищета ее усугубили. Каков главный мотив поворота в жизни? Об этом повествует автобиографическая книга художника («Ной Ноа»), где речь идет о пребывании Гогена на Таити (1891–1893). Как бы от второго лица говорится о его жизни и творчестве, объясняется интерес к Таити: «Он торопился прийти, страстно и, однако, с некоторым страхом стремясь увидеть новые творения Поля Гогена, его таитянские работы, плод трехлетнего труда и мечтаний там, на Острове, – и из осторожности он на всякий случай, даже на случай, если ничего не поймет (отсюда и страх), долгое время накладывал узду на свое воображение, чтобы от всевозможных предположений, неосновательных и нескромных, не увяла заранее его радость; он пришел с открытой душой, с непредубежденным взором, и вот теперь, перед этим праздником юности и солнца, с фонами, тревожащими даже в своей ясности, он стоял изумленный, ослепленный всем этим великолепием, странным и безмятежным, простым и совершенным, где нет больше ничего от нашего Запада».[137]

Оказавшись на островах, удаленных на многие мили от Европы, он отмечает, что лишь на природе можно уйти «от европейской суеты и морали». Он с удовлетворением констатирует: «Цивилизация мало-помалу выходит из меня. Я постигаю природу». Поближе познакомившись с островитянами, Гоген отмечает такие их качества как достоинство, независимость, гуманность, честность. Эти люди вызывают у него гораздо более положительные ассоциации, чем лживые и фальшивые европейцы. За этим, казалось бы, романтическим порывом стояли и материальные причины. Зимой 1885/86 года он узнал воочию, что такое жестокая нужда (холод и голод). Нужда страшно мешала работать, а «разум заходил в тупик». В Париже и больших городах в то время борьба за кусок хлеба занимала «три четверти вашего времени и половину энергии». В этих условиях Гоген вспоминал свои юношеские путешествия в Южную Америку и подумывал о том, чтобы стать «землевладельцем в Океании». В 1887 г. он отправился в Панаму и на Мартинику, где написал около дюжины картин. Свою роль в его таитянской эпопее сыграла семья Ван Гогов. Винсент убеждал его, что будущее принадлежит тропикам: «они еще никем не использованы, а этих глупых покупателей картин нужно расшевелить новыми мотивами». Тео Ван Гог также надеялся, что сможет вскоре продавать картины Гогена.[138]

Ван Гог. Прогулка заключенных. 1890.

Нужно ли давать характеристику картинам Гогена? Их лучше один раз увидеть, чем давать им словесные (в любом случае бесцветные в сравнении с его живописью) описания. Тем более, что наш русский читатель имеет великолепнейшую возможность увидеть некоторые из его картин: «Женщина с цветком» (1891), «Беседа» (1891), «А ты ревнуешь?» (1892), «Дух умерших» (1892), «Таитянские пасторали» (1893) и некоторые другие в музеях России. Возможно, имеется смысл обратиться к признанному мастеру рассказа, каким является английский писатель С. Моэм. Известно, что это он посвятил художнику роман «Луна и грош». Вот как описывает Моэм в романе натюрморт работы Стрикленда (Гогена): «Это была груда бананов, манго, апельсинов и еще каких-то плодов; на первый взгляд вполне невинный натюрморт. На выставке постимпрессионистов беззаботный посетитель принял бы его за типичный, хотя и не из лучших, образец работы этой школы; но позднее эта картина всплыла бы в его памяти, он с удивлением думал бы: почему, собственно? Но запомнил бы ее уже навек… Краски были так необычны, что словами не передашь тревожного чувства, которое они вызывали. Темно-синие, непрозрачные тона, как на изящном резном кубке из ляпис-глазури, но в дрожащем их блеске ощущался таинственный трепет жизни. Тона багряные, страшные, как сырое разложившееся мясо, они пылали чувственной страстью, воскресавшей в памяти смутные видения Римской империи Гелиогабала; тона красные, яркие, точно ягоды остролиста, так что воображению рисовалось рождество в Англии, снег, доброе веселье и радостные возгласы детей, – но они смягчались в какой-то волшебной гамме и становились нежнее, чем пух на груди голубки. С ними соседствовали густо-желтые; в противоестественной страсти сливались они с зеленью, благоуханной, как весна, и прозрачной, как искристая вода горного источника. Какая болезненная фантазия создала эти плоды? Они выросли в полинезийском саду Гесперид. Было в них что-то странно живое, казалось, что они возникли в ту темную пору истории Земли, когда вещи еще не затвердели в неизменности форм. Они были избыточно роскошны. Тяжелы от напитавшего их аромата тропиков. Они дышали мрачной страстью. Это были заколдованные плоды, отведать их – значило бы прикоснуться бог весть к каким тайнам человеческой души, проникнуть в неприступные воздушные замки. Они набухли нежданными опасностями и того, кто надкусил бы их, могли обратить в зверя или в бога».[139] Этот великолепный «анонс» английского писателя вполне мог бы стать вступлением и приобщением любого к творчеству Гогена.

П. Гоген. Почему ты ревнуешь? 1892.

Художник Гоген обладал и глубоким видением мира. Сегодня особенно важно знать, а что же понимали под словом «демократия» в конце XIX-начале XX веков подлинные, великие мастера культуры (а не клоуны от искусства). Напомню, кстати, что предки Гогена по материнской линии принадлежали к старой арагонской знати, некогда поселившейся в Перу и занимавший там видные посты (в доме дона Пио и прошли детские годы Гогена). Предки же с отцовской стороны принадлежали к кругу средней буржуазии.

О своей исповеди он сказал:»Эти размышления – зеркало моего «я». Гоген пишет: «Да здравствует демократия! Нет ничего лучше ее… Но я ценю возвышенное, прекрасное, утонченное, мне по душе старинный девиз «Noblesse oblige». Мне нравятся учтивость и даже куртуазность Луи XIV. Выходит, я (инстинктивно, сам не зная почему) аристократ – поскольку я художник. Искусство существует для меньшинства, значит, оно должно быть аристократичным. Между прочим, аристократы – единственные, кто опекал искусство, под их эгидой были созданы великие произведения. Что ими руководило – безочетный ли порыв, долг или тщеславие – роли не играет. Короли и папы обращались с художниками почти как с равными. Демократы, банкиры, министры и критики изображают опекунов, но ничего не опекают. Напротив, они торгуются, словно покупатели на рыбном рынке. А вы еще хотите, чтобы художник был республиканцем! Вот и все мои политические взгляды. Я считаю, что каждый член общества вправе жить и рассчитывать на жизненный уровень, отвечающий его труду. Художник не может прокормиться. Значит, общество организовано скверно, даже преступно. Кто-нибудь возразит, что от произведений художника нет пользы. Рабочий, фабрикант – любой, кто делает для общества что-то, имеющее денежную ценность, обогащает нацию. То ценное, что он создал, остается и после его смерти. Чего никак нельзя сказать о меняле. Скажем, сто франков обращаются в разную валюту. Усилиями менялы деньги переходят из рук в руки, потом оседают в его кармане. Нация по-прежнему имеет сто франков, ни сантима больше. Художник же сродни рабочему. Если он создал картину, которая стоит десять франков, нация стала на десять франков богаче. А его называют бесполезным существом! Бог мой, что за калькуляция!» Таково понимание ложной (истинной) демократии.[140]

Поворотным пунктом в истории живописи стал 1886 г. На смену импрессионизму шел неоимпрессионизм. Мы не хотим злоупотреблять профессиональными дефинициями. Они вряд ли расскажут нечто новое читателю. Заметим лишь, что неоимпрессионистов отличали большая «математическая строгость», большая систематичность и упорядоченность поиска. К неоимпрессионистам мы относим прежде всего Сера, Синьяка (и примкнувшего к ним Писсарро). Наиболее важным в их поисках была попытка осуществить синтез «с помощью методов, основанных на достижениях науки». Они развивали в живописи технику так называемого разделения, пользовались приемами оптического смешения тонов и цветов, заимствуя многое у Делакруа или у импрессионистов.

П. Синьяк (1863–1935) писал: «Было бы нелепо упрекать импрессионистов в том, что они пренебрегали этими задачами, ведь их целью было передать зрелище и гармонию природы именно в том виде, в каком они им являлись, без всякой заботы об упорядочении или аранжировке. «Импрессионист садится на берегу реки и пишет то, что находится перед ним», – говорит их критик Теодор Дюре. И они доказали, что таким способом можно сделать чудеса. Неоимпрессионист, следуя советам Делакруа, не начнет холст, не решив заранее, как и что на нем разместить. Руководствуясь традицией и знанием, он будет компоновать картину согласно своему замыслу…. Произведение импрессиониста будет, вероятно, более гармонично, чем произведение импрессиониста, потому что благодаря постоянному соблюдению контраста все подробности в картине неоимпрессиониста гармоничны, а благодаря обдуманной композиции и эстетическому языку красок в ней будет и общая гармония и духовная гармония, о которой импрессионисты не заботились. Мы не собираемся сравнивать заслуги этих двух поколений художников: ведь импрессионисты – мастера законченные, славная работа которых завершена и признана; а неоимпрессионисты еще не вышли из периода поисков и понимают, сколько им еще нужно сделать… Неоимпрессионизм, который ищет полной чистоты и гармонии, является логическим следствием импрессионизма. Приверженцы новой техники только соединили, упорядочили и развили искания своих предшественников».[141]

П. Гоген. Куда идешь? 1890.

Представляется, что это течение интересно не только своими техническим новаторством, но и идеями. В работах этой группы появились первые черты поп-культуры. Заметную роль здесь сыграл художник Жорж Сера (1859–1891). Едва научившись рисовать, он обнаружил тягу к живописи и к научному поиску. Похоже, никто после Леонардо не пытался соединить в одном порыве живопись и научные знания… Обучаясь в муниципальной школе рисунка, юноша штудирует «Грамматику искусства рисунка» Шарля Блана (академика). Иные из его идей и привлекли внимание Жоржа. «Цвету, подчиненному четким правилам, можно обучаться, как музыке, – пишет Блан. – Именно благодаря тому, что Эжен Делакруа познал эти законы, глубоко их изучил, сперва интуитивно угадав, он стал одним из величайших колористов современности». Столь простая и очевидная мысль тем не менее глубоко поразила молодого человека. Не означает ли это, что и живопись нужно тщательно изучать и исследовать так, как исследуют под микроскопом микробы или ткани растений? Ведь и там и тут мы имеем дело с материей. Искусство также строится по своим непреложным законам. Их нужно изучать тщательно и кропотливо! Отсюда девиз: «Изображаю не только то, что вижу, но и то, что знаю».

Возможно, сыграло роль и то, что Сера обучался в Школе изящных искусств у немца Анри Лемана. Немцы уже по своей природе аналитики. Они буквально все готовы разложить по полочкам. Леман всячески приветствовал увлечение юноши теорией. Сера роется в библиотеке, время от времени выуживая из ее недр то одно, то другое сокровище… И однажды натыкается на фолиант известного ученого М. Шевреля, изобретателя стеарина. Тому в то время было 92 года. Он возглавлял Музей естественной истории (а заодно заведовал красильным отделом на мануфактуре Гобеленов). Ученый, стремясь «придать красильному делу основания, коих оно было лишено» (завидная и достойная цель), знал все или почти все о красках. Вот этот-то труд Шевреля и дал Сера ключевые элементы для его теории. Художник понял, что с помощью науки можно поколдовать и над цветом. В нем проснулся древний алхимик, страстно желавший открыть секрет изготовления золота. «Золотом» в его понимании были картины. Дело в точном определении баланса цветов. Кажется, Делакруа был прав, говоря: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка». Разве не так поступали и Мане, Ренуар, Дега? Разве Золя не штудировал науку перед тем как писать свои натуралистические романы («Введение в изучение экспериментальной медицины» К. Бернара)! Разве великий Флобер не восклицал: «Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать образ науки»?!

Наука должна сказать веское слово и в искусстве живописи. Сегодня уже недостаточно заявлять устами К. Моне, что, дескать, писать можно только по наитию, выражая сгусток эмоций, выплескивая потоки чувств («Я пишу, как птица поет»). Свое «пенье» художник должен обязательно проверять «гармонией чисел». Одним словом, вывод очевиден и ясен: «В искусстве все должно быть сознательным». Даже службу в армии он воспринял как сознательный и разумный акт… Французы не отсиживались трусливо дома, не уклонялись от выполнения своего долга. Вспомним, что во время войны 1870 г. Мане служит в национальной гвардии вместе с Мессонье, Дега был артиллеристом, Ренуар – кирасиром, а Базиль, автор картины «Мастерская художника», был убит.

В 1863 г. как протест против необъективности академиков и «культурных кругов» возникнет «Салон отверженных». В 1874 г. импрессионисты показали свою первую групповую выставку. Минуло десять лет – и вновь, иному поколению художников не дают ходу. Сера пытается выставить свою картину «Купанье в Аньере» в бараках Тюильри (1884). А устроители выставки отправляют 6-метровое полотно в буфет… Схожая судьба постигла и «Гранд-Жатт», которую сочли «египетской фантазией». В который раз публика презрительно плюет в художника словечками типа «шарлатан» и им подобными. Морщился и Верхарн, посетивший эту выставку… Защита пришла со стороны журналиста Фенеона, который терпеть не мог слащавых маэстро школ и вообще всех академий.

Это была неординарная личность… Служа в военном министерстве, он развешивал в своем кабинете полотна импрессионистов (вместо скучно-постных физиономий вождей и гнусных рож президентов). С одинаковой легкостью он готов был обучить анархиста, как точно и верно приладить к бомбе детонатор, или же «быстренько накропать сонет». Фенеон ненавидел толпы глупцов, что заполняют собой все ячейки общества… «Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, – вещал он в 1889 г., – требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично»… Разумеется, эта философия (философия анархизма и экстремизма), что частично привела и к взрыву в Бурбонском дворце, где заседали депутаты (1893), не имела ничего общего с позицией художника Сера. Тот понимал, что нужно менять жизнь социума, но взрывы и теракты – эффектный, но далеко не всегда эффективный способ ликвидации глупцов.

Ж. Сёра. Купание в Аньере. 1883–1884.

Кисти Сера принадлежат работы – «Лодки в Гранкане» (1885), «Стоящая натурщица» (1887), «Сена у острова Гранд-Жатт» (1888), «Пудрящаяся женщина» (1888–1889), «Канкан» (1890), «Цирк» (1891) и многие другие. Его творчество отличает удивительно тонкое ощущение цвета и фона. Увы, «старики» вновь не смогли понять новаторов. Его критикуют Моне, Ренуар, Дега и Гоген. Ренуар даже насмешливо бросал Писсарро при встрече: «Здравствуйте, Сера». Однако большой мастер не свернет с истинного пути даже из-за брюзжания признанных авторитетов. Один из друзей в плане искренности сравнил Сера с Робеспьером: он «верил в то, что говорил (хотя говорил редко), а значит, и в то, что делал» (Ж. Кристоф). Сера особенно чутко улавливал веяния века. Вряд ли случайным было и то, что он окажется первым из художников, запечатлевшим силуэт еще не достроенной башни Эйфеля (1889). К сожалению, мастер рано умер (в 31 год).[142]

Постепенно один за другим уходили последние мастера «бунтарского века»… Вот ушел и Поль Сезанн (1839–1906), чье творчество оставило заметный след в живописи. Он учился в коллеже с Золя и Байлем. Все трое поклонялись одним и тем же богам (поэзия, литература, живопись). Между ними установилась тесная дружба, Золя вместе с Сезанном однажды даже принял участие в росписи ширмы. Его роман «Исповедь Клода» открывается посвящением друзьям… Позже их пути разойдутся, и Поль в одном из писем сообщит Золя, что встретил как-то Байля, у которого «вид хорошенького маленького судейского подлеца» (тот стал адвокатом). Золя же наречет себя и «духовным наставником» Сезанна… Любимыми художниками последнего были Делакруа, Домье, Курбе (Золя упорно «сватал» ему в учителя А. Шеффера). Сезанн находил учителей сам, в «соборе» всех художников, говоря: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать».

По творческой тропе Сезанн шел довольно осторожно, не будучи «революционером». Он желал писать вечное и прекрасное, в то же время отвечающее духу сентиментализма и таинственности. Как казалось самому художнику, он так и не сумел воплотить в жизнь свои мечты, как не смог завершить полотно «Апофеоз Делакруа». Ударом для него стал и роман Золя «Творчество» (1886), где тот вывел в образе художника-неудачника Лантье именно его, Сезанна (хотя детали брались из жизни Моне, Мане, Сезанна, Моро). Увы, Золя намекал «на бессилие» друга. Впрочем, жизнь доказала: живопись импрессионистов и Сезанна вовсе не была «мертворожденным ребенком». Роман Золя вызвал не только неприятие и гнев импрессионистов, но и разрыв с другом. Позже Золя в очерке «Живопись» (1896) повторил оценку его творчества, но не столь категорично: «Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности».

И все же Сезанн был большим мастером. Хотя иные из его картин требуют размышлений и раздумья… Не зря, видимо, Гоген ассоциировал его картину «Горы Прованса» с восхождением на Голгофу, а некоторые искусствоведы готовы были привлечь для анализа его картин методы Фрейда. После выставки его работ, устроенной у Волара, Писсарро скажет (1895): «Мое восхищение ничто перед восторгом Ренуара. Даже Дега – и тот подпал под чары дикой и в то же время утонченной натуры Сезанна, как и Моне и все мы». Им безгранично восхищался Гоген, всерьез говоря перед тем как копировать его пейзажи: «Идемте делать Сезанна»… Наконец, и предавший его Золя вынужден признать, что Сезанн – самый большой художник, когда-либо существовавший (1900).[143]

К. Моне. Водяные лилии. 1899.

Дольше всех задержался на тропе жизни тот, кого многие считали вождем импрессионистов – Клод Моне (1840–1926), дивный певец природы Франции. Ныне о нем говорят как о самом оригинальном и искусном маринисте. Его почитали и корифеи, включая «папашу Курбе» (с которым он был близок). Но настоящая известность пришла к нему в 1866 г., когда он добился «сногсшибательного успеха», выставив в Салоне «Камиллу». Моне называют «натуралистом», идущим на штурм будущего… Нашему читателю и зрителю он, вероятно, знаком своими «Скалами в Бель-Иль» и «Руанскими соборами». Последними восхищались многие, а Клемансо откровенно называл их «шедеврами».

Конечно, и его не миновали удары судьбы (отвергнутая Салоном картина «Женщины в саду», нищета и голод, бегство из Франции, пребывание в Голландии и Англии, возвращение). В Англии он напишет серию «Лондон» (1899–1904)… Однако все ощутимее старость. Обостряется болезнь глаз. Покидает вера в свои силы: «Я всегда верил, что со временем стану доволен собой и сделаю что-нибудь стоящее. Увы, эту надежду пришлось похоронить, и теперь у меня душа не лежит ни к чему». В значительной степени такие настроения объяснялись кризисом направления, которое связывали с его именем. Молодежь отходила от импрессионизма, бунтовала против него. Так что в каком-то смысле правы говорившие, что Моне «стал жертвой и могильщиком импрессионизма».[144]

Жил он уединенно, не желая общаться с бульварно-салонной публикой, да и с художниками (исключение Боннар и Вюйар). Одной из последних его «весточек в мир» стала опубликованная беседа с Фельсом, в которой старый мастер вспоминал былые встречи (1825): «Цены, по которым продаются картины, – сущий позор. Каждый пачкун имеет журнал, газету, которые на него молятся. Все рассуждают и претендуют на понимание живописи, как будто нужно понимать, когда надо попросту любить. Торговцы, выбирая мои полотна, всегда проходят мимо лучших, не замечая их…Дело в том, что в наше время нас судили без снисхождения. Тогда не говорили «Я не понимаю», но – «Это идиотизм, это подлость» – это стимулировало нас, давало мужество, заставляло работать… Нашей силой была наша сплоченность, наша дружба. И затем, развитие живописи имеет свою судьбу: то, что сделали мы, то же самое сделали бы другие, подобно нам. Меня публика признала в 1889 г., во время моей выставки с Роденом… Нет больше никого из моего поколения… Исчез Мане, бывший нам дороже всех, и великий Курбе, наивный гигант, великолепный, полный великодушия и пыла, оптимист и немного шутник. В 1868 г. я был вместе с ним в Гавре. «Что здесь делать, чтобы развлечься?» – сказал мне Курбе. «Не пойти ли навестить старика Дюма?» (ни тот, ни другой лично его не знали). Дюма в кухне готовил себе обед. Он прибежал, как ветер; его седые кудрявые волосы были всколочены, рубашка распахнута, обнажая лохматую грудь. «Дюма!» – «Курбе!» – они обнимались плача. Сезанн приезжал в Живерни; мы работали вместе над одним и тем же мотивом. С Ренуаром тоже. Еще живы… Гийомен и Дюре, по просьбе которых Вы меня смогли увидеть, так как не хочу больше встречать незнакомых».[145]

Однако интерес к искусству в Европе не исчез с великими мастерами. В XIX в. встречаются тени былого, кое-где как бы «продолжается античность». Духовные основания ее не исчезли… Пусть и не всегда заметно, но умножались познания в области классической древности. С 1733–1766 гг. велись раскопки Геркуланума, а с 1748 г. – раскопки Помпеи. «И как новый встает Геркуланум спящий город в сияньи луны» (Мандельштам).

Удивительное время – XIX век. Какие люди, какие судьбы! Наука раскинула перед человечеством скатерть-самобранку. Нужно лишь приложить усилия – и сокровища становятся достоянием пионеров-изыскателей. И вовсе не обязательно быть джентльменом. Эти пижоны с «жесткой верхней губой» вряд ли станут, засучив рукава, «вспахивать целину». Здесь нужны другие люди – отчаянные мечтатели, работяги и трудяги, вроде итальянца Дж. Бельцони (1778–1823), англичанина Г. Роулинсона (1810–1895), служившего инструктором в персидской армии и расшифровавшего ассирийскую клинопись, лондонского рабочего Дж. Смита (1810–1876), наборщика и гравера, ставшего одним из крупнейших ассириологов в мире. Сюда же можно отнести и упомянутого Э. Тайлора (1832–1917), формальное образование которого сводилось к средней квакерской школе.

Пионером в исследовании археологии Востока (в частности, Египта) стал Джованни Бельцони. Судьба его напоминает романы Жюль-Верна или Буссенара. По наутре он был авантюрист и герой-любовник. Природа щедро одарила юношу, явившего на свет в Италии. Он отличался невероятной силой и огромным темпераментом. В те годы, конечно, не было итальянца, который бы не мечтал о свободе. Будучи замешан в каких-то политических делах, он вынужден бежать из Италии. Так он оказался в Лондоне, где выступал в цирке как «величайший силач мира». Однако его поэтическая душа и жажда приключений толкнула его в Египет, куда он приехал уже не с цирковыми номерами, а с сконструированным им колесом для перекачки воды. Он показал свое изобретение владыке Египта М. Али. Жестокий и недалекий правитель не смог оценить по достоинству пользу от инструмента, что вчетверо эффективнее традиционных египетских журавлей.

Ж. Сёра. Цирк. 1890–1891.

Потрясенный красотами и величием легендарных Фив Бельцони решил остаться в Египте и заняться исследованиями древностей. На западном берегу Нила находилась Долина Царей. Бельцони пишет: «Кто же не задумался бы над судьбами народа, который создал эти замечательные сооружения, а потом погрузился в такой мрак забвения, что даже его язык и письменность сделались загадкой». Начались раскопки в районе городов Луксора и Карнака, представлявших мрачные, хотя и величественные руины.

Его труд был поистине титаническим. Он решил бросить вызов трехтысячелетней загадке и разгадать тайну Долины Царей. В конечном итоге, с помощью феллахов ему удалось открыть гробницу фараона Сети I, предшественника Рамзеса (кем-то уже ограбленную). Тем не менее, даже пустой саркофаг произвел страшный фурор в Лондоне. Как часто бывало в те времена, труды и славу Бельцони нагло пытались перехватить. Английский консул в Каире Генри Солт вел себя как истинный «джентльмен» (мерзавец). Он отправлял находки Бельцони в Лондон, рекламируя их как свои собственные. До сих пор Британский музей хранит эту прекраснейшую коллекцию, фарисейски увенчанную табличкой «Г. Солт». Впрочем, Бельцони не смирился с наглым попранием своих прав и, вернувшись в Лондон, устроил в «Египетском зале» на Пикадилли выставку своих находок. Она имела у лондонцев потрясающий успех (папирусы, фигуры, сфинксы, саркофаги). Толпа валила валом. Все чаще встречались в ее рядах представители знати и элиты. Здесь же он издает книгу, пользовавшуюся огромным спросом. Это было первое популярное описание Древнего Египта, снабженное хорошими иллюстрациями. Помимо того, Бельцони смог продемонстрировать врачам и прекрасно сохранившиеся мумии. Однако вскоре мода на Египет стала проходить. Публика, охочая до различных зрелищ, увлеклась лилипутами и Бельцони был забыт. Тогда он решил отправиться в Африку на поиски города Тимбукту, где его и застигла смерть. Слава пионера осталась за ним.

В случае с Э. Тэйлором дело обстояло несколько иначе. Его отец, Тайлор-старший, был промышленником и запретил сыну учиться в колледже, рассчитывая на то, что сын в будущем подхватит его «эстафету». Но судьба распорядилась совсем иначе… Заболев, его сын попал на Кубу, увлекся археологией и этнографией и погрузился в самообразование (латынь, древнегреческий, древнееврейский). В итоге он напишет свой классический труд «Первобытная культура» (1871), став членом Королевского общества, создателем и хранителем Этнографического музея в Оксфорде, первым профессором кафедры антропологии там же. Он дважды был избран президентом Антропологического института Великобритании и Ирландии (в итоге, за его научные труды получил «сэра»).[146]

В XIX в., бесспорно, есть своя прелесть. Он – любознателен, пытлив, неутомим, настойчив. Люди увлекались книгами и искусством. Их тянуло путешествовать и познавать мир. Европейцы старались овладеть сокровищами и знаниями прошлых культур в прямом и в переносном смысле. Поэт Р. Браунинг (1812–1889) так писал о своей учебе:

Отец мой был филолог-эллинист.
Я, пятилетний, раз его спросил:
«Ты что читаешь?» – «Про осаду Трои»…
Когда двумя-тремя годами позже
С друзьями я играл в Осаду Трои,
Отец мой увидал и не одобрил:
«Тебе пора бы самому прочесть
В подробностях о том, о чем когда-то
Я дал тебе начальное понятье…
Читай!» Я прочитал запоем Попа:
Что может быть прекрасней и правдивей?
Потом я с чувством взялся за учебник…[147]

В 1871–1890 годы немцем Генрихом Шлиманом (1822–1890) осуществлены были исследования легендарной Трои (в 1873 г. найден чудесный «Приамов клад», а в 1876 г. – сокровища Микен). Шлиман – фигура замечательная… С 14 лет он работал в деревенской лавке по 18 часов в день. Урывками учился в гимназии и в реальном училище, но вынужден был оставить их. За пять лет работы в лавке не прочел ни одной книги (работа не давала вздохнуть). Был безработным, голодал, попал в результате кораблекрушения в Голландию. В кратчайший срок не только изучил бухгалтерское дело, но и 7 языков (включая русский). Разбогател в России… Стал студентом Сорбонны, написал книгу «Китай и Япония в настоящее время», а затем приступил к самостоятельным археологическим раскопкам. Все, что он делал в жизни, он делал самозабвенно. Заметим, что в последнем случае (в археологии) ревнители официальной науки досаждали Шлиману, как могли. Гений повсюду найдет своего палача и завистника. Профессор Захау презрительно заявлял: «Шлиман пятьдесят лет был купцом, потом он стал по-школярски заниматься археологией. Это все, что приличия позволяли мне о нем сказать».

Генрих Шлиман (1822–1890)

Шлиману, не имевшему даже обычного университетского диплома, пришлось испытать со стороны официальной науки неприязнь и презрение. Одно только его имя, по словам Вирхова, действовало на немецких профессоров и филологов, как красная ткань на быка. Трагична судьба иных ученых-первопроходцев. Удивительно и то, что больше всего его обливали грязью не где-нибудь, а именно на родине, в родном «фатерланде», то есть, в Германии. Как только его там ни называли (дилетантом, профаном). Но именно «дилетант и профан» достиг вершин в археологии: нашел Трою, царские погребения в Микенах, поселение в Тиринфе, обнаружил следы крито-микенской цивилизации.

И все же исследования Шлимана стали возможны благодаря активной поддержке ряда могущественных лиц и государств мира (Гладстон, Бисмарк, послы Высокой Порты). Автор работы о Шлимане немец Г. Штоль пишет: «За спиной послов стоит еще большая сила – стоит Гладстон и рядом с ним, вероятно, в первый и единственный раз в истории Бисмарк. Дело в том, что рейхсканцлер, отдыхая на курорте Киссинген, высказал желание познакомиться с самым популярным человеком современности, который только что туда приехал. Бисмарк неоднократно беседовал со Шлиманом и даже развивал собственную гипотезу о том, как обжигались огромные пифосы. Шлиман из дипломатических соображений изложил в своей книге и эту теорию, поддержав ее со всей мыслимой учтивостью. Но чтобы Бисмарк, заваленный делами, не забыл, что его пост, собственно говоря, может иметь только одно оправдание – добиться нового фирмана для доктора Шлимана, ему об этом каждый день напоминают Вирхов, Шене, генеральный директор берлинских музеев, и сам Шлиман».[148] Европейские премьеры любят историю (хотя, увы, не помнят ее уроков). Великий энтузиаст своего дела, Шлиман сумел найти понимание в самых различных, порой очень высоких сферах, но только не в своей личной жизни.

Известен страстный коллекционер древностей англичанин Артур Эванс (1851–1941), археолог и нумизмат. Ему принадлежит заслуга исследования минойской культуры на острове Крит. Семья его многими корнями связана с Оксфордским университетом и Королевским научным обществом в Лондоне. Отец – известный геолог и собиратель памятников древности. С детских лет Артур впитал атмосферу горячих научных споров и дискуссий. Закончив университет, он получил должность преподавателя истории в Оксфорде. Перед ним лежала вполне накатанная и удобная дорога. Однако неисповедимо сердце жаждущих приключений. В нем «дремала натура пламенная, непокорная, жаждущая романтических приключений». Он восстал против рутины и мертвящего консерватизма, которые, увы, был довольно частым явлением даже в славном Оксфорде. К тому же, его подлинной страстью стали путешествия по Европе. Эванс буквально вымерял дороги Англии, Норвегии, Швеции, Финляндии, Румынии (пешком или верхом).

Значение такого рода путешествий исключительно велико… Путешествуя, ученый или даже обычный обыватель получают возможность ближе познакомиться с образом жизни, культурой, нравами, привычками иных народов. Тем самым он как бы сравнивает одну модель развития и культурного обитания с другой. Это не только важно для верного восприятия идеи прогресса, но и не позволяет замкнуться в узких рамках национально-антропологического эгоизма. Еще в конце XVIII в. немецкий философ И. Кант в предисловии к книге «Антропология с прагматической точки зрения» (1798) писал, что «к средствам расширения антропологии относятся путешествия, если даже это только чтение книг о путешествиях». В конце XVIII в. и уж тем более в XIX в. число путешествовавших с научными и культурными целями заметно возросло. Такими путешественниками стали немецкие ученые, историк И. Гердер и натуралист И.-Р. Форстер. И. Форстер вместе с сыном Г. Форстером совершил плавание вместе с капитаном Куком (1772–1775). Итогом его путешествий станут теоретические труды и богатейшие дневники наблюдений. Побывали они на острове Таити. Описание путешествия сделаны Г. Форстером в двухтомнике (1777). Молешотт так писал в 50-х гг. XIX в. об этой работе: «Описание путешествия Форстера – это эпическое стихотворение, и как всякое произведение искусства оно человечно в каждой строчке». Что же касается Гердера, то в его «Идеях к философии истории человечества» была сформулирована целостная программа наук о культуре и дана их разработка. В перечень важнейших задач ученого-культуролога Гердер включил: как можно более точное описание культур и народов; анализ разных культур как альтернативных ответов на требование приспособления человека к окружающему миру; познание самих себя (то есть собственной культуры) через познание других культур. Примерно такой же дорогой следовал в поисках Эванс.[149]

В 1875 г. он посетил Балканы. В Боснии и в Герцеговине вспыхнуло восстание славян против турецкого владычества. Артур, вероятно, вспомнил о своем соотечественнике – поэте Байроне и встал на сторону повстанцев. Он принимал участие в партизанских походах и даже был лазутчиком на территории, занятой турками. О событиях, свидетелями которых он стал, он писал в английских газетах. В своих статьях этот великий англичанин прославлял героизм славян, клеймил позором турецких захватчиков, страстно обличал правительство Великобритании за его равнодушие к освободительной борьбе славянского народа. Английский консул выгораживал зверства турок, как мог. Как видите, и тогда позиция британского правительства резко отличалась от мнения народа. Пресса, в лице «Манчестер гардиан», публикуя статьи Эванса, тогда смогла дать подлинную картину событий (массовые убийства, сожженные деревни, конфискации имущества у населения). Турки однажды чуть не вздернули его на виселице (спасло британское подданство). Он вел археологические раскопки, собирал старые монеты, писал научные очерки о венецианских памятниках. Когда же южные славяне восстали вновь, теперь уже против австрийцев (1878), он и на этот раз окунулся в самую гущу борьбы. Его дом стал местом конспиративных встреч, пристанищем для патриотов. Австрийцы выслали его. Как же с тех пор «выросли» англичане. Сегодня они уничтожают как славян, так и мусульман!

Эванс стал директором небольшого музея в Лондоне, окончательно связав свою жизнь с археологией… Будучи в Афинах (1882), он обратил внимание на неприметные кружочки, встречавшиеся в антикварных магазинах (их доставляли с Крита крестьяне). На каждом из каменных медальонов виднелись таинственные буквы, не похожие ни на египетские иероглифы, ни на клинообразные письмена ассирийцев. Эванс решил, что эти амулеты пришли из седой древности, когда на Крите расцветала неизвестная культура (с найденной им и еще не расшифрованной письменностью). Так, кружочки стали своего рода археологической нитью Ариадны, а гениальная догадка помогла ему сделать одно из самых значительных открытий за всю историю. В Афинах он познакомился с исследователем Трои и Микен – Шлиманом. Два одареннейших человека сразу почувствовали друг к другу взаимную симпатию, которая возникает между профессионалами.

Эванса заинтересовали изображения женщин на микенских печатях… Их платья чем-то напоминали наряды придворных дам времен Людовика XV. Через несколько лет, когда Крит стал вновь греческим, Эванс вернулся туда и вновь начал раскопки. Можно сказать, что ему в некотором смысле повезло, как нередко везет ищущим и одержимым любимым делом: он обнаружил грандиозный ансамбль-дворец. «Уже не может быть никакого сомнения, – писал археолог, – что огромное сооружение, которое мы называем дворцом Миноса, тождественно с легендарным лабиринтом. Его горизонтальный план с длинными залами и слепыми коридорами, с путаными коридорами и сложной системой маленьких комнат, действительно, хаотичен». На цветной фреске был изображен благородный и статный юноша. Портрет критянина приоткрыл завесу тайны над «народом с острова» (народом кефтиу), представители которого отражены в рисунках египетских пирамид. Об увлеченности Эванса культурой говорит уже то, что свыше 30 лет он посвятил раскопкам дворца Миноса (залы, кладовые, бассейны, ванны, водопровод, канализация). На эту тяжкую работу и ушло практически все полученное от отца состояние.[150]

Несмотря на героические и плодотворные усилия Бельцони, Шампольона, Эванса, Шлимана, всех знатоков древности, XIX в., конечно же, был веком сугубо буржуазно-обывательским. Да, были герои и подвижники нового времени, отдавшиеся полностью «культурно-научной литургии». Но Шампольон умрет в Париже в результате полного истощения организма, вызванного тяжкими условиями жизни в ходе многолетних археологических раскопок. Шлиман также уйдет «в мир иной» совершенно неожиданно, в Неаполе, заболев воспалением мозга. По сути дела, он был погребен своей Троей (вдали от жены, дочери Андромахи, сына Агамемнона). Все те, о ком мы с вами говорили, по своей натуре были скорее романтиками. В душе они оставались враждебны утверждавшемуся миру цинизма, пошлости и плутократии, миру колониальных войн, захватов и грабежей. Навсегда канули в прошлое эпохи античности и Возрождения. Вскоре и последние романтические побеги будут безжалостно вытоптаны легионами торгашей.

Выразив свое восхищение создателям шедевров мировой культуры и их неустанным исследователям, нам не миновать, однако, и нескольких не совсем пристойных страниц истории. Они, видимо, лишний раз убеждают нас в сугубой относительности самих понятий «образование» и «культура». Сколько восторженных слов сказано в адрес сокровищ Древнего Египта и Греции. Иные склонны безмерно превозносить западную культуру («цивилизованных народов») как некий символ благородства и совершенства! Но давайте посмотрим, как вели себя просвещенные итальянцы, немцы, англичане, французы, американцы, голландцы в местах древних культур и цивилизаций? Они расхитили большую часть захоронений древнего мира, поощряя местных жителей к неприкрытой торговле своим бесценными сокровищами, являющиеся «национальным достоянием». Позорно и варварски вели себя «охотники за древностями» из тех стран, что сами же нарекли себя «оплотом цивилизации» (Англия, Франция, США и другие). Известно, к примеру, что наполеоновские солдаты старались поразить пулями глаза египетского Сфинкса, а английские лорды, что норовят ухватить самого Господа бога за бороду, для начала дерзнули отбить каменную бороду у Сфинкса Херекмета («Хор на небосклоне»), увезя ее в Британский музей (кстати, сфинкс древнее пирамид). Хотя надо признать, что нос у древнего изваяния был отбит еще по приказу одного из правителей Египта. По оценкам, всего за один XX век он был повержеден больше, чем за предыдущие 4000 лет.

Сфинкс у подножья пирамид в Египте.

Методы хищения произведений искусств совершенствовались и совершенствуются тысячелетиями. Тут нет ничего нового. В Египте профессия грабителя гробниц столь же древняя, как профессия бальзамировщика, художника, скульптора. В 1070 г. до н. э. верховные жрецы «Государства бога» Амона попытались, было, как-то остановить грабеж, прибегнув к переносу сокровищ и мумий из саркофагов и усыпальниц. Все напрасно… То, что было наворовано венценосными грабителями у других, становилось раньше или позже жертвой очередного грабежа. Знаменательный урок мировой истории!

Вспомним и язвительные строки русского поэта Михаила Кузьмина, в которых он описал тех, кто был прямо или косвенно заинтересован в Египте в ограблении гробниц:

Если б я был ловким вором,
обокрал бы я гробницу Менкаура,
продал бы камни александрийским евреям,
накупил бы земель и мельниц
и стал бы
богаче всех живущих в Египте…[151]

Кто первым стал на путь осквернителей могил? Жрецы и фараоны еще в XVI–XI вв. до н. э. (Рамсес IV – Рамсес XI). Затем из Египта понравившиеся им древности будут тащить все подряд – персы, греки, римляне, византийцы. Особо отличились на этом поприще персидский царь Артаксеркс II и римский император Август. Византийский император Константин I (306–307 гг. н. э.) вывез оттуда гранитные обелиски Тутмоса III. Их примеру следовали многие. По Нилу многоголосым эхом покатилось – «грабь веселей!».

Начало профессиональной торговли произведениями египетского искусства относят к эпохе Средневековья, когда народы еще верили в чудо (расчлененная мумия считалась надежным лекарством от полового бессилия). В эпоху Возрождения мода усилилась. Правитель Флоренции Медичи собирал различные раритеты и сокровища древности. Среди «поклонников старины» – имена кардинала Мазарини и Наполеона. С именем Наполеона специалисты связывают начало науки египтологии. Самой драгоценной добычей корсиканца стал знаменитый Розеттский камень (черная базальтовая плита, содержащая копию указа жрецов Мемфиса). Пожалуй, с «блистательной эпохи» Наполеона грабеж произведений древней культуры приобрел небывалый размах. Не зря же тогда многие прямо говорили о том, что им были свезены в Париж «сокровища ста царств»!

Все и вся перемешалось в этой безудержной погоне за богатством… Военные, дипломаты, чиновники, ученые наперебой спешили ухватить лакомый кусок. Ли Сотби выставил в 1837 г. для продажи на аукцион 900 вещей из Египта… Лощеные джентльмены и благородные господа вели себя как отъявленные бандиты или скупщики краденого. Английский герцог и барон Перси, «протестуя» против опустошения египетских некрополей, приобрел более 200 старинных вещей. «Игла Клеопатры» украсила набережную Темзы в Лондоне. Французский консул в Александрии Ж.Ф. Мимо, на словах резко осуждавший расхищение памятников, преспокойно сохранял у себя дома 588 предметов древнего искусства. Увы, несмотря на усилия знаменитого Шампольона и других воспротивиться этому процессу, натуральные росписи оказались варварски разбиты, а иные изображения безнадежно испорчены (из-за тщеславного намерения увезти детали гробниц в Париж). Да и сам Шампольон был далеко не всегда щепетилен в этом вопросе. «Просвещенный Запад превратил Египет в арену деятельности заправил черного рынка, скромных воров сделал настоящими ганстерами. И все это в золотом XIX веке».

Особо большое рвение проявили властители всех времен и народов в стремлении вывести из Египта каменные обелиски, являвшиеся символами солнечного божества. Их стали возводить примерно с 2500 г. до н. э. Ими славится Карнак и Луксор, где древние зодчие воздвигали их попарно перед фасадами храмов. Считается, что уже ассирийский царь Ашшурбанапал (669–626 гг. до н. э.) положил начало их собиранию. Затем их будут вывозить византийцы, римляне, европейцы. В одном лишь Риме находится 13 подобных обелисков («вертелов»). Известен даже анекдот, когда супруга Наполеона I, Жозефина Богарне, при отъезде того в Египет, якобы, попросила возлюбленного: «Месье, привезите мне ез Египта обелиск. Только маленький!» inдва десятка обелисков made Всего же на центральных площадях Европы и Америки высится Egypt. Такой обелиск высится перед нью-йоркским музеем, Метрополитен-музеем. Монумент из Гелиополя, чей возраст 3500 лет, доставлен сюда в 1880 г. Попимо иглы в Лондоне есть 30-метровый обелиск Рамсеса II в Париже (воздвигнут около 1285 г. до н. э.) на площади Согласия, доставленный из Луксора (на корабле «Луксор») морским инженером Ж.Леба в 1833 году.[152]

Ювелирные украшения из усыпальницы царицы Аманишакете.

Вспомним, пожалуй, и красноречивую фразу Бальзака: «Египетские походы принесли нам украшения в египетском стиле для Каирской площади. Еще не известно, превышают ли расходы на войну стоимость того, что она нам приносит». Наполеон, которому однажды намекнули на необходимость «реституции» картин и сокровищ, дерзко заявил: «Хотите вернуть, отвоюйте!» Почему-то ни в Европе, ни и США не слышно разговоров о возвращении украденных цивилизованными варварами сокровищ. А, ведь, страны, куда свозились реквизированные богатства, не были разрушены до основания теми, откуда эти раритеты изымались (как это было в случае гитлеровского нашествия Германии в Россию). Конечно, когда-то, в справедливом мире, многое вернется в родные пенаты.

Впрочем, стоит посмотреть на коллекционирование и с более оптимистичной и разумной стороны… Представьте на мгновение, что все произведения древнего мира, все, созданное художниками и ваятелями, все рукописи и шедевры остались бы вне музеев и коллекций… Что с ними стало бы? Какова была бы их судьба? Многие просто погибли бы. Коллекционеры подобны архитекторам. Они придают культуре особое качество и красоту пространства. Наполняют смыслом процесс собирания и отбора культурных сокровищ. Не зря, видимо, Цицерон написал: «После того, как Тираннион привел мои книги в порядок, мне кажется, что мое жилище получило разум». Уже не говорим о том, что порой они просто сохранили для будущего все эти бесценные произведения. Вспомним, как английские ученые и коллекционеры (во времена засилья Оттоманской империи в Греции) фактически способствовали спасению фризов Парфенона, когда отправили в Британию 22 корабля, наполненные скульптурными изображениями с Акрополя.

Жан-Франсуа Шампольон, разработавший принципы дешифровки древнеегипетского письма

Менялся тип коллекционера. Если прежде, в классическую эпоху древности (вероятно, вплоть до конца эры Возрождения) коллекции собирали скорее из любви к искусству, то затем появились иные, алчные и фальшивые ноты. Известный богослов средневековья св. Иероним (347–420 гг. н. э.) говорил: «Не может один и тот же человек уважать и золото, и книги». В XIV в. на схожих позициях стоял английский епископ и государственный деятель Ричард де Бери (1278–1345), автор книги «Филобиблон, или о книголюбии». Он привел слова поэта: «Книгу и деньги любить одному и тому же невместно». С воцарением в Европе и мире буржуазно-купеческой и спекулятивно-ростовщической морали (особенно) изменилось и отношение к прекрасному. Книги, картины, антиквариат, марки и т. д. – все это стало вполне обычным, хотя и несколько рафинированным «товаром».

Впрочем, надо откровенно признать, что культура (особенно овладение ее материальными богатствами) всегда было уделом лиц с толстыми кошельками или высшего слоя… У этой страсти есть своя страшная и притягательная власть над человеком. Хорошо еще, если она служит людям. Но бывает и так, что коллекционеры (особенно из породы толстосумов) нередко теряют все человеческое в этом своем безумном увлечении. Они готовы даже на убийства и преступления. «В коллекционировании, как в любви и на войне, все дозволено», – утверждал, к примеру, французский библиотекарь Г. Ноде, грабя книжные лавки Италии для создания публичной библиотеки в Париже. Среди самых известных книжных воров и англичанин Томас Уайз, почетный магистр искусств Оксфордского университета, председатель английского Библиографического общества в 1923–1924 гг., член правления Уорчестер-колледжа в Оксфорде, член элитного Роксбергского клуба. Его называют «искуснейшим мошенником среди библиофилов и образованнейшим библиофилом среди мошенников». Помимо прочего сей респектабельный джентльмен, считавшийся гордостью всей «книжной Англии» (почетный магистр искусств Оксфорда), прославился тем, что напечатал 50 фальшивых переизданий классиков. Он даже объявил себя в дальнем родстве с великим английским поэтом Перси Шелли, что помогло ему вытянуть большие деньги у американских миллиардеров.[153]

Суть торгашеских взглядов и дух того, да и нашего безжалостного времени выразит О. Уайльд в сонете, посвященном продаже с аукциона любовных писем поэта Дж. Китса:

Вот письма, что писал Эндимион, —
Слова любви и нежные упреки,
Взволнованные, выцветшие строки,
Глумясь, распродает аукцион.
Кристалл живого сердца раздроблен
Для торга без малейшей подоплеки.
Стук молотка, холодный и жестокий,
Звучит над ним, как погребальный звон.
Увы! не так ли было и вначале:
Придя средь ночи в фарисейский град,
Хитон делили несколько солдат,
Дрались и жребий яростно метали,
Не зная ни Того, Кто был распят,
Ни чуда Божья, ни Его печали.[154]

Взаимосвязь между видами общественного и культурного прогресса выразил английский писатель и теоретик искусства У. Моррис (1834–1896). Сын богатого коммерсанта, выпускник Оксфорда, он понял: в обществе «зарождается революция», говоря правящим классам: «Действительно, всякий, кто утверждает, что «вопросы культуры и искусства – важнее требований желудка» (находятся и такие), не понимает, что такое искусство, не понимает и того, что своими корнями оно уходит в почву спокойной и благополучной жизни. К тому же надо помнить, что цивилизация свела жизнь рабочего к такому жалкому и полуголодному существованию, что он едва ли представляет себе вполне отчетливо, как это можно желать себе другой жизни – намного лучшей, чем та, которую он вынужден влачить. И задача искусства – дать ему идеал такой истинно разумной и полной жизни, что и понимание прекрасного и участие в его создании – а в этом заключено истинное наслаждение – станет ему так же необходимо, как хлеб насущный».[155]

Европейцы любят упрекать других в «варварстве». Но разве сами они меньшие варвары? У. Моррис в «Искусстве и жизни» не раз выражал огромное сожаление по поводу уничтожения в Европе старых зданий, являющихся великими памятниками культуры. Кто же виноват? Ведь, их уничтожали не филантропы, социалисты и коммунисты, а сами капиталисты. «Их распродали по дешевке, они впустую растрачены из-за безалаберности и невежества глупцов, которым невдомек, что значит жизнь и радость…» Сожалея о гибели всей этой красоты, он прямо называет виновника. Им является «чудовище», имя которому «коммерческая выгода». Далее он пишет: «Множество красивых и старинных зданий уничтожено в странах цивилизованной Европы и Англии точно так же. Посчитали, что эти здания создают неудобства для жителей, хотя элементарная сообразительность помогла бы избежать этих неудобств, но даже если эти здания покушаются на наши удобства, я утверждаю: если мы не готовы примириться с небольшим бытовым неудобством во имя сохранения памятника искусства, который облагораживает и воспитывает не только нас самих, но и наших сыновей и внуков, то напрасны и праздны разговоры об искусстве и о воспитании. Дикость рождает дикость».[156]

К началу XX в. на смену романтическим настроениям в культуре приходят иные устремления. И все же романтизм не умер, воплощаясь в самых разных сферах деятельности. Немало романтиков – среди литераторов, художников, ученых, инженеров, педагогов, врачей, изобретателей и музыкантов. Все они – «мечтатели»… Черты романтизма, присущие эмоциональной живописи импрессионистов, видны у композитора Дебюсси, чья школа была «импрессионистской». А разве нельзя сравнить картины Клода Моне (из серии «Руанские соборы») со стихами французского поэта Верлена («Ночное зрелище»):

Ночь. Ливень. Небосвод как будто наземь лег.
В него готический вонзает городок,
Размытый серой мглой, зубцы и шпиль старинный.
На виселице, ввысь торчащей над равниной,
Застыв и скорчившись, повисли трупы в ряд.
Вороны клювами их, дергая, долбят.
И страшен мертвых пляс на фоне черной дали…[157]

Гоген уловил эту особенность эпохи, сказав в «Синтетических записках»: «Слушая музыку, как и смотря на картину, вы можете свободно мечтать. Читая книгу, вы – раб мысли автора. Писатель вынужден обращаться к уму, прежде чем поразить сердце, и одному богу известно, как мало действенно впечатление, пропущенное через разум. Только зрение вызывает мгновенный импульс. А литераторы сами являются критиками своего искусства; они одни защищаются перед публикой».[158] Правда, когда однажды художник Дега попробовал, было, сам сочинять стихи, то вскоре вынужден был заявить Малларме: «Ваше искусство – адское. У меня ничего не получается, хоть я и полон идей»…

Появилось в эпохе нечто мрачное, напряженное, замогильное, что чувствовали гораздо острее художники и поэты. Далеко не случайно оракулами и законодателями новой моды стали поэты Аполлинер и Жакоб, художники Пикассо и Модильяни. Это были художники низов. Они и ютились, как пролетарии. Центром их обитания и времяпровождения стал одноэтажный покосившийся барак на улице Равиньян, в Париже, известный как «Бато-Лявуар» («Плавучая мастерская»). Здесь жили поэты, художники, скульпторы, актеры, портнихи, белошвейки, мелкие торговцы, дрессировщики собак. Буржуазное общество проявляло жестокую изощренность по отношению к талантам, дрессируя их голодом и нищетой. Интеллектуальным центром и вожаком группы выступил Г. Аполлинер (1880–1918). Блестящая эрудиция позволяла ему охватить искусство и литературу едва ли не всех стран и народов. Он стал влиятельнейшим литературным критиком, а затем и одним из основоположников кубизма, написав книгу «Живописцы-кубисты».

Джемс Энсор. Собор. 1886.

Почему поэты и художники выражали все возрастающую тревогу? Потому что они ощущали всем своим нутром, что крупная буржуазия становится могильщиком культуры. Представляется знаковым в этом отношении (особенно сегодня) повесть Аполлинера «Убийство поэта»… Работа над ней шла с начала 1900-х годов, но издать ее удалось лишь в 1916 г. Сделана она в форме ироничной философской повести (в духе Рабле или Вольтера). Главная линия в книге посвящена теме отчуждения свободных поэтов и художников властью и денежными тузами. Как те, так и другие решительно не желали дать простор истинным и великим художественным талантам. Сигнал к истреблению поэтов подал некий немецкий «ученый-агротехник» Гораций Тограт… Он угрожающе бросает в адрес деятелей литературы и поэзии: «Существование всех этих людей больше не имеет смысла. Премии, которые им присуждают, украдены у тружеников, изобретателей, ученых, акробатов, филантропов, социологов и у других. Поэты должны исчезнуть с лица земли». Этот призыв был благосклонно встречен всей «демократической» печатью. Поэтому уже в следующей своей статье Тограт воинственно заявил: «Мир, ты должен выбрать между жизнью и поэзией… С завтрашнего дня начнется новая эра. Поэзии больше не будет… Мы перебьем поэтов». Далее эта философия абсурда захватывает и правительства. Власти Франции, Италии, Испании, Португалии постановляют подвергнуть всех поэтов заключению, а иностранцев – казнить! Тогда лишь две страны составили исключение – и это были Англия и Россия! Наиболее жестоко повели себя кичившиеся своей свободой Соединенные Штаты. «В Америке, – пишет Аполлинер, – после казни на электрическом стуле известных поэтов, линчевали всех негритянских песенников и множество других негров, которые не имели никакого отношения к песням, затем репрессиям были подвергнуты белые, связанные с литературной богемой».

Презрение поэта, внебрачного сына польского эмигранта и российской подданной, к буржуазии было вполне обоснованно и оправдано. Знаменательно, что именно его в 1911 г. арестовали по обвинению в похищении из Лувра картины Леонардо да Винчи «Джоконда» (позже по ложному обвинению к ответственности привлекли и Пикассо). Попытка получить французское подданство не удалась. Словно жуткий дамоклов меч, его преследуют придирки властей и брань буржуазной прессы. Отсюда ясны и его строки: «Я…среди врагов», а также начало «Зоны»: «Ты от старого мира устал, наконец».[159]

Поэтому считаю совершенно естественным, что и в конце XIX в. и явились певцы красоты и гибели, «новые язычники искусств». Таков Обри Винсент Бердслей (1872–1898), гениальный английский график, восхитительный маг рисунка и прирожденный язычник (лат. Anima Natuliter Pagana), чья жизнь ярко осветила небосвод Европы, но быстро угасла. Прежде чем говорить о нем как о «человеке упадка», скажем о его высочайшем культурном потенциале. Мне он видится скорее человеком Позднего Возрождения. Отмечалось, что Бердслей немало почерпнул у Поллайолы и Мантеньи. Показательна и его карикатура на самого себя, на которой он изобразил, как Рафаэль, Тициан и Мантенья спускают его с лестницы Национальной галереи, в то время как Микеланжело замахивается молотом на дерзкого юношу. Символичный образ, ибо он не стеснялся брать сюжеты для картин всюду, где мог. Как писал анонимный автор: «XVIII век, Китай, Япония, даже чистейшее эллинское искусство – все побывали у него на службе…»

Будучи с детства физически хрупким, словно редкий и изысканный цветок, юноша вырастал в оранжереях «Детского сада» и английской Grammar School (гимназии). Там проявился гений будущего художника. Мудрый директор школы м-р Маршалл всячески приветствовал его художественную активность (рисунки, карикатуры на учителей и на него, увлечение театром, участие в ученическом журнале). В дальнейшем Бердслею везло на людей, умевших по достоинству оценить его талант. Это был утонченный и изящный ум, читавший греческих и латинских авторов в переводах, музицировавший, тонко разбиравшийся в искусстве. Звезда его славы зажглась в 1894 г., когда появились его поразительные рисунки к «Саломее» О. Уайльда. Вскоре он стал настолько популярен в английском обществе, что ему многие стали подражать. Хорошо знавший его лично Роберт Росс так вспоминал о той поре: «Бердслеевский «тип» сделался прямо модным и во многих театрах служил предметом пародии; имя и произведения его были на устах у всех. Он подружился со многими современниками, отличившимися в области искусства и литературы». К сожалению, его болезнь (простуда сделала его с 1896 г., по сути дела, инвалидом) и преждевременная смерть оборвали полет этой восхитительной «птицы».

В творчестве Обри Бердслея, в его фантастических реминисценциях на темы «Смерти Артура» Томаса Мэлори, «Саломеи» Оскара Уайльда, «Лисистраты» Аристофана, «Манон Леско», «Опасных связей», «Мадам Бовари», рассказов Эдгара По, не только оживали литературные образы, но и происходила некая почти мистическая «выгонка душ». Бердслей – чудо-сказочник из королевства кривых зеркал. В его героях отражена вся наша цивилизация – порочная, алчная, жестокая, жуткая, смертельно-упоительная.

Оскар Уайльд. 1895.

В них – «тонкий яд любовных ласк» и жуткие гримасы человечества. Мне он кажется фигурой эпической. Век синтезировал в нем свою сущность, подобно алхимику, выплавляющему в тигле некий дьявольский металл. Недаром говорили, что в творчестве Бердслея есть некий сатанинский искус. Его мастерство в гротескной форме показывало всю извращенность буржуазии, не верящей ни в Бога, ни в Дьявола. Символично, что художнику однажды приснилось падающее со стены огромное распятие, на котором изображен весь в крови Христос. Русский критик С. Маковский так писал о нем: «Но при всем этом Бердслей всегда остается художником «своей эпохи», современником до мозга костей, эстетом «конца века», par excellence (франц. «по преимуществу») прославляющим тот культ красоты, которому служили и Флобер, Готье, Россетти, Бодлер, Уайльд, все изысканные поэты нового возрождения или так называемого упадка».[160] В жизни никогда не знаешь, что тебя ждет завтра. Ave Atque Vale(«Здравствуй и прощай»).

Д. Росетти. Beata Beatrix. 1864.

Замысловаты и неисповедимы пути культуры. В умах английских, французских, итальянских поэтов и художников рождались самые дерзновенные идеи. Все это каким-то таинственным образом влияло на события, факты, на ход времени. Возникновение кубизма стало знаком ломки старого мира. Кубизм – это обобщенный образ индустриального мира, где живой человек становился все более похожим на арку, треугольник или куб. Кубизм – живая душа, раздавленная и превращенная в слизь непрерывным потоком толп, машин, химии и денег, функция человека вместо самого человека. За сменой стилей и сюжетов в искусстве скрывается нечто важное и таинственное. Это не просто формалистические устремления.

Тюрьма Холлоуэй, куда был заключен Оскар Уайльд.

С середины XIX в. отход от реалистической традиции ускорился. Стремление, присущее Ван-Гогу («выразить в грубой манере суровую и грубую правду»), у Пабло Пикассо (1881–1973) приняло болезненные формы. Если у Курбе и Милле трудовой народ все же полны достоинства и человечности, хотя и подавляемых тяжким, каторжным трудом, то «Девочка на шаре» (1905) или «Авиньонские девицы» (1906–1907) Пикассо лишены человечности и похожи скорее на идолов с острова Пасхи.

Обри Бердслей. Похороны Саломеи. 1894.

Впрочем, об этом известном художнике, которого французские друзья будут величать «Маленький Гойя», нельзя упоминать походя. Пабло Руис Пикассо родился в испанской Малаге, городе, где сохранялись следы финикийцев, римлян и мавров. Среди его предков были рыцари, государственные служащие, служители церкви, дипломаты. Родовые корни будущего художника якобы прослеживались в Африке, среди кочевников и цыган (легенда говорит о неком принце Пикассо, сыне короля мавров Альбуасемы). Так что не случайно кастильский поэт, друг юности художника Р. Серна писал: «Среди великих цыган в искусстве Пикассо – истый цыган». Эти слова следует понимать фигурально, как символ свободы и независимости натуры самого Пикассо. Отец его стал художником, что в те времена рассматривалось как жизненная неудача. Для самого Пикассо большой удачей стало уже то, что он вообще появился на свет. Дело в том, что акушерка сочла его мертворожденным и забыла о нем, уделив все внимание матери. Его спас дядя, дон Сальвадор, присутствовавший при родах.

Мать утверждала, что первым словом будущего художника стало слово «карандаш». Он начал рисовать задолго до того, как стал говорить, выводя фигуры на песке площади Мерсед. Там палило жаркое солнце и вокруг сновали сотни и сотни голубей, ставшие в дальнейшем символом, фирменным знаком художника.

В характере Пикассо с ранних лет стало проявляться сочетание черт бесстрашного рыцаря, дерзкого тореадора и бродяги-цыгана. Упомянутый Серна говорил, что почти все из того, что он будет делать в жизни, «представляло, по сути дела, корриду». Как истинный цыган, он ненавидел школу. С немалым трудом он постигал основы чтения, правописания и сложения. Он сам признался, что так и не выучил в школе алфавита. Зато он великолепно рисовал голубей, к 14 годам превзойдя отца в художественном мастерстве. В его ранних картинах чувствуется влияние Веласкеса и Гойи (в 1895 г. он посетил Прадо, где впервые увидел картины великих испанцев). Пабло внимательно вглядывался в мир своими огромными черными глазами, которые, как у кошки, могли видеть в темноте.

Переезд семьи в Барселону принес новые впечатления. Это город космополитов, где сильны были связи с французской и европейской культурами (Вагнер, Ибсен, Метерлинк, Ницше, Карлейль). Пикассо приняли в Школу изящньгх искусств, где преподавал и отец. В мастерстве он превосходил всех учеников школы, проявляя черты юного гения. Он знал почти все, не учась этому, что, по словам Мольера, есть «признак великого художника».

Первой значительной работой того периода стала картина «Наука и милосердие» (Музей Пикассо). За нее художника наградили золотой медалью. С работами европейских художников он знакомился по журналам. Однако академиста из него не вышло. Буйной натуре цыгана и «деревенщины» была ближе жизнь модерниста и авангардиста, попирающего все старые истины.

Тогда стало модно выступать в роли «кликушествующего поэта» или «отверженного художника». Испания брала тут пример с Франции. В душе Пикассо находили отклик слова писателя-анархиста X. Бросса, призывавшего к «беспощадной борьбе со снобизмом в искусстве и в жизни». Позже и сам Пикассо признал разрушительный характер своей живописи: «Мои творения – это итог разрушения». Он чувствовал себя ближе к простым бедным людям, нежели к богачам. Несправедливость мира была для него очевидна, это находило выражение в тематике его первых работ («Старик с больной девушкой», «Сумасшедшая женщина»). Нищету же он в те времена изгонял с помощью волшебства кисти, разрисовывая стены студии роскошной мебелью, полками с изданиями, столами с горами фруктов, цветов.

Путь художника лежал в Париж. Город вначале мыслился им лишь как промежуточный этап на пути к Лондону. Пикассо идеализировал Англию, считая ее не только родиной романтизма, но и местом обитания прекрасных англичанок. Преклонение перед Англией передалось ему от отца, любившего английскую мебель и одежду. Он еще не знал, что Париж покоряет вернее, чем любой иной город. Стоило ему очутиться на Монмартре, где обитали эмигрировавшие из Испании художники, и он был пленен Парнасом славы. Тут буквально все было наполнено красками, поэзией, романтикой, жизнью и творчеством. На каждом шагу можно было увидеть шедевры Энгра, Давида, Делакруа, Дега, Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека (первые его картины этого периода – «Канкан» и «Мулен де ля Галет» – несут отпечаток влияния Лотрека). Тут состоялась крупная выставка (в 1900 г.).

П. Пикассо. Наука и Милосердие. 1897.

Он посещает Лувр, где долго и тщательно изучает предметы древнего искусства египтян, финикийцев, греков, готику, работы импрессионистов в Люксембургском саду, японские эстампы. Разумеется, он становится посетителем известнейших кафе, театров и кабаре на Монмартре («Шат нуар» и «Мулен Руж»). Он наблюдал за буйной жизнью вечернего и ночного Парижа, выискивая героев за столиками кафе, в цирке и в стенах кожно-венерологического диспансера, перенося все увиденное вокруг на полотна. Так появились «Куртизанка с дорогим ожерельем», «Свидание», иные картины. Он создавал их, находясь в состоянии, «близком к трансу». Брал кисть, сосредоточенно и молча работал, оставляя на полотне «не краски, а его кровь». В 1901 г. появляются «Арлекин», «Ребенок с голубем», автопортрет и другие работы. В автопортрете перед нами предстал грустный молодой человек, который уже не столь категоричен в своих оценках мира. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству». Устав от Парижа, он вернулся в родную Барселону, продолжая работу над картинами «голубого периода» («Голубые крыши», «Мать и ребенок на берегу» и др.). Художник считал, что самым лучшим цветом является «самый голубой среди голубых». Большинство картин до 1909 г. писаны им при свете керосиновой лампы или свечи (часто из-за отсутствия денег). «Голубой мир» был миром изгоев и отверженных. Затем в его творчестве наступает «розовый период» («Актер», «Арлекин»). Трудно сказать, что привело его к кубизму, но уже с 1905 г. он порывает с традиционными понятиями красоты и правды. В «Авиньонских девушках»-нашли отражение «признаки ада и рая». Большинство отвергло его манеру письма. Брак сказал, можно подумать, что «вместо обычной еды нам предлагают съесть свечку». Русский коллекционер Щукин с некоторой грустью воскликнул: «Какая утрата для французского искусства!» Следствием написания этого новаторского полотна стала атмосфера отчуждения и одиночества вокруг Пикассо. Один из критиков (Дерен) заметил: «В один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся под этим выдающимся полотном».[161]

Модель, портрет и Пикассо.

На наш взгляд, кубизм – это катастрофизм в живописи. Ощущался кризис западной цивилизации. Величие Рафаэля не в том, чтобы «измерять расстояние от носа до рта». Сила художника не в том, чтобы демонстрировать по частям куски тел и предметов. Картины Пикассо вызывали в людях кошмары, тревоги, ужасы, но их приобрели богатые русские – Щукин и Морозов. А он женился на балерине из труппы Дягилева, Ольге Хохловой, и даже оформил спектакль «Парад». Впереди его ожидала полная ярких событий жизнь.[162]

Нельзя не заметить общности кризисов в развитии культуры и цивилизации, с одной стороны, и художественного мастерства – с другой. Один из российских исследователей искусства объяснял причины изменения стиля Пикассо тем, что тот отдал дань греческой архаике, этрусскому и египетскому искусству, иберийской скульптуре и кикладским «идолам». О «Портрете Гертруды Стайн» (1906), представляющим собой некую маску, В. Мариманов пишет: «Это было начало глубокого кризиса, причем это не были обычные для художника трудности воплощения замысла. С самого начала своей изобразительной деятельности Пикассо в совершенстве владел мастерством: об этом говорят его юношеские работы… дальнейшая эволюция его творчества показывает, что это был момент радикального изменения и концепции изображения, и концепции человека… Вряд ли художник отдавал себе отчет в том, что речь идет о преображении картины мира, радикальном переосмыслении ее центрального образа – ее эстетики».[163] И тут важна не формальная сторона вопроса. Суть в ином: в идолизации ценностей и устоев мира.

Пикассо. Портрет Ольги Хохловой.

Если почти все великие художники прошлого считали важнейшим критерием искусства «правду», то Пикассо, следуя уже за установками нашего лживого времени, и к искусству предъявляет иные требования. В своем интервью с С. Фельсом (1923), часто беседовавшим с художником, Пикассо говорил так: «Мы знаем теперь, что искусство не есть правда. Искусство – это ложь, которая позволяет нам приблизиться к правде, по крайней мере к той, которая нам доступна. Художник должен убедить публику в полной правдоподобности своей лжи… Кубизм – это не зародыш искусства и не искусство в периоде беременности, но искусство первичных форм, и эти формы имеют право на существование».[164] Это даже и не поиск новых форм, но, скорее, обращение к варварству как к форме и норме бытия.

Пикассо как-то заметил: «Надо потратить много времени, чтобы стать, наконец, молодым». Для XX века, насыщенного катаклизмами, войнами, террором и ненавистью, как нам кажется, более верной и точной была бы иная формулировка: «Нужно быстрее состариться, чтобы успеть умереть молодым». Новые поколения учатся быть стариками уже едва ли не с колыбели, поскольку они попадают под пяту плутократии (финансовой, политической, культурной), которая, по сути, античеловечна и лишена всякой романтики, поэтики души.

В этом смысле показательна судьба итальянца Амедео Модильяни (1884–1920). Красавец, талант, искренний и обаятельный человек, которого безумно любили женщины, не мог не привлечь внимания ценителей. Может быть, именно судьба Модильяни наиболее выразительна. Он всегда сам выбирал модели для картин и терпеть не мог никаких официальных заказов. Это был художник-поэт, своего рода духовный исповедник с мольбертом. Жан Кокто сказал о нем: «Его рисунок был молчаливым разговором». Ему абсолютна чужда идея быть чьим-то раболепным слугой. Он «судил, любил или опровергал» все, что привлекало его взор (или вызывало гнев и ненависть).

Модильяни с особой любовью относился к простым людям (горничным, консьержкам, натурщицам, модисткам, рассыльным и подмастерьям). Его можно назвать «сыном простого народа». После того, как он решительно оставил лицей, заявив матери, что отныне и впредь будет заниматься только своей живописью, Модильяни верой и правдой служил этому призванию, следуя совету Цицерона: «Кто знает какое-либо искусство, пусть в нем и совершенствуется».

Никто из современников не владел так дивно линией рисунка (разве что Обри Бердслей). Дочь Жанна назвала линию в живописи отца своего рода «диалектической связью между поверхностью и глубиной». Это, видимо, так (вспомним и образ Ахматовой, созданный им одной линией в 1911 г.).

Однако линия его жизни прервалась катастрофически быстро. Затрудняюсь сказать, что сыграло тут решающую роль: любовные приключения, пристрастие к вину и гашишу или легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), постоянные перемены жительства, напоминающие бегство, нападки полиции на портреты его великолепных «ню», обвинения прессы в адрес Модильяни, что он, дескать, «оскорбляет нравственность». Причину его трагедии выразил писатель И. Эренбург, посвятивший целую главу «другу далекой молодости»: «Пишут, пишут – "пил, буянил, умер"… Не в этом дело. Дело даже не в его судьбе, назидательной, как древняя притча. Его судьба была тесно связана с судьбами других, и, если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо». Эренбург увидел в нем Личность. И в разговоре очень точно добавил, что личность – довольно редкое явление среди художников. Не только среди художников, но и среди всей интеллигенции.[165]

А. Модильяни. Виолончелист. 1909.

Пусть же люди художественного и творческого склада (а это, вероятно, далеко не худшая часть человечества) воспримут как святой завет наказ художника Модильяни, однажды высказанный им другу (Оскару Гилья): «Мы – извини меня за мы – имеем иные права, чем все другие, ибо имеем обязанности, отличные от обязанностей других, обязанности, которые выше – надо думать – произносимых ими речей и их морали… Твой истинный долг – спасти свою мечту. Красота также имеет мучительные обязанности, требующие лучших сил души. Каждое преодоленное препятствие означает укрепление нашей воли, дает необходимое и освежающее обновление нашего вдохновения. Свято преклоняйся – я это говорю тебе и себе – всему тому, что может возбудить и пробудить твой разум. Старайся вызвать, продлить эти радостные стимулы, потому что только они могут дать толчок твоему уму, привести его в состояние высшей творческой мощи. Именно за это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в темный круг их узкой морали? Человек, который не умеет приложить свою энергию, чтобы дать волю новым стремлениям или уничтожить все то, что устарело и сгнило, – не человек, а буржуа, торгаш, все, что хочешь».[166] Эти слова Модильяни должны были бы стать девизом творческой Личности.

Итак, подведем некий итог размышлениям. Романтизм и реализм являются в искусстве родными братьями. Если вглядеться в разные школы и направления, легко увидеть: большие мастера обязательно отражают действительность. Разница в том, чьими глазами и откуда смотрит деятель искусства на жизнь. Одни взирают на нее издалека, словно из эмиграции, не желая входить в суть повседневных проблем отечества. Другие занимают активные жизненные позиции, борясь за правду, душу и разум человека. Одних темперамент заставляет взирать на жизнь умиротворенно, подобно пастве церковного прихода, других – с вершины баррикад и трибун. Между ними немало общего. Один из героев И. Тургенева в романе «Новь» характеризует другого героя: «Знаете, кто он, собственно, был? – Романтик реализма». Да сольются они воедино в обетованной земле поэзии и искусств!

Великие художники любили людей и сострадали им. Одни бичевали пороки, другие воспевали красоту, третьи – раскрывали всю сложность и многообразие жизни. Все они продолжали верить в человеческий род… Как скажет Ален в отношении Бальзака: «Я заметил, для того чтобы правильно понимать людей, нужно любить их той суровой любовью, которой учит нас Бальзак».

Где есть любовь – там будет клевета.
Где дружба чистая – злословье яд свой льет.
Где бьет родник – там грязная вода.
Где гений трудится – там ненависть живет.[167]

Романтизм стал целой эпохой, вместившей в себя многие страны и континенты. Он дал цивилизации шанс встать во главе мира как цивилизации, высоко художественной, творческой и гуманной. Этому не суждено было случиться, ибо наступал век модерна. «Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы». В течение столетия сменились цвета знамен, философия и даже лексика. Наиболее чуткая часть сообщества понимала, сколь пестра и неоднозначна «цивилизация», сколь противоречивы ее процессы на Земле. Эта неоднозначность и многоликость культур заставила художника Э. Делакруа записать в своем «Дневнике» (23 ноября 1857 года): «Как много ступеней в том, что принято называть цивилизацией, как много их между патагонцами и одним из тех людей, которые сочетают в себе все, что может дать моральная и интеллектуальная культура в соединении со счастливыми природными данными. Можно сказать, что более трех четвертей земного шара пребывает в состоянии варварства. Немногим больше, немногим меньше – вот и вся разница. Варвары – это не одни только дикари: сколько таких дикарей во Франции, в Англии, во всей Европе, столь гордящейся своим просвещением. Ведь вот спустя полтора века после утонченной цивилизации, напоминающей лучшие времена античности (я имею в виду эпоху Людовика XIV и несколько более раннюю), человеческий род (под этим именем я разумею небольшую группу наций, несущих ныне факел света) снова спустился во тьму новейшего варварства. Меркантилизм, жажда наслаждений при нынешнем состоянии умов являются наиболее действенными пружинами человеческой души. Молодежь обучают всем европейским языкам, а родного языка она никогда знать не будет… Их обучают наукам не для того, чтобы просветить их или выправить их воззрения, но дабы помочь им производить вычисления, помогающие составить себе состояние.

Становится страшно, когда, глядя на карту земного шара, видишь эту массу невежества и одичания, которые царят на земле. В чем состоит заслуга или в чем состоит отсутствие заслуги так называемой духовной стороны бесчисленного количества существ, носящих имя человека, но не имеющих представления, что есть добро и что есть зло, не заботящихся, откуда они пришли и куда идут, – крадущих, обманывающих, убивающих при удобном случае не диких врагов, а таких же людских особей, сотворенных по их же образу и подобию?».[168] Верно заметил Делакруа: Европа, гордящаяся ее просвещением, фактически как бы вновь опускается «во тьму новейшего варварства».

Ощущение страха и неуверенности поразило самую сердцевину общества в конце века. Может, причина была в том, что оно уже видело на горизонте «миллионы призраков»?! Эти «призраки» пока еще преспокойно расхаживали по улицам и площадям Европы, не ведая того, что их ожидает. Коренным образом менялся не только образ жизни людей, но мировоззрение элиты, типы людей. Капитализм агрессивно вторгался в душу человека. Он заметно изменил поведение.

Новый тип, что явился на земле, был крайне агрессивен, неустойчив, лицемерен, фальшив.[169] В своем очерке «Становление цивилизаций» А. Тойнби писал: «Будущие историки скажут, мне кажется, что великим событием XX века было воздействие Западной цивилизации на все другие жившие в мире того времени общества. Историки скажут, что воздействие было столь мощным и всепроникающим, что перевернуло вверх дном, вывернуло наизнанку жизнь всех его бесчисленных жертв, повлияв на поведение, мировоззрение, чувства и верования отдельных людей – мужчин, женщин, детей, – затронув те струны человеческой души, которые не откликаются на внешние материальные силы, какими бы зловещими и ужасными они ни были».[170] Из Манифеста 20 февраля 1909 г. Ф.Т. Маринетти: «Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы» А ну-ка. где там славные поджигатели с обожженными руками. Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города! <…>

Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов н антикваров <… > Не существует красоты вне борьбы, нет шедевров без агрессивности. Мы на мысе веков <… > Пространство и время умерли вчера. Мы прославляем войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, жест, обрекающий на смерть и презрение к женщине <…> Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы, пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах, ночное гудение в портах и на верфях под слепящим снегом электрических лун. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающихся из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим прыжком перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы".[171]

В то же время очевидно, что XIX в. стал важным аккордом в симфонии модернизации буржуазных порядков и стран. В Англии завершался «викторианский век» (королева Виктория умерла в 1901 г.). Франция, пережив героическую трагедию Парижской Коммуны, обратилась к науке и образованию. Германия выдвинула Бисмарка, человека, которого «Господь Бог сделал в своих руках инструментом для реализации бессмертной идеи германского объединения и величия». Япония входила в эпоху революции Мэйдзи. Везде на первые роли выходят наука, индустрия, образование – святая троица прогресса.

Нельзя не заметить общности кризисов в развитии культуры и цивилизации, с одной стороны, и художественного мастерства, с другой. Один из российских исследователей искусства объяснял причины изменения стиля Пикассо тем, что тот отдал дань греческой архаике, этрусскому и египетскому искусству, иберийской скульптуре и кикладским «идолам». О «Портрете Гертруды Стайн» (1906), представляющим собой некую маску, В. Мариманов пишет: «Это было начало глубокого кризиса, причем это не были обычные для художника трудности воплощения замысла. С самого начала своей изобразительной деятельности Пикассо в совершенстве владел мастерством: об этом говорят его юношеские работы… дальнейшая эволюция его творчества показывает, что это был момент радикального изменения и концепции изображения, и концепции человека… Вряд ли художник отдавал себе отчет в том, что речь идет о преображении картины мира, радикальном переосмыслении ее Центрального образа – ее эстетики».[172] И тут важна отнюдь не формальная сторона вопроса. Суть в ином: в идолизации ценностей и устоев мира.

Если все великие художники прошлого считали важнейшим критерием искусства «правду», то Пикассо, следуя за установками нашего лживого времени, и к искусству предъявляет иные требования. В своем интервью с С. Фельсом (1923), часто беседовавшим с художником, Пикассо говорил так: «Мы знаем теперь, что искусство не есть правда. Искусство – это ложь, которая позволяет нам приблизиться к правде, по крайней мере к той, которая нам доступна. Художник должен убедить публику в полной правдоподобности своей лжи… Кубизм – это не зародыш искусства и не искусство в периоде беременности, но искусство первичных форм, и эти формы имеют право на существование».[173] Это не поиск новых форм, но скорее обращение к варварству как к форме бытия.

Пикассо как-то заметил: «Надо потратить много времени, чтобы стать, наконец, молодым». Для XX века, века насыщенного катаклизмами, войнами, террором и ненавистью, как нам кажется, более верной и точной была бы иная формулировка: «Нужно быстрее состариться, чтобы успеть умереть молодым». Новые поколения учатся быть стариками уже едва ли не с колыбели, поскольку они попадают под пяту плутократии (финансовой, политической, культурной), которая, по сути, античеловечна, лишена всякой романтики.

В этом смысле показательна судьба итальянца Амедео Модильяни (1884–1920). Красавец, талант, искренний и обаятельный человек, которого безумно любили женщины, не мог не привлечь внимания ценителей. Может быть, именно судьба Модильяни наиболее выразительна. Он всегда сам выбирал модели для его картин и терпеть не мог никаких официальных заказов. Это был художник-поэт, своего рода духовный исповедник с мольбертом. Жан Кокто сказал о нем: «Его рисунок был молчаливым разговором». Ему абсолютна чужда идея быть чьим-то раболепным слугой. Он «судил, любил или опровергал» все, что привлекало его взор (или вызывало гнев и ненависть). Модильяни с какой-то особой любовью относился к простым людям (горничным, консьержкам, натурщицам, модисткам, рассыльным и подмастерьям). Его можно назвать «сыном простого народа». После того, как он решительно оставил лицей, заявив матери, что отныне и впредь будет заниматься только своей живописью, Модильяни служил верой и правдой этому призванию. Дальнейшая его жизнь была полна приключений, взлетов, падений.

Никто из современников так не владел линией рисунка (разве что О. Бердслей). Дочь Жанна назвала линию в живописи отца своего рода «диалектической связью между поверхностью и глубиной». Это, видимо, так (вспомним и образ Ахматовой, созданный им одной линией в 1911 г.). Однако линия его жизни прервалась катастрофически быстро. Затрудняюсь сказать, что сыграло тут решающую роль: любовные приключения, пристрастие к вину и гашишу, легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), постоянные перемены жительства, напоминающие скорее бегство, нападки полиции на портреты его великолепных «ню», обвинение прессы в адрес Модильяни, что он, дескать, «оскорбляет нравственность». Причину его трагедии выразил писатель И. Эренбург, посвятивший целую главу «другу далекой молодости»: «Пишут, пишут – «пил, буянил, умер»… Не в этом дело. Дело даже не в его судьбе, назидательной, как древняя притча. Его судьба была тесно связана с судьбами других, и если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо». Эренбург увидел в нем Личность. И в разговоре очень точно добавил, что личность – довольно редкое явление среди художников. Не только среди художников, но и среди всей интеллигенции.[174]

Пусть люди художественного и творческого склада (а это, вероятно, далеко не худшая часть человечества) воспримут как святой завет наказ художника Модильяни, однажды высказанный им другу (Оскару Гилья): «Мы – извини меня за мы – имеем иные права, чем все другие, ибо имеем обязанности, отличные от обязанностей других, обязанности, которые выше – надо думать – произносимых ими речей и их морали… Твой истинный долг – спасти свою мечту. Красота также имеет мучительные обязанности, требующие лучших сил души. Каждое преодоленное препятствие означает укрепление нашей воли, дает необходимое и освежающее обновление нашего вдохновения. Свято преклоняйся – я это говорю тебе и себе – всему тому, что может возбудить и пробудить твой разум. Старайся вызвать, продлить эти радостные стимулы, потому что только они могут дать толчок твоему уму, привести его в состояние высшей творческой мощи. Именно за это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в темный круг их узкой морали? Человек, который не умеет приложить свою энергию, чтобы дать волю новым стремлениям или уничтожить все то, что устарело и сгнило, – не человек, а буржуа, торгаш, все, что хочешь».[175] Эти слова Модильяни должны были бы стать девизом Личности.

Итак, подведем некий итог размышлениям. Романтизм и реализм являются в искусстве родными братьями. Если вглядеться в разные школы и направления, легко увидеть: большие мастера обязательно так иль этак, но отражают действительность. Разница в том, чьими глазами и откуда смотрит деятель искусства на жизнь. Одни взирают на нее издалека, словно из эмиграции, не желая входить в суть повседневных проблем отечества. Другие занимают активные жизненные позиции, борясь за правду, душу и разум человека. Одних темперамент заставляет взирать на жизнь умиротворенно, подобно пастве церковного прихода, других – с вершины баррикад и трибун. Между ними много общего. Не случайно один из героев И. Тургенева в романе «Новь» характеризует другого героя этого произведения – «Знаете, кто он собственно был? – Романтик реализма».

Великие художники (будь то романтик или реалист) любили людей и сострадали им. Чувства они выражали творчеством. Одни бичевали пороки, другие – воспевали красоту, третьи – раскрывали всю сложность и многообразие жизни. Порой они гениально умели совмещать и соединять все элементы творчества. Однако все они были преданы своей профессии и людям (несмотря на все их недостатки), продолжая верить в человеческий род… Как скажет Ален в отношении Бальзака: «Я заметил, для того чтобы правильно понимать людей, нужно любить их той суровой любовью, которой учит нас Бальзак».

В течение столетий сменились цвета знамен, лексика и философия, но нравы народов, «культурные принципы», которыми руководствуются в жизни страны и люди, остались по сути дела неизменными… Наиболее разумная и чуткая часть сообщества понимала, сколь пестра и неоднозначна «цивилизация», сколь противоречивы ее процессы на Земле. Эта неоднозначность и многоликость культур заставила великого французского художника Э. Делакруа записать в своем «Дневнике» (23 ноября 1857 года): «Как много ступеней в том, что принято называть цивилизацией, – как много их между патагонцами и одних из тех людей, которые сочетают в себе все, что может дать моральная и интеллектуальная культура в соединении со счастливыми природными данными. Можно сказать, что более трех четвертей земного шара пребывает в состоянии варварства. Немногим больше, немногим меньше – вот и вся разница. Варвары – это не одни только дикари: сколько таких дикарей во Франции, в Англии, во всей Европе, столь гордящейся своим просвещением. Ведь вот спустя полтора века после утонченной цивилизации, напоминающей лучшие времена античности (я имею в виду эпоху Людовика XIV и несколько более раннюю), человеческий род (под этим именем я разумею небольшую группу наций, несущих ныне факел света) снова спустился во тьму новейшего варварства. Меркантилизм, жажда наслаждений, при нынешнем состоянии умов, являются наиболее действенными пружинами человеческой души. Молодежь обучают всем европейским языкам, а родного языка она никогда знать не будет… Их обучают наукам не для того, чтобы просветить их или выправить их воззрения, но дабы помочь им производить вычисления, помогающие составить себе состояние. Становится страшно, когда, глядя на карту земного шара, видишь эту массу невежества и одичания, которые царят на земле. В чем состоит заслуга или в чем состоит отсутствие заслуги так называемой духовной стороны бесчисленного количества существ, носящих имя человека, но не имеющих представления, что есть добро и что есть зло, не заботящихся, откуда они пришли и куда идут, – крадущих, обманывающих, убивающих при удобном случае не диких врагов, а таких же людских особей, сотворенных по их же образу и подобию…?».[176] Удивительно верно было подмечено Э. Делакруа, что Европа, столь гордящаяся своим просвещением, фактически вновь опускается «во тьму новейшего варварства..…»