Сороковые годы XIX в. — одна из самых «непоэтических» эпох в русской литературе. Очевидно и безусловно господство прозы, интерес к которой вызван тем, что именно этот род художественного творчества оказывается способным выразить тенденции литературного развития той поры. Как писал один из литераторов 40-х гг.,

…смешно в наш век утилитарный
Для рифм, цезур и прочих пустяков
Идти в толпе едва ли не бездарной
Поэтов наших: стоит ли трудов
Писать стихи — товар неблагодарный!
…………….
А потому давно мое перо,
Покинув мир поэзии бесплодной,
Покорно стало прозе благородной.

((А. И. Пальм. «В альбом М. В. Г.», 1846)[430])

Идейно проза идет впереди поэзии, будучи в значительно большей степени связана с общественным движением эпохи. Прозаические жанры в 40-е гг. решительно оттесняют лирику, неожиданно скромную и невыразительную после ее могучего взлета в творчестве Пушкина, Лермонтова, Кольцова. В это время в свет выходит сравнительно мало поэтических сборников (появление их, как правило, остается незамеченным), с большой неохотой публикуют стихи и журналы. На смену поэтическому творчеству пришло умение рифмовать, обязательное для каждого образованного человека: по выражению современника, «писание стихов было тогда (в 40-е гг., — И. Ч.) дипломом на интеллигенцию».[431] «Жалкое положение» — по определению Белинского — поэзии в этот «прозаический период» нашей литературы неоднократно отмечается в критических статьях 1840-х гг.[432]

Контингент литераторов-поэтов, действовавших в 40-е гг., по своему составу крайне неоднороден — и в отношении идеологических устремлений, и в отношении эстетической программы. Между тем есть все основания выделять 40-е гг. XIX в. в особый период в развитии русской поэзии — именно как период подготовки качественно нового ее этапа, как период художественных исканий. Ощущение невозможности далее следовать старым образцам заставляет многих поэтов старшего поколения оставить перо. По замечанию В. Г. Белинского, «столичные поэты сделались как-то умереннее — оттого ли, что одни уже повыписались, а другие догадались, что стихи должны быть слишком и слишком хороши, чтоб их стали теперь читать…» (6, 533). Это один из безусловных симптомов кризиса в поэзии, выход из которого мог быть найден лишь на пути радикального обновления поэтического мышления и языка.

Эволюция поэзии в 40-е гг. необходимо должна быть поставлена в связь с идейно-теоретическими исканиями той поры и их социальным содержанием. Уже становилось заметным известное оживление в общественной жизни страны, постепенно освобождавшейся от более чем десятилетней «депрессии», вызванной крахом декабрьского восстания. Усиливается интерес к социальным проблемам, среди оппозиционно настроенной интеллигенции все большую роль начинает играть ее разночинская прослойка. Рост демократических сил, зарождение и постепенное оформление передовой революционно-демократической мысли — отличительные черты 40-х гг. как определенного периода в развитии русского освободительного движения.

Поэтическое содержание литературной эпохи предыдущих десятилетий определялось творчеством писателей, явившихся вершинами в истории русской поэзии (1820-е гг. — пушкинский период; 1830-е — лермонтовский). 40-е гг. решительно противостоят предшествующим периодам в развитии поэзии именно отсутствием, условно говоря, «главы школы», чье творчество отразило бы характерные черты поэтического времени.[433] Такое имя возможно будет назвать несколько позже — в 50-е гг., годы расцвета творчества Н. А. Некрасова, представляющего собой следующую за Лермонтовым веху в развитии русской поэзии. После Лермонтова именно Некрасову суждено будет сказать «новое слово» в поэзии. В этом смысле он, по словам Ф. М. Достоевского, «должен прямо стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым».[434] В 40-е гг. Некрасов еще только готовится к тому, чтобы сказать это «новое слово». Он один из тех, кто пытается в поэзии по-новому решать задачи, стоящие в это время перед русской литературой. Еще сильны и устойчивы литературно-эстетические позиции уходящего поколения, но именно поиск, эксперимент — в отношении и тематического репертуара, и идеологического наполнения, и изобразительных средств — определяющая черта творчества большинства поэтов, действовавших в 40-е гг. Это в известной степени относится и к тем, кто как будто еще вполне во власти традиций прошлых лет. Здесь, быть может, перемены не столь очевидны, но они есть; это не полное отрицание, не революционный взрыв, но определенная эволюция, трансформация мотивов и образов, некоторое смещение акцентов, свидетельствующие о несомненной тенденции к преодолению прежней идейно-эстетической системы.

Одно из наиболее ярких проявлений связи 40-х гг. с предшествующим литературным периодом — достаточно широкое распространение и устойчивость традиций романтизма, романтического мироощущения, романтической поэтики. В начале 40-х гг. еще весьма популярны поэтические эффекты, экзотический антураж, пряная эротика вульгарного романтизма. «Библиотека для чтения» охотно печатает подражателей Бенедиктова: в их сочинениях привлекает «гремучий» стих и необычайная красочность и яркость поэтического стиля. «Почитателей таланта г. Бенедиктова даже и теперь тьма-тьмущая», — писал Белинский в 1845 г. (9, 260).[435]

В 40-е гг. не менее сильно обаяние «правды лермонтовской поэзии» — «горя, или лучше сказать, отчаяния, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнию».[436] Вместе с тем еще значителен интерес и к литературным опытам любомудров, «поэзии мысли» 1830-х гг. Именно от этого поэтического материала берет свое начало весьма существенное для 40-х гг. явление — так называемая «рефлективная поэзия».[437] Понятие «рефлективной поэзии» связывается в первую очередь с именами участников кружка Н. В. Станкевича, начинавших в 1830-е гг. Их поэзия явилась выражением настроений эпохи «общественного недуга», эпохи утраты надежд, крушения идеалов. Творчество поэтов кружка Станкевича, тесно связанное с поэзией Д. В. Веневитинова и его окружения, в то же время значительно отличается от поэтических абстракций любомудров, посвятивших себя познанию всеобщих законов бытия и человеческого духа, увлеченных эстетикой и философией искусства. У Станкевича и поэтов его круга идейно-тематический диапазон значительно сужен; их главное внимание сосредоточено на проблемах этических. Станкевича и его друзей волнуют вопросы назначения, роли человеческой личности в мире действительности; не случайны в их поэзии обращения к образам известных исторических деятелей — «Куликово поле» (1832) и «Чаша» (1833) В. И. Красова или «Медный всадник» (1838) И. П. Клюшникова. У поэтов кружка Станкевича значительно усилен момент самоанализа, самоуглубления, рефлективного размышления. В творчестве В. И. Красова (1810–1854) и И. П. Клюшникова (1811–1895), поэтов наиболее профессиональных в кружке Станкевича, этот поворот особенно заметен; их рефлексия носит подчеркнуто психологический характер.[438] Поэзия Красова и Клюшникова — это лирическое самораскрытие погруженного в самоанализ героя, человека высокой духовности, напряженной внутренней жизни. Героическим помыслам героя не дано осуществиться в мире, исполненном противоречий, роковых сил, неотвратимо преследующих человека. Это вызывает у него стремление к познанию собственного я, желание осознать себя в отношении к окружающим явлениям жизни. Строго последовательная аналитическая мысль оказывается разрушительной; она порождает состояние разочарования, безысходной тоски и отчаяния, парализует волю, убивает всякую способность к действию. Чувство обреченности, скорбь и горечь выливаются в бессильных ламентациях — лирических излияниях, на первый взгляд глубоко интимных, но по существу своему явившихся выражением общественного сознания эпохи. «…наш век есть по преимуществу век рефлексии», — писал в 1840 г. Белинский (4, 254). «Безверие в действительность чувства и мысли», «охлаждение к жизни», по мысли критика, суть явления «переходного состояния духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет». «Тут-то и возникает в нем то, — продолжает Белинский, — что на простом языке называется и „хандрою“, и „ипохондриею“, и „мнительностию“, и „сомнением“, и другими словами, далеко не выражающими сущности явления, и что на языке философском называется рефлексиею… В состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем» (4, 253).

Образ рефлектирующей личности с ее разорванным сознанием особенно характерен для поэзии Клюшникова. В герое лирики Клюшникова в значительной степени воплотились черты духовного облика самого поэта: это вечное «вникание», «беспрестанное погружение» в себя, «апатическое бессилие». Как вспоминал еще один участник кружка Станкевича — М. А. Бакунин, «старинная мысль его, что всякий человек должен быть полезен обществу, и что он не приносит ему никакой пользы, достигла в нем полного развития и превратилась в idee fixe».[439] Горькие сетования поэта облечены в принятые романтизмом устойчивые формулы, традиционные метафорические образы: «прошлое — обман», «будущность — бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья». Однако стилистическую стихию лирики Клюшникова нельзя назвать однородной; нередко вторжение слов иной стилевой окраски:

Опять оно, опять былое!
Какая глупость — черт возьми! —
От жирных праздников земли
Тянуться в небо голубое,
На шаг подняться — и потом
Преважно шлепнуть в грязь лицом!
И как давно, и сколько раз
Я отрекался от проказ
И от чувствительных оказий;
И вот опять душа болит,
И вот опять мечта шалит
И лезет сдуру в мир фантазий…

((«Элегия», 1838)[440])

Функция нарочито огрубленной лексики в том, чтобы сообщить стихотворению отчетливо иронический оттенок. Ирония, как известно, непременный элемент «философической элегии» (не отменяющий фантазию); она как бы снимает противоречия действительности, давая выход чисто субъективному началу.

Уже в 1839 г. появляется стихотворение Клюшникова «Собирателям моих элегий», открывающееся строками:

Я не поэт! Страстей могучих лава
В груди давно уж не кипит![441]

В начале 1840-х гг. Клюшников оставляет поэзию (в это время он пробует себя и в прозе, что весьма в духе общего для той поры тяготения к прозаическим жанрам); его уход от литературных занятий вполне закономерен и обусловлен всем ходом творческого развития поэта.

Лирика Красова в общем меньше отмечена индивидуальностью ее автора; его элегии, как правило, достаточно традиционны. Самоизлияния отвергнутого жестоким миром героя, утратившего юношеские надежды и идеалы, но порою возвращающегося к высокой мечте, открывающей ему радость бытия, переданы с помощью определенных вариаций распространенных романтических клише («Элегия» («Я скучен для людей…»), 1834; «Грусть», 1835; «Мечта», 1839; «Воспоминание», 1840). Поэт не чужд и «лирики страстей» вульгарного романтизма («Она», 1840; «Стансы к Дездемоне», 1840), испанских сюжетов («Песня Лауры», 1840) и восточной экзотики («Подражание восточному», 1841).

Известная «литературность», ориентация на поэтические образцы не исключали искренности и глубины чувства в лирике Красова, воспринимаемой как исповедь «несчастного поколения». Связи с Лермонтовым чрезвычайно устойчивы; мотивы лермонтовской «Думы», например, развиты в стихотворении «Как до времени…» (1840-е гг.), в котором наиболее определенно отразилось мировосприятие автора и поэтов его круга, послужившее общей идеологической основой их творчества:

Как до времени, прежде старости
Мы дотла сожгли наши радости.
Хоть и нет седин в молодых кудрях,
Хоть не тух огонь в молодых очах,

Хоть и кровь кипит, у нас силы есть,
А мы отжили, хоть в могилу несть.
Лишь в одном у нас нет сомнения:
Мы — несчастное поколение.

Перед нами жизнь безотрадная —
Не пробудится сердце хладное.
Нам чуть тридцать лет, а уж жизни нет, —
Без плода упал наш весенний цвет.[442]

«Рефлективная» поэзия оказалась достаточно устойчивой. Если к началу 40-х гг. она перестает существовать в творчестве Клюшникова и Красова, то лирику Э. И. Губера, Н. П. Огарева, А. Н. Плещеева, Аполлона Григорьева, И. С. Аксакова, в известной степени И. С. Тургенева определяет именно «рефлективное» начало. «Мало людей, которых бы не коснулось ее (рефлексии, — И. Ч.) тлетворное дыхание», — писал А. Григорьев. «Требовать от действительности не того, что она дает на самом деле, а того, о чем мы наперед гадали; приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, уже мертвою заднею мыслью; отшатнуться от действительности, как только она противопоставит отпор требованиям нашего я, и замкнуться гордо в самого себя — таковы самые обыкновенные моменты этой болезни, ее неизбежные схемы».[443]

Наиболее выразительно в этом отношении творчество Э. И. Губера (1814–1847), эмоциональный тон поэзии которого определили и идейная атмосфера эпохи, и индивидуальный жизненный опыт. В становлении личности Губера-поэта значительна роль И. А. Фесслера, немецкого ученого и общественного деятеля, который полагал непременным условием духовного развития и нравственного воспитания личности знакомство с действительным миром во всем его многообразии, активное вторжение в жизнь, осуществление своего высокого предназначения. Столкновение с реальностью оказалось для Губера трагическим (запрещение перевода «Фауста», интерес к которому был также вызван в известной степени общением с Фесслером; враждебность служебной среды, постоянные материальные лишения); будучи не в состоянии принять полностью философские теории своего духовного наставника, он утрачивает душевное равновесие, оказываясь целиком во власти борьбы противоположных начал: веры и безверия, восторга и отчаяния, порывов к свободе и призывов к смирению, жажды жизни и желания смерти. «С блестящими замыслами я вышел на поприще жизни, — писал Губер в 1847 г., — с жадностию приобретал познания; не довольствуясь верой, я искал убеждения; спокойствием души я заплатил за скудное знание. Три года я убил на изучение философии во всех ее направлениях, а результат этого изучения был горькое сознание нашей немощи и перевод „Фауста“».[444]

Губеру чрезвычайно близок весь идейно-эстетический комплекс романтизма 1830-х гг.: для него также значительна тема поэта, не понятого толпой гения, «жреца» искусства («Судьба поэта», 1833; «Награда поэта», 1837; «Поэт», 1840); Губер так же стремится к повышенной экспрессивности, эмоциональной напряженности стиха. — Характерно его обращение, с одной стороны, к традиции немецкой баллады с ее сгущенно мрачным колоритом («Мертвая красавица», 1841), а с другой — к экзотическим сюжетам, восточной тематике («Цыганка», 1840). Несколько особняком стоит поэма «Прометей» 1845 г. (так же, как и стихотворение «Новгород», между 1838 и 1840 гг.) — в ней героика русского революционного романтизма 1820-х гг. (герой — титан, свободолюбец, богоборец); однако общий мрачный фон, трагический финал — выражение романтического восприятия 1830-х гг. К поэзии 30-х гг. тяготеет и образный строй поэмы, общая стилистическая окраска — грандиозность, космизм поэтических картин, масштабность, максимализм образов. Поэтический язык Губера вообще воспринимается как известный стереотип; но за романтическими трафаретами («разбитое сердце», «холодный смех», «стон сердечных огорчений», «святыня вдохновений», «храм души моей») — подлинный драматизм человеческой судьбы, трагедия гибели личности, трагедия «больного поколения». Лермонтовская тема, мотивы его гражданских медитаций, в первую очередь «Думы», настойчиво звучат в стихах Губера («Расчет», 1843; «Проклятие», 1844). У Губера отчетливо стремление отмежеваться от многочисленных эпигонов с их «мелочными страданиями» и «бессмысленными страстями»:

Что общего у нас? Нам ваши песни чужды,
Нам ваши жалобы смешны;
Вы плачете шутя, а нам другие нужды,
Другие слезы нам даны.[445]

«Рефлективная» поэзия не была столь однообразна, как это может показаться на первый взгляд. В творчестве каждого из тех, кто отдал дань поэзии размышления, она раскрывалась какой-то определенной своей стороной; общие для «рефлективной» поэзии «сюжеты», канонические мотивы получали у разных поэтов различные оттенки, различной была и их эволюция.

Мотивы пессимизма, «сомнения мучительного и злого» предельно заострены в лирике А. А. Григорьева (1822–1864). «Болезненный» характер поэзии страдания у Григорьева особенно заметен: именно у него явственны мотивы «наслажденья» страданием, душевной мукой, в которых Белинский видел «не нормальное состояние человека, а романтическую искаженность чувства и смысла» (9, 594). «Рефлективные» стихотворения Григорьева во многом ориентированы на поэзию Г. Гейне, в лирике которого русские романтики 1830–1840-х гг. находили высшее выражение «больного эгоизма» (слова Григорьева) современного человека.[446]

Немало образцов типично «рефлективной» лирики — стихотворений, заключающих в себе излияния больной души поэта, томимого «тревожными, напрасными желаниями», «странною тоскою», в поэзии Тургенева 40-х гг. («Грустно мне, но не приходят слезы…», 1838; «Долгие, белые тучи плывут…», 1841 или 1842; «Когда я молюсь…», 1843; «Толпа», 1843; «Один, опять один я…», 1844).[447] Характерно, однако, что в отдельных случаях переживания страдающего героя переданы не без некоторой доли иронии. В этом отношении Тургеневу близка лирика «лишнего человека» И. С. Аксакова (1823–1886; в 40-е гг. почти не печатался), сочетающая в себе и безусловное сочувствие горестным размышлениям отступившего перед «твердыней зла» героя («труд пустой», «холодная тоска», «скорбь души», «моей души печаль и туга») и его глубокое осуждение («Мы все страдаем и тоскуем…», 1846 или 1847).[448] Любопытна несколько более поздняя (конец 50-х гг.) автохарактеристика аксаковских стихов, содержащаяся в письме И. Аксакова к Н. С. Соханской (Кохановской) от 9 сентября 1859 г.: «Все мои стихи носят на себе такой след николаевского удушья, что едва ли теперь будут кому-либо понятны и имеют теперь чисто один исторический интерес. От этого, напечатав в V книге „Беседы“ четыре старые пьесы, я назвал их „стихотворениями старого периода“. Новый начался, но не для моей поэзии; сомневаюсь, чтобы удалось мне перестроить „лиру“ на новый лад, а прежний уже устарел и самому мне надоел до нельзя. Людям, измученным анализом, отрицательным и критическим направлением, едва ли доступен синтезис и положительное отношение к жизни, столько чаемое и желанное ими».[449]

Не менее сильно «рефлективное» начало у Н. П. Огарева (1813–1877). Содержание его поэзии, по определению одного из современников Огарева, — «тоска сердца, бесконечно нежного, бесконечно способного любить и верить — и разбитого противоречиями действительности…».[450] Особый оттенок поэзии Огарева придает наиболее отчетливо выраженная историческая и социальная ее обусловленность. Духовная и житейская биография поэта (воспитание в духе декабристских идеалов, впечатления от разгрома восстания и последующего террора, участие в политической жизни общества, арест и ссылки, неудачи в хозяйственных преобразованиях) позволяет увидеть конкретные истоки его скорбных ламентаций — «Недуг, рожденный духом тьмы И века странной пустотою» (у Огарева есть и прямые отклики на политические события современности: «Упование. Год 1848», 1848; «1849 год», 1849). В творчестве Огарева заметно ослабевают связи с «поэзией мысли», от которой начиналась «рефлективная» лирика 40-х гг. Истоки разлада поэта с миром и самим собой, сознание собственного бессилия, душевной опустошенности («С моей измученной душою…», 1837; «Смутные мгновенья», 1838; «Разлад», 1840; «Друзьям», нач. 1840-х гг.; «Разорванность», 1841–1842 (?); «Хандра», нач. 1840-х гг.), не исключающих веры в светлые начала жизни («Среди могил я в час ночной…», 1838; «Монологи», IV, 1844–1847), не есть результат чисто умозрительных размышлений, но отражение многообразных связей поэта с живой действительностью. В поэме 1840–1841 гг. «Юмор»[451] прямо указаны причины «высокого страдания». Это «политический наш быт» — крепостное право, монархический режим («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), преследование свободной мысли и литературы («Чуть есть талант, уж с ранних лет — Иль под надзор он полицейской Попал, иль вовсе сослан он»).[452]

Характерное для Огарева отдаление от «поэзии мысли» по-своему проявилось и в эмоционально-стилистической окраске его стихотворений, отличающихся прежде всего необыкновенной лиричностью, мягкостью, «элегичностью» интонаций, эмоциональной приглушенностью. В отдельных случаях Огарев не чужд стилистических излишеств романтизма, архаичности и тяжеловесности «интеллектуального» языка («Цветок», 1839; «Слава», 1830-е гг.; «Прометей», 1841), но гораздо более характерно для него стремление к простоте поэтического выражения («С полуночи ветер холодный подул…», 1839; «Осеннее чувство», 1839; «Ночь» («Тихо в моей комнатке…»), 1839; «Мгновение», 1839; «Желание покоя», 1839; «Город», 1830-е гг.; «Туман над тусклою рекой…», 1840; «Ночь туманная темна…», 1839–1840 (?)).

Специфическая конкретизация общих мотивов «рефлективной» лирики, наполнение их социальным содержанием отличает поэтическое творчество петрашевцев. В кружке первых русских социалистов было немало начинающих литераторов. Ф. М. Достоевскому и М. Е. Салтыкову предстояло вписать славные страницы в историю отечественной прозы; об этом свидетельствовали уже их первые произведения, созданные в середине 1840-х гг. Поэтических дарований подобного масштаба в кружке не было. Выделяется А. Н. Плещеев (1825–1893), затем С. Ф. Дуров (1816–1869), А. И. Пальм (1822–1885). Писали стихи А. П. Баласогло (1813 —?), Д. Д. Ахшарумов (1823–1910). Круг поэтов, в творчестве своем испытавших влияние социалистических идей, достаточно широк. А. А. Григорьев, например, не будучи членом кружка Петрашевского, тем не менее в ряде своих стихотворений 1840-х гг. близок учению социалистов-утопистов. В этом смысле характерно его обращение к теме города с его пороками («Город» («Да, я люблю его, громадный, гордый град…»), 1845; «Город» («Великолепный град! пускай тебя иной…»), 1845), к теме народной вольности, народной революции, воспринимаемой в свете идей «христианского социализма» («Когда колокола торжественно звучат…», 1846; «Нет, не рожден я биться лбом…», 1840-е гг.).

Лирика петрашевцев не представляет такого в общем целостного явления, как, скажем, творчество любомудров, выступивших со своей весьма определенной эстетической программой, с четко сформулированными принципами подхода к поэтическому материалу. Для поэтов-петрашевцев общим был интерес к идеям утопического социализма; эта увлеченность воодушевляла их поэзию, определяла ее известное своеобразие. В лирике петрашевцев нашла свое выражение мучительная рефлексия как отличительная черта сознания мыслящего человека 1840-х гг., жизнь и деятельность которого находится в противоречии с его социалистическими убеждениями.[453] По словам А. И. Герцена, круг участников кружка Петрашевского и их друзей составляли «люди молодые, даровитые, чрезвычайно умные и чрезвычайно образованные, но нервные, болезненные и поломанные».[454] В «рефлективной поэзии» петрашевцев не случайно поэтому переплетение прямо противоположных мотивов — оптимизма и разочарования, веры и безверия, призывов к подвигу и сознания своего бессилия. У Плещеева, например, устойчиво ощущение близости «часа последней битвы», его широкоизвестное стихотворение «Вперед! без страха и сомненья…» (1846) исполнено энергии и энтузиазма (см. также «Сон», 1846) — и здесь же горькие строки о бесплодности борьбы, об обреченности героя-избранника («Страдал он в жизни много, много…», 1846; «К чему мечтать о том, что после будет с нами…», 1846).[455] «Души расстроенной тяжелые болезни», вызванные борьбой «сомненья с истиной» (стихотворение Дурова «Анакреон», 1846), — следствие впечатлений действительности; абстрактные зло и порок, вызывавшие горькие сетования старших современников, теперь в достаточной степени конкретизированы:

В ужасной наготе еще не представали
Мне бедствия тогда страны моей родной,
И муки братьев дух еще не волновали;
Но ныне он прозрел, и чужд ему покой!

((А. Н. Плещеев. «На зов друзей», 1845))

Я слышал ближних вопль, я видел их мученья,
Я предрассудка власть повсюду находил;
И страшно стало мне! и мрачный дух сомненья,
Ужасный дух меня впервые посетил!

((А. Н. Плещеев. «Странник», 1845))

Куда ни подойдешь, куда ни кинешь взгляд —
Везде встречаются то нищих бледный ряд,
То лица желтые вернувшихся из ссылки,
То гроб с процессией, то бедные носилки…

((С. Ф. Дуров. «В. В. Толбину», 1847)[456])

Слова Майкова, сказанные им в 1846 г. по поводу первого сборника Плещеева, могут быть отнесены к творчеству каждого из поэтов-петрашевцев: «…он сильно сочувствует вопросам своего времени, страдает всеми недугами века, болезненно мучится несовершенствами общества и сгорает нетщетно жаждою споспешествовать его совершенствованию и торжеству на земле истины, любви и братства».[457] Эта особенность поэзии петрашевцев обусловлена направлением деятельности их кружка, которая носила более массовый, пропагандистский характер по сравнению с практикой литературно-философских обществ 1830-х гг. При безусловной связи с идеологическим движением 1830-х гг. (так, например, А. П. Баласогло пришел к петрашевцам от любомудров и круга «Московского вестника»)[458] петрашевцы противопоставили увлечению абстрактными построениями немецких философов свои попытки с помощью учения французских социалистов-утопистов отыскать пути и способы преобразования общества (здесь очевидна связь петрашевцев с сен-симонизмом кружка Герцена — Огарева):

Сильнее стучи и тревогой
Ты спящих от сна пробуди!
Вот смысл глубочайший искусства,
А сам маршируй впереди!

Вот Гегель! Вот книжная мудрость!
Вот дух философских начал!
Давно я постиг эту тайну,
Давно барабанщиком стал!

((А. Н. Плещеев. «Возьми барабан и не бойся…» <Из Гейне>, 1846)[459])

Тема поэта, его общественной миссии — центральная для романтизма 1830-х гг. — решается у петрашевцев в духе все того же сближения идейной жизни общества с его практической деятельностью:

Провозглашать любви ученье
Повсюду — нищим, богачам —
Удел поэта…

((А. Н. Плещеев. «Любовь певца», 1845)[460])

Лирика петрашевцев целиком построена на традиционной поэтической символике; однако современниками она воспринималась как выражение совершенно определенных идей — идей утопического социализма. Именно в этом смысле возможно говорить о конкретизации у петрашевцев ходовых мотивов «рефлективной» лирики (и, с другой стороны, об известном преодолении душевной раздвоенности). Поэтический язык петрашевцев — это своеобразный шифр, несколько устойчивых формул, переходящих из одного стихотворения в другое: «учения любви и правды», «златые сны», «луч правды», «глагол истины», «священной истины закон»; с другой стороны, это «жрецы греха и лжи», «жрецы Ваала», «рабы греха, рабы постыдной суеты», «тина зла и праздности». С помощью подобных условных обозначений поэт вводит в текст идеологический материал, связанный с теориями французских социалистов-утопистов. Такова же функция очень характерных для поэтов-петрашевцев аллегорических образов (туча, несущая грозу; странник, пилигрим в пустыне, пророк-обличитель), аллегорических пейзажных зарисовок («Напутное желание», 1844; «Перед грозой», 1846, А. И. Пальма). Все это — проявление известной связи с поэтикой декабристской лирики (аллюзионный характер стихов, слова-сигналы), близкой петрашевцам своим гражданственно-патриотическим пафосом; в целом же поэзии петрашевцев гораздо ближе лермонтовская традиция, негодующий пессимизм гражданских медитаций поэта, образно-стилистические и языковые нормы романтизма 1830-х гг. (усложненность языка, эмоциональная напряженность речи, внутренняя экспрессия (особенно у А. П. Баласогло), использование библейских мотивов и образов (Дуров, Плещеев и др.)).

В жанровом отношении «рефлективная» поэзия в общем довольно однообразна. Как правило, это элегическая лирика; «унылая» элегия Жуковского и Батюшкова, традиционное содержание которой составляло грустное, меланхолическое размышление, сетования по поводу раннего угасания чувств, охлаждения души, явилась тем жанром, который наиболее соответствовал поэтическим устремлениям поэтов-лириков «рефлективного» направления. Однако «классическая» элегия в чистом виде в их творчестве встречается нечасто; заметны тенденции к ее разрушению, «разбавлению» стилевыми и метрико-интонационными элементами песни и романса. Элегии Красова еще в большинстве случаев содержат указание на жанр в самом заглавии, и это, возможно, связано со стремлением поэта подчеркнуть жанровую определенность стихотворений; в «рефлективной» лирике, например Клюшникова, Губера, Огарева, как правило, жанровое обозначение отсутствует; автор тем самым оставляет за собой право на известную свободу в отношении устойчивых жанрово-стилевых норм. Эта тенденция к все большему разрушению привычных жанровых представлений выразилась в особом внимании «рефлективных» поэтов к песне и романсу, формам лирической поэзии с наименее отчетливыми жанровыми признаками.[461]

С элегической, медитативной лирикой «рефлектирующих» поэтов определенным образом связано другое явление, чрезвычайно существенное для поэзии 1840-х гг.: возрождение антологической традиции. По словам критика «Отечественных записок», «антологическая поэзия в европейской и в нашей литературе в последнее время… оказала ту услугу, что постоянно служила противодействием туманному, мечтательному и неопределенному стремлению поэтов; она постоянно напоминала нам о красотах природы, которыми проникнуты были древние и которые постоянно забывали наши поэты второй руки, заключавшиеся или в сферу собственного я, или постоянно гнавшиеся за выражением требований века, романтики — очарованные и разочарованные».[462]

Интерес к антологическому роду в 40-е гг. вызван утомлением от «болезненной поэзии», стремлением обновить общую эмоциональную настроенность современной лирики. «Куда как надоел элегий современных Плаксивый тон…» — восклицал в 1846 г. А. Н. Майков.[463]

Как известно, уже в начале 40-х гг. к антологическим стихотворениям охотно обращаются А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, А. А. Фет; пробуют силы в этом роде поэзии И. С. Тургенев, А. И. Пальм, И. П. Крешев, М. Л. Михайлов, Я. П. Полонский. В античности — идеальном мире красоты и гармонии — им удавалось найти ту цельность личности, непосредственность, яркость чувства, которые были утрачены современниками. Не случаен интерес к антологическим стихам Белинского; рецензируя первый сборник А. Н. Майкова (1842), он с большим одобрением отозвался именно о его антологических опытах (6, 7–30).

Возможно, в Майкове Белинский видел продолжателя пушкинской линии в русской поэзии, противостоящей новейшим призывам «изобретать неслыханные звуки, выдумывать неведомый язык» (В. Г. Бенедиктов). Белинскому важны не сами античные сюжеты, и не они, по мысли критика, составляют сущность антологических стихотворений, отличительные признаки которых — «простота и единство мысли, способной выразиться в небольшом объеме… пластичность и грация формы» (5, 257). Эстетической нормой становится, в противоположность экстатической патетике и метафорической затемненности, преувеличенная бесстрастность, «эллинская» простота и естественность в выражении чувств. Канонические темы антологических стихотворений — поэтическое воссоздание памятников античного искусства: живописи, скульптуры. Отмечаются отдельные впечатления от содержания предметов, их определенные детали; внимание поэта сосредоточено на выявлении «прекрасного» в линиях, очертаниях, цвете. Отличительная особенность художественной манеры поэта-антологиста — «пластицизм» описаний, искусство «всякую вещь, всякую мысль… передать осязаемо, т. е. представить ее как бы выпуклою, как бы изваянную резцом».[464] Антологический жанр требовал от поэта безупречного владения стихом (гекзаметр, элегический дистих, александрийский стих): успех литературного дебюта Майкова в значительной степени был обусловлен его высоким поэтическим мастерством. В отношении художественного претворения мира поэзия антологическая составляла разительный контраст с поэзией «рефлективной»; много позже, в 1874 г., Н. К. Михайловский с удивлением отмечал, что «такая неимоверная ясность, спокойствие и прозрачность» могли появиться «среди всяческих стонов, раздвоенностей, болезненных криков и лихорадочной тревоги врачей».[465]

Заметная жанровая определенность антологической поэзии, однако, не делала поэтов-антологистов похожими друг на друга, не исключала проявления их творческой индивидуальности. По словам Н. Ф. Щербины, «подражания древним» «будут всегда интересными и новыми, если на них увидят печать самобытной личности поэта, если они согреты будут его пафосом».[466] Сам Щербина (1821–1869), например, привносил в свои «греческие песни» романтический мотив разлада героя с окружающим его обществом («Герой», 1846; «Письмо» («Я теперь не в Афинах, мой друг…»), 1847; «Тимон Афинский», 1846).[467] Характерно (и это отмечено в литературе), что лирический герой антологических стихотворений Щербины не тождествен автору, мироощущение которого нашло свое выражение в «рефлективной» поэзии. Значительное число стихотворений Щербины 1840-х гг. создано под влиянием гражданской лирики Лермонтова, его «Думы» прежде всего; поэту близки настроения отрицания, протеста, душевной усталости («Современная вакхическая песня», 1843; «Признание пророка», 1845; «Человек поколения», 1846; «Ямб», 1848). В антологических стихотворениях Щербины возможен мотив противопоставления мира цивилизации гармоническому царству природы. Майков был совершенно чужд подобных сюжетов, его антологическая лирика не допускала такого рода контрастов. Майков был, пожалуй, наиболее последователен в своем отношении к традиции: он начал с антологических стихов, уже в самом начале 40-х гг. выступив сторонником «спокойно-объективного метода в поэзии» (А. В. Дружинин) против субъективно-эмоционального восприятия мира. От этого принципа он не отступал и в своем последующем творчестве.

А. А. Фет (1820–1892) гораздо менее антологист, нежели Майков; в его первом сборнике «Лирический пантеон» (1840) антологических стихов очень мало («Вакханка», «Уж, серпы на плеча взложив, усталые жницы…»); гораздо больше в нем проявлений эпигонского романтизма — ориентальные, средневековые и фольклорные баллады («Похищение из гарема», «Замок Рауфенбах», «Удавленник»), испанские («Серенада») и восточные («Одалиска») сюжеты с характерным стилистическим оформлением, лексическим составом. В начале 40-х гг. Фет еще не раз обращается к «подражаниям древним», создает немало великолепных антологических стихотворений, отличающихся «и яркостью, и ясностью выражения»,[468] — стихотворение «Диана» (1847), например; однако жанр этот ему внутренне чужд. Направление дальнейшего творчества Фета определяет не «картинность или пластичность образов», но «субъективно-поэтическое настроение». Если, по определению современника, в Майкове главное — «сосредоточенная наблюдательность внешних проявлений природы, наблюдательность живописца, чуткого к красоте красок и линий», то Фета в первую очередь характеризует «безотчетно-восторженное стремление к воссозданию словом поэтических моментов нашей жизни, — стремление, которым уже в то время отличался г. Тютчев и с которым г. Фет готовился вступить в литературу».[469] Будущий Фет уже легко угадывается в начинающем литераторе. В 40-е гг. им созданы стихотворения в такой же степени «фетовские», как и те, которые относятся к более позднему времени — периоду его творческого расцвета. В большинстве ранних стихов Фета заметно стремление к известной сложности тематического движения, целиком обусловленного его сугубо индивидуальными ассоциациями. Нарушается плавный ход поэтической мысли; отсутствие определенных звеньев в ее развитии создает ощущение недосказанности, фрагментарности, случайной связи мотивов («Облаком волнистым…», 1843; «Как идет к вам чепчик новый…», 1847; «Кот поет, глаза прищуря…», 1842; «Я жду… Соловьиное эхо», 1842). Фет не стремится к четкости, определенности лирической ситуации, психологической проясненности образов. Главное для него — воспроизвести эмоциональную атмосферу, передать настроение, фиксировать неопределенные, неясные, смутные душевные движения человека, отдельные моменты в развитии чувства, в развитии отношений героев («Кенкеты, и мрамор, и бронза…», 1847; «На двойном стекле узоры…», 1847; «Ты говоришь мне: прости…», 1847). Не случайны частые повторения у Фета неопределенных оборотов — что-то, как-то, какое-то («Какой-то тайной жаждою», «Какой-то дух ночным владеет садом»), отрицательных, вопросительных интонаций («Я ж не знаю: в жизни здешней Думы ль правы, чувства ль правы?.. Слышу, сердце чаще бьется, И со мною что? — не знаю!»).[470] Уже у раннего Фета современникам было заметно это «умение… ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия».[471] Характер предмета изображения в поэзии Фета объясняет его частые обращения к теме сновидений, мечтаний, грез («Я в моих тебя вижу все снах…», 1847; «Эти думы, эти грезы…», 1847; «Фантазия», 1847). Важнейшие эстетические принципы, определившие поэтику зрелого Фета, декларированы им уже в 40-е гг. Невозможность передать в слове эти «смутные, мимолетные ощущения души человеческой» заставляли поэта обращаться к языку «души» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!»), «языку очей» («И все пересказать ей языком очей»), языку запахов («Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой»), языку звуков:

Поделись живыми снами,
Говори душе моей;
Что не выскажешь словами —
Звуком на? душу навей.[472]

Здесь принципиальное обоснование «музыкальности» поэзии Фета, в этом отношении продолжающей «мелодическую» линию Жуковского и Тютчева. Уже в 40-е гг. было написано стихотворение «Свеж и душист твой роскошный венок…», лирическая тема которого развивается по законам движения темы музыкальной (такова, в частности, функция рефрена). К этому же времени относится цикл стихов с характерным названием «Мелодии» («Тихая, звездная ночь…», 1842; «Буря на не?бе вечернем…», 1842; «Улыбка томительной скуки…», 1844; «За кормою струйки вьются…», 1844).

В 40-е гг. оформляется и удивлявший современников поэта принцип словоупотребления — «странные» эпитеты, казалось бы невозможные соединения слов, воспринимаемые как невероятная «лирическая дерзость».[473] Ранние стихи Фета наполнены режущими слух читателя и критика 40-х гг. сочетаниями типа «звонкий сад», «тающая скрипка», «длинные взоры», «румяное детство», «серебряные сны», которые становятся возможными при обращении не к прямому значению слова, но к чрезвычайно расширенному переносному; связь между основным значением и переносным устанавливается по линии чисто эмоционального восприятия слова.

Поэзия Фета уже в 40-е гг. была замечена современниками. Обращение к миру простых, повседневных человеческих чувств, поэтизация близких и понятных всем душевных движений, необыкновенное искусство лирического общения с читателем — все это было ново, необычно, привлекательно. В том же направлении развивается и поэтическое творчество Я. П. Полонского (1819–1898),[474] близкое Фету своей мелодической формой. Его стихотворения-романсы 40-х гг., такого типа как «Солнце и Месяц» (1841), «Вызов» (1844), «Затворница» (1846), «Песня цыганки» (1853), «Колокольчик» (1854), — образцы несколько модифицированной в соответствии с требованиями времени романсной лирики, уже с конца 30-х гг. вытесняющей традиционную классическую элегию. И Майков, и Щербина, и Фет, и Полонский, каждый в соответствии с особенностями своего индивидуального дарования, прокладывали пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их, по словам Дружинина, «свежие, сильные, самоуверенные, иногда нестройные» голоса[475] возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность; открывали новые возможности художественного постижения мира. В 40-е гг. творчество каждого из названных поэтов воспринималось как явление, противостоящее, с одной стороны, вульгарному романтизму, а с другой — «рефлективному» направлению в поэзии, и в этом отношении стихотворения поэтов-антологистов и поэзия Фета равновелики. Однако в более широком плане, как определенный этап становления русской поэзии в целом, ранняя лирика Фета гораздо более значительна, чем антологические опыты Майкова или Щербины. Антологическая лирика не заключала в себе предпосылок к дальнейшему развитию, не указывала и пути этого развития. Открытия же, сделанные Фетом в 40-е гг., по существу определили принципиально новый поворот в развитии интимно-психологической лирики, многие десятилетия оставались живым литературным явлением, были подхвачены поэтами начала нового века.

Как поэт 40-х гг. Фет безусловно испытал на себе «веяния времени», содержание которого Белинский выразил следующим образом: «Действительность — вот лозунг и последнее слово современного мира!» (6, 268). «Материал» поэзии Фета — в общем тоже действительность, но лишь узкая, определенная ее область: область душевной жизни человека, его чувств и впечатлений. Фета не интересует мир современных идей и современных образов: общественная индифферентность поэта проявилась уже в первых его стихотворных опытах. В своем поэтическом развитии он не случайно идет от уже принятой в предшествующее десятилетие эстетической системы; поиски нового поэт ведет в пределах чисто романтической сферы. На частном примере творческих взаимоотношений Фета с Бенедиктовым это хорошо показал К. Шимкевич.[476]

По иному пути шло преодоление поэтической традиции 30-х гг. в творчестве поэтов, не чуждых идеологического, общественного движения своего времени. Здесь источником новых средств лирического выражения явилась проза. Это обращение к ведущему жанру эпохи было вполне оправдано, поскольку именно в прозе — и, более конкретно, в прозе «натуральной школы» — нашли свое выражение передовые идеи времени. Подобное явление не однажды наблюдалось в истории русской поэзии; характеризуя, например, поэтическую эпоху 1850–1860-х гг., И. Г. Ямпольский писал о том, что «в истории литературы не раз бывало, что на какое-нибудь поэтическое направление отчетливо ощущалось воздействие повествовательной прозы».[477]

Творчество многих поэтов 40-х гг., еще тесно связанных с романтической традицией, развивалось на характерном для прозы пути преодоления субъективного романтического начала, стремления к объективной повествовательности,[478] поисков нового типа лирического героя с новым социальным самосознанием, поисков иных возможностей раскрытия лирического я в стихе. В литературной практике эти тенденции выражаются, например, в повороте к сюжетности, в обращении, условно говоря, к «рассказу в стихах» (термин, принятый П. П. Громовым), в жанровом отношении восходящему к «повествовательной» лирике Лермонтова. В стихотворениях такого типа гораздо менее значительна роль субъективного элемента; построение лирического образа обусловлено намерением автора в определенной степени «типизировать» лирическое я, сообщить ему определенную самостоятельность. Это видно уже в лирике поэтов, эстетически еще очень близких поколению 30-х гг., — К. К. Павловой (1807–1893) («Старуха», 1840; «Монах», 1840; «Рудокоп», 1841; «Огонь», 1841; «Рассказ», 1842; «Три души», 1845) или Н. П. Огарева («Деревенский сторож», 1840; «Дилижанс», 1842). Особенно показательно в этом отношении поэтическое творчество 40-х гг. А. А. Григорьева; внимание поэта к прозе как к выразительнице современных идей, быть может, более чем у кого бы то ни было отразилось на его стихотворных опытах. В отношении социальной содержательности Григорьев предъявляет к поэзии те же требования, что и к прозе;[479] ряд его стихотворений («К Лавинии» («Для себя мы не просим покоя…»), 1843; «Памяти одного из многих», 1844; «К Лавинии» («Он вас любил, как эгоист больной…»), 1845; «Отрывок из сказаний об одной темной жизни», 1845) посвящен наиболее характерному, с его точки зрения, жизненному конфликту эпохи: «больному эгоизму», в котором вполне выразился дух времени.

В этом же ряду и стихотворение Тургенева «Человек, каких много» (1843), о котором Белинский сказал, что «никакой натуралист так хорошо и полно не составлял истории какого-нибудь genus или species животного царства, как хорошо и полно рассказана в этих восьми стихах история человеческой породы, о которой говорим мы. Недовольство судьбою, брань на толпу, вечное страдание, почти всегда кропание стишков и идеальное обожание неземной девы — вот родные признаки этих „романтиков“ жизни» (9, 380). В стихотворении Тургенева — первая попытка объективировать тип рефлектирующего героя (определенной его разновидности), вторично предпринятая в стихотворных повестях (см. ниже); здесь и начало будущего Тургенева-прозаика, с его особым вниманием к «лишнему человеку», который в романах и повестях писателя получит глубочайшее историческое и социально-психологическое истолкование.

Поэзией 40-х гг. были усвоены и такие достижения прозы «натуральной школы», как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к герою «разночинского» слоя, внимание к обыденной жизни в ее реалиях, деталях быта. Характерны в этом отношении опыты Я. П. Полонского, в известной степени сближающиеся с его романсной лирикой, — «сюжетные» стихотворения, поэтические миниатюры очеркового или новеллистического характера («Встреча», 1844; «Зимний путь», 1844; «Уже над ельником…», 1844; «В гостиной», 1844; «Последний разговор», 1845).

Опыты «рассказа в стихах» — проявление интенсивной «прозаизации» поэзии; в этом отношении они стоят в одном ряду с поэмой 1840-х гг. Поэмы — или, как их принято называть, «стихотворные повести» — заметное явление в литературе этого времени. Поэмы в 40-е гг. пишут почти все поэты-лирики: Фет («Талисман», 1842), Тургенев («Параша», 1843; «Разговор», 1844; «Поп», 1844; «Помещик», 1845; «Андрей», 1845), А. Майков («Две судьбы», 1845; «Машенька», 1846; «Барышне», 1846), Огарев («Деревня», 1847; «Господин», середина или конец 1840-х гг.), А. Григорьев («Олимпий Радин», 1845; «Встреча», 1846; «Видения», 1846; «Предсмертная исповедь», 1846; «Отпетая», 1847), Пальм («Отрывок из рассказа», 1846). Некоторые из них — или еще полностью в русле романтической традиции («Разговор» Тургенева, с явными следами зависимости от лермонтовского «Мцыри»), или сохраняют тесную с ней связь (большинство поэм Григорьева). Но в целом стихотворная повесть 40-х гг. лежит на пути от шутливой повести в стихах Пушкина («Домик в Коломне», 1830) и иронических поэм Лермонтова («Сашка», 1835–1836; «Сказка для детей», 1839–1841) к литературе «натуральной школы».[480]

Степень воздействия тех или иных поэтических тенденций у разных писателей и в разных произведениях неодинакова: в поэмах Тургенева «Поп» и «Андрей», как и в поэме Майкова «Барышне» (то же и в отрывке Фета «Талисман»), преобладает пушкинско-лермонтовская традиция «легкой поэмки» со всеми ее характерными признаками, генетически восходящими к западноевропейским образцам. Тургенев, например, не случайно упоминает «Орлеанскую девственницу» Вольтера и «Беппо» Байрона; к лермонтовской «сказке», как синонимическому обозначению шутливой стихотворной повести («Сказка для детей»), восходит упоминание сказки в тексте поэм Тургенева и Майкова (в составе той же рифмы — «сказки — развязки»). В ряде стихотворных повестей эти тенденции осложняются весьма заметным воздействием прозаической стихии «натуральной» повести или романа. Их проблематика — это в чистом виде проблематика «натуральной школы»: борьба с романтическим «рефлективным» сознанием с помощью объективации типа «лишнего человека», демонстрации его эволюции — превращения в заурядного русского помещика; авторский суд над разочарованным героем («Параша» Тургенева, «Две судьбы» Майкова, «Господин» Огарева); изображение судьбы униженного «маленького» человека («Машенька» Майкова, «Отпетая» Григорьева). Связь с прозой гоголевского направления выразилась и в проникновении в поэзию «физиологического» очерка — наиболее характерного прозаического жанра «натуральной школы». Так, поэма Тургенева «Помещик», по словам Белинского, — «физиологический очерк помещичьего быта» (10, 345); сюжетное начало в ней ослаблено, большое внимание уделяется бытовым деталям, подробностям. Стихотворные «физиологические» зарисовки различных типов общества (актриса, сочинитель, барышня, труженик, чиновник, светская дама) представляет собой «философическая сказка» В. Р. Зотова с характерным названием «Жизнь и люди», помещенная в изданном Некрасовым (вместе с Н. И. Куликовым) альманахе «Статейки в стихах. Без картинок») (т. 2, СПб., 1843).

Стихотворная повесть знаменовала собой начало «примирения» Белинского с поэзией в 40-е гг. Она была воспринята как давно уже ставшее необходимым проявление в поэтическом творчестве «дельного направления литературы» (Белинский, 9, 388). Чрезвычайно высоко оценив, например, «Парашу» Тургенева («…верная наблюдательность, глубокая мысль, выхваченная из тайника русской жизни, изящная и тонкая ирония, под которою скрывается столько чувства, — все это показывает в авторе, кроме дара творчества, сына нашего времени, носящего в груди своей все скорби и вопросы его»; 7, 78), Белинский писал автору поэмы о том, что его произведение могло не понравиться тем только, кто «в поэзии ищут вздора (т. е. прекрасных чувств), а не дела» (12, 168).

«Дельная» поэзия должна была противостоять «бессилию» «рефлектирующих» лириков именно как поэзия действия. «Люди стали равнодушны к поэзии мечтаний и неопределенных стремлений, — писал, например, автор рецензии на роман К. Павловой „Двойная жизнь“ (1848), — но никогда еще, может быть, человечество не сочувствовало так поэзии жизни, страсти, иронии, наконец, поэзии дела».[481] «Гамлетовское направление», в течение долгого времени определявшее самосознание личности, к середине 40-х гг. постепенно теряло права гражданства. Если в известный момент силы отрицания и критики и заключали в себе положительное содержание, как выражение, по словам Белинского, современного «состояния духа», возмущенного несовершенством окружающего мира (4, 195–196), то их дальнейшее развитие несло неизбежное разрушение. В 1847 г. Огарев писал о том, что «зрелость взгляда отрицания ради — неполная зрелость, ибо невольно перебрасывает человека в романтическое отвращение от деятельности. Внутри нас должен совершиться еще переход в положительную деятельность при всех скорбных задатках отрицания».[482]

Очевидный симптом «перехода в положительную деятельность» Белинский видел в «дельной» поэзии. Лирика, ориентирующаяся на прозу, была признана критиком, и именно в этой линии развития обозначилось гражданское направление русской поэзии 1840-х гг. Помимо стихотворной повести, «блестки дельной поэзии» Белинский находил у А. Григорьева (10, 35); но наиболее полное воплощение «поэзия дела» получила у раннего Некрасова. В Некрасове Белинский угадал «истинного поэта»; в нем воплотились те качества, которые критик считал необходимыми для подлинного таланта: «ум, источник идей… богатая натура, сильная личность, которая, опираясь на самую себя, могла бы властительно приковать к себе взоры всех» (8, 339). Стихотворения Некрасова второй половины 40-х гг. в несравненно большей степени, чем опыты многих его современников, отвечали требованиям исторического момента. Любопытно в этой связи свидетельство второстепенной поэтессы Н. Д. Хвощинской, содержащееся в ее письме к В. Р. Зотову (март 1848 г.): поэзия «не дает толпе, чего она просит… Чего же она просит? Я сужу по себе: конечно, не разочарования, я ему нисколько не верю[483]… Просят они, конечно, не песен к чернооким и голубооким, потому что это часто смешно, а в печати всегда неестественно и неистинно; и конечно не воззваний к крылатым гениям, которые прилетают и вдохновляют — сознаюсь вам по совести, что я сомневаюсь в их существовании. Судя по себе и став в ряды этой напрасно презираемой массы, я соглашаюсь с нею вполне. Я читаю все, что является у нас нового, и из этого нового нашла по сердцу только несколько стихотворений Некрасова. Вот отголосок настоящей жизни, часто печальный, но зато какой верный!».[484]

Становление некрасовской лирики шло в том же русле тесного общения с прозаическими опытами писателей «натуральной школы»; при этом линия «прозаизации» поэзии для Некрасова явилась отрицанием первоначального развития его как поэта, которое шло исключительно в сфере романтизма. Первый сборник Некрасова — «Мечты и звуки» (1840) — носил характер эпигонской и романтической лирики, ориентированной на Бенедиктова и Подолинского. Книжка успеха не имела, да и сам поэт вскоре от нее отказался:

«Избранники небес», мы пели, пели
И песнями пересоздать умы,
Перевернуть действительность хотели,
И мнилось нам, что труд наш не пустой,
Не детский бред……….
А между тем действительность была
По-прежнему безвыходно пошла,
Не убыло ни горя, ни пороков —
Смешон и дик был петушиный бой
Непонимающих толпы пророков
С невнемлющей пророчествам толпой!

((«Стишки, стишки…», 1845; 1, 200))

Решительно порвав с романтизмом и не находя еще выразительных возможностей в стихе для того, чтобы «перестроить свои лиры и запеть на другой лад» (слова Белинского: 8, 95), Некрасов оставляет поэзию и обращается к прозе, причем особый интерес испытывает к тем ее жанрам, которые получают широкое признание в 40-е гг., — очерку и фельетону. Несколько лет работы в прозаических жанрах не прошли для писателя бесследно: проза чрезвычайно обогатила лирику Некрасова, обращая к современности усвоенные ею достижения русской поэзии предшествующих лет — прежде всего ее гражданские, народные начала, поэтические традиции Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Значительно расширился диапазон лирической поэзии; ее предметом стала повседневная жизнь социальных низов, крестьянской и городской бедноты, пролетария-разночинца. Некрасов, как и многие его современники, обращается к стихотворной новелле; но его «рассказы в стихах» в значительно большей степени проникнуты социальностью («В дороге», 1845; «Огородник», 1846; «Еду ли ночью», 1847; «Вино», 1848). Лирическое я многих стихотворений раннего Некрасова воплощает в себе черты нового «героя» времени — «маленького» человека, бедняка-труженика:

Запуганный, задавленный,
С поникшей головой,
Идешь как обесславленный,
Гнушаясь сам собой.

((«Пьяница», 1845; 1, 15))

Внимание Некрасова-лирика привлекают такие явления реального мира, которые никогда прежде не связывались с представлениями о предмете искусства, лирической поэзии:

Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»

((1848; 1, 50))

Это известное восьмистишие — декларация раннего Некрасова, подтверждающая солидарность поэта-лирика со школой Белинского, который писал: «Честь и слава… поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям раззолоченных палат: „Ведь это тоже люди, ваши братья!“» (9, 554); это и яркий пример проникновения в поэзию идейно-художественных принципов прозы «натуральной школы» — остросовременная социальная тематика, очерковая точность описаний, конкретное обозначение места и времени действия. В той же традиции создан стихотворный цикл «На улице» (1850) — фрагментарные бытовые зарисовки, «физиологии» уличных впечатлений, в совокупности своей составляющие обобщенную картину жизни большого города с его резкими социальными контрастами.[485] К прозе «натуральной школы» восходили и сатирические стихотворения Некрасова 40-х гг. — и прежде всего стихотворный «физиологический» очерк «Чиновник» (1844) и «физиологическое» описание одной из сторон помещичьего быта «Псовая охота» (1846).

В 40-е гг. отчетливо обозначилось и своеобразие Некрасова в освоении фольклорной темы. В это время в литературе заметен интерес к национальной старине, национальному колориту, в основе своей родственный отношению к фольклору русских романтиков 1830-х гг. Он сказался, например, в лирике и балладах 40-х гг. Л. А. Мея и А. К. Толстого. «В таланте Мея элемент русского, народного принял не социальный, не современный, а какой-то археологический колорит, — писал по поводу баллад Мея „Хозяин“ (1849) и „Русалка“ (1850) Вс. Крестовский. — Во всех его лучших вещах этого рода вы невольно чуете Русь, и Русь народную… если хотите, поющую, празднующую, да только не Русь современного нам народа. Эта последняя только и далась одному Некрасову».[486]

В 40-е гг. такая «народность» не удовлетворяла. Требовался именно «социальный, современный колорит». Интерес к народному творчеству в это время был обусловлен в первую очередь стремлением найти в нем решение выдвигаемых современностью идейно-эстетических задач. Фольклор заключал в себе уже готовую систему идейно-эстетических ценностей и веками выработанные способы их выражения. «Мне многое и многое хочется схватить из поэтической грусти и жизни России, — писал Огарев в 1841 г. — Наша народность довольно оригинальна и содержит довольно глубокий поэтический элемент, чтоб трудиться представить ее в поэтических образах. И именно надо спуститься в низший слой общества. Тут-то истинная народность, всегда трагическая».[487]

У раннего Огарева встречаются стихи, где народная тема как бы сопровождает размышления лирического героя («Деревенский сторож», 1840; «Дорога», 1841). Стремление к освоению образной системы, лексико-фразеологических сочетаний, ритма народной песни характеризует творчество ряда поэтов 40-х гг., особенно Красова («Песня», 1840; «Песня» («Прочь, прочь, ни слова!»), 1838) и Губера («На покой», 1841; «Бессонница», 1842), возможно, пытавшихся на этом пути найти новые средства лирического выражения. Губер нередко подражает Кольцову (например «Песня» («На душе свободной», 1843)), в лирике которого внутренний мир героя раскрыт средствами народно-песенной поэтики. Этому искусству у Кольцова учился и молодой Некрасов — его стихотворение 1845 г. «Я за то глубоко презираю себя…» с остросовременным содержанием (исповедь «лишнего человека») представляет собой типично кольцовские, в основе своей «народные» анапесты.[488]

Гораздо значительнее в смысле историко-литературной перспективы оказались опыты обращения к фольклору, обусловленные социальным заданием (в соответствии с программой «натуральной школы»). Они связаны с обращением к герою из крестьянской среды, воспроизведением картин народного быта, прозы деревенских будней, к образно-стилевой системе народной поэзии. Уже ранняя бытовая зарисовка Огарева «Изба» (1842) содержала в себе определенный социальный заряд; в гораздо большей степени это относится к его стихотворению 1841 г. «Кабак». За образец взят Кольцов, однако социальный момент у Огарева значительно усилен. Рост демократических и оппозиционных настроений Губера в середине 40-х гг. отмечен появлением таких его антикрепостнических стихотворений, как «Я по комнате хожу…» (1845), «Думал мужик: „Я хлеб продам…“» (1845), «У люльки» (1846). Таковы же по характеру стихотворения А. И. Пальма «Русские картины» (1845) и «Обоз» (1847); «Грустная картина!..» (1848) Ю. В. Жадовской (1824–1883). Все эти стихотворения очень похожи. Они варьируют в общем один и тот же мотив горькой народной доли; раскрывается он, как правило, в размышлениях крестьян-бедняков о своей «злой судьбе». Конкретные темы этих раздумий у разных авторов неизбежно повторяются, круг их в общем довольно узок: это горе семьи крестьянина, отданного в солдаты (Губер, Пальм), заботы о выплате оброка, об «умолоте» («Думает-гадает: Как-то быть зимой?») (Губер, Жадовская, Пальм). Размышления героев нередко заканчиваются вступлением в повествование автора, продолжающего рассказ от своего имени, доводя его до известного обобщения:

Так вся жизнь проходит
С горем пополам;
Там и смерть приходит,
С ней конец трудам.
Причастит больного
Деревенский поп,
Принесут сосновый
От соседа гроб,
Отпоют уныло…
И старуха мать
Долго над могилой
Будет причитать…

((Ю. В. Жадовская. «Грустная картина!..», 1848)»[489])

Однообразны и приемы построения стихотворений. Устойчиво обращение к образу поющей за пряжей при свете лучины крестьянки, характерному для русской поэзии первой трети XIX в. (ср. у Пушкина: «В избушке распевая, дева Прядет, и, зимних друг ночей, Трещит лучинка перед ней»).[490] В 40-е гг. это уже не условно романтические (в смысле содержания образа) «избушка» и «дева»; «жена молодая» у Губера и Пальма гораздо ближе будущим некрасовским крестьянкам. Однако поэтический язык, стилистическое оформление образа еще очень близки традиции романтического фольклоризма, имеющей в своем распоряжении определенный и довольно ограниченный набор выразительных средств. Оттого так похожи крестьянки, скажем, в стихотворениях Губера и Пальма:

В хате тихо; треща, догорая,
Еле светит лучинка…
Что ты плачешь, жена молодая,
На реснице слезинка?

Али больно тебе, что Ванюху
Барин отдал в солдаты,
Что кормить и себя, и старуху,
Сиротинка, должна ты?

Что? на люльку ты смотришь уныло,
Что? глядишь на мальчишку?
Хорошо при отце ему было:
Как любил он сынишку![491]

Зимней ночью в избушке лучина горит,
Да жена молодая за пряжей сидит;
Запоет ли она — словно плачет о чем…
И вдруг смолкнет, сидит, подпершись кулаком…
О чем ты грустишь? Али старший сынок
Твой на службу пошел, аль работа трудна,
Али мачеха зла, аль изба холодна?…

…И тихо опять
Запоет она; слов невозможно понять,
Только тянутся звуки. — И даст она волю слезам
И глаза поведет в уголок к образам…[492]

Такой же характер носило и первое обращение к народной песне Некрасова. Его «Огородник» по форме еще очень литературен, явно стилизован под «декоративную» народность, вызывающую в памяти не подлинно народную песню, а опыты, скажем, Дельвига или Цыганова (таков же характер фольклоризма и в «Тройке», 1846). Возможно, именно поэтому глубокий социальный смысл «Огородника», резко отличающий его от произведений названных авторов, не был столь очевиден, как в другом стихотворении Некрасова этого времени — «В дороге» (1845). В нем Некрасов делает первую попытку воспроизвести народную речь — не отдельные вкрапления крестьянской лексики и стилистических оборотов, как это было у упомянутых выше Губера или Пальма, а как единую целостную систему, отразившую строй народного мышления. Здесь Некрасов опять использует завоевания прозы 1840-х гг., переносит в поэзию наиболее распространенный в прозаических жанрах метод создания социально окрашенного образа героя — обращение к его речевой характеристике. Стихотворение сразу было замечено и необычайно высоко оценено современниками. «Это — не стишки к деве и луне, — писал Белинский, — в них много умного, дельного и современного» (9, 573). Это было начало принципиально новой поэзии, начало «некрасовского» направления в искусстве, символизирующего собой высшие достижения русской реалистической лирики 1850–1870-х гг.

Примечания:

4

Штранге М. М. Русское общество и французская революция 1789–1794 гг. М., 1956.

43

Там же.

44

См.: Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. Тарту, 1958.

45

Орлов В. Н. Русские просветители 1790–1800 гг. М., 1958, с. 152.

46

Сев. пчела, 1857, № 125, с. 587.

47

История русской литературы, т. 5. М. — Л., 1941, с. 205.

48

Базанов В. Г. Ученая республика, с. 38, 42, 52.

49

Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869, с. 169.

430

Поэты-петрашевцы. Л., 1957, с. 122.

431

Гончаров И. А. Собр. соч., т. 8. М., 1955, с. 75.

432

См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 526–527, 533; т. 8, с. 94–95; т. 9, с. 392; т. 10, с. 33. (Ниже все ссылки в тексте даются по этому изданию). — См. также статьи В. Н. Майкова о сборнике стихотворений А. Н. Плещеева, вышедшем в 1846 г., и Н. А. Некрасова «Русские второстепенные поэты»: Майков В. Критические опыты. СПб., 1891, с. 129; Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 9. М., 1950, с. 190–193. (Ниже все ссылки даются по этому изданию).

433

Ср. в рецензии Некрасова на «Дамский альбом, составленный из отборных страниц русской поэзии» (СПб., 1854): «…сильного деятеля-поэта, равного Пушкину или даже Лермонтову, наша литература теперь не имеет» (9, 243).

434

Достоевский Ф. М. Полн. собр. художественных произведений, т. 12. М. — Л., 1929, с. 348.

435

В то же время «бенедиктовщина», как и всякое другое проявление эпигонского романтизма (поздний Н. М. Языков, Н. В. Кукольник), становится предметом многочисленных пародий. Особенно примечательны в этом отношении стихотворения Нового поэта (И. И. Панаева), пародирующие романтические штампы (сюжеты о гении и толпе, «испанская» и прочая экзотика любовной лирики, чрезвычайное распространение подражаний Гейне и др.) и «салонное» сочинительство (пародии на Ростопчину).

436

См.: Григорьев А. Соч., т. 1. СПб., 1876, с. 161.

437

С «поэзией мысли» генетически связано и лирическое творчество славянофилов — К. С. Аксакова (1817–1860) и в 40-е гг. А. С. Хомякова (1804–1860), — любопытное как явление идейной жизни эпохи, но не слишком интересное в поэтическом отношении (см.: Поэты 1840–1850-х годов. Л., 1972, с. 48–50).

438

См. об этом: Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 143.

439

Бакунин М. А. Собр. соч. и писем. 1828–1876, т. 2. М., 1934, с. 242.

440

Поэты кружка Станкевича. М. — Л., 1964, с. 496.

441

Там же, с. 509.

442

Там же, с. 276.

443

Григорьев А. Собр. соч., вып. 7. М., 1915, с. 87.

444

Губер Э. И. Соч., т. 3. СПб., 1860, с. 278.

445

Поэты 1840–1850-х годов, с. 155.

446

См.: Григорьев А. Избранные произведения. Л., 1959.

447

См.: Тургенев И. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1970.

448

См.: Аксаков И. С. Стихотворения и поэмы. М., 1960.

449

Рус. обозрение, 1897, № 2, с. 594.

450

Москвитянин, 1853, № 1, отд. V, с. 38.

451

Это условное обозначение жанра; произведение представляет собой собрание лирических монологов, как бы лирический дневник поэта: «Что я писал вам в этот раз? Письмо ли это или ода, Или элегия?.. (Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1956, с. 432).

452

Там же, с. 397 и 439.

453

См.: Купреянова Е. Н. Идеи социализма в русской литературе 30–40-х годов. — В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, с. 144–145.

454

Герцен А. И. Собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 343 (курсив мой, — И. Ч.).

455

Поэты-петрашевцы, с. 265–267, 269–273.

456

См.: там же, с. 192, 258, 262, 219.

457

Майков В. Критические опыты, с. 130.

458

Ср. у Герцена: «Петрашевцы… прямо из немецкой философии шли в фалангу Фурье…» (Герцен А. И. Собр. соч., т. 10, с. 344).

459

Поэты-петрашевцы, с. 274.

460

Там же, с. 263.

461

Внимание к жанровой форме песни в начале 40-х гг. было вызвано и возможностью использовать ее отличительные жанровые признаки (резкие перебои ритма, чередование напевных и интонационно отрывистых строк) для усиления выразительности стиха. Как заметила Л. Я. Гинзбург, «в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков» (Гинзбург Л. О лирике, с. 45).

462

Отеч. зап., 1850, июнь, отд. VI, с. 65.

463

Майков А. Н. Избранные произведения. Л., 1977, с. 720. — Обращение к антологическому жанру не было единственным средством борьбы с «надоевшими» элегиями. Тургенев, например, обращается к пейзажной лирике, созданию живописных картин умиротворенной, полной покоя и мягкой прелести природы («Весенний вечер», 1843; «Осень», 1842; цикл «Деревня», 1846). Эти описания глубоко лиричны, сдержанны по тону, что, так же как и характер детализации, позволяет соотносить их с антологической лирикой.

464

Москвитянин, 1850, № 15, авг., кн. 1, отд. IV, с. 74.

465

Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 50.

466

Щербина Н. Греческие стихотворения. Одесса, 1850, с. 92 (Послесловие).

467

См.: Щербина Н. Ф. Избранные произведения. Л., 1970.

468

Григорьев А. Литературная критика. М., 1967, с. 86.

469

Дружинин А. В. Собр. соч., т. 7. СПб., 1866, с. 495.

470

Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959, с. 454.

471

Дружинин А. В. Собр. соч., т. 7, с. 119–120.

472

См.: Фет А. А. Полн. собр. стихотворений, с. 177, 418, 444, 447.

473

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 60. М., 1949, с. 217.

474

См.: Полонский Я. П. Стихотворения. Л., 1954.

475

Дружинин А. В. Собр. соч., т. 7, с. 132.

476

Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет. — В кн.: Поэтика. Сб. статей. Л., 1929, с. 125–134.

477

Ямпольский И. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870-х гг. Л., 1974, с. 52.

478

О тенденции к объективной повествовательности и о поисках пути к ней писал П. П. Громов. См. его вступительные статьи в кн.: Павлова К. Полн. собр. стихотворений. М. — Л., 1964; Григорьев А. Избранные произведения. Л., 1959.

479

См., например, статью Григорьева «Об элементах драмы в нынешнем русском обществе» (Театральная летопись, 1845, № 7, с. 74).

480

В этой связи напомним замечание Б. В. Томашевского о том, что от «Домика в Коломне» — «рассказа о малых людях, о петербургском захолустье» — «ведет начало наша „натуральная школа“, которая через „Шинель“ Гоголя и „Бедных людей“ Достоевского привела русскую литературу к социальному роману середины XIX в.» (Томашевский Б. Пушкин, кн. 2. М. — Л., 1961, с. 393).

481

Современник, 1848, т. VIII, отд. III, с. 60.

482

Огарев Н. П. Избранные социально-политические и философские произведения, т. 2. М., 1956, с. 416. — Характерный признак «отставания» от времени «рефлективной» лирики — появление пародий и карикатур на наиболее известных авторов, сосредоточивших свое внимание на этом роде поэзии. Известны, например, две карикатуры на Губера в «Ералаше» 1847 г. На одном рисунке скелеты несут Губера, рассматривающего череп; на другом поэт изображен как завсегдатай светских маскарадов — под рисунком подпись из его стихов: «Тяжело, не стало силы, ноет грудь моя, злое горе до могилы дотащу ли я?».

483

Такой же смысл и второго из сатирических рисунков (карикатуры на Губера), помещенного в «Ералаше».

484

Ист. вестн., 1890, т. 40, с. 296–299.

485

На связь этого цикла Некрасова с современной ему прозой, в частности со статьей А. И. Герцена «Капризы и раздумье», указал И. Г. Ямпольский (см.: Ямпольский И. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870-х гг., с. 63–64).

486

Рус. слово, 1861, № 12, отд. II, с. 62–63.

487

Огарев Н. П. Избранные социально-политические и философские произведения, т. 2, с. 327.

488

На связь стихотворения Некрасова с кольцовской традицией указал В. Гиппиус в своей статье «Некрасов в истории русской поэзии XIX века» (см.: Литературное наследство, т. 49–50. М., 1946, с. 36).

489

Поэты 1840–1850-х годов, с. 283.

490

Пушкин. Полн. собр. соч., т. 5. М. — Л., 1949, с. 93.

491

Поэты 1840–1850-х годов, с. 180.

492

Поэты-петрашевцы, с. 113–114.