АНАЛИЗЫ: В погоне за идеальным сюжетом

Автор: Владимир Гуриев

Готовя тему о сериалах ("КТ" #720), мы исходили из того, что за последние несколько лет сериалы вышли на новый уровень качества и сегодня их смотреть и обсуждать не стыдно. Мы даже собирались сделать небольшую врезку об этом, но ближе к верстке выяснилось, что интервью заняли все пространство, отведенное под тему, а вопрос неожиданного сериального ренессанса во врезку, даже если отдать ей целую полосу, не помещается. Поэтому мы притворились, что это очевидно (притвориться было легко: сериалы действительно стали намного лучше), хотя ничего очевидного в происходящем как раз и нет.

Когда китайская фабрика по производству петард неожиданно начинает выпускать ядерные боеголовки - это по меньшей мере странно. Когда массовое производство (а сериалы - это прежде всего производство с четко определенными стандартами на всё и вся и жесткими временными рамками) начинает выдавать штучный товар - это неправильно. Так не бывает. Гадкий утенок, наверное, может превратиться в лебедя. Один раз. Но выводку гадких утят ничего хорошего не светит [Этот текст не претендует на истину в последней инстанции. Я никогда специально не изучал историю литературы, и пытаясь рассуждать о влиянии новых технологий на развитие сюжета, я рассуждаю как дилетант (пусть начитанный, но дилетант). Что же касается телепроизводства и особенно написания сценариев, то здесь у меня есть некоторый практический опыт. В свое время я написал несколько сценариев по заказу одного из популярных телеканалов. Писать сценарии было интересно, но результат оказался столь чудовищным (впрочем, заказчиков все устроило), что я заинтересовался сценарным мастерством по-настоящему и за последние три года прочел десятка два книжек по этой теме].

Объективно телесериалы во многом проигрывают кинематографу. Стандартный эпизод длится минут сорок, естественное экономическое ограничение для полнометражных фильмов составляет 128 минут, причем киношники, в отличие от своих коллег с телевидения, могут как уменьшить хронометраж, так и увеличить его (последнее случается нечасто, но случается). В кино крутятся совсем другие деньги. Сегодня фильм за сорок миллионов долларов считается недорогим, а человека, который одобрил съемки 12-миллионного пилота "Lost", уволили. Разумеется, в кино работают с другими временными ограничениями: и хотя дорогой съемочный период всегда стараются сделать как можно короче, от запуска фильма в производство до премьеры может пройти несколько лет, обычно - год-полтора. Казалось бы, все говорит о том, что качественный продукт мы можем получить только в кинотеатре, однако у телесериалов есть одно преимущество, которое в последние несколько лет проявилось особенно явно и оказалось настолько существенным, что заслонило собой ограничения формата и недостатки финансирования.

Авторы сериалов неожиданно научились рассказывать интересные и увлекательные истории. И не в последнюю очередь это произошло благодаря влиянию новых технологий, которые во многом определили как общественное развитие, так и развитие литературы. Но прежде чем обратиться к Гутенбергу, паровому котлу и производителям DVD, нам придется вернуться немного назад. В четвертый век до нашей эры.

Написанная в 335 году до н. э. "Поэтика" Аристотеля (впрочем, "написанная" - не совсем верное слово, до нас дошел не оригинальный текст, а конспект, составленный одним из учеников философа) посвящена главным образом разбору древнегреческой трагедии, но сохраняет актуальность до сих пор, поскольку структура популярного художественного текста значительных изменений не претерпела (разве что обязательный для греческих трагедий хор вышел из моды). Аристотель зафиксировал трехактную структуру трагедии (точнее, он упомянул, что трагедия должна иметь начало, середину и конец, причем не поленился дать определения всем трем понятиям, например: "середина же - то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует" [Перевод М. Гаспарова]), ввел понятие "перипетии" как изменения состояния и определил трагедию как "подражание действию… производимое в действии, а не в повествовании" [Перевод М. Гаспарова]. Сегодня "Поэтика" может показаться наивной, но это лишь потому, что мы выросли на книгах, написанных "по Аристотелю", на спектаклях, поставленных "по Аристотелю", и на фильмах, снятых "по Аристотелю", так что описанная им структура кажется нам естественной. Больше того, даже тексты, сконструированные иначе, нам, как правило, доступны в обработанном виде. К примеру, на основе довольно скучной по нынешним временам эпической истории о Беовульфе (в оригинале могучий воин бесхитростно замочил одно за другим трех чудовищ, а потом умер) Нил Гейман и Роджер Эйвори соорудили вполне связный фрейдистский сюжет, в котором Беовульф с чудищем не только подрался, но и переспал.

Согласно трехактной структуре повествования (а она актуальна и для романов, и для пьес, и для сценариев), в первом акте зритель знакомится с героями и становится свидетелем события, выбивающего главного героя из равновесия. Во втором - главный герой пытается достичь желаемого, но сталкивается с новыми сложностями (хотя локальные победы не исключены, они тут же компенсируются неудачами), и наконец, в третьем акте происходит финальное противостояние между протагонистом и тем, что (или кто) ему мешает. Джеймс Бонд получает очередное задание, потом в течение девяноста минут пытается добраться до очередного злодея, задумавшего извести весь мир, и наконец, сталкивается с ним лицом к лицу (с известным результатом). Слабость этой схемы очевидна: если с первым и третьим актом особых проблем не наблюдается, они короткие и, как правило, полны действия, то сделать так, чтобы зритель не заскучал во время растянутого второго акта, уже довольно трудно. Поэтому часто применяются и более сложные структуры - пятиактные [Моду на пять актов ввел тоже не последний человек в этой отрасли - Уильям наш Шекспир] ("Четыре свадьбы и одни похороны"), семиактные ("Индиана Джонс и искатели потерянного ковчега") или даже восьмиактные ("Повар, вор, жена и ее любовник"). В сценарии может быть больше трех актов, но не может быть меньше. Джеймс Бонд получает задание и тут же встречается с Доктором Зло? Абсурд.

Впрочем, об Аристотеле временно можно забыть, как забыли о нем на несколько сотен лет в Европе - о "Поэтике" вместе с другими сочинениями Аристотеля европейцам напомнит арабский комментатор Аверроэс только в XII веке.

В Европе XII века под романом понимали не совсем то, что понимаем мы. Европейские романы того времени писались в стихах (проза считалась низким жанром) и сюжетно не слишком отличались от "Беовульфа" - только герой (а это был не обычный протагонист, а настоящий герой, сражающийся с кем ни попадя каждый день) в финале обычно не умирал, а женился. Возникновению современного романа способствовали два обстоятельства, и оба непосредственно связаны с высокими технологиями. Первое - изобретение Иоанном Гутенбергом печатного станка, и, как следствие, появление массового книжного рынка. Из-за того, что поголовная грамотность была не в чести, процесс растянулся на века, но к восемнадцатому столетию роман - если понимать под ним развернутое повествование в прозе - вполне сформировался. Переход к прозе был вызван тем, что существенно изменилась читательская аудитория. Если в XII веке книги были штучным товаром и чтение могли позволить себе только люди очень обеспеченные, то к XVIII веку чтение, хоть и осталось дорогим удовольствием, было доступно гораздо большему числу людей, и, что более важно, читательская масса стала разнородной. Чтение "пошло в народ".

Примерно в то же время в Англии изобрели паровой двигатель, который положил начало промышленной революции. Новые читатели - купцы, ремесленники, буржуа - продолжали читать рыцарские романы (этот жанр умирал, умирал, но до сих пор живее всех живых - разве что интерьеры изменились да от стихотворного размера авторы в итоге отказались), но к историям о сэре Ланселоте, догнавшем леди Гиневру, добавились сюжеты реалистические или хотя бы разворачивающиеся в привычном и понятном читателю окружении.

О сюжетах тогда не то чтобы не задумывались, но фабула для писателя была и остается лишь одним из инструментов воздействия на читателя. По мере распространения книжной продукции важность фабулы возрастала, однако писатель, которому почему-то попался под руку слабый сюжет, всегда мог скрасить повествование остроумными диалогами, красочными описаниями незнакомых читателю мест или полезными наставлениями (еще в XIX веке нормальным считалось, если автор разбавляет рассказ пространными рассуждениями о поступках героев и о том, как вообще устроена жизнь). Проблема с фабулой встала в полный рост только с появлением кинематографа [Конечно, это существенное упрощение. Но феномен массовой литературы, главное и единственное достоинство которой - увлекательный сюжет, проявился, пожалуй, только в XX веке].

Киносценаристы по сравнению с писателями и драматургами оказались очень ограничены в средствах. Пленка плохо переносит длинные статичные диалоги, совсем нетерпима к монологам и не способна транслировать нам мысли и чувства героев. Сценарист не может написать, что герой что-то подумал - мысли и чувства должны быть очевидны из действий, происходящих на экране. Важность хороших диалогов никто не отменил, но на первое место вышла фабула. Именно правильно выстроенный сюжет обеспечивал интерес зрителя и, как следствие, успех картины в целом.

Первыми это поняли даже не сценаристы, а кинопродюсеры. Кино - удовольствие дорогое, поэтому гонка за идеальным сюжетом началась сразу же. А равно и попытки отвлечь зрителя от сюжета как такового: система суперзвезд, долгое время служившая основой массового кинематографа, гарантирует не то, что зрителю фильм понравится (это как раз не факт), а то, что зритель заплатит за билет. Работающие сюжетные схемы были найдены довольно быстро и во многом оказались подозрительно близки к трехчастной аристотелевской трагедии, причем зачастую чем проще они были, тем проще было продать фильм конечному зрителю.

К экспериментам в Голливуде относились с осторожностью. Большая часть киножанров была изобретена уже к шестидесятым. Поздние открытия получались либо радикальным упрощением уже проверенных схем (так старые добрые фильмы ужасов дали начало кровавым и немного смешным слэшерам), либо случайно. Легендарный "National Lampoon’s Animal House", из которого выросли все молодежные комедии, включая "Американский пирог", сняли только потому, что переговоры со студией затянулись, а бюджет фильма был слишком мал, чтобы о нем переживать [По признанию продюсера, студия в какой-то момент просто плюнула и сказала: "Снимайте, что хотите. Если мы на этом немного заработаем - хорошо". При бюджете в 2,7 млн. долларов (не так уж и мало, но учитывая, что фильм снимался при поддержке популярнейшего юмористического журнала National Lampoon, - не так уж и много) фильм принес больше 140 млн. долларов]. Когда Тарантино решил поставить "Pulp Fiction", он был уже довольно известным режиссером и сценаристом, но окончательное решение о финансировании картины было принято после того, как стало известно, что имя Брюса Уиллиса в титрах гарантирует 11 миллионов долларов от продажи прав на прокат за пределами США (бюджет фильма составил 8 миллионов долларов, так что студия оказывалась в плюсе даже при самом худшем раскладе).

Поиск сюжетов, одинаково хорошо работающих и на внутреннем, и на внешнем рынке, привел к дальнейшему упрощению сюжетных схем и диалогов. Чтобы фильм был одинаково понятен французу, русскому и американцу, он должен быть архетипичен, сведен к универсальной схеме, которая лежит в основе детских сказок и мифов. Самым успешным примером такого подхода являются "Звездные войны" Джорджа Лукаса, который как-то даже признался, что, не наткнись он на книжку Джозефа Кэмпбелла о мономифе, не было бы ни Люка Скайуокера, ни принцессы Леи, ни, страшно подумать, R2D2 [Второй успешный пример - диснеевский мультфильм "Король-лев", который создавался под присмотром Кристофера Воглера, развившего идеи Джозефа Кэмпбелла в своей книге "Путешествие автора". Тем не менее в целом идея мономифа оказалась для Голливуда не очень продуктивной. Несколько постановок, сделанных точь-в-точь по каноническим рекомендациям, с треском провалились в прокате]. Упрощению сценарной составляющей способствовало и то, что прокатную кассу обеспечивают главным образом подростки, готовые сходить на полюбившийся фильм несколько раз. Появление VHS и DVD только закрепило очевидный тренд - взрослые в кино стали ходить редко и неохотно, а значит, нечего на них и рассчитывать.

Голливуду нужна была формула, гарантирующая успех сценария. И Голливуд эту формулу получил [Рассказывают еще о колесе сюжетов Эдгара Уоллеса (автора рассказа, по которому был поставлен "Кинг Конг"). Якобы Уоллес - действительно плодовитый и удачливый автор - изобрел и даже запатентовал колесо, на котором были записаны возможные повороты сюжета. И каждый раз, зайдя в тупик, он мог крутануть колесо, получить новую ситуацию и развивать сюжет дальше. Идея забавная, но скорее всего это байка, запущенная Стивеном Кингом (он, если верить Google, единственный источник рассказа о колесе - причем впервые колесо появляется в его художественной прозе и только потом в руководстве "Как писать книги")].

Литературы, посвященной написанию сценариев, было очень мало. В течение нескольких десятилетий сценаристы просвещались руководствами о том, как писать книги и пьесы [Очень популярна была книга Лагоша Эгри "Искусство драматического повествования", написанная еще в 1940-х], или писали по наитию. И вот в 1979 году вышла книга Сида Филда "Сценарий" - очень толковое и подробное руководство, предназначенное исключительно для киносценаристов [Цитируемый во врезке Роберт Мак-Ки - автор другого классического труда на ту же тему - "Сюжет". Мак-Ки и Филд друг друга недолюбливают, но во многом их взгляды совпадают, и зачастую они иллюстрируют свои идеи на примере одних и тех же сценариев ("Чайна-таун" Роберта Тауни подробно разобран и у Филда, и у Мак-Ки, а вот "Касабланку", которую Мак-Ки полагает одним из лучших сценариев в истории кинематографа, Филд эталонной не считает)]. Филд исповедовал идею трехактной структуры, но слегка усовершенствовал ее, разбив второй акт на два подакта. По сути, он предложил простую и понятную схему, по которой можно было писать новые сценарии и проверять старые. Кроме всего прочего, Филд учел и временной фактор. И согласно его анализу, во многих успешных сценариях первый поворотный пункт сюжета случается на 27-й минуте.

Вряд ли Филд предполагал, что этот факт может быть руководством к действию, однако легенда гласит, что его книжку читали не только сценаристы, и в течение нескольких лет после выхода его руководства продать сценарий, не соответствующий правилу 27-й минуты, было трудно. В более поздних изданиях 27-я минута не упоминается: сейчас, по Филду, первый акт продолжается от 20 до 30 страниц [Считается, что одна страница равна минуте экранного времени].

Что же хорошего происходило все это время на телевидении? За редким исключением, на телевидении ничего хорошего не происходило - в течение нескольких десятилетий телезрители смотрели дешевые фильмы, снятые в дешевых декорациях, с дешевыми актерами. Однако именно относительная дешевизна производства сделала телесценаристов гораздо более значимыми людьми по сравнению со сценаристами, работающими в киноиндустрии. Киносценарист, если повезет, может дорого продать свой сценарий, однако сценаристов, дорого продающих свои сценарии регулярно, в Голливуде единицы [Сценаристов-режиссеров не считаем]. Дорогих сценаристов, по чьим сценариям регулярно снимаются фильмы, кажется, нет вообще. Джо Эстерхаз, автор "Основного инстинкта", заработал на картине 3 миллиона долларов. С 1997 по 2006 год ни один сценарий Эштерхаза не был поставлен, хотя за это время он написал почти три десятка сценариев и продал права на все. И это не исключение, это норма. Соавтору великолепной трилогии "Назад в будущее" Бобу Гейлу пришлось стать режиссером и продюсером, чтобы воплотить в жизнь "Трассу 60" - причем деньги на постановку он нашел не в Калифорнии, а в Канаде.

И если в Голливуде проданный сценарий мог легко измениться до неузнаваемости, то на телевидении сценарист был царь и бог. Именно сценаристы - в силу единства сериального пространства - контролировали производственный процесс, меняя режиссеров как перчатки.

Тем не менее их успехи были весьма относительны, хотя от ежедневного "телемыла", которое является прабабушкой всех, даже очень качественных и хороших сериалов, быстро отпочковались сериалы еженедельные. Выпускать серию раз в неделю было проще. При таком темпе не обязательно все снимать с первого дубля, да и над сюжетом можно поработать подольше, однако среднестатистическому зрителю вспомнить, что происходило неделю назад, не всегда просто. Поэтому значительная часть еженедельных сериалов представляла собой почти независимые короткометражные фильмы, объединенные общими героями. Другими словами, еженедельный формат подразумевал дискретность. И хотя отдельные попытки внести сильную общую сюжетную линию предпринимались еще в начале 1990-х - есть общий сюжет у "Секретных материалов", "Вавилон-5" Майкла Стражински тоже представляет собой единую историю, которая, по замыслу создателя, должна была развиваться в течение пяти сезонов, - для творческого рывка авторам телесериалов не хватало маленькой технической детали.

Эта деталь - DVD.

Если в классическом вертикальном телесериале сюжет развивается в рамках эпизода, то с появлением DVD появилась новая структурная единица - сезон. Разумеется, телеканалы оперировали этим понятием и раньше, и даже старались придумать какой-нибудь интересный поворот сюжета в последней серии сезона, чтобы зрители с нетерпением ждали новых серий. Но никогда еще до появления DVD никто всерьез не рассчитывал на то, что зритель оценит сюжетную линию, растянутую на два десятка эпизодов.

Успех "Lost" и многих других сериалов, запущенных благодаря истории про обитаемый остров, был бы невозможен без DVD. Именно благодаря новому, спонтанно возникшему формату сезонов создатели "Lost" могут позволить себе бросить сюжетную линию в первом сезоне и вспомнить о ней в четвертом. Именно благодаря возможности моментально пересмотреть старые серии (или даже просмотреть новый, только что купленный сезон за выходные с перерывами на еду и, может быть, сон) отпала необходимость двадцать раз повторять одно и то же [Раздражающие повторы в "телемыле" нужны не потому, что авторы "мыла" считают зрителей не слишком, как бы это помягче, сообразительными, а для того, чтобы зритель мог начать смотреть сериал с любого эпизода и быстро получил представление о том, что происходит. Но как следствие - смотреть эти хождения по кругу может далеко не каждый] - за что зрители им очень благодарны. Собственно, даже важность трехактной структуры в рамках эпизода хоть и не сошла на нет, но явно отошла на второй план - эпизоды "Lost" ("Prison Break", "Heroes", "24") - это не самостоятельные фильмы, а главы одного большого повествования [В "Lost" повествование, судя по всему, расписано сразу на шесть сезонов, но в "Prison Break" сезоны почти независимы друг от друга, и каждый рассказывает новую историю. Такая же ситуация и с "Heroes"]. А "Lost" - это одна большая 80-часовая картина.

Во многом нынешний интерес к сериалам вызван интересом к формату [Конечно, на волне этого интереса выиграли и вполне традиционные сериалы - в популярном сегодня "House" никаких структурных новшеств нет, если не считать того, что врач-мизантроп двадцать лет назад вряд ли мог стать главным героем телесериала]. И странным образом недостатки телевизионных сериалов оказались их же достоинствами: дешевизна производства позволила выдвинуть на первый план сюжетную составляющую, а необходимость рекламных вставок вынудила создателей придумывать необычные сюжетные ходы, чтобы зритель, не дай бог, не ушел на другой канал за время рекламы. Сила телесериалов оказалась в их слабости.

Но есть еще более слабый, еще более ограниченный формат. Это десятиминутные видеоролики, выложенные в Интернете. И хотя никаких объективных предпосылок для творческого расцвета блоггеров на YouTube пока вроде бы не наблюдается, вспомните, как еще десять лет назад вы посмеивались над бабушкой, погруженной в аргентинские и бразильские страсти, а сегодня всерьез задумываетесь о том, что случилось с Клэр, если ее ребенка усыновила Кейт. Возможно, и этому жанру, чтобы расцвести, не хватает маленькой технической детали.

Просто мы пока не знаем какой.

Голливуд старается вобрать и переварить все удачные находки, сделанные независимыми кинематографистами (как, впрочем, и самих кинематографистов), однако независимых кинематографистов фабула не слишком интересует - гораздо чаще они экспериментируют с изображением. Почему подобная диффузия почти не работает, когда речь заходит о сценариях, вопрос настолько сложный, что даже сценарные гуру дают на него прямо противоположные ответы. По мнению Сида Филда, дело в избыточном продюсировании: "Голливуд склонен ставить под сомнение решения автора; студия, суперзвезды, режиссер, продюсер - все они вносят изменения в сценарий, думая, что "улучшают" его. Иногда это так, иногда - нет. Некоторые режиссеры действительно знают, как улучшить сюжет за счет визуальных решений. Но это исключение, а не правило. А правило как раз заключается в том, что у большей части режиссеров и суперзвезд нет или почти нет чувства сюжета".

Роберт Мак-Ки полагает, что талантливые сценаристы, которым не дают развернуться продюсеры и режиссеры, - это миф, а причина кризиса в том, что хороших сценариев на рынке почти нет: "Три четвертых объема рынка сценариев [ Сотни миллионов долларов в год] - это опционы и затраты на переписывание сценариев, которые так и не были поставлены. Правда, в которую трудно поверить, заключается в следующем: то, что мы видим на экране, является достоверным отображением лучших сценариев последних лет".