Антон Брукнер, (1824–1896)

Брукнер — выдающийся симфонист. Среди великих композиторов XIX века он занимает совершенно особое место. Отдавший свое творчество почти исключительно симфонии, создавший в этом жанре величественные и возвышенные творения, композитор был совершенно лишен типичных черт романтического художника того времени. Выросший в патриархальной среде, он впитал в себя ее взгляды и до конца жизни сохранял облик простодушного деревенского музыканта. Вместе с тем, время, в которое он жил, не могло не наложить на него своего отпечатка, и наивно-патриархальные черты своеобразно сочетались в его творчестве с мировосприятием человека последней трети XIX века. Известны слова Вагнера о нем: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это Брукнер». Фраза эта, произнесенная в 1882 году, была воспринята как парадокс: Брукнера, стоящего на пороге шестидесятилетия, автора шести монументальных симфоний, по существу, совсем не знала публика. Интерес к нему пробудился только в середине 80-х годов, после исполнения знаменитым дирижером А. Никишем Седьмой симфонии. Причина этому — именно в неординарности творческого пути и личности композитора. «Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, усложненный элементами баховской полифонии, трагедийной структуры первых трех частей Девятой симфонии Бетховена и вагнеровской „тристановской“ гармонии» — вот кто такой Брукнер по определению выдающегося музыкального деятеля и критика 20—30-х годов XX века И. И. Соллертинского.

Несмотря на непохожесть на привычный стереотип художника-романтика, Брукнер тем не менее воплотил в своем творчестве романтические коллизии, питавшие не одно поколение музыкантов, поэтов, художников. Трагический разлад между человеком и обществом, между мечтой и действительностью — тема, которой посвятили свои произведения Шуберт и Шуман, Лист и Чайковский, питала и творчество Брукнера. От чуждой, непонятной, а часто и враждебной ему жизни Брукнер стремился уйти в собственный мир — в пантеистическое воспевание природы, религию, в простоту крестьянского быта. Поэтому в своем творчестве художник обращался к верхнеавстрийскому фольклору, к старинным слоям народной песенности, к хоралу, тогда как урбанистическое начало было ему абсолютно чуждо. Вместе с тем, он, может быть не желая этого, слышал современность, и тогда в его музыке возникали страницы, предвещающие Малера, а порою даже Шостаковича.

Симфоническое творчество Брукнера продолжает линию австрийского симфонизма, начало которому положено Шубертом. Их роднит широкое использование народно-песенных интонаций, проникновенное воплощение образов природы, контрасты душевных настроений. Но симфонии Брукнера всегда монументальны, крупномасштабны, насыщены полифонией, придающей музыке черты особого величия.

Все симфонии Брукнера четырехчастны. Они созданы как бы по одной схеме. Первые части — в сонатной форме — строги и серьезны. В них три основных образа — самостоятельное значение в экспозиции приобретает тема заключительной партии. Глубокие, сосредоточенные адажио становятся лирико-психологическим центром симфонии. Широко развернутые скерцо, написанные в сложной трехчастной форме, насыщены народными песенными и танцевальными оборотами. Финалы отличаются циклопичностью размеров, величием образов. Разумеется, это лишь внешние черты. Каждая из девяти симфоний Брукнера глубоко индивидуальна. Из-за грандиозных размеров и причудливого смешения архаики и новаторства его симфонии воспринимались с трудом, что принесло композитору немало горьких минут.

Антон Брукнер родился 4 сентября 1824 года в деревне Ансфельден близ Линца, в семье школьного учителя. Крайне восприимчивый, он жил в старинном городе, окрестности которого отличались живописностью и способствовали развитию в мальчике преклонения перед красотой и величием природы.

В круг знаний школьного учителя входила музыка — непременное владение многими инструментами и основами теоретических дисциплин. Он должен был сопровождать церковную службу игрой на органе. Так что отец будущего композитора владел этим инструментом неплохо, даже импровизировал на нем. Кроме того, был непременным участником местных торжеств, во время которых играл на скрипке, виолончели, кларнете. Для того, чтобы объяснить современному читателю положение, при котором школьный учитель был одновременно церковным музыкантом, надо напомнить: в странах немецкого языка начальные школы должны были не только преподать основы практических знаний, умений и навыков, но и наставляли в Священном писании и готовили певчих — мальчиков, которые участвовали в богослужении. Поэтому школьный учитель непременно имел музыкальное образование и, пусть в меньших размерах, давал его своим ученикам. Так создавалась основа для расцвета музыкального искусства.

У такого школьного учителя получил первоначальное образование «отец симфонии» Гайдн. Таким школьным учителем был отец Шуберта, готовивший сына к тому же поприщу. В сущности, таким школьным учителем, только неизмеримо более высокого ранга, являлся в свое время Бах — кантор лейпцигской Томас-кирхе, руководитель Томас-шуле — школы при церкви. Во всех случаях, будь это огромный город Лейпциг или маленькая деревушка, школьный учитель принадлежал к числу наиболее уважаемых граждан. Правда, в бедных местечках учителя жили бедно, если не сказать нищенски, но их положение считалось почетным, и дети, как правило, шли по их стопам, наследуя место отца.

Итак, мальчик рос в атмосфере музыки, жадно впитывал звучащие вокруг народные мелодии, быстро научился играть на спинете и маленькой скрипке, с десяти лет пел в школьном хоре, иногда заменял отца за органом. Видя способности сына, отец отдал его в 1835 году профессионально учиться игре на органе. За полтора года мальчик сделал огромные успехи — не только обучился органной игре, но и познакомился с теорией, старательно овладевал гармонией и контрапунктом. К сожалению, столь успешно начавшееся обучение было прервано: отец, потерявший здоровье, вынужден был призвать двенадцатилетнего мальчика на помощь в своих многочисленных обязанностях.

В 1837 году Брукнер-старший скончался, оставив вдову с пятью детьми. Уже в августе Антона зачислили в так называемую народную школу при монастыре Сан-Флориан. Здесь продолжались его занятия музыкой — игрой на органе, клавире, скрипке, — он получил и разностороннее общее образование. После окончания курса монастырской школы Брукнер, не представлявший иного жизненного пути, чем тот, который прошел его отец, отправился в Линц на подготовительный курс для получения звания помощника учителя. В августе 1841 года он блестяще сдал выпускной экзамен и был послан работать в маленькую деревню Верхней Австрии.

Его день был переполнен обязанностями, приносившими скудный заработок, которого еле хватало на пропитание, но любовь к преподаванию и своим ученикам помогала молодому помощнику учителя преодолевать жизненные трудности. Скоро он завоевал симпатию, особенно среди любителей музыки. Правда, крестьяне находили его органные импровизации чересчур сложными и непонятными. Многие часы Брукнер проводил за изучением произведений Баха, находил время и для сочинения собственной музыки. Постепенно его начальник стал замечать, что это отвлекает его помощника от непосредственных обязанностей. Их отношения стали напряженными и вскоре привели к тому, что Брукнер покинул свое место, и монастырское начальство перевело его в другую деревню, с большим окладом. Теперь он имел возможность помогать матери, бедствовавшей с младшими детьми. Кроме того, его новый начальник сочувственно относился к музыкальным занятиям молодого человека и старался предоставить для этого все возможности.

В июне 1845 года Брукнер прошел испытания на звание старшего учителя и получил место в монастырской школе. Теперь его положение упрочилось, он мог отдавать себя всецело преподаванию и музыке. В его распоряжении оказался великолепный орган, и он продолжал ежедневные упражнения в органной игре, импровизации, контрапункте, ездил в соседние города, где слушал много разной музыки. Сам сочинял мало: его композиторский дар еще не проснулся в полной мере — Брукнер относится к натурам с поздним развитием. Правда, в его творческом портфеле уже есть хоры, песни, кантаты, органные прелюдии и фуги. Пользуясь прекрасной монастырской библиотекой, он тщательно изучает партитуры старинных мастеров. Музыка занимает все большее место в жизни Брукнера. Видя его незаурядные способности, его в 1848 году назначают «временным» органистом монастыря, а через три года он получает статус постоянного органиста.

Была еще одна особенность в жизни Австрии тех лет. Если ее столица Вена была, естественно, вполне современным городом, то в провинции жизнь продолжала течь так же, как столетие назад, и положение Брукнера в монастыре мало чем отличалось от полностью зависимого от своего господина Гайдна, капельмейстера князя Эстергази, или Моцарта, служащего капеллы епископа Зальцбургского. И Брукнер остро ощущает свою зависимость от монастырского начальства, душевное одиночество. «Здесь нет человека, которому я мог бы открыть свое сердце, — пишет он в одном из писем тех лет. — И мне это очень тяжело. В Сан-Флориане относятся к музыке и, следовательно, к музыкантам, весьма равнодушно. Я здесь не могу быть радостным, бодрым, и не могу даже мечтать, строить какие-либо планы… Я должен постоянно писать к различным праздничным собраниям кантаты и всевозможные другие вещи, держаться не иначе, как служкой, которому достаточно питаться только услужливостью и с которым можно обращаться так плохо, как только это возможно…»

Брукнер пытается найти выход из сложившегося положения. Но получилось это только в 1856 году: он победил на конкурсе органистов в Линце и получил место городского органиста. В том же году он был удостоен чести играть в соборе Зальцбурга на праздновании столетнего юбилея Моцарта, а еще через два года стал, наконец, известен и в Вене. В столичной газете появилась статья, рассказывающая о выдающемся органисте, импровизаторе в свободном и строгом стиле.

Кроме работы в соборе музыкант много времени и сил посвящал певческому обществу, в котором стал хормейстером. Там он получил возможность исполнять все свои хоровые сочинения. Они пользовались успехом. На первом Верхнеавстрийском празднике певцов в Линце в 1868 году исполнение песни «Поход германцев» хором в сопровождении медных инструментов было отмечено премией. (Сам композитор считал это сочинение своим первым зрелым опусом.) Авторитет хормейстера вырос настолько, что к нему привозили для обучения мальчиков даже из других стран, в частности, Швеции и Норвегии.

Все свободное время Брукнер использовал для упорных домашних занятий. Он все еще не считал себя достаточно подготовленным для серьезного самостоятельного творчества. Ему было почти сорок лет, когда в одном из писем он писал: «К композициям приступить не могу, так как должен учиться. Позже, спустя несколько лет, буду вправе сочинять. А сейчас это пока только школьные работы». Дважды в год музыкант ездил на две-три недели в Вену, где брал уроки у знаменитого теоретика С. Зехтера. Иногда, для экономии, путешествие проходило по Дунаю на сплавных плотах: оплата его труда щедростью не отличалась, и приходилось беречь каждый грош.

В 1861 году Брукнер сдал экзамены в Венской консерватории по органной игре и теоретическим предметам. Присутствовавший на экзамене известный дирижер И. Гербек отметил: «Он должен был бы испытывать нас, а не мы его». В том же году Брукнер обратился к еще одному педагогу — О. Китцлеру, капельмейстеру театра в Линце. У него музыкант прошел курс анализа форм на примере произведений Бетховена и инструментовку. Именно Китцлер познакомил Брукнера с современной музыкой, с сочинениями Листа и Вагнера. Особенно сильное впечатление произвели на Брукнера оперы Вагнера, которые шли в театре Линца. Брукнер страстно увлекся этой музыкой. Чтобы услышать «Тристана и Изольду», он поехал в Мюнхен, где познакомился с автором оперы и поставившим ее дирижером Гансом фон Бюловом.

Первые крупные произведения Брукнера, написанные в Линце — три мессы и симфоническая увертюра, вызвавшая одобрение Китцлера. Исполнение в Линце Первой мессы, монументального сочинения для солистов, хора и оркестра, прошло с триумфом — Брукнер был увенчан лавровым венком. После этого композитор решается создать симфонию, однако она, по мнению того же Китцлера, «больше ученическая работа, которую он писал не особенно вдохновенно». В течение 1863–1864 годов Брукнер пишет еще одну симфонию, но сам остается не удовлетворенным ею. Позднее она стала известна под № 0. Лишь в 1865–1866 годах появляется симфония, ставшая Первой. Так, только на пятом десятке композитор почувствовал, что ученичество кончилось.

К сожалению, начался трудный период в жизни Брукнера. Еще в 1860 году умерла его мать — единственный по-настоящему близкий человек. Девушка, в которую он был влюблен, отвергла его предложение. Тяжелый, подчас непосильный труд, к тому же плохо вознаграждавшийся, привел к тяжелейшей депрессии с симптомами душевной болезни. Сам Брукнер так описывал свое состояние в письме к одному из друзей: «У меня было чувство совершенного упадка и беспомощности — полное истощение и крайняя раздражительность! Я находился в ужаснейшем состоянии; признаюсь в этом только тебе, не говори никому ни слова. Еще немного, и я стал бы жертвой болезни и погиб навсегда…» Летом 1867 года композитор лечился на курорте, и уже тогда появилось навязчивое стремление пересчитывать все встречавшиеся предметы — окна домов, листья на деревьях, звезды на небе, булыжники на мостовой, бисер и жемчуг на вечерних туалетах дам, узоры обоев, пуговицы на сюртуках встречных. Ему казалось, что он должен вычерпать воды Дуная, чтобы и их измерить!

Одна только любовь к музыке поддерживает композитора. Он надеется, что новая его симфония, впоследствии ставшая Первой, получит признание в Линце и приобретет ему друзей. Но этим надеждам не суждено было осуществиться. Премьера Первой симфонии, состоявшаяся 9 мая 1868 года в Линце, прошла без успеха. Это стало для него еще одним сильнейшим ударом. Последовало обострение болезни. В письмах к И. Гербеку, когда-то давшему прекрасный отзыв на экзамене, а затем ставшему верным другом, он писал: «Я совершенно покинут и от всего мира уединен. <…> Искренне прошу, спасите меня, иначе я пропал!» У несчастного возникали фантастические проекты: переменить профессию и стать писцом, или переехать в Мексику, «или еще куда-нибудь, если нас не хотят знать на родине». Он чувствовал, что необходимо кардинально переменить жизнь.

Спасение пришло неожиданно. В Вене скончался его бывший учитель Зехтер. Перед смертью он назвал Брукнера как самого достойного своего преемника. Хлопотал за Брукнера и Гербек, имевший значительное влияние в музыкальных кругах. Брукнер не сразу согласился на переезд: столица пугала его, постоянная неуверенность в себе с болезнью еще более усилилась. К тому же оклад жалования, который ему предлагался, был слишком мал для приличной жизни в столице. Он не хотел больше терпеть постоянную нужду, в которой прошли лучшие годы жизни, и выдвинул свои условия. Они были приняты, и 6 июня 1868 года Брукнер стал преподавателем контрапункта и гармонии в консерватории Общества друзей музыки. Через три года он получил звание профессора. Считая себя недостаточно образованным, скромный по натуре музыкант, уже будучи профессором, в течение семестра слушал в университете лекции по истории музыки у Э. Ганслика — одного из крупнейших музыкальных авторитетов Вены. В 1875 году его пригласили читать лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете, преподавал он одно время и в Учительском институте св. Анны, а, кроме того, стал органистом придворной императорской капеллы, где на первых порах исполнял свои обязанности бесплатно. Поначалу преподавание доставило ему немало горьких минут. Так, его непосредственный начальник, Л. Целльнер, специалист по музыкальной акустике и органу, поняв, что Брукнер станет для него опасным конкурентом, всячески унижал его, утверждал во всеуслышание, что тот «не органист» и советовал, вместо того, чтобы сочинять никому не нужные симфонии, заняться лучше фортепианными переложениями чужой музыки.

Переехав в Вену, Брукнер оказался в мире, резко отличавшемся от того, к которому привык. Вена была одним из крупнейших культурных центров Европы, и приехавший из захолустья пожилой музыкант с большим трудом приспосабливался к новым реалиям. Как раз в это время разразилась ожесточенная полемика между поклонниками новаторского оперного творчества Вагнера и брамсианцами (их насмешливо называли «браминами»), предпочитавшими непрограммную музыку в классических традициях, ярчайшим представителем которой в те годы и был Брамс. Он не принимал никакого участия в полемике и спокойно шел своим путем, но страсти вокруг этих двух имен разгорались. Самым ярым его приверженцем был тот самый Ганслик, автор книги «О музыкально-прекрасном», лекции которого Брукнер прилежно посещал. Когда-то он приветствовал появление музыки Брукнера. После прослушивания его Первой симфонии Ганслик писал: «Если сообщение о том, что Брукнер учился в Венской консерватории, правильно, то мы можем лишь поздравить это учебное заведение». Но теперь, совершенно неожиданно для себя, композитор, искренне и простодушно преклонявшийся перед Вагнером, стал предметом ожесточенных нападок знаменитого критика.

Это было тем более несправедливо, что сам Брукнер работал именно в той области, которую Ганслик приветствовал — в жанре непрограммной симфонии. Но, разумеется, новаторские достижения Вагнера в области гармонии и инструментовки не могли пройти мимо современных ему музыкантов. Повлияли они и на Брукнера. Кстати, Вагнер относился к нему очень доброжелательно. Еще во время пребывания Брукнера в Линце он доверил ему репетиции хоровых сцен в «Мейстерзингерах», ставившихся в Линцком театре, и позднее принимал его в Байрейте на своей вилле «Ванфрид».

Композитор очень страдал от язвительной и несправедливой критики, но был принципиален в вопросах творчества: «Они хотят, чтобы я писал по-другому. Я мог бы, но не хочу». Однако, застенчивый, с мягким характером, он ничего не мог противопоставить своему жестокому гонителю и откровенно боялся его. Так известно, что когда одна из венских газет решила написать о Брукнере статью и обратилась к нему за фактами его биографии, он умолял репортера: «Только, пожалуйста, не порицайте Ганслика из-за меня, так как гнев его ужасен. Он в состоянии уничтожить человека, с ним невозможно бороться». Существует анекдот, что когда его, маститого композитора, император спросил, чего бы он желал получить в качестве высочайшей милости, бедняга ответил: «Ваше Величество, сделайте так, чтобы Ганслик перестал ругать меня…»

Таким же наивным и простодушным был Брукнер и в личной жизни, и в быту. Рассказывалось немало анекдотов и о его преподавании, хотя все они носят оттенок восхищения и почтительности. Однажды на его лекции побывал критик, который с изумлением увидел, что вошедшего профессора аудитория встречает бурными аплодисментами. «Его всегда так встречают», — пояснили ему студенты, очень любившие своего наставника. Начало лекции было не менее примечательным. «Только что в коридоре ко мне обратилась одна женщина, — сказал Брукнер. — Она очень почитает мои композиции и должна была увидеть меня во что бы то ни стало, прежде чем уехать из Вены. Я ей ответил на это: „Но ведь я же не выставочный объект!“» Но тут же, пресекая вполне естественное в данном случае веселье, он начал лекцию, и воцарилась полная тишина. Среди слухов и анекдотов, посвященных Брукнеру, были и достаточно злые. Так, некоторые утверждали, что он никогда ничего не читал кроме Священного писания.

Брукнер был глубоко верующим человеком, посещал регулярно церковь, снимал шляпу перед лицами духовного звания, шептал молитвы, когда слышал вечерний благовест. Он несколько раз пытался жениться, но ухаживал с поистине деревенской неуклюжестью и неизменно дарил своим возлюбленным Библию. Не удивительно, что хотя он и делал предложение по всем правилам, всегда получал отказ. Впрочем, довольно быстро утешался. Однажды на вопрос приятеля, почему он не женится, композитор ответил с очаровательной улыбкой: «Но мне же некогда, я сочиняю Четвертую симфонию».

Он жил очень скромно, в квартирке из двух небольших комнат, одну из которых занимала его незамужняя сестра, переехавшая в Вену, чтобы вести несложное домашнее хозяйство брата. После ее смерти (в 1870 году) он нанял пожилую домоправительницу, которая верно служила композитору до последних дней его жизни.

Многих удивлял своеобразный внешний облик музыканта, категорически отвергнувшего изыски столичной моды. Он всегда был одет в просторный черный костюм с короткими брюками — чтобы ничто не мешало играть на педалях органа, — из кармана выглядывал большой носовой платок, мягкая шляпа своими отвислыми полями отчасти закрывала лицо. Его крепкая фигура, хранившая черты крестьянской основательности, производила впечатление своеобразного величия и вызывала уважение у непредубежденных или незнакомых людей.

В 1872 году была написана Вторая симфония. Дирижер О. Дессоф, руководивший оркестром Венской филармонии, объявил ее бессмысленной и неисполнимой. Другой известный дирижер, Г. Рихтер, друг Брамса, хотя и пропагандировал творчество Вагнера, с Брукнером также не желал иметь дела. «Пробовали все способы, чтобы направить ко мне энтузиазм Рихтера, но он боится прессы», — жаловался композитор в одном из писем. Второй симфонией он, в конце концов, продирижировал сам. Члены филармонического общества приняли ее очень горячо, но Ганслик, разумеется, подверг жестокой критике. Гербек, прочитав статью, заметил: «Если бы Брамс был в состоянии написать подобную симфонию, зал был бы разрушен от оваций». Третью симфонию Брукнеру также пришлось исполнять самому, хотя дирижером он был неважным, что не могло не сказаться на приеме. И последующие симфонии с трудом пробивали себе дорогу на симфоническую эстраду. Композитор писал их, одну за другой, без надежды на понимание и успех у публики, часто — и без надежды на исполнение. Не помогала и по-брукнеровски наивная уловка: все свои симфонии он кому-нибудь посвящал, надеясь тем самым благоприятно повлиять на ее судьбу.

Лишь с исполнением Седьмой симфонии 30 декабря 1884 года, когда Брукнеру исполнилось уже шестьдесят лет, к нему пришло признание. Этому способствовало не только величие и красота самого произведения, но и то, что дирижировал А. Никиш — ученик Брукнера, великолепный дирижер, с особой вдохновенной силой исполнивший симфонию своего учителя. Происходит наконец перелом во взглядах критики. В некоторых отзывах его именуют гением. Лишь Ганслик остается верен себе и называет Седьмую симфонию «неестественной, болезненной и развращающей».

Теперь лучшие дирижеры соревнуются за право исполнять симфонии Брукнера — и не только последующие, но и более ранние. Его музыка звучит во многих странах Европы. В Амстердаме, Христиании (Осло), Штутгарте, Дрездене, Гамбурге и даже Цинциннати звучит «Те Deum», написанный в 1884 году. В Гамбурге и Байрейте исполняются его мессы, Седьмая симфония совершает поистине триумфальное шествие по городам Европы. Но счастье композитора не может быть полным. Резко ухудшается состояние его здоровья. В 1890 году он не может продолжать преподавание и просит о годичном отпуске в консерватории. Ему удается выхлопотать пенсию, и с 1891 года его педагогическая деятельность прекращается. В _Знак его заслуг философский факультет университета присваивает ему степень почетного доктора.

Наконец он может полностью отдать себя творчеству. В течение 1884–1890 годов он создает Восьмую симфонию, но последнюю, Девятую, завершить уже не довелось: 11 октября 1896 года Брукнер сковался. По предсмертному желанию композитора прах его был перевезен в монастырь Сан-Флориан и похоронен в склепе под органом, за пультом которого Брукнер провел столько лет.

Симфония № 3, ре минор (1873)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

Третья симфония Брукнера фактически является пятой из им написанных. Первые две он не счел достойными включения в список своих сочинений, и в литературе они известны под № 0 и № 00, а Первой симфонией стала называться третья по времени написания, до-минорная, ор. 77, созданная в 1865–1866 годах. В течение 1871–1872 годов он работал над Второй симфонией, которая была исполнена в 1873 году. Тогда композитор писал Третью симфонию. В эти годы Брукнер жил в Вене: он был приглашен преподавателем теоретических предметов и органной игры в Венскую консерваторию, и сочинять мог лишь в часы, свободные от преподавания, которое он, впрочем, очень любил.

Начата была симфония в феврале, а закончена в августе в курортном городе Мариенбаде, где композитор проводил каникулярное время. Оттуда он написал Вагнеру, перед которым преклонялся, письмо с просьбой разрешить посвятить ему симфонию, однако ответа не дождался. Тогда Брукнер сам отправился в Байрейт, где в то время находился его кумир, занятый постройкой собственного оперного театра. Сначала Вагнер даже не пожелал принять неизвестного ему музыканта, который привез с собой две пухлые партитуры (это были Вторая и Третья симфонии), но Брукнер с присущим ему простодушным лукавством произнес: «Маэстро при его проницательности достаточно будет взглянуть на темы, чтобы знать, что это за вещь». Вагнер, польщенный этим высказыванием, взял партитуры в руки. Вторую симфонию, перелистав ноты, он небрежно похвалил, но начав просматривать Третью симфонию, настолько увлекся музыкой, что попросил разрешения оставить ноты себе для более внимательного знакомства. Воспользовавшись этим, Брукнер попросил разрешения посвятить симфонию Вагнеру. Ответ он получил на следующий день, когда снова явился на виллу «Ванфрид». Вагнер крепко обнял его и сказал: «Итак, дорогой Брукнер, с посвящением — это вполне приемлемо. Вы доставили мне вашим произведением необычайно большое удовольствие». «Я был так счастлив в течение двух с половиной часов», — комментировал позднее Брукнер эту встречу.

Тем не менее в дальнейшем он дважды — в 1876–1877 и в 1889 годах — перерабатывал симфонию. Первоначально в порыве преклонения перед Вагнером он использовал цитаты из его опер. В последующих вариантах он отказался от этих заимствований, оставив только лейтмотив сна из оперы «Валькирия» в коде адажио.

Премьера симфонии состоялась 16 декабря 1877 года в Вене. Несмотря на предубеждение большинства венских музыкантов против Брукнера, его давний поклонник дирижер И. Гербек включил Третью симфонию в программу одного из своих концертов. Однако 28 октября он скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому, несмотря на то, что дирижер он был далеко не первоклассный. Но никто из других дирижеров не желал иметь дела с его музыкой: ее считали скучной, чересчур длинной. Во время исполнения Третьей симфонии слушатели демонстративно покидали зал, оркестранты, едва окончив исполнение, тоже ушли. С глубоко огорченным Брукнером остались лишь несколько друзей и учеников, среди которых был его восторженный поклонник семнадцатилетний Малер. Оказался среди друзей и другой поклонник творчества Брукнера, нотоиздатель Реттиг, который тут же предложил издать и партитуру и голоса. Это смягчило для композитора горечь неудачи. Видный критик Э. Ганслик, долгие годы буквально преследовавший Брукнера, писал в рецензии на премьеру, что в симфонии смешиваются влияния Девятой Бетховена и вагнеровской «Валькирии», но в конце «Бетховен попадает под подковы коней Валькирий».

Лишь через много лет Третья симфония получила достойное ее признание и с громадным успехом была исполнена во многих концертных залах Европы.

Третья — «Новая героическая» — одно из этапных произведений замечательного симфониста. Это глубоко философская музыка, полная раздумий о человеке, его предназначении, его духовной красоте. Несмотря на черты родства с творчеством Вагнера, симфония глубоко самобытна, отмечена неповторимым своеобразием личности ее творца.

Первая часть начинается гигантским органным пунктом, на фоне которого складывается главная тема — величественная, эпическая. Ее развитие напоминает становление финальной темы в бетховенской Девятой (сходство подчеркивает та же тональность — ре). В момент кульминации появляется новая мелодия, состоящая из двух контрастных частей. Грозным возгласам отвечают скорбно-умиротворенные звучания. Вторая (побочная) тема — мягкая, лирическая. Это, собственно, два одновременно звучащих мотива, причем каждый имеет свой характерный ритм, свой мелодический рисунок. Сплетаясь, они образуют новое единство. Создается светлое, радостное настроение. Музыка разрастается в мощный гимн. Естественно включается после него заключительная тема — торжественный и строгий хоральный напев. Сумрачно начинается разработка. Действие в ней разворачивается медленно, постепенно наполняясь силой, приобретая все больший размах. Гигантский разворот борьбы приводит к напряженному драматическому звучанию кульминационной темы главной партии. Это трагическая кульминация симфонии. Реприза возвращается «под впечатлением» разработки, в более мрачных, сгущенных тонах. Просветление наступает лишь в побочной партии. В грандиозной коде первой части происходит утверждение мужественного героического начала.

Вторая часть, адажио, по свидетельству биографов композитора, посвящена им памяти матери. В его музыке возвышенная простота и строгость сочетаются с изысканными интонациями, словно музыка Гайдна и Моцарта встречается здесь с вагнеровскими изощренными мелодическими оборотами. Таковы все три темы, лежащие в основе медленной части. Первая из них, излагаемая струнными инструментами, исполнена широты и благородства (первый раздел трехчастной формы). Это возвышенная лирика, вначале сдержанная, а затем достигающая вершин выразительности. Вторая тема, интонируемая альтами, более интимна, трепетна и напоминает проникновенную песнь; третья — возвышенный и строгий хорал (они составляют центральный раздел формы). В репризе в результате развития первой темы достигается патетическая кульминация. Но постепенно воцаряется умиротворенная тишина.

Третья часть симфонии — стремительное, яркое, словно пронизанное солнечным светом скерцо. В нем тоже три образа. Первый, огненно-вихревой, сродни темам бетховенских скерцо, второй — наивный и грациозный. Это словно мужской и женский танцы, которые чередуются. В центре скерцо — трио трехчастной формы — появляется новый танец, который близок по характеру второму, но еще более нежен и поэтичен, прозрачен по колориту — как будто после массовых плясок на авансцену выходит единственная пара. В репризе возобновляется общее веселье.

Финал возвращает к образам и коллизиям начала симфонии. «С полуслова» вступает видоизмененная главная тема первой части (соло трубы), продолжается ее активное развитие. Появляются и новые темы: грациозная (побочная), танцевальная, еще одна — напевная, и, наконец, возвышенный хорал (вторая побочная тема). «Смотрите, здесь, в этом доме — большой бал, а рядом, где-то за стеной, на смертном одре покоится великий человек. Такова жизнь, и я хотел отобразить это в последней части своей Третьей симфонии: полька передает юмор и веселое настроение в мире, хорал — скорбное и печальное в нем», — так пояснял свой замысел композитор. Однако преобладает в финале первый, героический образ. На стыке разработки и репризы грандиозной сонатной формы появляется фанфарная тема трубы из первой части. Кода симфонии звучит как песнь победы.

Симфония № 4, ми мажор, Романтическая (1874, оконч. ред. 1880)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Четвертая симфония — одно из лучших творений Брукнера. Ее замысел зародился в 1873 году, во время работы композитора над предшествующим симфоническим циклом. Тогда появились отдельные эскизы. Сочинение симфонии продолжалось долго. Великолепный органист, Брукнер в начале семидесятых годов давал концерты в Берлине, Нанси, Париже, Лондоне. В Париже он играл в соборе Парижской Богоматери, и слышавшие его Сен-Санс, Франк, Гуно и Обер были восхищены его искусством. Однако гастроли неизбежно отвлекали его, мешали творческой сосредоточенности. Кроме того, они просто занимали время, а его у Брукнера было немного: композитор был очень занят преподавательской деятельностью — он вел в Венской консерватории классы всех музыкально-теоретических предметов и органной игры.

Отказаться от творчества Брукнер не мог — оно было для него главным и определяющим. Больше того, оно было поистине подвижническим. Ведь композитор не получал никаких гонораров за свои сочинения. Исполнять их всегда удавалось с большим трудом. Часто он нанимал оркестр на свои деньги, сам дирижировал. Порой ему приходилось даже самому переписывать партии, так как денег на переписчика не хватало — огромный педагогический труд оплачивался более чем скромно. Кроме консерватории, ему, чтобы свести концы с концами, приходилось еще преподавать по два часа каждый день в университете, давать частные уроки.

Тем не менее, уплотнив свой рабочий день до предела, Брукнер в течение первой половины 1874 года написал первые три части. Над финалом он работал в августе, когда на некоторое время для отдыха вернулся в монастырь Сан-Флориан, где когда-то был органистом. Финал был закончен 31 августа, после чего композитор вернулся в Вену. Здесь 22 ноября была завершена оркестровка.

Жизнь композитора в Вене и психологически складывалась не просто. Это было время ожесточенной полемики между вагнерианцами и брамсианцами, превратившейся буквально в войну, в которой все средства были хороши. К этой войне подключились и дирижеры, отказывавшиеся исполнять произведения Брукнера. Главным врагом и гонителем композитора стал Э. Ганслик, авторитетный критик, автор книги «О музыкально-прекрасном», ярый приверженец Брамса. Он буквально уничтожал в своих рецензиях Брукнера, которого считал вагнерианцем. Поэтому Брукнер мечтал о том, чтобы премьера Четвертой симфонии состоялась в Берлине. Одному своих из знакомых, дружественному критику В. Тапперту композитор так объяснял свое желание: «Для меня постановка в Берлине гораздо важнее, чем в Вене, потому что у нас только тогда хорошо принимают, когда вещь приходит из-за границы». Однако в своем первоначальном виде симфония так и не прозвучала. Возможностей для этого, к сожалению, не нашлось.

В течение 1878–1880 годов композитор дважды перерабатывал ее, после чего 20 февраля 1881 года в Вене в зале Общества друзей музыки состоялась ее премьера под управлением Ганса Рихтера. Сохранился рассказ дирижера об этом дне. «Впервые дирижировал я симфонией А. Брукнера, тогда уже пожилого человека, но как композитора не пользовавшегося еще заслуженным почетом: его произведения едва ли когда-нибудь исполнялись… Когда симфония была окончена, Брукнер подошел ко мне. Он сиял от возбуждения и счастья. Я почувствовал, что он сунул мне что-то в руку. „Возьмите это, — сказал он, — и выпейте за мое здоровье кружку пива“». Простодушный композитор подарил выдающемуся дирижеру талер! Рихтер был так растроган этим, что не мог сдержать слез.

В конце 80-х годов дирижером Й. Шальком в партитуре симфонии были сделаны значительные изменения, которые должны были, по его мысли, облегчить понимание слушателей. Однако авторский замысел они существенно исказили. В 30-х годах XX века была восстановлена редакция автора, которая и считается доныне единственно адекватной.

В Четвертой симфонии наиболее ярко сказались особенности мировоззрения Брукнера, характерные черты его творческой натуры. Не случайно симфония получила наименование романтической: в ее основе типичные для романтического искусства образы — природы, жанрово-бытовые, эпические. Многие исследователи творчества композитора усматривают в ней программность, сюжетность. Так, один из них, Т. Гельм даже находит конкретный сюжет. По его мнению, в первой части «над средневековым городом встает рассвет. На башне звучат трубные сигналы городских стражей, открываются ворота, и гордые рыцари выезжают в лес. Лесные чары, пение птиц… В III части (скерцо) — картина охоты, в трио — хоровод во время пирушки охотников». Любопытно, что хотя сам композитор никогда не говорил о наличии литературной программы в какой-либо из своих симфоний, Четвертую он назвал Романтической и согласился с возможностью приведенной трактовки.

Первая часть начинается с легчайшего тремоло струнных, на фоне которого звучат выразительные зовы валторн (главная тема). Музыка будто рождается из тишины. Поначалу сдержанная, она постепенно расцветает, раскрывается. Следующий эпизод исполнен горделивой силы. Скрещивание активно движущихся оркестровых линий, сочетание дву- и трехдольного ритма придают ему большой размах и силу. Ярким контрастом вступает лирическая побочная тема в напевном звучании струнных, отмеченная прихотливым ритмом и чертами танцевальности. С самого начала в симфонии господствует светлое, радостное настроение, однако в разработке появляются драматические, патетические моменты, которые сменяются покоем, умиротворенностью. В репризе утверждается величественное спокойствие, безмятежная радость.

Замечательна вторая часть, одна из самых впечатляющих страниц музыки Брукнера. Она построена на развитии двух чередующихся тем и представляет собой своеобразную сонатную форму. Сопровождаемая мерными скупыми аккордами, подчеркивающими ритм марша, слышится сосредоточенно-скорбная мелодия. Это картина траурного шествия. Его движение прерывается хоральными эпизодами. Звучат простодушные напевы, воссоздающие колорит старины, средневековья. Но порою в них прорываются интонации тревожные, судорожно заостренные, свойственные музыке конца XIX века и даже предвосхищающие век будущий… Далее в анданте появляются и проникновенные лирические эпизоды, и пасторальные сценки, и моменты огромной драматической силы. Заключение части — постепенное удаление. Один за другим умолкают инструменты, все стихает. В настороженной тишине в последний раз звучат отрывки темы, и вот, наконец, слышатся только сухие удары литавр.

Третья часть — скерцо, построенное на фанфарных интонациях охотничьих сигналов. Мощное и жизнерадостное, оно производит впечатление игры гигантов. Средний раздел сложной трехчастной формы — обаятельное трио в духе лендлера. Это яркая жанровая сценка, пленяющая наивной прелестью.

Финал открывается большим вступлением, которое подготавливает торжественное появление величественной главной темы, вызывающей ассоциации с некоторыми темами вагнеровских опер. Это образ величия мироздания. Побочная тема сонатной формы — лирическая, одухотворенная. Финал поистине поражает обилием ярких выразительных мелодий. Здесь напоминание и о пантеистических образах первой части, и о приглушенной тревоге анданте, и о циклопических фанфарах скерцо. Спокойная созерцательность сменяется моментами глубоким драматизмом, буколические сцены — экспрессивной эмоциональностью, эпические картины — сумеречными настроениями. Реприза в сокращенном виде повторяет образы экспозиции финала. Его кода — жизнеутверждающий апофеоз. Из глубины, как бы восходя от мрака к свету, поднимается главная тема, данная в обращении (в начале части мотив был нисходящим). Постепенно все озаряется ослепительно сияющим мажором, трубят торжествующие фанфары, провозглашая жизнеутверждение.

Симфония № 5, си-бемоль мажор (1875–1878, оконч. ред. 1895)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Осенью 1874 года резко ухудшилось и без того сложное материальное положение Брукнера. До того он работал в Венском университете, где вел музыкально-теоретические дисциплины и класс органной игры, и одновременно преподавал в Учительском институте св. Анны. Теперь же, в связи с введением нового школьного закона, по которому педагог имел право работать лишь в Институте, ему пришлось его покинуть. Консерваторского жалования было недостаточно для жизни. В одном из писем композитора, датированном февралем 1875 года, читаем: «Мой конечный жребий — прилежно делать долги, а затем оказаться в долговой тюрьме, наслаждаясь плодами своего трудолюбия и воспевая глупость переселения в Вену (композитор переехал в Вену из Линца, где имел место органиста, в 1868 году. —Л. М). Меня лишили заработка в 1000 флоринов ежегодно… и взамен не дали ничего, даже стипендии. Теперь я не в состоянии отдать в переписку мою Четвертую симфонию». В таком настроении уже на следующий день композитор начал сочинять адажио Пятой симфонии. Судя по всему, скорбный характер музыки непосредственно связан с бедственным положением, в котором оказался Брукнер. Он пытается найти выход — подает заявление о предоставлении ему доцентуры в университете. Однако даже положительные отзывы о нем Вагнера не помогли делу. Более того, всесильный критик, профессор Венского университета Э. Ганслик, всеми средствами боровшийся против музыки Вагнера, объявил Брукнера ввиду «бросающегося в глаза недостатка в образовании… полностью непригодным» к преподаванию в университете. Все эти обстоятельства, сильно затруднявшие жизнь, не уничтожили жажды творчества — оно было для Брукнера главным, ему подчинялась вся жизнь одинокого музыканта.

Пятая симфония создавалась композитором на протяжении всего этого трудного года. 7 ноября она была закончена в клавире, а на следующий день, несмотря на противодействие Ганслика, Брукнеру было предоставлено право бесплатно читать курсы гармонии и контрапункта. 25 ноября он прочел вступительную лекцию, причем студенты приветствовали появившегося на кафедре нового педагога овацией.

Тем временем работа над симфонией продолжалась. 16 мая 1876 года была закончена ее оркестровка. Сам композитор определил написанное им произведение как «фантастическое», с чем не согласен его первый биограф, считающий более подходящим наименование «трагическая», поскольку все сложные жизненные коллизии времени создания безусловно отразились на содержании симфонического цикла.

Тем летом Брукнер был приглашен Вагнером на торжественное открытие театра в Байрейте и присутствовал на репетициях и премьере тетралогии «Кольцо нибелунга». По возвращении он принялся за переработку Пятой симфонии и завершил ее вторую редакцию к концу 1876 года. Однако и этот вариант его не удовлетворил — на протяжении 1877–1878 годов композитор осуществляет новую редакцию. К этому времени ему присвоен титул действительного члена придворной капеллы с полагающейся к нему оплатой в 800 гульденов в год. Наконец он может спокойно работать, не думая о грозящей нужде. Однако на судьбе сочинений изменение положения никак не сказывается. Пятую симфонию никто не берется исполнять. Она прозвучала только после триумфа Седьмой симфонии, после того, как композитор был, наконец, признан, 8 апреля 1894 года в Граце под управлением Ф. Шалька, который сделал значительные изменения в партитуре. Исполнению сопутствовал огромный успех. На этой премьере Брукнер, уже тяжело больной, не смог присутствовать.

В 1895 году, когда его здоровье несколько улучшилось, он решил снова переработать симфонию, преимущественно оркестровку. Вторая редакция симфонии была завершена в 1895 году. Уже в XX веке была издана авторская редакция, считающаяся ныне единственно адекватной.

Пятая симфония — одно из самых масштабных и сложных произведений Брукнера. Музыка ее полна контрастов, образно многолика. Особенно убедительно звучат в ней характерные для всех симфоний австрийского композитора воинственно-торжественные и хоральные мелодии. Рядом с ними — эпизоды удивительной, проникновенной лирики, тончайшего психологизма.

Первая часть начинается медленным вступлением. Мерное, еле слышное пиццикато низких струнных, на фоне которого появляется строгая хоральная мелодия, а затем фанфарные унисоны и решительная пунктирная тема подготавливают начало сонатного аллегро. Его главная партия — волевая, стремительная и мужественная, дополняется коротким мотивом, в котором неожиданно появляются нотки тоски и тревоги. Побочная партия — сдержанная, с чертами архаики. Третий образ части — грубовато-добродушные унисоны (заключительная партия). Грандиозная полифоническая разработка поражает контрапунктическим мастерством. Даже сам композитор, отличавшийся удивительной скромностью, назвал ее однажды заслуженно «контрапунктическим шедевром». Мелодии, знакомые по вступлению и экспозиции, звучат одновременно в первоначальном виде, в обращении, в ритмическом сжатии, в стреттном проведении. Гигантское развитие разрешается остродраматической кульминацией.

Вторая часть — адажио — смысловой центр симфонии. Не случайно именно с него начал Брукнер работу над произведением. Музыка сосредоточенно-скорбная, полная огромной внутренней напряженности, отличается удивительной красотой. В основе части две темы (его форма — двухтемное рондо). Первая — суровая, обладающая своеобразным мелодическим рисунком с ходами на терпко звучащие интервалы — септимы. Ее двудольный ритм свободно накладывается на покачивающееся трехдольное сопровождение, придавая этим особый колорит музыке. Вторая тема — широкая напевная мелодия эпически-повествовательного характера.

Третья часть — скерцо, написанное в сложной трехчастной форме, в которой крайние разделы — сонатные аллегро — отмечена особой заостренностью интонаций, резкими контрастами, тревожностью, которая пронизывает ее с начала до конца. Привычная для скерцо танцевальность становится механистичной, а песенные мелодии теряют обычные для Брукнера непосредственность и лиризм. Музыка предвещает гротесковые эпизоды симфоний Малера. В ее движение в несколько измененном виде вплетаются две темы из предшествующей части. Как будто самое святое, самое ценное неожиданно оборачивается гротеском.

Финал начинается реминисценциями из предшествующих частей. Звучит мелодия медленного вступления, затем главная тема сонатного аллегро первой части. За ней появляются первая тема адажио, одна из мелодий скерцо. Лишь после этого вступают темы собственно финала — импульсивная главная, гибкая побочная и исполненная пафоса утверждения заключительная. Разработка — гигантская двойная фуга, развертывание которой сочетается с действенным мотивным развитием. Заканчивается симфония ликующим звучанием колоссального оркестрового tutti.

Симфония № 6, ля мажор (1881)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

К созданию Шестой симфонии композитор приступил в сентябре 1879 года и работал над ней на протяжении двух лет. В период работы, в августе и сентябре 1880 года, Брукнер посетил Швейцарию, где выступал как органист в Цюрихе, Женеве, Фрейбурге, Берне, Люцерне и других городах, неизменно вызывая восторг слушателей.

Он посетил местечко Обераммергау, где увидел знаменитое представление «Страстей» — старинной народной мистерии, побывал и в Шамони, откуда открывается великолепный вид на Монблан: увидеть высочайшую вершину Европы было давней мечтой композитора. По возвращении в Вену он приступил к обычным занятиям — преподаванию в консерватории и университете, а все свободные часы посвящал сочинению Шестой симфонии, которую сам называл «смелейшей». Возможно, летние впечатления отразились в ней, так как произведение это — прославление красоты и величия мироздания. Некоторые немецкие исследователи определяют симфонию как «хвалебную песнь красоте земли» и, сравнивая с Шестой, «Пасторальной» симфонией Бетховена, также называют пасторальной.

Светлому, оптимистическому мироощущению, надо думать, способствовало и то, что начавшийся 1881 год принес радостное и долгожданное событие — по рекомендации Вагнера, сочувственно относившегося к творчеству Брукнера, известный дирижер Г. Рихтер в феврале исполнил Четвертую симфонию, которая получила высокую оценку критики и была принята публикой триумфально. В феврале 1883 года в Вене были исполнены две средние части Шестой симфонии, которые публика также приняла очень горячо. Даже Ганслик не выступил, как всегда, с разгромной статьей. Однако полностью композитору удалось услышать это свое творение лишь на репетиции. Публичное ее исполнение состоялось только после смерти композитора, 26 февраля 1899 года под управлением Малера.

В творчестве композитора Шестая симфония во многом открывает новые пути. «В Шестой симфонии нашли свое отражение настроения и мысли глубоко и тонко чувствующей личности… Кажется, будто по страницам этого произведения проходит усталый шубертовский путник, направляясь в сторону глубоких потрясений малеровской музыки», — читаем в одном из отечественных исследований.

Шестая — следующая после Четвертой романтическая симфония композитора. В ней господствуют лирические настроения, хотя есть и традиционные для Брукнера величественные темы, героические и фантастические эпизоды.

В начале первой части появляются характерные пунктирные ритмы, фанфарные возгласы, приобретающие характер торжественный и величавый. Но очень скоро, не давая развиться героическим образам, возникают лирические интонации, полные экспрессии. Музыка побочной партии звучит элегично и, вместе с тем, глубоко волнующе, как искреннее признание. Небольшой по протяженности средний — разработочный — раздел, в котором побочная тема приобретает огромное внутреннее напряжение и становится более собранной, сосредоточенной, приводит к мощной кульминации — утверждению величественной мелодии главной партии. Кода первой части носит светлый, торжествующий характер.

Вторая часть — удивительное по красоте адажио, насыщенное драматизмом. Начало части разворачивается в трех планах. Нижний — мерное и спокойно-печальное движение струнных басов; средний — широкая, распевная мелодия скрипок; верхний — взволнованная и вместе с тем полная тоски речитация гобоя. И далее в адажио господствуют ниспадающие, никнущие мотивы, неустойчивые гармонии, приводящие к появлению ритмоинтонаций траурного марша. Такие, в целом необычные для медленных частей симфоний Брукнера образы непосредственно подводят к внутренне напряженной, полной эмоциональной взрывчатости лирике Малера.

Третья часть — скерцо, фантастически причудливое, виртуозное. В его основе фанфарные кличи, воинственное звучание медных, призрачное мелькание пассажей струнных. Музыка, словно наполненная отсветом немецких народных сказаний, рисует и картины природы — танец эльфов лунной ночью, птичьи зовы (наигрыши деревянных духовых).

Финал симфонии концентрирует в себе все наиболее важное из тематизма предшествовавших частей. Здесь — и широкая лирическая мелодия с плавным ниспадающим движением, и неистовые фанфары медных. Средний раздел финала — разработка — невелик, очень неустойчив, текуч, как бы полон неудовлетворенности. Заключение симфонии решено в лирико-драматическом ключе. Лишь последние такты звучат торжественным утверждением.

Симфония № 7, ми мажор (1883)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 4 теноровые тубы, басовая туба, литавры, треугольник, тарелки, струнные.

Седьмая симфония создавалась на протяжении 1881–1883 годов. 26 июля 1882 года в Байрейте, где в эти годы жил Вагнер, состоялась последняя встреча его с Брукнером, преклонявшимся перед гением великого оперного реформатора. Брукнер был гостеприимно принят на вилле «Ванфрид», побывал на премьере «Парсифаля», последней оперы маэстро. Музыка «Парсифаля» произвела на экзальтированного австрийского композитора такое впечатление, что он встал на колени перед его творцом.

Вагнер, в свою очередь высоко ценивший творчество Брукнера, дал ему обещание исполнить все его симфонии. Это было колоссальной радостью для композитора, вовсе не избалованного вниманием — его музыку не признавали, считали слишком ученой, длинной и бесформенной. Критики, особенно всесильный тогда Э. Ганслик, буквально уничтожали Брукнера. Поэтому можно представить, какой радостью для него было обещание Вагнера. Возможно, это отразилось в музыке первой части, исполненной лучезарной радости.

Однако этому благородному плану не суждено было осуществиться. В разгар работы над второй частью симфонии, адажио, 14 февраля 1883 года, придя как обычно на занятия в консерваторию, Брукнер узнал о смерти Вагнера. Его памяти композитор посвятил это адажио — одно из поразительнейших по глубине и красоте. Его переживания запечатлены в этой удивительной музыке, последние несколько десятков тактов которой были написаны непосредственно после получения трагического известия. «До этого места я дошел, когда поступила депеша из Венеции, и тогда мною впервые была сочинена подлинно траурная музыка памяти мастера», — писал Брукнер в одном из писем. Летом композитор отправился в Байрейт, чтобы поклониться могиле человека, которого он так глубоко почитал (Вагнер похоронен в парке виллы «Ванфрид»). Седьмую симфонию композитор закончил 5 сентября 1883 года. Сначала музыканты не приняли ее, как и все предшествующие симфонии Брукнера. Лишь после подробных разъяснений автора, касающихся формы финала, дирижер Г. Леви рискнул ее исполнить.

Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша и была воспринята достаточно противоречиво, хотя некоторые критики и писали, что Брукнер как исполин возвышается среди прочих композиторов. Только после исполнения Седьмой в Мюнхене под управлением Леви Брукнер стал триумфатором. Симфонию восторженно встретила публика. В прессе можно было прочитать, что ее автор сравним с самим Бетховеном. Началось триумфальное шествие симфонии по симфоническим эстрадам Европы. Так наступило запоздалое признание Брукнера-композитора.

Первая часть начинается излюбленным брукнеровским приемом — еле слышным тремоло струнных. На его фоне звучит мелодия, льющаяся широко и привольно у виолончелей и альтов, захватывающая в своем распеве огромный диапазон — главная тема сонатного аллегро. Интересно, что по признанию композитора она явилась ему во сне — ему приснилось, что пришел друг из Линца и продиктовал мелодию, прибавив: «Запомни, эта тема принесет тебе счастье!» Побочная в исполнении гобоя и кларнета, сопровождаемых мерцающими аккордами валторн и трубы, хрупка и прозрачна, неуловимо изменчива, проникнута духом романтических исканий, приводящих к появлению третьего образа (заключительной партии) — народно-танцевального, проникнутого стихийной силой. В разработке, поначалу спокойной, постепенно сгущается колорит, завязывается борьба, происходит гигантская волна нагнетания, захватывающая собой репризу. Итог подводится лишь в коде, где в ликующем звучании светлых фанфар утверждается главная тема.

Вторая часть уникальна. Эта траурная и вместе с тем мужественная музыка — одно из самых глубоких и проникновенных адажио в мире, величайший взлет брукнеровского гения. Две темы адажио совершенно безграничны по протяженности. Они поражают широчайшим дыханием. Первая скорбно и сосредоточенно звучит сначала у квартета теноровых, называемых иначе вагнеровскими, туб, затем ее подхватывают и распевают струнные, мелодия поднимается все выше и выше, достигает кульминации и ниспадает. Вступает вторая тема, ласковая, словно успокаивающая, утешающая в горе. Если первая была четырехдольной, в ритме медленного марша, то теперь ее сменяет плавное вальсовое движение. Музыка переносит в мир грез. Снова чередуются эти темы, создавая форму двухтемного рондо. От суровой скорби музыка постепенно переходит к светлой печали, умиротворенности, а потом и экстатической кульминации в ярком до мажоре, утверждающей преображенную первую тему. Но словно падает внезапно мрачная завеса: мрачно, как эпитафия Вагнеру, звучит квинтет туб. Скорбно разворачивается цитируемая композитором тема из его «Те Deum», законченного в том же году, что и Седьмая, — траурная мелодия «Non confundar». Возгласы валторн звучат как прорывающиеся рыдания. Но в последних тактах части просветленно звучит первая тема — как примиренность с утратой.

Третья часть — по-бетховенски мощное скерцо, пронизанное яркими фанфарами, ритмами зажигательной массовой пляски. Бесконечное кружение фигурации у струнных напоминает фантастический хоровод. Его прорезает призыв трубы — лаконичный, ритмически четкий. По свидетельству композитора, прообразом его послужил крик петуха. Кажется, музыка полна буйного веселья. Но это не радость — веселье зловеще, в нем чудится сатанинская усмешка. Трио прозрачно, легко безмятежно, идиллично. Ведут неприхотливую песенную мелодию скрипки, окруженные прозрачными подголосками, их сменяют наигрыши деревянных духовых. Все проникнуто чистотой, свежестью, целомудрием. Реприза трехчастной формы обрушивается стремительным потоком, возвращая к образам начала скерцо.

Первая, главная тема светлого, героического финала — модификация темы первой части. Здесь в звучании скрипок, сопровождаемом непрерывным тремоло, она приобретает черты энергичного марша. Побочная — сдержанный хорал, также у скрипок, сопровождаемый пиццикато басов. Это тоже марш, но замедленный — скорее шествие. Заключительная тема, в которой преображены интонации главной, мощна и горделива. Теперь звучит весь оркестр в тяжеловесных унисонах. Эти три образа переплетаются, развиваются в гигантской разработке, в которой происходит страшная, напряженнейшая борьба, словно борьба добра со злом, адских сил с силами ангельских воинств. В репризе три основные темы звучат в обратном порядке, приводя к яркой, победной кульминации в коде. С главной темой финала здесь сливается начальная тема симфонии. Марш, движение которого пронизывало весь финал, становится радостным, восторженным гимном.

Симфония № 8, до минор (1884–1890)

Состав оркестра: 3 флейты, 3 гобоя, 3 кларнета, 3 фагота, 8 валторн, 3 трубы, 3 тромбона, 4 теноровые тубы, басовая туба, литавры, треугольник, тарелки, арфы (по возможности — три), струнные.

В 1884 году Брукнер скромно отметил свое шестидесятилетие. Это было время каникул, отдыха от напряженного педагогического труда, и композитор проводил его в местечке Феклабрук у замужней сестры. Там он начал сочинять новую, Восьмую симфонию. Около года создавались только эскизы, которые были закончены в августе следующего года. 1885 год прошел под знаком растущего признания Брукнера. Ранее не только непризнанный, но и гонимый враждебной критикой, теперь он, наконец, пожинает заслуженный успех. Его Третья симфония исполняется в Гааге, Дрездене, Франкфурте, Нью-Йорке. В нескольких городах звучит его Квинтет, 8 мая в концерте Вагнеровского общества под управлением автора проходит премьера «Те Deum», — Брукнер считал его лучшим своим сочинением. Правда, исполнить его пришлось под рояль — на оркестр не хватило средств. Оркестровая премьера состоялась 10 января 1886 года под управлением Г. Рихтера и вызвала восторг публики и одобрительные отзывы критики, ранее очень строгой к композитору. На протяжении последующих месяцев продолжалось триумфальное шествие по миру Седьмой симфонии. Все это не могло не отразиться на настроении Брукнера. Несмотря на колоссальную педагогическую нагрузку, он работал над партитурой Восьмой симфонии. Грандиозное симфоническое произведение, рассчитанное на целый вечер, было закончено в августе 1887 года. Дирижеру Г. Леви композитор сообщает в письме от 4 сентября: «Наконец, Восьмая завершена…» Однако Леви, ознакомившись с партитурой, счел симфонию неисполнимой и предложил существенно сократить ее. Брукнер переживал отзыв своего «отца в искусстве», как он называл Леви, очень болезненно. Тем не менее в 1889–1890 годах он вернулся к симфонии, действительно несколько сократив ее, и написал новую коду первой части.

Премьера симфонии состоялась 18 декабря 1892 года в Венской филармонии под управлением Г. Рихтера. Она прошла с таким успехом, что поклонники композитора объявили ее «венцом музыки XIX века».

Больной автор присутствовал в зале, хотя врачи с большой неохотой разрешили это, опасаясь сильной нервной нагрузки. Он был счастлив — его труды, тревоги и волнения были полностью вознаграждены. После каждой части разражалась буря аплодисментов (тогда было принято аплодировать не только после окончания циклического произведения). Один только знаменитый критик Э. Ганслик, всю жизнь преследовавший композитора, остался верен себе и после прослушивания трех частей оставил зал. Но это не могло помешать общему триумфу. Композитор Г. Вольф в своей рецензии назвал Восьмую «творением титана, превосходящим по своим духовным масштабам и величию все другие симфонии Брукнера».

Современники назвали Восьмую симфонию «Трагической». К премьере один из друзей композитора, пианист и музыкальный критик Й. Шальк написал литературную программу, в которой объяснял, что смысл симфонии — борьба за культуру и высшие идеалы человечества. Героем ее он считал Прометея, причем его образ рисует первая часть, во второй он предается веселью и отдохновению, в третьей он предстает как носитель божественного начала, в связи со Всевышним. Финал показывает завершение его борьбы за человечество. Другие критики усмотрели и симфонии образ Фауста.

Композитор был немало удивлен такими трактовками. Сохранились некоторые высказывания Брукнера о содержании музыки. Так, первая часть, по его словам, возвещение смерти, принимаемое со смирением. Судя по написанным его рукой на партитуре скерцо словам «немецкий Михель», в этой части он, во всяком случае, представлял себе совсем не Прометея или Фауста, а добродушного, простоватого, немного наивного, но себе на уме немецкого крестьянина — собственно, таким был и он сам. О трио скерцо композитор говорил: «Михель удобно расположился на вершине горы и грезит, глядя на страну». Быть может, так преломились впечатления Брукнера от поездки в Швейцарию? Или это его любимый австрийский пейзаж? По поводу музыки адажио со свойственным ему грубоватым юмором композитор произнес: «Тогда я слишком глубоко заглянул в глаза одной девушке». Несколько раз неудачно влюблявшегося, так и оставшегося до старости холостяком, Брукнера вдохновила поздняя (снова неудачная) влюбленность, давшая возможность воплотить в звуках не только земное чувство, но и восхищение красотой и величием мира.

О финале он, возможно не без лукавства, рассказывал, что его содержанием стала встреча близ Ольмюца (ныне Оломоуц) австрийского, германского и русского императоров в сентябре 1884 года: в начале финала «струнные — скачка казаков; медь — военная музыка; трубы — фанфары в момент встречи…» Конечно, нельзя принимать эти авторские пояснения с полным доверием. В лучшем случае это косвенные подсказки к пониманию замысла.

Восьмая симфония — грандиозная романтическая концепция, основанная на типичной для художников-романтиков коллизии между жестоким могуществом и спокойствием вечной красоты вселенной и затерянной в ней одинокой личностью. Трагизм неравной борьбы, простодушные эмоции наивного человека, восторженное преклонение перед величием космоса, героика, огромный эмоциональный накал сочетаются в музыке симфонии с глубокой серьезностью и философской углубленностью.

Первая часть, основанная на развитии трех музыкальных образов, — широко задуманная картина столкновения человека с подавляющими его силами («рок» или «фатум» Чайковского). Первый из основных образов — главная партия — голос могущественной суровой и неумолимой судьбы. Это возникающая в низком регистре струнных тема, состоящая из коротких, ритмически обостренных мотивов. При втором ее проведении в мощных унисонах медных инструментов она звучит особенно грозно, не оставляя надежды. Побочная партия (второй образ) — напевная, пластичная, проникнутая задушевностью типично брукнеровская «бесконечная» мелодия скрипок, которую подхватывают деревянные, а затем и медные духовые, воплощает утешение, надежду: это островок покоя и света. Третий образ (заключительная партия) — тема, рождающаяся в перекличке валторн с деревянными духовыми инструментами, то гневная, то молящая, то требовательная и мятежная. В разработке разражается страшная борьба; острые драматические моменты чередуются с короткими видениями желанного покоя, неистовые схватки истощают силы. Скорбные, сумрачные краски лишь изредка сменяются более просветленными. Волны напряженного развития перехлестывают в репризу. Лишь в ее конце прекращается борьба, и драматические столкновения уступают место покорности судьбе. Есть свидетельство, что заканчивая запись коды, Брукнер произнес: «Так бьют часы смерти».

Вторая часть — скерцо — в общей концепции симфонии носит интермедийный характер, создавая контраст предшествующей и последующей частям по настроению и музыкальному материалу. Она уводит в мир наивной фантастики и добродушного, чуть грубоватого юмора, не лишенного, однако, оттенка затаенной тревоги. Ее краски сочны и ярки. Легкое тремоло скрипок создает призрачно-фантастический колорит, уводит в сказочный мир. Но грубоватое, даже чуть неуклюжее звучание темы лендлера в басах струнных чем-то напоминает «немецкого Михеля» с его основательностью и крепкой походкой. Средний раздел сложной трехчастной формы — трио — овеян ласковой мечтательностью, пасторальностью и заставляет вспомнить аналогичные эпизоды музыки Гайдна. Это картина альпийской природы, восхищение красотой Божьего творения.

Третья часть — возвышенное, проникнутое философским пафосом, торжественное в своем звуковом великолепии адажио. Оно принадлежит к самым прекрасным страницам этого жанра, по глубине чувства и благородству выражения приближаясь к медленной части Девятой симфонии Бетховена. Две основные темы определяют ее развитие. Первая, звучащая у скрипок, воплощает затаенную мольбу, страсть, поначалу скрытую, но с неодолимой силой прорывающуюся в кульминации. Ее завершают возвышенные хоральные аккорды, растворяющиеся в прозрачных арпеджио арф. Вторая — в проникновенном пении виолончелей — как бы излучает свет надежды, в ней слышится лирическая исповедь, поэтический восторг. Эти два образа на протяжении адажио получают развитие в двойной трехчастной форме. Брукнер с исключительной полнотой раскрывает таящиеся в этих музыкальных темах выразительные возможности. В коде адажио музыка постепенно угасает в покое и умиротворенности.

Финал симфонии, также написанный в сонатной форме, — последний этап в борьбе за утверждение жизни. Его главная тема состоит из трех мощных мелодических волн, порученных меди. Побочная тема — хорального склада, задумчиво-созерцательная в выразительном интонировании валторн. Наконец, маршевая заключительная тема, вызывающая в представлении образ массового шествия, окончательно утверждает героический характер финала. Разработка, основанная на этих основных темах, создает картину то разгорающейся, то затухающей борьбы и изобилует сложными полифоническими приемами. Она подводит к генеральной кульминации: мощно звучит реприза, возвещая победу, но окончательное ее утверждение происходит в коде — грандиозной, звучащей апофеозом, в котором композитор в ослепительно ярком до мажоре объединил в могучем звучании tutti оркестра главные темы всех четырех частей симфонии.

Симфония № 9, (1891–1894)

Состав оркестра: 3 флейты, 3 гобоя, 3 кларнета, 3 фагота, 8 валторн, 3 трубы, 3 тромбона, 2 теноровые тубы, 2 басовые тубы, контрабасовая туба, литавры, струнные.

Над своей последней симфонией Брукнер работал, будучи уже тяжело больным. Он знал, что это — его лебединая песнь. Три года писал он первые три части симфонии. На заглавных листах партитуры каждой части он педантично отмечал даты: «Первая часть: конец апреля 1891—14 октября 1892 — 23 декабря 1893». «Скерцо: 17 февраля 1893—15 февраля 1894». «Адажио: 31 октября 1894 — 30 ноября 1894. Вена. Д-р А. Брукнер».

Это было время позднего, но полного и безусловного признания. После долгих лет, когда его симфонии считались скучными, бесформенными и неисполнимыми, после многих лет гонений критики, его музыка наконец завоевала весь мир. Но слава пришла слишком поздно. Старый композитор страдал упадком сил, хроническими простудами. Усугублялось давнее душевное расстройство, принуждавшее его пересчитывать все видимые им предметы — окна домов, листья на деревьях, булыжники на дороге. Еще в 1891 году он отказался от преподавательской деятельности, которой отдал несколько десятилетий жизни и которая много лет была, по существу, единственным источником материальных средств. Теперь у него была почетная государственная пенсия, шли авторские отчисления от многочисленных исполнений его музыки.

Резкое ухудшение здоровья наступило в 1892 году. Летом он в последний раз посетил могилу Вагнера, перед которым преклонялся, в парке виллы «Ванфрид» в Байрейте; слушал «Тангейзера» и «Парсифаля» в вагнеровском театре. Там его настиг тяжелейший приступ, который врачи определили как сердечный. Началась водянка. Стали дрожать руки, некогда образцовый, каллиграфический почерк стал невнятным, писать партитуру было мучительно трудно. Тем не менее, пока рука еще держала перо, композитор работал: известно, что утром последнего дня жизни он еще писал в постели!

Сохранились эскизы финала Девятой симфонии, показывающие, что он был задуман в грандиозных масштабах, с фугой и хоралом. Но завершить финал Брукнеру не было суждено. Смерть прервала его работу. Предчувствуя это, композитор рекомендовал вместо последней части исполнять «Те Deum». Беспокоясь, что его друзья после смерти станут редактировать партитуру (такое уже было раньше, в частности, с Четвертой и Пятой симфониями, в которые были внесены изменения, совершенно исказившие первоначальный авторский замысел), Брукнер передал три написанные части берлинскому дирижеру К. Муку, объяснив, что делает это, чтобы с симфонией «ничего не случилось».

Даже незаконченная, симфония поражает величием замысла, производит сильнейшее впечатление. Пожелание заканчивать ее «Те Deum» не выполняется, так как величественное адажио вполне убедительно завершает монументальный цикл. Премьера Девятой состоялась 11 февраля 1903 года в Вене под управлением Ф. Леве и прошла с огромным успехом. Исследователи творчества Брукнера определили ее как «Готическую». Правда, как и опасался автор, дирижер несколько изменил оркестровку. Впоследствии авторская версия была восстановлена.

Первая часть начинается «торжественно, таинственно» (ремарка автора) выдержанными тонами деревянных духовых, которые звучат одновременно с тихим тремоло струнных. Появляется величавая, словно на наших глазах созидаемая вступительная тема — из глубин в унисонах струнных и духовых рождается она в звучании восьми валторн. Новое, более мощное нарастание приводит к появлению главной темы, угловатой, с резкими скачками и резкими акцентами. «Она напоминает зигзаг молнии или удары гигантского молота о наковальню», — пишет о ней один из отечественных исследователей. Ей отвечает распевная, ласковая и мягкая мелодия скрипок — побочная партия. Она порывиста и неуловима, как видение. Но постепенно становится более земной, человечной, перерастает в восторженный порыв. Третья, заключительная партия сурова в своем маршевом ритме, исполнена какой-то фанатичной силы и непреклонности. Фанфарная мелодия валторн сближает ее с главной партией, но квартовые подголоски струнных и деревянных инструментов придают ей аскетический характер. Краткая разработка — словно расширенное начало симфонии. В ней высвобождаются силы, заключенные во вступительной теме. До предела обостряется борьба, приводящая к срыву. На огромной кульминации трагическим фортиссимо, звучанием главной партии начинается динамическая реприза. В ней — еще более мощные кульминации и срывы, высоты и бездны. Безнадежно звучат хоралы духовых, свидетельствующие о душевном крахе. Но в коде все же находятся силы для последнего решительного рывка — собирается вся воля, возрождается гордая, несокрушимая главная тема.

Во второй части — скерцо — мир прихотливых, фантастических образов и видений. Мерный ритм острых аккордов струнных пиццикато сопровождает причудливо изломанные приплясывающие мелодии, они сменяются неистовыми туттийными звучаниями. Здесь и воздушная легкость, и сарказм, чудятся то блуждающие лесные огоньки, то мрачные привидения, а кое-где мелькает и сатанинская усмешка. Ненадолго появляется лирический островок — нежный напев гобоя, вызывающий ассоциации с мирным австрийским пейзажем (это побочная тема сонатной формы, образующей крайние разделы гигантской сложной трехчастной формы). В трио возникают иные образы. Звучит легкий, упоительный танец: может быть, это эльфы пляшут в лунных лучах, может быть, кружатся снежинки в нескончаемом хороводе. Вторая тема трио — проникновенная, прекрасная мелодия скрипок, полная нежности. Но исчезают эти пленительные образы, уступая место первоначальному гротеску.

Адажио, оказавшееся последней частью незавершенной симфонии, сосредоточенно, серьезно, философски значительно. Это своеобразный итог творчества композитора, о котором выдающийся музыкальный деятель 30-х годов И. Соллертинский сказал: «Брукнер — подлинный философ адажио, в этой сфере не имеющий себе равных во всей послебетховенской музыке». Третья часть основана на двух темах (двухтемное рондо). Первая — в широком изложении скрипок — напоминает своими интонациями пафосные темы первой части. Ее характер — торжественно-величавый, полный значительности, словно размышление о самых глубоких и важных вопросах жизни. Ее дополняют своим возвышенным хоралом теноровые тубы, сопровождаемые высоким, словно парящим тремоло струнных. Вторая тема, аналогично начальной части симфонии, более легкая, хрупкая, с оттенком грусти — будто воспоминание о былых светлых минутах. Широкая, распевная мелодия скрипок, оплетенная кружевом подголосков деревянных духовых сменяется эпическим хором медных инструментов. Повторяясь, обе темы подвергаются различным видоизменениям. После кульминации, с ее ликующими колокольными звонами, как бы символизируя прощание композитора с жизнью, звучит хоральный эпизод из его мессы. Далее появляется тема адажио Восьмой симфонии, фанфара из Четвертой, главная тема Седьмой… Заканчивается адажио светло и умиротворенно.