Сергей Иванович Танеев, (1856–1915)

Выдающийся русский музыкант и музыкальный деятель конца XIX века Сергей Иванович Танеев отличался разносторонностью, широтой и многогранностью творческих интересов. В историю русской музыкальной культуры он вошел как видный композитор, крупнейший музыкальный ученый, блестящий пианист, первоклассный педагог. «Великий русский музыкант, вся деятельность которого вызывает глубокое уважение. На музыке его лежит отпечаток мудрой сосредоточенности и принципиальности, путь искателя истины. Каждая мысль принимает у Танеева облик зрелого, обдуманного высказывания… Скромное сердце, душевное целомудрие и проницательный ум Танеева-человека составляли стройное единство. А диапазон идей и образов, порождаемых этим единством, был гигантский», — писал академик Асафьев.

Ученик Чайковского и Николая Рубинштейна, Танеев стал учителем Рахманинова, Скрябина, Метнера, Глиэра. В области музыкальной науки он оставил капитальный труд по полифонии — «Подвижной контрапункт строгого письма». Основные произведения Танеева-композитора — симфония до минор, фортепианные трио и квинтет, грандиозная опера-трилогия «Орестея» по Эсхилу, кантаты «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» — принадлежат к замечательнейшим страницам русской музыки.

Танеев родился 25 ноября 1856 года в городе Владимире. Отец, широко образованный человек, служил чиновником довольно высокого ранга и отличался гостеприимством и любовью к музыке. Он немного играл на фортепиано, флейте, скрипке и гитаре, мать тоже была неплохой пианисткой. В доме часто бывали гости, в том числе приезжие музыканты, устраивались домашние спектакли, вечерами звучали оперные переложения, романсы, камерные сочинения Гайдна и Моцарта. Музыкальная одаренность будущего композитора проявилась очень рано. Уже в пять лет к нему пригласили учительницу музыки, а когда ему было неполных десять лет, семья переехала в Москву, и он поступил в только что открывшуюся Московскую консерваторию, которую блестяще окончил в 1875 году по классам фортепиано (Н. Рубинштейн) и композиции (Чайковский). Первым в истории консерватории он был удостоен на выпуске большой золотой медали. К этому времени он уже был автором нескольких хоров, двух увертюр для симфонического оркестра, симфонии, струнного квартета. Но пока еще его пианистический дар проявился значительно более ярко.

После окончания консерватории начинаются годы странствий. Тем же ютом Танеев путешествует по Европе — посещает Швейцарию, Италию, Грецию. Весной следующего, 1876-го, года вместе с известным скрипачом Л. Ауэром совершает концертное турне по городам России. После летнего отдыха снова уезжает за границу, на этот раз — в Париж. Гам, продолжая регулярные самостоятельные занятия роялем, прилежно посещает репетиции симфонического оркестра Ж. Падлу, симфонические концерты под управлением Э. Колонна, бывает на «музыкальных четвергах» у знаменитой певицы Полины Виардо, которая к тому времени оставила большую эстраду, но в домашней обстановке продолжала покорять слушателей своим удивительным талантом. У Виардо Танеев познакомился с Тургеневым и скоро подружился с ним, несмотря на почти тридцатилетнюю разницу в возрасте.

Танеев сблизился со многими деятелями французской культуры, в частности, с композиторами Сен-Сансом, Форе, д'Энди, Дюпарком, писателями Флобером и Ренаном, искусствоведом Ипполитом Тэном. На музыкальных вечерах в знакомых домах он, как правило, много играл, по отзывам слышавших его, великолепно. Но в публичных концертах не выступал — считал, что это делать еще рано, так как его репертуар недостаточно обширен.

Вернувшись на родину в июле 1877 года, Танеев посвятил себя, в основном, занятиям на фортепиано, поставив перед собой задачу разучить несколько концертных программ, в том числе из фортепианных концертов и ансамблевых произведений.

В 1878 году, после того как Чайковский покинул консерваторию, получив возможность, благодаря государственной пенсии и помощи Н. Ф. фон Мекк полностью посвятить себя творчеству, на его место приглашают его лучшего ученика — Танеева. Танеев получил классы гармонии, оркестровки, музыкальных форм и полифонии, то есть вел все музыкально-теоретические предметы. За 27 лет своей работы в консерватории Танеев выпустил множество учеников. Он стал главой московской композиторской школы, давшей миру Скрябина и Рахманинова, Метнера и Гречанинова, многих других, менее известных композиторов. В консерватории началась и научная деятельность Танеева, занявшегося очень серьезно изучением полифонии. Результатом этой деятельности стали обширные научные труды, не потерявшие своего значения и многие десятилетия спустя.

В 1881 году скончался основатель и директор Московской консерватории, учитель Танеева Н. Г. Рубинштейн. Чайковский писал об этом своему бывшему ученику сразу после смерти их общего старшего друга: «Вы как бы созданы для того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в фортепианном классе, и в директорском кабинете, и за дирижерским пультом — везде Вы должны заменить Николая Григорьевича». Тогда же, в 1881 году, Танеев взял класс специального фортепиано, однако от директорства категорически отказался. Некоторое время директора не было вообще, и положение консерватории сильно ухудшилось: начался разброд среди профессуры, возникли материальные сложности. Несмотря на то, что в 1883 году был избран директорский комитет, который должен был ведать всеми делами, как творческими, так и финансовыми, консерватория все больше приходила в упадок. В этой ситуации стало ясно, что только такой авторитетный музыкант, как Танеев, может возглавить ее и возродить славные былые традиции. И с 1 сентября 1885 года он вступил в должность директора. Действия его были активными, и скоро в консерватории был наведен порядок. Появились и новшества — стали регулярными концерты-отчеты учеников, была организована музыкальная библиотека. «Директорство Танеева по общему своему направлению было как бы возвращением ко времени Н. Рубинштейна», — писал известный музыкальный критик Н. Д. Кашкин.

Однако избыток административной работы сильно тяготил музыканта. «Несмотря на то, что она (директорская должность. — Л. М.) мне приносит доход, дает положение в свете, во многих отношениях интерес сует и проч., я не могу заглушить в себе внутреннего стремления к такому устройству своей жизни, которое давало бы возможность самому мне распоряжаться своим временем, не быть в постоянной зависимости от условий, отрывающих меня от моего дела, занимающих мой ум разным вздором, до искусства не относящимся, принуждающих меня к деятельности, во многом противоречащей моим вкусам, наклонностям и привычкам», — писал музыкант Чайковскому в мае 1889 года, предупреждая его о том что уходит с поста директора.

Теперь он может полностью отдать себя творчеству и науке. Эти две области тесно связаны у композитора, отличающегося особенным отношением к композиторскому труду. В отличие от многих других, работавших быстро, иногда сочинявших словно бы «на ходу», почти без черновиков, у Танеева сложился свой собственный, ни на кого не похожий метод. Он считал, что художник должен творить не просто из внутренней потребности, а четко осознавать задачи, перед ним поставленные. А понять их можно, лишь изучив пути развития искусства. И он погружается в партитуры старинных мастеров, изучает их, сам пишет в их стиле. В этой напряженной длительной работе выковывается удивительная композиторская техника, о которой Римский-Корсаков, сам крупный мастер, сказал: «Перед таким мастерством чувствуешь себя совершенным учеником!» Он же описывает приемы Танеева: «Раньше чем приняться за действительное изложение какого-либо сочинения, Танеев предпосылал ему множество эскизов и этюдов: писал фуги, каноны и различные контрапунктические сплетения на отдельные темы, фразы и мотивы будущего сочинения, и только вполне набив руку над его составными частями, приступал к общему плану сочинения и к выполнению этого плана, твердо зная, какого рода материал он имел в своем распоряжении и что можно выстроить из этого материала».

Композитор проделывал всю эту работу потому, что считал: «Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно сделать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет своя национальная музыка». И он действительно прикладывал колоссальную работу мысли, помимо вдохновения и мастерства, к своим произведениям.

Его метод можно назвать научно-аналитическим. Некоторым друзьям композитора, даже Чайковскому, казалось, что чрезмерная «ученая» работа может засушить непосредственный замысел, и музыка получится формальной, холодной. Однако Танеев создал таким способом произведения удивительной красоты и вдохновения, непреходящей ценности. Правда, поскольку работа всегда была поистине колоссальной (после окончания Первого квартета он признавался: «Чтобы его написать в том виде, в каком он теперь находится, я исписал 240 страниц — целую книгу»), им создано не так уж много музыки — четыре симфонии, шесть квартетов, два струнных квинтета и один фортепианный квинтет, три трио для различных инструментов, 38 романсов, 31 хор. Главные его сочинения — кантаты «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» (две последние принадлежат к самым возвышенным и этически прекрасным произведениям русской музыки) и музыкальная трилогия «Орестея» на сюжет Эсхила. Это обращение к античной трагедии характерно для художника, отличающегося мудростью, взвешенностью, возвышенностью чувств.

Танеев был предельно требователен к своему творчеству. На это указывает не только описанный выше процесс работы, но и то, что из четырех написанных им симфоний достойной концертной жизни, а не единичного исполнения, он счел лишь одну — симфонию до минор.

Сразу после ухода с директорского поста активизируется собственно научный труд — начинается систематическая работа над книгой «Подвижной контрапункт строгого письма», которая продолжалась много лет и завершилась выходом книги в свет в 1909 году. Не чуждается музыкант и общественной деятельности. В том же 1889 году его избирают действительным членом Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, в работе которого Танеев принимает большое участие. Еще в 1885 году, до начала деятельности на поприще директора консерватории, Танеев совершил совершенно необычное по тем временам путешествие — не по городам России или за рубеж, а в Сванетию — местность, расположенную высоко в горах Кавказа. Путешествие было очень трудным, временами даже опасным, но композитор привез из него замечательные записи песен и танцевальных мелодий горных сванов, зарисовал и подробно описал их музыкальные инструменты. Все это было затем обобщено в музыкальном разделе обширной статьи, написанной совместно участниками экспедиции.

Личная жизнь композитора не сложилась. В начале 80-х годов, бывая в Петербурге, он познакомился с талантливой пианисткой, ученицей прославленного фортепианного педагога Т. Лешетицкого, профессором Петербургской консерватории М. К. Бенуа, женой художника-акварелиста Альберта Бенуа. Танеев серьезно увлекся ею. Возник роман, они думали о браке. Бенуа был согласен на развод, но с условием, что четверо их детей останутся с ним. Сохранилось единственное письмо — свидетельство глубоких переживаний композитора. Он писал о своей огромной любви, но и о том, что мечтает о настоящем, счастливом семейном очаге, а ему кажется невозможным счастье его избранницы, если она будет лишена своих детей. Кроме того, его беспокоила невозможность обеспечить материально ту жизнь, к которой привыкла любимая — широкую, с известной роскошью, с большими расходами, на которые у него не было и не могло быть средств. Это тоже помешало бы ее счастью. И в 1886 году он решительно порвал отношения с М. К. Бенуа. Он надеялся, что пройдет несколько лет, сердечная рана затянется, и он еще найдет свое счастье, будет иметь семью и детей. Однако этому не суждено было случиться. Продолжалась одинокая жизнь, которую скрашивала старая няня, до конца своих дней бывшая композитору и экономкой, и советчицей в житейских делах, и преданным другом. Никто из знакомых Танеева не знал о его переживаниях — он был очень замкнут в личных делах. И только это письмо, обнаруженное через много лет после того, как и Танеева и его единственной возлюбленной не стало, пролило свет на его личную драму.

В середине 90-х годов Танеев оказывается в центре интеллектуальной жизни России. Среди его знакомых — не только музыканты, как московские, так и петербургские, но и литераторы, и ученые такого ранга, как А. Г. Столетов, К. А. Тимирязев, И. М. Сеченов, А. П. Чехов, М. Е. Салтыков-Щедрин.

Особую страницу его жизни составляет близкое знакомство с Львом Толстым, в имении которого, знаменитой Ясной Поляне, композитор провел летние месяцы 1895 и 1896 годов. Там он много музицировал, знакомил писателя с новыми произведениями, полемизировал с ним, так как взгляды Толстого на музыку были достаточно оригинальны. Общение с Толстым продолжалось и зимой, когда писатель жил в Москве. В одном из писем С. А. Толстой композитор писал: «За многое я ему (Толстому. — Л М.) благодарен из того, что вычитал в его сочинениях и вынес из личного с ним общения. Нет надобности быть последователем Льва Николаевича (Танеев имеет в виду „толстовство“ — учение о непротивлении злу насилием и возвращении к естественной жизни на земле, довольно широко в те годы распространившееся. — Л. М.) для того, чтобы испытывать на себе влияние его ясных, простых и живучих мыслей, которые, раз запав вам в душу, очень упорно в ней пребывают, иногда причиняя человеку большое беспокойство тем, что ставят ему требования, превышающие его силы».

Преподавательская деятельность Танеева в консерватории продолжалась вплоть до 1905 года. В стране начались волнения, в том числе и студенческие, которые вылились в революцию. Передовая профессура поддержала студентов. Танеев предложил проект реформы образования, а, получив резкую отповедь директора консерватории В. И. Сафонова, позволил себе резко критиковать его единовластные поступки, хотя вовсе не был сторонником радикализма и революционных действий. Сафонов в ответ обвинил Танеева в желании свести личные счеты, и тем самым сделал невозможным их дальнейшее сотрудничество. Композитор подал заявление об отставке. Несмотря на то, что художественный совет консерватории обратился к нему с официальной просьбой вернуться, решение его осталось непреклонным.

Поскольку тогда же, в связи с поддержкой студенческих волнений, Петербургскую консерваторию также покинули самые видные ее профессора, один из них — Глазунов — послал Танееву телеграмму, в которой говорилось: «Выражая свое сердечное соболезнование Московской консерватории, лишившейся в лице С. И. Танеева ее великого учителя, я в то же время горжусь, что наш список профессоров, протестовавших своим выходом против существующего управления в консерваториях, украсится столь достойным именем». Откликнулся на это событие и Н. А. Римский-Корсаков, также вышедший из состава профессоров: «Дорогой Сергей Иванович! — писал он в открытом письме, опубликованном в нескольких газетах. — По случаю вынужденного ухода Вашего из Московской консерватории не могу не выразить Вам своего глубокого сочувствия как чудесному музыканту, превосходному профессору, непримиримому врагу произвола и неутомимому борцу за правду».

Уже в следующем году Танеев становится одним из организаторов и педагогов первой в России Народной консерватории, призванной давать общее музыкальное образование, учить понимать музыку самые широкие демократические слои общества. В 1908 году Танеев — в числе учредителей и активных членов общества «Музыкально-теоретическая библиотека». Кроме того, он непременный участник работы Музыкально-этнографической комиссии, постоянный консультант Московской симфонической капеллы, Кружка любителей русской музыки и многих других организаций и коллективов. Так, в 1907 году в Большом зале консерватории был организован цикл общедоступных симфонических концертов, призванный последовательно знакомить слушателей с музыкой, начиная с произведений мастеров XVI века и до настоящего времени. Задача была очень сложной, так как музыкальный материал XVI–XVII веков либо был в очень плохом состоянии, либо отсутствовал вовсе. Часть материалов приходилось заказывать за границей — делать копии в архивах, многое нуждалось в инструментовке, так как сочинения были рассчитаны на те инструменты, которые к концу XIX века совершенно вышли из употребления. Танеев восстанавливал старинные рукописи, давал советы по оркестровке. Все зги годы продолжается и его концертная деятельность, в основном — в составе камерно-инструментальных ансамблей.

В последние годы жизни Танеев, как правило, зимы проводил в Москве, на лето уезжал в подмосковную деревню Дютьково. Спокойную размеренную жизнь нарушили лишь две заграничные поездки — в 1908 году, когда композитор вместе с чешским квартетом выступил с концертами в Берлине, Вене и Праге, и в 1911 году, когда он снова побывал в Праге, где исполнялись его симфония до минор, хор «Прометей» и сцены из оперы «Орестея». В эту свою поездку он побывал также в Лейпциге, где в знаменитом концертном зале Гевандхауз был исполнен его Фортепианный квинтет, а также в Эйзенахе, где родился И. С. Бах, и на родине Моцарта — в Зальцбурге. Это было своего рода музыкальное паломничество по местам, святым для каждого музыканта.

В апреле 1915 года, простудившись на похоронах безвременно скончавшегося Скрябина, Танеев тяжело заболел. Его не стало менее чем через два месяца — 6 июня 1915 года. Скончался он в деревне Дютьково. На следующий день гроб с телом Танеева отправили в Москву. До станции крестьяне несли его на руках — настолько велико было их почитание умершего. Цветы, принесенные детьми, украсили не только гроб, но и весь вагон. Вечером, когда поезд пришел в Москву, его встретили многочисленные друзья, ученики и почитатели дара композитора. На улицах, по которым проходила траурная процессия, стояли толпы народа. Танеев был похоронен в Донском монастыре. После закрытия его кладбища в 1940 году, прах композитора был перенесен на Новодевичье кладбище и захоронен рядом с могилами Н. Г. Рубинштейна и А. Н. Скрябина.

Симфония № 4, до минор, ор. 12 (1896–1898)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, струнные.

Первую свою симфонию (ми минор) Танеев написал еще во время обучения в консерватории, в 1874 году, но, не удовлетворенный ею, решил не исполнять ее и не дал номера опуса. Через три года он вновь обратился к жанру симфонии, но на этот раз даже не закончил ее, хотя работа продолжалась около двух лет. Третью симфонию он писал в течение 1884 года, но сочинение вновь не удовлетворило чрезвычайно взыскательного художника. И лишь четвертая по счету его симфония получила наконец опус.

Симфония до минор создавалась в период полного расцвета таланта композитора. По-видимому, обычные для него эскизы, этюды и наброски были сделаны в течение 1896 года, так как в своем дневнике в начале 1897 года он отметил, что начал работу над симфонией, но имелся в виду уже замысел всего цикла. Как всегда, трудился Танеев над новым сочинением долго и кропотливо. Были написаны и отброшены многие варианты. К сожалению, обычно записывающий все свои занятия в дневник, который он вел на протяжении многих лет (опубликованные, его дневники составили три тома), композитор на этот раз отступил от своего правила, и не вел записей именно те два года, в которые протекала работа над симфонией. Поэтому ни подробности творческого процесса, ни факты жизни Танеева в этот период неизвестны. Симфония была окончена 11 января 1898 года и посвящена Глазунову.

На этот раз Танеев был удовлетворен своим трудом. И действительно, симфонию до минор отличает удивительное, потрясающее мастерство.

Музыка четырех частного цикла поражает технической «сделанностью», размахом симфонического развития, тщательной продуманностью, стройностью и завершенностью формы, единством тематизма, выдержанным на всем протяжении величественного симфонического полотна. Особенно занимала Танеева в те месяцы возможность единства тематизма во всех частях симфонии. Еще до начала работы он записал в дневнике: «Отсутствие резкого деления на части и введение проходящих через всё сочинение тем. Дальнейший шаг: сохраненный тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам». Это и было воплощено в произведении, над которым он вскоре начал работать, причем воплощено с редким совершенством. В музыке симфонии совсем не ощущается та огромная «работа мысли» (выражение Танеева), которая была приложена композитором. Развитие цикла совершенно естественно и свободно, сложнейшие «хитросплетения» величайшего мастера-полифониста нигде не производят впечатления надуманных, сложнейшие формы представляются единственно возможными.

Первая часть — сонатное аллегро — начинается мощным унисоном фортиссимо (струнные, валторны и тромбоны) — мотивом, состоящим всего из трех звуков. В нем — и властность, и энергия, и тревога неразрешенного вопроса… Как бы в ответ ему начинается неуверенное, «ползущее» Движение на фоне неизменно выдержанной ритмической пульсации, которое и приводит к вступлению мужественной, сурово-драматической главной темы. В ее интонациях явственно просвечивают контуры мотива вступления. После лаконичного, словно сжатого в кулак, звучания главной партии вступает побочная — мягкая, распевная, с гибкой волнообразной мелодией, вальсовым аккомпанементом. В заключении экспозиции вновь появляются драматические черты, происходит возвращение к образам вступления и главной партии. После краткого эпизода с интонациями печально-молящего характера экспозиция завершается несколькими энергичными аккордами. В соответствии с классическими традициями экспозиция повторяется. После второго ее проведения наступает разработка, отличающаяся активным тематическим развитием, блестящим полифоническим мастерством. Ее центральный раздел — фугато, основанное на модифицированной главной теме. Все темы экспозиции в разработке получают свое отражение, драматизируются; напряженное музыкальное развитие приводит к кульминации, на гребне которой у труб и тромбонов поток разработочного движения «прорывает» властное звучание темы вступления. Реприза не приносит успокоения. Разрешение конфликта — впереди.

Вторая часть — непревзойденный образец прекрасной, возвышенно-светлой и глубокой лирики. Трехчастное адажио напоминает бетховенские, а может быть, и брукнеровские медленные части своей простотой, мудрой сосредоточенностью и ясностью. «Длить музыку как глубокое раздумье — это искусство, далеко не всем дающееся в руки и почти утерянное. Только в Танееве русская классическая музыка имела великого представителя эпохи мудрых созерцателей-симфонистов», — писал об этой части Асафьев. Адажио основано на двух образах. Первый (крайние разделы) — словно гибкая, бесконечно разворачивающаяся лента с напряженной мелодической линией, в которой просвечивают интонации вступительного мотива. Второй (на нем основан средний эпизод), начинающийся сумрачным звучанием басов, взволнованными синкопами ползущих хроматизмов, создает яркую картину природы. Проста и ласкова пасторальная тема гобоя, прозрачны трели деревянных духовых инструментов. Характерен выбор тональностей: это издавна используемые самыми различными композиторами как «пасторальные» фа мажор и ре мажор. Третий раздел адажио, возвращающий к образам начала части, более насыщен по звучанию, обогащен полифонически.

Новую грань настроений обрисовывает третья часть. После острых конфликтов сонатного аллегро, после философской углубленности адажио здесь — беспечная игривость, простодушие, изящество. В оживленном легком движении проносятся веселым хороводом мелодии, в отдельных оборотах которых различаются мотивы вступления, побочной — лирической — темы первой части, мелодии начала адажио… К концу скерцо все исчезает, растворяясь в легком беге. Кажется, это совершенно свободная игра темами, мелодиями, звуками. На самом же деле скерцо являет собой образец строго выверенной формы — сонаты с трехчастным эпизодом вместо разработки.

Финал симфонии, написанный в форме рондо-сонаты с наложением репризы на разработку, возвращает к образам первой части. Уже начало — решительное, маршевое, основанное на главной теме первой части, — вводит в атмосферу борьбы. С каждым тактом нарастает напряженность. Непрерывной цепью чередуются знакомые по предшествующим частям темы. Все большую роль приобретает мелодия, служившая фоном в среднем эпизоде адажио. Ее трехкратное проведение приводит к апофеозному звучанию лирической темы первой части. Заключение симфонии, в котором в последний раз, величаво и торжественно, проходит вступительный мотив, утверждает победу светлого оптимистического начала.