Антонин Дворжак, (1841–1904)

XIX век принес ярчайший расцвет национального искусства многих стран Европы — Монюшко и Шопен в Польше, Эркель и Лист в Венгрии, Григ в Норвегии на основе богатейшего фольклора своих стран создали профессиональную музыку. В Чехии вслед за Сметаной, основателем национальной композиторской школы, подлинным классиком стал Дворжак. Он — автор огромного количества сочинений: опер, симфоний, оркестровых, хоровых, камерных инструментальных и вокальных пьес. Его музыка полна свежести, искренности, в ней воплотилась стихия чешских народных песен и танцев. Произведения Дворжака раскрывают духовное богатство народа, не сломившегося под трехсотлетним игом австрийской империи, сохранившего свою самобытную культуру, но впитавшего все лучшее, что дала культура австрийская, в частности, ее достижения в области инструментальной, симфонической музыки. Музыка Дворжака отличается мелодической щедростью, богатством ритмики, вобравшей в себя особенности национального фольклора, яркостью гармонических красок, ясностью и классической стройностью формы.

Дворжак родился 8 сентября 1841 года в местечке Нелагозевес, в семье владельца постоялого двора и мясной лавки, который довольно хорошо играл на цитре и часто исполнял на ней танцы, аккомпанировал песням. На звуки цитры собирались постояльцы, начиналось пение, а если приходили братья хозяина со своими скрипками, то получался настоящий концерт. В этой благодарной обстановке мальчик довольно рано начал заниматься музыкой. Сначала — самостоятельно, подбирая услышанные мелодии на маленькой скрипке. Позднее, когда пошел в школу, — начал изучать нотную грамоту: в школе, как повсюду в пределах Австрийской империи, обучали не только чтению и счету, но и начаткам музыки.

Скоро мальчик играл на скрипке в костеле и в сельском оркестре. Однако о музыкальном будущем ребенка никто не задумывался — он должен был идти по стопам отца. В 13 лет его послали в соседний городок Злонице, где мальчик должен был учиться ремеслу мясника, а, кроме того, посещать уроки немецкого языка: расчетливый отец понимал, что без этого в жизни трудно пробиться — все сколько-нибудь значительные должности в Чехии занимали австрийцы, и немецкий язык знать было необходимо.

Антонин понимал, что отец прав — ему становилось все труднее управляться с хозяйством, семья росла, в ней было уже пять детей, из которых он был старшим и, естественно, должен был помогать в меру сил. Он поселился в Злонице у брата матери и начал обучение. Видя незаурядные музыкальные способности мальчика, дядя познакомил его с местным кантором, который начал учить мальчика игре на альте, фортепиано и органе. Не была забыта и скрипка. За год мальчик сделал колоссальные успехи, и кантор не раз объяснял его родителям, к тому времени тоже переехавшим в городок, что их сын должен получить настоящее музыкальное образование. Но отец твердо стоял на своем: сын пойдет по его стопам. Не нравилось ему и то, что в своем увлечении музыкой мальчик плохо занимался немецким. Было решено отправить его в Чешский Каменец, где жили в основном немцы и в школе преподавали по-немецки. Так в 15 лет Антонин снова сел за школьную парту. Немецкий язык давался ему легко, но главное — он и здесь нашел учителя музыки, органиста местного костела Ф. Ганцке. Тот занялся с юношей теорией, органом, и скоро начал поручать ему самостоятельно играть во время церковной службы.

Вернувшись домой, он показал такие успехи, что прежний его учитель прослезился от радости, а отец был наконец сломлен — он понял, что губить такой талант грешно, и отправил сына в Прагу. Деньги на обучение дал дядя, искренне полюбивший юношу.

В 1857 году Дворжак поступил в Пражскую органную школу. Годы учения были трудными, так как приходилось зарабатывать на жизнь — помощь дяди была не очень существенной, да и нельзя было жить, рассчитывая только на нее: надо было становиться на собственные ноги. Юноша давал уроки, занимался перепиской нот. Но все оставшееся время отдавал занятиям. Он изучал произведения Баха, Генделя и Бетховена, проходил гармонию и контрапункт. Посещал концерты консерватории, в которых исполнялись сочинения Моцарта, Шумана, Мендельсона, выступали Лист и Клара Шуман, в оперном театре прослушал оперы Моцарта, Россини, Доницетти, Верди, Вагнера. Прошло совсем немного времени, и он сам стал участником концертов — играл в оркестре общества «Цецилия».

Через два года курс обучения был закончен с характеристикой: «Отличный, но скорее практический талант. Практические знания и навыки представляются его наиболее сильной стороной. В теории он слабее». Теперь предстояло найти работу. Это было не просто, но помог случай. Руководитель небольшого оркестра, игравшего на балах и в ресторанах, решил расширить состав, чтобы иметь возможность выступать с серьезными программами в концертных залах. Ему, в частности, был нужен альтист, и Дворжак поступил в этот оркестр. Кроме того, нашлось еще одно место — органиста в лечебнице для душевнобольных. По крайней мере теперь он был избавлен от нужды.

Осенью 1862 года в Праге был открыт так называемый Временный театр. До того в столице Чехии был только Сословный театр, находившийся под контролем австрийских властей. Однако в стране просыпалось национальное самосознание, шло широкое движение за национальную культуру. В русле этого движения оказалась борьба за собственный, народный театр. Был организован комитет, собиравший для этого средства под гордым лозунгом «Народ — себе» (эти слова до сих пор начертаны на фасаде театра, построенного на народные деньги). Но поначалу денег было недостаточно, а театр нужен был как можно скорее. И члены комитета решили на собранные средства построить сначала небольшой Временный театр. В нем начал работать оркестр, участником которого был Дворжак. Здесь он познакомился со многими людьми, составлявшими цвет чешской культуры, в том числе и Сметаной, который для Временного театра писал оперы.

Юноша начал рано сочинять. В 60-е годы им были созданы первые симфонические и камерные произведения, в 70-е появляются оперы «Альфред», «Король и угольщик», «Хитрый крестьянин». К этому времени Дворжак оставил место альтиста, чтобы всецело посвятить себя творчеству, однако материальные трудности заставляют его искать учеников. Кроме того, в течение четырех лет он занимает место органиста в храме св. Войтеха. С началом работы органистом совпадает крупная перемена в личной жизни. Дворжак женится, причем история его брака удивительно совпадает с Моцартом: за несколько лет до того, работая во Временном театре, он серьезно увлекся Йозефиной Чермаковой. Молодая талантливая девушка играла на сцене, имела успех у публики и мечтала о блестящей карьере. Дворжак не привлекал ее — ей нужны были блеск, слава, а не какой-то молчаливый альтист, сидящий в оркестровой яме. Свидетельством любви молодого музыканта остался вокальный цикл «Кипарисы». А в 1873 году он сделал предложение младшей сестре Йозефины, Анне. Его чувство нашло отклик — прелестная юная девушка, обладавшая прекрасным голосом, согласилась стать его женой. Свадьба состоялась в ноябре.

В том же году композитор написал кантату «Гимн» на стихи В. Галека «Наследники Белой горы». Посвященный одному из ключевых моментов чешской истории, «Гимн» был встречен слушателями с огромным подъемом. Критики заговорили о нем, как о надежде чешского искусства. Окрыленный успехом, Дворжак принялся за симфонию, уже третью по счету. Вскоре появилась и новая опера — «Упрямцы».

Материальное положение композитора остается очень тяжелым. Облегчение наступает, когда венское министерство культуры и образования дает ему стипендию «для молодых бедных и талантливых артистов». Решающую роль в присуждении этой стипендии сыграл Брамс, бывший одним из членов комиссии, которая рассматривала сочинения. Представленная Дворжаком симфония ми-бемоль мажор настолько понравилась ему, что Брамс принял самое горячее участие в никому не известном пражском музыканте. Он стал интересоваться всем, что сочинял Дворжак, и когда познакомился с «Моравскими дуэтами» для двух голосов с фортепиано (1875–1877), порекомендовал их для публикации самому авторитетному среди немецких издателей — Зимроку. Тот, после успеха издания, корректуру которого держал тоже Брамс, поскольку с чешским композитором было труднее связаться, а время не ждало, заказал Дворжаку сочинение по образцу Венгерских танцев Брамса. Так появились Славянские танцы (1878).

Имя Дворжака становится все более известным. Одно за другим появляются новые сочинения — симфонии, оперы «Ванда», «Хитрый крестьянин». Но в семью приходит горе — в течение трех лет умирают трое его малолетних детей. Отзвуки переживаний композитора слышны в его Фортепианном трио, в «Stabat mater», в Концерте для фортепиано с оркестром.

С 1878 года, когда из печати вышла первая тетрадь «Славянских танцев» для симфонического оркестра, начинается всемирная слава Дворжака. Понимая, что признанием он обязан в первую очередь Брамсу, Дворжак просит разрешения посвятить ему ре-минорный струнный квартет (ор. 34, 1877). «Я могу Вам только сказать, что уже сейчас я благодарен Вам на всю жизнь за испытываемые Вами ко мне добрые, благороднейшие намерения, достойные истинно великого художника и человека», — пишет он своему великодушному покровителю. Еще долго Брамс принимает участие в судьбе чешского музыканта — помогает ему советами, держит корректуры его сочинений, издаваемых по его же рекомендации Зимроком.

В 80-е годы Дворжак — признанный мастер, пользующийся безусловным авторитетом. Он — автор шести симфоний, которые также публикует Зимрок. Однако издатель делает это не в том порядке, в котором они были написаны. Более того, партитура Первой симфонии много лет считалась утерянной. Под № 1 была издана Шестая (ре мажор, 1880), которая понравилась издателю больше, чем ранние. На протяжении этого десятилетия появляются еще две симфонии, оперы «Димитрий», «Якобинец», «Черт и Кача», оратория «Святая Людмила», камерные сочинения.

Седьмая по счету симфония (ре минор, 1884–1885) была издана под № 2, а № 3 получила написанная много ранее, пятая по счету симфония фа мажор (1875). Мало того, что Зимрок произвольно давал симфониям Дворжака номера — в порядке издания, а не написания, как это принято: он вдобавок произвольно менял номера сочинения (опусы), что позднее внесло немалую путаницу, так как последние симфонии композитора, Восьмая и Девятая, долгое время бытовали под №№ 4 и 5. Тем не менее его издания способствовали колоссальной популярности композитора.

В 80-е годы Дворжак выступает с концертами во многих странах. В 1884 году его гастроли в Лондоне воспринимаются как большое событие в музыкальной жизни английской столицы. В 1890 году с огромным успехом проходят его концерты в Москве и Петербурге. В том же году он получает почетную степень доктора философии пражского Карлова университета, его избирают членом Чешской академии наук. Летом следующего года он едет в Англию на торжественную церемонию вручения ему диплома почетного доктора музыки Кембриджского университета. «Никогда не забуду, каково мне было в Англии на присвоении докторского звания, — вспоминал композитор — бесконечные церемонии и бесконечные доктора! Все лица серьезные, и мне казалось, что никто не умеет говорить иначе, нежели по-латински! Я слушал разговоры со всех сторон и не знал, кого же слушать. А если понимал, что кто-то обращается ко мне, готов был провалиться от стыда, что не знаю латыни. Но когда сейчас об этом вспоминаю, мне становится смешно, и я думаю, что сочинить „Stabat mater“ все же немножко труднее, чем выучить латынь».

В сентябре того же года в Чехии отмечалось пятидесятилетие Дворжака. Не любящий пышности и официальных церемоний, он провел этот день в кругу семьи. На него не обижались: «Таков наш Дворжак», — ласково говорили друзья. С 1891 года он становится профессором Пражской консерватории по классу композиции. Среди его учеников Й. Сук, В. Новак и другие позднее широко известные чешские музыканты. Согласился занять этот пост он с трудом — казалось, что педагогика серьезно отвлечет время и силы от сочинения. Однако преподавание увлекло его, к ученикам мастер относился заботливо и бережно, в каждом стремился развить индивидуальные качества и не терпел подражания. «Кто хочет сочинять, тот должен привыкать самостоятельно мыслить и самостоятельно работать», — было его девизом.

В 1891 году он получил от американской меценатки Дж. Тёрбер приглашение занять должность директора и профессора основанной ею консерватории в Нью-Йорке. Дворжак долго колебался: не хотелось расставаться с Чехией, со своими учениками. Однако предложение было не только лестным, но и очень привлекательным материально. А у него росли уже шестеро детей, которых необходимо было обеспечить. И композитор согласился. За океан он отправился в сопровождении жены и двух старших детей. Там он не только преподает, но и изучает музыку индейцев, негритянские спиричуэлс. Результатом этого стала его последняя симфония «Из Нового Света», в которой отразились его американские музыкальные впечатления. Через три года Дворжак возвращается на родину, где в 1901 году становится директором Пражской консерватории, объединенной с Органной школой. Он введен в верхнюю палату австрийского парламента.

Среди последних произведений композитора — вдохновенный Концерт для виолончели с оркестром, — один из любимых в репертуаре современных виолончелистов, и его лучшая опера — лирическая сказка «Русалка». Вообще в эти годы Дворжака привлекают сказочные сюжеты: он пишет симфонические поэмы «Водяной», «Полуденница», «Золотая прялка», «Голубь».

Дворжак скончался 1 мая 1904 года в Праге. Этот день в Чехии стал днем всенародного траура.

Симфония № 8, соль мажор, ор. 88 (1889)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

В конце 80-х годов имя Дворжака известно во всей Европе. Особенно популярно его творчество в Англии, где во время шестых по счету гастролей он дирижировал своей новой симфонией соль мажор. Издана она была также в Лондоне, поэтому при жизни композитора нередко именовалась Английской, что, однако, не имело никакого отношения к ее содержанию.

За год до написания симфонии состоялась знаменательная встреча Дворжака и одного из наиболее близких ему по духу современников — Чайковского. В феврале 1888 года русский композитор приехал в Прагу, чтобы дать два симфонических концерта. Осенью того же года прошла чешская премьера «Евгения Онегина», и восхищенный Дворжак писал: «Это чудное сочинение, полное теплого чувства и поэзии… Это музыка, манящая к себе и проникающая столь глубоко в душу, что ее нельзя забыть».

Те же чувства вызывает музыка самого Дворжака этих лет — музыка разных жанров, среди которых первое место занимает симфония соль мажор. Создавалась она в деревне Высокой неподалеку от Пржебрама, городка в горах Южной Чехии, где на гонорар от первых английских гастролей 1884 года композитор купил домик, в котором жил с весны до осени. С раннего утра бродил он в одиночестве по полям и лесам, обдумывая новые сочинения, либо проводил целые дни в саду: «Я так лелею и люблю его, как божественное искусство», — говорил Дворжак. Он завел голубятню, вечерами отправлялся в деревенский кабачок поболтать с местными горняками, живо интересовался их трудом, обычаями, легендами и песнями. В общении с природой и простыми людьми рождались Легенды для фортепиано в 4 руки, фортепианные сюиты «Из Шумавы» и «Поэтические картинки», хоры «На природе» и увертюра с таким же названием, сборник песен «В народном духе» и вторая серия знаменитых Славянских танцев.

Так же рождалась и симфония. Ее эскизы были написаны с 6 по 23 сентября 1889 года, а закончена симфония была, согласно надписи в партитуре, «Благодарю Бога! В Праге 8 ноября». Премьера состоялась там же 2 февраля следующего года в зале Рудольфинум под управлением автора, затем в течение года он продирижировал симфонией в Лондоне и Франкфурте-на-Майне. Она прозвучала и в Кембридже 16 июня 1891 года, когда старейший университет Англии удостоил Дворжака почетного звания доктора музыки: исполнение симфонии и «Stabat Mater» заменило изложение тезисов диссертации, которые докторант должен был представить накануне торжественной церемонии. В следующем году лондонская фирма Новелло издала симфонию под № 4, поскольку до нее издательство Зимрока опубликовало всего три из написанных ранее семи симфоний композитора. Лишь во второй половине XX века симфония стала именоваться Восьмой.

Симфония соль мажор — одна из вершин творчества Дворжака. В ней наиболее полно запечатлено присущее ему ощущение исконной связи с родной землей и народом, которая дарует гордую уверенность, упоение радостью жизни, мужественной силой. В равной мере пленяют в симфонии мелодическое богатство и стройность формы, ярко выраженный чешский национальный колорит и зрелое мастерство. Четырехчастный цикл кажется традиционным, однако при внимательном вслушивании обнаруживается оригинальность и свобода трактовки классических традиций, выделяющие Восьмую среди других симфоний композитора. В ней нет драматических взрывов, напряженной борьбы — повсюду разлит яркий свет, лишь иногда безмятежные настроения оттеняются моментами раздумий, а картины народного веселья — элегическими эпизодами.

Минорная вступительная тема хорального склада, открывающая первую часть, рождает самые разные ассоциации: священное мгновение, когда человек вступает в храм природы (чешский исследователь О. Шоурек), эпический запев, рассказ о героическом прошлом родины (советский музыковед М. Друскин). Резким контрастом звучит главная партия: прозрачный наигрыш флейты в высоком регистре напоминает о «травнице» — так перекликаются рано поутру в Моравии и Словакии работающие в поле девушки. В главной партии множество мотивов, маршевых, плясовых и более напевных, но все они интонационно связаны со свирельным наигрышем или оборотами вступительного хорала; возникают картины чешской природы и народного гулянья, слышатся звуки охотничьих рогов и деревенской волынки. Легкая тень омрачает сияние солнечного дня — минорный лад, пунктирный ритм, резкие сфорцандо, повторяющиеся октавные скачки флейт и кларнетов придают побочной партии тревожный колорит. Веселье возвращается в заключительной, в конце которой медные инструменты торжественно провозглашают главную тему. Внезапно картина меняется — снова звучит хорал, открывая разработку. Она поначалу кажется столь же безмятежной, но постепенно драматизируется в полифоническом развитии мотивов главной партии. И вновь смену разделов отмечает возвращение хоральной темы, которая теперь поручена трубам; им отвечают контрастные переклички английского рожка, кларнета и флейты — начинается реприза. Значительно сокращенная, она завершается ликующей кодой на теме свирельного наигрыша.

Адажио близко по настроению фортепианной пьесе «В старом замке» из сюиты «Поэтические картинки». В музыке запечатлены образы прошлого, словно окутанного дымкой воспоминаний. Поражает композиционное мастерство Дворжака. Вся часть основана на варьировании триольного мотива: из него рождаются различные темы, чередование которых напоминает свободно трактованную рондо-сонатную форму. Серьезная, сдержанная начальная тема струнных в миноре перекликается со вступительным хоралом первой части, а сменяющие ее прозрачные зовы деревянных духовых — со свирельным наигрышем оттуда же. Сопоставление этих тем образует подобие главной партии. Побочной служит мажорный эпизод в тональности доминанты, напоминающий серенаду: ее открывает соло флейты и гобоя на фоне пиццикато низких струнных, а затем поет солирующая скрипка. При повторении главной партии тема не просто варьируется, а резко меняет свой облик: это марш-гимн, торжественно провозглашенный tutti в ликующем до мажоре. Зовы духовых уже не образуют контраста, а играют роль светлого дополнения. Драматизм сгущается в разработке, где вновь возникают минорные тональности и, подобно первой части, используются полифонические приемы развития. Светлое настроение возвращается в репризе, которая начинается с побочной партии в основной тональности до мажор, тогда как последнее проведение главной партии играет роль коды, завершаясь затихающей перекличкой скрипок и труб, «как будто звучат в тишине темнеющего вечера фанфары стражи замка» (О. Шоурек).

Третья часть — прелестный грациозный вальс. Возможно, на отказ от скерцо композитора натолкнул пример симфоний Брамса, покровителя и друга Дворжака (в двух его первых симфониях — аналогичное обозначение темпа: Allegretto grazioso — и нередки вальсовые ритмы). Однако первая тема — напевная, интимная, элегического славянского склада — более всего напоминает вальсовые образы Чайковского. А сменяющие её настороженные переклички духовых и струнных, построенные на хроматических ходах и внезапных сфорцандо, прямо перекликаются с одной из тем первой части симфонии «Зимние грезы». Еще одна песенно-танцевальная тема в народном духе варьируется в трио, более камерном по звучанию. Это — автоцитата из написанной за 15 лет до того оперы «Упрямцы», песня на слова «Так молода девчонка, так стар муж». Простая, многократно повторяющаяся мелодия расцвечивается изобретательной оркестровкой. Трехчастная форма классична: первый раздел повторяется после трио без изменений (da capo). Но вслед за тем помещена развернутая кода, рисующая картину бесшабашного веселья, очень напоминающая некоторые Славянские танцы, вторая серия которых незадолго до того была завершена композитором. Появляются еще две плясовые темы, чередуются парный (деревянные духовые) и массовый (tutti, фортиссимо) танцы. Для создания такой незамысловатой сцены Дворжак применяет достаточно сложный полифонический прием — двойной контрапункт. Да и сама тема деревянных — мастерская трансформация темы трио: неторопливая, трехдольная, она превращается здесь в стремительную бойкую польку, оригинальность которой подчеркнута неквадратным строением — вместо привычного деления на четырехтакты — девятитакт.

В финале царят безудержное веселье и радость, как в финалах классических симфоний Гайдна или Бетховена. И форма больше напоминает о финале Героической, чем о привычных в XIX веке сонатных. Это вариации классического типа с обилием повторов, сохраняющие строение и характер темы. Однако они включены в более крупную трехчастную форму и тематически тесно связаны с первой частью (сходный принцип применен Брамсом в финале Четвертой симфонии, однако характер музыки прямо противоположен). Открывает финал звонкая фанфара солирующих труб, словно призывающих слушателей ко вниманию; завершает вступление тремоло литавры. Первый раздел — тема с четырьмя вариациями. Незамысловатую мелодию народно-танцевального склада играют виолончели. Она воспринимается как вариант свирельного наигрыша первой части. В вариациях тема изобретательно обогащается новыми оркестровыми, фактурными, полифоническими красками. Лирический склад отличает третью вариацию: нежные звуки солирующей флейты накладываются на вступительную фанфару трубы. После четвертой вариации начинается средний раздел финала. Он построен на подлинной студенческой песне — четко ритмованной, грубоватой, примитивной теме гобоев и кларнетов. Она также варьируется, окрашиваясь в комические тона, а затем начинается ее разработка. Здесь обнаруживается интонационное родство студенческой песни с темой вариаций первого раздела финала. Начало репризы возвещает фанфара валторн и труб, и вновь излагается тема и четыре вариации, но уже в ином оркестровом наряде, с новыми подголосками. Реприза звучит прозрачно, лирично, и тема финала все более сближается с главной партией первой части. Лишь последняя вариация и стремительная кода рисуют картину массового народного веселья, перекликаясь с кодами третьей и первой частей.

Симфония № 9, ми минор, ор. 95, «Из Нового Света» (1893)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, струнные.

90-е годы принесли Дворжаку всемирную славу. В 1890 году он с успехом гастролировал в Москве и Петербурге, Карлов университет в Праге и Кембриджский в Англии удостоили его почетного звания доктора, его пригласили преподавать в Пражскую консерваторию. Четыре последние симфонии опубликованы в известных издательствах. Дворжак — желанный гость в Англии, где на хоровых фестивалях исполняются его оратории, кантаты, «Stabat Mater», Месса, Реквием, иногда под его управлением. Он знакомит Лондон со своими симфониями, которые звучат и в Вене, и в городах Германии. А в 1891 году Дворжак получает от американской меценатки Дж. Тёрбер предложение возглавить Национальную консерваторию в Нью-Йорке: имя чешского композитора должно придать блеск недавно основанному ею учебному заведению. Перед отъездом в сентябре 1892 года Дворжак делает наброски заказанной ею кантаты на английском языке «Американский флаг» к 400-летию открытия Америки и заканчивает Te Deum, премьерой которого дирижирует уже в Нью-Йорке. На следующий день после его прибытия все местные газеты — английские, чешские, немецкие — с восторгом пишут о «величайшем композиторе всего мира», а затем в его честь устраивается торжественный вечер.

Поселившись недалеко от консерватории, Дворжак каждый день гуляет по Сентрал-парку, любуется его огромной голубятней, вспоминая о своих голубях в саду домика в деревне Высокой в горах Южной Чехии, где ему так хорошо работалось. Композитор тоскует по родным местам, по оставленным на родине младшим детям. В Нью-Йорке он продолжает вести привычный образ жизни: рано встает, а американские музыкальные мероприятия начинаются и заканчиваются поздно, поэтому он редко посещает оперу и концерты. Зато живо интересуется бытовой музыкой: «Ничего нет слишком низкого и незначительного для музыканта. Гуляя, он должен прислушиваться ко всем маленьким свистунам, уличным певцам, играющим на шарманке слепцам. Иногда я столь захвачен наблюдениями над этими людьми, что не могу от них оторваться, так как время от времени я улавливаю в этих обрывках темы, повторяющиеся мелодии, которые звучат как голос народа». Его привлекают негритянские и индейские напевы, песни американских композиторов в народном духе, прежде всего Стивена Коллина Фостера. Молодой негритянский композитор Харри Такер Берли знакомит его со спиричуэлс: «Они так патетичны, страстны, нежны, меланхоличны, дерзки, радостны, веселы… В любом музыкальном жанре может быть использован этот источник». И Дворжак действительно использовал их в различных сочинениях, написанных в Америке — струнном квартете и квинтете, скрипичной сонате и, конечно, симфонии.

Лето 1893 года композитор провел в местечке Спиллвилл в штате Айова, куда его пригласили переселенцы из Южной Чехии. Это «совершенно чешская деревня, у людей своя школа, своя церковь — все чешское», — писал Дворжак. Он порадовал местных стариков, играя им благочестивые чешские песни. Посещал он чешские фермы и в других штатах, любовался Ниагарским водопадом, а в августе участвовал в «Днях Чехии» в рамках Всемирной выставки в Чикаго, где дирижировал своей симфонией соль мажор и Славянскими танцами.

Первым и самым крупным произведением, созданным на американской земле, стала симфония ми минор. Ее наброски появились через несколько месяцев после приезда, 20 декабря 1892 года, а на последнем, 118-м листе рукописной партитуры написано: «Fine. Хвала Богу. Закончено 24 мая 1893 года». Премьера состоялась в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке 15 декабря 1893 года. Дирижировал известный немецкий дирижер А. Зейдль. Как писал Дворжак, «успех симфонии был столь велик, что в газетах говорилось — еще никогда ни один композитор не знал такого триумфа. Люди аплодировали так долго, что я должен был благодарить как король!?»

Национальная консерватория вручила автору премию в 300 долларов из своего фонда наград за «оригинальную симфонию». Она была повторена на следующий день и затем до конца года прозвучала еще дважды в другом городском зале, в Бруклине. В начале следующего года симфония была опубликована крупнейшим берлинским издательством Зимрока, причем корректуру правил не Дворжак, находившийся за океаном, а его друг и покровитель Брамс. Когда-то открывший никому не известного чешского композитора и рекомендовавший его своему издателю, Брамс трогательно продолжал помогать Дворжаку. Поскольку Зимрок издал три из написанных Дворжаком семи симфоний, а лондонский издатель Новелло — еще одну, то последняя симфония, ми минор, получила при первом издании № 5. Сам композитор считал ее то ли восьмой, то ли седьмой, полагая первую симфонию утерянной. Об этом свидетельствует титульный лист рукописи партитуры: «„Из нового света“ („From new world“). Симфония № 8». Лишь в середине XX века последняя симфония стала именоваться Девятой.

Она является вершиной симфонического творчества Дворжака и резко отличается от всех предшествующих. Как признавался сам композитор, «влияние Америки каждый, у кого есть нос, должен почуять в симфонии». Или: «Это сочинение я никогда бы так не написал, если бы не видел Америки». Действительно, в мелодических, гармонических, ладовых, ритмических оборотах, даже в оркестровой окраске некоторых тем можно услышать характерные особенности американской музыки, хотя композитор не цитировал фольклорных образцов. «Я стремился воспроизвести в моей симфонии особенности негритянских и индейских мелодий. Я не взял ни одной из этих мелодий… Я просто писал собственные темы, включая в них особенности музыки негров или индейцев, и когда я эти темы использовал, то применял все достижения ритмики, гармонизации, контрапункта и оркестровых красок для их развития», — разъяснял Дворжак. Впоследствии не раз писали о цитировании в симфонии одной широко популярной американской песни, не подозревая о парадоксе, с которым нередко сталкиваются фольклористы. Американский ученик Дворжака У. А. Фишер обработал тему медленной части для баритона и хора на собственный текст, и вся Америка запела эту песню, не зная о ее происхождении. В то же время показательно утверждение Дворжака: «Где бы я ни творил — в Америке или Англии, — я всегда писал истинно чешскую музыку». Это слияние исконно чешских и новых американских истоков придает стилю последней симфонии композитора уникальный характер.

Принципы сквозной драматургии, уже намеченные в Восьмой симфонии, явились основой построения Девятой. Четыре части цикла объединены лейтмотивом (главной партией первой части), в финале возвращаются темы всех предшествующих частей. Такие приемы построения встречаются уже в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, но последовательно применяются в симфониях конца века — современницах Девятой Дворжака (достаточно назвать симфонии Франка и Танеева).

В отличие от всех других симфоний Дворжака, Девятая открывается медленным вступлением. Сумрачно и сосредоточенно звучание низких струнных инструментов, которым отвечают высокие деревянные. И вдруг — внезапный взрыв с тремоло литавры, тревожные, мятежные возгласы: так подготавливается сонатное аллегро. Первый мотив главной партии — фанфарный призыв валторн с характерным синкопированным ритмом — пронизывает весь цикл. Но этому героическому кличу сразу же противопоставлен второй мотив в терциях кларнетов и фаготов — народно-танцевального склада, отголоски которого будут звучать в темах совсем иного плана. Очень близка к нему побочная партия, появляющаяся у флейты и гобоя в неожиданно далекой минорной тональности и лишь позднее, у скрипок, звучащая в мажоре. Эта тема, необычная в мелодическом, ладовом и ритмическом отношениях, вызывает у исследователей прямо противоположные ассоциации, причем в доказательство приводятся одни и те же особенности. Чешский музыковед описывает их как типичные признаки американской музыки — «перед внутренним взором Дворжака встает тип черных обитателей Нового Света» (О. Шоурек), а советский слышит в них же «чешские народно-инструментальные наигрыши с „волыночным“ басом» (М. Друскин). Необыкновенная яркость, броскость отличает заключительную тему у солирующей флейты в низком регистре. Характерная синкопа напоминает о ритме главной партии, а пентатонический оборот — о спиричуэлс. Разработка — драматическая, взрывчатая — открывается напряженным увеличенным трезвучием. В ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются, переплетаются различные мотивы заключительной и главной партий. Необычна сжатая реприза: главная и заключительная партии проводятся в ней в очень далеких тональностях. А кода, начинающаяся как вторая разработка, служит предвосхищением героической развязки финала: в мощном звучании фортиссимо труб и тромбонов объединены заключительная тема и фанфарный клич главной партии.

Медленная вторая часть в рукописи носила название «Легенда». По словам композитора, она вдохновлена эпизодом погребения в лесу из «Песни о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло. С этой поэмой, основанной на индейском эпосе, Дворжак познакомился давно, еще на родине, в чешском переводе, а перечитав ее в Америке, был так увлечен, что задумал оперу о Гайавате и просил Дж. Тёрбер позаботиться о либретто. Эпизод, положенный в основу второй части симфонии, рисует похороны жены героя, прекрасной Миннегаги, в девственном лесу, ее оплакивание племенем, скорбь Гайаваты. Композитор сам видел леса и прерии, тогда еще сохранившиеся на земле Америки, а вместе с тем — вспоминал о чешских лесах и полях, о саде, в котором стоял его домик в деревне Высокой. Таинственные красочные приглушенные аккорды духовых инструментов открывают ларго, словно вводя под сень векового леса. Они обрамляют песню удивительной красоты, напоминающую негритянские спиричуэлс, которую поет английский рожок. Быть может, его своеобразный тембр должен был напомнить о другом инструменте, в то время редком в симфоническом оркестре — о любимом инструменте американского джаза саксофоне. Но при всей оригинальности этой темы в ней слышны отголоски уже известных мотивов из первой части (главной партии и в особенности — заключительной). Изложена она в виде трехчастной песни, как будто в середине солиста сменяет хор (струнные). Скорбные настроения царят в центральном разделе части. Чередуются два образа — жалобный плач флейты и гобоя сменяется траурным шествием (кларнеты, позднее флейты и гобой на фоне мерных шагов пиццикато контрабасов и тремоло скрипок). И вдруг неожиданно меняется строй музыки — словно из мира индейских легенд, из сумрачных лесов Америки композитор перенесся в родное чешское приволье, наполненное птичьим щебетом (соло высоких деревянных). Мысль о родине влечет иные воспоминания, пастораль уступает место героике: в искусном контрапунктическом сплетении предстают фанфарный клич тромбонов, заключительная партия первой части и тема спиричуэлс, открывавшая вторую часть. В «золотом ходе» труб она приобретает теперь совершенно иной характер, и хотя этот эпизод длится всего пять тактов, он настолько ярок, что запоминается надолго и предвосхищает победную коду финала. В репризе части наступает успокоение. Таинственные аккорды обрамляют ее.

Третья часть, обозначенная в рукописи как скерцо, рисует, по словам Дворжака, «праздник в лесу, где танцуют индейцы». Вероятно, она навеяна сценой свадьбы Гайаваты, хотя в музыке возникают и иные, не обязательно индейские, ассоциации. Первый раздел этой большой трехчастной формы, в свою очередь, трехчастен. Крайние эпизоды напоминают музыку скерцо Девятой симфонии Бетховена, что подчеркнуто обилием канонических имитаций, ударами литавр. В ритмическом рисунке улавливается чешский танец фуриант с его постоянной сменой двух- и трехдольности. Краткий средний эпизод — более медленный, с покачивающейся напевной мелодией. Своеобразие придают необычные ладовые обороты и гармонии, звонкие удары треугольника. И в то же время слышны отголоски тем первой части (второго мотива главной, заключительной). Трансформированный лейтмотив служит переходом к трио, где возникают еще две танцевальные мелодии. В них нет уже ничего от лесного праздника индейцев: плавный трехдольный танец напоминает австрийский лендлер или чешскую соуседску. Темы поручены деревянным духовым, и в их трелях слышится воркование так любимых композитором голубей.

В финале господствуют героические образы. Сопоставляются не две или три, как обычно в сонатных аллегро XIX века, а четыре разнохарактерные партии. Главная — суровый героический марш, унисонная тема которого со своеобразным мелодическим оборотом изложена фортиссимо в звонких тембрах валторн и труб. Национальную принадлежность ее разные исследователи определяют по-разному. Шоурек слышит в ней натиск американских впечатлений, Друскин — боевую песню-марш гуситов, борцов за свободу Чехии XV века. Связующая партия, звучащая попеременно то у струнных, то у высоких деревянных, напоминает стремительный массовый пляс, хотя мелодически родственна главной. Побочная — лирическая, интимная песня удивительной красоты, интонируемая солирующим кларнетом в сопровождении одних струнных, причем у виолончелей настойчиво повторяется измененный фанфарный лейтмотив. Заключительная партия — беззаботная, танцевальная, напоминающая чешский галоп-скочну, — мелодически перекликается с побочной темой первой части в ее мажорном варианте. Развернутая разработка драматична, в ней — бурные столкновения, ожесточенная борьба. Сложное мотивное и полифоническое развитие сочетается с цитированием тем предшествующих частей — как в первоначальном, так и в измененном виде. На кульминации разработки начинается чрезвычайно сжатая реприза. Ее покой взрывается драматичной кодой, играющей роль второй разработки. Бурные волны нарастания стихают с появлением темы спиричуэл из второй части, светло и умиротворенно интонируемой кларнетами. Последнюю кульминацию образуют марш финала и фанфара первой части, сплетенные воедино в торжественном мажорном звучании.