Александр Константинович Глазунов, (1865–1936)

Ученик Балакирева и Римского-Корсакова, продолжатель традиций своих учителей, а также Бородина, Глазунов стал выдающимся представителем следующего поколения замечательных русских музыкантов, составивших славу мирового искусства. Глазунов — по преимуществу инструменталист. В его творческом наследии, кроме балетов, произведения в основном симфонические. Композитора привлекали монументальные формы, возможность широких обобщений, эпического развертывания. Его музыка проникнута оптимизмом, она всегда уравновешенна, классически ясна, светла и избегает резких контрастов. Все это относится к любому из жанров, использованных Глазуновым, но более всего — к симфониям, так как именно как симфонист он проявил себя наиболее полно. Девять симфоний Глазунова отличаются эпической широтой, пластичностью музыкального мышления, спокойным лиризмом, изяществом мелодических линий, тембровой ясностью, кристальной четкостью рельефной инструментовки, образцовой чистотой голосоведения. Общий тон его музыки всегда спокойно-объективный, симфонические концепции раскрываются в неторопливом развертывании, размеренном движении звуковых масс, в убедительных уравновешенных формах.

Александр Константинович Глазунов родился 29 июня (10 июля) 1865 года в Петербурге в семье книгоиздателя, происходившего из старинного купеческого рода. Жизнь дома текла спокойно и размеренно, по давно установившимся порядкам. От купеческого уклада предков ее отличала только музыка: все дышало ею. Мать была пианисткой, ученицей знаменитого Т. Лешетицкого, и хотя профессионально ею не занималась, отдав себя полностью семье, музицировала много и с удовольствием. В доме бывали Балакирев, Римский-Корсаков, вечерами часто играли в 4 руки симфонии Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Бородина. Звучали камерно-инструментальные пьесы, фортепианные сочинения Шопена, Глинки, Балакирева, Шумана. Отец, занимавшийся в основном делами фирмы, тоже музицировал — играл на фортепиано и скрипке.

Мальчик, очень рано проявивший музыкальное дарование, образование получил дома. Когда ему исполнилось 10 лет, была приглашена учительница, с которой, однако, Александр, развивавшийся быстро и своеобразно, не нашел общего языка: предлагаемые ею скучные упражнения ему не нравились, он предпочитал импровизировать и читать с листа. Значительно лучше пошло дело, когда к 12-летнему Глазунову был приглашен Н. Еленковский — образованный музыкант, ученик А. Дрейшока. Вместо обычной для ребенка школы, он стал знакомить ученика с классической музыкой. В первый же год обучения у Еленковского юный Глазунов переиграл все фуги Баха, большое число сочинений Шопена. Много читая с листа, он познакомился со стилем разных авторов. В 13 лет, помимо фортепиано, он играл на скрипке, затем незаметно научился играть на виолончели.

В 1878 году мать показала Балакиреву первые сочинения сына. Маститый музыкант в простеньких и наивных детских попытках сумел разглядеть ростки свежих музыкальных мыслей, зерно несомненного таланта, и принял участие в развитии юного музыканта. С декабря! 879 года начались занятия с Римским-Корсаковым. Как вспоминал потом учитель, «элементарная теория музыки и сольфеджио оказались для него излишними» — настолько изощрен был слух ученика, огромно интуитивное понимание музыкальных законов. Всего несколько уроков заняло изучение гармонии, а занятия контрапунктом пошли одновременно с композицией. Скорость овладения материалом была такова, что к весне 1881 года, то есть неполных шестнадцати лет, Глазунов, учившийся в это время в реальном училище, стал автором своей Первой симфонии, с успехом исполненной публично 17 (29) марта 1882 года в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева. Изумлению публики не было границ, когда на бурные аплодисменты после исполнения вышел смущающийся мальчик в мундирчике «реалиста». Критика встретила юного композитора восторженно: Стасов называл его «юным Самсоном», «Орлом Константиновичем», Кюи — «оконченным музыкантом и сильным техником», восхищался способностью «выражать то, что он хочет, и так, как он хочет».

Первая симфония Глазунова, посвященная Римскому-Корсакову, произвела глубокое впечатление на М. Беляева — известного миллионера-мецената, который решил организовать ее исполнение в Европе. В 1883 году он, будучи в Веймаре, рассказал о Глазунове Листу, и в следующем году симфония была исполнена под управлением Листа. Беляев привез Глазунова на европейскую премьеру. Лист произвел на юношу неизгладимое впечатление, одно из самых сильных в его жизни. Это была первая поездка Глазунова за рубеж, и Беляев решил не ограничиваться Веймаром. Он повез молодого человека в Швейцарию, Францию, затем путешественники переехали в Испанию и далее, в Африку. Переполненный впечатлениями, возвращался юноша домой, но и на обратном пути их было не меньше: посещение Байрейта, где он услышал «Парсифаля» Вагнера, знакомство с Сен-Сансом, новая встреча с Листом.

Тогда же Беляев принял решение, во многом судьбоносное для русской музыки — он заключил с Глазуновым договор на издание его сочинений, и этим положил начало впоследствии прославленной издательской фирме «М. П. Беляев в Лейпциге», посвятившей свою деятельность пропаганде выдающихся произведений русской музыки, поддержавшей многих композиторов.

«Желая платить дань своей родине, я выбираю ту форму, которая мне более симпатична», — так выразил Беляев свое отношение к делу развития русской музыки, которое кроме издательства включало в себя организацию Русских симфонических концертов, учреждение Глинкинских премий, устройство вечеров камерной музыки и квартетных конкурсов. Он отдал этому значительную часть своего капитала, распоряжаться которым по его завещанию должны были Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов.

В 1881 году, то есть сразу после исполнения Первой симфонии, Глазунов вошел в кружок Балакирева, который двадцатью годами ранее получил название Могучей кучки. Балакирев принялся наставлять неофита с тем же жаром, с каким в те давние годы учил своих друзей. Однако отношения их не сложились. Время пришло другое, и Глазунов уже был достаточно профессиональным музыкантом, чтобы критически относиться к Балакиреву. У последнего же с годами характер приобрел деспотические черты и отчетливо проявлялась нетерпимость к чужим мнениям. Музыканты разошлись, хотя некоторое влияние Балакирева сказалось на жанровой картинности некоторых сочинений Глазунова, его внимании к музыке разных народов. Зато с Римским-Корсаковым самые добрые отношения сохранялись на протяжении почти тридцати лет, вплоть до смерти этого патриарха русской музыки.

На протяжении 80-х годов Глазунов пишет очень много. В 1883 году он окончил реальное училище и поступил вольнослушателем на историко-филологическое отделение Петербургского университета. Это было сделано не столько по внутреннему побуждению, сколько по семейным традициям — все Глазуновы считали необходимым иметь высшее образование, и композитор выбрал гуманитарное, дающее общую культуру и кругозор, необходимый серьезному художнику. Избавленный семьей от необходимости зарабатывать на жизнь, он полностью отдает себя творчеству. Складывается своеобразный метод работы, когда одновременно задумывается несколько сочинений в разных жанрах. Одно пишется в черновике, к другому появляются эскизы, третье находится уже в стадии корректуры. Так, почти одновременно написаны два квартета, две увертюры на греческие темы, две оркестровые серенады, симфоническая поэма «Стенька Разин», оркестровые Лирическая поэма, элегия Памяти героя, «Грезы о Востоке», Вторая симфония, симфоническая фантазия «Лес» и много более мелких сочинений.

За сочинением не забываются и дружеские связи. Теплое чувство связывает его со Стасовым, столь горячо приветствовавшим юный талант при его появлении. Тесны и дружеские отношения с Бородиным, который называл молодого друга «дорогим тезкой» и с большой заинтересованностью следил за его творчеством. Влияние Бородина явно сказывается на многих сочинениях Глазунова с их эпическими образами, былинностью, широким русским характером. Поэма «Стенька Разин», законченная уже после безвременной кончины Бородина, была посвящена Глазуновым его памяти. Огромную работу проделал молодой композитор и над наследием своего старшего друга, приводя в порядок черновые записи, вспоминая то, что Бородин играл ему, но не успел записать. Он записал по памяти и оркестровал две части Третьей симфонии, вместе с Римским-Корсаковым завершил оперу «Князь Игорь».

В 1888 году Глазунов впервые вышел на симфоническую эстраду в качестве дирижера с исполнением своей Лирической поэмы. Через полгода он уже выступал в Париже — во время Всемирной выставки — с исполнением «Стеньки Разина» и Второй симфонии. Нельзя сказать, что Глазунов стал выдающимся дирижером — для этого у него был неподходящий характер: слишком мягкий. «Я недавно получил замечание от одного из музыкантов оркестра, сказанное наедине, — делился Глазунов с Чайковским, для которого дирижирование тоже не было органичным. — Что я мало обращаю внимания на оттенки, что совершенно верно, так как их нужно требовать и добиваться, а мне иногда бывает просто неловко надоедать почтенным людям, из которых почти каждый вдвое старше меня. Мне несколько раз случалось просить играть piano — один раз исполнят просьбу (а не требование), а на следующий раз забудут об этом. Буду завтра изо всех сил заставлять себя „требовать“». С годами эта проблема исчезла: Глазунов стал пользоваться таким авторитетом, что требовать было не нужно: музыканты старались угадывать любое его желание и намерение. Его дирижерская деятельность продолжалась почти полвека, как в России, так и за рубежом.

Спокойный, добродушный и доброжелательный, Глазунов привлекал к себе многих. Он был дружен не только с петербургскими, но и со многими московскими музыкантами. Переписывался с Чайковским, сблизился с Танеевым, Рахманиновым, Скрябиным. Чаще всего встречи происходили на так называемых «беляевских пятницах» — вечерах, на которых звучала музыка, обсуждались прослушанные произведения. Популярность их была так велика, что родилась острота: «Жаль, что у Митрофана Петровича не бывает семи пятниц Hi неделе». Взаимная симпатия и уважение связывали Глазунова и с А. Рубинштейном, несмотря на большую разницу в возрасте. Именно Рубинштейну композитор посвятил свою Четвертую симфонию.

Его известность, в том числе и за рубежом, неуклонно растет. Он часто выступает в качестве дирижера в городах Европы и Америки. В 1890 году ему заказывают Торжественный марш в честь открытия Всемирной Колумбовской выставки в Чикаго, этот марш отмечен как «наиболее вдохновенный» из всех, написанных для выставки. Глазунов бывает в Европе не только с гастролями: несколько лет подряд он отдыхает на курортах Германии, пользуясь случаем, слушает много музыки. Так, в 1895 году композитор посетил Берлин, Саксонскую Швейцарию, в Лейпциге слушал «Фиделио», в Дрездене — ряд вагнеровских опер, в Нюрнберге и Ахене был глубоко взволнован средневековой архитектурой, что позднее отразилось в симфонической сюите «Из Средних веков».

Он продолжает быть баловнем семьи и полностью освобожден от издательских дел, которые ведут отец и брат. Мать старается избавить его от малейших забот, но ее истинно русский купеческий характер проявляется во властности, даже деспотизме, с которым она это делает. На долгие годы, вплоть до ее кончины, Глазунов остается полностью под ее влиянием настолько, что до преклонных лет не обзаводится семьей.

В 1899 году Глазунова приглашают профессором в Петербургскую консерваторию, вводят в состав дирекции Петербургского отделения РМО. Продолжается интенсивное творчество: к концу века Глазунов — автор пяти симфоний, балетов «Раймонда» и «Барышня-служанка», симфонических картин «Кремль» и «Весна», Торжественной кантаты в память столетия Пушкина, множества сочинений для голоса, камерных инструментов и ансамблей, мелких оркестровых пьес, в числе которые популярные концертные вальсы.

Все больше расширяется и его концертная деятельность. Его произведения в авторском исполнении звучат в Риме, Кельне, Берлине, Будапеште, Франкфурте, Монте-Карло. Особенно часто выступает композитор в Лондоне, где его очень любит публика. После смерти Беляева на Глазунова, совместно с Римским-Корсаковым и Лядовым, ложится ответственная обязанность — продолжать его дело, поддерживать творчество русских музыкантов теми способами, которые сложились за многие годы служения Беляева этому благородному делу.

В 1903 году появляется одно из лучших сочинений Глазунова — Концерт для скрипки с оркестром, посвященный профессору Петербургской консерватории Л. Ауэр v и занявший почетное место в мировой скрипичной классике. Годом ранее была написана Седьмая симфония, в 1806-м — Восьмая, в 1810-м — последняя, Девятая. В последующие годы возникают два фортепианных концерта, балет «Времена года», фортепианные пьесы, романсы, небольшие оркестровые сочинения и камерные ансамбли.

Но и консерватория занимает все большее место в его жизни. Он пользуется там настолько безусловным авторитетом, что в 1906 году единогласно избирается ее директором. Этому предшествуют достаточно драматические события. После 9 января 1905 года, когда всколыхнулось все русское общество, начались студенческие волнения. Часть крупных московских музыкантов выступила в газете «Наши дни» с протестом против бесправия художников. В Петербурге эта статья нашла отклик. Вопросы художественной жизни и творчества, недостатки внутренней жизни консерватории обсуждались горячо. Настроения молодежи вылились в стихийную сходку, поскольку, по словам представителей учащихся, им было «необходимо устроить совещание для выяснения жгучих вопросов, касающихся их пребывания в консерватории». Произошло разделение на два лагеря, в результате чего Римский-Корсаков и Глазунов встали на сторону учащихся, тогда как во главе «охранителей порядка» оказался директор консерватории Бернгард.

Глазунова избрали в специальную комиссию, которая должна была рассмотреть требования учащихся. Их общее собрание выработало новые положения учебной жизни, внутреннего распорядка консерватории, даже быта учеников. Одним из самых важных было решение прекратить занятия в знак солидарности с русской революцией. Директор отказался принять выдвинутые требования. В качестве паллиатива занятия были прерваны на масленичную неделю и должны были возобновиться 16 марта. Это вызвало стихийную сходку. На следующий день, когда волнующаяся толпа снова собралась у дверей консерватории, к ней вышли Римский-Корсаков и Глазунов, чтобы убедить собравшихся воздержаться от демонстрации (так объяснял Глазунов их появление). Дирекции же доложили, что два профессора возмущают учеников, и 19 марта последовал приказ об увольнении Римского-Корсакова.

20 марта Глазунов и Лядов обратились в дирекцию Русского музыкального общества, которому была подведомственна консерватория, со следующим заявлением: «Узнав об увольнении Римского-Корсакова, заслуженного профессора С.-Петербургской консерватории, имеем честь довести до сведения дирекции, что мы, к крайнему сожалению, не в состоянии продолжать нашу педагогическую деятельность в названном учреждении после свершившегося факта». Назавтра это заявление было опубликовано. Резолюция дирекции была — «С крайним сожалением принять к сведению».

Однако дело этим не закончилось. В него вмешались и другие профессора, в результате чего председателю РМО пришлось обратиться к Глазунову и Лядову с просьбой не оставлять консерватории. Те согласились на тягчайших для властей условиях — восстановление в должности Римского-Корсакова, помещение в печати официального извинения ему, возвращение исключенных за неблагонадежность учащихся. Руководство РМО не было готово принять такие условия, и события разворачивались далее: подали заявления об отставке наиболее видные профессора-исполнители А. Есипова, Ф. Блуменфельд и А. Вержбилович. Слушатели концертов РМО демонстративно возвращали свои билеты, было сорвано Десятое симфоническое собрание РМО, так как дирижер А. Хессин отказался провести концерт. Также было подано больше ста пятидесяти заявлений от учащихся об уходе. Наконец, как кульминация весенних волнений, была осуществлена силами учеников постановка оперы Римского-Корсакова «Кашей Бессмертный» с ее недвусмысленным, полным протеста и угрозы содержанием. Спектаклем, который завершился бурным выражением сочувствия автору, руководил Глазунов.

В июне 1905 года он тяжело заболел. Серьезно опасались за его жизнь, временами думали, что он не доживет до утра. Выздоровление наступило только в августе. Композитор поправлялся телесно, но душевно ему было очень тяжело. «Скучает Саша по консерватории», — делилась мать с Римским-Корсаковым. Он не только скучал — одолевали мысли о тех талантах, которые пронесшимися событиями оказались выброшенными из консерватории. Возникла идея создать альтернативное учебное заведение — Национальную музыкальную академию. Идею поддержали друзья, было даже найдено помещение. Но пока необходимые документы ходили по инстанциям, преодолевая бюрократические препоны и рогатки, необходимость в создании такого заведения отпала: в январе 1906 года консерватория получила автономию, опальные профессора возвратились в нее, причем впервые в ее истории на основе свободных выборов директором стал Глазунов.

На этой должности он оставался вплоть до 1928 года, пользуясь колоссальным заслуженным авторитетом и любовью педагогов и учеников. Именно авторитет большого музыканта, наследника Могучей кучки во многом помог ему провести консерваторию сквозь все перипетии революционных лет, когда шла непрерывная перестройка, реорганизация, ликвидации и т. п., сохранив лучшие ее традиции и педагогический состав. Глазунову во многом обязана русская культура той блестящей плеядой выпускников — композиторов и исполнителей, которой она по праву гордится. Он не только преподавал и осуществлял руководство: присутствовал на всех экзаменах студентов всех специальностей, следил за их успехами. В голодные годы «выбивал» пайки и дополнительные стипендии для наиболее одаренных. Так он поддерживал юного Шостаковича — ходил к могущественному тогда Горькому хлопотать об оказании ему материальной помощи.

Но все больше он чувствовал себя одиноким, усталым, а иногда и беспомощным. Чуждая, часто враждебная жизнь, окружавшая его, выбивала почву из-под ног. В консерватории снова разгоралась борьба, но теперь уже он числился в ретроградах. Молодые, в том числе набиравший силу Асафьев, выступали против «устарелых методов преподавания элементарной теории, гармонии, которые и техники не дают и мастерства не создают», явно метя при этом в Глазунова. Он отмалчивался.

15 июня 1928 года композитор поехал в Вену, якобы в трехмесячную командировку на международный конкурс. Считалось, что осенью он вернется, поэтому поехал налегке, с небольшим багажом. Однако с ним вместе отправилась Ольга Николаевна Гаврилова, которая в течение последних лет (после смерти матери композитора) вела его хозяйство. После Вены, в которой проходили торжества в память Шуберта, Глазунов побывал в Праге, Дрездене, Лейпциге, Веймаре, Эйзенахе, Бонне. Это было своего рода музыкальное паломничество по местам, связанным с великими композиторами прошлого. В сентябре он приехал в Париж, где и остался.

Официально причиной невозвращения стала болезнь. Он действительно был болен, и правительственная коллегия на этом основании продлила ему командировку, оставив номинально в должности директора консерватории. До 1933 года он вел активную концертную деятельность — в Париже, Португалии, Испании. В Лиссабоне ассоциация музыкантов и художников сделала его своим почетным членом. Побывал он с гастролями и в США — Детройте, Чикаго, Бостоне, Нью-Йорке, — затем в турне, которое охватило Прагу, Варшаву и Вену.

Поездки становились все более трудными для стареющего больного музыканта, все больше времени он проводил в Париже. Там созданы его последние произведения: Концерт-баллада для виолончели с оркестром, посвященный П. Казальсу, Концерт для саксофона-альта со струнным оркестром, посвященный С. Рашеру, Эпическая поэма, Седьмой струнный квартет, органная фантазия, Квартет для саксофонов, посвященный артистам квартета саксофонов Республиканской гвардии Парижа, фортепианные пьесы. Одна из них посвящена Елене, тогда носившей фамилию своей матери, Гавриловой, но скоро сменившей ее — Глазунов женился на своей верной спутнице и удочерил ее дочь от первого брака.

Последние годы жизни композитор провел в Париже, где и скончался 21 марта 1936 года. Он был положен в тройной гроб, один из которых был цинковым, запаянным. Похороны состоялись 13 марта на кладбище «nouveau cimetire de Neuilly». 14 сентября 1972 года прах Глазунова, был перенесен в Ленинград и захоронен в Некрополе Александро-Невской лавры.

Симфония № 4, ми-бемоль мажор, ор. 48 (1893)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Четвертую симфонию Глазунов писал в 1893 году. Ему было только 28 лет, но он имел уже большой авторитет среди русских музыкантов, был известен за рубежом, где выступал как дирижер своих сочинений, являлся членом попечительского совета, руководившего деятельностью учрежденных меценатом Беляевым форм помощи русским композиторам: рассмотрением кандидатур на присуждение Глинкинских премий, программ Русских симфонических концертов, квартетных конкурсов, наконец — изданием лучших сочинений русской музыки в специально основанном для этого нотоиздательстве «М. П. Беляев в Лейпциге». Достаточно велик был и его творческий портфель — со времени Первой симфонии, написанной в пятнадцать лет, еще учеником реального училища, он пополнился многими оркестровыми, камерно-инструментальными и вокальными сочинениями.

Четвертая симфония знаменовала собой наступление полной творческой зрелости, нового плодотворного периода в творчестве композитора, продолжившего традиции Глинки и Бородина с их вниманием к эпосу, к восточным мотивам, медлительному и красочному развертыванию музыки. Симфонию Глазунов посвятил А. Рубинштейну. Это было символично, так как Рубинштейн и члены Балакиревского кружка, к которому хотя и младшим, но полноправным членом принадлежал Глазунов, издавна противостояли, и далеко не были связаны узами симпатии. Тем не менее Рубинштейн был первым исполнителем некоторых сочинений Глазунова, приглашал его в качестве эксперта на выпускные экзамены консерватории, в которой был директором, был инициатором приглашения молодого музыканта дирижером в концертах Русского музыкального общества. Он с удовольствием принял посвящение своего талантливого молодого друга. Во время первого проигрывания симфонии он следил за исполнением по партитуре и высоко оценил, в особенности, мастерство оркестровки. Это были последние встречи двух композиторов — старого и молодого. В ноябре следующего года Рубинштейн скончался.

Премьера симфонии состоялась 22 января 1894 года в Петербурге, в одном из Русских симфонических концертов под управлением Римского-Корсакова. «Как чудно, благородно и выразительно она звучит», — говорил о ней дирижер после исполнения. Это первая по-настоящему зрелая симфония Глазунова, в которой наиболее полно и определенно выявились черты его творческого облика. Четвертая симфония — лирико-эпическая поэма, романтически-взволнованная и поэтичная. В ней своеобразно сплетаются русский и восточный колорит, прекрасно переданы ощущение природы, пластика танцевальных ритмов.

Симфония трехчастна. Отсутствие медленной части восполняется большими лирическими эпизодами, обрамляющими первую часть и вступлением к третьей части. Весь симфонический цикл объединен тематически, хотя его интонационные связи завуалированы индивидуальной характерностью музыкальных тем и не так легко уловимы.

Первая часть начинается мягкими протяжными аккордами, на фоне которых появляется певучая тема вступления. В прихотливом ритме извилистой мелодии, интонируемой английским рожком, отчетливы восточные черты. Затем тему ведут скрипки и флейты, фон несколько оживляется, струящаяся фигура сопровождения передается от одних инструментов к другим. Постепенно нарастает звучность, приводя к кульминации, и так же постепенно затихает, вступление непосредственно переходит в главную партию. С ее появлением музыка становится быстрой, оживленной, но не менее плавной. Основная попевка проводится в разных голосах, слегка изменяя мелодический рисунок, переходя от одного инструмента к другому, меняя тональность. В основе побочной партии лежит тема вступления. Это лирический эпизод, в котором мелодия словно растворяется в перекличках разных инструментов. В разработке различные темы экспозиции вступают во взаимодействие, часто используются полифонические приемы. Разработка построена на широком волнообразном развитии, во время которого главная тема постепенно приобретает черты возбужденности, даже драматичности. В репризе восстанавливается ее первоначальный облик — светлый и ясный. Вместо побочной темы, основанной на теме вступления, звучит само вступление в несколько сокращенном виде, обрамляя, таким образом, первую часть.

Вторая часть симфонии — скерцо — живое, игривое, типично глазуновское. Оно проникнуто юмором и задором, отмечено незаурядным мастерством построения формы и богатством оркестровых красок от ярких, сочных и пышных до нежных, прозрачных, акварельных. В начальном его разделе господствует стремительное легкое движение песенной мелодии (главная тема сонатного аллегро), сменяющееся веселым наигрышем (побочная тема). Средний раздел части, заменяющий разработку — миниатюрный изящный вальс. Его отзвуки слышны и в коде.

Финал, как и первая часть, начинается медленным вступлением. Неторопливо льющаяся мелодия на фоне трепетного аккомпанемента скрипок воспринимается как своеобразный ноктюрн. Но его мягкая, спокойная напевность внезапно переходит в торжественный и несколько грузный марш. Разворачивается картина многолюдного праздничного шествия. Сила звучания постепенно нарастает и приводит к кульминации, после которой, предваряемая песенным эпизодом, вступает спокойная, широкая побочная партия. В разработке и репризе финала развиваются и переплетаются прихотливо и основные темы финала, и обе темы первой части, и тема вступления к финалу — как будто подводится итог всему, что было высказано ранее. Все эти мелодии радостно вливаются в общее пышное, торжественное ликование.

Симфония № 5, си-бемоль мажор, ор. 55 (1895)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, колокольчики, арфа, струнные.

Пятая симфония принадлежит к числу лучших творений Глазунова. Она была написана в 1895 году, в пору наивысшего расцвета дарования композитора. Это был год, который композитор провел разнообразно и даже бурно. Все лето он пробыл за границей — объездил многие города Германии. В Лейпциге впервые услышал «в живом исполнении» «Фиделио» Бетховена. В Дрездене побывал на спектаклях «Кольца нибелунга», постановку которого описывал не без юмора: «Дочери Рейна плавают очень грациозно по всем направлениям. Радуга не вполне удачна, страшно мала; производится волшебным фонарем при темноте на сцене, что тоже нелогично, ибо радуга бывает только днем. Полет валькирий тоже неважный: изредка пролетает освещенная фонарем одинокая фигура, причем один раз пролетало через сцену только светлое пятно — фигура же отсутствовала. Певцы и певицы вообще хороши и поют чисто. Впрочем, черный великан очень фальшивил, и жаль, что за это его не убил рыжий, так как по сцене черный убивает рыжего…»

Дальше был Нюрнберг с его миром средневековья, в котором так естественно оживали в памяти «Нюрнбергские мейстерзингеры», потом Ахен с поразительным смешением готического и романского стилей.

«Последние дни нахожусь под впечатлением памятников средних веков, — писал Глазунов Стасову. — Когда мы с Вами увидимся, то потолкуем об Аугсбурге…»

По возвращении на родину Глазунов поселился на недавно купленной даче в Озерках, неподалеку от Петербурга. Там и была закончена Пятая симфония — одно из тех произведений, которые вызвали слова строгого и взыскательного учителя Глазунова, Римского-Корсакова: «Вопреки многим считаю Глазунова первым композитором настоящего времени, и не только у нас, но и во всей Европе: говорю о молодом поколении художников».

Симфония посвящена Танееву. На подаренной ему партитуре автор сделал надпись: «Дорогому Сергею Ивановичу Танееву в знак моего глубокого уважения к его таланту и искренней благодарности за его многие драгоценные советы. А. Глазунов». Премьера ее состоялась 17 февраля 1896 года в Петербурге под управлением автора и была встречена очень положительно. Критика отмечала благородство, изящество, экспрессию музыки. Н. Финдейзен писал, что она «красива, благородно мелодична, отлично гармонизована, еще лучше оркестрована».

Пятая симфония — совершенный образец лирико-эпического симфонизма Глазунова. Во всем цикле господствует идея конечной справедливости жизни, верховенства любви над всеми волнениями и страданиями.

Образное содержание симфонии определяется уже первой частью. Она открывается медленным вступлением: эпически величаво звучит широкий распев, вскоре истаивающий в мягких, точно узорчатая роспись старинного орнамента, разветвлениях. Из них вырастает главная тема — лапидарная мелодия, проникнутая уверенной мощью, развертывающаяся плавно и непрерывно. Ее развитие, основанное на вычленении отдельных мотивов и их полифонической разработке, приводит к яркому героическому звучанию темы у медных и деревянных духовых, преобразуясь в энергичные фанфары, она напоминает призывные кличи охотничьих рогов. Побочная партия, мягкая, песенная, вначале изложена флейтой и кларнетом на фоне прозрачных фигурации арфы. В ней слышится интонационно-ритмическое родство с главной партией, которую она образно дополняет. Ладовая переменность подчеркивает ее народно-песенный склад и создает легкую игру света и тени, придающую особую красочность и очарование. На протяжении всей части эти темы еще больше сближаются по характеру. В разработке участвуют обе темы, обогащаясь, переосмысляясь. Побочная тема выдвигается на господствующее место, тем самым эпическое начало вытесняется лирическим, дальнейшие преобразования приводят к главенству патетики; мужественная, монументальная реприза возвращает музыке величавый эпический характер.

Вторая часть — изящное скерцо, в холодновато-сумеречном колорите которого воплощен мир причудливой фантастики, органично сочетающейся с народно-жанровой характерностью. Основная тема скерцо построена на «острых, колючих, словно маленькие льдинки, мотивах» (Асафьев), в звучании стаккато деревянных в высоком регистре, пиццикато струнных, арфы и колокольчиков. Вторая тема, исполняемая полным составом оркестра, напоминает грузную, резко акцентированную народную пляску. Трио скерцо основано на простой шутливой мелодии русского склада, напоминающей пастуший наигрыш (ее исполняют деревянные в сопровождении арфы и пиццикато струнных). Возвращение начального раздела скерцо вызывает впечатление «когда в серый день вдруг выглянет солнце. Выглянет ненадолго и скроется: снова… холодно, и в застылой тишине отчетливо слышны зимние шорохи» (Асафьев).

Третья часть поэтична и напевна. Небольшое, хорального склада вступление подготавливает основную тему, которая струится свободно и плавно, развиваясь органично, подобно лучшим мелодиям Чайковского. Мрачный хор медных инструментов, внезапно вторгаясь, прерывает лирическое повествование. Драматические аккорды как бы сковывают распев, не дают ему разлиться еще шире. Это начался средний эпизод трехчастной формы. Двукратное повторение аккордов подчеркивается резкими тональными сдвигами, усиливающими мрачный, суровый характер музыки. Но это лишь краткое мгновение, словно набежала и растаяла случайная тучка. Возвращение первоначальной темы восстанавливает атмосферу умиротворенности.

Своим радостным, ликующим настроением финал симфонии создает впечатление массового празднества. Он построен в форме рондо-сонаты, что как нельзя лучше отвечает содержанию музыки. Разнохарактерные эпизоды сменяют друг друга — торжественное шествие, полная удали сцена народного гулянья, изящный, женственно-грациозный танец, молодецкая песня, веселый хоровод, бойкое скоморошье действо — все разворачивается стремительно и темпераментно, смешивается в общем потоке неукротимого веселья.

Симфония № 6, до минор, ор. 58 (1896)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.

Шестая симфония была написана Глазуновым непосредственно вслед за Пятой. Она была уже задумана, набрасывались первые эскизы, когда весной 1896 года директор петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову балет «Раймонда». Срок, который ему давался на эту работу, был очень мал: «Раймонда» уже стояла в репертуаре сезона 1897/98 года. Композитор согласился — работа на заказ не отталкивала его: «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Продолжая сочинение симфонии, Глазунов принялся обдумывать первые номера балета, еще не получив сценария.

Известие о том, что Глазунов пишет балет, вызвало брожение умов у части композиторов: несмотря на гениальные творения Чайковского, в музыкальной среде еще господствовало мнение о балете, как жанре, в котором музыка играет сугубо прикладную роль и отдается на откуп таким авторам, как Минкус или Пуни, чьи балеты заполняли тогда все сцены. Казалось, что Глазунов — серьезный композитор, автор в основном симфонической музыки, не может «опуститься» до балета. Тем не менее работал он с удовольствием.

Весной был набросан эскиз Пятой симфонии, летом записана партитура, а балет созревал исподволь. Из дачного местечка Озерки под Петербургом Глазунов писал: «Десять номеров от начала балета я уже придумал и запишу за границею, равно как и намереваюсь наоркестровать финал симфонии № 6». Из Ахена, куда композитор вскоре выехал, он сообщил, что симфония окончена, и он пишет балет. Сочинение «Раймонды» продолжалось на курорте Висбаден, куда далее отправился Глазунов. Там были закончены два первых действия балета. По возвращении в Петербург композитор закончил симфонию и передал партитуру для исполнения. Одновременность сочинения двух таких разных произведений наложила на них свой отпечаток: приемы симфонического развития оказали известное воздействие на «Раймонду», тогда как сценические образы балета явно повлияли на образный строй симфонии. Шестую симфонию автор посвятил Ф. Блуменфельду — известному музыканту, композитору, пианисту и дирижеру, ученику Римского-Корсакова и активному члену кружка петербургских музыкантов, группировавшегося вокруг Беляева и получившего название Беляевского. Симфония была впервые исполнена 8 февраля 1897 года в Петербурге под управлением автора (по другим данным, дирижировал Блуменфельд). Шестая симфония занимает особое место среди других симфонических произведений Глазунова, благодаря необычной для композитора трактовке первой части. В ее музыке воплощены смятения и порыв, горькие размышления и борьба.

Начинается симфония медленным вступлением, главные мотивы которого станут основными музыкальными образами первой части. Центральная из них, появляющаяся в глухом и несколько таинственном звучании контрабасов и виолончелей в низком регистре, открывает вступление. Ее основной характер — порыв ввысь, не получающий, однако, осуществления. Несколько раз мелодия вздымается, но ниспадает, не в силах удержаться, пока после мощного взлета не скатывается окончательно в самые глубины басов. За несколько тактов до конца вступления — еще одно напряжение звучности, на мгновение появляется мотив, вносящий оттенок лирики и успокоения. После непродолжительного затишья вступление переходит в экспозицию сонатного аллегро. Главная партия — это несколько видоизмененная тема вступления. Теперь она звучит страстно и порывисто, раскрывается более полно и насыщенно. Побочная партия, напоминающая второй из мотивов вступления, — плавно развивающаяся лирическая мелодия, которая вносит передышку в атмосферу страстных порывов. Резкий аккорд tutti оркестра прерывает ее развитие и обозначает начало разработки. В ней оба основных образа сталкиваются, развертывается напряженная борьба драматического, нервно-порывистого начала с лирическим, сдерживающим, умиротворяющим. Она приводит к мощному утверждению главной темы у тромбонов, после чего начинается реприза, в которой основное внимание уделено второй, лирической теме. Но ее спокойное течение прерывается бурным взлетом главной темы, который и приводит к завершению первой части симфонии.

Вторая часть, написанная в форме вариаций, отличается спокойной сосредоточенностью мысли композитора на многообразном раскрытии возможностей темы, лежащей в ее основе. Это искренняя песенная мелодия, почти наивная в своей простоте, излагаемая скрипками в тихом, медленном движении. В первой вариации она же звучит у флейт в более быстром темпе. Вторая вариация — старинный вальс, в котором тема поручена гобою. Далее следует маленькое скерцино, в котором тема неузнаваемо преображается. Четвертая вариация — фугато, после него звучит поэтичный ноктюрн, где бархатисто и мягко поют кларнеты. Шестая вариация, более широко развернутая, носит светлый и прозрачный характер. Тема то отчеканивается деревянными духовыми, то вьется у струнных. Наконец седьмая, заключительная вариация звучит в тяжеловесной поступи труб, тромбонов и тубы, которых время от времени сменяют более легкие звучания деревянных. Тихое колыхание струнных над отзвуками темы в басах завершает эту часть симфонии.

Третья часть — интермеццо, заменяющее обычное для симфонии скерцо. Это написанная в легких и светлых тонах изящная пьеса танцевального характера, своего рода отдых после напряженной борьбы первой и вариационного калейдоскопа второй частей. В ней слышится что-то шубертовское. Изложение основной темы отличается разнообразием красочных оттенков оркестровой звучности, возникающих в различных комбинациях деревянной духовой и струнной групп оркестра с эпизодическим прибавлением двух валторн. Особой изысканностью отличается трио с волшебно тающими звучностями (флейта и гобой солируют на фоне разделенных струнных).

Монументальный финал типичен для Глазунова. Это эпическая картина, исполненная стихийной силы. (По форме он соединяет в себе черты сонаты, рондо и двойных вариаций.) В ее основе две темы. Первая, в исполнении кларнетов, фаготов и валторн, поддержанных струнными, отличается мощью и величием. Вторая — ее интонируют деревянные духовые — проникнута радостным ликованием. Разработка основана на развитии, сопоставлении и сплетении различных ритмических вариантов этих тем. «Финал симфонии основан на видоизменениях ритма главных тем», — писал Глазунов в одном из писем. Музыка светла, празднична. В ней ощущается напор могущественной воли. Драматическое начало приводит, в конце концов, к эпическому заключению. После огромного подъема звучности симфония венчается стремительной кодой.

Симфония № 8, ми-бемоль мажор, ор. 83 (1906)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.

В 1905 году в России происходили революционные события, которые не прошли мимо музыкальных учебных заведений. В обеих консерваториях — Петербургской и Московской — студенческие волнения были вызваны бюрократическими методами управления, которые не давали возможности по-настоящему свободно заниматься искусством. Учащиеся, а вместе с ними и ряд прогрессивно настроенных профессоров, требовали реформы обучения, а главное — автономии, то есть положения, при котором управление консерваторией и учебным процессом определялось бы выборами, а не назначением директора руководством РМО. Римский-Корсаков, обвиненный «в возбуждении учащихся», был уволен. После этого неслыханного акта, изгонявшего из консерватории старейшего и самого крупного русского композитора, несколько профессоров, в числе которых наиболее авторитетными были Глазунов и Лядов, демонстративно подали заявление об отставке.

В результате Министерству внутренних дел пришлось утвердить новые временные правила консерваторий, по которым большие полномочия получил Художественный совет. На его первом же заседании единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова возвратиться в консерваторию. А 5 декабря впервые в России путем тайного голосования Глазунов единогласно был избран директором.

Его положение оказалось чрезвычайно сложным, так как в консерватории накопилось немало проблем, решать которые надо было незамедлительно. Глазунов преодолевал множество трудностей, не жалея времени и сил, принимал всех, кто к нему обращался, участвовал в работе различных, в том числе и хозяйственных, комиссий, присутствовал на ученических собраниях. И, разумеется, преподавал. Видя сложное материальное положение многих одаренных учащихся, да и служащих, он учредил кассу взаимопомощи, которая пополнялась как доходами от благотворительных концертов, так и его жалованием: Глазунов добровольно отказался от оплаты своего огромного труда директора и профессора, и причитающиеся ему деньги поступали непосредственно в студенческую кассу взаимопомощи. Сам он в это время жил частично на доходы от издательства, которым владели его отец и брат, частично — на дирижерские гонорары.

Деятельность Глазунова в сезоне 1905–1906 годов не ограничивалась стенами консерватории. Он председательствовал в петербургском Обществе музыкальных деятелей, состоял членом беляевского Попечительского совета, рассматривавшего новые сочинения русских композиторов, представленные для издания в издательстве «М. П. Беляев в Лейпциге» и на соискание Глинкинской премии, учрежденной этим выдающимся русским меценатом. Композитор был избран и в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. И в это время, когда занятый сверх всякой меры музыкант, казалось, не имел ни минуты свободного времени, создается Восьмая симфония — наиболее совершенное и монументальное произведение Глазунова.

Симфония была задумана за три года до того, во время работы над Концертом для скрипки с оркестром (1904), но настоящая работа над ней началась только весной 1905 года и почти сразу приостановилась — сначала из-за тяжелой болезни. «Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией», — сообщал композитор в одном из писем лета 1905 года. И действительно, в июле работа активизировалась: 30-го он закончил первую часть, 8 августа — вторую, 5 сентября — третью. Развернувшиеся после этого события надолго отодвинули сочинение. Работа над финалом затянулась более чем на полтора месяца. На рукописи композитор написал: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем. А. Глазунов». После этого готовый клавир долго ждал своей очереди в непрерывном потоке многочисленных дел. Только летом 1906 года, после окончания первого года своего директорства, Глазунов смог вернуться к музыке. На последнем листе партитуры появилась надпись: «Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами».

Премьера симфонии состоялась 9 декабря 1906 года, в одном из цикла Русских симфонических концертов дирижировал автор. Поначалу рецензии были довольно сдержанными, и лишь позднее, когда она была исполнена и в Москве, получила высокую оценку критики. Музыка этой последней из законченных симфоний Глазунова отличается слышанием времени, в которое она создавалась. В ней отчетливы ноты протеста, бунтарства, разбуженной стихийной силы. Ей свойствен возвышенный пафос, огромная воля, жизненная энергия, которая приводит к торжеству гуманистического начала. Симфония отличается драматургическим единством, непрерывным развитием от первой части до финала.

Первая часть представляет собой образец сочетания сонатного и монотематического принципов. Ее главная партия звучит непрерывно. Благородная, мужественная и спокойная, она появляется сначала в тембре фаготов и валторн. Постепенно в ней обнаруживаются и другие черты — призывность, ораторский пафос, а вместе с тем — настороженность. Она не исчезает при вступлении побочной партии с ее мягкой пластикой, нежным звучанием гобоя, который сменяют скрипки, а остается контрапунктом, хотя, вслед за минорной побочной, меняет наклонение. Неотступно следуя за лирическим распевом, главная партия сама принимает облик гибкий, ритмически изменчивый. В напряженной и динамичной разработке она господствует, становясь темой фугато, на ее же интонациях основаны подголоски, оплетающие другие мелодии, звучащие в промежуточных эпизодах. В репризе продолжается ее драматическое развитие — как будто внутри самой темы происходит борьба эпического и драматического начала. Лишь в коде наступает умиротворение.

Вторая часть органично вырастает из конфликта первой. «Это… что-то такое, чего Глазунов никогда еще не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности… Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун еще ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая…» — писал Стасов после прослушивания еще не завершенного Mesto. Музыка его проникнута глубокой скорбью, но вместе с тем величава и мужественна. Для воплощения сложного драматургического замысла композитор избрал сонатную форму, почти без разработки, но с напряженным интонационным развитием с первых же тактов. Главная тема не дается сразу — она создается постепенно из отдельных интонаций вступления, родственных главной партии первой части. Сначала звучат лишь мрачные прерывистые аккорды в остинатном ритме, который выдерживается на протяжении всей части. На его фоне постепенно создается широкая, распевная, с горделивым оттенком мелодия, звучащая у струнных, деревянных духовых и отчасти — валторн, которая постепенно драматизируется: в связующей партии, основанной на том же тематическом материале, появляются острые, напряженные интервалы (септимы, уменьшенные кварты), появляется и короткий хроматический мотив «вздоха» — нисходящая секунда с остановкой на первом звуке. Побочная партия привносит более просветленные краски своей напевностью, поэтичной и трогательной в наивном диалоге деревянных духовых инструментов. Но общий колорит музыки остается скорбным, благодаря не исчезающему остинатному ритму и прорывающимся время от времени «вздохам». Постепенно эта скорбь все подчиняет себе — в репризе и побочная партия темнеет, становится тревожной.

Третья часть вторгается как страшное наваждение, как чуждая, враждебная стихия. «Змеиным скерцо» назвал ее Б. Асафьев. Извилистая, подвижная и изменчивая основная тема возникла из интонаций «вздоха» предшествующей части. Но теперь они лишены человечности, лишены даже намека на человеческие чувства, на жизненные картины, которыми наполнены скерцо других симфоний Глазунова. Это непрерывно змеящееся движение, ползучее и зловещее, которое основу свою получило также в первой части. Форма скерцо, несмотря на непрерывность движения, сложная трехчастная, с малоконтрастным средним эпизодом, отличающимся лишь чуть более медленным, но столь же непрерывным движением.

Финал логически завершает драматургическое развитие цикла. Он начинается сдержанным эпическим вступлением, в котором, однако, скорбные «вздохи», тревожные интонации еще дают о себе знать. Но далее начинается сонатная форма. Основные темы — активная, энергичная главная, мощно звучащая в смешанных тембрах, основанная на восхождении резкими скачками, а затем стремительном ниспадении, и романтичная лирическая побочная в более прозрачной оркестровке, — обе в полифоническом изложении с повторением мелодии в других голосах (прием канона), переламывают настроения предшествующих частей. Лишь на гранях формы — перед началом разработки и коды — вновь появляется мотив «вздоха», но светлое начало становится все более господствующим и окончательно побеждает в коде, которая носит величавый гимнический характер.