Густав Малер, (1860–1911)

Один из замечательнейших композиторов конца XIX — начала XX века Густав Малер — явление глубоко своеобразное в истории музыкальной культуры. В 1888 году появилась его Первая симфония, умер он, не успев закончить Десятую. И между ними, на протяжении более чем двух десятилетий — все новые симфонии, вокально-симфонические циклы и огромный каждодневный труд дирижера.

Наследие Малера поражает жанровым ограничением. Ни одной оперы, хотя он был выдающимся оперным дирижером и имел в своем распоряжении первоклассные оперные труппы. Ни одного фортепианного сочинения, хотя, по свидетельству современников, он был превосходным пианистом. Только симфонии и песни. Песни — интимный дневник композитора, где он высказывает своё самое сокровенное. Симфонии — грандиозные полотна, страстные речи, обращенные ко всему человечеству.

В творчестве Малера эти два жанра связаны между собою самым тесным образом. Симфонии Малера — это картина современного ему общества. Композитор сказал однажды, что для него написать симфонию — значит всеми средствами музыкальной техники построить мир. Важность проблематики, которую ставит и стремится разрешить в своем творчестве этот уникальный художник, требует обращения именно к симфонии. Стремление же быть понятным, доступным широкой аудитории, заставляет его обратиться к интонациям, заимствованным из окружающей действительности. Малер использует все, что слышится вокруг: военные сигналы, опереточные мотивы, походные и траурные марши, песни, танцы. В его симфониях простодушные лендлеры сменяются суровыми хоральными напевами, мужественные фанфары — наивными песенками. Все, в чем отражается народная жизнь, привлекает композитора. Он стремится наполнить свои симфонии песенностью, и в них проникают интонации, фразы, а порою и целые части его же вокальных циклов. Песня становится душою и нервом его симфоний.

С удивительной последовательностью вновь и вновь возвращаясь к этому жанру, Малер непрерывно экспериментирует. В его симфониях царит необычайное многообразие решений: и четырехчастный цикл с привычным чередованием частей; и симфонии, разрастающиеся до пяти-, шестичастных; и концентрирующиеся в двух частях или двух больших разделах. И чисто инструментальные циклы, и синтетические конструкции; симфонии, включающие слово как выразительное средство в кульминационный момент, и симфонии, всецело основанные на стихотворном тексте. Несмотря на такое разнообразие воплощения, тема всегда одна и та же. Сам автор определил ее так: «Всю жизнь писал я музыку на вопрос Достоевского: „Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?“» Современные Малеру критики отмечали, что главная тема его музыки — сочувствие горестям «большинства человечества, страдающего под игом стригущего купоны меньшинства».

Все симфонии Малера, по существу, можно считать одним колоссальным произведением во многих главах — произведением, посвященным тому самому проклятому вопросу, который вечно стоял перед художником-гуманистом — в чем смысл жизни и страдания человека. Исследователи творчества Малера по-разному подразделяют эти главы на периоды, сходясь в одном — выделяя Пятую — Седьмую симфонии в отдельный, чисто инструментальный период, тогда как и в ранних и в более поздних симфониях композитор вводит слово и человеческий голос (хор) как важное выразительное средство. Другими словами, они исходят из того, какими средствами воплощает композитор свой замысел, не останавливаясь на самой сущности этого замысла. При этом симфонии тесно связываются с созданными одновременно или незадолго до этого вокальными циклами. В этом есть своя истина. Однако содержание симфоний во всех случаях гораздо значительнее, чем содержание вокальных циклов. Кроме того, те четыре интонационно-тематические группы, которые сложились в песнях «Чудесного рога мальчика» (об этом пойдет речь далее), будут использованы не только в первых симфониях, но, обогащенные и усложненные, останутся вплоть до незаконченной Десятой симфонии.

Поэтому имеет право на существование и другая периодизация творчества одного из крупнейших симфонистов — первый круг — симфонии XIX века (Первая — Четвертая). Они принципиально песенны, то есть основаны на песенных интонациях, включают в себя песню как часть или раздел части, прибегают к использованию слова прямо или опосредованно — через цитирование напева песни. Это и первый круг малеровского «построения миров» — от жизни одного человека, через осмысление этой жизни (Малер о Второй: «Для чего ты жил? Для чего страдал?»), к осознанию вселенной в Третьей, части которой «должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего» (Малер), до Четвертой — свидетельства разочарования, усталости, отказа от борьбы.

Пятая симфония — не начало нового круга. Она лежит на рубеже. Композитор, который не может идти прежними путями, нащупывает новые. Убедившись, что его замыслы, как бы он их ни объяснял — с помощью программы или введением слова в симфонию, — остаются непонятыми, он отказывается от разъяснений и внешних программных элементов, что, однако, не означает отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонического цикла, от того значения «построения мира», которое он придавал своей музыке. Бросается в глаза параллель со Второй симфонией, есть и ассоциации с Первой. Кажется, что художник хочет вернуться к волновавшим его темам и решить их по-иному.

С Шестой же симфонии начинается действительно новый круг. И начинается, как впервые, тоже с внешне традиционного четырехчастного цикла, как будто на новом этапе осмысления мира композитор снова исходит из классической, давно сложившейся формы. Но это — другая ступень. Не наивные откровения Первой, а жестокий трагизм господствует здесь. В Седьмой, аналогично первому кругу, происходит расширение цикла до пятичастного. Логика симфонического становления ведет от напряженных коллизий первой части к радостному финалу. И отсюда — прямой путь к монументальной громаде ораториальной Восьмой симфонии, которая, подобно тому, как Третья была кульминацией первого круга, также становится кульминационным пунктом, но уже не одного второго круга, а всего творчества композитора. И как после той, первой вершины, наступил спад, выразившийся в усталой идиллии Четвертой, так теперь еще более глубокий спад, прощание не только с иллюзиями, но и самой жизнью — в двух последних сочинениях. Подтверждением такой трактовки могут служить слова Малера о Девятой: «Ее как целое можно скорее всего поставить рядом с Четвертой… но все же она совсем иная». Иная, так как это не бегство в иллюзии, а просветленность конца.

Долгое время Малера-композитора не признавали. Его считали только дирижером, который, наслушавшись чужой музыки, пишет зачем-то тяжеловесные эклектические опусы. Лишь через несколько лет после его смерти симфонии стали широко исполняться и приобрели всемирное признание.

«Мое время придет», — верил этот удивительный художник. «Его время пришло, — сказал в 50-е годы XX века известный американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. — Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя… Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка… Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе… чуму маккартизма, гонку вооружений, только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор».

Малер родился 7 июля 1860 года в чешском местечке Калишт в семье мелкого еврейского торговца, сменившего за свою жизнь немало профессий. Поначалу он был возчиком, но колеся по округе, набирал с собой кипу книг, которыми зачитывался, порою забывая править лошадьми. Таким образом он сумел даже выучить французский язык! Потом он был домашним учителем, рабочим на фабрике, а когда родился его второй ребенок, Густав, перебрался в Йиглаву и открыл лавку: пора было думать, как обеспечить растущую семью.

С раннего детства мальчик страстно полюбил народные песни, звучавшие вокруг, — песни многих народов лоскутной австрийской империи: австрийские, чешские, венгерские, цыганские, словацкие и т. д. Когда ему было 4 года, родители с изумлением обнаружили, что он знает наизусть более четырехсот различных напевов, причем не только узнает их, но правильно поет и наигрывает на губной гармонике. И несмотря на материальные трудности, решено было учить его музыке. С 6 лет Густав начал заниматься на фортепиано у местного капельмейстера Жижки. Мальчик делал такие быстрые успехи, что в 8 лет сам стал давать уроки, а в 10 состоялся его первый публичный концерт в Йиглаве. К тому времени появились и первые композиторские опыты.

В гимназии мальчик учился ровно, но без особой охоты, зато зачитывался книгами, особенно любил стихи Гейне и Эйхендорфа. Будущее было неясно — семья росла, один за другим рождались дети. Их было бы двенадцать, если бы пятеро не умерли. В доме все время не хватало денег, и не удивительно, что несмотря на несомненный дар Густава, родители не знали, как поступить. Сомнения разрешил знакомый, имевший большой авторитет в доме. Услышав, как мальчик играет сонату Бетховена, он дал рекомендательное письмо к профессору Венской консерватории Ю. Эпштейну. В 15 лет будущий композитор приехал в Вену.

Юноша учился в консерватории, одновременно занимался в университете, где прослушал курсы истории, философии, истории музыки. В консерватории он занимается у Эпштейна (фортепиано), Р. Фукса (гармония и контрапункт), Т. Крейна (композиция). Каждый год на студенческих конкурсах он получает первые премии и как композитор и как пианист. Ему сулят блестящую исполнительскую карьеру: он может стать пианистом такого масштаба, как Лист или Антон Рубинштейн. К композиторским данным относятся более сдержанно, его поиски не встречают отклика в консерватории. Настоящее понимание он находит в университете, где с 1868 года гармонию, контрапункт и органную игру преподает А. Брукнер. Малер не стал его учеником в прямом смысле — не брал у него уроков. Однако старательно посещал все его лекции, навещал старого профессора дома, сопровождал на концерты. Они стали настолько близки, что Малера называли «приемным сыном» Брукнера. Малер поддержал его и в тот тяжкий день, когда провалилась Третья симфония, посвященная кумиру обоих музыкантов Вагнеру. Юноша был в восторге от этой музыки и даже сделал ее фортепианное переложение.

Окончив консерваторию в 1878 году, Малер продолжает еще год посещать университет, чтобы систематизировать свои знания. Он поглощает множество книг: его привлекают биология и психология, он с увлечением читает Гете, Шиллера, Гельдерлина, Э. Т. А. Гофмана, в особенности же — Жан-Поля, надолго оставшегося властителем его дум.

Живется молодому музыканту очень трудно. Он бегает по урокам, живет в дешевых комнатушках, ищет случайных заработков. Летними каникулами нанимается дирижировать на курортах, где идут оперетты, фарсы, водевили. К 1880 году им написано уже довольно много музыки — фортепианные квинтет и квартет, скрипичная соната, опера «Герцог Эрнст Швабский», Северная симфония, Сюита для фортепиано, песни и кантата для солистов, хора и оркестра «Жалобная песнь». На нее композитор возлагает большие надежды и представляет на бетховенский конкурс. Он рассчитывает, что, получив премию в 600 гульденов, сможет на некоторое время избавиться от угнетающих поисков заработка и отдастся творчеству. Но жюри, в состав которого входили крупные музыканты, в том числе выдающийся композитор Брамс, несколькими годами ранее горячо поддержавший Дворжака, отклонило сочинение Малера. Приверженец классических традиций в искусстве, Брамс не воспринял новаторской по сути музыки, представленной на его суд. Это решило судьбу молодого музыканта.

Он бы мог рискнуть остаться в Вене, вести полуголодное существование ради творчества. Но здоровье отца ухудшалось, ему была необходима помощь. Старший после отца мужчина в семье, Малер не мог оставить без поддержки мать, братьев и сестер. И не теряя времени он стал подыскивать работу. Ему предложили место дирижера в оперном театре Лайбаха (ныне Любляна). Там он провел один сезон — 1881/82 годов. Следующий ангажемент привел его в Моравию, в город Ольмюц (ныне Оломоуц), осенью 1883 года он получает место второго дирижера в оперном театре Касселя.

С первых шагов в театре Малер отдает дирижерской деятельности, хотя и вынужденной, всю свою неуемную энергию, поражая окружающих творческим горением и полной самоотдачей. К сожалению, чаще всего в ответ он встречает равнодушие, непонимание, закулисные интриги, ограниченность, невежество. Единственная отдушина тех лет — паломничество в «вагнеровский город» Байрейт, которое Малер совершил после смерти Вагнера в 1883 году. Там в построенном специально для вагнеровских опер театре он слушал оперы великого реформатора.

Услышанное в Байрейте потрясло его, но тем труднее было возвращаться к серым провинциальным будням. Узнав, что в Пражском Немецком театре есть вакансия второго дирижера, он написал директору: «Не понадобится ли Вам молодой энергичный дирижер, который (я вынужден сам себя рекламировать) обладает знаниями и навыком и не лишен способности вдохнуть пламя и в произведение искусства и в артистов, работающих с ним?»

Кроме творческой, была и личная причина, по которой музыкант стремился уехать из Касселя: мучительная неразделенная любовь. Она оставила след в творчестве Малера — его первый вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья», написанный в 1884 году и открывающий список зрелого творчества композитора, посвящен этой любви. «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?» — пишет он самому близкому другу.

15 июля 1885 года Малер приехал в Прагу. Ему были поручены постановки нескольких опер Вагнера, в день вступления в должность предстояло дирижировать «Лоэнгрином». И дальше все складывалось удачно: в его репертуаре появились «Мейстерзингеры», «Золото Рейна» и «Валькирия» Вагнера, «Дон Жуан» Моцарта, перед которым он преклонялся, «Фиделио» Бетховена. Малер с радостью работал бы в Праге и дальше, но еще раньше им был заключен контракт, по которому он должен был ехать в Лейпциг. Напрасно музыкант пытался расторгнуть контракт: директор Лейпцигского театра, прослышавший о пражских успехах молодого дирижера, был непреклонен. И в июле 1886 года Малер занял место второго дирижера в Лейпцигском городском театре, первым дирижером которого был знаменитый А. Никит.

Отношения с оркестрантами и Никишем складывались болезненно. Музыканты одного из крупнейших культурных центров Германии недоверчиво и предвзято отнеслись к молодому дирижеру, взявшемуся невесть откуда. Никиш был с ним холоден и замкнут. И Малер стал искать новый ангажемент. Тем временем создавалась симфония, которой суждено было стать первой в списке его монументальных творений (юношескую симфонию, как и другие ранние опыты, он безжалостно уничтожил, начав список своих сочинений с «Песен странствующего подмастерья»). Задумана она была еще в Касселе, но времени всегда катастрофически не хватало. Дирижирование не оставляло места для творчества. И Малер в январе 1888 года испросил отпуск. За данные ему шесть недель симфония, носившая, по признанию автора, автобиографический характер, была закончена. Впервые исполнена она была уже в Будапеште, где с 1888 года Малер стал директором Королевского Венгерского оперного театра.

Следующий год принес музыканту много горя. Умер отец, мать пережила его всего на несколько месяцев. Теперь забота о младших братьях и сестрах всецело легла на его плечи. Постоянные мысли о необходимости заработка, тревога о том, что он не сможет поддержать осиротевшую семью, не оставляли Малера ни на минуту. В Будапеште Малер проработал всего два сезона. Он очень многое успел за это время: набрал труппу, певшую на венгерском языке, осуществил постановку всей тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», поставил «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана» Моцарта, «Бал-маскарад» и «Аиду» Верди, «Фиделио», оперу классика венгерской музыки Эркеля «Банк-Бан». Аншлаг следовал за аншлагом. Но в театре сменился интендант. Вместо умного, дальновидного человека, пригласившего Малера на эту должность, пришел надменный аристократ граф Зичи, считавший себя крупным музыкантом и приложивший все усилия, чтобы отравить композитору жизнь. Скоро Малер понял, что срока, обусловленного контрактом, он не выдержит. К счастью, Зичи был рад избавиться от конкурента, и контракт был расторгнут. В 1891 году Малер стал первым дирижером городского оперного театра Гамбурга.

Гамбург считался вторым после Берлина городом Германии. Старый ганзейский город с богатой духовной жизнью хорошо принял нового дирижера. Оперный театр имел прекрасных музыкантов, среди которых Малер нашел искренних друзей и поклонников, в частности, Й. Б. Фёрстера, впоследствии выдающегося чешского композитора, и его жену, прекрасную певицу Б. Фёрстер-Лаутерер; концертмейстером был совсем юный Бруно Вальтер, ставший позднее одним из крупнейших дирижеров мира, большим другом и страстным пропагандистом творчества Малера.

Вокруг Малера сложился кружок единомышленников в искусстве. Музыкант умел создать вокруг себя своеобразную атмосферу высокого напряжения, которая рождала спектакли, становившиеся событиями музыкальной жизни страны. Скоро к Малеру пришло всеобщее признание. Знаменитый дирижер и пианист Г. фон Бюлов, бывший предметом глубочайшего восхищения Малера, преподнес ему лавровый венок с надписью: «Пигмалиону Гамбургской оперы — Ганс фон Бюлов». Чайковский, побывавший в Гамбурге в 1892 году на постановке «Евгения Онегина», был от нее в восторге. Усилиями Малера были поставлены такие редкие на европейских сценах оперы, как «Демон» Рубинштейна, «Проданная невеста», «Далибор» и «Две вдовы» Сметаны, «Джамиле» Визе, «Аптекарь» Гайдна. Основу репертуара составляли оперы Вагнера, Моцарта и Верди.

Значительно сложнее обстояло дело с творчеством. Между многочисленными и хлопотливыми занятиями композитор находил время для вокальных миниатюр — в эти годы создаются песни на тексты из сборника народных немецких песен и баллад писателей-романтиков начала XIX века А. фон Арнима и К. Брентано «Чудесный рог мальчика». На протяжении многих лет Малер обращается к этому неиссякаемому источнику жемчужин народного творчества. Песни становятся своего рода музыкальным дневником композитора и вместе с тем — лабораторией, в которой созревают особенности его стиля. Именно там композитор вырабатывает основные типы симфонического тематизма — патетико-драматический, лирико-романсный, народно-песенный, гротескно-стилизованный. Каждая из этих песен — маленький шедевр, непревзойденный по выразительности мелоса, точности найденных красок. Однако приступить вплотную к более крупному замыслу у музыканта не находится времени. Семь лет он вынашивает свою Вторую симфонию, задуманную еще в Касселе, как непосредственное продолжение Первой — осмысление жизни героя после его смерти. Премьера симфонии состоялась лишь в 1895 году, и с этого времени, несмотря на продолжавшиеся разногласия среди критики, Малера уже нельзя было считать только дирижером, на досуге развлекающимся сочинением. Стало ясно, что в музыкальной жизни произошло крупное событие.

В том же году произошло еще одно событие, уже в личной жизни музыканта: в труппу гамбургского театра была приглашена молодая талантливая певица Анна Мильденбург. К тому времени театр был расколот интригами, и против Малера сложилась партия, которая стала восстанавливать новенькую, запугивать тираническим характером дирижера. Однако у девушки хватило понимания того, что требования Малера, порой действительно казавшиеся чрезмерными, направлены на развитие ее таланта, на наилучшее воплощение роли. Ей привелось много заниматься непосредственно с дирижером, который почувствовал в певице подлинную увлеченность музыкой и благодарный материал для развития. Вскоре молодых людей связала не только музыка — они обручились. Умная и чуткая певица была посвящена во все творческие планы художника, разделяла его горение новым замыслом — Третьей симфонией. Однако браку не суждено было осуществиться. Композитор, тоскующий по верной спутнице жизни, которая разделила бы с ним судьбу, объяснял одному из друзей: «Одиночество для меня важнее всего, все в моем творчестве от него зависит. Таким образом, моя жена должна согласиться, чтобы я жил далеко от нее, например, она в первой, а я — в шестой комнате с отдельным входом. Она должна согласиться и с тем, чтобы появляться у меня в определенное время… Наконец, она не имела бы права не только обижаться на меня, но и вообще замечать какую-либо отчужденность, холодность или упадок настроения… Короче, она должна была бы обладать такими качествами, которых не найдешь у самой лучшей и самоотверженной женщины». Анна меньше других подходила к этой роли. Ей — артистке — постоянно нужна была помощь Малера, его внимание. Ей нужен был наставник, руководитель, который не считался бы ради нее со временем.

В Гамбургской театре Малеру становилось с каждой неделей труднее: директор откровенно ненавидел его и делал все, чтобы жизнь дирижера стала невыносимой. И в 1897 году музыкант перебрался в Вену (до этого были гастроли в России — Малер побывал в Москве, где выступал как дирижер). Там ему предложили пост третьего дирижера Придворной оперы. Его работа с музыкантами произвела такое впечатление, что уже через несколько месяцев он был назначен директором. В этой должности он пробыл десять лет и за эти годы сделал свой театр первым оперным театром мира.

К тому времени он пришел в лоно католической церкви. Некоторые биографы связывали факт крещения музыканта с тем, что по существующим правилам только католик мог занимать предложенное Малеру место. Однако на этот шаг он решился вовсе не случайно и не по конъюнктурным соображениям, а в полном соответствии со своими убеждениями. Достаточно вслушаться в его музыку, оценить концепцию хотя бы Второй симфонии, которую современники называли «Симфония Воскресения». Вот строки из книги его жены, Альмы Малер: «В двадцать лет я познакомилась с Густавом Малером… Он был человеком верующим и крестился отнюдь не из соображений карьеры… У меня сохранилось его письмо более позднего времени, которое представляет собою ответ на мое утверждение, что Платон в известном смысле значительно выше Христа. Густав Малер был решительно не согласен с такой постановкой вопроса. Малер не мог пройти мимо церкви, чтобы не зайти в нее. Во мне же все противилось этой его набожности. Он искренне любил католический мистицизм…»

Итак, несмотря на высказанные в письме к другу требования к возможной, вернее — невозможной по его мнению, спутнице жизни, Малер женился. Причем женился на избалованной общим вниманием первой красавице Вены. Альма Шиндлер, дочь крупного австрийского художника-пейзажиста, представительница старинного дворянского рода, была одаренной натурой. Она занималась музыкой с известным композитором А. Цемлинским и обнаружила незаурядные способности не только пианистки, но и композитора. С самых юных лет Альма была окружена поклонниками, которые восхищались и ее красотой, и ее талантами. Ее же покорил огненный гений Малера. В 1901 году состоялась помолвка, а 9 марта 1902 года они обвенчались в венской Карлскирхе. Ей пришлось покориться жестким требованиям мужа — она бросила свои композиторские опыты и полностью посвятила себя семье. «Вчера Густав Малер был счастлив от того, что я подарила ему душевный покой, — читаем на страницах дневника Альмы Малер. — Он все время повторял, как он признателен мне и что мне не придется ни о чем жалеть… А у меня теперь только одна цель: пожертвовать своим счастьем во имя счастья другого человека и быть может благодаря этому снова стать счастливой». В декабре в семье появилась дочь, но прожила она недолго — ее не стало в 1907 году. Вся любовь супругов сосредоточилась на младшей, родившейся в 1904-м.

Десять лет провел Малер на посту директора Венской оперы. Под его руководством осуществляются незабываемые постановки опер Моцарта, Вагнера, «Фиделио» Бетховена. Малер — основатель дирижерской школы, прославившейся именами таких всемирно известных дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Александр Цемлинский. По-прежнему на собственное творчество остаются лишь летние каникулярные месяцы, но их он использует с максимальной отдачей. В 1899–1900 годах он пишет Четвертую симфонию. Это произведение рубежа веков — свидетельство его разочарований, уход в иллюзии детской сказки. Следующие два года посвящены Пятой, в которой композитор как бы пересматривает заново итоги жизни героя первых симфоний. В 1903–1904 годах появляется Шестая, знаменующая новый этап его «построения миров», этап трагический — герой симфонии гибнет. В том же году начата, а в следующем закончена Седьмая — следующий шаг на пути к вершине, которой для композитора является написанная в 1906 году самая монументальная, с хором и солистами, названная современниками «симфонией тысячи участников», Восьмая. А между ними появляются все новые песни — на тексты из «Чудесного рога мальчика» и на стихи Ф. Рюккерта — единственного поэта, чьи строки вдохновляют его. Именно на его стихи создан вокальный цикл «Песни об умерших детях», который иногда связывают с трагической утратой Малера. Но цикл был создан еще до его женитьбы, в 1901 году, и связан он с трагедией Рюккерта, написавшего эти хватающие за душу строки после смерти своих детей.

В 1902 и 1907 годах Малер снова побывал в России, на этот раз в Петербурге, где исполнял не только произведения своих любимых композиторов — Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского, но и свою Вторую симфонию (1902), которая была, несмотря на разногласия и споры, принята как значительное художественное явление.

В 1907-м — году смерти дочери, врачи обнаружили у Малера неизлечимую болезнь сердца. Чтобы успеть обеспечить семью, он решился уйти из театра, которому отдал десять лет неимоверного труда, и принять чрезвычайно привлекательное с материальной точки зрения предложение — занять место директора Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Окончилась целая эпоха в музыкальной жизни Вены. Очень многие понимали это: на вокзал, проводить художника, собралось больше двухсот человек.

В Метрополитен-опера Малер отказывается от директорства и сосредоточивает все силы на дирижировании. Он ставит незабываемые спектакли «Пиковой дамы» Чайковского и «Проданной невесты» Сметаны. Работать крайне трудно: привыкший добиваться ансамбля, единого понимания от всей труппы, здесь он столкнулся с системой приглашенных звезд, на которых приходила публика, не интересующаяся спектаклем в целом, слушающая лишь знаменитого гастролера. Возможно, один только Шаляпин, выступавший в эти дни в Метрополитен, понял Малера: «Он на первой же репетиции пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Все и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль, ибо все приходили слушать голоса, и только».

На лето композитор приезжает в Германию, где заканчивает «Песнь о земле» — симфонию для тенора, альта (или баритона) и оркестра на тексты китайских поэтов, начатую летом 1907 года, еще до отъезда в Америку. Следующим летом написана Девятая симфония.

По возвращении в США Малер берется еще и за руководство Нью-Йоркским оркестром. От него требуют 65 концертов в сезоне. При его требовательности, ответственности за качество исполнения такая работа непосильна. Колоссальный труд окончательно подрывает его здоровье. Он еще работает над следующей, Десятой симфонией, однако закончить ее не удается — остаются лишь отдельные эскизы. Тяжело больной он возвращается в Европу, в Париже он надеется получить необходимую медицинскую помощь, а затем поселиться в тихом предместье Вены Гринциге. Но надежды тщетны. По его просьбе его срочно перевозят в Вену, где 18 мая 1911 года наступил конец. В день похорон было ненастно, но на маленьком Гринцигском кладбище собралась огромная толпа друзей, почитателей. Именно здесь, а не на Центральном кладбище, где были могилы Глюка, Бетховена, Шуберта, Брамса, где стоял памятник Моцарту, он завещал себя похоронить — без музыки и слов. Ничто не нарушало благоговейного молчания — только доносилось откуда-то птичье пение. В Праге Зденек Неедлы написал: «Это художник поразительно чистой души, и теперь, в пору падения нравов, он стоит как титан, укрепляя всех тех, кто еще не перестал верить в подлинное искусство… Мы одиноки сегодня, одиноки совершенно… Мы потеряли того, кого не должны были терять никогда — великого художника и человека».

Симфония № 1, ре мажор (1884–1888)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, кларнет-пикколо, 3 фагота, контрафагот, 7 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, струнные.

Работа над симфонией началась в 1884 году, примерно в одно время с первым вокальным циклом — «Песни странствующего подмастерья». Название было автобиографическим: скитающийся по провинциальным оперным сценам в качестве дирижера, композитор считал себя еще подмастерьем в музыкальном искусстве. Автобиографическим было и содержание цикла, повествующего о несчастной, мучительной любви. «Вчера я приехал сюда… Едва я ступил на мостовую Касселя, мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как восстановить внутреннее равновесие. Я снова встретился с нею. Она загадочна, как всегда. Могу сказать только: Господи, помоги мне!» — пишет он другу.

Этот цикл и стал основой симфонии: вся первая часть ее — по существу развитие, распевание второй из песен, «Солнце встало над землей»; четвертая и последняя, «Голубые глазки» — звучит в медленной части. Однако от замысла симфонии до его осуществления прошло почти четыре года: Малер был перегружен капельмейстерскими обязанностями. Из Касселя он поехал в Прагу, где были значительно лучшие творческие условия. Позднее переехал в Лейпциг на должность второго дирижера театра, первым дирижером которого был знаменитый А. Никит. Лишь в январе 1888 года он испросил, наконец, у директора Лейпцигского театра шестинедельный отпуск. В течение этих полутора месяцев он и закончил свое первое симфоническое сочинение. Одному из друзей в марте 1888 года он сообщал: «Моя вещь готова… Это так необычно — будто из меня излился горный поток!.. Будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы…»

В Первой симфонии еще совсем молодой композитор впервые задается вопросами о сущности бытия, о смысле жизни. Ее содержание — мысли и чувства, страдание и борьба героя, в котором ясно угадывается сам автор. В музыке — молодой, подчас еще наивный задор, восторженное преклонение перед природой, и первые жестокие разочарования, и суровая борьба возмужавшего героя, его твердая уверенность в победе.

Мировая премьера симфонии состоялась 20 ноября 1889 года в Будапеште под управлением автора. Первоначально композитор дал симфонии подзаголовок «Титан», заимствованный из романа Жан-Поля, чем хотел подчеркнуть духовную связь своего героя с героем писателя — властителя дум нескольких поколений читающей немецкой публики. Однако после исполнений в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.), окончательно убедившись в том, что слушатели не только не улавливают этой связи, но и «оказываются на ложном пути», снял подзаголовок и никогда более к нему не возвращался.

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают отдельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигрыши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотливой песне, светлой и радостной — мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные настроения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвосхищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии — жанровая картинка — сцены народной жизни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды — лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, звучание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Средний же раздел — лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инструментов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркестровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкальном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадостные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией… Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются подлинные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша — вариант известного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединяются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залихватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении — словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преувеличенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнутыми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завершая сцену.

Центральный эпизод части — резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни — «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращается карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал, следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорожные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инструментов… Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он — основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впервые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходящим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимости тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном звучании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огромной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побочной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема главной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии звучит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.

Симфония № 2, до минор (1888–1894)

Состав исполнителей: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, 2 английских рожка, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 валторны вдали, 6 труб, 4 трубы вдали, 4 тромбона, контрабас-туба, орган, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам высокий, тамтам низкий, треугольник, малый барабан, колокольчики, меццо-сопрано-соло, сопрано-соло, смешанный хор, 2 арфы, струнная группа.

Замысел Второй симфонии относится к 1887 году, когда еще не была закончена Первая, и непосредственно связан с нею: новый симфонический цикл мыслился логически вытекающим из предшествующего. Около семи лет композитор работал над грандиозным произведением. Он успел переменить несколько мест работы — был дирижером оперного театра в Лейпциге, директором Королевской оперы в Будапеште, затем переехал в Гамбург, где также стал дирижером оперного театра. За эти годы появились песни на тексты сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», в которых выкристаллизовывался характер малеровского мелодизма, своеобразный и выразительный.

В переписке композитор подробно рассказывал об идее столь долго вынашиваемого сочинения: «Я назвал первую часть „Тризна“… в ней я хороню героя моей ре-мажорной симфонии… В то же время эта часть великий вопрос: почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это — только огромная страшная шутка?.. В чьей жизни хоть однажды раздался этот призыв, — тот должен дать какой-нибудь ответ; и этот ответ я даю в последней части… Вторая часть — воспоминание! Солнечный луч, чистый и безмятежный, из жизни моего героя.

С Вами это, наверное, случалось: Вы похоронили дорогого Вам человека, а потом, может быть, на обратном пути, возникает внезапно картина давно прошедшей минуты счастья; ничем не омраченное воспоминание проникает Вам в душу как солнечный луч, — и Вы почти забываете, что произошло недавно. Это 2-я часть. Если Вы потом пробуждаетесь от этого грустного сна и должны вернуться в суматоху жизни, то с Вами легко может случиться, что эта вечно подвижная, всегда беспокойная, всегда непонятная суета станет страшна для Вас, словно кружение фигур в ярко освещенном бальном зале, куда Вы заглядываете из ночной тьмы с такого расстояния, что музыка больше не слышна. Тогда жизнь становится для Вас бессмыслицей, страшным сном, от которого Вы, может быть, внезапно проснетесь с криком отвращения. Это — третья часть! Что следует затем, — Вам ясно!»

Поставив вопрос о жизни и смерти человека, о смысле человеческой жизни и ее ценности, Малер пришел к очень конкретному, в сущности, программному воплощению содержания, хотя программы симфонии никогда не публиковал. Лишь тексты вокальных эпизодов, включенных в симфонию, могли натолкнуть чутких слушателей на путь программного восприятия музыки.

В одном из писем Малера есть следующее высказывание: «Если я задумываю большое симфоническое полотно, всегда наступает момент, когда я должен привлечь Слово, как носителя моей музыкальной идеи». Обратим внимание: слово — не как носителя смысла, содержания произведения, не как носителя программы, но исключительно как носителя музыкальной идеи, то есть сильнейшее выразительное средство в ряду других выразительных средств, используемых композитором. В четвертой части Второй симфонии впервые в творчестве Малера наступил такой момент. Часть эта — песня на текст сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика»:

О красная розочка!
Удел наш — нужда и скорбь, удел наш — тоска-печаль!
О если бы мог я в небесную даль,
В небесную даль вознестись отсель.
Путем я широким там иду,
Но хочет ангел, чтоб я вспять вернулся,
О нет, я вспять уж не вернусь;
Я Божья тварь и я к Богу стремлюсь,
Мне свет во тьме он пошлет бесконечный,
Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной.

Стихов, которые отразили бы идею пятой части, финала симфонии, Малер не мог найти очень долго. Несколько строф он сочинил сам и продолжал искать, перечитывая многих поэтов. В разгар работы над симфонией пришло известие о смерти одного из крупнейших дирижеров того времени Ганса фон Бюлова, перед которым Малер преклонялся. Печальное известие произвело на композитора огромное впечатление. На торжественной панихиде, в числе другой музыки, прозвучал хорал на стихи выдающегося немецкого поэта XVII века Фридриха Клопштока «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого». Малер был потрясен: прозвучали те строки, которые он так долго искал. Они и легли в основу финала. По этим строкам симфония стала известна как Симфония Воскресения. Впервые в ней проявился глубокий интерес Малера к христианской идее, склонность к католическому мистицизму, отнюдь не надуманная и не конъюнктурная, а вызванная искренней душевной предрасположенностью. Закончен гигантский симфонический цикл был 28 декабря 1894 года. И лишь через год, 13 декабря 1895 года в Берлине под управлением автора состоялась ее премьера.

Первая часть — грандиозное симфоническое полотно. В грозном рокоте басов струнных постепенно «собирается» мощная и скорбная маршевая тема главной партии. Звучащая сначала у скрипок и альтов, она затем подхватывается всем оркестром. Ее сменяет простая и спокойная, звучащая у деревянных духовых подобно задушевной песне, побочная тема. Она воспринимается как оазис, как желанный отдых на трудном и опасном пути и, подобно оазису в пустыне, быстро остается позади, вновь сменяемая драматически-напряженными звучаниями музыки главной партии. На ее интонациях и строится вся первая часть симфонии, полная титанической мощи, вздымающихся волн. В мощный звуковой поток вплетаются мотивы, напоминающие о Первой симфонии — ведь это хоронят ее героя. Появляется хорал, который напоминает напев заупокойного песнопения Dies irae. Время от времени музыкальное развитие прерывается мягким движением побочной партии, но неуклонно возвращаются скорбные ритмо-интонации траурного марша, которым и завершается первая часть.

Вторая часть вносит светлый контраст. Легко, грациозно и чуть-чуть лукаво звучит у скрипок изящная мелодия лендлера. В ней действительно «солнечный луч», когда-то осветивший жизнь героя, его беззаботная улыбка. Первую тему сменяет вторая, сходная по характеру. На их чередовании в излюбленной для малеровских средних частей форме — двойной трехчастной с вариантными изменениями, и построено все музыкальное развитие.

Третья часть — тоже лендлер, но совершенно иного плана. Это своеобразное perpetuum mobile — оркестровое переложение песни из сборника «Чудесный рог мальчика», незадолго до того законченного Малером. Песня, называемая «Проповедь Антония Падуанского рыбам», повествует о том, как святой Антоний проповедовал рыбам, уча их любви к ближнему. Но, с удовольствием прослушав проповедь, рыбки по-прежнему продолжали пожирать друг друга. Помещение оркестрового переложения подобной песни в качестве части симфонии, посвященной разрешению вопроса о смысле и ценности жизни, безусловно, имеет глубокий трагический смысл. К счастью, это еще не окончательный вывод, а лишь одна из ступеней, по которым движется мысль автора. Вся часть, играющая роль скерцо, основана на непрерывном движении скользящими шестнадцатыми, в котором на первый план выступают то скрипки, то кларнеты, то флейты, а временами все инструменты сливаются все в том же непрерывном движении.

В четвертой части как будто останавливается действие. На смену непрерывно разворачивающимся картинам приходит глубокое раздумье. Вместо непрерывного равномерного движения — медленный, гибко дышащий переменный метр, спокойная мелодия, из коротких фраз вырастающая в длительный свободный распев. Начинается эта краткая часть сурово — с аскетической хоральной темы в звучании медных и низких деревянных инструментов. Но с вступлением голоса все меняется. Прозрачна оркестровая фактура — только струнные и отдельные ходы двух труб сопровождают голос солистки, да гобой тихо ей подпевает. Оркестровка меняется, но остается прозрачной, словно сама музыка вслушивается в сокровенное. Именно здесь, во внешне непритязательных, наивных словах народной песни звучит мучительный вопрос: «Зачем ты жил? Имеет все это какую-нибудь ценность?» Очень горько, очень недоуменно задан этот вопрос после трагического гротеска предшествующей части. И далее композитор, наконец, дает ответ на него.

Финал начинается с напряженнейшего, исступленного фортиссимо tutti оркестра. Внезапно звучность снимается. После тихих, как будто настороженных, перекличек отдельных инструментов вступают с фанфарной темой валторны. Это «глас вопиющего в пустыне» (ремарка самого композитора). Появляется следующая тема финала — уже слышанный нами в первой части напев Dies irae. А вслед, на фоне затаенно шелестящих скрипок, — стонущие ниспадающие ходы у деревянных духовых инструментов как будто передают боль мятущейся человеческой души. Вновь вступившая тема Dies irae знаменует начало грандиозного центрального раздела финала — разработки, в которой происходит страшное борение, поиски ответа. И он найден. В последний раз в просветленном звучании, сопровождаемый радостными юбиляциями, появляется «глас вопиющего в пустыне», а вслед за ним у солисток и хора звучит торжественный гимн на стихи оды Клопштока «Ты воскреснешь», захватывающий и потрясающий своим величием.

Симфония № 3, ре минор (1895–1896)

Состав оркестра: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона и туба, 3 литавры, 2 набора колокольчиков, тамбурин, тамтам, треугольник, тарелки, малый барабан, большой барабан, прут, 2 арфы, струнная группа, в т. ч. контрабасы пятиструнные.

Голоса: альт-соло, женский хор. Вдали: почтовый рожок, малые барабаны; в вышине: колокольчики и хор мальчиков.

Над Третьей симфонией Малер работал в течение летних каникул 1895 и 1896 годов. Он проводил их в Тироле на Аттерзее, в одном из самых живописных уголков Австрии. На берегу небольшого озера в местечке Штейнбах он жил с сестрами, отдыхал душой от театральных забот. На лугу, протянувшемся от гостиницы, в которой он остановился, до озера, он велел построить домик для работы. В нем помещались только пианино, стол, кресло и диван. Сюда не доходили никакие звуки, никто не мешал, и он многие часы проводил за работой. Далеко не вся музыка возникала именно здесь — часто его видели на лугу, в холмах, где он бродил, впитывая в себя окружающую красоту, погружался в слышимую внутри музыку, и возвращался периодически в домик, чтобы, как он выражался, «принести урожай в закрома» — записать сочиненное во время прогулок. Недаром приехавшему к нему Бруно Вальтеру, его молодому сотруднику, будущему великому дирижеру и пропагандисту его сочинений, Малер сказал однажды: «Вам уже нечего здесь рассматривать: все это я вобрал в свою музыку!»

В Штейнбахе летом 1894 года и была закончена Третья симфония — одна из самых сложных в его творческом наследии. Композитор считал се произведением, «в котором отражается весь мир… Вся природа получает в ней голос и раскрывает свои сокровенные тайны». В одном из писем он сообщил даже программу: «…II–V части должны выразить последовательные ступени сущего, как я их трактую. II. Что мне рассказывают цветы. III. Что мне рассказывают звери. IV. Что мне рассказывает ночь (человек). V. Что мне рассказывают утренние колокола (ангелы). VI. Что мне рассказывает любовь… Номер I — „Приход лета“… Лето мыслится как победитель, шагающий среди всего, что растет и цветет, ползает и летает, мечтает и томится и, наконец, того, о чем мы можем лишь догадываться…»

Разумеется, программа эта очень условна и субъективна. Малер сам понимал это и категорически возражал против ее опубликования.

Весь гигантский цикл разделен композитором надвое. Его первый раздел — первая часть — общая картина мира, жизни в богатстве и многообразии ее проявлений. Второй раздел — все остальные части, в которых происходит последовательное осмысление ранее показанного, как бы рассматриваются крупным планом отдельные фрагменты величественной фрески, развернутой вначале.

Любопытно, что второй раздел цикла, то есть части со второй по шестую, был написан сначала, в 1895 году. На то же, чтобы создать первую часть симфонии, понадобилось еще целое лето.

Композитор предполагал первоначально дать симфонии подзаголовок «Веселая наука», заимствованный у Ницше. «Веселая наука» Ницше — это размышления о многих сторонах жизни, рассуждения о науке, искусстве, философии, любви, совести, жестокости, смерти, страдании, мудрости, но также о «сверхчеловеке», воле к власти, всевластном эгоизме и презрении к «толпе». Очевидно, что отождествление малеровского замысла с размышлениями Ницше было бы грубейшей ошибкой. Что же тогда скрывается за необнародованным подзаголовком симфонии? В предисловии к своей книге Ницше писал: «„Веселая наука“ — это означает сатурналии духа, который терпеливо восставал против страшного долгого гнета… и который теперь сразу озарен надеждой — надеждой на выздоровление, опьянением выздоровления… веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра». И далее: «Человек должен время от времени верить, что ему известен ответ на вопрос, зачем он существует… Стоять среди этой изумительной неизвестности и многозначительности бытия, стоять и не вопрошать, не дрожать от страстного желания задать вопрос… вот к чему я питаю искреннее презрение…»

Думается, секрет именно в этих словах. Малер вопрошает. Он снова и снова задает себе эти вопросы и ищет ответ. Третья симфония — это его, а не Ницше, «Веселая наука». После попытки осознания смысла человеческой жизни во Второй симфонии композитор обращается к еще более грандиозному замыслу: складывается впечатление, что во Второй жизнь осмысляется «вглубь», как существование одного человека. В Третьей же Малер делает попытку осмысления ее «вширь», во вселенском масштабе. Но теперь, после горькой неудачи с подзаголовком Первой, композитор не стал расшифровывать для всех содержания симфонии, более того — запретил публиковать какие бы то ни было словесные пояснения. Малер ясно отдавал себе отчет, что его формулировки, касающиеся содержания отдельных частей, расплывчаты, условны и могут, вместо помощи, лишь сбить слушателей. Он был уверен, что до чутких сердец музыка дойдет без всяких пояснений, другим же никакие программные подзаголовки не помогут.

Первое исполнение Третьей симфонии состоялось только через 6 лет после ее написания — 9 июня 1902 года в Крефельде под управлением автора.

Первая часть симфонии поражает широтой охвата жизненных явлений, поистине величественным симфоническим становлением. Она наполнена жесточайшей борьбой, трагическими столкновениями. Отчаяние чередуется в ней с горделивой уверенностью, экстатические моменты сменяются спокойным созерцанием. Вступление и экспозиция основного материала отличаются богатством тематизма: гимническая мелодия и сосредоточенный хорал, интонации траурного марша и патетические речитативные эпизоды, наивная песенка и пасторальные наигрыши следуют друг за другом. В разработке появляется ритм бодрого решительного марша. Самые разнообразные мелодии переплавляются в образ огромных движущихся масс. Не случайно Рихард Штраус услышал в этом марше поступь первомайской демонстрации! Колоссальная часть (она длится 45 минут) не укладывается ни в какие привычные схемы, так как всецело обусловлена философско-поэтической идеей. Лишь условно в ней можно найти черты рондо-сонаты с гигантскими масштабами каждой темы.

Вторая часть — грациозный и простодушный менуэт. Он сразу же уводит очень далеко от образов и проблем первой части. Здесь нет ни борьбы, ни раздумий. Простые чувства, простые радости. Начало части предельно прозрачно. В прихотливых изгибах изящной мелодии, интонируемой вначале гобоем и сопровождаемой лишь фигурациями пиццикато струнных, а затем переходящей то к одним, то к другим инструментам и постепенно все более оплетаемой подголосками-мелодиями разных инструментов, проступают очертания темы вступления первой части. Но вместо властного, страстно напряженного пения звучит очаровательный безмятежный танец, словно основной тезис произведения преломлен «в меру понимания цветов». Грациозную мелодию сменяет другая, более подвижная и капризная, а затем характер музыки снова меняется: сольный танец перерастает в веселую массовую пляску. Цепь танцев, в которых улавливаются то ритмы чардаша, то тарантеллы, складываются в излюбленную для средних частей малеровских симфоний форму — двойную трехчастную с вариантными изменениями.

Третья часть — скерцо, насыщенное юмором и поэзией, подчас грубоватое, иногда меланхолическое. Его первые несколько десятков тактов — оркестровое переложение одной из ранних песен Малера «Смена караула летом», начинающееся простодушным и беззаботным наигрышем флейты-пикколо. Музыка полна неожиданных поворотов, контрастов, динамических сопоставлений, подчас отмеченных юмором. В среднем разделе солирует почтовый рожок. Его грустная и мягкая мелодия обнаруживает неожиданное сходство с народным испанским танцем арагонской хотой. Это образ сельской пасторали.

В четвертой части, состоящей из двух песенных строф, впервые перед нами человек с его глубокими раздумьями, пытливым погружением в себя. Впервые на протяжении симфонии композитор привлекает здесь выразительность живого, теплого, трепетного человеческого голоса, использует стихи Ницше:

О человек, внемли!
Что говорит глухая полночь?

Изумительный по красоте речитатив альта льется на мерно колышущемся фоне. Ему отвечает выразительное пение валторн, другие инструменты вступают со своими мелодическими линиями. И в них, как ранее во второй части, узнаются интонации вступительной темы симфонии. Сплетающиеся мелодии голоса и инструментов достигают огромной силы и затем постепенно ниспадают. Все замирает.

Пятая часть воспринимается как радостное утро после темной, полной тревожных дум ночи. Ведь в солнечном свете мир выглядит совсем по-иному! Звучат голоса природы, голоса жизни, разносится праздничный колокольный звон — благовест, возвещающий наступление нового прекрасного дня. Женский хор под аккомпанемент оркестра и хора мальчиков поет бесхитростную песню «Три ангела пели сладкий напев» на народный текст из сборника «Чудесный рог мальчика».

И только успел исчезнуть последний отзвук радостного благовеста, как наступает последняя фаза гигантского симфонического цикла — финал, необычный, лирический, построенный в вариантной двойной трехчастной форме с кодой. В нем нет борьбы, нет обычного для предшествующих симфоний драматизма, огненного накала страстей. Он поистине потрясает своей проникновенной музыкой, полной скрытой внутренней силы, как будто льющейся из глубины души. Звучит широкая мелодия скрипок, в очертаниях которой снова узнается начальная тема симфонии в иной, лирической трактовке. Ее сменяет еще более лирически насыщенный напев виолончелей… Темы словно вытекают одна из другой, чтобы затем слиться в общем движении. Музыка становится вес мужественнее и светлее и, наконец, приводит к торжественному апофеозу, который и завершает симфонию.

Симфония № 4, соль мажор (1899–1901)

Состав исполнителей: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, литавры, треугольник, бубенцы, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, арфа, сопрано-соло, струнная группа, в том числе контрабасы пятиструнные.

В одном из писем Малера о Четвертой симфонии мы читаем следующие горькие строки: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости… Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто».

Что же вызвало столь печальные слова? О каком юморе идет речь?

Четвертая симфония занимает в наследии Малера совершенно особое место. В критике о ней сложилось мнение как о добродушно-юмористической, идиллически-шутовской. Некоторый повод для этого дал сам композитор, неоднократно называвший симфонию Юмореской. Однако же… «Если человек в моменте юмора, отправляясь от маленького суетного мира действительности, связывает и соразмеряет последний с бесконечным миром идеала, то возникает тот смех, в котором кроются и скорбь, и величие», — эти слова, относящиеся к романтической поэзии, с полным правом можно приложить ко многим страницам малеровской музыки. В своем учении о комическом Жан-Поль, властитель дум молодого Малера, обосновал свой взгляд на юмор как защитный смех, единственное спасение от трагедии, отчаяния, от противоречий, устранить которые личность бессильна. В таком смысле Четвертая симфония — действительно юмореска. Надо отметить, что этому определению композитор придавал, по-видимому, еще одно значение, близкое по смыслу миниатюре. Так, однажды он обмолвился: «Я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров…»

«Небесную жизнь» — детскую песенку о небесных радостях, песенку, в которой рай представляется местом, где вкусно кормят, где все танцуют и веселятся, Малер хотел первоначально сделать финалом Третьей симфонии. Летом 1892 года была закончена работа над этой песней на текст из «Чудесного рога мальчика». Но в процессе творчества замысел изменился. Возник план новой симфонии, в которой песня «Небесная жизнь» должна была стать основой и в то же время выводом, завершением симфонического цикла. Музыка симфонии создавалась на протяжении 1899–1901 годов, на рубеже веков. Малер в это время жил в Вене, куда его пригласили на должность третьего дирижера, но, очень быстро поняв масштаб личности, сделали директором. Как всегда, процесс сочинения приходился только на летние месяцы, которые композитор проводил в Майерниге, избранном на этот раз местом отдыха.

Внешняя наивность, кажущееся простодушие музыки Четвертой — не от неведения, а от стремления избежать «проклятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не требовать большего. Такая позиция композитора после грандиозного полотна Третьей воспринимается как отступление, как признак усталости, возможно — разочарования. Премьера симфонии состоялась в Мюнхене под управлением автора 25 ноября 1901 года.

Первая часть симфонии открывается холодным бряцанием бубенцов, короткими форшлагами флейт. Их размеренная механистичность вызывает представление о чем-то ненастоящем, мертвенном. Вот, кажется, раскроется занавес кукольного театра… Звонко-сухие аккорды исчезают на пианиссимо, вступает ласковая, гибкая мелодия скрипок — главная партия. Довольно примитивная плясовая «бесшабашная» тема (связующая) сменяется лирической, теплой побочной; заключают экспозицию приплясывающие интонации народного характера. И на всем протяжении части сохраняется мерное движение восьмыми, которое словно «проявляется» на гранях формы в возникающих каждый раз холодных «бряцаниях». Это создает механический фон, вступающий в резкий конфликт с патриархально-простодушной, стилизованной музыкой, подчеркивает се невсамделишность и непрочность. В разработке фантастически-причудливо, подчас даже жутко звучат знакомые интонации, странно изменившиеся, искаженные. Музыка становится тревожной. Как будто изменился мир, он виден теперь в кривом зеркале… А может, напротив, это и есть его подлинное лицо? Идет отчаянная борьба за то, чтобы сохранить все ценное, положительное, не дать ему исчезнуть, распасться. Пока это удается. Некоторое время, словно по инерции, еще продолжается хаотический поток разработки, но вот вынесенная на поверхность звуковой волны «с полуслова» утверждается главная тема, начинается реприза.

Вторая часть, скерцо — картина чуждого, тупого и равнодушного внешнего мира. Словно музыкальный лубок разворачивается перед слушателями: незатейливый оркестрик играет в кабачке лендлеры для всех, желающих танцевать, веселиться. Звучание скромного оркестрового состава нарочито фальшиво. Впечатление лубочности усиливает скрипка соло, настроенная на тон выше обычной. Веселье, беззаботность кажутся ненастоящими… Средний раздел скерцо — высказывание от души — задумчивое, грустное пение.

Третья часть — лирико-драматический центр симфонии. Крайние разделы ее скованы остинатным движением баса. Размеренность, обычно не свойственная медленным частям малеровских симфоний, придает музыке черты сдержанной скорби. Выразительнейшая мелодия струнных, бесконечно разворачивающаяся на этом строгом и мрачном фоне, звучит как лирическая исповедь. Далее появляется мелодия скрипок, взволнованная, смятенная, вызывающая в памяти аналогичные по настроению темы Чайковского (двойная трехчастная форма, совмещенная с вариациями). Постепенно нагнетается напряжение. В конце части внезапное tutti как взрыв отчаяния прорезает тишину. Это звучит тема песни «Небесная жизнь». Звучит как вопль о последнем прибежище измученной души, которой некуда идти, не на что надеяться.

Финал — детская песенка о небесных радостях — открывается только что отзвучавшей темой. Теперь она спокойна, сердечна. Женский голос (сопрано) поет бесхитростную песню. Довольно большое оркестровое интермеццо «спускает с небес на землю». Оно полностью построено на материале начальных тактов симфонии (бряцающие аккорды), но в более подвижном темпе, более плотном оркестровом звучании. Значительный по масштабу эпизод проникнут горькой иронией, скепсисом. И следующие строфы песни уже не безмятежны. Они воспринимаются сквозь призму оркестрового эпизода, отголоски которого в сопровождающих инструментальных линиях сохраняются почти непрерывно, еще раз «выходя на поверхность» перед последней строфой. Это как бы напоминание: жизнь — лишь кукольная комедия; не стоит воспринимать ее всерьез… Заключение финала печально и умиротворенно. Постепенно от песенной темы остаются лишь короткие мотивы. Все затихает в мерных ходах арфы.

Симфония № 5, до-диез минор (1901–1902)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянная трещотка, арфа, струнные.

Написанная в течение 1901–1902 годов Пятая симфония — это своего рода переходный этап в творчестве Малера. Она находится на рубеже двух периодов. Композитор, который не может больше идти старыми путями, нащупывает в ней новые.

После того как он убедился, что его замыслы, какие бы разъяснения он ни предлагал, остаются непонятыми, теперь он, впервые в своей творческой практике, отказывается от каких бы то ни было письменных разъяснений или внешних программных элементов. Это отнюдь не означает действительного отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонических циклов, от того значения «построения мира», которое придавал им Малер. Более того — существует прямое указание на наличие в Пятой авторской программы: Арнольд Шёнберг в одном из писем Малеру, говоря о своем впечатлении от музыки Пятой симфонии, пишет, в частности: «Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша „программа“, которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям?… Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину…»

Итак, существовала авторская программа, которую композитор рассказал близким ему музыкантам, но остерегся доверить бумаге. Значит, в этом отношении Пятая не отличается от прежних симфонических опусов, и нельзя согласиться с точкой зрения Бруно Вальтера, который писал о Пятой: «Окончена битва за мировоззрение средствами музыки, отныне он хочет писать музыку лишь как музыкант».

В Пятой симфонии бросается в глаза сходство с «Тризной» Второй симфонии. Создается и параллель горько-ироническому гротеску траурного марша Первой. Возникают и отчетливые мотивные переклички с Первой симфонией. Трудно предположить, что это всего лишь случайные ассоциации. Скорее напрашивается вывод, что Пятая создавалась как иное решение вопроса, поставленного во Второй (Для чего ты жил, для чего страдал — о герое Первой!) — как будто художник решает пересмотреть заново пройденный когда-то путь…

Однако есть в этой симфонии и новые черты. Здесь композитор возвращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций. Зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития — появляется имитационная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. И это говорит о том, что симфония стоит на распутье. Далее, за ней, начнется новый этап творчества.

Быть может, эта двойственность пути, по которому пошел композитор, сыграла роль и в биографии симфонии: Малер не был ею полностью удовлетворен. На протяжении многих лет возвращался он к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, на пороге смерти, полностью переоркестровал. Первое исполнение Пятой симфонии состоялось 18 октября 1904 года в Кельне под управлением автора.

Первая часть, написанная в сонатной форме с контрастным эпизодом вместо разработки, начинается патетическими возгласами труб, призывающими к вниманию. Сейчас начнется действие — двинется погребальное шествие. Взволнованную речь труб подхватывает оркестр. Словно вспышка мучительной сердечной боли в этом внезапном фортиссимо. И вот уже зародился ритм траурного марша… Постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпанемента. Она спокойна. Но это — спокойствие безграничной скорби, которое не может продолжаться долго. Действительно, течение музыки прерывается новым взрывом отчаяния. И вновь ему на смену приходит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повторяется, видоизменяется, становится более ласковой, светлой, простодушной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утраты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с хроматизированного речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания.

Вторая часть (также сонатная форма) — непосредственное продолжение и в то же время резкий контраст первой. Продолжение — ибо сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; контраст, так как в первой части преобладало внешнее действие: картина траурного шествия, лишь время от времени прерываемая взрывами отчаяния. Здесь же — осмысление происшедшего. Судорожные басовые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются исступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пассажами струнных (главная партия). Так подготавливается вступление взволнованной порывистой мелодии (побочной), своей мятежной романтикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша и вновь уходят.

Третья часть образует собой второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений, разнообразием тематизма. Как и предшествующие две части, скерцо начинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной короткой попевкой, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера — (некоторые исследователи считают, что это вальс), словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гротесковые и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна протяженная мелодия, вернее — переплетающиеся мелодии, сначала скрипок и гобоя, далее переходящие к другим инструментам. Передача еще незаконченного мелодического построения от одних инструментов другим — типичный метод малеровской оркестровки. Как это часто бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст — появление спокойной песенной темы, напоминающей соло почтового рожка в третьей части Третьей симфонии. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту грандиозную картину.

Третий, последний раздел симфонии, начинается с четвертой части — адажиетто. В нем заняты только струнные инструменты — смычковые и арфа, что придает музыке особую лирическую насыщенность. Эта своеобразная миниатюрная оркестровая песня без слов с томительно прекрасной бесконечной мелодией — уникальный образец малеровской инструментальной лирики. Он ясно свидетельствует, что композитор отнюдь не отказался от песенности как принципа, а только от Слова, от конкретизации содержания в его текстовом выражении, от краски человеческого голоса. Именно это адажиетто подчеркивает сходство Пятой симфонии со Второй. Ведь по существу звучит песня, хотя и не для голоса, а для скрипок с оркестром. Роль скрипок аналогична роли голоса во Второй и Третьей симфониях, а положение адажиетто внутри симфонического цикла аналогично месту песни «Urlicht» во Второй симфонии — это часть, расположенная между скерцо и финалом, лирическая кульминация симфонического цикла, момент высшей сосредоточенности, обобщения перед последней, завершающей частью.

Первая тема рондо-финала, вернее — многочисленные короткие мотивы, рисующие первый образ финала, — вступают без перерыва, непосредственно вслед за последним аккордом адажиетто. Создается пасторальная картинка. Музыка полна здоровья, веселья, солнечного света. Начало финала напоминает темы некоторых симфоний Гайдна, Пасторальную Бетховена. Но это лишь заставка. Вслед за тем незамысловатую тему в духе народной песни запевают валторны. «Волыночный» аккомпанемент — вытянутые тоны у фаготов и виолончелей, звучание пустых квинт — еще более усиливает впечатление народности образа.

Остальные темы не изменяют характера музыки, но придают ей новые краски, новые оттенки: жизнерадостная, энергичная, словно бурлящая тема фуги — первого эпизода рондо; нежная и грациозная тема второго эпизода, родившаяся из мелодии адажиетто, но гораздо более светлая, спокойная и безмятежная; сходный с ней по мелодическому рисунку, но очень отличающийся по характеру мужественный фанфарный мотив. Прихотливо сменяясь в безостановочном кружении рондо, в его жизнерадостном хороводе, все эти темы в своем развитии приводят к ликующему апофеозу, знаменующему собой преодоление страданий, победу жизни над смертью.

Симфония № 6, ля минор, Трагическая (1903–1904)

Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 6 труб, 4 тромбона, туба, 2 литавры, колокольчики, ксилофон, челеста, пастушьи колокольца, низкие колокола, большой барабан, малый барабан, треугольник, 2 пары тарелок, прутья, тамтам, молот, 2 арфы, усиленная струнная группа.

Шестая симфония создавалась на протяжении двух летних каникул — 1903 и 1904 годов. В это время Малер — директор Королевской оперы Вены, счастливый муж первой венской красавицы и отец крошечной дочери (в 1904-м — уже двух дочерей). Его музыка по-прежнему находит признание только у немногих знатоков, друзей-музыкантов. Но он верит, что его время придет и продолжает писать, как только находит для этого время.

В первые годы XX века им создаются песни на стихи поэта Ф. Рюккерта — единственного, кто близок ему духовно, кто вдохновляет его на творчество. Это цикл «Песни об умерших детях» — пять песен на стихи, созданные поэтом после смерти его детей, и еще пять песен на стихи того же поэта, которые вместе с двумя, написанными на тексты сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика» составили «Семь песен последних лет».

Вокальные миниатюры можно было писать «между прочим», но симфония требовала сосредоточенности. А это было возможно только во время летнего отдыха, когда композитор уединялся где-нибудь в глуши, далеко от забот театра и большого города. Последние годы это был Майерниг. Летом 1904 года он пишет оттуда своему младшему коллеге, будущему великому дирижеру и страстному пропагандисту его произведений Бруно Вальтеру в ответ на его письмо, в котором тот высказывается против программной музыки: «Моя Шестая готова. Думаю, что я смог! Тысячу раз баста!» Итак, новая симфония снова программна. По своей структуре она традиционна — классический четырехчастный цикл. Однако для Малера это не шаг назад а новый этап поисков. На этот раз художник хочет воплотить волнующие его мысли в сложившейся еще у Бетховена и отшлифованной десятилетиями творчества разных композиторов форме.

Как правило, замыслы его всегда очень конкретны. Но если раньше композитор давал слушателям путеводную мысль, то теперь он категорически отказывается от этого. Причину Малер раскрывает в одном из писем: «Название… было попыткой как раз дать для немузыкантов отправную точку и путеводитель для восприятия. Что это мне не удалось (как я ни старался) и только привело ко всяким кривотолкам, стало мне, увы, ясно слишком скоро. Подобная неудача постигала меня и раньше в сходных случаях, и я отныне окончательно отказался комментировать свои сочинения, анализировать их или давать какие-либо пособия».

О содержании Шестой Малер никому не сообщает ни слова: пусть те, кто хочет проникнуть в смысл его концепции, сами вдумываются, вслушиваются в музыку. «Моя Шестая, кажется, снова оказалась твердым орешком, который не в силах раскусить слабые зубки нашей критики», — восклицает композитор. Недаром еще раньше в одном из его писем появились такие строки: «Начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать! Итак, еще раз, pereat (да сгинет. —Л. М.) — всякая программа! Нужно просто принести с собой уши и сердце и — тоже не последнее дело — добровольно отдаться рапсоду. Какой-то остаток мистерии есть всегда даже для самого автора!»

Но и без авторских пояснений содержание симфонии, не случайно получившей наименование Трагической, «вычитывается» из музыки. Замечательный дирижер, один из лучших интерпретаторов малеровской музыки Биллем Менгельберг писал о Шестой: «В ней передана потрясающая драма в звуках, титаническая борьба героя, гибнущего в страшной катастрофе». Малер ответил Менгельбергу: «Сердечно благодарю Вас за Ваше любезное письмо. Для меня оно очень ценно: ведь это большое утешение — услышать слова подлинного и глубокого понимания…»

Несмотря на трагизм, музыка симфонии не пессимистична. Это рассказ о герое, который борется отчаянно. И гибель его не напрасна: своим примером он вдохновит тех, кто придет ему на смену. Это — действительно герой, а не просто главный персонаж. Вот почему финал вызывает ассоциации с траурными частями бетховенских симфоний, полными суровой мощи и скорбного величия.

Симфония была впервые исполнена 26 мая 1906 года в Эссене под управлением автора.

Первая часть — типичное для Малера широко развернутое полотно, богатое контрастными образами, наполненное борьбой. Начало ее — четкое движение марша. На фоне железного ритма, словно стиснутые его жесткими рамками, взлетают вверх и ниспадают выразительные мелодии скрипок и деревянных духовых. Широко и мужественно звучат напевы медных духовых инструментов. Затухает, будто растворяется главная партия. На фоне барабанной дроби и громких сухих ударов литавр трубы интонируют мажорное трезвучие, которое переходит в минорное, словно не в силах удержаться, сползает, омрачается. Это своеобразный лейтмотив, «девиз» симфонии, который проходит через все части как стержень, скрепляющий их единой мыслью. Спокойный отрешенный хорал с господствующим тембром деревянных — небольшая передышка. И вот уже захлестнул поток экспрессивнейшей мелодии побочной партии в гибком переплетении различных оркестровых голосов. Временами прорывается ритм марша. Но вновь все затухает. Окончилась экспозиция. Дальнейшее развитие музыки первой части основано на материале экспозиции. В ней есть и лирические эпизоды, моменты просветления, созерцания, но в основном это бурное, насыщенное драматизмом действие.

Вторая часть — мощное скерцо. Многочисленные темы рисуют огромную гротесковую картину. Первая тема скерцо — тупая, однообразная, с нарочитыми подчеркиваниями сильных долей такта, с бесконечными повторами. В начале второй темы в партитуре ремарка композитора: «Altfaeterisch» — старомодно. И тут же соло гобоя — «рассудительно, степенно». Безнадежной сытой ограниченностью веет от этой музыки. Временами, когда разрастается звучность, делается страшно. Кажется, что перед нами огромное болото благополучного мещанского существования, болото, которое в силах засосать, похоронить в себе высокие стремления, благородные порывы. В конце части несколько раз звучит лейтмотив симфонии — чередование мажорного и минорного аккордов у медных инструментов. (Форма скерцо — излюбленная композитором двойная трехчастная, усложненная появлением дополнительного эпизода в момент ожидаемой репризы.)

Третья часть, очень небольшая по размерам, является лирико-философским центром симфонии. Скрипки запевают нежную и выразительную мелодию. Ее подхватывает гобой, потом она вновь переходит к скрипкам. За ними вступают деревянные духовые. Гибка и прозрачна оркестровка, точно кружево плетется из тончайших линий. Следующий эпизод — пасторальный. Спокойно, безмятежно, как голоса природы, звучат наигрыши гобоя, кларнета, валторны. Но недолго. Лишь какой-то момент длится спокойствие. Его вновь сменяет эмоционально напряженный эпизод. На чередовании экстатических взлетов и затуханий и построена часть (снова в двойной трехчастной форме).

Финал — монументальный, почти равный по протяженности всем остальным частям, являет собою картину разворачивающейся борьбы. Это огромная, новаторски решенная сонатная форма, в которой все привычные разделы условны и многозначны. Звучит аккордовый лейтмотив симфонии. Патетична тема скрипок, мрачны и зловещи отрывки той же мелодии в низком регистре — у трубы, бас-кларнета, фаготов. Вот у валторны прозвучала более протяженная и более четко собранная мелодия, но растворилась в колеблющемся, мерцающем фоне. Траурным хоралом вступает духовая группа. Еще раз слышится лейтмотив. Очень медленно идет собирание сил, нарастание движения; подготавливается мощный решительный марш — первая, но далеко еще не высшая кульминация финала. Спадает волна. За ней накатывается следующая, затем еще и еще… Грациозные светлые эпизоды чередуются с взволнованной лирикой, патетические возгласы — с четким маршевым шагом. В кульминациях напряжение таково, что его трудно выдержать. Заключение симфонии мрачно. Удары литавр, лейтмотив. Тяжело звучит тема у перекликающихся тромбонов и тубы. Все медленнее и медленнее движение. И в последний раз — мрачный аккорд на фоне траурных ударов.

Симфония № 7, ми минор (1904–1905)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, тенор-горн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, прутья, пастушьи колокольца, стальные бруски, колокольчики, 2 арфы, мандолина, гитара, струнные.

Закончив Шестую симфонию летом 1904 года, композитор сразу принялся за создание следующего симфонического цикла. Это время — самое благополучное в его жизни. Он — всеми уважаемый директор первого оперного театра Австрии, Венского Королевского театра. Он женат на первой красавице Вены, дочери известного художника Эмиля Шиндлера Альме, представительнице старинного дворянского рода. В семье уже подрастают две горячо любимые дочери.

Осенью работа над симфонией была прервана, и не только начавшимся театральным сезоном. В октябре Малер ездил в Амстердам, где исполнялись его первые четыре симфонии, причем Четвертая была исполнена два раза в один вечер. По рассказу Альмы Малер, в первом отделении дирижировал автор, во втором — В. Менгельберг, прекрасный дирижер, один из пропагандистов творчества Малера. Им и были организованы гастроли, во время которых Малер остановился не в гостинице, а у Менгельберга. По возвращении в Вену композитор писал: «Мой дорогой друг! Теперь, когда я прибыл на родину и немного оправился от тягот путешествия, мои мысли вновь возвращаются к чудесным дням, проведенным в Амстердаме. И, мысленно возвращаясь к Вам, я должен благодарить Вас за Вашу юношески энергичную инициативу, за проникновенное понимание и конгениальную интерпретацию моих сочинений…» Таким образом, его музыка, по-прежнему непонятная широкой публике, тем не менее имеет своих страстных поклонников, и Малер твердо верит, что ее время еще придет.

После первых четырех симфоний, по поводу которых он пытался объяснить если не слушателям, то хотя бы друзьям в письмах, их программы, теперь он отказывается от этих попыток, хотя подчеркивает не раз, что начиная с Бетховена вообще нет музыки, в которой отсутствовала бы программа.

Седьмая симфония — новый и, пожалуй, решающий этап в творчестве художника, который неустанно стремился к воплощению героического идеала, нахождению выхода из трагического конфликта с действительностью. Малер уже не использует здесь отголосков своих вокальных циклов. Не прибегает к выразительности человеческого голоса. Чисто музыкальными средствами строится грандиозная концепция этого цикла, но можно с уверенностью утверждать, что, как и прежде, в основе замысла лежит программа, для самого автора четко сформулированная. Логика симфонического становления ведет от остро драматической, полной напряженных раздумий первой части к жизнеутверждающему рондо финала. Решение цикла необычно для Малера: не через разворачивающийся показ различных явлений и их осмысление в медленной части, как складывалось во всех предшествующих симфониях, а через сопоставление света и тени, образов дня и ночи.

Начатое предшествующим летом, сочинение продолжалось следующим — летом 1905 года в курортном местечке Майерниг, где у Малера была собственная дача.

Премьера симфонии состоялась в Праге 19 сентября 1908 года под управлением автора.

«Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощенная корнями, тема вступления первой части…» (И. Барсова). Таинственно-мрачно звучат суровые фанфары на затаенном пианиссимо, время от времени прерываемом внезапными вспышками сфорцандо. Вступление переходит в решительную маршевую поступь главной партии сонатного аллегро. Ее рисунок типичен для малеровских маршевых тем: квартовый утверждающий мотив, стремительный взлет-затакт, пунктирность ритма. Лаконична и яркая тема, словно тезис, сконцентрировавшая в себе огромную энергию и глубокий смысл. На ней вырастает величественная полифония среднего раздела. Побочная партия первой части — одна из обаятельнейших страниц лирики Малера.

Томительно прекрасная мелодия, начинающаяся у скрипок, разворачивается гибко и выразительно в прихотливой изменчивости тончайших динамических градаций. Разработка сонатного аллегро отличается широтой масштаба, богатством полифонических приемов. Это непосредственный подступ к грандиозной фуге будущей Восьмой симфонии. Мощная полифоническая ткань создает фреску, воскрешающую в памяти бетховенские полотна, и далее, в глубь времен и традиций, заставляющую вспомнить «Юпитер» Моцарта — в «увеличении», усилении, умножении на силу и экспрессию чувств человека XX века. В чередовании активного, действенного начала с пленительной кантиленой достигается заключение первой части: колоссальное, можно сказать — яростное — утверждение мужественной темы-марша.

Вторая часть симфонии носит название «Nachtmusik» — Ноктюрн. Вот как пишет о ней И. Соллертинский: «…как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта „Ночной дозор“: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы… Рембрандтовская светотень, — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным гармоническим сочетанием до мажора и до минора». Звучат переклички труб, возникает ритм марша. Трижды на протяжении части появляется сопоставление мажорного и минорного аккордов — лейтмотив Шестой симфонии, который можно определить как тему судьбы. Одна за другой сменяются темы, не составляющие контраста, а рисующие картину шествия, которое временами прерывается чутким вслушиванием в тишину, в звуки природы, окружающей город — тихие фанфары валторн, позвякивание пастушьих колокольцев, птичьи голоса (та же, что и в предшествующих скерцозных частях двойная трехчастная форма).

Третья часть симфонии — скерцо, обозначенное композитором непереводимым определением Schattenhaft. В отечественной литературе его принято определять не очень точно как «Игру теней». Но для Малера это — не подзаголовок части, как было в предшествующей, а только определение характера музыки. Начинается вальсообразное движение — не обычный, веселый и изящный венский вальс, а причудливый, порою таинственный, порою кажущийся зловещим. Это тоже «ночная музыка», но характер ее непрерывного, кажущегося бесцельным кружения заставляет подумать о «пляске смерти». «Традиционные вальсовые колена пронизывают все разделы сложной трехчастной формы с двойной вариантной экспозицией и трио, переходящим в разработку. В то же время любое тематическое развертывание и продвижение в конце концов затухает или насильственно обрывается одной и той же — начальной мыслью, подобной idee fixe — символу нескончаемого бесцельного движения» (И. Барсова). Трио привносит элементы идиллии и звучит подобно наивным, изящно стилизованным малеровским песням из «Чудесного рога мальчика». Но после него вновь возвращаются ритмы зловещего вальса.

Четвертая часть — снова ноктюрн. Доносящаяся откуда-то издалека, словно принесенная еле заметным дуновением ночного ветерка романтическая трехчастная серенада с аккомпанементом двух арф, гитары и мандолины. Простая, бесхитростная и безмятежная мелодия снова напоминает наивные песенки-интермедии малеровского «Чудесного рога мальчика». Но композитор в наивные мелодические обороты привносит иронию: то их интонируют валторна и гобой стаккато, то в аккомпанементе появляются подчеркнуто сухие, заостренные звучания — минимально короткие соло духовых, трели кларнета и фагота, аккорды арфы и гитары, подобные острым уколам.

Финал симфонии — «В духе Пятой симфонии Бетховена или увертюры „Мейстерзингеры“ Вагнера — говорит о ликующем, освободительном новом дне» (И. Соллертинский). Это рондо-соната, построенная на маршево-гимнической теме, перемежающейся танцевальными, пасторальными эпизодами. Музыка полна жизнерадостности, горделивой уверенности и силы. Апофеозом звучит появляющаяся в заключении симфонии мужественная героическая тема первой части.

Симфония № 8, ми-бемоль мажор (1906)

Состав исполнителей: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона, туба, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, низкие колокола, колокольчики, челеста, рояль, фисгармония, орган, 2 арфы, мандолина, струнная группа с пятиструнными контрабасами. Отдельно необходимы 4 трубы и 3 тромбона.

Голоса: 1-е сопрано (Magna Peccatris), 2 2-х сопрано (Una poenitentium, Mater gloriosa), 1-й альт (Vulier Samaritana), 2-й альт (Maria Aegyptiaca), тенор (Doctor Marianus), баритон (Pater ecstaticus), бас (Pater profundus); хор мальчиков, 2 смешанных хора.

Восьмая симфония — самое монументальное из произведений Малера, — была создана в необычайно короткий срок: всего за восемь недель лета 1906 года. После окончания театрального сезона композитор, бывший директором Королевского театра Вены, как всегда, отправился с семьей в Майерниг — курортное местечко, где у него была дача. Там он отдался сочинению музыки. Конечно, он не смог бы написать симфонию так быстро, если бы она не созревала в нем на протяжении всего года, прошедшего от окончания Седьмой симфонии. Оставалось только записать ее.

В Восьмой симфонии воплотился самый дерзновенный среди всех грандиозных замыслов Малера. Это произведение, по его мысли, должно было стать величественной одой любви к земле, к жизни, к человеку — аналогом знаменитой бетховенской Девятой симфонии с ее финальной «Одой к радости». Философская и этическая идея сочинения вновь потребовала от композитора обращения к слову, на этот раз уже не только в ключевых моментах. В первой части Малер использовал слова католического песнопения «Приди, о Дух животворящий». Одновременно с музыкой шла работа с текстом. Сохранилось письмо к другу, в котором композитор просил перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском гимне Святому Духу, так как не доверял точности Церковного сборника, которым пользовался.

Вторая часть написана на текст заключительной сцены «Фауста» Гете. Центральное произведение величайшего немецкого поэта-философа давно привлекало к себе композиторов. В музыке его воплощали по-разному. Специфика искусства звуков не позволяла передать все его многообразие, и каждый из крупнейших музыкантов находил в нем что-то свое, близкое и волнующее, что и становилось основой музыкального произведения.

Гуно привлекла фабула первой части трагедии — история любви Фауста и Маргариты. Берлиоза — воплощение неудовлетворенности, пытливого критического разума. Лист воплотил внутренний мир Фауста — его сомнения, его мятущуюся душу; Мефистофель для него — как бы изнанка Фауста, одна из сторон его личности. Обращались к трагедии Гете и Шуман и Вагнер.

Малера особенно привлекла заключительная сцена «Фауста», очень сложная, философски глубокая, толковавшаяся по-разному различными исследователями творчества великого немецкого поэта.

Жар сверхъестественный
Муки божественной,
Сердце пронзи мое,
Страстью палимое,
Копьями, стрелами,
Тучами целыми.
Корка над палицей
Треснет, развалится,
Мусор отвеется,
Сущность зардеется,
Льющая свет всегда
Вечной любви звезда.

— Эти строки вдохновили Малера, видевшего именно в любви активную, действенную силу, неустанно стремящуюся к идеалу. Идеал же этот в гетевской трагедии символизируется «вечно женственным»:

Все быстротечное —
Символ, сравненье,
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Заключительные стихи трагедии стали и заключением, итогом симфонии. К гуманистическому идеалу стремится все музыкальное развитие, а «животворящий дух» первой части и «зерно любви» второй — это символы одного и того же начала — беспокойного, творческого, непрестанно рвущегося ввысь.

Малер очень спешил: он хотел успеть закончить симфонию до начала празднования 150-летия Моцарта в Зальцбурге. В августе он должен был поставить там «Свадьбу Фигаро», а до этого хотел еще совершить своего рода паломничество: двухнедельное пешее путешествие. Однако времени катастрофически не хватало, и в Зальцбург он прибыл более прозаическим путем и не успев закончить симфонию. Дописывать ее пришлось уже после возвращения с моцартовских торжеств.

Грандиозный замысел симфонии потребовал соответствующих средств воплощения. Недаром за Восьмой закрепилось броское название Симфонии тысячи участников, которым сам композитор был возмущен, так как считал его рекламным. Однако исполнительский состав, использованный им, вполне давал на это право: огромный оркестр, мощные хоровые массы, восемь солистов — такого еще не было в симфонии.

Композитор понимал, что создал нечто исключительное. «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал, — сообщал он Виллему Менгельбергу. — Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Премьера симфонии состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора и стала его триумфом. Впервые не было непонимающей, шикающей публики, скептической и насмешливой критики. Грандиозный замысел захватил всех. Наконец-то победило творчество, сочетающее в себе величие замысла, простоту музыкального языка, сочность и богатство звучания, многообразие и выразительность средств.

Характер первой части — торжественный, возвышенный, гимнический. В ней — и трагизм, и мощь, и утверждение. Музыкальная тема, с которой начинается симфония, ясна и лаконична. Это тезис, который в дальнейшем будет развит, доказан и утвержден. Он напоминает тему фуг Баха, а вместе — темы любимого учителя Малера — Брукнера с его глубокой религиозностью и возвышенным строем души. Тема претерпевает полифоническое развитие: не случайно в трех предшествовавших симфониях композитор все большее и большее внимание уделял полифоническим приемам — здесь он показывает огромное мастерство в области контрапункта. Вся первая часть — монументальная хоровая фреска — является прологом к основной, второй части, написанной на стихи Гете. Вместе с тем она выполняет функцию сонатного аллегро, в котором тематический комплекс католического гимна «Приди, о Дух животворящий» выполняет роль главной партии. Это возвышенная музыка, полная света, стройности и гармонии. Побочная тема нежно и взволнованно звучит у сопрано соло, поддержанная подголосками струнных. Величественная двойная фуга венчает разработку.

Первоначально Малер предполагал сделать симфонию четырехчастной. За первой частью должны были следовать скерцо, адажио и заключительный гимн. В процессе работы это три части слились, образовав гигантскую сцену, состоящую из трех фаз.

Начинается вторая часть медленным вступлением, которое рисует пейзаж заключительной сцены «Фауста». «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня», — пишет Гете. Музыка сурова, строга и вместе с тем как будто наполнена воздухом. Долгий-долгий дрожащий звук скрипок, пиццикато у низких струнных, задумчивая мелодия в верхнем регистре деревянных духовых — все это очень тихо, лишь с внезапными прорывами фортиссимо отдельных звуков. Так создается ощущение больших открытых пространств, высоты… Постепенно разрастаясь, вступление подводит к звучанию хора. Основному хору, немного отставая от него, неизменно сопутствует второй — эхо. Со строфы «Спасен высокий дух от зла произволеньем Божьим» начинается раздел скерцо, сложного по структуре, с множеством тематических образований, объединенных спокойной диатоникой, простотой ритма, изяществом оркестровой фактуры. Несколько этапов в развитии скерцо приводят к разделу, заменяющему медленную часть — славословию Богородицы. Постепенно на первый план выступают все более торжественные, ликующие интонации.

Наступает собственно финал. Возвышенна и величава его музыка. Через ряд промежуточных ступеней, приходит она к безбрежной радости заключительного раздела, воспевающего «вечную женственность».

«Песнь о Земле», симфония для тенора, альта (или баритона) и оркестра на тексты китайских поэтов (1907–1908)

Состав исполнителей: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, треугольник, колокольчики, тарелки, большой барабан, тамбурин, тамтам, челеста, мандолина, 2 арфы, струнные;

голоса: тенор, контральто или баритон.

1907 год стал переломным для Малера. Весной ему пришлось оставить пост директора Венского Королевского театра, который он занимал до того десять лет: он узнал о своей тяжелой болезни — его сердце было в таком состоянии, что всякая физическая нагрузка становилась опасной. Но семью надо было обеспечивать, особенно предвидя, что, возможно, вскоре она останется вовсе без поддержки. И Малер принял материально выгодное предложение — стать директором Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Еще более глубоким потрясением стала смерть маленькой дочери. В это время ему в руки и попал сборник древней китайской поэзии «Китайская флейта» в переводе Ганса Бетге. В старинных изысканных стихах композитор нашел то, что ему стало наиболее близким в последние тяжелейшие дни: «…исключительно тонко выраженную, проникнутую тихой печалью гармонию осеннего и зимнего пейзажа и — человеческой старости, заката солнца и — ухода человека из жизни» (И. Барсова). «Китайская флейта» и вдохновила композитора на одно из величайших его творений — вокально-симфоническую симфонию «Песнь о Земле», ставшую трагической исповедью художника. Летом 1907 года, поселившись в Тироле, в курортном местечке Шлудербах, Малер отбирал стихи для частей цикла, набрасывал первые эскизы. Следующим летом, 1908 года, композитор продолжал работу над все разрастающейся формой — связывал музыкой отдельные стихи, набрасывал интермедии и все увереннее приходил к тому, что создается именно симфония. Осенью 1908 года Малер писал Бруно Вальтеру: «Еще не знаю, как можно будет назвать все в целом. Судьба подарила мне прекрасное время; по-моему это самое личное из всего, что я до сих пор написал».

Исследователи по-разному определяют жанр этого произведения. Некоторые считают его циклом оркестровых песен, другие — неким промежуточным жанром. Однако сам композитор определил «Песнь о Земле» как «симфонию в песнях» и, по свидетельству Бруно Вальтера, лишь суеверный страх перед цифрой 9, ставшей роковой для Бетховена и Брукнера, помешал дать ей девятый номер.

О том, что «Песнь о Земле» — именно симфония, свидетельствует проблематика сочинения, тесно связанная с предшествующим симфоническим творчеством Малера. Только вопросы, ранее волновавшие композитора в философском плане, — жизни и смерти, смысла бытия, — теперь стали страшно, неотвратимо актуальными для него самого (то же произойдет несколько десятилетий спустя с другим великим симфонистом, во многом последователем Малера — Шостаковичем в его Четырнадцатой симфонии!). И сама структура «Песни» сходна со структурой Второй, Пятой, Седьмой и, в особенности, Третьей симфоний. За бурной первой частью, играющей роль сонатного аллегро, следует медленная, затем группа трех скерцозных и финал, сходный с финалом Третьей симфонии. Исполнительский состав «Песни о Земле» также чисто симфонический — большой оркестр с тройным (частично — четверным) составом.

В основу сочинения легли вольные переводы немецким поэтом стихов китайских поэтов VIII и IX веков. Обратившись к, казалось бы, экзотическим текстам, Малер создал глубоко современное произведение, одну из выразительнейших в мире партитур.

Первое исполнение «Песни о Земле» состоялось уже после смерти композитора, 20 ноября 1911 года в Мюнхене под управлением Бруно Вальтера.

Первая часть — «Застольная песнь о горестях земли» на стихи Ли Бо — посвящена бренности и скоротечности человеческого существования. Открывается часть пронзительными фанфарами. Создается впечатление, что внезапно разорвалась завеса, и слушатели стали свидетелями действия, давно за ней происходящего. Возгласы скрипок и деревянных духовых предваряют вступление голоса:

Вот и вино в злаченых бокалах,
Но пить постой, пока песню спою.

Мелодия взволнованна. Она часто прерывается паузами, во время которых звучат столь же выразительные темы солирующих инструментов. Их партии равноправны с голосом и, сплетаясь, создают выразительную музыкальную ткань. Первая строфа заканчивается скорбным рефреном:

Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.

Следующая строфа еще более напряженна, а в третьей достигается трагическая кульминация. Появляется жуткий образ обезьяны, воющей на могилах. Обостренные хроматизмы и высокий регистр вокальной партии, исступленные пассажи скрипок, пронзительные восклицания медных, тремоло деревянных духовых инструментов. И снова скорбно звучат слова, заключающие первую часть:

Вот час настал, чтоб взять вина бокалы
И осушить их разом до дна.
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.

Вторая часть — «Одинокий осенью» на стихи Чжан Цзи — медленная, «усталая» (определение самого Малера). Скрипки с сурдинами начинают монотонное мерное движение. С грустной мелодией вступает гобой, ему подпевает кларнет… Как бы продолжая мелодическую инструментальную линию, вступает контральто, а у скрипок все разворачивается бесконечная лента восьмых. В центральном разделе характер музыки меняется: мелодия становится более взволнованной, смятенной. Но порыв быстро угасает.

Устало сердце, даже лампа — друг мой —
Трещит и гаснет… Все мне кажется как сон…
Иду к тебе, пристань всех волнений!
О, дай мне мир! Давно покоя жду…

В части четыре поэтико-музыкальные строфы, каждая из которых имеет сложное двух-трехчастное строение с постепенным нарастанием эмоционального напряжения, доходящим до экстатичности.

Третья часть — «О юности» на стихи Ли Бо — открывает интермедийный раздел цикла. Здесь явственно проступают черты стилизации. Изящная миниатюра напоминает безделушку из китайского фарфора. Содержание ее традиционно для китайского искусства. Это описание классического китайского сада с прудом в виде овала, с искусственным островком, соединяющимся с берегом горбатым мостиком. Вода в пруду должна быть прозрачна, чтобы в ней отражались и мостик, и островок, и поставленная на нем беседка, и прибрежные ивы. Беззаботно и светло звучит музыка. В основе ее короткие попевки в бесполутоновом китайском (пентатонном) ладу. Мягкий юмор соседствует с любованием стилизованной красотой чужой культуры. В среднем эпизоде ориентальный колорит отходит на второй план, давая место европейской танцевальной ритмике. Но реприза возвращает условные восточные образы, причем композитор музыкальными средствами рисует отражение в воде — «отражая» первоначальную мелодию флейты в более низком регистре и тембре фагота.

Четвертая часть — «О красоте» на стихи Ли Бо — своеобразный медленный менуэт. В ритме старинного европейского танца звучит прелестная стилизованная мелодия. Контральто начинает свой рассказ. Мелодия, гибкая и выразительная, сопровождается другой — архаичной, продолжающей впечатление «живописи по фарфору», вызванное предшествующей частью. Внезапно резко меняется характер музыки. Звучание прорезается взвивающимися пассажами струнных, пронзительными фанфарами. Непрерывные глиссандо арф передают нарастающее волнение. Появляется ритм скачки, быстрого неистового марша. Вновь возвращается музыка первого раздела. Закончилось и это интермеццо.

Пятая часть — «Пьяница весною» на стихи Ли Бо — последняя среди интермедийных, трагический монолог пьяницы, обращенный к птичке (неточная строфическая форма, подчиненная структуре стиха). На фоне оркестровой партии, словно наполненной птичьим щебетом, всеми звуками весны — трелями деревянных инструментов, легкими флажолетами скрипок, их дрожащими тремоло, глиссандо арф, обрывками мелодий, — звучит этот монолог в исполнении тенора. Он все время прерывается, будто человек не может овладеть ни своими мыслями, ни своей речью и дыханием. Это центр цикла, в котором господствует скепсис — красота природы, вечное обновление земли уступают место опьянению, сну. Горький его смысл — в строках:

Что мне до весны?
Оставьте мне мое опьянение!

Финал — «Прощание» (Abschied) — составлен из двух стихотворений разных поэтов — «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вея. Он знаменует собою возвращение к основным образам симфонии — одиночеству, смерти. Начало — как траурный колокольный звон. Скорбная речитация контральто начинается в почти полной тишине. Ее сопровождают лишь выдержанный тон виолончели и холодная, словно завороженная, мелодия флейты. Новая строфа возникает, как первая, таким же сдержанным речитативом. Он прерывается. У флейты словно пытается установиться и бессильно сникает робкая мелодия. Перед последней, третьей строфой — большая оркестровая прелюдия. Это медленный марш, который в дальнейшем, после вступления голоса, становится фоном для его речитации. Музыкальный поток развивается вслед за текстом и солирующими инструментами оркестра, словно поток сознания, организованный, однако в стройную форму, близкую излюбленной композитором сложной двойной трехчастной. Просветленная кода финала — итог всего симфонического цикла. Он — в сопоставлении краткой человеческой жизни с Вечностью:

Земля родная,
Всегда, везде
Цветет весной
Из года в год.
И вечно дали
Там лучезарны.
Вечно…

Все тише и тише становятся звуки, затухающие, истаивающие в бескрасочном, словно призрачном до мажоре. В последний раз проходит флейтовая мелодия, символизирующая любимую землю. Еле слышны последние прозрачные аккорды симфонии.

Симфония № 9, ре мажор (1909)

Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, 3 низких колокола, 2 арфы, струнные.

В 1907 году врачи нашли у Малера неизлечимую болезнь сердца и предписали покой. Но как мог находиться в покое он, для которого и жизнь и творчество были горением? К тому же он должен был думать о семье: в случае его смерти жене и маленькой дочери (старшая умерла всего пяти лет, что тоже явилось для композитора огромным ударом) не на что было жить. Он обязан был работать, и работать много, чтобы оставить близким необходимые средства. Именно это побудило Малера отказаться от должности директора Королевской оперы Вены и принять значительно лучше оплачиваемую — в нью-йоркской Метрополитен-опера. Проработав сезон в очень трудных условиях, он еще более усложнил себе жизнь, согласившись одновременно руководить симфоническим оркестром, причем должен был дать за сезон 65 концертов. Это, учитывая его требовательность и тщательность работы, была самоубийственная нагрузка.

Малер не дал «Песни о Земле» порядкового номера, хотя и уверенно говорил о том, что это симфония: он суеверно боялся, что его Девятая окажется последней. Но прошел еще год, и возникла новая, фактически десятая, но известная под № 9 симфония, которой действительно суждено было стать последним законченным произведением великого композитора. Создавая свою Девятую Малер, разумеется, не мог не помнить о Бетховене. Современники оставили для нас его фразу: «Она идет тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре».

Создававшаяся непосредственно вслед за «Песнью о Земле», летом 1908 и 1909 годов, она написана в том же ключе, по существу — на ту же тему. Это прощание — такое же, как «Прощание» «Песни о Земле». Прощание с жизнью. Прощание с иллюзиями. Отказ от борьбы — ибо дни сочтены и сил больше нет.

Мучительное сожаление о жизни — все-таки прекрасной, несмотря на все ее страшные, трагические стороны.

Одна из немногих у Малера четырехчастных симфоний, Девятая менее всего нормативна, традиционна в том плане, в каком создавались симфонии классиков. Ее обрамляющие части — первая и четвертая — медленные; между ними находятся скерцо и рондо. Необычно и соотношение тональностей, также далекое от традиционного. Каждая часть кажется совершенно самостоятельной, не связанной с другими, а между тем все они составляют неразрывное целое. Любопытно, что сам композитор обмолвился однажды, что Девятая близка Четвертой, хотя, конечно, совсем другая. Думается, эта близость — в отсутствии героических, драматических образов, в отказе от борьбы. В том, что как Четвертая, так и Девятая, четырехчастные симфонии, в которых равно представлены лирика и гротеск. А совсем другая — потому что раньше мог быть (и произошел) уход в иллюзии, отстранение от жизненных коллизий. Теперь же иллюзий нет, и уходить некуда. Только из жизни…

Альбан Берг писал о Девятой: «Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается».

Премьера симфонии состоялась уже после смерти композитора, 26 июня 1912 года в Вене под управлением ученика и страстного пропагандиста творчества своего великого учителя Бруно Вальтера.

Первая часть отличается удивительным единством. Кажется, что написана она на одном дыхании. Здесь нет противопоставления контрастных образов, как в предшествующих симфониях. Одно настроение естественно и незаметно переходит в другое, обрисовывая эмоциональные грани анданте. Музыкальное становление происходит волнами: первая, поначалу словно скованная, застывшая, постепенно разрастается, приводя к лирической кульминации. Но это не светлая открытая лирика более ранних симфоний, а словно ущемленная, с прорывающейся тоской, затаенным страданием. Следующий раздел — мучительный порыв к свету, счастью; появляются фанфарные мотивы как символы борьбы, преодоления. (Форма части — сложный синтез сонатных, вариационных и песенных трех частных черт.) После драматической кульминации срыв… Третья волна с мерными мрачными ударами литавр привносит траурные черты. Новые разделы части наступают словно накатывающиеся волны. Оркестровая ткань, поначалу состоящая из тончайших нитей — мелодических голосов, сплетающихся в прихотливых полифонических узорах, перерастает в мощные, напряженные tutti. Заканчивается часть умиротворенными звучаниями, заставляющими вспомнить призрачный до мажор заключительных страниц «Песни о Земле».

Вторая часть — еще один и, быть может, самый сильный и горький малеровский гротеск. Как и раньше, начиная со второй части Первой симфонии, композитор использует ритмоинтонации лендлера. Но если в ранних симфониях с их помощью Малер создавал и патриархальные, и идиллические, часто стилизованные образы, то здесь, в «белой», бескрасочной тональности — до мажоре — возникает ощущение ограниченности, даже тупости, страшной в своей самоуверенности и прямолинейности. Такое впечатление достигается нарочито простой, примитивной мелодией, бесконечными повторами одних и тех же попевок, утомительными «алогичными» акцентами — сфорцандо, комическими приемами оркестровки — с чинными оборотами четырех кларнетов, зычным нарочито неуклюжим звучанием скрипичного баска (нижней струны), забавными аккордами валторн с форшлагами. Второй материал использует вальсовые ритмы. В его блуждающих интонациях — также гротескное преувеличение. Третий образ — снова лендлер — напоминает наивно-простодушные, порою грубоватые образы аналогичных разделов ранних симфонических циклов. Краткая кода привносит трагическое ощущение, подчеркивая мрачные стороны ранее звучавших мотивов.

Третья часть имеет подзаголовок — Рондо. Бурлеска. Сейчас мы определяем значение слова бурлеска как преувеличенно-комическое изображение чего-либо. Малер придавал ему иное значение согласно учению о комическом Жан-Поля, писателя, оказавшего огромное влияние на формирование миросозерцания и эстетических взглядов композитора, бурлеска — шутка с оттенком цинизма. И, по-видимому, далеко не случайно дал Малер такое определение урбанистическому разделу, передающему лихорадочную жизнь большого города. Эта музыка производит поистине страшное впечатление. Страшное — ибо то и дело слышатся интонации прежних произведений Малера — победного марша из первой части Третьей симфонии, начала второй части и скерцо Пятой симфонии и др., мелодий народного характера; но бывшие там героическими или патетическими, драматическими или радостными, здесь все они теряют лицо, искажаются в фантасмагорическом смешении, подчиненные общему бездушному движению. Таков рефрен рондо. Он полифоничен, но полифония его, в отличие от трепетного полимелодизма первой части, производит впечатление формальной: сухо, аэмоционально вступают непрерывно имитирующие друг друга голоса. По своей антигуманистичности, механистичности, «невсамделишности» он кажется предвестником «эпизода нашествия» Седьмой симфонии Шостаковича. Это впечатление усиливает новый фрагмент части — зловеще-веселый маршик. Следующий эпизод рондо — лирико-пасторальный. Он напоминает третью часть Третьей симфонии с ее широким распевом, соло почтового рожка. Однако и светлая пасторальная тема подвергается искажению; начинается борьба в стремлении удержать, сохранить то положительное, то прекрасное, что воплощает собой спокойное пение. Неожиданно, словно грубо отстраняя этот эпизод, врывается музыка рефрена. Диким, неистовым вихрем заканчивается рондо.

Финал — адажио — высочайшая вершина малеровского творчества, потрясающая проникновенностью и глубиной музыки. Вспоминается лиричнейший финал Третьей симфонии — «Что мне рассказывает любовь», как определил ее сам композитор. Это — тоже песнь о небесной любви, но не полнокровная, в расцвете сил, в зените жизни, подобно Третьей, а прощальная (снова вспоминается Abschied — последняя часть «Песни о Земле»!), усталая, на жизненном закате. Поэтому — не ре мажор, как в Третьей, как должно быть в соответствии с традиционным тональным планом симфонии, а ре-бемоль — усталый, потускневший, «не дотянувший» на полтона до ясного солнечного ре. Финал начинается беспредельной, бесконечно разворачивающейся томительно прекрасной мелодией, гибко дышащей в теплом тембре низкого регистра скрипок и выразительном пении валторн (первоначальное изложение), производящей впечатление глубоко личного высказывания, повествования о самом дорогом, затаенном. Второй образ — чистая, возвышенная, чуть холодноватая, словно отрешенная от всего земного, мелодия высоких скрипок, сопровождаемая скупыми мелодическими линиями в низком регистре — более объективный, предвещающий лирику медленных частей симфоний Шостаковича. На сопоставлении этих двух образов и строится часть. Экстатичные моменты сменяются в ней возвышенно-торжественными. Появляется эпизод, сходный по настроению с финалом «Песни о Земле». Заключение симфонии истаивает в хрупких, еле слышных звучаниях.