Дмитрий Дмитриевич Шостакович, (1906–1975)

Шостакович — явление уникальное в истории мировой культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная, жестокая, подчас фантасмагорическая эпоха; противоречивая и трагическая судьба человечества; нашли воплощение те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания, перенесенные нашей страной в XX веке, он пропустил через свое сердце и воплотил в произведениях высочайшего художественного достоинства. Как никто другой имел он право произнести слова

Я — каждый здесь расстрелянный старик,
Я — каждый здесь расстрелянный ребенок

((Тринадцатая симфония. Стихи Евг. Евтушенко))

Он пережил и перенес столько, сколько вряд ли может вынести сердце человека. Потому и оборвался его путь преждевременно.

Мало кто из его современников, да и вообще композиторов любого времени был так признан и прославлен при жизни, как он. Зарубежные награды и дипломы были бесспорными — а он был почетным членом Шведской королевской академии, членом-корреспондентом академии искусств ГДР (Восточная Германия), почетным членом национальной итальянской академии «Санта Чечилия», командором французского ордена искусств и литературы, членом Английской королевской музыкальной академии, почетным доктором Оксфордского университета, лауреатом международной премии имени Сибелиуса, почетным членом Сербской академии искусств, членом-корреспондентом Баварской академии изящных искусств, почетным доктором Тринити-колледжа (Ирландия), почетным доктором Северо-западного университета (Эванстон, США), иностранным членом Французской академии изящных искусств, был награжден Золотой медалью Английского королевского общества, орденом Большой почетный серебряный знак — за заслуги перед Австрийской республикой, «Памятной медалью Моцарта».

Но иное было со своими, отечественными наградами и знаками отличия. Казалось, их было тоже более чем достаточно: Лауреат Сталинской премии, в 30-е годы высшей премии страны; народный артист СССР, кавалер ордена Ленина, лауреат Ленинской и Государственной премий, герой Социалистического труда и т. д., и т. п., вплоть до звания народного артиста почему-то Чувашии и Бурятии. Однако это были пряники, которые сполна уравновешивались кнутом: постановлениями ЦК КПСС и редакционными статьями его центрального органа газеты «Правда», в которых Шостакович буквально изничтожался, смешивался с грязью, обвинялся во всех грехах.

Композитор не был предоставлен самому себе: он был обязан выполнять приказы. Так, после печально знаменитого, поистине исторического Постановления 1948 года, в котором его творчество объявлялось формалистическим и чуждым народу, его послали в зарубежную поездку, и он вынужден был объяснять иностранным журналистам, что критика его творчества заслуженна. Что он действительно совершил ошибки, и его поправляют правильно. Его заставляли принимать участие в бесчисленных форумах «защитников мира», даже награждали за это медалями и грамотами — в то время как он предпочел бы никуда не ездить, а создавать музыку. Его выбирали неоднократно депутатом Верховного Совета СССР — декоративного органа, который проштамповывал решения Политбюро компартии, и композитору приходилось многие часы уделять бессмысленной, ничем не привлекающей его работе — вместо того, чтобы сочинять музыку. Но так полагалось по его статусу: все крупнейшие художники страны были депутатами. Он был руководителем Союза композиторов России, хотя совершенно не стремился к этому. Вдобавок, его принудили вступить в ряды КПСС, и это стало для него одним из сильнейших нравственных потрясений и, возможно, тоже сократило жизнь.

Главным для Шостаковича всегда было сочинение музыки. Ей отдавал он все возможное время, сочинял всегда — за рабочим столом, на отдыхе, в поездках, в больницах… Композитор обращался ко всем жанрам. Его балеты обозначили собой пути исканий советского балетного театра конца 20—30-х годов и остались самыми яркими примерами этих исканий. Оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» открыли совершенно новую страницу этого жанра в русской музыке. Он писал и оратории — дань времени, уступка власти, которая иначе могла бы стереть его в порошок… Но вокальные циклы, фортепианные сочинения, квартеты и другие камерные ансамбли вошли в мировую сокровищницу музыкального искусства. Однако прежде всего Шостакович — гениальный симфонист. Именно в симфониях композитора в первую очередь воплотилась история XX века, его трагедия, его страдания и бури.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 12 (25) сентября 1906 года в Петербурге в интеллигентной семье. Отец, инженер, окончивший Петербургский университет, был сотрудником великого Менделеева. Мать имела музыкальное образование и одно время думала посвятить себя музыке профессионально. Дарование мальчика было замечено довольно поздно, так как мать принципиально считала невозможным начинать музыкальное обучение раньше девяти лет. Однако после начала занятий успехи были быстрыми и ошеломляющими. Маленький Шостакович не только феноменально быстро овладел пианистическими навыками, но и показал незаурядное композиторское дарование, причем уже в 12 лет проявилось его уникальное качество — мгновенный творческий отклик на происходящие события. Так, одними из первых сочиненных мальчиком пьес были «Солдат» и «Похоронный марш памяти Шингарева и Кокошкина» — министров Временного правительства, зверски убитых большевиками в 1918 году.

Юный композитор жадно воспринимал окружающее и откликался на него. А время было страшное. После октябрьского переворота 1917 года и разгона Учредительного собрания в городе начался настоящий беспредел. Жители вынуждены были объединяться в группы самозащиты, чтобы охранять свои жилища. Продовольствие в крупные города перестало поступать, начался голод. В Петрограде (так патриотически был переименован Санкт-Петербург после начала мировой войны) не было не только еды, но и топлива. И в такой ситуации юный Шостакович в 1919 году (ему исполнялось 13 лет) поступил в Петроградскую консерваторию на факультеты специального фортепиано и композиции.

Добираться туда приходилось пешком: трамваи — единственный сохранившийся вид транспорта — ходили редко и всегда были переполнены. Люди свисали гроздьями с подножек, нередко срывались, и мальчик предпочитал не рисковать. Ходил регулярно, хотя многие, и учащиеся и педагоги, предпочитали пропускать занятия. Это был настоящий подвиг — добраться до консерватории, а потом несколько часов упорно заниматься в неотапливаемом здании. Чтобы пальцы шевелились, и можно было полноценно заниматься, в классах установили «буржуйки» — железные печурки, которые можно было натопить любыми щепками. И приносили с собой топливо — кто полено, кто охапку щепок, а кто ножку стула или разрозненные листы книг… Еды почти не было. Все это привело к заболеванию туберкулезом лимфатических желез, который пришлось лечить долго, с трудом собирая деньги на необходимые для излечения поездки на Черное море. Там, в Крыму, в курортном поселке Гаспра в 1923 году Шостакович встретил свою первую любовь, москвичку Татьяну Гливенко, которой посвятил написанное вскоре фортепианное трио.

Несмотря на все трудности, Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано профессора Николаева в 1923 году, а по классу композиции профессора Штейнберга в 1925-м. Его дипломная работа, Первая симфония, принесла 19-летнему юноше международное признание. Однако он еще не знал, чему себя посвятить — сочинению или исполнительской деятельности. Его успехи на этом поприще были столь велики, что в 1927 году он был послан на международный конкурс имени Шопена в Варшаву. Там он занял пятое место и получил почетный диплом, что многими музыкантами и публикой было расценено как явная несправедливость — играл Шостакович великолепно и заслуживал значительно более высокой оценки. Последующие годы отмечены как довольно обширной концертной деятельностью, так и первыми опытами в разных жанрах, в том числе в театральных. Появляются Вторая и Третья симфонии, балеты «Золотой век» и «Болт», опера «Нос», фортепианные сочинения.

Колоссальное значение приобретает для молодого Шостаковича встреча и начало дружбы с выдающимся деятелем культуры И. Соллертинским (1902–1944), которое пришлось на весну 1927 года. Соллертинский, в частности, познакомил его с творчеством Малера и тем самым определил дальнейший путь композитора-симфониста. Сыграло значительную роль в творческом становлении и знакомство с крупнейшим деятелем театра режиссером-новатором В. Мейерхольдом, в театре которого Шостакович некоторое время работал заведующим музыкальной частью — в поисках заработка молодому музыканту пришлось на некоторое время переехать в Москву. Особенности мейерхольдовских постановок отразились на театральных сочинениях Шостаковича, в частности, на структуре оперы «Нос».

В Москву влекло музыканта и чувство к Татьяне, но сложилось так, что молодые люди не соединили свои судьбы. В 1932 году Шостакович женился на Нине Васильевне Варзар. Ей посвящена опера «Леди Макбет Мценского уезда» — одно из замечательнейших творений музыки XX века, имевшее трагическую судьбу. Написанный в том же году фортепианный концерт — последнее сочинение, исполненное жизнерадостности, искрометного веселья и задора, — качеств, которые под влиянием жизненных реалий в дальнейшем ушли из его музыки. Редакционная статья главного партийного печатного органа газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки», опубликованная в январе 1936 года и позорно, подло шельмовавшая «Леди Макбет», ранее имевшую колоссальный успех не только в нашей стране, но и за рубежом, предъявлявшая ее автору обвинения на грани политического доноса, резко переломила творческую судьбу Шостаковича. Именно после этого композитор отказывается от жанров, связанных со словом. Отныне основное место в его творчестве занимают симфонии, в которых композитор отображает свое видение мира и судеб родной страны.

Начало этому положено Четвертой симфонией, многие годы неизвестной публике и впервые прозвучавшей лишь в 1961 году. Ее исполнение тогда, в 1936 году, было невозможным: оно могло повлечь за собой не просто критику, а репрессии — от них никто не был застрахован. Следом, на протяжении 30-х годов, создаются Пятая и Шестая симфонии. Появляются и сочинения в иных жанрах, в частности, Фортепианный квинтет, за который Шостаковича удостоили Сталинской премии — по-видимому, где-то «на самом верху» было решено, что кнут сыграл свою роль, и теперь нужно прибегнуть к прянику. В 1937 году Шостаковича пригласили в консерваторию — он стал профессором по классам композиции и оркестровки.

В 1941 году, после начала Великой Отечественной войны Шостакович начинает работу над Седьмой симфонией. В это время у него уже двое детей — Галина и Максим, и, беспокоясь об их безопасности, композитор соглашается на эвакуацию из осажденного города, который с 1924 года носит название Ленинграда. Симфонию, посвященную подвигу родного города, композитор заканчивает в Куйбышеве (ранее и ныне — Самара), куда его эвакуируют осенью 1941 года. Там ему суждено пробыть два года, тоскуя о друзьях, разбросанных военной судьбой по огромной стране. В 1943 году Шостаковичу правительство предоставляет возможность жить в столице — выделяет квартиру, помогает с переездом. Композитор сразу начинает строить планы, как перевести в Москву Соллертинского. Тот был эвакуирован в Новосибирск в составе Ленинградской филармонии, художественным руководителем которой являлся много лет. Однако этим планам не суждено было сбыться: в феврале 1944 года Соллертинский скоропостижно скончался, что стало страшным ударом для Шостаковича. Он писал: «Нет больше среди нас музыканта огромного таланта, нет больше веселого, чистого, благожелательного товарища, нет у меня больше самого близкого друга…» Памяти Соллертинского Шостакович посвятил Второе фортепианное трио. Еще до того им была создана Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю его симфоний, начиная с Пятой, Е. А. Мравинскому.

С этого времени жизнь композитора связана со столицей. Кроме сочинения он занимается педагогикой — в Московской консерватории поначалу у него только один аспирант — Р. Бунин. Для заработка, чтобы содержать большую семью (кроме жены и детей, он помогает давно овдовевшей матери, в доме есть помощницы по хозяйству), пишет музыку ко многим кинофильмам. Кажется, жизнь более или менее налажена. Но власти готовят новый удар. Следует пресечь свободолюбивые мысли, которые возникли у части интеллигенции после победы над фашизмом. После разгрома в 1946 году литературы (шельмование Зощенко и Ахматовой), партийного постановления по поводу театральной и кинополитики, в 1948 году появляется постановление «Об опере „Великая дружба“ Мурадели», которое, несмотря на название, основной удар наносит снова по Шостаковичу. Его обвиняют в формализме, в отрыве от действительности, в противопоставлении себя народу, призывают понять свои ошибки и перестроиться. Из консерватории его увольняют: нельзя доверить закоренелому формалисту воспитывать молодое поколение композиторов! Некоторое время семья живет только на заработок жены, которая после многих лет, посвященных дому, обеспечению творческой обстановки для композитора, идет на службу.

Буквально через несколько месяцев Шостаковича посылают, несмотря на неоднократные попытки отказаться, в зарубежные поездки в составе делегаций защитников мира. Начинается его многолетняя принудительная общественная деятельность. Несколько лет он «реабилитируется» — пишет музыку к патриотическим фильмам (это основной заработок на долгие годы), сочиняет ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет». Однако «для себя», пока еще «в стол» создается потрясающий автобиографический документ — Первый концерт для скрипки с оркестром, получивший известность только после 1953 года. Тогда же — в 1953-м — появляется Десятая симфония, в которой отразились раздумья композитора в первые месяцы после смерти Сталина. А до того много внимания уделяется квартетам, появляется вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», грандиозный фортепианный цикл Двадцать четыре прелюдии и фуги.

Середина 50-х годов — для Шостаковича время больших личных потерь. В 1954 году умерла его жена, Н. В. Шостакович, через год композитор похоронил мать. Дети подрастали, у них были свои интересы, музыкант чувствовал себя все более одиноким.

Постепенно, после начала «оттепели» — так привыкли называть время правления Хрущева, разоблачившего «культ личности» Сталина, — Шостакович вновь обращается к симфоническому творчеству. Программные Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии кажутся на первый взгляд исключительно конъюнктурными. Но через много лет исследователи обнаружили, что композитор вложил в них не только тот смысл, что объявлен в официальной программе. А позднее появляются и крупные, с социально значимыми текстами, вокальные симфонии — Тринадцатая и Четырнадцатая. По времени это совпадает с последней женитьбой композитора (до того была вторая, неудачная и, к счастью, недолгая) — на Ирине Антоновне Супинской, ставшей верной подругой, помощницей, неизменным спутником композитора в последние годы, сумевшей скрасить его нелегкую жизнь.

Филолог по образованию, принесшая в дом интерес к поэзии и новинкам литературы, она стимулировала внимание Шостаковича к текстовым произведениям. Так появляется, после Тринадцатой симфонии на стихи Евтушенко, симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» на его же стихи. Затем Шостакович создает несколько вокальных циклов — на тексты из журнала «Крокодил» (юмористический журнал советского времени), на стихи Саши Черного, Цветаевой, Блока, Микеланджело Буонаротти. Грандиозный симфонический круг завершает вновь бестекстовая, непрограммная (хотя, думается, со скрытой программой) Пятнадцатая симфония.

В декабре 1961 года возобновляется педагогическая деятельность Шостаковича. Он ведет класс аспирантов в Ленинградской консерватории, для занятий с учениками регулярно приезжает в Ленинград вплоть до октября 1965 года, когда все они сдают аспирантские экзамены. В последние месяцы им самим приходится приезжать на занятия в Дом творчества, находящийся в 50 километрах от Ленинграда, в Москву, а то и в санаторий, где их наставник должен находиться по состоянию здоровья. Тяжкие испытания, выпавшие на долю композитора, не могли не сказаться на нем. 60-е годы проходят под знаком постепенного ухудшения его состояния. Появляется болезнь центральной нервной системы, Шостакович переносит два инфаркта.

Все чаще ему приходится подолгу находиться в больнице. Композитор старается вести активный образ жизни, даже между больницами много ездит. Это связано и с постановками во многих городах мира оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которую теперь чаще называют «Катерина Измайлова», и с исполнениями других сочинений, с участием в фестивалях, с получением почетных званий и наград. Но с каждым месяцем такие путешествия становятся все более утомительными.

Отдыхать от них он предпочитает в курортном поселке Репино под Ленинградом, где расположен Дом творчества композиторов. Там, в основном, создается музыка, так как условия для работы идеальные — никто и ничто не отвлекает от творчества. В последний раз Шостакович приезжает в Репино в мае 1975 года. Он с трудом двигается, с трудом записывает музыку, но продолжает сочинять. Почти до последнего момента он творил — рукопись Сонаты для альта и фортепиано он корректировал в больнице. Смерть настигла композитора 9 августа 1975 года, в Москве.

Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Вопреки воле композитора, желавшего найти место упокоения на родине, в Ленинграде, его похоронили на «престижном» московском Новодевичьем кладбище. Похороны, намеченные первоначально на 13 августа, были отложены на 14-е: не успевали приехать зарубежные делегации. Ведь Шостакович был «официальным» композитором, и провожали его официально — с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его удушали.

Симфония № 1, фа минор, ор. 10 (1923–1925)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, рояль, струнные.

Замысел симфонии, с которой полагалось закончить консерваторский композиторский курс, возник у Шостаковича в 1923 году. Однако юноша, недавно потерявший отца (в 1922 году он умер от пневмонии), должен был зарабатывать и поступил в кинотеатр «Светлая лента». По нескольку часов в день он играл под кинофильмы. Но если с подготовкой концертной программы это еще как-то могло совмещаться (он остроумно включал в свои киноимпровизации отрывки из изучаемых произведений, таким образом занимаясь их техническим совершенствованием), то для сочинения эта работа была убийственной. Она выматывала, не давала возможности ходить на концерты, наконец, плохо оплачивалась. В течение следующего года начали появляться лишь отдельные наброски, продумывался общий план. Однако до систематической работы над ней было еще далеко.

Весной 1924 года занятия композицией были отложены на неопределенное время, так как сильно осложнились отношения с профессором Штейнбергом: сторонник академического направления, он опасался музыкальной «левизны» стремительно развивавшегося ученика. Разногласия были настолько серьезными, что у Шостаковича возникла даже идея перевода в Московскую консерваторию. Там были друзья, поддерживающие творчество юного композитора, там был и педагог — глубоко понимающий его Яворский. Шостакович даже благополучно сдал экзамены и был зачислен, но резко воспротивилась отъезду сына его мать, Софья Васильевна. Она боялась ранней самостоятельности сына, боялась, что он женится: в Москве жила его невеста, Татьяна Гливенко, с которой он познакомился, будучи на лечении в Крыму.

Под воздействием московского успеха отношение к Шостаковичу педагогов в Ленинграде изменилось, и с осени он возобновил занятия. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: необходимость зарабатывать на жизнь, играя в кинотеатрах, осталась. Служба занимала все время, все силы. В конце декабря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь пришлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. «Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно».

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удается, Шостакович уволился из кинотеатра «Пикадилли» и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечатление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одобрением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал. Закончен он был в июне 1925 года. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Николая Малько. На ней присутствовали родные, друзья. Из Москвы приехала Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури аплодисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Симфония принесла невиданный успех. Малько исполнял ее в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубежом. В 1927 году Первая симфония Шостаковича прозвучала в Берлине, затем — в Филадельфии, Нью-Йорке. Ее включили в свой репертуар крупнейшие дирижеры мира. Так девятнадцатилетний мальчик вошел в историю музыки.

Краткое оригинальное вступление словно поднимает занавес театрального спектакля. Переклички трубы с сурдиной, фагота, кларнета создают интригующую атмосферу. «Это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, присущим классическому и романтическому симфонизму» (М. Сабинина). Главная партия первой части отличается четкими, словно скандированными звучаниями, собранной маршевой поступью. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступлению возглас трубы. Побочная — изящная, чуть капризная мелодия флейты в ритме медленного вальса, — легка и воздушна. В разработке, не без влияния сумрачно-тревожного колорита вступительных мотивов, меняется характер основных тем: главная становится судорожной, смятенной, побочная — жесткой и грубой. В заключении части звучат мелодии вступительного раздела, возвращающие слушателя к начальным настроениям.

Вторая часть, скерцо, переводит музыкальное повествование в иной план. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерывным движением. На смену этому образу приходит другой — поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной песни. Возникает картина, полная спокойствия. Но постепенно музыка наполняется тревогой. И вновь возвращаются непрерывное движение, суета, еще более задорные, чем в начале. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо, но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощно и полнозвучно интонируют валторны и трубы! Сложную форму скерцо (музыковеды трактуют ее различно — и как сонатную без разработки, и как двухчастную с обрамлением, и как трехчастную) завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

Медленная третья часть погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, подобно тяжелым волнам фантастического моря. Они то нарастают как грозный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево прорезают фанфары. Возникает ощущение настороженности, тревожных предчувствий. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится трудно дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические коллизии. Композитор повторяет форму второй части, но содержание ее принципиально иное — если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объективного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайковского.

Бурный драматический финал начинается взрывом, ожидание которого пронизывало предшествующую часть. Здесь, в последнем и самом масштабном, грандиозном разделе симфонии, разворачивается полная накала борьба. Драматические, полные огромной напряженности звучания сменяются моментами забытья, отдыха… Главная партия «вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части» (М. Сабинина). Появляются страх, смятение, грозно звучит тема рока. Побочная партия с трудом перекрывает колоссальное разбушевавшееся tutti. Нежно, мечтательно интонирует ее мелодию скрипка соло. Но в разработке и побочная теряет свой лирический характер, она вовлекается в общую борьбу, то напоминает тему траурного шествия из третьей части, то превращается в жуткий гротеск, то звучит мощно у медных, перекрывая звучанием весь оркестр… После кульминации, срывающей накал разработки, вновь звучит мягко и нежно у солирующей виолончели с сурдиной. Но и это не все. Новая дикая вспышка энергии происходит в коде, где побочная тема завладевает всеми верхними голосами оркестра на предельно мощном звучании. Лишь в последних тактах симфонии достигается утверждение. Конечный вывод все же оптимистичен.

Симфония № 2, посвящение «Октябрю» си мажор, ор. 14 (1927)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, заводской гудок, колокольчики, струнные; в заключительном разделе смешанный хор.

В начале 1927 года, вернувшись с международного конкурса имени Шопена, в котором он занял пятое место, Шостакович сразу попал на операционный стол. Собственно, мучивший его аппендицит и был, наряду с явной предвзятостью жюри, одной из причин конкурсной неудачи. Сразу после операции началось сочинение фортепианных «Афоризмов» — юный композитор соскучился по творчеству во время вынужденного перерыва, вызванного интенсивной подготовкой к конкурсным выступлениям. А после законченного в начале апреля фортепианного цикла началась работа совершенно иного плана.

Агитационный отдел музсектора Госиздата заказал Шостаковичу симфонию, посвященную десятилетию Октябрьской революции. Официальный заказ свидетельствовал о признании творческого авторитета двадцатилетнего музыканта, и композитор с удовлетворением принял его, тем более, что его заработки были случайными и нерегулярными, в основном — от исполнительской деятельности.

Работая над этой симфонией, Шостакович был абсолютно искренним. Вспомним: идеи справедливости, равенства, братства на протяжении веков владели лучшими умами человечества. На алтарь служения им приносили жертвы многие поколения русских дворян и разночинцев. Шостаковичу, воспитанному в этих традициях, революция пока еще казалась очистительным вихрем, несущим справедливость и счастье. Он загорелся идеей, которая может показаться по-юношески наивной — создать по симфоническому монументу к каждой из знаменательных дат молодого государства. Первым таким монументом и стала Вторая симфония, получившая программное наименование симфоническое посвящение «Октябрю».

Это одночастное произведение, построенное в свободной форме. В создании ее, да и в общем замысле серии «музыкальных монументов», большую роль сыграли впечатления «улицы». В первые послереволюционные годы появилось массовое агитационное искусство. Оно вышло на городские улицы и площади. Вспоминая опыт времен Великой французской революции 1789 года, художники, музыканты, театральные деятели принялись за создание грандиозных «действ», приуроченных к новым советским праздникам. Например, 7 ноября 1920 года на центральных площадях и невских набережных Петрограда разыгрывалась грандиозная инсценировка «Взятие Зимнего дворца». В представлении участвовали воинские соединения, автомобили, руководил ими боевой постановочный штаб, оформление создавали видные художники, в том числе добрый знакомый Шостаковича Борис Кустодиев.

Фресковость, броскость сцен, скандирование митинговых призывов, различные звукошумовые эффекты — свист артиллерийских выстрелов, шум автомобильных моторов, треск ружейной пальбы — все это использовалось в постановках. И Шостакович также широко использовал звукошумовые приемы. Стремясь передать обобщенный образ народа, совершившего революцию, он применил в симфонии даже такой неслыханный ранее «музыкальный инструмент», как заводской гудок.

Над симфонией он работал летом. Написана она была очень быстро — 21 августа, по вызову издательства композитор поехал в Москву: «Музсектор меня вызвал телеграммой для демонстрации моей революционной музыки», — писал Шостакович Соллертинскому из Царского Села, где отдыхал в те дни и где начиналась новая глава его личной жизни — молодой человек познакомился там с сестрами Варзар, одна из которых, Нина Васильевна, через несколько лет стала его женой.

По-видимому, показ был успешным. Симфония была принята. Ее первое исполнение состоялось в торжественной обстановке кануна советского праздника 6 ноября 1927 года в Ленинграде под управлением Н. Малько.

Первый раздел симфонии критики определяли как «тревожный образ разрухи, анархии, хаоса». Начинается он глухим звучанием низких струнных, мрачным, неясным, слившимся в сплошной гул. Его прорезают отдаленные фанфары, словно дающие сигнал к действию. Возникает энергичный маршевый ритм. Борьба, устремленность вперед, от мрака к свету — вот содержание этого раздела. Далее следует тринадцатиголосный эпизод, за которым критика закрепила название фугато, хотя в точном смысле правила, по которым фугато пишется, в нем не соблюдены. Происходит последовательное вступление голосов — скрипки соло, кларнета, фагота, затем последовательно других деревянных и струнных инструментов, связанных между собой лишь метрически: ни интонационной, ни тональной связи между ними нет. Смысл этого эпизода — огромное энергетическое нагнетание, приводящее к кульминации — торжественным призывам фортиссимо четырех валторн.

Стихает шум битвы. Инструментальная часть симфонии заканчивается лирическим эпизодом с выразительным соло кларнета и скрипки. Заводской гудок, поддержанный ударными, предваряет заключение симфонии, в котором хор скандирует лозунговые стихи Александра Безыменского:

Мы шли, мы просили работы и хлеба,
Сердца были сжаты тисками тоски.
Заводские трубы тянулися к небу,
Как руки, бессильные сжать кулаки.
Страшно было имя наших тенет:
Молчанье, страдание, гнет…

((А.Безыменский))

Музыка этого раздела отличается четкой фактурой — аккордовой или имитационно-подголосочной, ясным ощущением тональности. Полностью исчезает хаотичность предшествующих, чисто оркестровых разделов. Теперь оркестр просто аккомпанирует пению. Заканчивается симфония торжественно, утверждающе.

Симфония № 3, ми-бемоль мажор, ор. 20, Первомайская (1929)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные; в заключительном разделе смешанный хор.

Весной 1929 года Шостакович работал над музыкой к кинофильму «Новый Вавилон», которую он сдал на киностудию в марте. Проделанная работа увлекла его необычностью задачи: написать музыку к немому фильму, музыку, которую исполняли бы вместо обычных импровизаций сидящего в кинозале пианиста. К тому же он по-прежнему перебивался случайными заработками, и неплохой гонорар от кинофабрики (так в те времена назывался позднее прославленный «Ленфильм») был совсем не лишним. Сразу после этого композитор принялся за создание Третьей симфонии. К августу она была закончена, за нее также был получен гонорар, и композитор впервые смог позволить себе поехать отдыхать на юг. Побывал в Севастополе, затем остановился в Гудаутах, откуда писал Соллертинскому, в частности, о своем желании, чтобы «Первомайской симфонией» дирижировал Гаук.

В собственной аннотации Шостакович сообщал: «„Первомайская симфония“ сочинялась летом 1929 года. Симфония является частью цикла симфонических произведений, посвященных революционному Красному календарю. Первой частью задуманного цикла является симфоническое посвящение „Октябрю“, второй частью является „Первомайская симфония“. Как „Октябрю“, так и „Первомайская симфония“ не являются произведениями чисто программного типа. Автор хотел передать общий характер этих праздников. Если посвящение „Октябрю“ отображало революционную борьбу, то „Первомайская симфония“ отображает наше мирное строительство. Это, однако, не означает, что в „Первомайской симфонии“ музыка сплошь апофеозного, праздничного характера. Мирное строительство — это напряженнейшая борьба, с такими же боями и победами, как и гражданская война. Такими соображениями руководствовался автор при сочинении „Первомайской симфонии“. Симфония написана в одной части. Начинается со светлого, героического напева на кларнете, переходящего в энергично развивающуюся главную партию.

После большого нарастания, вливающегося в марш, начинается средняя часть симфонии — лирический эпизод. За лирическим эпизодом без перерыва следует скерцо, переходящее опять в марш, только более оживленный, нежели в начале. Заканчивается эпизод грандиозным речитативом всего оркестра в унисон. После речитатива начинается финал, состоящий из вступления (речитатив тромбонов) и заключительного хора на стихи С. Кирсанова».

Премьера симфонии состоялась 6 ноября 1931 года в Ленинграде под управлением А. Гаука. Музыка была образно-конкретной, вызывала непосредственные зрительные ассоциации. Современники видели в ней как «образ весеннего пробуждения природы сплетается с образами революционных маевок… Здесь есть и инструментальный ландшафт, открывающий симфонию, и летучий митинг с ораторскими приподнятыми интонациями. Симфоническое движение приобретает героический характер борьбы…» (Д. Острецов). Отмечали, что «Первомайская симфония» — это «едва ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских интонаций» (Б. Асафьев). По-видимому, существенную роль сыграло то, что эта симфония, в отличие от Второй, создавалась после написания киномузыки, после создания оперы «Нос», также во многом «кинематографичной» по приемам. Отсюда и зрелищность, «зримость» образов.

Симфония открывается безмятежно-светлым вступлением. Дуэт кларнетов пронизан ясными, сходными с песенными, мелодическими оборотами. Призывный сигнал трубы, радостно звучащий, приводит к быстрому эпизоду, имеющему функцию сонатного аллегро. Начинается веселая суета, праздничное кипение, в котором различимы призывные, декламационные, распевные эпизоды. Начинается фугато, почти баховское по точности имитационной техники и выпуклости темы. Оно приводит к кульминации, которая срывается внезапно. Вступает маршевый эпизод, с дробью барабана, пением валторн и трубы — как будто пионерские отряды выходят на маевку. В следующем эпизоде марш исполняется одними деревянными духовыми инструментами, а затем наплывает лирический фрагмент, в который, словно отдаленные отзвуки, вклиниваются то звуки духового оркестра, то обрывки плясок, то вальс… Это своего рода скерцо и медленная часть внутри одночастной симфонии. Дальнейшее музыкальное развитие, активное, разнообразное, приводит к эпизоду митинга, где в оркестре слышатся громкие речитативы, «обращения» к народу (соло тубы, мелодия тромбонов, призывы труб), после чего начинается хоровое заключение на стихи С. Кирсанова:

В первое Первое мая
Брошен в былое блеск.
Искру в огонь раздувая,
Пламя покрывало леса.
Ухом поникших елок
Вслушивались леса
В юных еще маевок
Шорохи, голоса…

((С. Кирсанов))

Симфония № 4, до минор, ор. 43 (1935–1936)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 4 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 трубы, 8 валторн, 3 тромбона, туба, 6 литавр, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокола, челеста, 2 арфы, струнные.

Четвертая симфония знаменует собой качественно новый этап в творчестве Шостаковича-симфониста. Композитор начал писать ее 13 сентября 1935 года, окончание ее датировано 20 мая 1936 года. Между этими двумя датами произошло немало серьезных событий. Шостакович уже приобрел мировую славу. Этому способствовали не только многочисленные исполнения Первой симфонии за рубежом, создание оперы «Нос» по Гоголю, но и постановка на сценах обеих столиц оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которую критика справедливо причислила к лучшим творениям этого жанра.

28 января 1936 года центральный орган правящей коммунистической партии газета «Правда» напечатала редакционную статью «Сумбур вместо музыки», в которой опера, не понравившаяся Сталину и его приспешникам, подверглась не просто уничтожающей критике, а грубому, непристойному шельмованию. Через несколько дней, 6 февраля, там же была опубликована статья «Балетная фальшь» — о балете Шостаковича «Светлый ручей». И началась оголтелая травля художника.

В Москве и Ленинграде проводились собрания, на которых музыканты выступали с критикой композитора, били себя в грудь и раскаивались в ошибках, если раньше его хвалили. Шостакович остался практически в одиночестве. Только жена и верный друг Соллертинский поддерживали его. Впрочем, Соллертинскому было не легче: его, видного музыкального деятеля, блестящего эрудита, пропагандировавшего лучшие произведения современности, называли злым гением Шостаковича. В страшной обстановке времени, когда от эстетических до политических обвинений был всего один шаг, когда ни один человек в стране не мог быть застрахован от ночного визита «черного ворона» (так народ называл мрачные закрытые фургоны, в которых увозили арестованных), положение Шостаковича было очень серьезным. Многие просто боялись с ним здороваться, переходили на другую сторону улицы, если видели его идущим навстречу. Не удивительно, что произведение оказалось овеянным трагическим дыханием тех дней.

Важно и другое. Еще до всех этих событий, после внешне-театральных одночастных композиций Второй и Третьей, обогащенный опытом написания своей второй оперы, Шостакович решил обратиться к созданию философски значимого симфонического цикла. Огромную роль сыграло то, что Соллертинский, уже несколько лет бывший самым близким другом композитора, заразил его своей безграничной любовью к Малеру — уникальному художнику-гуманисту, создававшему, как он сам писал, «миры» в своих симфониях, а не просто воплощавшего ту или иную музыкальную концепцию. Соллертинский же еще в 1935 году, на конференции, посвященной симфонизму, призывал друга к созданию симфонии концепционной, к уходу от методов двух предшествующих опытов в этом жанре.

По свидетельству одного из младших коллег Шостаковича, композитора И. Финкельштейна, бывшего в ту пору ассистентом Шостаковича в консерватории, во время сочинения Четвертой на рояле композитора неизменно стояли ноты Седьмой симфонии Малера. Влияние великого австрийского симфониста сказалось и в грандиозности замысла, и в ранее небывалой у Шостаковича монументальности форм, и в обостренной экспрессии музыкального языка, во внезапных резких контрастах, в смешении «низких» и «высоких» жанров, в тесном переплетении лирики и гротеска, даже в использовании излюбленных малеровских интонаций.

Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Штидри уже разучивал симфонию, когда ее исполнение было отменено. Раньше существовала версия, по которой композитор сам отменил исполнение, так как не был удовлетворен работой дирижера и оркестра. В последние годы появилась другая версия — что исполнение было запрещено «сверху», из Смольного. И. Гликман в книге «Письма к другу» рассказывает, что, по словам самого композитора, симфония была «снята по настоятельной рекомендации Рензина (в то время директора филармонии), не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора самому отказаться от исполнения…» Думается, в обстановке тех лет эта рекомендация, по существу, спасала Шостаковича. «Санкций» не было, но они непременно были бы, если бы такая симфония прозвучала так скоро после приснопамятной статьи «Сумбур вместо музыки». И неизвестно, чем это могло кончиться для композитора. Премьера симфонии была отложена на долгие годы. Впервые это сочинение прозвучало лишь 30 декабря 1961 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Это была великая симфония. Тогда, в середине 30-х годов ее невозможно было понять в полной мере. Только много десятилетий спустя, узнав о преступлениях вождей «партии нового типа», как называли себя большевики; о геноциде против собственного народа, о торжестве беззакония, заново вслушиваясь в симфонии Шостаковича, начиная именно с Четвертой, мы понимаем, что он, скорее всего не зная о происходящем в полной мере, гениальным чутьем музыканта провидел все это и выражал в своей музыке, равной которой по силе воплощения нашей трагедии — нет и, пожалуй, уже не будет.

Первая часть симфонии начинается лаконичным вступлением, за которым следует огромная главная партия. Жесткая маршеобразная первая тема исполнена злой неукротимой силы. Ее сменяет более прозрачный, кажущийся каким-то неустойчивым эпизод. Сквозь неясные блуждания пробиваются маршевые ритмы. Постепенно они завоевывают все звуковое пространство, достигая огромного накала. Побочная партия глубоко лирична. Сдержанно-скорбно звучит монолог фагота, поддержанный струнными. Вступают со своими «высказываниями» бас-кларнет, солирующая скрипка, валторны. Скупые, приглушенные краски, строгий колорит придают этому разделу чуть таинственное звучание. И вновь исподволь проникают гротескные образы, словно дьявольское наваждение сменяет зачарованную тишину. Громадная разработка открывается карикатурным марионеточным танцем, в очертаниях которого узнаются контуры главной темы. Средний ее раздел — вихревое фугато струнных, перерастающее в грозную поступь стремительного марша. Заключает разработку фантастический вальсообразный эпизод. В репризе темы звучат в обратном порядке — сначала побочная, резко интонируемая трубой и тромбоном на фоне четких ударов струнных и смягчаемая спокойным тембром английского рожка. Соло скрипки завершает ее своей неторопливой лирической мелодией. Затем фагот сумрачно выпевает главную тему, и все истаивает в настороженной тишине, прерываемой таинственными вскриками-всплесками.

Вторая часть — скерцо. В умеренном движении безостановочно струятся извивающиеся мелодии. В них есть интонационное родство с некоторыми темами первой части. Происходит их переосмысление, переинтонирование. Возникают гротескные образы, тревожные, изломанные мотивы. Первая тема танцевально-упруга. Ее изложение у альтов, оплетенное множеством тонких подголосков, придает музыке призрачный, фантастический колорит. Ее развитие происходит по нарастающей до тревожной кульминации в звучании тромбонов. Вторая тема — вальсовая, чуть меланхолическая, чуть капризная, обрамлена громыхающим соло литавр. Эти две темы повторяются, создавая тем самым двойную двухчастную форму. В коде все постепенно истаивает, первая тема словно растворяется, слышно лишь зловещее сухое постукивание кастаньет.

Финал, огромный по протяженности, в основе своей имеет образ величественного и скорбного траурного марша (снова вспоминается Малер: гигантская первая часть — «Тризна» — Второй симфонии, первая часть Пятой. Возникают ассоциации и с траурным маршем из «Гибели богов» Вагнера). В обрамлении этого траурного шествия сменяют одна другую различные картины: тяжелое, остро акцентированное скерцо, проникнутое тревогой, пасторальная сценка с птичьим щебетом и легкой наивной мелодией (также в духе малеровских пасторалей); простодушный вальс, скорее даже его деревенский старший брат лендлер; задорная песенка-полька солирующего фагота, сопровождаемая комическими оркестровыми эффектами; бодрый юношеский марш… После длительной подготовки возвращается поступь величественного траурного шествия. Тема марша, звучащая последовательно у деревянных духовых, труб и струнных, доходит до крайней степени напряжения и внезапно обрывается. Кода финала — отголосок происшедшего, медленное истаивание в долгом аккорде струнных.

Симфония № 5, ре минор, ор. 47 (1937)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Серьезность обвинений была такова, что композитор всерьез опасался ареста. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сходным был характер тематизма, сходной оказалась и концепция. Но автор сделал колоссальный шаг вперед: строгая классичность форм, выверенность и точность музыкального языка позволили зашифровать подлинный смысл. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Сейчас понятно, насколько точно музыка отразила свое время. Время, когда огромная страна днем, казалось, бурлила энтузиазмом под бодрые строки «Нам ли стоять на месте, в своих дерзаниях всегда мы правы», а по ночам не спала, охваченная ужасом, прислушиваясь к уличным шумам, каждую минуту ожидая шагов на лестнице и рокового стука в дверь. Именно об этом писал тогда Мандельштам:

Я на лестнице черной живу и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных…

((Мандельштам))

Именно об этом рассказывала и новая симфония Шостаковича. Но его музыка была без слов, и трактовать исполнителям, и понимать слушателям ее можно было по-разному. Конечно, работая с Мравинским, Шостакович, присутствовавший на всех репетициях, стремился к тому, чтобы музыка звучала «оптимистично». Наверное, это удалось. Кроме того, по-видимому, «в верхах» было решено, что карательная акция против Шостаковича временно закончена: действовал принцип кнута и пряника, и теперь наступало время пряника.

Было организовано «общественное признание». Не случайно статьи о Пятой симфонии были заказаны не только музыкантам, в частности Мравинскому, но и официально признанному одним из лучших советских писателей Алексею Толстому, и прославленному летчику Михаилу Громову. Конечно, последний не стал бы высказываться на страницах печати по собственному желанию. Сам композитор писал: «…Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование…»

Однако вслушайтесь в финал: так ли все там однозначно оптимистично, как декларировал композитор? Тонкий знаток музыки, философ, эссеист Г. Гачев пишет о Пятой: «… 1937 год — под вой демонстрирующих масс, маршируя, требующих казни „врагам народа“, ворочается-ухает машина-гильотина Государства — и это в финале Пятой симфонии…» И далее: «СССР на стройке — только неизвестно чего, счастливого будущего или ГУЛАГа?..»

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщенное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменяются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, неопределенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жесткие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает механистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуждой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интонации, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побочная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обращении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки уходят ввысь, словно просветленные страданием.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла временно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстранение, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзойденного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмешка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов… Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, временами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайного. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рождаясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хоральный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнованность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли… Форма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные композиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, отход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония.

Симфония № 6, си минор, ор. 54 (1939)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, арфа, струнные.

В середине тридцатых годов Шостакович работал очень много. Обычно — сразу над несколькими сочинениями. Почти одновременно создавались музыка к пьесе Афиногенова «Салют, Испания!», заказанная театром имени Пушкина (бывшим и ныне Александрийским), романсы на стихи Пушкина, музыка к кинофильмам «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона». По существу, кроме нескольких романсов, все остальное делалось для заработка, хотя композитор всегда работал очень ответственно, не допуская легкого отношения к заказам. Рана, нанесенная редакционной статьей «Сумбур вместо музыки», опубликованной 28 января 1936 года в центральном партийном органе — газете «Правда», не заживала. После того шельмования, которому подверглась в прессе «Леди Макбет Мценского уезда», да и вся творческая направленность композитора, он боялся вновь браться за оперу. Появлялись разные предложения, ему показывали либретто, но Шостакович неизменно отказывался. Он дал себе зарок не писать оперы, пока «Леди Макбет» не будет снова поставлена на сцене. Поэтому только инструментальные жанры оставались для него доступными.

Отдушиной среди навязанных работ и одновременно испытанием себя в новом жанре стал Первый струнный квартет, писавшийся на протяжении 1938 года. Это было всего третье, после юношеского Трио и написанной в 1934 году Сонаты для виолончели и фортепиано, обращение к камерно-инструментальному жанру. Квартет создавался долго и трудно. Шостакович подробно сообщал обо всех стадиях его сочинения в письмах к любимому другу — выдающемуся музыкальному деятелю Соллертинскому, который в те месяцы лежал в больнице. Лишь осенью композитор со свойственным ему специфическим юмором сообщил: «Закончил… свой квартет, начало коего я Тебе играл. В процессе сочинения перестроился на ходу. 1-я часть стала последней, последняя — первой. Всех частей 4. Вышло не ахти как. Но, впрочем, и трудно сочинять хорошо. Это надо уметь».

После окончания квартета возник новый симфонический замысел. Шестая симфония создавалась на протяжении нескольких месяцев 1939 года. Показательно, что примерно за год до ее премьеры в газетных интервью Шостакович рассказывал о том, что его привлекает замысел симфонии, посвященной Ленину — широкомасштабной, с использованием стихов Маяковского и народных текстов (очевидно, псевдонародных, воспевающих вождей, стихов, которые создавались в больших количествах и выдавались за народное творчество), с участием хора и певцов-солистов. Нам уже не узнать, действительно ли композитор обдумывал такое сочинение, или это был своего рода камуфляж. Возможно, ему казалось нужным написать такую симфонию для подтверждения своей лояльности: упреки в формализме, в чуждости его творчества народу, хотя и не были столь агрессивными, как два года назад, но продолжали появляться. И политическая ситуация в стране отнюдь не изменилась. Так же продолжались аресты, так же внезапно исчезали люди, в том числе — близкие знакомые Шостаковича: знаменитый режиссер Мейерхольд, прославленный маршал Тухачевский. В этой обстановке Ленинская симфония была совсем не лишней, но… не получилось. Новое сочинение оказалось полной неожиданностью для слушателей. Неожиданным было все — три части вместо обычных четырех, отсутствие быстрого сонатного аллегро вначале, сходные по кругу образов вторая и третья части. Симфония без головы — назвали Шестую некоторые критики.

Исполнена впервые симфония была в Ленинграде 5 ноября 1939 года под управлением Е. Мравинского.

Насыщенное звучание струнных в начале первой части погружает в атмосферу типично шостаковичской напряженной мысли — пытливой, ищущей. Это музыка удивительной красоты, чистоты и глубины. Соло флейты-пикколо — мелодия трогательно одинокая, какая-то незащищенная — выплывает из общего потока и вновь уходит в него. Слышатся отзвуки траурного марша… Сейчас кажется, что это — горестное, а временами и трагическое мироощущение личности, оказавшейся в немыслимых обстоятельствах. Разве то, что происходило вокруг, не давало основания для подобных чувств? Личное горе каждого складывалось со многими личными трагедиями, превращаясь в трагическую судьбу народа.

Вторая часть, скерцо, это какое-то бездумное кружение масок, а не живых образов. Веселье карнавала кукол. Кажется, на миг появилась светлая гостья из первой части (о ней напоминает флейта-пикколо). И тут же — тяжеловесные ходы, фанфарные звучания, литавры «официального» праздника… Возвращается бездумное кружение мертвенных масок.

Финал — это, пожалуй, картина жизни, которая идет своим чередом, день за днем в привычной обыденности, не давая ни времени, ни возможности для раздумий. Музыка, как почти всегда у Шостаковича, поначалу нестрашная, почти нарочитая в своем чуть утрированном веселье, постепенно приобретает грозные черты, переходит в разгул сил — вне- и античеловеческих. Здесь все перемешано: классицистские музыкальные темы, гайдно-моцартовско-россиниевские, и современные интонации молодежных, бодро-оптимистичных песен, и эстрадно-танцевальные ритмоинтонации. И все это сливается во всеобщем ликовании, не оставляющем места для размышления, чувства, проявления личности.

Симфония № 7, до мажор, ор. 60, Ленинградская (1941)

Состав оркестра: 2 флейты, альтовая флейта, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 5 литавр, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, 2 арфы, рояль, струнные.

Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович написал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерватории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясывающая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фривольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор отложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

22 июня 1941 года его жизнь, как и жизнь всех людей в нашей стране, резко изменилась. Началась война, прежние планы оказались перечеркнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вместе со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходимую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального музыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передавались сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосредственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.

1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с женой и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Большой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее поставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.

В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одном дыхании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тревожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, переживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Композитор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доносительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цензурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не удивительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович понимал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей победы. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гуманистическое начало.

27 декабря 1941 года Седьмая симфония была закончена. Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значение. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл оркестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.

Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена торжеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <…> Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленинграде, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятного на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

…Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что „ходит весело по тропинке бедствий“… В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок.

Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушившая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то простенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колыхать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со своими железными крысами, поднимается из-за холма… Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчаяния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые перила, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

Нет. Человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бороться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов, могущественнее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.

Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть времени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — пройденный путь, где он ищет оправдания жизни.

За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение дикой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасается легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

Средняя (третья — Л. М.) часть симфонии — это ренессанс, возрождение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искусства, великого добра.

Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателями… Раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого стоит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказывает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его… И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете… завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в будущее, к голубым городам высшего устроения…» («Правда», 1942, 16 февраля).

Сейчас совсем другими глазами читается эта проницательная рецензия, как по-другому слышится и музыка. «Безбурное счастьице», «слепое и ограниченное» — очень точно сказано о полной оптимизма жизни на поверхности, под которой вольготно расположился архипелаг ГУЛАГ. И «крысолов со своими железными крысами» — это не только война.

Что это — страшное шествие фашизма по Европе, или композитор трактовал свою музыку шире — как наступление тоталитаризма на личность?.. Ведь этот эпизод был написан раньше! Собственно, эту двойственность смысла можно увидеть и в строках Алексея Толстого. Ясно одно — здесь, в симфонии, посвященной городу-герою, городу-мученику, эпизод оказался органичным. И вся гигантская четырехчастная симфония стала великим памятником подвигу Ленинграда.

После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Новосибирске (под управлением Мравинского), но самая замечательная, поистине героическая состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфонию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в больницу — подкормить, подлечить, поскольку все простые жители города стали дистрофиками. В день исполнения симфонии — 9 августа 1942 года — все артиллерийские силы осажденного города были брошены на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать знаменательной премьере.

И белоколонный зал филармонии был полон. Бледные, истощенные ленинградцы заполнили его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили ее по всему городу.

Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как событие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полушария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфонии. Выбор Шостаковича пал на Тосканини. Через мир, охваченный огнем войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке. Началось ее победное шествие по земному шару.

Первая часть начинается в ясном светлом до мажоре широкой, распевной мелодией эпического характера, с ярко выраженным русским национальным колоритом. Она развивается, растет, наполняется все большей мощью. Побочная партия также песенна. Она напоминает мягкую спокойную колыбельную. Заключение экспозиции звучит умиротворенно. Все дышит спокойствием мирной жизни. Но вот откуда-то издалека раздается дробь барабана, а потом появляется и мелодия: примитивная, похожая на банальные куплеты шансонетки — олицетворение обыденности и пошлости. Это начинается «эпизод нашествия» (таким образом, форма первой части — сонатная с эпизодом вместо разработки). Поначалу звучание кажется безобидным. Однако тема повторяется одиннадцать раз, все более усиливаясь. Она не изменяется мелодически, только уплотняется фактура, присоединяются все новые инструменты, потом тема излагается не одноголосно, а аккордовыми комплексами. И в результате она вырастает в колоссальное чудовище — скрежещущую машину уничтожения, которая кажется, сотрет все живое. Но начинается противодействие. После мощной кульминации реприза наступает омраченной, в сгущенно-минорных красках. Особенно выразительна мелодия побочной партии, сделавшаяся тоскливой, одинокой. Слышно выразительнейшее соло фагота. Это больше не колыбельная, а скорее плач, прерываемый мучительными спазмами. Лишь в коде впервые главная партия звучит в мажоре, утверждая наконец столь трудно доставшееся преодоление сил зла.

Вторая часть — скерцо — выдержано в мягких, камерных тонах. Первая тема, излагаемая струнными, соединяет в себе светлую печаль и улыбку, чуть приметный юмор и самоуглубленность. Гобой выразительно исполняет вторую тему — романсовую, протяженную. Затем вступают другие духовые инструменты. Темы чередуются в сложной трехчастности, создавая образ привлекательный и светлый, в котором многие критики усматривают музыкальную картину Ленинграда прозрачными белыми ночами. Лишь в среднем разделе скерцо появляются иные, жесткие черты, рождается карикатурный, искаженный образ, исполненный лихорадочного возбуждения. Реприза скерцо звучит приглушенно и печально.

Третья часть — величавое и проникновенное адажио. Оно открывается хоральным вступлением, звучащим словно реквием по погибшим. За ним следует патетическое высказывание скрипок. Вторая тема близка скрипичной, но тембр флейты и более песенный характер передают, по словам самого композитора, «упоение жизнью, преклонение перед природой». Средний эпизод части отличается бурным драматизмом, романтической напряженностью. Его можно воспринимать как воспоминание о прошедшем, реакцию на трагические события первой части, обостренные впечатлением непреходящей красоты во второй. Реприза начинается речитативом скрипок, еще раз звучит хорал, и все истаивает в таинственно рокочущих ударах тамтама, шелестящем тремоло литавр. Начинается переход к последней части.

В начале финала — то же еле слышное тремоло литавр, тихое звучание скрипок с сурдинами, приглушенные сигналы. Происходит постепенное, медленное собирание сил. В сумеречной мгле зарождается главная тема, полная неукротимой энергии. Ее развертывание колоссально по масштабам. Это образ борьбы, народного гнева. Его сменяет эпизод в ритме сарабанды — печальный и величественный, как память о павших. А затем начинается неуклонное восхождение к торжеству заключения симфонии, где главная тема первой части, как символ мира и грядущей победы, звучит ослепительно у труб и тромбонов.

Симфония № 8, до минор, ор. 65 (1943)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.

С началом Великой Отечественной войны Шостакович был эвакуирован в Куйбышев — так тогда называлась Самара — город на Средней Волге. Туда не долетали вражеские самолеты, туда в октябре 1941 года, когда Москве стала грозить непосредственная опасность вторжения, были эвакуированы все государственные учреждения, посольства, Большой театр. Шостакович прожил в Куйбышеве почти два года, там закончил Седьмую симфонию. Там же оркестром Большого театра она и была исполнена впервые.

Шостакович томился в Куйбышеве. Ему было плохо без друзей, главным образом тосковал он по самому близкому другу, Соллертинскому, который вместе с Ленинградской филармонией, художественным руководителем которой являлся, был в это время в Новосибирске. Тосковал и по симфонической музыке, которой в городе на Волге практически не было. Плодом одиночества и дум о друзьях стали романсы на стихи английских и шотландских поэтов, написанные в 1942 году. Соллертинскому был посвящен самый многозначительный из них — 66-й сонет Шекспира. Памяти скончавшегося в Ташкенте (там была временно размещена Ленинградская консерватория) педагога Шостаковича по фортепиано Л. Николаева композитор посвятил фортепианную сонату. Начал писать оперу «Игроки» по полному тексту комедии Гоголя.

В конце 1942 года он тяжело заболел. Его свалил брюшной тиф. Выздоровление шло мучительно медленно. В марте 1943 года, для окончательной поправки, его отправили в подмосковный санаторий. К тому времени военная обстановка стала более благоприятной, кое-кто начал возвращаться в Москву. О переезде в столицу на постоянное местожительство начал подумывать и Шостакович. Немногим больше чем через месяц он уже обустраивался в Москве, в только что полученной квартире. Там он и начал работать над своей следующей, Восьмой симфонией. В основном же она создавалась летом в Доме творчества композиторов около города Иваново.

Официально считалось, что ее тема — в продолжение Седьмой — показ преступлений фашизма на советской земле. На самом же деле содержание симфонии значительно глубже: в ней воплощена тема ужасов тоталитаризма, противостояния человека и античеловеческой машины подавления, уничтожения, как бы она ни называлась, в каком обличье не появилась. В Восьмой симфонии эта тема раскрыта многогранно, обобщенно, в высоком философском плане.

В начале сентября в Москву из Новосибирска приехал Мравинский. Это был дирижер, которому Шостакович доверял больше всех. Мравинский исполнил впервые Пятую и Шестую симфонии. Он работал с родным для Шостаковича коллективом — оркестром Ленинградской филармонии, в непосредственном контакте с Соллертинским, который как никто понимал друга и помогал дирижеру в правильной трактовке его сочинений. Шостакович показал Мравинскому еще не полностью записанную музыку, и дирижер загорелся мыслью немедленно исполнить произведение. В конце октября он снова приехал в столицу. К тому времени композитор закончил партитуру. Начались репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР. Шостаковича настолько радовала безукоризненная работа дирижера с оркестром, что он посвятил симфонию Мравинскому. Премьера под его управлением состоялась в Москве 4 ноября 1943 года.

Восьмая симфония — кульминация трагедийности в творчестве Шостаковича. Правдивость ее беспощадна, эмоции раскалены до предела, напряженность выразительных средств поистине колоссальна. Симфония необычна. Привычные пропорции света и тени, трагических и оптимистических образов в ней нарушены. Преобладает суровый колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая играла бы роль интермедии. Каждая из них глубоко трагична.

Первая часть самая масштабная — она длится около получаса. Почти столько же, сколько остальные четыре вместе взятые. Содержание ее многогранно. Это песнь о страдании. В ней — раздумье, сосредоточенность. Неизбывность горя. Плач о погибших — и мучительность вопросов. Страшных вопросов: как? почему? каким образом могло случиться все это? В разработке возникают жуткие, кошмарные образы, напоминающие антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. Пронзительные восклицания деревянных духовых инструментов, сухое щелканье струнных, страшные удары, как будто молота, дробящего все живое, металлический скрежет. И надо всем — торжествующий тяжеловесный марш, напоминающий марш нашествия из Седьмой симфонии, но лишенный его конкретности, еще более страшный в своей фантастической обобщенности. Музыка повествует о сатанинской страшной силе, несущей гибель всему живому. Но она вызывает и колоссальное противодействие: бурю, страшное напряжение всех сил. В лирике — просветленной, проникновенной, — приходит разрешение от пережитого.

Вторая часть — зловещий военный марш-скерцо. Его главная тема основана на назойливом звучании отрезка хроматической гаммы.

«На грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами, будто толпа, восторженно орущая на параде» (М. Сабинина). Стремительное его движение сменяется призрачно-игрушечным галопом (побочная тема сонатной формы). Оба эти образа мертвенны, механистичны. Их развитие производит впечатление неумолимо надвигающейся катастрофы.

Третья часть — токката — со страшным в бесчеловечной неумолимости движением, все подавляет своей поступью. Это движется чудовищная машина уничтожения, безжалостно кромсая все живое. Центральный эпизод сложной трехчастной формы — своеобразный Danse macabre с издевательски приплясывающей мелодией, образ смерти, пляшущей свой ужасный танец на горах трупов…

Кульминация симфонии — переход к четвертой части, величественной и скорбной пассакалье. Строгая, аскетичная тема, вступающая после генеральной паузы, звучит как голос боли и гнева. Она повторяется двенадцать раз, неизменная, будто завороженная, в низких регистрах басов, а на ее фоне разворачиваются иные образы — затаенное страдание, раздумье, философская углубленность.

Постепенно, к началу финала, идущего вслед за пассакальей без перерыва, словно выливающегося из нее, наступает просветление. Будто после долгой и жуткой, наполненной кошмарами ночи, забрезжил рассвет. В спокойных наигрышах фагота, беззаботном щебете флейты, распеве струнных, светлых зовах валторны рисуется пейзаж, залитый теплыми мягкими красками — символическая параллель к возрождению человеческого сердца. На истерзанной земле, в измученной душе человека воцаряется тишина. Несколько раз всплывают в финале картины страданий, как предостережение, как призыв: «Помните, не допустите этого вновь!» Кода финала, написанного в сложной форме, сочетающей признаки сонаты и рондо, рисует полную высокой поэзии картину желанного, выстраданного покоя.

Симфония № 9, ми-бемоль мажор, ор. 70 (1945)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, колокола, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.

В первые послевоенные месяцы Шостакович работал над своей новой симфонией. Когда газеты сообщили о готовящейся премьере Девятой, и любители музыки и критики ожидали услышать монументальное произведение, написанное в том же плане, что и два предшествовавших грандиозных цикла, но полное света, воспевающее победу и победителей. Премьера, состоявшаяся по установившейся традиции в Ленинграде под управлением Мравинского, 3 ноября 1945 года, всех удивила, а кое-кого разочаровала. Прозвучало сочинение миниатюрное (продолжительностью менее 25 минут), изящное, чем-то напоминающее Классическую симфонию Прокофьева, в чем-то перекликающееся с Четвертой Малера… Внешне непритязательная, классичная по облику — ясно прослеживаются в ней принципы венского симфонизма Гайдна и Моцарта — она вызвала самые разноречивые суждения. Некоторые считали, что новый опус появился «не ко времени», другие — что композитор им «откликнулся на историческую победу советского народа», что это «радостный вздох облегчения». Определяли симфонию как «лирико-комедийное произведение, не лишенное драматических элементов, оттеняющих основную линию развития» и как «трагедийно-сатирический памфлет».

Композитору, бывшему художественной совестью своего времени, никогда не были свойственны безмятежное веселье, радостная игра звуков. И Девятая симфония при всем ее изяществе, легкости, даже внешнем блеске — сочинение далеко не беспроблемное. Ее веселье вовсе не простодушно и балансирует на грани гротеска, лирика переплетается с драматизмом. Не случайно концепция симфонии, да и отдельные ее интонации, заставляют вспомнить Четвертую симфонию Малера.

Не могло быть, чтобы Шостакович, столь недавно потерявший самого близкого своего друга (Соллертинский скончался в феврале 1944 года), не обратился к любимому композитору покойного — Малеру. Этот замечательный австрийский художник, всю жизнь, по собственному определению, писавший музыку на тему «как могу я быть счастливым, если где-то страдает живое существо», создавал музыкальные миры, в каждом из которых все снова и снова пытался разрешить «проклятые вопросы»: зачем живет человек, почему он должен страдать, что такое жизнь и смерть… На грани столетий он создал удивительную Четвертую, о которой позднее писал: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости… Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно, отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто». В своем понимании юмора Малер исходил из учения о комическом Жан-Поля, который рассматривал юмор как защитный смех: им человек спасается от противоречий, устранить которые бессилен, от трагедий, которые наполняют его жизнь, от отчаяния, неминуемо охватывающего при серьезном взгляде на окружающее… Наивность Четвертой Малера — не от неведения, а от стремления избежать «проклятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не требовать большего. Отказавшись от свойственных ему монументальности и драматизма, Малер в Четвертой обращается к лирике и гротеску, ими выражая основную идею — столкновение героя с пошлым, а порою и страшным миром.

Все это оказалось очень близким Шостаковичу. Не отсюда ли его концепция Девятой?

Первая часть внешне простодушна, весела и напоминает сонатные аллегро венских классиков. Главная партия безоблачна и беззаботна. Ее быстро сменяет побочная — пританцовывающая тема флейты-пикколо, сопровождаемая аккордами струнных пиццикато, литаврами и барабаном. Она кажется задорной, почти буффонной, но вслушайтесь: в ней отчетливо ощутимо родство с темой нашествия из Седьмой! Та ведь поначалу тоже казалась нестрашной, примитивной мелодией. И здесь, в разработке Девятой, проявляются ее совсем не безобидные черты! Темы подвергаются гротескному искажению, вторгается мотив вульгарной, некогда популярной польки «Ойра». В репризе главная тема уже не может вернуться к прежней беззаботности, а побочная вовсе отсутствует: она переходит в коду, завершая часть иронично, двусмысленно.

Вторая часть — лирическое moderate. Соло кларнета звучит как печальное раздумье. Его сменяют взволнованные фразы струнных — побочная тема сонатной формы без разработки. На протяжении части господствуют искренние, задушевные романсовые интонации, она немногословна, собранна.

В противоположность ей скерцо (в обычной для этой части сложной трехчастной форме) пролетает стремительным вихрем. Поначалу беззаботная, в ни на миг не прекращающейся пульсации четкого ритма, музыка постепенно меняется, переходит к настоящему разгулу вихревого движения, которое подводит к вступающему без перерыва тяжелозвучному Largo.

Траурные интонации Largo, а особенно скорбный монолог солирующего фагота, прерываемый возгласами медных, напоминают о трагедии, которая всегда незримо рядом, какое бы наивное веселье ни царило на поверхности. Четвертая часть лаконична — это всего лишь краткое напоминание, своего рода импровизационное вступление к финалу.

В финале вновь воцаряется стихия официозной радости. О соло фагота, который только что, в предшествующей части, звучал искренне и проникновенно, а теперь заводит неуклюже пританцовывающую тему (главная партия сонатной формы с чертами рондо), И. Нестьев пишет: «Пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика». Не раз на протяжении финала возвращается этот образ, и в репризе уже непонятно, стихийное ли это празднество, выплескивающееся через край, или торжествующая механистическая, нечеловеческая сила. На предельной громкости в коде звучит мотив, почти идентичный теме «райского житья» — финала Четвертой симфонии Малера.

Симфония № 10, ми минор, ор. 93 (1953)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.

Десятая симфония, одно из самых личных, автобиографичных сочинений Шостаковича, была создана в 1953 году. Предшествующая, Девятая, создавалась восемь лет назад. Ее ждали как апофеоз победы, а получили нечто странное, двусмысленное, вызвавшее и недоумение и недовольство критики. А потом было партийное постановление 1948 года, в котором музыка Шостаковича была признана формалистической и вредной. Его стали «перевоспитывать»: «прорабатывали» на многочисленных собраниях, уволили из консерватории — считалось, что нельзя доверить махровому формалисту воспитание молодых музыкантов.

На несколько лет композитор замкнулся в себе. Писал для заработка музыку к кинофильмам, в основном, воспевающим Сталина. Сочинил ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет», хоровые поэмы на стихи революционных поэтов — произведения, которые должны были уверить власти в его полной лояльности. Свои подлинные чувства композитор выразил в Скрипичном концерте, уникальном в своей искренности, глубине и красоте. Его исполнение долгие годы было невозможно. Так же, «в стол», писался и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» — произведение совершенно немыслимое в обстановке официального антисемитизма, господствующей после начала «дела врачей-убийц», инспирированного Кремлем, и оголтелой кампании против космополитизма.

Но наступил март 1953 года. Сталин умер. «Дело врачей» было прекращено. Из лагерей постепенно стали возвращаться жертвы репрессий. Повеяло чем-то новым, во всяком случае — другим.

Никому еще не было ясно, что ждет впереди. Наверное, и мысли Шостаковича были противоречивы. Столько лет страна жила под страшной пятой тирана. Столько погибших, столько насилия над душами…

Но брезжила надежда, что страшное время кончилось, что грядут перемены к лучшему. Не об этом ли музыка симфонии, которую композитор писал летом 1953 года, премьера которой состоялась 17 декабря 1953 года в Ленинграде под управлением Мравинского?

Раздумья над прошлым и настоящим, ростки надежды — в начале симфонии. Последующие части можно воспринять как осмысление времени: страшное, прошедшее в ожидании ГУЛАГа, а для кого-то и в самом ГУЛАГе прошлое (вторая); настоящее — переломное, совсем еще неясное, стоящее как бы на грани времен (третья); и настоящее, устремленное в будущее с надеждой (финал). (В такой трактовке прослеживается отдаленная аналогия с композиционными принципами Третьей симфонии Малера.)

Первая часть начинается скорбно, сурово. Чрезвычайно протяженна главная партия, в длительном развертывании которой несомненны траурные интонации. Но уходит мрачное раздумье и осторожно появляется светлая тема, словно первый робкий росток, тянущийся к солнцу. Исподволь возникает ритм вальса — не самый вальс, а намек на него, как первый проблеск надежды. Такова побочная партия сонатной формы. Она невелика и уходит, сменяемая разработкой первоначального — скорбного, полного тяжких раздумий и драматических всплесков — тематизма. Эти настроения господствуют на протяжении всей части. Лишь в репризе возвращается робкий вальс, да кода приносит некоторое просветление.

Вторая часть — не совсем традиционное для Шостаковича скерцо. В отличие от всецело «злых» аналогичных частей в некоторых из прежних симфоний, в нем не только бесчеловечный марш, фанфары, неумолимое, все сметающее движение. Появляются и противостоящие силы — борьбы, отпора. Не случайно гобои и кларнеты запевают мелодию, почти дословно повторяющую мотив из вступления к «Борису Годунову» Мусоргского. Жив народ, которому пришлось перетерпеть столь многое. Разгорается ожесточенная схватка, захватывающая собой все три раздела трехчастной формы скерцо. Неимоверное напряжение борьбы приводит к началу следующей части.

Третья часть, долгие годы казавшаяся загадочной, в предлагаемой трактовке становится вполне логичной. Это не философская лирика, не размышление, как привычно для медленных частей предшествующих симфоний. Ее начало — как будто выход из хаоса (форма части строится по схеме A — BAC — A — B — A — A/C[разработка] — кода). Впервые в симфонии появляется тема-автограф, основанная на монограмме D — Es — C — H (инициалы Д. Ш. в латинской транскрипции). Это его, композитора, раздумья на историческом перепутье. Все колеблется, все неустойчиво и неясно. Зовы валторн заставляют вспомнить Вторую симфонию Малера. Там у автора стоит ремарка «Глас вопиющего в пустыне». Не так ли и здесь? Это трубы Страшного Суда? Во всяком случае — дыхание переломной эпохи. Вопрос вопросов. Не случайны и драматические всплески, и реминисценции бесчеловечного движения. И через все проходит тема-монограмма, тема-автограф. Это он, Шостакович, снова и снова переживает, переосмысливает ранее пережитое. Заканчивается часть одиноким отрывистым повторением D-Es — C — H, D — Es — C — H…

Финал начинается тоже нетрадиционно — с глубокого раздумья. Монологи солирующих духовых сменяют друг друга. Постепенно внутри медленного вступления формируется будущая тема финала. Вначале звучание ее вопросительно, неуверенно. Но вот, наконец, она, приободрившись, вступает в свои права — как утвердительный вывод после долгих сомнений. Все еще может быть хорошо. «Отдаленный трубный сигнал дает начало главной теме финала, воздушно легкой, стремительной, журчащей веселыми весенними ручейками» (Г. Орлов). Моторная живая тема постепенно становится все более обезличенной, побочная партия не составляет ей контраста, но продолжает общий поток, еще более набирающий мощь в разработке. В него вплетается тематизм скерцо. Все обрывается на кульминации. После генеральной паузы слышится тема-автограф. Она больше не уходит: звучит после репризы — становится определяющей и в коде побеждает.

Симфония № 11, соль минор, ор. 93, «1905 год» (1957)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, колокола, арфы (2–4), струнные.

В 1956 году состоялся XX съезд безраздельно правившей в стране коммунистической партии. На этом съезде впервые было сказано о преступлениях Сталина. Казалось, что теперь жизнь переменится. Повеяло духом свободы, пусть еще весьма относительной. Переменилось и отношение к творчеству Шостаковича. Прежде порицаемый, считавшийся столпом антинародного искусства — формализма, теперь он меньше подвергается критике. Появляется даже статья, которая несколько лет назад была бы немыслимой. Видный музыковед И. Нестьев пишет: «В последние годы у нас имело место куцее, мещанское представление о творчестве Д. Шостаковича… Малоубедительно выглядит убогая схема, согласно которой Шостакович всю жизнь „перестраивался“, как солдат на учении: по этой схеме оказалось, что композитор сперва впал в формализм („Нос“, Вторая и Третья симфонии), затем „перестроился“ (Пятая симфония), затем снова впал в формализм (Восьмая симфония) и снова „перестроился“ („Песнь о лесах“). Некоторые противники Десятой симфонии и Скрипичного концерта уже чаяли нового повторения привычного цикла, напоминающего температурную кривую при тропической малярии…» К счастью, эти времена кончились. Однако писать все, что было на сердце, открыто, прямо выражать свое мнение было по-прежнему опасно. И продолжали появляться произведения «с двойным дном», с подтекстом, который каждый мог понимать по-разному.

Наступал 1957 год — сорокалетие советской власти, которое требовалось отмечать пышно и торжественно. По-прежнему официальное искусство готовило к юбилею свои подарки: произведения, воспевавшие режим, славящие КПСС — «руководящую и направляющую силу». Шостакович не мог не откликнуться на эту дату: несмотря на все изменения во внутренней политике, ему бы этого не простили. И появляется странная симфония. Имеющая программный подзаголовок «1905 год», она была создана в 1957 году. Формально написанная к сорокалетию советской власти, она посвящена, даже в полном соответствии с программным заголовком, отнюдь не воспеванию «Великого Октября». Шостакович обращается к той же теме, которая волновала его всегда. Личность и власть. Человек и античеловеческие силы, ему противостоящие. Скорбь по безвинно погибшим. Но теперь, и в соответствии с программным замыслом, и под влиянием времени, вернее — потому, что время само вдохновило на такой замысел, — симфония зовет к противодействию, к борьбе с силами зла.

Исполненная в Москве 30 октября 1957 года под управлением Натана Рахлина, симфония, впервые после Первой, вызвала единодушное одобрение критики. Но, по-видимому, не случайно зарубежные критики услышали в ней треск пулеметов, грохот пушек… Этого не было на Дворцовой площади 9 января 1905 года, но это было совсем недавно в Венгрии, где в 1956 году советские войска «наводили порядок», подавляя порыв венгерского народа к свободе. И содержание симфонии, как всегда у Шостаковича, оказалось — бессознательно ли? — значительно шире объявленной официальной программы и, тоже как всегда, глубоко современным (об этом пишет, в частности, один из самых интересных исследователей творчества великого композитора Генрих Орлов).

Четыре части симфонии следуют одна за другой без перерыва, каждая имеет программный подзаголовок. Первая часть — «Дворцовая площадь». Поразительно впечатляюща созданная Шостаковичем звуковая картина. Это мертвенный и бездушный, казенный город. Но это — не только Дворцовая площадь, как подсказывает слушателю программа. Это вся огромная страна, где душится свобода, угнетается жизнь и мысль, растоптано человеческое достоинство. Вторая часть — «Девятое января». Музыка рисует народное шествие, мольбы, стенания, ужасное побоище… Третья часть — «Вечная память» — реквием по погибшим. Финал — «Набат» — картина народного гнева. Впервые в симфонии Шостакович широко использует цитатный материал, строя на нем монументальное симфоническое полотно. В основе его революционные песни.

Первая часть основана на песнях «Слушай» и «Арестант», которые в процессе развития воспринимаются как главная и побочная темы сонатной формы. Однако сонатность здесь условна. Исследователи находят в первой части черты концентрической формы (A — B — C — B — A). По роли внутри цикла это пролог, создающий обстановку места действия. Еще до появления песенной темы скованные, зловеще цепенеющие звучания создают образ подавления, жизни под гнетом. На зыбком фоне слышатся то церковное песнопение, то глухие колокольные удары. Сквозь эту мертвящую музыку пробивается мелодия песни «Слушай!» (Как дело измены, как совесть тирана / Осенняя ночка темна. / Темнее той ночки встает из тумана / Видением мрачным тюрьма.) Она проходит несколько раз, дробится, расчленяется на отдельные краткие мотивы, согласно законам развития собственных симфонических тем композитора. Ее сменяет мелодия песни «Арестант» (Ночь темна, лови минуты). Обе темы проводятся неоднократно, но все подчиняет себе первоначальный образ — подавления, угнетения.

Вторая часть становится полем борьбы. Две ее основные темы — мелодии из написанных Шостаковичем несколько ранее хоровых поэм на тексты революционных поэтов — «9 января» (Гой, ты, царь, наш батюшка!) и суровый, хорального склада напев «Обнажите головы!». Часть состоит из двух резко контрастных, ярких в своей конкретной зримости эпизодов — «сцены шествия» и «сцены расстрела» (так их принято называть в литературе об этой симфонии).

Третья часть — «Вечная память» — медленная, скорбная, начинается песней «Вы жертвою пали» в суровом, размеренном ритме траурного шествия, в особенно выразительном тембре альтов с сурдинами. Далее звучат мелодии песен «Славное море, священный Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». В среднем разделе сложной трехчастной формы появляется более светлая тема «Здравствуй, свободы вольное слово». Широкое движение приводит к кульминации, на которой возникает, подобно призыву, мотив «Обнажите головы» из предшествующей части. Происходит перелом в развитии, который приводит к стремительному, как все сметающий ураган, финалу.

Четвертая часть — «Набат», написанная в свободной форме, — начинается с решительной фразы песни «Беснуйтесь, тираны». На фоне бурного движения струнных и деревянных духовых, резких ударов барабана проносятся мелодии как первой песни, так и следующей — «Смело, товарищи, в ногу». Достигается кульминация, на которой, как в предшествующей части, звучит мотив «Обнажите головы». В среднем разделе господствует «Варшавянка», к которой присоединяется праздничная, светлая мелодия из оперетты Свиридова «Огоньки», интонационно родственная темам «Варшавянки» и «Смело, товарищи, в ногу». В коде финала мощные удары набата выносят на поверхность темы «Гой, ты, царь, наш батюшка!» и «Обнажите головы!», звучащие грозно и утверждающе.

Симфония № 12, ре минор, ор. 112, «1917 год» (1961)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, 3 кларнета, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, струнные.

29 сентября 1960 года, выступая в радиожурнале «Музыкальная жизнь Российской Федерации», Шостакович рассказал о своей новой симфонии, которая посвящена образу Ленина. По словам композитора, ее идея возникла много лет назад. Еще в 30-е годы в газетах появились сообщения о том, что Шостакович работает над Ленинской симфонией. Предполагалось использовать стихи Маяковского. Но тогда вместо этой, программной, возникла Шестая.

Гениальный композитор был совершенно искренним. Он был человеком своего времени, потомственным интеллигентом, воспитанным на идеях свободы, равенства, братства всех людей. Лозунги, провозглашенные коммунистами, не могли не привлекать его. С именем Ленина в те годы еще не связывали преступления власти — их объясняли как раз отступлениями от ленинской линии, «культом личности» Сталина. И Шостакович, возможно, действительно стремился воплотить образ «вождя мирового пролетариата». Но… произведение не получалось. Показательно, насколько художническая натура проявилась сама, помимо сознательных устремлений: у Шостаковича, непревзойденного мастера формы, умевшего создавать колоссальные по протяженности полотна, ни на миг не оставляющие слушателя равнодушным, эта симфония кажется затянутой. А ведь она одна из самых коротких у композитора. Как будто обычное блестящее владение своим искусством здесь изменило Мастеру. Очевидна и поверхностность музыки. Недаром сочинение многим показалось кинематографичным, то есть иллюстративным. Надо думать, композитор сам понимал, что «ленинской» в полной мере, то есть воплощающей именно этот образ, каким он представлялся официальной пропагандой, симфония не получилась. Поэтому и название ее не «Ленин», а «1917 год».

В середине 90-х годов, после падения коммунистического режима, появились другие точки зрения на Двенадцатую симфонию. Так, японский исследователь творчества Шостаковича Фумиго Хитоцунаяги считает, что в одном из ведущих мотивов симфонии зашифрованы инициалы И. В. Сталина. Композитор Геннадий Банщиков указывает, что «несколько идущих подряд и абсолютно одинаковых по смыслу, но разных по музыке код в финале симфонии — это незабываемые бесконечные съезды партии. Я для себя именно так объясняю драматургию <…> потому что иначе ее понять совершенно невозможно. Ибо для нормальной логики это полный абсурд».

Симфония была закончена в 1961 году и впервые прозвучала 15 октября того же года в Москве под управлением К. Иванова.

Четыре части симфонии имеют программные подзаголовки.

Первая часть — «Революционный Петроград» — начинается торжественно и сурово. После небольшого вступления следует полное бушующей энергии сонатное аллегро. Главная партия написана в характере динамического, напористого марша, побочная распевна, светла. В разработке появляются мотивы революционных песен. Заключение части перекликается с началом — вновь возникают величественные аккорды вступления. Постепенно стихает звучность, наступает тишина, сосредоточенность.

Вторая часть — «Разлив» — музыкальный пейзаж. Спокойное неторопливое движение низких струнных приводит к появлению мелодии-монолога скрипок. Новые краски привносит солирующий кларнет. В среднем разделе части (в ее форме сочетаются признаки сложной трехчастности и вариаций) появляются светлые напевы флейты и кларнета, придающие оттенок пасторальности. Постепенно колорит сгущается. Кульминация части — соло тромбона.

Третья часть посвящена событиям памятной октябрьской ночи. Настороженно и тревожно звучат глухие удары литавр. Их сменяют остро ритмичные пиццикато струнных, звучность нарастает и снова спадает. Тематически эта часть связана с предшествующими: в ней сначала используется мотив из среднего раздела «Разлива», затем появляется в увеличении, в мощном звучании тромбонов и тубы, к которым далее присоединяются и другие инструменты, побочная тема «Революционного Петрограда». Генеральная кульминация всей симфонии — выстрел «Авроры» — громовое соло ударных. В репризе трехчастной формы обе эти темы звучат одновременно.

Финал симфонии — «Заря человечества». Его форма, свободная, не поддающаяся однозначной трактовке, некоторыми исследователями рассматривается как двойные вариации с кодой. Основная тема, торжественно-фанфарная, напоминает аналогичные мелодии из кинофильмов с музыкой Шостаковича, таких как «Падение Берлина», воспевающих победу, вождя. Вторая тема — вальсообразная, в прозрачном звучании струнных, заставляет вспомнить хрупкие образы юности. Но ее абрис близок одной из тем «Разлива», что создает образное единство. Заканчивается симфония победным апофеозом.

М. Сабинина рассматривает весь цикл как гигантски разросшуюся трехчастную форму, где средний, контрастный раздел — «Разлив», а третья часть служит связкой, подводящей к репризе и коде в «Заре человечества».

Симфония № 13, си-бемоль минор, ор. 113 (1962)

Состав исполнителей: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, деревянный брусок, малый барабан, бич, тарелки, большой барабан, тамтам, колокола, колокольчики, ксилофон, 4 арфы, рояль, струнные (в том числе пятиструнные контрабасы); голоса: бас-соло, хор басов.

В середине 50-х годов в СССР произошли кардинальные изменения. На XX и XXII съездах правящей коммунистической партии был официально осужден культ личности Сталина, тирана, державшего в цепенеющем страхе огромную страну на протяжении нескольких десятков лет. Начался период, который, по удачному символическому названию повести И. Эренбурга, стали именовать оттепелью. Творческая интеллигенция восприняла это время с энтузиазмом. Казалось, наконец можно писать обо всем, что наболело, что мешало жить. А мешало и всеобщее доносительство: говорили, что если собираются три человека, один из них непременно окажется сексотом — секретным сотрудником советской охранки; и положение женщин, которых «раскрепостили» до такой степени, что они оказались заняты на самых тяжелых работах — в поле, на дорожном строительстве, у станков, а после трудного рабочего дня должны были стоять в бесконечных очередях в магазины, чтобы чем-то накормить семью. И еще один больной вопрос — антисемитизм, бывший в последние годы жизни Сталина государственной политикой. Все это не могло не волновать Шостаковича, всегда очень остро откликавшегося на события времени.

Замысел симфонии относится к весне 1962 года. Композитора привлекли стихи Евг. Евтушенко, посвященные трагедии Бабьего яра. Это было в сентябре 1941 года. Фашистские войска заняли Киев. Через несколько дни под предлогом эвакуации на его окраине, у огромного оврага под названием Бабий яр, были собраны все евреи города. В первый же день было расстреляно тридцать тысяч человек. Остальные ждали своей очереди. Несколько дней подряд слышали окрестные жители пулеметную стрельбу. Два года спустя, когда пришло время отступать с захваченной земли, фашисты стали лихорадочно уничтожать следы преступления. В овраге раскапывали огромные рвы, где штабелями, по нескольку рядов, были свалены трупы. Работали бульдозеры, сотни пленных строили огромные печи, где трупы сжигались. Пленные знали — потом придет их очередь: слишком страшно то, что они видели, чтобы им позволили уцелеть. Некоторые решились на отчаянно дерзкий побег. Из нескольких сотен человек четырем или пяти удалось спастись. Они и рассказали миру об ужасах Бабьего яра. Об этом — стихи Евтушенко.

Первоначально композитор собирался написать вокально-симфоническую поэму. Потом пришло решение расширить рамки произведения до пятичастной симфонии. Следующие части, также написанные на стихи Евтушенко, — «Юмор», «В магазине», «Страхи» и «Карьера». Впервые в симфонии композитор стремился абсолютно конкретно, не только музыкой, но и словами, выразить свой замысел. Создавалась симфония летом 1962 года. Первое ее исполнение состоялось в Москве 18 декабря 1962 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Дальнейшая судьба симфонии складывалась трудно. Время менялось, пик «оттепели» был уже позади. Власть задумывалась над тем, что дала слишком много воли народу. Начиналась ползучая реставрация сталинизма, возрождался государственный антисемитизм. И конечно, первая часть вызвала неудовольствие высоких чиновников. Шостаковичу предложили заменить некоторые, наиболее сильные строки «Бабьего яра». Так, вместо строк

Мне кажется, сейчас я иудей,
Вот я бреду по древнему Египту,
А вот я на кресте, распятый, гибну,
И до сих пор на мне — следы гвоздей…

поэту пришлось предложить другие, значительно более «мягкие»:

Я тут стою, как будто у криницы,
Дающей веру в наше братство мне.
Здесь русские лежат и украинцы,
Лежат с евреями в одной земле…

Было заменено и еще одно острое место. Вместо строк

И сам я как сплошной беззвучный крик
Над тысячами тысяч погребенных,
Я — каждый здесь расстрелянный старик,
Я — каждый здесь расстрелянный ребенок…

появились следующие:

Я думаю о подвиге России,
Фашизму заслонившей путь собой.
До самой наикрохотной росинки
Мне близкой всею сутью и судьбой.

Но несмотря на эти изменения, симфония продолжала вызывать подозрительность властей. Много лет после премьеры ее не разрешали исполнять. Лишь в наше время негласный запрет потерял силу.

Первая часть — «Бабий яр» — исполнена трагедийности. Это реквием по погибшим. Скорбные звучания в нем сменяются широким распевом, глубокая печаль сочетается с пафосом. Основная тема-символ, вновь и вновь повторяется на «стыках» эпизодов, когда повествование рассказчика сменяется показом ярких конкретных картин: расправы над Дрейфусом, мальчиком в Белостоке, Анной Франк… Музыкальное повествование разворачивается в соответствии с логикой стихотворного текста. Обычные закономерности симфонического мышления сочетаются с вокально-оперными. Черты сонатной формы могут быть прослежены, но неявно — они в волнообразном развитии, в контрастах экспозиции образов и некоего, условно говоря, разработочного раздела (некоторые исследователи трактуют первую часть как рондо с тремя контрастными эпизодами). Ярким итогом части звучат акцентированные, подчеркнутые музыкой слова:

Еврейской крови нет в крови моей,
Но ненавистен злобой заскорузлой
Я всем антисемитам как еврей,
И потому — я настоящий русский!

Вторая часть — «Юмор» — насмешлива, полна кипучей энергии. Это — восхваление юмора, бичевателя человеческих пороков. В нем оживают образы Тиля Уленшпигеля, русских скоморохов, Хаджи Насреддина.

Господствует несколько тяжеловесная скерцозность, гротеск, сарказм, буффонность. Во всем блеске проявляется мастерство оркестровки Шостаковича: торжественные аккорды tutti — и «ухмыляющаяся» мелодия кларнета-пикколо, капризно изломанная мелодия скрипки соло — и зловещий унисон басового мужского хора и тубы; остинатный мотив английского рожка с арфой, создающий «гудочный» фон, на котором деревянные духовые имитируют целый оркестр дудок — народная скоморошья сцена. Средний эпизод (в части прослеживаются черты рондо-сонаты) основан на музыке романса «Макферсон перед казнью» с грозным шествием к месту казни, зловещим ритмом литавр, военными сигналами медных инструментов, тремоло и трелями деревянных и струнных. Все это не оставляет сомнения в том, о каком именно юморе идет речь. Но его, настоящий народный юмор невозможно убить: беззаботный мотив флейт и кларнетов словно выскальзывает из-под ужасающего гнета и остается непобежденным.

Третья часть, посвященная русским женщинам, — классическая медленная часть симфонии с неторопливо разворачивающейся мелодией, сосредоточенной, полной благородства, а порою и патетики. Она состоит из вокально-инструментальных монологов со свободным развитием, зависящим от логики стихотворного текста (М. Сабинина также находит в ней черты рондо). Основной характер звучания — просветленный, лирический, с преобладанием тембра скрипок. Порою возникает образ шествия, который обрамляют сухие звучания кастаньет и бича.

Четвертая часть снова медленная, с чертами рондо и варьированной куплетности. Как бы «расслоилось» обычное для Шостаковича лирико-философское состояние. Здесь, в «Страхах», — глубина мысли, сосредоточенность. Начало — в зыбкой звучности, где на низкие, еле слышные ноты струнных накладывается глухое тремоло литавр. В своеобразном хрипловатом тембре тубы появляется угловатая тема — символ страха, таящегося в тени. Ей отвечает псалмодирование хора: «Умирают в России страхи…» В сопровождении хора, в инструментальных эпизодах — патетические мелодии валторны, тревожные трубные фанфары, шуршание струнных. Постепенно меняется характер музыки — уходят мрачные картины, возникает светлая мелодия альтов, напоминающая бодрую походную песню.

Финал симфонии — «Карьера» — лирико-комедийное рондо. Оно повествует о рыцарях карьеры и подлинных рыцарях. Звучат юмористически вокальные строфы, чередующиеся с ними инструментальные эпизоды полны лиризма, грации, порою пасторальны. В коде широко разливается лирическая мелодия. Звенят хрустальные переливы челесты, вибрирует колокольный звон, словно открываются светлые манящие дали.

Симфония № 14, ор. 135 (1969 г.)

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смерти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевременной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского, композитор писал его вдове: «Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что… с ней придется расстаться…»

Тогда, в страшные тридцатые, они говорили безусловно именно о преждевременной смерти. Ведь при этом — давали слово позаботиться о родных — не только детях и женах, но и о матерях. Смерть все время ходила рядом, уносила близких и друзей, могла постучаться и в их дома… Быть может, в части симфонии «О, Дельвиг, Дельвиг», единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композитора, не оставляла его до последнего часа. «О, Дельвиг, Дельвиг, что так рано…». «Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов…» — эти слова перекликаются с памятным 66-м сонетом Шекспира, посвященным любимому другу. Но заключение звучит теперь более светло: «Так не умрет и наш союз, свободный, радостный и гордый…»

Создавалась симфония в больнице. Композитор провел в ней больше месяца, с 13 января по 22 февраля. Это было «плановое мероприятие» — состояние здоровья композитора требовало периодически повторяющегося курса лечения в стационаре, и Шостакович отправлялся туда спокойно, запасшись всем необходимым — нотной бумагой, записными книжками, подставкой для письма. В уединении работалось хорошо, спокойно. Выписавшись из больницы, композитор передал полностью готовую симфонию для переписки и разучивания. Премьера состоялась в Ленинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая. Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б. Бриттену.

Это удивительная симфония — для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Мариа Рильке. Одиннадцать частей — одиннадцать сцен в симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули… Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, узник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдержанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой.

Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profundis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному аллегро.

Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро.

Ею является «Лорелея» — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия «Самоубийца» — аналог медленной части симфонии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш «Начеку» развивает мрачно-воинственные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш „бравых солдатиков“, и шествие-натиск мертвенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Сабинина).

Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое…» — переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях — «В тюрьме Санте» — монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации — «Ответу запорожцев турецкому султану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Тринадцатой симфонии.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.

«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма — инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.

Последняя часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфоническая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная — не линия — пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, словно отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.

Симфония № 15, ор. 141(1971)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, бич, томтом (сопрано), военный барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, челеста, ксилофон, вибрафон, струнные.

После премьеры Четырнадцатой симфонии осенью 1969 года, 1970 год начинался для Шостаковича достаточно бурно: 4 января исполнялась Восьмая симфония, одна из самых сложных. Это всегда было сопряжено с большими волнениями для композитора. Затем надо было несколько раз съездить из Москвы в Ленинград — на Ленфильме режиссер Козинцев, сотрудничество с которым началось еще в 20-е годы, работал над фильмом «Король Лир». Шостакович писал к нему музыку. В конце февраля пришлось лететь в Курган — город, где работал известный на всю страну врач Илизаров, лечивший композитора. В его больнице Шостакович провел больше трех месяцев — до 9 июня. Там был написан Тринадцатый квартет, сходный по образному строю с недавно созданной симфонией. Летом композитор вынужден был жить в Москве, так как шел очередной конкурс имени Чайковского, на котором он по традиции председательствовал. Осенью снова пришлось пройти курс лечения у Илизарова, и только в начале ноября Шостакович вернулся домой. Еще в этом году появился цикл баллад «Верность» на стихи Е. Долматовского для мужского хора без сопровождения — таковы были творческие результаты года, омраченного, как и все последние, постоянным нездоровьем. В следующем же, 1971-м, появилась Пятнадцатая симфония — итог творческого пути великого симфониста наших дней.

Шостакович писал ее в июле 1971 года в Доме творчества композиторов «Репино» под Ленинградом — самом любимом месте, где ему всегда особенно хорошо работалось. Здесь он чувствовал себя на родине, в привычном с детства климате.

В Репине всего за один месяц появилась симфония, которой суждено было стать итогом всего симфонического творчества Шостаковича.

Симфония отличается строгой классичностью, ясностью, уравновешенностью. Это повествование о вечных, непреходящих ценностях, а вместе с тем — о самом сокровенном, глубоко личном. Композитор отказывается в ней от программности, от введения слова. Снова, как было с Четвертой по Десятую, содержание музыки как бы зашифровано. И снова она больше всего ассоциируется с малеровскими полотнами.

Первую часть композитор назвал «Игрушечный магазин». Игрушки… Может быть — марионетки? Фанфары и дробь начала первой части — как перед началом представления. Вот промелькнула побочная тема из Девятой (похожая неуловимо на «тему нашествия» Седьмой!), затем мелодия из фортепианной прелюдии, о которой Софроницкий сказал когда-то: «Какая проникновенная пошлость!» Тем самым достаточно ясно охарактеризован образный мир сонатного аллегро. Органично включена в музыкальную ткань россиниевская мелодия — фрагмент увертюры к опере «Вильгельм Телль».

Вторая часть открывается траурными аккордами, скорбными звучаниями. Соло виолончели — удивительной красоты мелодия, охватывающая колоссальный диапазон. Медный хор звучит похоронным маршем. Тромбон, как в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, исполняет скорбное соло. Что хоронят? эпоху? идеалы? иллюзии?.. Марш достигает гигантской мрачной кульминации. А после нее — настороженность, затаенность…

Третья часть — возвращение к театру марионеток, к заданности, схематичности мыслей и чувств.

Загадочен финал, открывающийся лейтмотивом рока из вагнеровского «Кольца нибелунга». После типичной шостаковичской лирической темы, словно просветленной страданием, после не менее характерной пасторальной, разворачивается пассакалья. Тема ее, проходящая у виолончелей и контрабасов пиццикато, напоминает и тему нашествия, и тему пассакальи из Первого скрипичного концерта. (Возникает мысль: может быть, для композитора строгая, выверенная форма пассакальи с ее неизменным, неуклонным повторением одной и той же мелодии, форма, к которой он столько раз обращался на своем творческом пути, — это символ «клетки», в которую заключен в тоталитарном государстве дух человеческий? Символ той несвободы, от которой в СССР страдал каждый — и творец больше других? Ведь не случайно близки и мелодии этих пассакалий, символика которых столь обнажена в Седьмой?) Все более нагнетается напряжение с каждым проведением мелодии, пассакалья достигает колоссальной кульминации. И — спад. Легкая танцевальная тема завершает симфонию, последние такты которой — сухой перестук ксилофона и томтома.