Йозеф Гайдн (1732–1809)

Гайдна не случайно называют отцом симфонии. Именно у него этот жанр приобрел классическое совершенство и стал той основой, на которой вырос симфонизм от Бетховена до наших дней. Симфонии отдана большая часть творчества Гайдна: он посвятил ей 35 лет, создав более ста произведений (издано 104, точное число неизвестно). Именно в симфониях наиболее полно проявились основные черты, как его творчества, так и личности — прочная крестьянская закваска, неразрывная связь с породившей его землей и народом, непоколебимая вера в добро, неистощимое терпение, жизнерадостность, лукавый юмор, неуклонно совершенствующееся мастерство. Созданные более двух веков назад, они и поныне вызывают живой интерес и душевный отклик, увлекая гармоничностью, ясностью, классичностью формы.

Гайдн первым создал законченные образцы и других ведущих жанров эпохи классицизма — струнного квартета, клавирной сонаты. Он был также первым композитором, писавшим светские оратории на немецком языке, которые встали в один ряд с крупнейшими достижениями эпохи барокко — английскими ораториями Генделя и немецкими кантатами Баха. И духовные жанры у Гайдна весьма значительны: подобно ранее появившимся мессам Моцарта, мессы Гайдна — одна из вершин венской классической школы. Отдал дань он и другим жанрам вокальной музыки, однако его оперы и многочисленные песни не оставили значительного следа в истории музыки.

Слушая произведения Гайдна, представляешь долгую, счастливую жизнь их творца. Действительно, жизнь композитора была долгой: последнее сочинение он написал в 71 год. Однако счастья в этой жизни было совсем немного. Голодное отрочество, когда он хотел уйти в монастырь, чтобы хоть раз наесться досыта, сменилось бездомной юностью. Зрелые же годы оказались подневольными. «Печально ведь постоянно быть рабом», — читаем в письме почти шестидесятилетнего Гайдна. Творчество стало его спасением, и композитор надеялся, что оно несет утешение не только ему: «Часто, когда я боролся с препятствиями разного рода, возникавшими на пути моих трудов, когда я ощущал упадок сил моего духа и тела, и мне становилось тяжело удерживаться на избранном поприще, — тайное чувство шептало мне: „В этом мире так мало довольных и счастливых людей, везде их преследуют забота и горе; быть может, твоя работа послужит иногда источником, из которого обремененный заботами или уставший от дел человек будет черпать отдохновение и бодрость“. Это служило мне мощным толчком, заставлявшим стремиться вперед, и это же является причиной того, что я теперь с радостным воодушевлением оглядываюсь на работу, производившуюся мною для музыкального искусства в течение столь долгой вереницы лет с неотступным усердием».

Только к шестидесяти годам к Гайдну, неизменно открывавшему и завершавшему партитуры своих симфоний латинской канонической формулой благодарности Творцу, пришла слава, которой тот по праву наслаждался на протяжении почти двадцати лет. Гайдн был удостоен почетного звания доктора музыки Оксфордского университета в Англии (1791), члена Шведской королевской музыкальной академии (1798), почетного члена Голландского общества заслуг и члена Французской академии (1801), Золотой медали города Вены (1803) и звания ее почетного гражданина (1804), почетного члена Санкт-Петербургского Филармонического общества, также выпустившего по этому случаю золотую медаль (1808). Тогда же Вена торжественно отметила 76-летие Гайдна, а два немецких и итальянский исследователи задумали написать его биографию, для чего встречались с композитором и почтительно записывали его высказывания. Одна за другой эти три биографии вышли вскоре после кончины Гайдна. Среди его высказываний есть и такое: «Я общался с императорами, королями, многими большими господами и слышал от них немало лестного о себе…» Начало жизненного пути таких почестей сыну каретного мастера из Нижней Австрии отнюдь не предвещало. Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревушке Рорау и был вторым из десяти детей в довольно зажиточной семье каретника. Отец, умелый ремесленник, занимался и крестьянским трудом, был рыночным судьей. В молодости он много странствовал и, не зная нот, выучился играть на арфе. Мать, кухарка, жившая до замужества в доме графа Гарраха в Рорау, где нередко бывали музыкальные собрания, также была неравнодушна к музыке.

Нижняя Австрия издавна была землей многонациональной. Наряду с коренным населением здесь жили венгры и цыгане, потомки немецких переселенцев из Швабии, некогда бежавших от религиозных преследований, и славян-хорватов, спасавшихся от турок. Не случайно родная деревня Гайдна, помимо немецкого, носила и славянское название Третник. В детстве будущий композитор вдоволь наслушался самых разных фольклорных мелодий, которые помнил до конца жизни и использовал вплоть до последних симфоний.

Музыкальность, голос и слух обнаружились у мальчика очень рано. На склоне лет он вспоминал, как в пять лет подпевал отцу, наигрывавшему на арфе незатейливые пьески, а на шестом году играл на клавире, скрипке и пел в церковном хоре, исполнявшем мессы. В 1737 году отец отослал его учиться к родственнику, И. М. Франку, ректору школы в соседнем городке Хайнбурге. Тот обучал мальчиков не только чтению, письму и счету (впрочем, Гайдн так никогда и не написал ни одного письма без ошибок), но и пению и игре на скрипке. Франк был регентом хора приходской церкви, который участвовал в богослужении, исполняя не слишком сложные сочинения, как без сопровождения, так и с органом, скрипками, а иногда и с медными инструментами и литаврами.

На литаврах Гайдн научился играть прежде всего, затем овладел духовыми и струнными инструментами. «До гроба я сохраню признательность этому учителю за то, что он заставил меня учиться столь многому, — говорил Гайдн в старости, — но тумаков я все-таки получал больше, чем еды».

Красивый голос-дискант и трудолюбие сделали мальчика известным в городке, и когда туда приехал венский композитор, капельмейстер собора Святого Стефана Г. фон Рейтер, набиравший малолетних певчих, Гайдн ему понравился. Так в 8 лет он стал певчим крупнейшего венского собора и до 17 обучался пению, игре на скрипке и композиции. Правда, Рейтер, обремененный множеством обязанностей и озабоченный придворной карьерой, за девять лет пребывания Гайдна в капелле успел дать ему всего два урока. Но мальчик учился самостоятельно и даже пробовал сочинять многоголосные духовные произведения. Он обратил на себя внимание самой императрицы Марии Терезии, что не помешало, впрочем, выкинуть его на улицу во время ломки голоса.

С ноября 1749 года начались самые тяжелые восемь лет в жизни Гайдна. Он давал уроки, пел в церковных хорах, играл на скрипке в ансамблях, аккомпанировал певцам, но никогда не унывал и жадно учился: у итальянского оперного композитора Н. Порпоры, расплачиваясь тем, что аккомпанировал его ученикам-певцам, разбирая клавирные сонаты Ф. Э. Баха, штудируя книги по композиции, слушая музыку Вены. А она была самой разной. На улицах звучали дивертисменты и серенады, в театрах исполнялись австрийские комедии с несложными песнями в народном духе и пышные итальянские оперы. Духовная музыка звучала не только в соборах, но и на улицах.

Гайдн, который, по собственным словам, «усердно сочинял до глубокой ночи», работал в разных жанрах. Первое сохранившееся произведение — маленькая месса, написанная около 1750 года. В следующем году в театре венского предместья «У Каринтийских ворот» был поставлен его зингшпиль «Хромой бес». 1755 год принес первый струнный квартет, 1759-й — первую симфонию. Эти жанры, за исключением зингшпиля, станут впоследствии важнейшими в творчестве композитора.

Особое значение имел струнный квартет, один из ведущих жанров классицизма. Квартеты звучали на улицах Вены, в домах простых горожан, во дворцах знати. И Гайдн создавал их всю жизнь — первые его квартеты помечены опусом 1, а 43 года спустя композитор написал квартет № 83, опус 103 — он стал последним сочинением Гайдна.

Известность, которую молодой музыкант постепенно приобретал в Вене, помогла ему получить первое место службы — у графа Морцина. Для его капеллы Гайдн написал первые пять симфоний (1759–1761). За полтора года работы у графа он успел жениться, причем самым неожиданным образом. 28-летний композитор был влюблен в младшую дочь придворного парикмахера, но она удалилась в монастырь, и он стал мужем ее старшей сестры, 32-летней Марии Анны Келлер. Брак оказался на редкость неудачным: жена Гайдна была сварливой ханжой, расточительной и не ценившей таланта мужа. Его рукописи она употребляла на папильотки и подставки для паштета. Семейная жизнь — без любви, домашнего уюта, желанных детей, — продолжалась почти сорок лет.

1761 год стал переломным в жизни композитора: 1 мая он заключает контракт с князем П. А. Эстергази и на протяжении почти тридцати лет, вплоть до смерти его брата и наследника (1790), остается придворным капельмейстером этого богатого аристократического венгерского семейства. Князья Эстергази жили в Вене лишь в зимнее время, главные их резиденции находились в маленьком городке Эйзенштадте и поместье Эстергаз. И Гайдну на шесть лет пришлось сменить пребывание в столице, полной множества художественных впечатлений, на монотонное существование в имении. После смерти князя Пауля Антона его брат Николаус обновил и расширил капеллу, которая теперь стала насчитывать 16 человек. В имении было два театра — для опер и драм и для кукольных представлений. Там играла итальянская труппа.

Положение композитора было достаточно зависимым, что, впрочем, считалось естественным вплоть до последних десятилетий XVIII века (напротив, поступок Моцарта, порвавшего с архиепископом Зальцбургским, казался необычным). Гайдн, испытавший нужду в юные годы, обеспечил себе безбедную спокойную жизнь, хотя на протяжении трех десятилетий даже этот незлобивый человек, закалившийся в ранних испытаниях, вооруженный терпением и юмором, оказывался на грани срыва: «Вот — сижу я в моей пустыне — покинутый — как бедный сирота — почти без общества людей — печальный… три дня я не знал, капельмейстер я или капельдинер… Я мало спал, и даже сны преследовали меня». «У меня был хороший князь, но я временами принужден был зависеть от низких душ. Я часто вздыхал, мечтая об избавлении…» — писал он на склоне лет.

В контракте подробно оговаривалось, что композитор обязан сочинять такие пьесы, какие потребуются его светлости, никому их не показывать и тем паче — не делать копий, а также ничего не писать для кого бы то ни было без дозволения князя. Он должен был находиться вместе с князем в его резиденциях и жить в Вене гораздо меньше, чем ему бы хотелось. В Италии, классической стране музыки, куда ездили, по возможности, все музыканты, Гайдну так и не довелось побывать. С другой стороны, отсутствие бытовых забот давало композитору время для творчества, а находившийся в полном его распоряжении оркестр — простор для экспериментирования. Как писал сам Гайдн, «я мог в качестве руководителя оркестра пробовать, наблюдать, что производит впечатление, а что его ослабляет, — и, следовательно, улучшать, прибавлять, отсекать, рисковать… таким образом я должен был стать оригинальным».

Ранние симфонии Гайдна написаны для сравнительно небольшого состава, находившегося в его распоряжении: флейты, двух гобоев, фагота, двух валторн и струнных. Но это не помешало ему создать красочные картины в своеобразном программном цикле «Время суток» (1761) — симфониях «Утро» (№ 6), «Полдень» (№ 7), «Вечер» (№ 8). Постепенно композитор получает возможность включать в оркестр новые инструменты — литавры (впервые в симфонии № 13), две трубы (№ 20). Но с кларнетами в тот период ему так и не довелось познакомиться.

Количество частей гайдновских симфоний и их характер еще не установились: его ранние симфонии были трех-, четырех-, пятичастными, некоторые начинались медленной частью и заканчивались менуэтом. Только с симфонии № 31 утверждаются обязательные четыре части, первая их которых — сонатное аллегро. Писал Гайдн быстро: за четыре года (1762–1765) он создал более двадцати симфоний.

Но композитор занят не только созданием симфоний и струнных квартетов. Он руководит театром в Эстергазе. Под его руководством поставлено около 90 опер — как собственных, так и отредактированных им сочинений его современников. С итальянской труппой театра связана поздняя любовь композитора. Он признавался: «Моя жена была бездетной, и поэтому я… стал менее равнодушен к очарованию других особ женского пола». Одной из таких очаровательниц была 19-летняя неаполитанка Луиджа Польцелли. Муж певицы, много старше ее, был скрипачом. Их семейная жизнь не сложилась, и Луиджа отдала предпочтение 48-летнему Гайдну. Он испытывал к ней сильную страсть на протяжении многих лет. Добился продления ее контракта, упрощал вокальные партии и никогда не поручал главных, понимая ограниченность ее возможностей. Вряд ли эта длительная связь принесла ему настоящее счастье: Луиджа была ограниченна, корыстолюбива и постоянно требовала денег. Гайдн принимал деятельное участие в воспитании двух ее сыновей. Однако после смерти жены, несмотря на настойчивые требования Луиджи, не женился на ней (ему тогда было 68 лет) и в окончательном варианте завещания вдвое уменьшил предполагавшуюся первоначально пенсию, ибо «есть более ее нуждающиеся».

Основным жанром творчества Гайдна всегда оставалась симфония. На рубеже 60—70-х годов одно за другим появляются произведения патетические, нередко в миноре, которым позднее — не автором — даны соответствующие названия: № 49 (1768) — «Страсти», № 44 (предположительно — 1771) — Траурная, № 45 (1772) — Прощальная, которая до сих пор пользуется популярностью. В них отразились тяжкие переживания композитора, но в то же время слышится эмоциональный отклик на новое нарождающееся в немецкой литературе стилевое течение, получившее название «буря и натиск» (одно из самых известных произведений этого стиля — роман в письмах И. В. Гете «Страдания молодого Вертера»).

Наряду с патетическими в те же годы возникают симфонии иного склада. Одна из наиболее праздничных, блестящих, с трубами и литаврами — № 48, исполненная в Эстергазе 1 сентября 1773 года, когда имение посетила императрица. Об этом напоминает название «Мария Терезия», тогда как за другими симфониями закрепились заголовки, данные слушателями по поразившим их деталям музыки. Так, № 55, с четкими, педантичными вариациями второй части, известна под названием «Школьный учитель»; № 73, имитирующая в финале звучание охотничьих рогов, — «Охота»; № 82, с подражанием в финале наигрышам поводырей медведей на фоне гудящей волынки, — «Медведь»; № 83, с кудахчущей побочной темой первой части, — «Курица» и т. п.

Две последние симфонии входят в число Парижских (№ 82–87) и свидетельствуют о популярности Гайдна, перешагнувшей в 70—80-е годы границы Австрии. Они были написаны по заказу парижского концертного общества, носившего масонское название «Олимпийская ложа». Тогда же, в середине 80-х годов, композитор получает заказы из Мадрида (оратория «Семь слов Спасителя на кресте») и Неаполя (концерты для редкого инструмента — колесной лиры, на которой играл король), его произведения издаются в Лондоне, и конкурирующие английские антрепренеры приглашают его на гастроли. Но самое поразительное — 27 апреля 1781 года две симфонии Гайдна исполняются в Нью-Йорке! Имя его становится известным и в России. В конце 1781 года, когда в Вене находился будущий император Павел I, Гайдн посвятил ему 6 квартетов опус 33, получивших название «русских», а его супруге давал уроки игры на клавесине.

Эти годы озарены дружбой с Моцартом, которая никогда не омрачалась завистью или соперничеством. Моцарт уверял, что именно от Гайдна впервые узнал, как следует писать струнные квартеты, и посвятил своему старшему другу, которого обычно называл «папа Гайдн», 6 квартетов 1785 года, предпослав им трогательное предисловие. А Гайдн считал Моцарта «величайшим композитором, какого сейчас имеет мир» и всю жизнь вспоминал о впечатлении, которое производила на него игра Моцарта. Почти одновременно оба композитора вступили в масонский орден: Моцарт в ложу «Коронованная надежда», Гайдн — «К истинному единодушию» (1785). Однако в отличие от Моцарта масонской музыки Гайдн не писал. Два последних десятилетия жизни композитора резко отличны от предшествующих. Продолжая числиться придворным капельмейстером Эстергази, Гайдн наконец-то получил свободу. Это произошло в 1790 году, когда наследник князя Николауса распустил капеллу. Тогда же композитор переехал в Вену, а в 1791 году отправился на гастроли в Англию по приглашению лондонского импресарио Дж. П. Саломона. Согласно контракту, Гайдн должен был написать шесть симфоний и исполнить их в Лондоне, а, кроме того, сочинить оперу и 20 других произведений. Саломон предоставил в распоряжение композитора один из лучших оркестров того времени, состоявший из 40 человек и включавший кларнеты, которых Гайдн еще не использовал в симфониях. Полтора года пребывания в Лондоне, в течение которых были написаны симфонии №№ 93–98, стали для него поистине триумфальными.

Не меньшим успехом сопровождались и вторые лондонские гастроли, также длившиеся полтора года (1794–1795) и принесшие шесть последних симфоний (№№ 99—104), которые стали вершиной творчества композитора. Всего же за две поездки в Англию Гайдн написал около 280 произведений. 8 июля 1791 года Гайдн был удостоен звания доктора музыки старейшего в Англии Оксфордского университета. По этому случаю была исполнена написанная еще до поездки симфония № 92, получившая название Оксфордской.

Английская жизнь поразила композитора. Лондон, этот, по его словам, «бесконечно большой город» с невыносимым уличным шумом, не раз заставлял вспоминать уютную Вену, где можно было так спокойно работать. Музыкальная жизнь переживала бурный подъем и, будучи организована на коммерческой основе с неизбежной рекламой и конкуренцией, резко отличалась от музыкальной жизни Австрии. Здесь было множество всевозможных обществ, корпораций, академий, фондов, дававших симфонические, хоровые, сольные концерты — от Вестминстерского аббатства и театров до парков и клубов. В регулярно проводившихся торжествах в честь Генделя принимало участие небывалое — более тысячи — число исполнителей. Соперничающие антрепренеры втянули в свою борьбу и Гайдна: пытались его подкупить, организовали враждебные выступления в прессе, выписали из-за границы композитора-соперника. Однако ничто не могло поколебать успеха Гайдна. Уже первый его концерт стал крупным общественным событием. Композитора приветствовали шумными аплодисментами и потребовали повторения медленной части новой симфонии. Бенефис принес ему почти в два раза больший доход, чем предусматривалось контрактом. Не потерпел он убытков даже из-за того, что написанная для Лондона опера-сериа «Душа философа» не была поставлена — гонорар ему уплатили заранее. Гайдн получил предложение от короля остаться в Англии навсегда, но отказался.

По возвращении на родину Гайдн увидел первый из поставленных ему памятников — недалеко от Рорау. В Вене был устроен концерт, где прозвучали три его новые симфонии, и выступил со своим фортепианным концертом ученик маэстро — Бетховен. Их встреча состоялась еще в родном городе Бетховена, Бонне, который Гайдн посетил по дороге в Лондон. И хотя занятия шли не без трений, Бетховен относился к старому композитору с большим уважением и посвятил ему три фортепианные сонаты опус 2.

В последнее десятилетие жизни под впечатлением грандиозного фестиваля Генделя в Вестминстерском соборе Гайдн проявляет большой интерес к хоровой музыке. Он создает шесть месс и оратории «Сотворение мира» и «Времена года». Исполнением «Сотворения мира» в актовом зале Венского университета было отмечено 76-летие Гайдна. Ромен Роллан писал: «Высшая аристократия, смешавшись с музыкантами, ожидала у дверей университета сына каретника из Рорау, прибывшего в карете князя Эстергази. При громе труб и литавр, под шум оваций он был внесен в залу. Князь Лобковиц, Сальери и Бетховен целовали у него руку. Княгиня Эстергази и две другие знатные дамы сняли плащи, чтобы укутать ноги старцу. Безумствование зала, крики, восторженные слезы были не под силу автору „Сотворения мира“. Он удалился в слезах посреди своей оратории и с порога благословил Вену…» Умер Гайдн 31 мая 1809 года в Вене, занятой наполеоновскими войсками. Сам французский император, узнав о его смерти, отдал приказ выставить у дверей его дома почетный караул. Похороны состоялись 1 июня. Однако, когда в 1820 году князь Эстергази распорядился перезахоронить останки Гайдна в церкви Эйзенштадта, и гроб был вскрыт, оказалось, что под сохранившимся париком нет черепа (его похитили, чтобы изучить особенности строения и, кроме того, предохранить от разрушения). Череп был соединен с останками лишь в середине следующего столетия, 5 июня 1954 года.

Симфония № 45, фа-диез минор, «Прощальная» (1772)

Состав оркестра: 2 гобоя, фагот, 2 валторны, струнные (не более 9 человек).

На рубеже 60—70-х годов в творчестве композитора происходит стилевой перелом. Одна за другой появляются симфонии патетические, нередко в миноре. Они представляют новый стиль Гайдна, связывающий его поиски экспрессивной выразительности с немецким литературным течением «Бури и натиска».

За симфонией № 45 закрепилось название «Прощальная», и этому существует несколько объяснений. Одно, со слов самого Гайдна, сохранилось в воспоминаниях современников. Во время написания этой симфонии Гайдн служил в капелле князя Эстергази, одного из венгерских магнатов, чье богатство и роскошь соперничали с императорскими. Их главные резиденции располагались в городке Эйзенштадте и поместье Эстергаз. В январе 1772 года князь Николаус Эстергази повелел, чтобы во время его пребывания в Эстергазе семьи музыкантов капеллы (их тогда было 16) жили там же. Лишь в отсутствие князя музыканты могли покидать Эстергаз и навещать жен и детей. Исключение было сделано только для капельмейстера и первого скрипача.

В тот год князь необычно долго оставался в поместье, и истомленные холостяцкой жизнью оркестранты обратились за помощью к своему руководителю — капельмейстеру. Гайдн остроумно решил эту проблему и сумел передать просьбу музыкантов князю во время исполнения своей новой, Сорок пятой симфонии. По другой версии, просьба касалась жалованья, которое князь давно не платил оркестру, и в симфонии содержался намек на то, что музыканты готовы распрощаться с капеллой. Еще одна легенда — прямо противоположная: сам князь решил распустить капеллу, оставив оркестрантов без средств к существованию. И, наконец, последняя, драматическая, выдвинутая романтиками в XIX веке: Прощальная симфония воплощает прощание с жизнью. Однако в рукописи партитуры название отсутствует. Надпись в начале — частично по-латыни, частично по-итальянски — гласит: «Симфония фа-диез минор. Во имя Господа от меня, Джузеппе Гайдна. 772», а в конце по-латыни: «Хвала Богу!».

Первое исполнение состоялось в Эстергазе осенью того же 1772 года княжеской капеллой под управлением Гайдна.

Прощальная симфония стоит в творчестве Гайдна особняком. Необычна ее тональность — фа-диез минор, редко использовавшаяся в то время. Не характерен для XVIII века и одноименный мажор, в котором симфония завершается и в котором написан менуэт. Но самое уникальное — медленное завершение симфонии, своего рода дополнительное адажио, следующее за финалом, из-за чего Прощальную симфонию часто считают пятичастной.

Патетический характер первой части определяется уже в главной партии, открывающей симфонию сразу, без медленного вступления. Экспрессивная ниспадающая по тонам минорного трезвучия тема скрипок обостряется характерным синкопированным ритмом аккомпанемента, сопоставлениями форте и пиано, внезапными модуляциями в минорные же тональности. В одной из минорных тональностей звучит побочная партия, что неожиданно для классической симфонии (предполагается одноименный мажор). Побочная, как обычно у Гайдна, мелодически не самостоятельна и повторяет главную, только с ниспадающим стонущим мотивом скрипок в конце. Краткая заключительная партия, тоже минорная, с извилистыми, словно умоляющими ходами, еще более усиливает горестную патетику экспозиции, почти лишенную мажорных устоев. Зато разработка сразу же утверждает мажор, а второй ее раздел образует светлый эпизод с новой темой — умиротворенной, галантно закругленной. После паузы с внезапной силой провозглашается главная тема, — начинается реприза. Более динамичная, она лишена повторов, насыщена активным развитием.

Вторая часть — адажио — светла и безмятежна, изысканна и галантна. Звучит преимущественно струнный квартет (партия контрабасов не выделена), причем скрипки — с сурдинами, динамика в пределах пианиссимо. Использована сонатная форма с близкими по характеру темами, с разработкой, исполняемой одними струнными, и сжатой репризой, в которой главная партия украшена «золотым ходом» валторн.

Третья часть — менуэт — напоминает деревенский танец с постоянным сопоставлением эффектов пиано (только скрипки) и форте (весь оркестр), с ясно членящейся темой и обилием повторов. Трио начинается «золотым ходом» валторн, а в конце его происходит неожиданное омрачение, — мажор уступает место минору, предвосхищая настроение финала. Возвращение первого раздела заставляет забыть об этой мимолетной тени.

Четвертая часть образно перекликается с первой. Побочная партия снова мелодически не самостоятельна, но, в отличие от минорной главной, окрашена в беззаботные мажорные тона. Разработка, хотя и небольшая — истинно классический образец мастерства мотивного развития. Реприза сумрачная, не повторяет экспозицию, а внезапно обрывается на подъеме… После общей паузы начинается новое адажио с вариациями. Нежная тема, изложенная терциями, кажется безмятежной, но звучность постепенно угасает, возникает чувство тревоги. Один за другим умолкают инструменты, музыканты, окончившие свою партию, гасят свечи, горевшие перед их пультами, и уходят. После первых вариаций оркестр покидают исполнители на духовых инструментах. Уход музыкантов струнной группы начинается с басов; на сцене остаются альт и две скрипки и, наконец, дуэт скрипок с сурдинами тихо доигрывает свои трогательные пассажи.

Такой небывалый финал всегда производил неотразимое впечатление: «Когда оркестранты начали гасить свечи и тихо удаляться, у всех защемило сердце… Когда же, наконец, замерли слабые звуки последней скрипки, слушатели стали расходиться притихшие и растроганные…» — писала Лейпцигская газета в 1799 году. «И никто не смеялся, ибо это вовсе не для забавы было написано», — вторил ей Шуман почти сорок лет спустя.

Симфония № 94, соль мажор, «С ударом литавры», «Сюрприз» (1792)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 98, си-бемоль мажор (1792)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

В конце 1790 года к Гайдну, только что освободившемуся от почти 30-летней службы в капелле князей Эстергази и жившему в то время в Вене, явился английский антрепренер, известный скрипач Джон Питер Саломон и заключил с ним на очень выгодных условиях контракт на гастроли в Лондоне. Композитор должен был написать, среди других сочинений, шесть симфоний для оркестра Саломона — необычно большого для того времени (40 человек) и имевшего только недавно включенные в симфонический оркестр кларнеты. Несмотря на опасения друзей, боявшихся, что почти 60-летний композитор не перенесет плавания и будет плохо чувствовать себя в Англии, не зная языка, Гайдн не колебался — ему хотелось сполна насладиться свободой и славой. Новый, 1791 год он встретил уже на английской земле, где пробыл полтора года. Слава не заставила себя ждать. Все газеты сообщали о его прибытии, множество людей желало с ним познакомиться, его чествовали на концертах, принимали на придворных балах, приглашали аккомпанировать °о дворец наследника престола. А в июле подневольный капельмейстер князей Эстергази, с трудом писавший письма на родном языке, стал доктором музыки старейшего в Англии Оксфордского университета. В честь этого события прозвучала написанная еще до гастролей симфония № 92, названная Оксфордской.

Пораженный величием Лондона и царившим на его улицах шумом, Гайдн не меньше удивлялся активности музыкальной жизни, обилию концертных организаций, работавших на коммерческой основе и использовавших все средства конкурентной борьбы. В нее оказался втянутым и он сам. Первому концерту Саломона, дважды откладывавшемуся, предшествовал концерт его конкурента, руководителя Профессиональных концертов, который тем самым успел раньше представить лондонцам одну из симфоний Гайдна. Однако это не помешало успеху авторского концерта композитора, в котором исполнялась его новая, специально для Лондона написанная симфония. Его приветствовали шумными аплодисментами, что было непривычно — в Эстергазе так встречали князя, а не его капельмейстера. Новая симфония настолько понравилась, что публика потребовала повторения медленной части. И это стало традицией: вторые части симфоний Гайдна в Лондоне обычно бисировались. Концерты проходили каждую неделю при полном зале. А состоявшийся два месяца спустя бенефис Гайдна, помимо художественного успеха, принес и материальный — доход оказался в два раза большим, чем предусматривал контракт с Саломоном.

В начале следующего сезона к Гайдну явились представители конкурирующих Профессиональных концертов и попытались переманить его от Саломона, предложив более выгодные условия. Когда композитор отказался, из Страсбурга был приглашен его бывший ученик, композитор и дирижер И. Плейель, который должен был стать его соперником, подтвердив утверждения подкупленных газет, что старый мастер исписался. Однако Плейель везде выказывал уважение учителю и в первом же концерте исполнил его симфонию. Все же встревоженный Саломон просил Гайдна к каждому концерту писать новое сочинение.

В таких условиях создавались первые шесть симфоний, называемых Лондонскими (№№ 93–98). Они воплотили лучшие черты позднего стиля Гайдна и за исключением одной (№ 95) близки по характеру. Картины бьющего через край народного веселья, обилие танцевальных ритмов и юмористических штрихов, вариации на темы подлинных народных песен или тем, сочиненных композитором в народном духе, классический парный состав оркестра с двумя парами медных (валторны и трубы) и литаврами — вот их отличительные черты. Первое сонатное аллегро лишено контраста, но противопоставлено медленному вступлению.

Премьера 94-й симфонии состоялась 23 марта 1792 года в Лондоне в концерте Саломона под управлением автора и прошла с шумным успехом.

Симфония начинается очень медленным, в темпе адажио, вступлением, построенным на сопоставлении фраз духовых и струнных инструментов, которому контрастирует очень быстрое сонатное аллегро (vivace assai). Экспозиция, полная безудержного веселья, кажется написанной на едином дыхании. В разработке запечатлено мастерство гайдновского мотивного развития, причем господствуют минорные тональности, обостренные вдобавок хроматическими гармониями. Возвращение в репризе светлой главной партии поражает своей неожиданностью.

Вторая, медленная часть — вариации на тему моравской детской песни. Очень простая, с обилием повторов, она запоминается мгновенно, и любой слушатель, уходя с концерта, уносит ее с собой. Гайдну полюбилась эта мелодия, и несколько лет спустя он использовал ее в арии пахаря в оратории «Времена года». В симфонии изложение темы сопровождается юмористическим эффектом: после пиано и пианиссимо струнных внезапно раздается громовой аккорд всего оркестра фортиссимо, в котором выделяется удар литавры — отсюда появились различные названия симфонии, данные ей отнюдь не автором — «С ударом литавры», «Сюрприз». С этим эффектом связаны различные легенды. По одной из них композитор заметил, что публика на концерте задремала, и решил ее таким образом разбудить. По другой — сюрприз был задуман заранее.

Менуэт воспроизводит образы непритязательного народного танца. Упругую тему ведут флейты, скрипки и фаготы в октаву, фактура сопровождения предвосхищает вальс. В среднем разделе использованы приемы разработки, свойственные сонатному аллегро. Трио построено на теме менуэта, которая поручена первым скрипкам и фаготу в октаву. Этот прием, заимствованный из практики народного музицирования, считался недостойным высокого жанра. Один из современных критиков писал: «Когда я слышу гайдновские менуэты в октавах, мне кажется, что двое нищих — отец и сын — гнусаво распевают, прося милостыню». Стихия танца царит и в финале, который перекликается с первой частью. Бойкая тема скрипок с внезапными ритмическими перебивками Многократно повторяется, варьируясь, словно все новые танцоры вступают в общий хоровод. После генеральной паузы главная партия становится фоном, на котором плетут свои узоры скрипки, гобой и флейта. Между проведениями этих тем помещены эпизоды, в которых разрабатываются мотивы главной партии с добавлением различных юмористических деталей. Вихревая кода завершает картину народного веселья. Симфония № 98 завершает первую серию лондонских симфоний, однако ее премьера состоялась не последней (позднее исполнялась 94-я). Симфония прозвучала в концертах Саломона под управлением автора 2 марта 1892 года и имела большой успех.

Сурово минорное медленное вступление, построенное на резком сопоставлении звучностей. Контрастность главной партии обусловлена тем, что она является неожиданным вариантом темы вступления — танцевальным, подвижным, жизнерадостным. Следующий контраст образует разработка: в ее полифоническом развитии возникают сумрачные, тревожные настроения. А в репризе вновь царит беззаботное веселье. Медленную часть открывает и замыкает плавная, изящная, даже галантная тема, интонируемая то струнными, то духовыми. Средний эпизод образует драматический контраст, заставляя вспомнить суровое вступление к первой части.

Бойкий менуэт пронизан юмором и рисует картину простонародного веселья. В трио, где важную роль играют деревянные духовые, Гайдн применил свой излюбленный прием, заимствованный из практики бытового музицирования: мелодию ведут скрипки и фагот в октаву.

Стремительный финал перекликается по настроению с первой частью, но комические эффекты здесь еще отчетливее. «Трудно устоять перед их искрящейся живостью и заразительным юмором, — пишет известный советский критик А. Рабинович. — Моменты возвращения главной темы сделаны с неисчерпаемой изобретательностью. Чудесно, когда порой появляются робкими отрывистыми фигурками две-три характерные нотки ее начала у одних только скрипок, на фоне молчания остального оркестра; первая тема словно просовывает голову в дверь, чтобы затем, убедившись, что место свободно, выпрыгнуть снова на сцену и закружиться в увлекательном танце». В разработке в последний раз возникает контраст: солирующей скрипке противопоставляются грозные аккорды оркестра, напоминающие об одной из самых драматических симфоний Гайдна — Прощальной. Звучание солирующей скрипки открывает и репризу. Кода утверждает неисчерпаемую радость жизни.

Симфония № 100, соль мажор, Военная (1794)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.

Симфония № 101, ре мажор, «Часы» (1794)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 103, ми-бемоль мажор, «С тремоло литавры» (1795)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 104, ре мажор (1795)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Осенью 1793 года известный лондонский антрепренер и скрипач Дж. П. Саломон предложил Гайдну новый контракт на гастрольную поездку в Англию. Первая, продолжавшаяся полтора года (1791–1792), принесла композитору большое моральное удовлетворение и немалые доходы. Он получил в свое распоряжение один из лучших оркестров того времени, состоявший из 40 человек, причем одних только скрипок было от 12 до 16, то есть почти столько же, сколько всех музыкантов в капелле князя Эстергази, которой Гайдн руководил почти 30 лет.

Особенно богато были представлены духовые: помимо пары гобоев, фаготов и валторн, она включала по две флейты и трубы, которыми не всегда располагал княжеский капельмейстер, а также два кларнета — этот инструмент только что вошел в симфонический оркестр и еще никогда не использовался Гайдном. Композитор написал для Лондона много новых произведений, в том числе свою последнюю оперу «Душа философа» и шесть симфоний (№№ 93–98), сразу же исполненных под управлением автора и получивших название Лондонских. Особым успехом пользовались медленные части, обычно повторявшиеся по требованию публики. Многое — и хорошее и дурное — было в Англии для Гайдна непривычно. Его концерты становились крупным общественным событием, композитора приветствовали аплодисментами — в Эстергазе так встречали только князя. Слушателями были многочисленные любители музыки, представлявшие все слои английского общества и заплатившие за это удовольствие. Масштабы Лондона, «бесконечно большого города», по словам композитора, количество всевозможных музыкальных обществ, корпораций, академий, фондов, устраивавших концерты от Вестминстерского аббатства до клубов, число исполнителей — все поражало воображение.

Вторая поездка, также продолжавшаяся полтора года — с 4 февраля 1794-го по 15 августа 1795-й, — еще больше упрочила славу Гайдна в Лондоне. Теперь у Саломона не было конкурентов, композитору не надо было доказывать свое превосходство, как то случалось во время первых гастролей. Произведения его пользовались огромным успехом, концерты, проходившие каждую неделю, неизменно собирали полный зал. На последнем, перед летним перерывом — 12 мая 1794 года, — прозвучали сразу три симфонии Гайдна.

О нем говорил весь Лондон. По воспоминаниям современников, «порой случалось так, что к Гайдну подходил какой-нибудь англичанин и, оглядев его с ног до головы и воскликнув „You are great man“, — уходил». К тому времени Гайдн уже настолько овладел английским, что мог объясняться. Он написал несколько хоровых произведений на английские тексты, а также сделал обработки 445 шотландских и уэльских песен. Летом 62-летний композитор отправился знакомиться с достопримечательностями Англии. Он побывал на курорте в Бате, где сохранились древнеримские термы; в старейшем Винчестерском соборе, на острове Уайт и на военном корабле в Плимуте; в замке Хэмптон-корт и в Английском банке; осматривал развалины католического монастыря и каменоломни, где добывали мрамор; гостил в загородном доме итальянского кастрата и в замке английского лорда. Все почитали за честь принимать у себя прославленного композитора.

Неоднократно он получал приглашения и от королевской фамилии. Он музицировал на бракосочетании герцога Йоркского, младшего сына короля: сидя за клавиром, дирижировал своими симфониями, в исполнении которых участвовал наследник престола принц Уэльский, по словам композитора, «довольно прилично игравший на виолончели». То же повторилось на музыкальных вечерах принца, где звучала почти исключительно музыка Гайдна. А через два дня после бракосочетания наследника престола Гайдн пел немецкие и английские народные песни вместе с новобрачной. Король убеждал его навсегда остаться в Англии, королева соблазняла предложениями музицировать в Виндзорском дворце. Однако композитор отказался, ссылаясь на обязательства перед князем Эстергази, и даже вспомнил об оставленной в Вене нелюбимой жене (которую однажды назвал адской зверюгой).

Все последние симфонии Гайдна созданы по единому плану, близки по характеру и воплощают лучшие черты позднего стиля композитора. Четырехчастный цикл открывает медленное вступление; оно контрастирует с сонатным аллегро, которое, напротив, лишено контраста между главной и побочной партиями. В музыке царит полнокровная радость бытия, ее питают разнообразные фольклорные истоки — танцевальные и песенные, с многочисленными юмористическими эффектами. Изобретательное мотивное, вариационное, полифоническое развитие сочетается с гармоничной стройностью и ясностью формы. За сонатным аллегро следуют медленные вариации, сменяющиеся оживленным менуэтом с более камерным трио. Завершением служит стремительный финал, сочетающий черты сонатного аллегро и рондо. Звучание классического парного оркестра, включающего новый инструмент — кларнет (он впервые появился в симфониях Моцарта в 1788 году), поражает легкостью и полнотой. А в Сотой в двух частях участвуют и необычные для симфоний XVIII века ударные инструменты, заимствованные из военного оркестра (треугольник, тарелки, большой барабан). Именно появление новых ударных, усиление роли духовых, а также маршевых ритмов, дали ей название (не авторское) — «Военная».

Симфония № 100 была создана в 1794 году и впервые с большим успехом исполнена под управлением Гайдна в концерте Саломона 31 марта.

Общий характер симфонии определяется уже в медленном вступлении. Пунктирный ритм, тембр фаготов, завершающие громкие аккорды tutti с тремоло литавр скрадывают певучесть спокойно-сосредоточенной темы. И главная тема сонатного аллегро, родственная ей интонационно, звучит как бы у духового оркестра (флейта и два гобоя) и лишь второй раз излагается струнными. Но характер ее — жизнерадостный, танцевальный — типичен для последних симфоний Гайдна, как и отсутствие самостоятельной побочной партии. Зато обращает на себя внимание заключительная: очень простая, построенная на постоянных повторах, она обладает неотразимым обаянием венской бытовой музыки. Именно она составляет основу разработки, пленяющей непрерывностью развития. Варьирование заключительной темы продолжается и в репризе, где она занимает значительно большее место, чем главная, и даже противостоит ей, играя роль побочной.

Музыка второй части была написана почти за десять лет до симфонии, для одного из пяти концертов для редкого инструмента — колесной лиры (на ней играл заказавший их Гайдну в 1785 году король Неаполитанский). Форма — излюбленные композитором вариации, в которых особенно ярко проявляется его неисчерпаемая изобретательность и тонкое мастерство. Изложение певучей, изящной темы непритязательно — флейта и скрипки, а во второй раз — гобои и впервые звучащие в симфонии кларнеты. Особенно интересны минорные вариации в центре части. Тема приобретает воинственный характер в исполнении полнозвучного оркестра с медными и ударными. В процессе дальнейшего варьирования Гайдн находит новые эффекты, среди которых самый неожиданный — воинственный сигнал солирующей трубы, завершающийся тремоло солирующей же литавры, которое разрастается от пианиссимо до фортиссимо. Длительно выдерживается тревожный неустойчивый аккорд оркестра — словно предупреждение о грозящей опасности. Но это лишь миг — завершает часть возвращение изящных начальных мотивов в ликующем До-мажоре. В Военной симфонии даже менуэт приобретает воинственный облик, непривычно энергичное звучание. Ритм отбивают, в числе других инструментов, валторны, трубы и литавры; в середине менуэта основной мотив не в такт твердят басы. Возникает картина даже не простонародного крестьянского, а грубоватого солдатского танца. И камерное по звучанию трио отмечено редким для Гайдна пунктирным ритмом, совершенно лишающим эту музыку плавной танцевальности.

Зато стихия танцевальности царит в финале, бесконечно варьирующем легкую кружащуюся тему. В ее развитии — масса юмористических эффектов, колористическое сопоставления далеких тональностей, контрасты оркестровых групп, неожиданные паузы и сфорцандо. Главная партия так настойчива, что совершенно поглощает побочную: просто на несколько тактов стихает стремительное движение, басы струнной группы и скрипки перекликаются отдельными разрозненными звуками стаккато. Замечательно проведение побочной в репризе — на фоне оборотов главной партии, в сопровождении «золотого хода» валторн, под звон всех ударных. А в коде на этом нарядном аккомпанементе в последний раз звучит ликующая главная тема.

Премьера симфонии № 101 состоялась раньше Военной, № 100, 3 марта 1794 года в концерте Саломона под управлением Гайдна и имела большой успех. Название «Часы», данное не автором, возникло из-за своеобразного эффекта в медленной части, как это было и с другими заголовками («Сюрприз», «Военная»).

Симфония открывается вступлением в очень медленном темпе (адажио). Минорное, с обилием хроматизмов, с линеарной темой, изложенной полифонически в средних голосах, оно развивается словно с трудом и предвещает музыку совершенно иного склада, нежели звучащее после него беззаботное, в самом быстром темпе (presto), сонатное аллегро. Главная партия у струнных стаккато — легкая, стремительно несущаяся вверх, — образует яркий контраст раздумьям вступления, хотя интонационно выросла из него. Особую пикантность придает ей деление не на четырехтакты, как это свойственно классической музыке, а на пятитакты. Побочные партии в поздних симфониях Гайдна нередко представляют собой переизложение главной в тональности доминанты. В этой же симфонии настроение общее, но темы самостоятельны: побочная — не столь стремительная, более камерная и женственная. В разработке обе темы драматизируются. Беззаботность возвращается в репризе. Кода представляет собой еще один вариант главной темы в иной оркестровке.

Медленная часть пронизана неумолкающим тиканьем часов — мерным ритмом сопровождения. Гайдн в излюбленной форме вариаций поражает совершенным мастерством и неистощимой изобретательностью. Певучая тема насыщена поистине вокальными колоратурами и обилием повторов, что придает ей сходство с итальянской оперной арией. В процессе варьирования она изменяет оркестровый наряд, драматизируется, приобретает тональную свободу, не свойственную классическому типу вариаций.

С изысканным анданте сопоставлен грубоватый менуэт. Динамические и фактурные контрасты, ритмические перебивки, скачки на большие интервалы рисуют картину крестьянского праздника. В трио господствует приглушенная звучность, изредка нарушаемая шумными возгласами tutti. Легко взлетающий наигрыш флейты стаккато в верхнем регистре напоминает главную тему первой части — прием, редкий в XVIII веке. Мелодия порой вступает в комическое противоречие с гармонией, возникает и юмористический диалог — флейты и фагота на расстоянии в три октавы. Заканчивается менуэт точным повторением первого раздела (da capo).

Картина народного гулянья разворачивается в финале. В постоянно возвращающейся в различных вариантах теме слышатся отголоски и оживленных пассажей первой части, и неуклюжих скачков менуэта, и юмористических диалогов его трио, и даже — кое-где — равномерного тиканья часов анданте. В этой форме рондо эпизоды контрастны. Первый — лирический, с излюбленным Гайдном изложением темы в октаву, заимствованным из практики бытового музицирования. Второй — сложное фугато, отличающееся исключительным полифоническим мастерством. Головокружительная кода утверждает основную тему в блестящем звучании валторн и труб на фоне ликующих пассажей струнных и деревянных.

Последний лондонский сезон Гайдна был связан уже не с концертами Саломона (тот в январе 1795 года отказался от своей антрепризы), а с Оперными концертами Дж. Виотти, известного итальянского скрипача и композитора. Они открылись 2 февраля 1795 года и проходили два раза в месяц в Королевском театре под руководством у Крамера. Оркестр был еще больше, чем у Саломона, приближаясь по численности к современному: он состоял из 60 человек. В исполнении трех последних симфоний Гайдна пожелали принять участие лучшие музыканты, находившиеся тогда в Лондоне. Премьера 103-й симфонии состоялась 2 марта 1795 года под управлением автора и имела шумный успех.

Медленное вступление открывается тремоло солирующей литавры, и этот первый звук настолько поразил слушателей на премьере, что дал название всему произведению. Величавая тема, порученная басовым инструментам, неторопливо поднимается вверх. Остановки на неустойчивых гармониях, внезапные сфорцандо на слабой доле такта придают ей черты затаенности и некоторой суровости. Тем более беззаботно звучит сонатное аллегро, объединенное общим настроением. И главная и побочная партии — изящный легкий танец, только главную интонируют струнные, а в побочной солируют скрипки и гобой. В разработке мотивы, вычлененные из главной темы, развиваются полифонически; неожиданно вторгается тема вступления, подчиняясь общему движению главной. Еще раз, но уже в первоначальном виде, вступление повторяется в коде, что необычно для симфоний XVIII века. В конце его тема трансформируется в жизнерадостный танец и плавно переходит в главную партию в новом оркестровом наряде — у солирующих валторн.

Медленная часть — одно из самых замечательных анданте Гайдна. Это вариации на две очень яркие фольклорные темы. Первая, минорная, у струнных, совпадает с хорватской народной песней «На лужайке», хотя на слух ее мелодические и ритмические обороты воспринимаются как венгерские. Вторая — мажорный вариант первой. В ее необычной гармонической окраске также явственны фольклорные истоки. Обе темы варьируются последовательно, обогащаясь новыми красками: выделены то виртуозная партия солирующей скрипки, то скандированный ритм медных духовых и литавр.

Менуэт — грубоватый крестьянский танец, основательный, с резкими акцентами, синкопами и внезапными остановками. Эффект эха у духовых завершает первую фигуру танца, и из него рождается более лирическая вторая, предвещающая своим красочным звучанием музыку Шуберта. В трио с плавной закругленной мелодией участвуют только струнные. В их канонические переклички вкраплена фраза фагота; оригинальный каданс подражает звукам волынки.

Финал, один из наиболее сложных в симфоническом творчестве Гайдна, сочетает, казалось бы, несоединимые, но одинаково типичные для стиля композитора черты: танцевальные темы в народном духе и старинные приемы полифонического письма. Одновременно излагаются две темы: строгая, основанная на «золотом ходе» валторн, и плясовая фольклорная у скрипок, активно развивающаяся в канонических имитациях. Возникает картина народного праздника, для воплощения которого Гайдн мастерски объединяет принципы сонатной формы и рондо.

Премьера симфонии № 104 состоялась 4 мая 1795 года. Это был прощальный бенефис Гайдна, о котором он писал в своем дневнике: «Зал заполняло избранное общество. Все были весьма довольны, и я тоже. Этот вечер принес мне четыре тысячи гульденов».

104-я симфония завершает не только 12 Лондонских симфоний, но и все симфоническое творчество Гайдна, воплощая лучшие черты его позднего стиля. Полный радости бытия, разнообразными фольклорными истоками — песенными и танцевальными, — четырехчастный цикл основан на контрастном чередовании темпов. Медленное вступление сопоставляется с сонатным аллегро, лишенным контраста главной и побочной партий. Затем следуют медленные вариации, оживленный менуэт с более камерным трио и стремительный финал, сочетающий особенности сонатной формы и рондо. Формам с изобретательным мотивным, вариационным и полифоническим развитием присуща гармоничная стройность и ясность, звучанию оркестра с многочисленными юмористическими эффектами — легкость и полнота. Состав оркестра классический: с четырьмя парами деревянных духовых, двумя — медных (валторны и трубы), литаврами и струнными. Такой подошла симфония к порогу нового, XIX столетия, которое открылось первыми симфониями Бетховена.

Величавое медленное вступление (адажио) написано в миноре и отличается патетическим характером и мрачным настроением, что редко встречается в последних симфониях Гайдна. Начальные унисоны оркестра с характерным пунктирным ритмом вызывают ассоциации с траурным маршем. На этом фоне краткий мотив скрипок звучит горькой жалобой. Адажио, образующее законченную, хотя и миниатюрную трехчастную форму, загадочно обрывается долгой паузой… И сразу возникает жизнерадостный, типично гайдновский образ — главная партия: задорная, светлая, танцевальная. Она главенствует во всей первой части: в тональности доминанты предстает в качестве побочной партии; полифонически развивается в разработке; дважды, как главная и побочная и возвращается в репризе.

Тема медленной второй части, светлая, мягкая, закругленная, вначале представлена только струнными. Лишь при ее повторении вступает фагот: Гайдн использует типичный прием бытового музицирования — изложение темы в октаву. Вариации разнообразны и показывают разные возможности скромной темы. Уже первая вариация, минорная, взрывается напряженным звучанием всего оркестра фортиссимо. В другой слышится тиканье часов, напоминая о симфонии № 101, известной под названием «Часы». Удивительно для стиля Гайдна декламационное соло флейты в свободном темпе на фоне красочной цепи хроматических аккордов. Заключительная вариация отличается ласковыми, убаюкивающими интонациями и красиво завершается «золотым ходом» валторн на пианиссимо.

Менуэт — еще один грубоватый крестьянский танец, каких много в симфониях Гайдна. Вначале танцуют все — с притоптываниями, с лихими акцентами на последней, слабой доле такта. Затем та же тема звучит пианиссимо, прозрачно и плавно, словно танцует женская группа. Далее возникают юмористические сбои ритма. В камерном трио слышны отдаленные романтические зовы с красочными гармоническими оборотами, тогда как излюбленное Гайдном проведение темы скрипками и фаготом в октаву напоминает о бытовом музицировании.

Финал проникнут народным духом и вызывает тем более прямые ассоциации с деревенским празднеством, что основан на подлинной хорватской песне «Ой, Елена». Задорная и веселая, она звучит у скрипок, затем подхватывается гобоем, а протянутые басы валторн и виолончелей, фаготов и контрабасов имитируют гудение крестьянской волынки. Как и в первой части, место побочной занимает тема главной партии в тональности доминанты и в новой оркестровке. Неожиданно танец прерывается — звучит строгий полифонический хорал скрипок и фаготов (вторая побочная тема). Он повторяется еще дважды: в конце разработки в более сложном, полифоническом изложении, и в репризе. Однако в темпераментной коде господствует безудержное веселье. Именно такой картиной ликующего народного танца 63-летний композитор навсегда простился с симфонией.