Людвиг ван Бетховен (1770–1827)

Хотя Бетховен половину жизни прожил в XVIII веке, он — композитор нового времени. Свидетель великих переворотов, перекроивших карту Европы — Французской революции 1789 года, наполеоновских войн, эпохи реставрации — он отразил в своем творчестве, прежде всего, симфоническом, грандиозные потрясения. Ни один из композиторов не умел с такой силой воплотить в музыке картины героической борьбы — не одного человека, но целого народа, всего человечества. Как никто из музыкантов до него, Бетховен интересовался политикой, общественными событиями, в молодости увлекался идеями свободы, равенства, братства и сохранил им верность до конца дней. Он обладал обостренным чувством социальной справедливости и дерзко, ожесточенно отстаивал свои права — права простого человека и гениального музыканта — перед лицом венских меценатов, «княжеской сволочи», как он их называл: «Князей есть и еще будут тысячи. Бетховен — только один!»

Инструментальные сочинения составляют основную часть творческого наследия композитора, и среди них главнейшую роль играют симфонии. Как различно число симфоний, созданных венскими классиками! У первого из них, учителя Бетховена Гайдна (прожившего, правда, 77 лет) — более ста. У его младшего собрата, рано умершего Моцарта, творческий путь которого продолжался тем не менее 30 лет, — в два с половиной раза меньше. Гайдн свои симфонии писал сериями, нередко — по единому плану, и у Моцарта, вплоть до трех последних, в симфониях немало общего. У Бетховена — совсем иное. Каждая симфония дает единственное решение, а число их за четверть века не достигло даже десяти. И впоследствии Девятая по отношению к симфонии воспринималась композиторами как последняя — и нередко действительно ею оказывалась — у Шуберта, Брукнера, Малера, Глазунова… Ибо Редкий композитор XIX века не считал себя наследником и продолжателем Бетховена, хотя все они не похожи ни на Бетховена, ни друг на друга.

Подобно симфонии, преображаются в его творчестве и другие классические жанры — фортепианная соната, струнный квартет, инструментальный концерт. Будучи выдающимся пианистом, Бетховен, окончательно отказавшись от клавира, раскрыл небывалые возможности фортепиано, насытив сонаты и концерты резкими, мощными мелодическими линиями, полнозвучными пассажами, широкими аккордами. Масштабностью, размахом, философской глубиной поражают струнные квартеты — этот жанр теряет у Бетховена свой камерный облик. В произведениях для сцены — увертюрах и музыке к трагедиям («Эгмонт», «Кориолан») находят воплощение те же героические картины борьбы, гибели, победы, которые получают наивысшее выражение в «Третьей», «Пятой» и «Девятой» — самых популярных ныне симфониях. Меньше привлекали композитора вокальные жанры, хотя и в них он достиг высочайших вершин, таких как монументальная, лучезарная Торжественная месса или единственная опера «Фиделио», прославляющая борьбу с тиранией, героический подвиг женщины, супружескую верность.

Новаторство Бетховена, особенно в его последних сочинениях, было понято и принято далеко не сразу. Однако он добился славы еще при жизни. Об этом свидетельствует хотя бы его популярность в России. Уже в начале творческого пути он посвятил три скрипичные сонаты (1802) молодому русскому императору Александру I; наиболее известные три квартета опус 59, в которых цитируются русские народные песни, посвящены русскому посланнику в Вене А. К. Разумовскому, как и написанные два года спустя Пятая и Шестая симфонии; три из пяти последних квартетов заказаны композитору в 1822 году князем Н. Б. Голицыным, игравшим на виолончели в Санкт-Петербургском квартете. Тот же Голицын организовал первое исполнение Торжественной мессы в столице России 26 марта 1824 года. Сравнивая Бетховена с Гайдном и Моцартом, он писал композитору: «Я рад, что являюсь современником третьего героя музыки, которого можно в полном смысле слова назвать богом мелодии и гармонии… Ваш гений опередил столетие». Жизнь Бетховена, родившегося 16 декабря 1770 года в Бонне, была полна страданий и трагических событий, которые, однако, не сломили, а выковали его героический характер. Не случайно крупнейший исследователь его творчества Р. Роллан опубликовал биографию Бетховена в цикле «Героические жизни».

Бетховен рос в музыкальной семье. Дед, фламандец из Мехельна, был капельмейстером, отец — певцом придворной капеллы, игравшим также на клавесине, скрипке и дававшим уроки композиции. Отец и стал первым учителем четырехлетнего сына. Как пишет Ромен Роллан, «он часами держал мальчика за клавесином или запирал со скрипкой, заставляя играть до изнеможения. Удивительно еще, как он не отвратил сына навсегда от искусства». Из-за пьянства отца Людвигу рано пришлось начать зарабатывать на жизнь — не только для себя, но и для всей семьи. Поэтому школу он посещал лишь до десяти лет, всю жизнь писал с ошибками и так и не постиг тайны умножения; самоучкой, настойчивым трудом овладел латынью (бегло читал и переводил), французским и итальянским (на которых писал с еще более грубыми ошибками, чем на родном немецком).

Разные, постоянно менявшиеся учителя давали ему уроки игры на органе, клавесине, флейте, скрипке, альте. Отец, мечтавший видеть в Людвиге второго Моцарта — источник больших и постоянных доходов, — уже в 1778 году организовал его концерты в Кельне. В десять лет у Бетховена появился, наконец, настоящий педагог — композитор и органист X. Г. Неефе, а в двенадцать мальчик уже работал в оркестре театра и занимал должность помощника органиста в придворной капелле. К тому же году относится первое сохранившееся сочинение юного музыканта — вариации для фортепиано: жанр, ставший потом излюбленным в его творчестве. В следующем году были закончены три сонаты — первое обращение к одному из важнейших для Бетховена жанров.

К шестнадцати годам он широко известен в родном Бонне как пианист (особенно поражали воображение его импровизации) и композитор, дает уроки музыки в аристократических семействах и выступает при дворе курфюрста. Бетховен мечтает учиться у Моцарта и в 1787 году едет к нему в Вену, восхищает своими импровизациями, но из-за смертельной болезни матери вынужден вернуться в Бонн. Три года спустя на пути из Вены в Лондон Бонн посетил Гайдн и, возвращаясь после английских гастролей летом 1792 года, согласился взять Бетховена в ученики.

Французская революция захватила 19-летнего юношу, который, подобно многим передовым людям Германии, приветствовал взятие Бастилии как прекраснейший день человечества. Переехав в столицу Австрии, Бетховен сохранил это увлечение революционными идеями, завел дружбу с послом Французской республики молодым генералом Ж. Б. Бернадоттом, а позднее посвятил сопровождавшему посла известному парижскому скрипачу Р. Крейцеру сонату, получившую название Крейцеровой. В ноябре 1792 года Бетховен навсегда поселяется в Вене. Около года он берет уроки композиции у Гайдна, но, не удовлетворенный ими, занимается также у И. Альбрехтсбергера и итальянского композитора А. Сальери, которого ценит очень высоко и даже годы спустя почтительно называет себя его учеником. А оба музыканта, по словам Роллана, признавались, что Бетховен им ничем не обязан: «Всему его научил личный суровый опыт».

К тридцати годам Бетховен завоевывает Вену. Его импровизации вызывают столь сильные восторги слушателей, что некоторые разражаются рыданиями. «Глупцы, — возмущается музыкант. — Это не художественные натуры, художники созданы из огня, они не плачут». Он признан величайшим фортепианным композитором, с ним сравнивают лишь Гайдна и Моцарта. Одно имя Бетховена на афише собирает полные залы, обеспечивает успех любому концерту. Он сочиняет быстро — одно за другим из-под его пера выходят трио, квартеты, квинтеты и другие ансамбли, фортепианные и скрипичные сонаты, два фортепианных концерта, множество вариаций, танцев. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я начинаю другое… Я часто пишу по три-четыре вещи сразу».

Бетховен принят в высшем обществе, среди его почитателей — меценат князь К. Лихновский (композитор посвящает ему Патетическую сонату, вызвавшую восторг музыкальной молодежи и запрет старых профессоров). У него немало прелестных титулованных учениц, и все они флиртуют со своим учителем. А он поочередно и одновременно влюблен в молодых графинь Брунсвик, для которых пишет песню «Всё в мыслях ты» (кто из них?), и в их 16-летнюю кузину Джульетту Гвиччарди, на которой намеревается жениться. Ей он посвятил сонату-фантазию опус 27 № 2, ставшую знаменитой под названием «Лунная». Но Джульетта не оценила не только Бетховена-человека, но и Бетховена-музыканта: она вышла замуж за графа Р. Галленберга, считая его непризнанным гением, а его подражательные, любительские увертюры — ничуть не слабее симфоний Бетховена.

Композитора подстерегает еще один, поистине страшный удар: он узнает, что ослабление слуха, тревожившее его с 1796 года, грозит неизбежной неизлечимой глухотой. «День и ночь у меня беспрерывный шум и гудение в ушах… жизнь моя жалка… Я часто проклинал свое существование», — признается он другу. А ведь ему немногим более тридцати, он полон жизненных и творческих сил. В первые годы нового столетия возникают такие крупные произведения, как «Первая» и «Вторая» симфонии, «Третий» фортепианный концерт, балет «Творения Прометея», необычные по стилю фортепианные сонаты — с похоронным маршем, с речитативом и др.

По предписанию врача композитор поселяется весной 1802 года в тихой деревушке Гейлигенштадт, вдали от столичного шума, среди виноградников на зеленых холмах. Здесь 6—10 октября он пишет своим братьям отчаянное письмо, известное ныне как Гейлигенштадтское завещание: «О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым, мизантропом, как несправедливы вы ко мне! Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится… Для меня нет отдыха в человеческом обществе, нет интимной беседы, нет взаимных излияний. Я почти совсем одинок… Еще немного, и я покончил бы с собой. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным». И действительно, искусство спасло Бетховена. Первое произведение, начатое после этого трагического письма, — знаменитая Героическая симфония, открывшая не только центральный период творчества композитора, но и новую эпоху в европейском симфонизме. Этот период не случайно называют героическим — духом борьбы пронизаны наиболее известные сочинения разных жанров: опера «Леонора», позднее получившая название «Фиделио», оркестровые увертюры, соната опус 57, называемая «Аппассионатой» (Страстной), Пятый фортепианный концерт, Пятая симфония. Но не только такие образы волнуют Бетховена: одновременно с «Пятой» рождается «Пасторальная» симфония, рядом с «Аппассионатой» — соната опус 53, именуемая «Авророй» (эти заголовки не принадлежат автору), воинственному «Пятому» концерту предшествует мечтательный «Четвертый». А завершают это насыщенное творческое десятилетие две более краткие симфонии, напоминающие о традициях Гайдна.

Зато в последующие десять лет композитор не обращается к симфонии вообще. Стиль его претерпевает значительные изменения: он уделяет большое внимание песням, в том числе обработкам народных песен — в его сборнике Песни разных народов есть русские и украинские, фортепианным миниатюрам — жанрам, характерным для рождающегося в эти годы романтизма (например, для живущего рядом молодого Шуберта). В последних сонатах воплощается преклонение Бетховена перед полифонической традицией эпохи барокко, в некоторых использованы фуги, напоминающие о Бахе и Генделе. Те же особенности присущи последним крупным сочинениям — пяти струнным квартетам (1822–1826), наиболее сложным, долго казавшимся загадочными и неисполнимыми. А венчают его творчество две монументальные фрески — Торжественная месса и Девятая симфония, прозвучавшие весной 1824 года. К тому времени композитор был уже совершенно глухим. Но он мужественно боролся с судьбой. «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!» — писал он другу за много лет до того. В Девятой симфонии в последний раз и по-новому воплощены идеи, волновавшие музыканта на протяжении всей жизни, — борьбы за свободу, утверждение благородных идеалов единения человечества.

Неожиданную славу композитору принесло сочинение, написанное десятилетием раньше, — сочинение случайное, недостойное его гения — «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», прославляющее победу английского полководца над Наполеоном. Это шумная батальная картина для симфонического и двух военных оркестров с громадными барабанами и специальными машинами, имитирующими пушечные и ружейные залпы. На какое-то время свободолюбивый, дерзкий новатор становится кумиром Венского конгресса — собравшихся осенью 1814 года в столице Австрии победителей Наполеона во главе с русским императором Александром I и австрийским министром князем Меттернихом. Внутренне Бетховен был очень далек от этого коронованного общества, искоренявшего малейшие ростки свободолюбия во всех уголках Европы: несмотря на все разочарования, композитор оставался верен юношеским идеалам свободы и всечеловеческого братства.

Последние годы жизни Бетховена были столь же тяжелы, как и первые. Семейная жизнь не сложилась, его преследовали одиночество, болезни, бедность. Всю свою нерастраченную любовь он отдал племяннику, который должен был заменить ему сына, но тот вырос лживым, двуличным бездельником и мотом, укоротившим жизнь Бетховену.

Умер композитор от тяжелой, мучительной болезни 26 марта 1827 года. По описанию Роллана, его смерть отражала характер всей его жизни и дух его творчества: «Внезапно разразилась страшная гроза со снежной метелью и градом… Удар грома потряс комнату, освещенную зловещим отблеском молнии на снегу. Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом протянул к небу правую руку со сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось, он кричал: „Я вызываю вас на бой, враждебные силы!..“ Хюттенбреннер (молодой музыкант, единственный оставшийся у постели умирающего. —А. К.) сравнивает его с полководцем, который кричит своим войскам: „Мы их победим!.. Вперед!“ Рука упала. Глаза закрылись… Он пал в бою».

Похороны состоялись 29 марта. В этот день все школы столицы Австрии были закрыты в знак траура. За гробом Бетховена шло двести тысяч человек — примерно десятая часть населения Вены.

Симфония № 1, до мажор, ор. 21 (1799–1800)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Работу над «Первой» симфонией Бетховен начал в 1799 году, а завершил следующей весной. Это было самое безмятежное время в жизни композитора, который стоял на самой вершине тогдашней музыкальной Вены — рядом с прославленным Гайдном, у которого одно время брал Уроки. Любителей и профессионалов поражали виртуозные импровизации, в которых ему не было равных. Как пианист он выступал в домах знати, князья покровительствовали ему и заискивали перед ним, приглашали гостить в своих поместьях, а Бетховен вел себя независимо и дерзко, постоянно демонстрируя перед аристократическим обществом чувство собственного достоинства человека третьего сословия, что так отличало его от Гайдна. Бетховен давал уроки молодым девушкам из знатных семейств. Они занимались музыкой, прежде чем выйти замуж, и всячески ухаживали за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Это был первый большой авторский концерт Бетховена, так называемая «академия», свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. На этот раз — зал Национального придворного театра. Бетховен выступал с оркестром итальянской оперы, плохо приспособленным для исполнения симфонии, в особенности — такой необычной для своего времени. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, «духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра». Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения: Моцарт использовал их редко; Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях. Бетховен же не только начал с такого состава, которым закончил Гайдн, но еще и построил ряд эпизодов на контрастах духовой и струнной групп.

Симфония посвящена барону Г. ван Свитену — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, автору либретто ораторий Гайдна, а также 12 симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам».

Начало симфонии поразило современников. Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Все вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только с вступлением главной темы сонатного аллегро. В ней звучит юношеская энергия, порыв нерастраченных сил. Упорно стремится она вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной темы (переклички гобоя и флейты, а затем скрипок) заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта более лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, побочная возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. И вновь весь оркестр утверждает энергичную поступь главной темы. Ее мотивы пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. В репризе господствует главная тема. Особенно ее главенство подчеркивается в коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение.

В медленной второй части несколько тем, но они лишены контрастов и дополняют друг друга. Начальная, светлая и певучая, излагается струнными поочередно, как в фуге. Здесь наиболее ясно ощущается связь Бетховена с его учителем Гайдном, с музыкой XVIII века. Однако на смену изящным украшениям «галантного стиля» приходит большая простота и ясность мелодических линий, большая четкость и острота ритма.

Третью часть композитор в соответствии с традицией называет менуэтом, хотя ее мало что связывает с плавным танцем XVIII века — это типично бетховенское скерцо (такое обозначение появится лишь в следующей симфонии). Тема отличается простотой и лапидарностью: гамма, стремительно восходящая вверх с одновременным возрастанием звучности, завершается юмористически-громогласным унисоном всего оркестра. Трио контрастно по настроению и отличается негромкой, прозрачной звучностью. Неизменно повторяющимся аккордам духовых отвечают легкие пассажи струнных.

Финал симфонии Бетховен начинает юмористическим эффектом.

После мощно звучащего унисона всего оркестра медленно и негромко, словно нерешительно, вступают скрипки с тремя нотами восходящей гаммы; в каждом последующем такте после паузы добавляется по ноте, пока, наконец, стремительным раскатом не начинается легкая подвижная главная тема. Это юмористическое вступление было настолько необычным, что нередко во времена Бетховена исключалось дирижерами — из боязни вызвать смех публики. Главную тему дополняет столь же беззаботная, покачивающаяся, танцующая побочная с внезапными акцентами и синкопами. Однако заканчивается финал не легкими юмористическими штрихами, а звонкими героическими фанфарами, предвещающими следующие симфонии Бетховена.

Симфония № 2, ре мажор, ор. 36 (1802)

Состав оркестра; 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Вторая симфония, законченная летом 1802 года, создавалась в последние безмятежные месяцы жизни Бетховена. За десять лет, прошедшие с тех пор, как он покинул родной Бонн и переселился в столицу Австрии, он стал первым музыкантом Вены. Рядом с ним ставили только прославленного 70-летнего Гайдна, его учителя. Бетховену нет равных среди пианистов-виртуозов, его новые сочинения спешат опубликовать издательские фирмы, музыкальные газеты и журналы публикуют статьи, которые становятся все более и более благожелательными. Бетховен ведет светскую жизнь, венская знать покровительствует ему и заискивает перед ним, он постоянно выступает во дворцах, живет в княжеских поместьях, дает уроки молодым титулованным девицам, которые флиртуют с модным композитором. А он, чувствительный к женской красоте, поочередно ухаживает за графинями Брунсвик, Жозефиной и Терезой, за их 16-летней кузиной Джульеттой Гвиччарди, которой посвящает сонату-фантазию опус 27 № 2, знаменитую Лунную. Из-под пера композитора выходят все более крупные произведения: три фортепианных концерта, шесть струнных квартетов, балет «Творения Прометея», Первая симфония, а излюбленный жанр фортепианной сонаты получает все более новаторскую трактовку (соната с похоронным маршем, две сонаты-фантазии, соната с речитативом и др.).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии, хотя она, подобно Первой, продолжает традиции Гайдна и Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.

Премьера симфонии состоялась под управлением автора 5 апреля 1803 года в зале Венской оперы. Концерт, несмотря на очень высокие цены, прошел с аншлагом. Симфония сразу получила признание. Посвящена она князю К. Лихновскому — известному венскому меценату, ученику и другу Моцарта, горячему поклоннику Бетховена.

Уже большое медленное вступление пронизано героикой — развернутое, импровизационное, оно разнообразно по краскам. Постепенное нагнетание приводит к грозной минорной фанфаре. Тотчас же наступает перелом, и главная партия сонатного аллегро звучит оживленно и беззаботно. Необычно для классической симфонии ее изложение — в нижних голосах струнной группы. Необычна и побочная: вместо того, чтобы привнести в экспозицию лирику, она окрашивается в воинственные тона с характерным фанфарным призывом и пунктирным ритмом у кларнетов и фаготов. Впервые Бетховен придает столь важное значение разработке, чрезвычайно активной, целеустремленной, развивающей все мотивы экспозиции и медленного вступления. Значительна и кода, поражающая цепью неустойчивых гармоний, которые разрешаются триумфальным апофеозом с ликующими фигурациями струнных и возгласами медных.

Медленная вторая часть, перекликаясь по характеру с анданте последних симфоний Моцарта, в то же время воплощает типичное для Бетховена погружение в мир лирических раздумий. Избрав сонатную форму, композитор не противопоставляет главную и побочную партии — сочные, певучие мелодии сменяют одна другую в щедром изобилии, варьируясь попеременно струнными и духовыми. Контраст экспозиции в целом составляет разработка, где переклички оркестровых групп напоминают взволнованный диалог.

Третья часть — первое скерцо в истории симфонии — действительно веселая шутка, полная ритмических, динамических, тембровых неожиданностей. Совсем простая тема предстает в самых разнообразных преломлениях, всегда остроумных, изобретательных, непредсказуемых. Принцип контрастных сопоставлений — оркестровых групп, фактуры, гармонии — сохраняется и в более скромном звучании трио.

Насмешливые возгласы открывают финал. Они же перебивают изложение танцующей, искрящейся весельем главной темы. Столь же беззаботны другие темы, мелодически самостоятельные — более чинная связующая и грациозно женственная побочная. Как и в первой части, важную роль играют разработка и особенно кода — впервые превосходящая разработку и по длительности и по напряженности, полная постоянных переключений в контрастные эмоциональные сферы. Вакхическая пляска сменяется мечтательным раздумьем, громогласные возгласы — сплошным пианиссимо. Но прерванное ликование возобновляется, и симфония завершается буйным весельем.

Симфония № 3, ми-бемоль мажор, ор. 55, Героическая (1801–1804)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 3 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным… Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости…»

Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, — пишет Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик: «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово „Буонапарте“, а внизу „Луиджи ван Бетховен“ и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: „Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“ Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, № III».

Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию… Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро…» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

Симфония № 4, си-бемоль мажор, ор. 60 (1806)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Четвертая симфония — одно из редких в наследии Бетховена лирических сочинений крупной формы. Она озарена светом счастья, идиллические картины согреты теплом искреннего чувства. Не случайно эту симфонию так любили композиторы-романтики, черпая из нее как из источника вдохновения. Шуман называл ее стройной эллинской девушкой между двумя северными исполинами — Третьей и Пятой. Закончена она была во время работы над Пятой, в середине ноября 1806 года и, по словам исследователя творчества композитора Р. Роллана, была создана «единым духом, без обычных предварительных набросков… Четвертая симфония — чистый цветок, хранящий благоухание этих дней, самых ясных в его жизни». Лето 1806 года Бетховен провел в замке венгерских графов Брунсвик. Сестрам Терезе и Жозефине, прекрасным пианисткам, он давал уроки, а их брат Франц был его лучшим другом, «дорогим братом», которому композитор посвятил законченную в это время знаменитую фортепианную сонату опус 57, называемую «Аппассионатой» (Страстной). Любовь к Жозефине и Терезе исследователи относят к наиболее серьезным чувствам, когда-либо испытываемым Бетховеном. С Жозефиной он делился самыми тайными своими мыслями, спешил показать ей каждое новое сочинение. Работая в 1804 году над оперой «Леонора» (окончательное название — «Фиделио»), ей первой играл отрывки, и, возможно, именно Жозефина стала прообразом нежной, гордой, любящей героини («всё — свет, чистота и ясность», — говорил Бетховен). Ее старшая сестра Тереза считала, что Жозефина и Бетховен были созданы друг для друга, и все же брак между ними не состоялся (хотя некоторые исследователи считают, что отцом одной из дочерей Жозефины был Бетховен). С другой стороны, домоправительница Терезы рассказывала о любви композитора к старшей из сестер Брунсвик и даже об их обручении. Во всяком случае, Бетховен признавался: «Когда я думаю о ней, сердце у меня бьется так же сильно, как в тот день, когда я встретил ее впервые». За год до смерти Бетховена видели плачущим над портретом Терезы, который он целовал, повторяя: «Ты была такая прекрасная, такая великая, подобная ангелам!» Тайное обручение, если оно действительно состоялось (что оспаривается многими), приходится как раз на май 1806 года — время работы над Четвертой симфонией.

Премьера ее состоялась в марте следующего, 1807 года, в Вене. Посвящение графу Ф. Опперсдорфу, быть может, явилось благодарностью за предотвращение крупного скандала. Этот случай, в котором в очередной раз сказался взрывной темперамент Бетховена и его обостренное чувство собственного достоинства, произошел осенью 1806 года, когда композитор гостил в поместье князя К. Лихновского. Однажды, почувствовав себя оскорбленным гостями князя, настойчиво требовавшими, чтобы он играл для них, Бетховен наотрез отказался и удалился в свою комнату. Князь вспылил и решил прибегнуть к силе. Как вспоминал об этом несколько десятилетий спустя ученик и друг Бетховена, «не вступись граф Опперсдорф и несколько других лиц, дошло бы до грубой драки, так как Бетховен уже взялся за стул и готов был хватить им по голове князя Лихновского, когда тот взломал дверь в комнату, где заперся Бетховен. К счастью, Опперсдорф бросился между ними…»

В медленном вступлении возникает романтическая картина — с тональными блужданиями, неопределенными гармониями, таинственными отдаленными голосами. Но сонатное аллегро, будто залитое светом, отличается классической ясностью. Главная партия упруга и подвижна, побочная напоминает простодушный наигрыш сельских свирелей — фагот, гобой и флейта словно переговариваются между собой. В активной, как всегда у Бетховена, разработке в развитие главной партии вплетается новая, певучая тема. Замечательна подготовка репризы. Торжествующее звучание оркестра стихает до предельного пианиссимо, тремоло литавр подчеркивает неопределенные гармонические блуждания; постепенно, нерешительно собираются и все более крепнут раскаты главной темы, которая и начинает репризу в блеске tutti — по выражению Берлиоза, «подобно реке, спокойные воды которой, внезапно пропадая, выходят снова из своего подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом». Несмотря на ясную классичность музыки, четкую расчлененность тем, реприза не является точным повтором экспозиции, принятым у Гайдна или Моцарта — она более сжата, а темы предстают в другой оркестровке.

Вторая часть — типичное бетховенское адажио в сонатной форме, сочетающее напевные, почти вокальные по складу темы с непрерывной ритмической пульсацией, которая придает музыке особую энергию, драматизирующую развитие. Главную партию поют скрипки с альтами, побочную — кларнет; затем главная приобретает страстно-напряженное, минорное звучание в изложении полнозвучного оркестра.

Третья часть напоминает часто представленные в симфониях Гайдна грубоватые, полные юмора крестьянские менуэты, хотя Бетховен, начиная со Второй симфонии, отдает предпочтение скерцо. Оригинальная первая тема сочетает, подобно некоторым народным танцам, двудольный и трехдольный ритм и построена на сопоставлении фортиссимо — пиано, tutti — отдельных групп инструментов. Трио изящно, интимно, в более медленном темпе и приглушенной звучности — словно массовую пляску сменяет девичий танец. Этот контраст возникает дважды, так что форма менуэта оказывается не трех-, а пятичастной.

После классического менуэта финал кажется особенно романтичным. В легких шуршащих пассажах главной партии чудится кружение каких-то легкокрылых существ. Переклички высоких деревянных и низких струнных инструментов подчеркивают шутливый, игровой склад побочной партии. Внезапно взрывается минорным аккордом заключительная партия, однако это лишь набежавшее облачко в общем веселье. В конце экспозиции задорные переклички побочной и беззаботное кружение главной объединяются. При таком легком, незамысловатом содержании финала Бетховен все же не отказывается от довольно пространной разработки с активным мотивным развитием, которое продолжается и в коде. Ее шутливый характер подчеркнут внезапными контрастами главной темы: после общей паузы ее интонируют первые скрипки пианиссимо, завершают фаготы, имитируют вторые скрипки с альтами, — и каждая фраза заканчивается долгой ферматой, словно наступает глубокое раздумье… Но нет, это просто юмористический штрих, и ликующий бег темы завершает симфонию.

Симфония № 5, до минор, ор. 67 (1805–1808)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» — названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» ^.№ 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром — сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

Симфония № 6, фа мажор, ор. 68, Пасторальная (1807–1808)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.

Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена. Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор, известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную, а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом — глухотой, — здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.

Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием „Воспоминание о сельской жизни“, фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.

Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.

Первая часть названа композитором «Пробуждение радостных чувств во время пребывания в деревне». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.

Вторая часть — «Сцена у ручья» — проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!

Третья часть — «Веселое времяпрепровождение крестьян» — наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем — отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании — словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.

Четвертая часть — «Гроза. Буря» — начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.

Финал — «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок — им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инструментов постепенно замирают вдали — последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.

Симфония № 7, ля мажор, ор. 92 (1811–1812)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Лето 1811 и 1812 годов Бетховен по совету врачей проводил в Теплице — чешском курорте, славящемся целебными горячими источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким; многочисленные любовные увлечения, попытки найти верную, любящую жену (последняя — Тереза Мальфати, племянница его врача, которой Бетховен давал уроки) — все закончилось полным разочарованием. Однако много лет им владело глубокое страстное чувство, запечатленное в загадочном письме от 6–7 июля (как установлено, 1812 года), которое на следующий день после смерти композитора было найдено в потайном ящике. Кому оно предназначалось? Почему оказалось не у адресата, а у Бетховена? Этой «бессмертной возлюбленной» исследователи называли многих женщин. И прелестную легкомысленную графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвящена Лунная соната, и ее кузин, графинь Терезу и Жозефину Брунсвик, и женщин, с которыми композитор познакомился в Теплице — певицу Амалию Зебальд, писательницу Рахиль Левин, и т-л. Но загадка, как видно, не будет разрешена никогда…

В Теплице произошло знакомство композитора с величайшим из современников— Гете, на тексты которого он написал немало песен, а в 1810 Оду — музыку к трагедии «Эгмонт». Но и она не принесла Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплиц под предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители Германии на тайный конгресс, что°Ь1 объединить свои силы в борьбе с Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был и герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного советника Гете. Бетховен писал: «Придворный воздух нравится Гете больше, чем это надлежит поэту». Сохранился Рассказ (его достоверность не доказана) романтической писательницы Беттины фон Арним и картина художника Ремлинга, рисующие прогулку Бетховена и Гете: поэт, отойдя в сторону и, сняв шляпу, почтительно склонился перед князьями, а Бетховен, заложив руки за спину и дерзко вскинув голову, решительно идет сквозь их толпу.

Работа над Седьмой симфонией была начата, вероятно, в 1811 году, а закончена, как гласит надпись в рукописи, 5 мая следующего года. Она посвящена графу М. Фрису, венскому меценату, в доме которого Бетховен часто выступал как пианист. Премьера состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В исполнении участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением концерта была отнюдь не эта «совсем новая симфония Бетховена», как объявляла программа. Им стал финальный номер — «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», шумная батальная картина, для воплощения которой не хватило оркестра: он усилен двумя военными оркестрами с громадными барабанами и специальными машинами, воспроизводившими звуки пушечных и ружейных залпов. Именно это сочинение, недостойное гениального композитора, имело потрясающий успех и принесло невероятную сумму чистого сбора — 4 тысячи гульденов. А Седьмая симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал ее «сопровождающей пьесой» к «Битве при Виттории».

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал «музыкальным сумасбродством», а Фетис — «порождением возвышенного и больного ума». Зато для Глинки она была «непостижимо прекрасной», а лучший исследователь творчества Бетховена Р. Роллан писал о ней: «Симфония ля мажор — само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил — расточительство без всякого умысла, а веселья ради — веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет все». Сам же композитор ценил ее очень высоко: «Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию».

Итак, 1812 год. Бетховен борется с все возрастающей глухотой и превратностями судьбы. Позади трагические дни Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии встали и отдали честь — настолько он проникнут духом музыки Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те же ритмы звучат в Седьмой? В ней — удивительный синтез двух ведущих образных сфер симфонизма Бетховена — победно-героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение победы; здесь — утверждение силы, мощи победивших. И невольно возникает мысль, что Седьмая — огромный и необходимый этап на пути к финалу Девятой симфонии. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Бетховен, наверное, не смог бы прийти* знаменательному «Обнимитесь, миллионы!».

Первая часть открывается широким величественным вступлением, самым углубленным и развернутым из написанных Бетховеном. Неуклонное, хотя и медленное нарастание подготавливает последующую поистине захватывающую картину. Тихо, еще затаенно звучит главная тема с се упругим, словно туго скрученная пружина, ритмом; тембры флейты и гобоя придают ей черты пасторальности. Современники упрекали композитора за слишком простонародный характер этой музыки, ее деревенскую наивность. Берлиоз увидел в ней рондо крестьян, Вагнер — крестьянскую свадьбу, Чайковский — сельскую картину. Однако в ней нет беззаботности, легкого веселья. Прав А. Н. Серов, употребивший выражение «героическая идиллия». Особенно ясно это становится, когда тема звучит во второй раз — уже у всего оркестра, с участием труб, валторн и литавр, ассоциируясь с грандиозными массовыми плясками на улицах и площадях революционных французских городов. Бетховен упоминал, что, сочиняя Седьмую симфонию, представлял себе вполне определенные картины. Может быть, это и были сцены грозного и неукротимого веселья восставшего народа? Вся первая часть пролетает как вихрь, словно на одном дыхании: единым ритмом пронизаны и главная и побочная — минорная, с красочными модуляциями, и фанфарная заключительная, и разработка — героическая, с полифоническим движением голосов, и живописно-пейзажная кода с эффектом эха и перекличкой лесных рогов (валторны). «Нельзя передать словами, до чего это бесконечное разнообразие в единстве изумительно. Только такие колоссы, как Бетховен, могут справиться с подобной задачей, не утомив внимания слушателей, ни на минуту не охладив наслаждения…» — писал Чайковский.

Вторая часть — вдохновенное аллегретто — одна из замечательнейших страниц мирового симфонизма. Снова господство ритма, снова впечатление массовой сцены, но какой контраст по сравнению с первой частью! Теперь это ритм траурного шествия, сцена грандиозной похоронной процессии. Музыка скорбная, но собранная, сдержанная: не бессильная скорбь — мужественная печаль. В ней — та же упругость туго скрученной пружины, что и в веселье первой части. Общий план перемежается более интимными, камерными эпизодами, сквозь основную тему словно «просвечивает» нежная мелодия, создавая светлый контраст. Но все время неуклонно выдерживается ритм маршевой поступи. Бетховен создает сложную, но необыкновенно стройную трехчастную композицию: по краям — контрапунктические вариации на две темы; в середине мажорное трио; динамическая реприза включает фугато, приводящее к трагической кульминации.

Третья часть — скерцо — воплощение буйного веселья. Все мчится, стремится куда-то. Мощный музыкальный поток полон бушующей энергии. Дважды повторенное трио основано на австрийской песне, записанной самим композитором в Теплице, и напоминает наигрыш гигантской волынки. Однако при повторении (tutti на фоне литавр) звучит как величественный гимн огромной стихийной силы.

Финал симфонии представляет собой «какую-то вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья…» (Чайковский), он «воздействует опьяняюще. Льется огненный поток звучаний, как лава испепеляя все, что ему противится и встает на пути: пламенная музыка увлекает за собой безоговорочно» (Б. Асафьев). Вагнер называл финал дионисийским празднеством, апофеозом танца, Роллан — бурной кермессой, народным праздничным гуляньем во Фландрии. Поразительно слияние самых разных национальных истоков в этом буйном круговом движении, объединяющем ритмы танца и марша: в главной партии слышатся отголоски плясовых песен Французской революции, в которые вкрапливается оборот украинского гопака; побочная написана в духе венгерского чардаша. Таким празднеством всего человечества заканчивается симфония.

Симфония № 8,

фа мажор, ор. 93 (1812)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 г°да, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.

Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях Цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.

Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.

Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).

В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной партией, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.

Симфония № 9, с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера, ре минор, ор. 125 (1822–1824)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.

Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.

Первая часть — сонатное аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса. Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны). Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание. Громовые раскаты канонических имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу. И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости. В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра. Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма. Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность. И, тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода — вторая разработка — приводит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш… И все же дух не сломлен — часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

«Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!»

Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр. Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами. Один из них — военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, — сменяется общей пляской. Другой — сосредоточенный величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!» С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы — тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.