Феликс Мендельсон-Бартольди, (1809–1847)

В творчестве Мендельсона удивительно сочетаются романтические образы, впервые открытые для мира симфонической музыки — легкая воздушная фантастика, картины одушевленной природы, поэтичные зарисовки народной жизни родной Германии и иных, далеких стран с гармонически уравновешенной, классически стройной и ясной формой. Музыка Мендельсона не знает вселенских катастроф, взрывов отчаяния, мировой скорби. Она преимущественно юношески взволнованна, светла и лирична, согрета теплом естественных чувств. Мелодии композитора пластичны и красивы, гармонии свежи и красочны, а оркестр, достаточно скромный по составу, не включающий в себя редких инструментов, создает, однако, тонкий романтический колорит, помогающий раскрыть все оттенки переживаний или картин природы. Мендельсон писал свои сочинения для широкого круга любителей, вкус которых хотел воспитать, возвысить до понимания истинно классических образцов, отвратить от звучавшей вокруг пошлости — будь то примитивная музыка быта или эффектные модные опусы, провозглашаемые новым словом в искусстве. Композитор не отделял себя от обычных слушателей и, критикуя пустые виртуозные сочинения, которые «подвергают риску наши бедные уши», заключал: «И пусть мне не говорят, будто этого требует публика, — ведь и я тоже публика, а требую как раз противоположного».

Мендельсон — прекрасная, гармонично развитая личность, словно воплотившая античный идеал совершенного человека. Обладая натурой уравновешенной и серьезной, характером твердым и решительным, он отличался поразительной широтой интересов: композитора не оставляли равнодушным литература, живопись, театр, природа, быт и история стран, которые ему довелось посетить в юные годы. С детства он много сил отдавал физическим упражнениям, занимался верховой ездой и плаванием. Свободно владел многими языками, переводил с латыни, увлекался древнегреческим, оставил прелестные акварели и рисунки. Рано встав на путь профессионального музыканта, Мендельсон и здесь проявил себя разносторонне: как композитор, пианист, органист, дирижер, просветитель, один из крупнейших музыкальных деятелей Европы. В 26 лет он встал за пульт прославленного оркестра Гевандхауз в Лейпциге и довел его до высочайшего уровня, создав особую атмосферу бескорыстного служения искусству. С именем Мендельсона связано открытие первой в Германии консерватории (1843), фактическим руководителем которой он был. Кумиром Мендельсона, как и всех немецких романтиков, всегда оставался Бетховен, однако — и это отличает его от большинства современников, — увлекали его и композиторы эпохи барокко — Гендель и Бах, их предшественник Шютц и старые итальянские мастера, вплоть до эпохи Возрождения. Их давно забытые сочинения Мендельсон разыскивал повсюду, и они воскресали под его руководством. Именно с исполнения в Берлине под управлением двадцатилетнего Мендельсона «Страстей по Матфею» начался в Германии ренессанс Баха. Так он предвосхитил характерные тенденции конца XIX и особенно XX века — достаточно назвать для примера таких разных композиторов, как Брамс, Танеев, Стравинский с их глубоким интересом не только к классической, но и к доклассической музыке.

Мендельсон — создатель программного симфонизма, этого детища романтического искусства. Но первая его программная симфония, Реформационная, написанная вскоре после возрождения баховских «Страстей», была вдохновлена не лирическими переживаниями, современной литературой или близким романтикам Шекспиром, а давним историческим событием — трехсотлетием победы Реформации в Германии. Десять лет спустя Мендельсон закончил кантату «Хвалебная песнь», также связанную с идеями Лютера, но приуроченную к юбилею великого культурного события, еще глубже уходящего в историю — четырехсотлетию книгопечатания. Искренне верующий лютеранин, Мендельсон сам отобрал для кантаты тексты из Библии в лютеровом переводе на немецкий язык и поместил на ее титульном листе эпиграф из Лютера: «И пожелал я увидеть все искусства, особливо Музыку, в услужении Того, кто дал ее и создал ее».

За несколько лет до того в одном из писем к другу композитор изложил свой символ веры: «Говорят, что я стал благочестив. Если понимать это слово, как я сам его всегда понимал… то я, к сожалению, еще не стал таким; но я каждый день своей жизни тружусь, чтобы постепенно приблизиться к этому… Если же под благочестивым человеком понимать ханжу, который сложа руки ожидает от Господа, что тот поработает за него, или такого человека, который вместо того, чтобы добиваться совершенства в своей профессии, говорит о божественном призвании, якобы несовместимом с земным, или такого, который не может от всего сердца полюбить ни человека, ни какое-либо существо на земле, — таким я, слава Богу, не стал и, надеюсь, не стану никогда. Именно потому, что я хочу быть благочестивым и жить в благочестии, я и думаю, что об остальном мне нечего тужить».

Жизнь Мендельсона складывалась счастливо, словно оправдывая его имя (Феликс по-латыни — счастливый). Он родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира и никогда не знал нужды, преследовавшей многих композиторов-романтиков. Окруженный вниманием образованных и умных родителей, мальчик с детства дышал воздухом литературы, науки, искусства. Его дедом по отцу был знаменитый философ-просветитель, родительский дом в Берлине посещал весь цвет интеллигенции того времени. Феликс получил всестороннее домашнее образование, которое в 18 лет продолжил в Берлинском университете. Музыкальный талант мальчика обнаружился очень рано. В шесть лет мать стала обучать его игре на рояле, в девять он выступил с первым концертом, в десять начал интенсивно сочинять, с одиннадцати — заниматься игрой на скрипке и брать уроки композиции у руководителя Берлинской певческой капеллы К. Ф. Цельтера. Результатом явились несколько небольших комических опер, тотчас исполненных профессиональными певцами в отчем доме под руководством юного автора, восседавшего за фортепиано на высокой подушке. С 1822 года здесь же регулярно по воскресеньям собирались для дружеского музицирования оркестранты придворной капеллы, и тринадцатилетний Мендельсон выступал в качестве дирижера. К этому времени он уже испробовал свои силы в различных жанрах, к которым будет обращаться на протяжении всей жизни — хоровом, в том числе духовном, фортепианном, камерного ансамбля, концерта. Цельтер познакомил мальчика с великим Гете, которому тогда было 73 года, и между ними завязались своеобразные дружеские отношения, продолжавшиеся до смерти поэта. При каждом посещении Веймара Мендельсон непременно посещал дом Гете, часами играл на рояле, много импровизировал. «Я Саул, а ты мой Давид. И когда я печален и мрачен, приди ко мне и развесели меня игрой на струнах!» — говорил Гете, вспоминая библейскую Первую Книгу Царств.

Когда Мендельсону исполнилось пятнадцать лет, Цельтер посчитал его обучение законченным. Однако отец захотел получить этому авторитетное подтверждение, и весной 1825 года они отправились в Париж. Директору консерватории Л. Керубини был показан фортепианный квартет Мендельсона, который тот похвалил, что не помешало Феликсу нелестно отозваться о почтенном композиторе: «Остывший вулкан, порой извергающийся, но уже заваленный камнями и пеплом». В том же году Мендельсон написал симфонию, которую обозначил № 1 и опусом 11. На самом деле впервые к этому жанру он обратился еще в 1821 году и за три года создал 13 симфоний для струнного оркестра. Однако всегда требовательный к себе композитор считал их лишь упражнениями в овладении мастерством и не собирался публиковать.

За Первой симфонией последовало несколько увертюр, а затем, по выражению Шумана, «зрелый мастер в счастливое мгновение совершил свой первый могучий взлет» — написал увертюру «Сон в летнюю ночь» по только что переведенной на немецкий язык комедии Шекспира. Мендельсону было семнадцать лет, и он действительно проявил себя зрелым мастером, создав блестящий образец нового жанра — программную концертную увертюру (до того увертюра была только вступлением к последующему большому сочинению — опере, оратории, драматической пьесе, сюите). На протяжении последующих семи лет им были написаны еще три концертные увертюры — «Морская тишь и счастливое плавание», «Гебриды, или Фингалова пещера», «Сказка о прекрасной Мелузине», впервые красочно воплотившие в музыке картины романтически одушевленной природы.

Свидетельством ранней зрелости композитора стало и осуществление грандиозного замысла — исполнение «Страстей по Матфею» Баха. Прошло ровно сто лет со дня их создания (1729), и они оказались почти забытыми. Цельтер, стоявший во главе Берлинской певческой академии, утверждал, что исполнение не будет иметь успеха, ибо публика привыкла считать Баха «непонятным музыкантом-математиком», а его сочинения «загадочной музыкальной тайнописью». Однако двадцатилетний Мендельсон, который получил в подарок ноты «Страстей» еще шесть лет назад, горел желанием познакомить с этим гениальным творением берлинцев. Его репетиции стали посещать любители музыки, все билеты на концерт были распроданы на второй день, и успеху не могли помешать даже гастроли Паганини, выступавшего в Берлине как раз 11 марта 1829 года. Через десять дней «Страсти» были повторены, а затем и другие города заинтересовались ими — так Мендельсон положил начало возрождению Баха. Совершив свой первый просветительский подвиг, музыкант отправляется в путешествие. Он знакомится с природой, обычаями, культурой разных стран Европы, и эти «годы странствий» (1829–1833) становятся для него вторым университетом. Он выступает как пианист и дирижер, исполняет Бетховена и собственные сочинения и везде имеет успех. Путешествие началось с Лондона, который, как сорок лет назад Гайдна, поразил его величиной и шумом: «Это ужасно! Это безумно!.. Лондон — самое грандиозное, самое невероятное чудовище на свете!» Закончив сезон, он отправляется в Шотландию, потрясшую его воображение дикой природой, странными обычаями и туманными историческими воспоминаниями. Еще больше захватили молодого романтика Гебридские острова и чудо природы — Фингалова пещера на одном из них, вдохновившие его на создание увертюры, о которой спустя 35 лет Брамс сказал: «Я отдал бы все свои сочинения, если бы мне только удалась такая вещь, как „Гебриды“».

Вернувшись в конце 1829 года на родину, Мендельсон в короткий срок создает свою первую зрелую симфонию — Реформационную. Значение ее чрезвычайно велико: это первая программная и первая романтическая симфония. Ведь творения Шуберта еще пылятся среди других партитур у его брата и знакомых, и пройдет почти десять лет, прежде чем тот же Мендельсон исполнит последнюю из них, а Фантастическая симфония Берлиоза появится через несколько месяцев после Реформационной. После Британских островов Мендельсон отправляется на другой край Европы — в солнечную Италию. Путешествие началось в счастливую, беззаботную пору, цветущим октябрем 1830 года и продолжалось почти год. Композитор побывал в Венеции, Риме, Неаполе, на острове Капри, во Флоренции, Милане и многих других городах.

По возвращении на родину Мендельсон поражен затхлой, филистерской атмосферой Берлина, всесилием цензуры, гонениями на свободную мысль. Его учитель Цельтер умер, и место руководителя Певческой капеллы свободно. Мендельсон рассчитывал на него, но избран был не «еврейский мальчишка», а почтенный и посредственный К. Ф. Рунгенхаген, долгие годы бывший заместителем Цельтера. Мендельсону же пришлось довольствоваться местом музыкального руководителя в Дюссельдорфе, после того как в мае 1833 года он с блеском провел грандиозный Нижнерейнский фестиваль, на котором дирижировал ораторией Генделя «Израиль в Египте».

Дюссельдорф, богатый город, гордо именовавшийся «Флоренцией на Рейне», был в то время похож на большую деревню. «Городишко так очаровательно мал, что кажется, будто ты никогда не покидаешь своей комнаты», — писал Мендельсон, чувствовавший себя очень одиноким. «Живу тихо и замкнуто. Часто ни с кем так много не разговариваю, как со своей лошадью». Музыкальная жизнь Дюссельдорфа находилась в плачевном состоянии, и Мендельсон прилагал героические усилия, чтобы поднять ее на достойный уровень. «Если бы ты услышал хоть раз, как я дирижирую этим оркестром, тебя бы и четверкой лошадей не затащить на второй концерт», — жаловался он другу. А на репетициях «Эгмонта» он «впервые в жизни разорвал партитуру, выйдя из себя из-за дураков-музыкантов… они любят подраться в оркестре, а в моем присутствии не могут себе этого позволить».

Совсем другая обстановка царила в лейпцигском оркестре Гевандхауза, руководителем которого Мендельсон стал в октябре 1835 года. Оркестр имел давние традиции, но под управлением нового дирижера стал первым в Германии. Всех поражало, что он дирижировал палочкой, стоя за пультом: раньше капельмейстер либо стоял со скрипкой в руках, либо сидел за фортепиано. Даже друг Мендельсона Шуман не одобрял этого нововведения — палочка ему мешала. «Оркестр должен быть республикой, над которой не стоит никто», — считал он. А вот как современники описывали взаимоотношения Мендельсона с оркестром: «Мендельсона отличал не только его исключительный дар руководителя, но и духовное превосходство его обаятельной личности. Все участники постоянно чувствовали полное самоотречение и верность долгу этого человека… Огненные глаза Мендельсона все время охватывали весь оркестр и царили над ним. А глаза всех оркестрантов были прикованы к кончику его дирижерской палочки».

В ноябре 1835 года композитора постиг тяжкий удар — смерть горячо любимого отца. Утешение он нашел в работе: закончил начатую несколько лет назад ораторию «Павел», дирижировал ораториями Генделя, кантатами и сюитами Баха, поразил лейпцигскую публику исполнением Девятой симфонии Бетховена, которая считалась безумным плодом буйной фантазии глухого композитора, дал цикл исторических концертов — от Баха до современников. Мендельсон стал первым исполнителем романтических симфоний: найденной Шуманом до-мажорной Шуберта, двух первых симфоний Шумана. В церкви Святого Фомы, где столетие назад работал Бах, он продирижировал своей симфонией-кантатой «Хвалебная песнь», давал органные концерты, сбор с которых шел на установку мемориальной доски в честь Баха. Выступал он и как пианист, в частности, — в концерте для трех клавиров Баха, где одну из партий исполняла 16-летняя Клара Вик, еще не ставшая женой Шумана; в другом концерте его партнером был Лист, гастролировавший в Лейпциге. Кроме того, Мендельсона регулярно приглашали руководить летними музыкальными празднествами в Дюссельдорфе и Кельне, где он обычно дирижировал ораториальными сочинениями Генделя, Баха, Бетховена.

Летом 1836 года к нему пришла любовь. Во Франкфурте-на-Майне он встретил дочь французского протестантского священника прелестную Сесиль Жанрено и влюбился с первого взгляда. Однако был так сдержан, что его избранница долго не подозревала о чувствах 27-летнего музыканта. А он писал сестре: «Я так ужасно влюблен, как еще ни разу в жизни, право, не знаю, что и делать. Послезавтра я должен уехать из Франкфурта, а между тем у меня такое чувство, что отъезд может стоить мне жизни». В марте следующего года Сесиль стала его женой. Семейная жизнь сложилась счастливо: по его собственным словам, Мендельсон жил как в раю и через несколько лет стал отцом трех детей. Авторитет композитора все возрастает, к нему обращаются музыканты за помощью и советом, его мнение о новых сочинениях считается непререкаемым. Он много размышляет о профессиональном музыкальном образовании молодежи и, наконец, в апреле 1840 года обращается с ходатайством об организации в Лейпциге консерватории. И хотя он отказывался от какого-либо руководящего поста, стал и главой и душой первой немецкой консерватории, торжественно открытой 2 апреля 1843 года. Мендельсон вел классы композиции, инструментовки и сольного пения, Шуман — фортепиано, композиции и чтения партитур, некоторое время фортепиано преподавала Клара Шуман. Воспитанники консерватории стали организаторами аналогичных музыкальных учебных заведений в других немецких городах.

Из концертных турне особую радость приносили Мендельсону посещения Англии. В Бирмингеме он с большим успехом продирижировал ораторией «Павел» и «Хвалебной песнью», в Лондоне в 1842 году исполнил только что законченную Шотландскую симфонию, задуманную еще во время первого путешествия в 1829 году. Однако когда он вернулся в Лейпциг, Шуман увидел на лице друга «какой-то налет печали» и задался вопросом: что это — понимание, что композитор уже на вершине славы и не сможет подняться выше, или осознание бренности всего земного, вызванное внезапной смертью матери? Позднее о том же писал другой друг Мендельсона: «Цветущая, брызжущая молодостью веселость уступила место какой-то досаде, усталости от земных дел, а это привело к тому, что он видел все вещи в ином свете, чем обычно». И в музыке его появились более тревожные настроения, драматически взволнованные, иногда героические образы. Таковы сочинения середины 40-х годов — знаменитый Скрипичный концерт, Фортепианное трио, оратория «Илия». И лишь «Песни без слов» — романтические миниатюры для фортепиано, которые композитор издавал тетрадями по шесть пьес в каждой с 1832 по 1845 год, сохраняли лирический склад, рожденный близостью к вокальному жанру.

Лето 1846 года оказалось для Мендельсона весьма насыщенным: фестиваль в Ахене, церковный праздник в Льеже, певческий праздник в Кельне, а в середине августа вновь поездка в Англию на хоровой фестиваль в Бирмингеме, где премьера «Илии» отодвинула на второй план даже столь любимые англичанами произведения, как «Мессия» Генделя и «Сотворение мира» Гайдна. С тех пор эта оратория вошла в число популярнейших в Англии сочинений Мендельсона.

Композитора все чаще мучают головные боли, он становится раздражительным, чувствуя, что постоянное переутомление подорвало его здоровье. Последним ударом стала внезапная смерть горячо любимой сестры после репетиции его кантаты «Первая Вальпургиева ночь», где Фанни аккомпанировала хору. Реквиемом по сестре прозвучал его последний струнный квартет. Затем композитор начал ораторию «Христос», о которой думал несколько лет, и оперу о рейнской русалке «Лорелея» — создание оперы было мечтой всей его жизни. В конце октября 1847 года Мендельсон несколько раз испытывал внезапное головокружение, а 4 ноября кровоизлияние в мозг свело его в могилу.

По воспоминаниям современника, «поток людей из всех слоев населения, справлявшихся о его состоянии, не прерывался ни на минуту», а три дня спустя весь Лейпциг присутствовал на панихиде, во время которой исполнялась музыка Мендельсона и заключительный хор из «Страстей по Матфею». Когда специальный поезд с телом композитора направился в Берлин, где он должен был упокоиться рядом с родителями и сестрой, на вокзале его встречали члены хоровых обществ. 21 ноября состоялся концерт в Гевандхаузе. Лондон откликнулся на смерть Мендельсона исполнением «Илии». Когда же вслед за тем зазвучал траурный марш из оратории Генделя «Саул», весь зал поднялся, чтобы почтить память Мендельсона.

Реформационная симфония, ре минор, ор. 107 (№ 5, 1829–1830)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в финале контрафагот и серпент.

И марта 1829 года в Берлине состоялось крупнейшее музыкальное событие: двадцатилетний дирижер исполнил «Страсти по Матфею» Баха, написанные за столетие до того и почти забытые. Совершив этот просветительский подвиг, Мендельсон отправился в путешествие по Англии и Шотландии. К тому времени он уже автор 13 симфоний для струнного оркестра, написанных в 1821–1824 годах, которые, однако, сам считал лишь упражнениями для овладения жанром и никогда не публиковал. Только написанную в 1825 году симфонию он пометил № 1. Тогда же был сочинен популярный до сих пор Октет. А год спустя, в 17 лет он заявил о себе как о зрелом мастере, создав не просто превосходное сочинение — увертюру по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», но и новый жанр — программную концертную увертюру (ранее увертюра была исключительно вступлением к последующей опере, оратории и т. д.). Через два года появилась вторая концертная увертюра — «Морская тишь и счастливое плавание», а в следующем, под впечатлением путешествия по Англии и Шотландии, — «Гебриды, или Фингалова пещера». Тогда же была задумана Шотландская симфония, написанная более десятилетия спустя. Первой зрелой симфонией композитора стала Реформационная, оказавшаяся первой программной и первой романтической симфонией вообще, поскольку симфонии Шуберта еще долго оставались никому не известными, а Фантастическая Берлиоза на несколько месяцев моложе Реформационной.

Работа над ней началась во время путешествия 1829 года и была завершена в июне следующего в Мюнхене. Тем самым композитор откликнулся на 300-летие Реформации — утверждение лютеранства в Германии 25 июня 1530 года. Он предполагал исполнить симфонию во время пребывания в Париже в 1832 году, но на единственной репетиции французские оркестранты высказались о музыке неодобрительно: «Слишком много фугато и слишком мало мелодий». Премьера не состоялась, что больно ранило Мендельсона. В письмах к друзьям он неоднократно называл симфонию неудачной, а два года спустя отзывался о ней с полным пренебрежением: «Я не могу больше выносить Реформационную симфонию, я сжег бы ее охотнее, чем какое-либо другое свое сочинение». Однако ее исполнение под управлением автора все же состоялось 15 ноября 1832 года в Берлине. Публиковать симфонию Мендельсон отказался, ее издание было осуществлено лишь через 21 год после его смерти, в 1868 году, под № 5 — как последней симфонии композитора.

Программа ограничена лишь заголовком. В отличие от Фантастической симфонии Берлиоза, такой обобщенный тип программности будет свойствен последующим симфониям Мендельсона, как и вообще немецкой традиции. В музыкальном построении композитор следует за своим кумиром Бетховеном: образцом служит Девятая, написанная в той же тональности — минорной в начале и мажорной в финале. Как у Бетховена финальная тема радости постепенно рождается, «собирается» в предшествующих частях, так и в Реформационной симфонии кульминацией, к которой устремлено все развитие, является лежащий в основе последней части хорал «Твердыня крепкая — наш Бог». Это один из самых знаменитых немецких протестантских хоралов, авторство текста и музыки которого приписывается самому Лютеру (его особенно часто обрабатывал глубоко почитаемый Мендельсоном Бах).

Медленное вступление определяет серьезный, торжественный, эпический склад произведения. Фанфарному возгласу медных инструментов отвечают приглушенные аккорды струнных — просветленный, возвышенный гимн, заимствованный из Саксонской литургии и также приписываемый Лютеру (впоследствии Вагнер использовал его для характеристики святого Грааля в «Парсифале»). Тема вступления драматизируется в главной партии — стремительной, энергичной и несколько суровой, что подчеркнуто использованием полифонических приемов. Совершенно преображенным предстает фанфарный мотив вступления в мягкой, лиричной побочной партии. Особенно выразительна краткая вторая побочная тема, интонируемая скрипками и фаготами: меланхоличная и напевная, она имеет аналогии во многих симфонических сочинениях Мендельсона. Но это лишь островок лирики. Динамичная, напряженная разработка, в основе которой — фанфарный мотив, воспринимается как зарисовка из жизни эпохи Реформации с возгласами, призывами, кипением народных масс. Неожиданное вторжение умиротворенного, просветленного хорала изменяет последующее течение музыки: теперь господствуют лирические настроения, подчиняющие себе и прежде суровую главную тему. Лишь в коде с возвращением воинственных фанфарных кличей вновь утверждается драматическое начало.

Второе место в цикле, по образцу Девятой Бетховена, занимает скерцо, как это будет и в последней симфонии Мендельсона — Шотландской. И хотя в теме скерцо можно услышать фанфарные обороты из первой части, общий характер музыки иной. Она насыщена острыми танцевальными ритмами, жизнерадостными, незамысловатыми попевками в народном духе, которые сменяет более плавная и изящная тема, напоминающая лендлер. Ее истаивающие романтические звучания и завершают скерцо. Миниатюрная третья часть — элегический романс с певучей, задумчивой мелодией скрипок, близкий появившейся в то же время первой тетради «Песен без слов». Впечатление камерности усиливает и сокращение оркестра — молчат тромбоны и гобои. В последние такты вторгается мажорный героический оборот, подготавливая начинающийся без перерыва финал.

Как и первую часть, финал открывает медленное вступление: торжественно звучит просветленный хорал «Твердыня крепкая — наш Бог», развивающийся затем полифонически, преимущественно у духовых инструментов. Последующее сонатное аллегро воспринимается как дальнейшее свободное варьирование хорала, хотя возникают и другие темы — героические, фанфарные, призывные — единые по настроению, не образующие привычного образного противопоставления главной и побочной партий. Особенно мощно звучит хорал у низких духовых инструментов в унисон (3 тромбона, серпент и контрафагот). К концу ликование еще более усиливается, и героическое утверждение хорала tutti завершает Реформационную симфонию. Она оказывается обрамленной величавой аркой — цитатами подлинных лютеранских хоралов.

Итальянская симфония, ля мажор, ор. 90 (№ 4, 1831–1833)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Солнечным октябрем 1830 года Мендельсон отправился в путешествие по Италии, которое продлилось около года. Композитор посетил Венецию и Рим, Неаполь и остров Капри, Флоренцию и Милан, везде восхищаясь творениями живописи и скульптуры, но более всего — итальянской природой и бытом. В письме к родным первую встречу со страной он описывал так: «Италия явилась предо мною такой ласковой, тихой, радушной, с таким разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что этого и описать невозможно… Синие горы остаются позади; солнце жарко светит сквозь листья винограда; дорога бежит между фруктовых садов; деревья словно цепями связаны друг с другом вьющимися растениями, и кажется, что ты дома, что все это было тебе давно знакомо, а теперь ты это обретаешь вновь. Ей-Богу, в душе у меня родилось какое-то умиротворение… Было как раз воскресенье, со всех сторон стекались люди с цветами, в ярких южных нарядах, у женщин — розы в волосах; мимо катили легкие кабриолеты, а мужчины ехали в церковь на ослах; повсюду на почтовых станциях группы праздных людей в самых красивых небрежно ленивых позах. (Между прочим, один из них спокойно обнял стоявшую рядом жену, покружился с ней на месте, и потом они ушли; это было так просто и так прекрасно!)… Вся страна какая-то праздничная, и все кажется, что ты какой-то владетельный князь, с триумфом въезжающий в нее» (10 октября 1830 г.).

Такой знакомо-незнакомой, ласковой и улыбчивой запечатлелась Италия в памяти Мендельсона и предстала на страницах партитуры симфонии, начатой непосредственно во время путешествия в 1831 году, а законченной уже по возвращении в Германию два года спустя. Первое ее исполнение состоялось под управлением автора 13 мая 1833 года в Лондоне.

Эта третья по счету симфония рано сформировавшегося композитора. Первой сам Мендельсон считал созданную в 1825 году симфонию до минор, хотя до этого он уже попробовал себя в симфоническом жанре, к которому обратился в 12 лет и на протяжении трех лет написал 13 симфоний для струнного оркестра. Итальянской предшествовала Реформационная симфония — первая программная романтическая симфония (1829–1830, правда, помеченная № 5), посвященная 300-летию утверждения лютеранства в Германии.

В Итальянской симфонии, запечатлевшей картины жизни на лоне южной природы, под вечно голубым небом, впервые столь полно воплотились характерные индивидуальные черты стиля Мендельсона — синтез Романтического и классического начал, юношеская восторженность, беззаботная радость слияния с окружающим миром, изящество формы, опора на песенно-танцевальные бытовые истоки. Программа, как и в других его симфониях и концертных увертюрах, обозначена лишь в заголовке, что предоставляет фантазии слушателя неограниченный простор.

Без подготовки, без вступления, веселыми возгласами скрипок начинается живая, сверкающая первая часть. Главная партия напоминает безудержно стремительную тарантеллу. Когда звучность оркестра стихает, у кларнетов и фаготов можно расслышать новый мотив побочной партии, но по характеру она мало отличается от главной, тема которой вскоре вновь повторяется всем оркестром, завершая экспозицию. В столь же стремительной разработке возникает еще одна краткая тема в том же плясовом ритме, но на этот раз в миноре. Она словно перебрасывается от одного инструмента к другому, а затем полифонически переплетается с главной. И вновь — всеобщее ликование, радостные возгласы: наступает реприза.

Медленная вторая часть резко контрастна общему настроению симфонии своим сдержанным, суровым складом и камерностью — как формы, так и оркестра, в котором отсутствуют трубы и литавры, а валторны подолгу молчат. После краткого возгласа деревянных и струнных в унисон начинается неторопливое варьирование архаично звучащей балладной темы, по предположению одного из друзей композитора — подлинной песни богемских (то есть чешских) паломников. В ее припеве слышны отголоски единственной минорной темы первой части. С появлением лирической мажорной темы у кларнета колорит ненадолго светлеет, но завершают часть суровые образы. Быть может, это воспоминания об историческом прошлом Италии, а возможно — на композитора внезапно нахлынули мысли о его суровой северной родине.

Третья часть — менуэт — словно отсылает к одному из итальянских писем Мендельсона, где он уверяет, что немецкая природа, немецкие леса в десять раз прекраснее и живописнее всех красот Италии. Многократно повторяемая и варьируемая светлая, грациозная трехдольная тема с кружащейся мелодией близка австрийскому лендлеру, который так любил Шуберт. А трио, где солируют валторна и фаготы, напоминает об охотничьих рогах, лесной романтике — простой безыскусной немецкой народной жизни, недавно опоэтизированной в романтической опере Вебера «Вольный стрелок». Интересно, что, используя четкую классическую форму с ясно членящимися темами, Мендельсон не повторяет после трио менуэт в неизменном виде, как это делали классики (форма da capo): он подвергает танцевальные темы новому мелодическому, гармоническому, оркестровому варьированию, как то свойственно романтикам.

Финал перекликается с первой частью: здесь вихревое, стремительное, непрерывное движение обозначено автором как сальтарелла — популярный итальянский танец с прыжками, который композитор, наверное, видел во время своего путешествия и, возможно, использовал две подлинные народные темы. Удивительно мастерство Мендельсона: не прибегая к образным, ритмическим или ладовым контрастам (все темы минорны), он держит слушателей в постоянном напряжении, заставляя зачарованно следить за увлекательно развертывающимся народным танцем. Образуется крупная сонатная форма с четырьмя темами в экспозиции, развернутой разработкой с широким использованием полифонии и репризой. Необычен тональный план симфонии в целом. Если, как правило, первая и последняя части пишутся в одной тональности, либо, по образцу Пятой и Девятой Бетховена, минорную симфонию венчает мажорный финал, то у Мендельсона части в мажоре и миноре чередуются равномерно, и даже заключительный аккорд финала — минорный. Это, однако, не окрашивает музыку ни в драматические, ни в элегические тона: огненная сальтарелла вписывается в общую картину радостной, беззаботной итальянской жизни.

Шотландская симфония, ля минор, ор. 56 (№ 3, 1829–1842)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Замысел Шотландской симфонии возник у Мендельсона одновременно с Реформационной (1829–1830), ставшей первой программной романтической симфонией (предшествовавшая ей симфония до минор программы не имеет). Двадцатилетний композитор отправился в свое первое большое путешествие, посетив, прежде всего, Англию и Шотландию. Впечатления от чужой страны, столь непохожей на его родину, вдохновили Мендельсона на создание увертюры «Гебриды, или Фингалова пещера» и Шотландской симфонии. Вот какой предстала перед ним столица Шотландии: «В Эдинбурге, когда бы вы туда ни прибыли, всегда воскресенье, — писал Мендельсон родным 28 июля 1829 года. — Все здесь очень строго, мощно, все погружено в какую-то дымку, или дым, или туман, а завтра состоится состязание горцев на волынках, и поэтому многие уже сегодня облачились в свои наряды и, степенно и важно покидая церковь, победоносно ведут под руку своих разряженных подруг. У всех длинные рыжие бороды и голые колени, все в ярких плащах и шляпах с перьями. Держа в руках волынки, люди неторопливо проходят по лугу мимо полуразрушенного замка, где так блистательно проводила время Мария Стюарт и где у нее на глазах убили Риччо».

В отличие от Реформационной симфонии, Шотландская не была закончена сразу. Третьей по счету симфонией Мендельсона оказалась Итальянская (1831–1833), написанная под впечатлением путешествия в Италию, куда композитор отправился после Шотландии. Спустя семь лет появилась симфония-кантата «Хвалебная песнь», посвященная 400 летию книгопечатания. И лишь за пять лет до смерти Мендельсон заканчивает Шотландскую симфонию, опубликованную под № 3. К тому времени он уже был руководителем оркестра Гевандхауза в Лейпциге, который под его управлением стал одним из лучших симфонических коллективов Европы. Мендельсон исполнял оратории Генделя, кантаты и сюиты Баха, поразил лейпцигцев Девятой симфонией Бетховена, которая долго оставалась непонятой, и впервые представил публике новые романтические симфонии — последнюю Шуберта, Первую Шумана и, наконец, 3 марта 1842 года свою Шотландскую.

Присущие Мендельсону выразительность мелодий и яркость инструментовки — при очень скромном составе оркестра — сочетаются в его последней симфонии с новаторской смелостью общей композиции, так что ее оригинальность заставляет забыть о предшествующих его достижениях в этом жанре. Форма Шотландской симфонии гораздо сложнее и далеко отходит от классических образцов. Мендельсон настаивал на исполнении всех частей без перерыва, что до того в симфониях не практиковалось, и более тесно связал их воедино, как бы предвосхищая переход в одночастное, который осуществит Лист в своих симфонических поэмах полтора десятилетия спустя.

Суровый колорит, отличающий Шотландскую симфонию, ассоциируется и с далеким диким севером, и со стародавними, полулегендарными временами, от которых сохранились лишь печальные воспоминания да серые камни развалин. Это определяется уже в начальной теме балладного склада, неторопливо развертывающейся в медленном вступлении. Она является зерном, из которого вырастают все последующие темы как первой, так и других частей, объединенные общим эмоциональным состоянием — печальным, минорным, — хотя и весьма различные по образному содержанию. Особенно поразительна трансформация напевной, задушевной балладной темы вступления в подвижную, тревожную, неуклонно устремленную вверх главную партию сонатного аллегро. Начинаясь в приглушенном звучании струнных и кларнета, она разрастается, приводит к мощной кульминации всего оркестра и внезапно обрывается. Кларнет запевает новую тему — побочную, также минорную, но более спокойную, мелодичную. Только первые скрипки повторяют как фон тревожные обрывки главной темы, еще больше подчеркивая единство всей части. Широко распевна заключительная тема, красиво изложенная терциями. Сумрачный колорит господствует и в разработке, и в репризе. Лишь ненадолго словно проблескивает луч света или проглядывает ясное небо, как писал Мендельсон, передавая впечатления от Эдинбурга. Открытый драматизм торжествует только в картинной коде, где поражает неистощимая изобретательность все новых вариантов основной темы, необходимых для создания типично романтических образов: бушует море, вздымаются волны, свищет ветер — одушевленная природа откликается на душевное состояние человека. Неожиданно все стихает и, подобно эпилогу, звучит задумчивая балладная фраза вступления, обрамляя всю первую часть.

Скерцо — одно из оригинальнейших созданий Мендельсона. На сумрачных просторах вдруг возникает ослепительная картина народного веселья, звучат беззаботные наигрыши волынок с их необычным пентатонным ладом. Так и видишь шотландских горцев в причудливых, ярких тонов, нарядах — коротких клетчатых юбках-килтах, с перекинутым через плечо кожаным мешком, наполненным воздухом, с воткнутыми в него пронзительно звучащими дудками с отверстиями, по которым ловко бегают пальцы волынщика. Путешествуя по Шотландии, Мендельсон был свидетелем состязаний волынщиков, и диковатая, стремительная тема кларнета, подхватываемая другими духовыми инструментами, очень близка подлинным фольклорным образцам. Как и все части симфонии, скерцо написано в сонатной форме, но образный контраст отсутствует: побочная, самостоятельная по тематизму, столь же беззаботна, как и главная, которая остается господствующей.

Образность третьей, медленной части предвосхищают строки письма композитора из Эдинбурга: «В час глубоких сумерек отправились мы сегодня в замок, где жила и любила королева Мария. Мы увидели небольшой покой с винтовой лестницей, ведущей к двери. По ней-то они (враги королевы. — А. К.) и поднялись и, найдя Риччо в малом покое, поволокли его через три комнаты в темный угол и там убили. У стоящей рядом часовни кровли уже нет, и все заросло травой и плющом. Здесь перед разрушенным ныне алтарем Мария была коронована. Теперь тут одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает ясное небо». Задумчивая, задушевная, широко распетая главная тема у скрипок — типичный образец лирики Мендельсона, вызывающий ассоциации с фортепианными «Песнями без слов», что нередко в медленных частях его симфоний. Однако, в отличие от предшествующих, это адажио широко развито и построено на контрастах, образуя сонатную форму. Словно отдаленный траурный марш врываются суровые аккорды деревянных духовых с резким пунктирным ритмом, которые затем грозно звучат у всего оркестра. И вновь колорит светлеет, возникает новая певучая мелодия — побочная, являющаяся вариантом главной. Но еще дважды сумрачный траурный марш прервет неторопливое варьирование главной и побочной тем.

В стремительном финале — после мажорных средних частей — возвращаются минорные настроения первой части. Острый пунктирный ритм, резкие акценты, внезапная смена звучности в суровой и воинственной главной партии напоминают о маршевых образах адажио, а более лиричная побочная, которую поют гобой и кларнет, прямо перекликается с балладной темой вступления. Героические образы преобладают и в разработке. Энергичное развитие мотивов главной темы продолжается в коде, подобной второй разработке (Мендельсон использует излюбленный прием симфоний Бетховена). Но развитие завершается не мощной кульминацией, а внезапным спадом звучности. В глубокой тишине солирующий кларнет начинает грустную песню; в диалог с ним вступает фагот; их сменяет истаивающее звучание струнных. Наступает генеральная пауза. И словно издалека, постепенно нарастая, ширится торжественный напев: вначале в низких тембрах, затем все более светлея, утверждается всем оркестром окончательный, ликующий вариант темы вступления. Так всю симфонию охватывает своеобразная арка: минорная начальная баллада трансформируется в величавый мажорный апофеоз.