Роберт Шуман, (1810–1856)

Музыка Шумана пленяет своей поэтической образностью, проникновением в глубины психологического мира, яркой характеристичностью, порывистостью. Шуман открыл новую, романтическую страницу в фортепианном искусстве, насытив его программностью, которая сближает фортепианные миниатюры с литературными новеллами. Новая мелодика, гармония, фактура помогают раскрыть образ нового героя — романтика, наделенного сложными и противоречивыми душевными переживаниями, устремленного к идеалу и находящегося в вечном трагическом разладе с пошлой действительностью.

Фортепиано — причина горестных переживаний Шумана, повредившего руку чрезмерно усердными упражнениями и вынужденного навсегда отказаться от карьеры пианиста, — стало инструментом его первых открытий, первых новаторских сочинений, запечатлевших озарения двадцатилетнего композитора.

Другой излюбленный жанр — песня. Более ста родилось в «год песен» (1840), когда счастье соединения с любимой после долгих лет борьбы за нее вдохновило композитора на создание многочисленных вокальных циклов. В них с удивительной проникновенностью воплощены тончайшие, неуловимые оттенки человеческих чувств, отражен индивидуальный стиль каждого из поэтов, привлекавших композитора. А их круг очень широк — Шуман положил на музыку чуть ли не всех современных ему немецких и английских романтиков, отдав дань уважения и Гете.

Композитор тонко разбирался в поэзии и сам обладал большим литературным талантом, что отразилось в его критической деятельности, существенно отличавшейся от работ других музыкантов-романтиков. Шуман создал музыкальный журнал, был его основным автором. Его статьи — настоящая литературная проза, написанная от лица различных по темпераменту музыкантов — придуманных автором персонажей, объединенных в общество единомышленников «Давидово братство», выступающих против бюргерской косности за истинно классическое искусство.

Литература и музыка сплетаются в творчестве Шумана воедино. Не случайно одна из ранних его статей названа «О глубоком родстве поэзии и музыки». Герои-авторы статей, Флорестан и Эвсебий, олицетворение двух сторон романтизма вообще и шумановского мировосприятия в частности — порывистости и мечтательности, находят воплощение и в его музыке, прежде всего в лирике фортепианных и вокальных миниатюр. Тогда как крупные жанры — симфонический, ораториальный, оперный, к которым композитор обращается в 40—50-е годы, — отличаются большей объективностью и далеко не столь оригинальны. Подчас они приближаются по стилю к Мендельсону, этому высоко ценимому Шуманом классику среди романтиков.

Литературную одаренность и тяготение к издательской деятельности Роберт Шуман, родившийся 8 июня 1810 года в маленьком городке Цвиккау в Саксонии, унаследовал от отца. Процветающий книгоиздатель, переводчик Вальтера Скотта и Байрона, на протяжении двух десятков лет занимавшийся периодическими изданиями, он писал исследования для своих справочников, биографии знаменитых людей для словарей и даже романы. А мать отличалась любовью к музыке и знала так много отрывков из опер, что ее называли «живой книгой арий». Она охотно пела в кругу друзей, разучивала с мужем арии Моцарта. Родители обратили внимание на музыкальную одаренность Роберта, так как с раннего детства он постоянно пел. С семи до пятнадцати лет его обучал игре на фортепиано И. Г. Куншт, музыкант-практик, самоучка, скромные педагогические способности которого ученик быстро перерос. В 7 лет мальчик импровизировал на фортепиано, сочинял танцевальные пьесы, в 12 лет написал первое крупное произведение — «150-й псалом» для хора и оркестра, в 17 — песни и фортепианный концерт, оставшийся, правда, незаконченным. Найдя в магазине отца партитуру какой-то увертюры с комплектом оркестровых голосов, Роберт организовал домашний оркестр и руководил им, играя на фортепиано. А поскольку оркестрантов не хватало, он овладел еще игрой на флейте и виолончели.

Но прежде всего отец настаивал на общем гуманитарном образовании сына, которое началось тогда же с изучения языков — латыни, французского, греческого. На протяжении девяти лет (1820–1828) Шуман посещал гимназию, где переводил античных авторов, писал стихи и драмы, которые были поставлены в домашнем театре, эстетические статьи и биографии знаменитых людей для издаваемой отцом серии книг, организовал литературный кружок и оркестр, с которым выступал в качестве солиста-пианиста на домашних и гимназических вечерах. Он увлекался в равной мере поэзией и музыкой, драматургией и филологией, а по окончании гимназии, как сказано в аттестате, «педагогический совет признал его во всех отношениях достойным направления в университет в качестве студента-юриста». Юриспруденции Шуман отдал два учебных года (1828–1830) — вначале в Лейпциге, затем в Гейдельберге. Однако из всех университетских предметов его интересовали философия, итальянский и французский, а затем английский и испанский языки, литература и, конечно, музыка. Уже через несколько дней после приезда в Лейпциг Шуман встретился с известным фортепианным педагогом Ф. Виком и его дочерью Кларой, девятилетним вундеркиндом, начал брать у него уроки, а в следующем году — выступать в домашних концертах и вскоре заслужил репутацию «любимца публики».

И 20-летний Шуман решает резко изменить жизнь, целиком посвятив себя музыке. Для этого надо сломить сопротивление матери (отец к тому времени скончался), старших братьев, опекуна — почтенного купца: все боятся «неопределенного будущего и отсутствия куска хлеба». Мнение Вика, считающего, что «Роберт при его таланте и воображении примерно за три года может стать одним из крупнейших пианистов среди ныне живущих», решает дело. Осенью 1830 года Шуман поселяется у Вика и по 6–7 часов в день упражняется на рояле, а с лета следующего года в течение десяти месяцев берет уроки композиции у Г. Дорна.

Год сверхусердных занятий на фортепиано привел к катастрофе. Шуман почувствовал боль в правой руке — причиной был изобретенный им прибор для разработки самостоятельности всех пальцев: произошло растяжение сухожилия, что привело к параличу одного пальца, а потом к неизлечимой болезни кисти. О карьере пианиста-виртуоза пришлось забыть навсегда. Но сочинять он мог и без поврежденного пальца.

К этому времени выходят из печати первые сочинения Шумана, свидетельствующие о формировании оригинального таланта. Опусом 1 помечены фортепианные вариации на тему Abegg, опусом 2 — цикл «Бабочки», опусом 3 — Этюды по каприсам Паганини. В октябре 1832 года он начинает работать над симфонией соль минор, законченной в апреле следующего; ее первая часть исполняется в родном Цвиккау (издана она так и не была). Но основные жанры этого десятилетия — фортепианные: от цикла миниатюр («Карнавал», «Крейслериана», «Танцы Давидсбюндлеров», «Симфонические этюды» и многое другое) до по-новому трактуемых сонат. Тогда же Шуман начинает выступать как публицист — 7 декабря 1831 года появляется его первая статья в лейпцигской музыкальной газете, а два с половиной года спустя выходит первый номер созданного им «Нового музыкального журнала». В нем он выступает против обывательских вкусов, рутины, косности, его девиз — «Юность и движение вперед». Вокруг Шумана группируются молодые музыканты, образующие «Давидово братство» по имени библейского царя Давида, музыканта и воина, победителя филистимлян (по-немецки название этого враждебного народа совпадает с обозначением мещан-филистеров — главных врагов Шумана). Образы Давидсбюндлеров постоянно встречаются в музыке композитора, как и образ Киарины — Клары Вик, дочери его учителя. Поселившись у Вика, Шуман сочиняет для Клары и ее младших братьев волшебные сказки и разбойничьи истории, играет в шарады. Особенно сближает их музыка. Клара — не только выдающаяся пианистка, с 11 лет дающая самостоятельные концерты: она пробует сочинять музыку, и Шуман использует ее темы в своих сонатах, посвящая ей свои сочинения «от имени Флорестана и Эвсебия». Между ними возникает и крепнет чувство, но на пути становится отец. Вик в течение пяти лет прибегает к любым способам, чтобы разлучить влюбленных. Борьба мучительна. В 1837 году Роберт и Клара тайно обручаются, а два года спустя им приходится прибегнуть к помощи суда. Судебное разбирательство затягивается на 13 месяцев. Вик обвиняет Шумана в пьянстве и беспутстве в таких выражениях, что судья вынужден прерывать его. В защиту Шумана выступают многие уважаемые граждане Лейпцига, среди них Мендельсон, руководитель знаменитого оркестра Гевандхауза. Наконец, суд вынес решение в пользу Шумана, и 12 сентября 1840 года, накануне совершеннолетия Клары, они обвенчались в маленькой деревенской церкви неподалеку от Лейпцига. Шуман был счастлив: Клара стала для него не только возлюбленной, женой, матерью восьми детей, но и верным другом, музой, пропагандистом его творчества.

40-е годы — новый этап в жизни Шумана. Он находится в центре музыкальной жизни Лейпцига. Его журнал — признанный орган передовых музыкантов. В открытую Мендельсоном первую в Германии консерваторию его приглашают преподавать фортепиано, сочинение и чтение партитур. Иенский университет присваивает ему почетное звание доктора философии. Расширяется круг жанров в его творчестве: он создает симфонии, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, оратории, музыку к пьесам, обращается к опере. Четыре симфонии возникают после знакомства композитора с последней симфонией Шуберта, партитуру которой он нашел во время пребывания в Вене в 1839 году.

Отправившись на кладбище, чтобы поклониться Бетховену и Шуберту, Шуман, по собственному выражению, «долго созерцал эти две священные могилы, почти завидуя какому-то, если не ошибаюсь, графу. Одоннелю, лежащему как раз между ними». Затем посетил брата Шуберта, бедного школьного учителя, жившего на окраине города, и увидел множество шубертовских рукописей: «Радостный трепет охватил меня при виде груды лежащих здесь богатств. С чего начать, на чем ' остановиться?» Шуман выбрал последнюю симфонию, которая вскоре была исполнена под управлением Мендельсона, а Шуман написал о ней большую статью (1840). Познакомился он и с симфониями Мендельсона, пленившими его гармоничностью, соразмерностью, классичностью. Об этих чертах стиля Мендельсона Шуман писал даже с некоторой завистью, и они оказали влияние на его симфонии — значительно более сдержанные и уравновешенные, чем сочинения для фортепиано 30-х годов. В отличие от большей их части, как и от симфоний Мендельсона, шумановские непрограммны, хотя первоначально две из них имели названия: Первая — Весенняя, Третья — Рейнская.

В феврале 1844 года Роберт и Клара Шуман отправились в Россию | и провели два месяца в Петербурге и Москве. Они встречались с Глинкой и Рубинштейном, под управлением Шумана прозвучала его Первая симфония (в салоне братьев Виельгорских, по их инициативе). Однако по возвращении в Лейпциг наступило резкое ухудшение здоровья Шумана — он испытал приступ нервной болезни, впервые обнаружившейся еще в 23 года. Припадки становились все более тяжелыми, и композитор был вынужден отказаться от работы в журнале и переехать в более тихий Дрезден. Но не прекратил деятельности: основал симфонические концерты, руководил мужским хором, а затем хоровым обществом, дирижировал ораториальными сочинениями Баха и Генделя, собственными «Сценами из „Фауста“», ораторией «Рай и пери» и др. Нередко он встречался с Вагнером, в то время капельмейстером Дрезденского театра, создававшим свои первые реформаторские оперы. Однако теперь, в отличие от 30-х годов, Шумана не привлекают новаторские идеи — диалога двух крупнейших немецких композиторов не получилось. Болезнь Шумана становится хронической, хотя в периоды улучшения он пишет очень много. На протяжении 40-х годов появляются 53 опуса, причем преимущественно в крупных формах. Но они лишены свежести, непосредственности, импульсивности ранних сочинений.

Последний город, с которым связана жизнь Шумана, — Дюссельдорф, где он в сентябре 1850 года занял должность городского дирижера — руководителя симфонического оркестра и певческого общества. В честь приезда композитора был дан торжественный концерт из его произведений, но уже в следующем году обнаруживаются признаки недовольства его деятельностью и со стороны публики, и со стороны исполнителей. В 1853 году он отказывается от должности, хотя и организует в мае грандиозный Нижнерейнский фестиваль. Зато приходит признание в других городах Германии. Лейпциг организует «Шумановскую неделю», в Веймаре Лист исполняет его музыку к драме Байрона «Манфред». В 1852 году Шумана избирают почетным членом Королевского музыкального общества Антверпена. В следующем он совершает триумфальную поездку по голландским городам, где под его управлением прозвучали Вторая и Третья симфонии, а Клара сыграла Фортепианный концерт. Тогда же состоялась знаменательная встреча стоящего на краю могилы Шумана и 20-летнего Брамса. О нем Шуман написал свою последнюю статью под названием «Новые пути», в которой предсказал молодому музыканту великое будущее.

Длительный и острый приступ нервной болезни настиг Шумана в феврале 1854 года. Он рассказывал, что ночью «образ Шуберта послал ему чудесную мелодию, которую он записал и сочиняет на нее вариации». Это последняя нотная запись Шумана. Его не оставляли одного, но он улучил момент, выбежал из дома и бросился с моста в Рейн. Спасли композитора рыбаки, после чего по его настойчивым просьбам он был помещен в психиатрическую лечебницу в Энденихе близ Бонна. Четыре месяца спустя родился его последний сын, названный в честь Мендельсона Феликсом. Клара не виделась с мужем более двух лет — врачи боялись лишних волнений. Однако в июле 1856 года ее срочно вызвали в больницу, а через два дня после свидания, 29 июля, Шуман скончался. Еще два дня спустя состоялись его скромные похороны в Бонне — городе, где началась жизнь Бетховена, которого Шуман так любил.

Симфония № 1, си-бемоль мажор, ор. 38 (1841)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, треугольник, струнные.

Первая симфония появилась в счастливую пору жизни Шумана. 12 сентября 1840 года композитор обвенчался с Кларой Вик, и после многолетней борьбы и страданий началась ничем не омраченная семейная жизнь. Они познакомились в 1828 году, когда 18-летний Шуман, подающий надежды пианист, стал брать уроки у ее отца, знаменитого лейпцигского педагога Фридриха Вика, и поселился в их квартире. Он разучивал фортепианный концерт, а 9-летняя Клара рядом за столом училась писать. Он сочинял для нее и ее младших братьев волшебные сказки и разбойничьи истории, играл в шарады, загадывал загадки. Клара была вундеркиндом — в 11 лет она уже выступала с самостоятельными концертами и быстро завоевывала славу. А Шуман должен был расстаться с мечтой о карьере пианиста-виртуоза: от чрезмерных упражнений он растянул сухожилие, что привело к параличу пальца и неизлечимой болезни кисти правой руки. В те годы и возникла их любовь; в 1837 году они тайно обручились. «Борьба за Клару» была долгой и мучительной: отец не брезговал никакими средствами, чтобы разлучить влюбленных. Больше года длился суд. Счастье, охватившее композитора после женитьбы, вызвало такой прилив творческих сил, что 1840 год стал «годом песен» — он создал их более 100, таких, что другому хватило бы на всю жизнь. А ведь Шуман к тому времени был уже автором ярких, новаторских фортепианных миниатюр, объединенных в циклы, необычно трактованных сонат и стоял на пороге создания крупных жанров.

В 1839 году, будучи в Вене, Шуман посетил брата умершего более десяти лет назад Шуберта, у которого пылилось множество шубертовских рукописей. Среди них Шуман нашел большую симфонию до мажор, последнюю из написанных композитором. Она впервые прозвучала в исполнении знаменитого лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона, а Шуман проанализировал ее особенности в большой статье, опубликованной им в своем музыкальном журнале. Еще раньше Шуман познакомился с симфониями Мендельсона, — в 30-е годы тот создал первые программные образцы в этом жанре — Реформационную и Итальянскую. Шуман восхищался гармоничностью, ясностью, классичностью стиля своего друга. Воздействие его обнаруживается в шумановских симфониях, сдержанных и уравновешенных, в отличие от фортепианных сочинений 30-х годов.

В январе 1841 года за четыре дня Шуман набрасывает Первую симфонию. В его письмах читаем: «Я закончил на днях работу, которая сделала меня вполне счастливым». Сочинение шло «в том весеннем порыве, который способен охватывать человека вплоть до глубокой старости и всякий раз по-новому». «Если бы вы могли внушить вашему оркестру при исполнении [симфонии] некоторое томление по весне! Именно это я главным образом и испытывал, когда писал ее». Музыка навеяна стихотворением современника Шумана, поэта А. Бётгера, и композитор предполагал дать симфонии не только название «Весенняя», но и предпослать стихотворный эпиграф. Каждая часть также имела заголовок, и в их чередовании рисовались картины весны — от робкого прихода до полного расцвета. Однако все эти пояснения Шуман снял при издании партитуры, и программность, достаточно обобщенная уже в первоначальном замысле симфонии, сохранилась лишь в письмах и воспоминаниях. Симфония посвящена королю Саксонии Фридриху Августу; ее первое исполнение состоялось 31 марта 1841 года в Лейпциге оркестром Гевандхауза под управлением Мендельсона.

Общий светлый, беззаботный характер определяется уже в первой части, которая должна была носить название «Начало весны». Медленное вступление открывается неким «призывом к пробуждению», после чего «все словно начинает зеленеть и, быть может, даже вылетает мотылек», как писал композитор одному из дирижеров, репетировавших симфонию. Весенний призыв звучит у валторн и труб в унисон, а упомянутый мотылек, скорее всего, изображен в порхающих пассажах флейт и гобоя. Постепенное ускорение приводит к сонатному аллегро, главная партия которого, в легком, танцевальном движении, выросла из вступления.

Фанфарные возгласы валторн открывают и побочную партию — простодушную, скромную, камерную. Эта простота музыкальных тем напоминает о классических симфониях. Всю разработку, традиционную по принципам развития, также светлую, ясную, объединяет пунктирный ритм фанфарного призыва. Однако здесь Шуман использует необычный прием, впоследствии ставший типичным для него: в пении гобоя и кларнета возникает новая тема, которая как бы восполняет отсутствие лирического образа в экспозиции. Она звучит и в коде, напоминающей обширные, активно развивающиеся коды Бетховена. В конце в жизнерадостном танце слышен, как и в начале, зов валторн и труб.

Медленная вторая часть первоначально имела заголовок «Вечер». Она очень близка медленным частям любимых Шуманом симфоний Мендельсона, также являясь своего рода симфонической «Песней без слов». Эту песню поют скрипки, варьируют другие инструменты, придавая ей более взволнованный характер, а в среднем разделе ее сменяют краткие мотивы вздоха, жалобы. В репризе варьирование песенной темы поручено солирующей валторне. В последних тактах вступают молчавшие до того тромбоны, подготавливая начинающуюся без перерыва следующую часть.

Третья часть первоначально носила название «Веселые забавы», но в партитуре сохранилось лишь обозначение «скерцо». Это ряд жанровых картинок в излюбленной Шуманом форме с двумя трио. Неоднократно возвращающаяся тема скерцо — упругая, энергичная, несколько суровая, минорная, — сопоставляется с более изящной и гибкой мажорной. Первое трио рисует романтический пейзаж и построено на эффекте эха. Второе трио, светлое и беззаботное, сочетает мотивы скерцо с аккордами эха. Еще раз тема эха возникает в кратком медленном эпизоде коды.

Финал с первоначальным названием «Весна в разгаре» возвращает к образам первой части. Он также открывается энергичным возгласом, а главная партия, беспечная, танцевальная, вновь напоминает о классических образцах. Побочная начинается таинственными пиццикато струнных (тема заимствована из финала фортепианного цикла «Крейслериана»), но через несколько тактов сменяется энергичным начальным возгласом. Он же составляет основу заключительной партии и большой разработки, неистощимой на варьирование. Перед репризой появляется краткий медленный эпизод лесной романтики: слышны отдаленные звуки рогов (солирующие валторны), птичьи трели (каденция флейты). После чего реприза почти без изменений, как в классических симфониях, повторяет экспозицию, а кода утверждает торжество жизненных сил, разбуженных весной.

Симфония № 2, до мажор (1845–1846)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

Над Второй симфонией Шуман работал почти год, по 5–6 раз переделывая некоторые эпизоды. Это было трудное время, омраченное длительной болезнью, приведшей десятилетие спустя к попытке самоубийства и психиатрической лечебнице. Болезнь, первый приступ которой случился еще в 23 года, обострилась после напряженного концертного турне. В феврале 1844 года Шуман и его жена Клара, прославленная пианистка, отправились в Россию и два месяца провели в Петербурге и Москве. Клара дала множество концертов, как публичных, так и в салонах знати, где пользовалась большим успехом. Положение Шумана было довольно двусмысленным. Он уже создал свои лучшие, наиболее оригинальные, новаторские произведения — программные фортепианные миниатюры, впервые объединенные в циклы, необычно трактуемые сонаты, песенные циклы с тончайшей передачей сложных, противоречивых переживаний, а также крупные сочинения — инструментальные ансамбли, ораторию, две симфонии. Некоторые из них прозвучали в России, и тем не менее для публики он являлся «мужем Клары Шуман», как язвительно писал Кюи.

Вернувшись в Лейпциг, Шуман почувствовал такую усталость, что вынужден был отказаться от работы в основанном им «Новом музыкальном журнале». В декабре 1844 года он переехал в более спокойный Дрезден. В течение следующего года появилось очень мало произведений, в основном полифонических. К сентябрю 1845 года относится первое упоминание о замысле симфонии до мажор: «В последние дни во мне что-то громко барабанит и трубит… не знаю, что из этого получится». Эскизы симфонии помечены 12–18 декабря: «Я набросал ее, когда испытывал еще физические страдания, и могу смело утверждать, что это было сопротивление духа, которое здесь явственно проявляется и благодаря которому я пытался бороться с моим состоянием. Первая часть полна этой борьбы и по своему характеру очень переменчива и противоречива».

Осенью 1846 года партитура была закончена, и 5 ноября состоялась премьера в исполнении прославленного лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона. Пять лет назад этот оркестр уже играл две симфонии Шумана. Они были приняты по-разному: Первая, си-бемоль мажор, под управлением Мендельсона, имела успех; Вторая, ре минор, которой дирижировал концертмейстер оркестра Ф. Давид, была встречена холодно. И хотя автор считал ее ничуть не хуже предшествующей, издавать не стал и не исполнял на протяжении десяти лет. Он вернулся к ре-минорной симфонии в 1851 году, и в новой редакции она получила № 4. А Второй стала симфония до мажор.

Борьба с тяжелой болезнью, упадок сил, творческий кризис отразились в ее музыке. Шуман словно стремится отстраниться от личных переживаний, воплощение которых так удавалось ему, и создать большое эпическое полотно, достойное сравнения с героическими симфониями Бетховена или последней симфонией Шуберта. Шуман мог бы сказать те же слова, что и Брамс во время работы над Первой симфонией: «Какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако в отличие от произведений Шуберта и Брамса, симфония Шумана лишена цельности. По словам одного немецкого исследователя, «в ней перемешаны жемчуг и песок».

Симфония открывается большим медленным вступлением, где приглушенный возглас медных утверждает героическое противостояние судьбе, а в лирическом мотиве деревянных слышится жалоба. Постепенно темп ускоряется, и рождается энергичная главная партия. Ни побочная, ни заключительная не образуют контраста: их объединяют общие ритмические и мелодические обороты, заимствованные из вступления. Разработка с обилием минорных тональностей, хроматических ходов и полифонических приемов, более сумрачна. Но в репризе и коде, где преобладает главная тема, закрепляются мажорные настроения.

Контраст объективному классичному сонатному аллегро образуют романтические камерные средние части.

Занимающее второе место в цикле скерцо отличает тревожная игра красок, острые гармонии, частые модуляции. Вьющаяся линия скрипок напоминает о порывистых фортепианных пьесах молодого Шумана с их причудливым арабесочным узором. Форма весьма типична для композитора: трижды набегают волны скерцо, между ними располагаются два трио. Первое — оживленно танцевальное, с противопоставлением духовой и струнной групп. Второе — с напевной темой в камерном звучании струнных; в ее изложении и развитии применены сложные полифонические приемы. И в этом трио, и в следующем повторении начала скерцо, и в коде валторны и трубы многократно возглашают волевой мотив вступления к первой части.

Резко выделяется эмоциональной выразительностью адажио — настоящая жемчужина, лирический центр симфонии. Экспрессивную минорную тему поют вначале скрипки, затем дуэт гобоя и «меланхоличного фагота», по характеристике Шумана. Истоки темы — в «Музыкальном приношении», полифоническом сочинении Баха. Однако ей присуща и непосредственность, взволнованность романса. Та же многослойность — в трактовке сложной трехчастной формы: широкое, свободное вариационное развертывание включает полифонические приемы, краткий средний эпизод напоминает фугато. А заключительный мажорный раздел предвосхищает праздничное настроение финала.

Четвертая часть перекликается с первой. Она также лишена контрастов и отмечена эпическим размахом. Использована свободно трактованная сонатная форма, уже опробованная композитором в финалах фортепианных сонат. Подводится итог всему развитию — возвращаются, нередко в трансформированном виде, темы предшествующих частей. Открывает картину праздника краткий вступительный мотив — восходящая гамма, дающая толчок дальнейшему развитию. Ликующий марш главной партии сменяется стремительным кружением связующей, которая становится фоном песенной побочной. Это — до неузнаваемости измененная тема адажио, приобретающая в мажорном звучании гимнический характер. Искусно использованы полифонические приемы: в простой хорально-гимнической теме, в которую вырастает вступительная гамма; в побочной, возвращающейся к своему первоначальному минорному облику. А грандиозная кода включает как новый гимнический вариант гаммы, так и мотивы вступления к первой части: призывные возгласы труб и валторн и трансформированную лирическую жалобу, вливающуюся теперь в общий ликующий гимн. Так перекидывается арка к началу симфонии (что напоминает излюбленный прием Мендельсона).

Симфония № 3, ми-бемоль мажор, ор. 97 (1850)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

Третья симфония открывает последний этап жизни и творчества Шумана. Изнуренный приступами нервной болезни, которая через три с половиной года приведет к попытке самоубийства, он резко сокращает свою деятельность: отказывается от руководства созданным им «Новым музыкальным журналом», прекращает преподавание в консерватории и работу критика. Переехав в сентябре 1850 года из Лейпцига в Дюссельдорф, он занимает должность городского дирижера и руководит абонементными симфоническими концертами. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений. Шуман признан одним из первых композиторов Германии, но расцвет его творчества, полного романтических порывов, новаторских исканий и гениальных открытий, остался позади. В произведениях этих лет — преимущественно крупных жанров — слышится внутренняя борьба творческого начала и угасающих жизненных сил в преддверии надвигающейся катастрофы. Они, по словам немецкого исследователя Г. Аберта, напоминают «груды развалин, среди которых можно заметить лишь отдельные следы былого великолепия».

Замысел Третьей симфонии сложился сразу же по прибытии в Дюссельдорф. В ней отразились непосредственные впечатления от приветливых, полных радости жизни окрестностей этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24–25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кёльнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами. Юношеские впечатления много лет спустя претворились в Третьей симфонии, которую композитор хотел назвать Рейнской. Однако, как и в Первой симфонии, отказался от программного заголовка.

Стиль Третьей симфонии близок к законченной за четыре года до того До-мажорной — величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле своего друга он писал: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя… всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии…» Кажется, что это характеристика еще не родившейся Третьей симфонии самого Шумана.

Законченная 9 декабря 1850 года, она прозвучала два месяца спустя, 6 февраля следующего года в Дюссельдорфе под управлением автора. Третья симфония не приобрела впоследствии мировой популярности, однако ее высоко ценили русские музыканты. Ею дирижировал Балакирев, Стасов писал о сильнейшем впечатлении от этого концерта. Чайковский, страстный поклонник Шумана, особенно восхищался медленной четвертой частью: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека. Хотя на созидание Кёльнского собора проходят целые века, и множество поколений положили частичку своего труда для осуществления этой грандиозной архитектурной концепции, но одна страничка великого музыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, оставит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор». Глазунов считал, что «Es-dur'ная симфония является произведением вдохновенным, в высшей степени совершенным и зрелым как по форме, так и по яркости и глубине мыслей, граничащих с гениальностью».

Третья симфония, в отличие от всех других у Шумана, начинается без вступления, непосредственно главной партией сонатного аллегро — фанфарной, призывной, в мощном ликующем звучании tutti. Она разливается широко и вольно, а повторение в тембрах медных инструментов окрашивает ее в тона лесной романтики. Побочная служит контрастом — задумчиво звучащая у деревянных духовых, она напоминает «Песни без слов» Мендельсона. Однако через несколько тактов задумчивость уступает место всеобщей радости — средний раздел побочной построен на мотиве главной партии. Ей близка и заключительная. Эти темы последовательно (в обратном порядке) включаются в активное развитие обширной разработки. Длительная подготовка репризы строится на мощном зове природы — валторны интонируют главную тему на фоне таинственного тремоло струнных. В коде преобладает звучание медных инструментов.

На втором месте, как и в предшествующей симфонии, находится скерцо — картина беззаботной народной жизни на берегах Рейна. Простодушная, грубоватая, многократно повторяющаяся танцевальная тема с вальсовым сопровождением напоминает пьесу «Веселый крестьянин» из фортепианного «Альбома для юношества», написанного Шуманом в 1848 году для своих детей. И склад темы, и избранная композитором форма, ни разу не встречавшаяся в его скерцо — тема и пять классических вариаций — заставляют вспомнить о медленных частях последних симфоний Гайдна. В процессе варьирования тема изменяется преимущественно фактурно, характер же остается неизменным — в скерцо царит ничем не омрачаемая радость.

Третья, медленная часть очень коротка. Она близка аналогичной части Первой симфонии и ассоциируется с тем же прообразом — «Песнями без слов» Мендельсона. Это ноктюрн — камерный по звучанию (без труб, тромбонов и литавр), в миниатюрной трехчастной форме. Две его темы дополняют одна другую, будучи лишены каких бы то ни было контрастов, даже оркестровых.

Наиболее оригинальна четвертая, еще одна медленная часть, написанная в редко используемой тональности ми-бемоль минор и в полифоническом стиле. Претворяющая черты музыки барокко, эта часть мало свойственна Шуману, но перекликается с Реформационной симфонией и симфонией-кантатой «Хвалебная песнь» Мендельсона. Формально она играет роль расширенного вступления к финалу. Первоначально Шуман указал в партитуре: «В характере сопровождения торжественной Церемонии», имея в виду событие, которое произвело на него сильное впечатление, — возведение архиепископа Кельнского в сан кардинала. Потом это программное пояснение было снято. Сложные приемы строгого контрапунктического письма призваны передать душевную сосредоточенность, охватывающую человека в готическом соборе. Угловатая, Неизменно направленная вверх по квартам тема служит, по словам Чайковского, «как бы музыкальным воспроизведением готической линии». Неожиданная просветленная кульминация — аккорды духовых в отдаленной красочной мажорной тональности — связывают это адажио с последующим финалом.

Пятая часть перекликается по настроению с первой и подводит итог всему развитию, включая темы предыдущих частей (прием, испробованный Шуманом ранее в двух симфониях). Здесь вновь царят радость и веселье. Главная партия подчиняет себе остальные темы сонатного аллегро: и связующую, открывающуюся соло валторн (преображенная тема четвертой части), и проходящую незамеченной побочную. Ни разработка, ни реприза не вносят контраста. В обширной коде многократно повторяется ликующе преображенная тема четвертой части, излагаемая полифонически. В стремительном вихревом заключении слышатся отголоски фанфарной главной партии первой части, которая, таким образом, обрамляет всю симфонию.

Симфония № 4, ре минор, ор. 120 (1841–1851)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, 3 литавры, струнные.

В 1841 году, в самую счастливую пору жизни, когда после многолетней борьбы Шуман соединился с любимой Кларой Вик, он написал две симфонии: си-бемоль мажор, первоначально носившую название Весенняя, и ре минор, созданную в течение нескольких дней сентября. Тогда же они прозвучали впервые в исполнении лейпцигского оркестра Гевандхауза, но произвели различное впечатление. Первая, под управлением Мендельсона, понравилась. Ре-минорная, премьера которой состоялась 6 декабря 1841 года под руководством концертмейстера оркестра Ф. Давида, успеха не имела. И хотя Шуман был уверен в ее достоинствах, отказался от издания и последующих исполнений. Лишь десять лет спустя, в декабре 1851 года композитор сделал новую редакцию и, поскольку за эти годы написал еще две симфонии, обозначил окончательный вариант симфонии ре минор № 4 и опусом 120. Ее премьера состоялась в Дюссельдорфе 15 мая 1853 года под управлением автора.

Брамс, друг и духовный наследник Шумана, считал истинно шумановским именно ранний вариант: «Я нахожу восхитительным, что это прелестное произведение сразу было облечено в наиболее красивое и соответствующее ему одеяние. На то, что позднее Шуман его так утяжелил, его мог соблазнить скверный дюссельдорфский оркестр, но все его прекрасное, свободное и грациозное движение стало невозможным в этом неуклюжем наряде». Благодаря Брамсу (и вопреки воле Клары, вдовы Шумана), первая редакция была издана в 1891 году.

Четвертая симфония — наиболее новаторская не только в творчестве Шумана, но и вообще в немецком романтическом симфонизме первой половины XIX века. Автор назвал ее «симфонической фантазией» и мыслил как одночастное сочинение из пяти эпизодов (интродукция и четыре раздела), которые следуют без перерыва и объединены общими темами. Темы эти, наиболее личные, лирические среди всех симфоний Шумана, мастерски варьируются, демонстрируя самые разные возможности, вплоть до рождения контрастных образов, подобно Шотландской симфонии Мендельсона.

Медленную интродукцию (вступление) открывает напевная, задумчивая тема; она развертывается постепенно, неторопливо. Лишь к концу интродукции движение ускоряется, и в арабесках скрипок вырисовывается типично шумановская тема, единственная в экспозиции сонатного аллегро. В миноре — это главная партия, в мажоре — побочная. Дальнейшее варьирование в разработке приводит к рождению темы совсем иного склада — яркой, маршевой, с пунктирным ритмом. Она мощно излагается всеми духовыми инструментами в сопровождении литавр, струнные же повторяют арабески главной партии. В центре разработки — совершенно новая лирическая тема с размашистой мелодией у скрипок, образующая контраст ко всем ранее звучавшим. В коде она трансформируется в марш, а легкие арабески главной партии превращаются в торжественные унисоны.

Без перерыва начинается вторая часть, названная Шуманом «Романсом». Его поэтичную мелодию в духе народной баллады поют солирующий гобой и виолончели. Как естественный припев баллады звучит певучая тема интродукции. А контрастный средний раздел образуют узорные вариации на тему интродукции в мажоре в исполнении скрипки соло.

Третья часть — скерцо — вызывает прямые ассоциации с Девятой симфонией Бетховена. Их темы — энергичные, упругие, напористые — удивительно похожи, но шумановская мягче, лишена героического, воинственного оттенка. Как нередко у Шумана, в скерцо два трио, однако второе почти точно повторяет музыку первого: это мажорные вариации у скрипок на тему интродукции, подобные середине романса. Последнее (третье) изложение начального раздела скерцо заменено медленным эпизодом, который служит переходом к финалу, аналогично переходу от интродукции к сонатному аллегро.

Начинающийся без перерыва финал тематически перекликается с первой частью: главная партия — марш из разработки, торжественно звучащий tutti. Другие темы не нарушают общего ликующего настроения. Разработкой служит фугато с четким пунктирным ритмом, незаметно переходящее в репризу, где отсутствует главная партия. Завершает симфонию стремительная кода.