Исходя из того, что пишется в различных современных публикациях, дух времени устремился не в сторону формалистической, или внутренней критики. Может случиться так, что мы уже почти ничего не услышим о релевантности, но все еще очень часто мы слышим разговоры о референции, о «внешнем» мире, находящемся за пределами языка, на который язык указывает, которым он обусловлен и над преобразованием которого он работает. Предметом повышенного интереса становится не столько характер литературы как вымысла — это ее свойство сегодня, быть может, чересчур поспешно воспринимается как нечто само собой разумеющееся,— сколько игра этого вымысла с такими предположительно взятыми из действительности категориями, как самость, человек, общество, «художник, его культура и человеческое сообщество», по выражению одного критика. Отсюда внимание к текстам-гибридам, рассматриваемым отчасти как литературные, а отчасти — как референциальные, к популярной словесности, откровенно стремящейся к общественному и психологическому удовлетворению, к литературным автобиографиям, предоставляющим ключ к пониманию индивидуальности, и так далее. Мы говорим об этом так, как если бы, решив проблемы литературной формы раз и навсегда и создав

утонченные почти что до совершенства техники структурного анализа, мы сумели бы отправиться в страну, лежащую «по ту сторону формализма», и обратиться к вопросам, и в самом деле интересующим нас, наконец пожиная плоды аскетической сосредоточенности на техниках, готовивших нас к этому решительному шагу. Прекрасно устроив внутренние дела и порядок литературы, мы можем теперь уверенно посвятить себя иностранным делам, внешней политике литературы. И мы не только поступаем так, но и чувствуем, что обязаны совершить этот шаг: наше моральное сознание не позволяет нам вести себя иначе. За уверенностью в возможности точного истолкования, за модным увлечением письмом и чтением как потенциально эффективными публичными речевыми актами скрывается весьма почтенный моральный императив, требующий согласовывать внутренние, формальные, частные структуры литературного языка с его внешними, референциальными, общественными действиями.

И вот я намереваюсь рассмотреть эту тенденцию в себе как неоспоримый и периодически повторяющийся исторический факт, не задаваясь вопросом ни об истинности ее или ложности, ни о значимости — желательности или пагубности. Такое время от времени случается в литературоведении, и это просто факт. С одной стороны, литературу нельзя воспринимать как всего лишь особый случай референциального значения, поддающийся декодированию без остатка. Код слишком очевиден, сложен и загадочен; он привлекает непомерное внимание к себе самому, и этому вниманию приходится приобретать строгость метода. Невозможно обойтись без структуральной сосредоточенности на коде ради него самого, и литература всегда вынашивает свой собственный формализм. Технические нововведения в методологии литературоведения появляются только тогда, когда такого рода внимание становится преобладающим. Например, справедливо замечено, что, с точки зрения техники, в американской литературной критике со времени публикации новаторских работ «новой критики» не случилось почти ничего нового. Конечно, с тех пор появилось много превосходных литературно-крити- ческих исследований, но ни в одном из них техники описания и истолкования не превзошли техники тщательного чтения, созданные в тридцатые и сороковые годы. Формализм кажется всепоглощающей и тиранической музой; надежду на одновременное достижение технической оригинальности и дискурсивного красноречия не изгнать из истории литературной критики никогда.

С другой стороны — и это самая настоящая загадка — никакому литературному формализму, каким бы точным и обогащающим в своей аналитической силе он ни был, не дано возникнуть, не показавшись редуктивным. Когда форму рассматривают как внешнее украшение литературного значения, или содержания, она кажется поверхностной и ею не дорожат. Развитие внутренней формалистической критики в двадцатом столетии изменило эту модель: сегодня форма — это солипсистская категория саморефлексии, а про референциальное значение говорят, что оно внешнее. Полюса внешнего и внутреннего поменялись местами, но это все те же полюса: внутренний смысл стал внешней референцией, а внешняя форма стала внутренней структурой. Сразу же вслед за этой переменой мест возникла новая форма редукционизма: в наши дни формализм по большей части описывается в тюремных образах и образах клаустрофобии («тюрьма языка», «тупик формалистической критики» и т. д.). Подобно бабушке из романа Пруста, тщетно пытавшейся отвлечь юного Марселя от нездорового самопогружения, вызванного чтением в замкнутых пространствах, выманив его в сад, критики верят в пользу свежего воздуха референциального значения. Вспомнив о непроницаемости структуры кода и притягательности значения, заставляющей преодолевать препятствие формы, перестаешь удивляться тому, сколь заманчивым может быть согласование формы и значения. Искушение согласованием — вот преимущественный источник фальшивых моделей и метафор; он в ответе за метафорическую модель, уподобляющую литературу коробке, отделяющей внутреннее от внешнего, а читателя или критика—тому, кто открывает крышку, стремясь высвободить утаиваемое, но недоступное «внутри». Не столь уж важно, называем ли мы внутренность коробки содержанием или формой, а внешний мир — значением или поверхностью. Постоянные споры, противопоставляющие внутреннюю критику внешней, протекают под защитой метафоры «внутри/вовне», в которой никто никогда всерьез не сомневался.

Метафоры куда упрямее фактов, и я, конечно, не рассчитываю избавиться от этой старой модели с первой же попытки. Мне просто хотелось бы поразмышлять о другой группе терминов, которая, может быть, в силу своих многообразных внутренних отношений, не столь проста, как строгая полярность, бинарная оппозиция внутреннего и внешнего, и оттого не склонна вступать в легкомысленную игру взаимных превращений. Я получаю эти термины (древние как мир) практическим путем, исходя из наблюдений за событиями и спорами вокруг современной литературно-критической методологии.

Одно из таких событий — возникновение нового подхода к поэтике, или, как ее называют в Германии, к поэтологии, представляющего ее частью общей семиотики. Во Франции семиология литературы появляется вследствие долго откладывавшейся, но тем более бурной встречи живой французской литературной мысли с категорией формы. В противоположность семантике семиология — это наука, или исследование, знаков как означающих; она задается не вопросом о том, что значат слова, но вопросом о том, как они значат. В отличие от американской «новой критики», которая интериоризирует форму, основываясь на исследованиях практики крайне самокритичных современных писателей, французская семиология в поисках модели обращается к лингвистике и почитает своими учителями Соссюра и Якобсона, а не Валери или Пруста. Если учесть произвольность знака (Соссюр) и то, что литература — самодовлеющее высказывание, «фокусом которого становится его способ выражения» (Якобсон), то можно заключить в скобки сам вопрос о значении, освобождая таким образом критический дискурс от изнуряющей ноши пересказа. В рамках французской исторической и тематической критики семиология обрела значительную демистифицирующую силу. Она показала, что восприятие литературных аспектов языка чрезвычайно затруднено некритическим использованием авторитета референции. Кроме того, она открыла, на- сколько упорно и сегодня отстаивает свои права этот авторитет, скрываясь под разнообразными масками, от неприкрытой идеологии до самых утонченных форм эстетического и этического суждения. В частности, она подорвала веру в миф о семантическом соответствии знака и референта, сильнейшую надежду иметь и то и другое, быть, перефразируя «Немецкую идеологию» Маркса, критиком-формалистом утром, а общественным моралистом вечером, служить и технике формы, и субстанции значения. Результаты, проявившиеся в практической французской критике, столь же плодотворны, сколь односторонни. Быть может, впервые с конца восемнадцатого века французские критики могут подойти хотя бы чуть ближе к своеобразной лингвистической осведомленности, которую никогда не переставали проявлять французские поэты и романисты, что и заставляло их всех, включая и самого Сент-Бева, писать «против Сент-Бева». Дистанция никогда не была столь значительной в Англии и Соединенных Штатах, что не означает, однако, будто мы в состоянии вообще обойтись без превентивной семиологической гигиены.

Одна из самых потрясающих характеристик той литературной семиологии, которая практикуется сегодня во Франции, да и в любой другой стране,— это использование грамматических (в первую очередь синтаксических) структур одновременно с риторическими, причем не найти и намека на то, что как-либо осознается возможность несоответствия между ними. Анализируя литературные произведения, Барт, Женетт, Тодоров, Греймас и их ученики упрощают теории Якобсона и отступают от них, допуская, что грамматика и риторика функционируют в совершенном согласии, и переходя от грамматических структур к риторическим без затруднений или помех. В самом деле, поскольку исследование грамматических структур усовершенствовано современными теориями генеративной, трансформативной и дистрибьютивной грамматики, исследование тропов и фигур (а именно так, а не в производном смысле истолкования, красноречия или убеждения, используется в моей книге термин «риторика») становится простым расширением грамматических моделей, особым подмножеством множества синтаксических отношений. В недавно опубликованном «Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage» Дюкро и Тодоров пишут о том, что риторика всегда удовлетворялась парадигматическим взглядом на слова (подстановка одного слова вместо другого), не задаваясь вопросом об их синтагматическом отношении (смежность слов). Должна быть другая, дополнительная по отношению к первой, перспектива, в которой метафора, например, определялась бы не как подстановка, но как особого рода комбинация. Вдохновленный лингвистикой или, уже, синтаксическими исследованиями поиск приоткрыл эту возможность, но ее еще предстоит изучить. Тодоров, назвавший одну из своих книг «Грамматика Декамерона», справедливо оценивает свою работу и работу своих единомышленников как первые исследования в области систематической грамматики литературных модусов, жанров, а также и литературных фигур. Можно показать, что самая проницательная, быть может, работа этой школы — проведенное Женеттом исследование модусов фигурального языка — представляет собой приспособление риторических трансформаций или комбинаций к синтаксическим, грамматическим образцам. Так, недавняя работа, опубликованная в составе сборника «Figures 3» и озаглавленная «Метафора и метонимия у Пруста», показывает, как в целом ряде длинных и запутанных отрывков одновременно присутствуют парадигматические метафорические фигуры и синтагматические метонимические структуры. Сочетание того и другого рассматривается описательно и недиалектически, без обсуждения возможных логических несоответствий.

Здесь вполне уместен будет вопрос о законности такого сведения фигуры к грамматике. Невозможно отрицать присутствие грамматических структур в литературном тексте, на уровне предложения или за его пределами, и непозволительно отказываться от их описания и классификации. Но не решен вопрос о том, возможно ли включить риторические фигуры в подобную таксономию и каким образом. При всем разнообразии форм его постановки, не имеющих на первый взгляд отношения друг к другу, этот вопрос находится в самом центре споров, протекающих в современной поэтике. Однако историческая картина современной критики слишком сложна, чтобы нанесение на карту ее топографии смогло принести какую бы то ни было пользу. Дело не только в том, что подобные вопросы спутаны и перепутаны в рамках особых групп и местных течений, но и в том, что они часто со-присутствуют, без видимого противоречия, в творчестве одного автора.

Впрочем, теорию этого вопроса невозможно разъяснить быстро. Задача различения эпистемологии грамматики и эпистемологии риторики внушает ужас. Нам хотелось бы вполне наивно полагать, что грамматические системы стремятся ко всеобщности и что они просто генеративны, т. е. способны производить бесконечное множество версий одной-единственной модели (способной управлять как трансформациями, так и деривациями), не прибегая ко второй модели, которая опрокинула бы первую. Поэтому мы считаем отношение между грамматикой и логикой, переход от грамматики к пропозициям, относительно непроблематичным: невозможно представить себе истинные пропозиции без грамматической последовательности или без контролируемого, неважно сколь сложного, отклонения от системы последовательностей. Грамматика и логика состоят друг с другом в диадическом отношении неподчиненной поддержки. В логике актов, а не предложений, как в теории речевых актов Остина, оказывающей сегодня столь заметное влияние на американские разработки в области литературной семиологии, тоже можно без труда переходить от речевых актов к грамматике и обратно. Практическое применение в языке того, что называется иллокутивными актами, т. е. приказа, вопроса, отрицания, подтверждения и т. д., соответствует грамматическим синтаксическим структурам повелительных, вопросительных, отрицательных и желательных предложений. «Правила иллокутивных актов,— пишет Ричард Оман в недавно опубликованной статье,— определяют, хорошо ли выполнено употребление (performance) данного акта, точно также, как грамматические правила определяют, правильно ли построен продукт локутивного акта — предложение... Но в то время как грамматические правила описывают отношения между звуком, синтаксисом и значением, правила иллокутивных актов описывают отношения между людьми»[1]. А поскольку в таком случае риторика рассматривается исключительно как искусство убеждения, как подлинное воздействие на других (а не как внутриязыковая фигура или троп), неразрывное единство иллокутивной области грамматики и перлокутивной области риторики уже самоочевидно. Что и становится основанием новой риторики, которая, прямо как в теориях Тодорова и Женетта, будет и новой грамматикой.

Не вдаваясь в существо вопроса, не желая отказываться от современных американских примеров и не взывая к силе древней традиции, можно отметить, что непротиворечивость грамматики и риторики, которую мы допускаем, выношена не в ходе теоретических или философских размышлений. Кеннет Берк упоминает отклонение (структуру которого он считает схожей со структурой Фрейдова замещения), определяемое как «любая едва заметная погрешность или даже неумышленная ошибка», и называет его риторическим основанием языка. В таком случае отклонение рассматривается как диалектическое отрицание неразрывной связи знака и значения, управляющей грамматическими образцами; отсюда настойчивое требование Берка проводить различие между грамматикой и риторикой. Чарльз Сандерс Пирс, заложивший вместе с Ницше и Соссюром философские основания современной семиологии, подчеркивал различие между грамматикой и риторикой в своем прославленном и завораживающе загадочном определении знака. Хорошо известно, что он настаивает на неизбежном присутствии третьего элемента, называемого интерпретантом, в любом отношении к объекту, которое поддерживает знак. Если мы хотим понять идею, которую призван передать знак, его следует проинтерпретировать, потому что знак не вещь, а значение, выведенное из вещи вследствие процесса, который здесь называется репрезентацией и который не является просто генеративным, т. е. происходящим из самоочевидного источника. С точки зрения Пирса, интерпретация знака вовсе не значение, но другой знак; это прочтение, а не декодирование, а само прочтение, в свою очередь, следует интерпретировать как третий знак и так далее, ad infinitum. Пирс называет этот процесс, посредством которого «один знак дает рождение другому», чистой риторикой, в отличие от чистой грамматики, постулирующей возможность непроблематичного, диадического значения, и чистой логики, постулирующей возможность всеобщей истины значений. Вот если бы знак порождал значение тем же самым способом, каким объект порождает знак, т. е. путем репрезентации, не было бы необходимости отличать грамматику от риторики.

Эти замечания призваны, по крайней мере, засвидетельствовать существование вопроса и сложность его разрешения, которая и превращает сжатое теоретическое описание в непосильное дело. Поэтому я вынужден отступить и обратиться к рассуждению о делах практических, с тем чтобы попытаться прояснить сущность трений в отношениях между грамматикой и риторикой, разобрав несколько характерных примеров. Позвольте мне начать с рассмотрения, быть может, самого широко известного примера внешнего симбиоза грамматических и риторических структур, с так называемого риторического вопроса, в котором фигура передается прямо средствами синтаксической конструкции. Свой первый пример я заимствую из сублитературы средств массовой информации: жена спрашивает Арчи Банкера[2], сверху или снизу зашнуровать ему туфли для игры в кегли, и он отвечает вопросом: «Какая разница?» («What's the difference?»). Жена, возвышенно простодушная читательница, в ответ терпеливо объясняет различие между шнуровкой сверху и шнуровкой снизу, какова бы она ни была, но вызывает лишь гнев. «Какая разница?» — это не вопрос о том, в чем различие, но, напротив, утверждение «Мне наплевать на это различие». Один и тот же грамматический образец содержит два взаимоисключающих значения: буквальное значение — это вопрос о понятии (различия), существование которого отрицается фигуральным значением. Коль скоро мы говорим о туфлях для игры в кегли, следствия довольно-таки тривиальны: Арчи Банкер, с его безграничным доверием к авторитету истоков (постольку, конечно, поскольку это правильные истоки), без разрешения вторгается в мир, где буквальные и фигуральные значения стоят друг у друга на пути. Но представим себе, что речь идет не о Банкере, а о разоблачителе (de-bunker), о разоблачителе архе (или истока), архи-разоблачителе, таком, например, как Ницше или Жак Деррида, задающем вопрос «Что такое Различие?», и мы, исходя из грамматического строения фразы, даже не сможем сказать, в самом ли деле он хочет узнать, что такое различие, или просто советует нам не пытаться искать его. Решая вопрос о различии между грамматикой и риторикой, мы сталкиваемся с дилеммой: грамматика позволяет нам задать вопрос, но предложение, посредством которого мы формулируем его, может отрицать саму возможность спрашивать. Ибо, спрашиваю я, как использовать вопрос, если мы не в состоянии авторитетно решить, задает предложение вопрос или нет?

Вот в чем суть дела. Совершенно ясный синтаксический образец (вопрос) порождает предложение, имеющее по меньшей мере два значения, из которых одно утверждает, а другое отрицает свой собственный иллокуитивный модус. Дело не просто в том, что есть двазначения, одно буквальное, другое — фигуральное, а мы должны решить, какое из них правильно в определенной ситуации. Путаница может быть преодолена только привнесением внетекстового смысла, как и поступает Арчи Банкер, вразумляя свою жену; но сама его ярость выражает не только нетерпение, она обнажает отчаяние, вызванное встречей со структурой лингвистического значения, которую он не может контролировать и которая открывает обескураживающую бесконечную перспективу подобных же, чреватых катастрофой, недоразумений в будущем. Это вторжение на самом деле не становится и частью созданного фигурой мини-текста, привлекающего внимание лишь до тех пор, пока откладывается на будущее решение содержащейся в нем загадки. Называя эту семиологическую загадку «риторической», я следую обыденному словоупотреблению. Грамматическая модель вопроса становится риторической не тогда, когда у нас есть, с одной стороны, буквальное значение, а с другой — фигуральное, но когда невозможно решить грамматическими или иными лингвистическими средствами, которое из двух значений (а они могут быть вообще несовместимыми) важнее другого. Риторика радикально приостанавливает действие логики и открывает головокружительные возможности референциального заблуждения. И хотя это уже не так близко обыденному словоупотреблению, я без колебаний уравнял бы риторический, фигуральный, потенциал языка с самой литературой. Я смог бы назвать множество предпосылок этого уравнивания литературы и фигуры; самой свежей была бы ссылка на статью Монро Бирдсли, ставшую его вкладом в сборник эссе, посвященный памяти Уильяма Уим- сотта, с ее настойчивым утверждением, что язык литературы характеризуется «определенным превышением нормы отношения подразумеваемого [или, как сказал бы я, риторического] и открыто высказываемого значения»[3].

Позвольте мне рассмотреть еще один пример риторического вопроса. Стихотворение Йейтса «Среди школьников» заканчивается знаменитой строкой: «Как можно танцора по танцу узнать?» Хотя в комментариях и встречаются примечательные несоответствия, чаще всего предполагается, что в этой строке с повышенной выразительностью, характерной для риторической конструкции, утверждается возможность установить единство формы и опыта, творца и творения. Она, можно сказать, отрицает то самое несоответствие знака и референта, с рассмотрения которого мы и начали главу. Многое в образности и сюжетных поворотах стихотворения подтверждает это традиционное прочтение; даже не заглядывая далее предыдущих строк, уже встречаешь сильные и освященные традицией образы перехода от части к целому, превращающие синекдоху в самую обольстительную из всех метафор: в органическую красоту дерева, описанную в параллельной синтаксической конструкции такого же риторического вопроса, или в слияние эротического желания и музыкальной формы в танце:

О chestnut-tree, great-rooted blossomer,

Are you the leaf, the blossom or the bole?

О body swayed to music, О brightening glance,

How can we know the dancer from the dance?

[О каштан, простертые корни и крона в цвету,

Так что же ты? Ты — лист, цветок или ты — ствол?

О отдавшееся музыке тело, о горящий взгляд,

Как можно танцора по танцу узнать?][4]

Детальное прочтение, считающее само собой разумеющимся, что последнюю строку следует читать как риторический вопрос, обнаруживает, что тематическая и риторическая грамматики стихотворения возвращают нас к последовательному чтению, начинающемуся с первой строки, простирающемуся до последней и способному принять в расчет все детали текста. Однако равным образом можно прочитать последнюю строку буквально, а не фигурально, полагая, что это — настойчивый вопрос, которым ранее задавались и мы, рассматривая современную критику: не о том, что знак и референт столь совершенно прилажены друг к другу, что порой стирается всякое различие между ними, но, напротив, о том, что коль скоро два по сути своей различных элемента, знак и значение, столь замысловато сплетены в воображаемом «присутствии», к которому обращается стихотворение, то как можно нам производить различения, избавляющие нас от ошибки отождествления неотождествимого? Неуклюжесть пересказа показывает, что вовсе не необходимо, чтобы буквальное прочтение было проще фигурального, как в первом примере; здесь фигуральное прочтение, принимающее предположение, что вопрос — риторический, быть может, наивно, тогда как буквальное прочтение приводит к значительному усложнению темы и высказывания. Ведь оказывается, что вся установленная первым прочтением схема может быть разрушена или деконструирована в контексте второго прочтения, в котором последняя строка читается буквально, и значение ее в том, что поскольку танцор и танец не одно и то же, может быть, полезно, а то и отчаянно необходимо — ибо в вопросе слышится настоятельность требования «Пожалуйста, скажите мне, как я могу узнать танцора по танцу»,— сказать, что они разделены. Но это приведет к замене перечитывания всех символических деталей нетрадиционным истолкованием. Единство ствола, листа и цветка, например, взывающее, должно быть, к Гете, сменилось бы гораздо менее утешительным Древом Жизни из Мабиногиона, появляющемся в стихотворении «Выбор», в котором живое пламя и прохладная зелень соединены и в то же время разделены распятым и кастрированным Богом Аттисом, о теле которого едва ли можно сказать, что оно «не обижено прекрасной душой»[5]. Этого намека достаточно, чтобы предположить, что к одной строке, грамматическая структура которой лишена двусмысленностей, но риторический модус которой изменяет настрой (mood), а вместе с ним и модус (mode) всего стихотворения на прямо противоположный, должны быть применены два вполне последовательных, но и вполне несопоставимых прочтения. Не можем же мы утверждать, как в первом случае, что стихотворение имеет два сосуществующих значения. Два прочтения должны сойтись друг с другом в открытом противостоянии, ибо одно прочтение — это как раз и есть разоблаченная другим прочтением ошибка, которую нужно исправить. Не можем мы и каким-либо образом прийти к обоснованному решению, какому из двух прочтений следует отдать предпочтение: ни одному из них не дано существовать в отсутствие другого. Не бывает танца без танцора, не бывает знака без референта. С другой стороны, авторитет значения, порожденного грамматической структурой, подорван двуличностью фигуры, призывающей к различению, которое она сама и прячет.

Стихотворение Йейтса написано явно не «о» риторических вопросах, но об образах или метафорах и о возможности сближения таких опытов сознания, как память или эмоции — того, что в стихотворении называется страстью, благочестием и влечением,— с такими доступными чувственному восприятию объектами, как тела, люди или иконические знаки. Мы возвращаемся к модели «внутри/вовне», с которой начинали и которую стихотворение подвергает сомнению посредством синтаксической конструкции (вопроса), поставленного так, что он оперирует как на грамматическом, так и на риторическом уровне. Пара «грамматика/риторика», конечно же, не представляющая собой бинарную оппозицию, поскольку эти понятия вовсе не исключают друг друга, разрушает и запутывает четкое противопоставление образца «внутри/вовне». Мы можем перенести эту схему на акты чтения и истолкования. Читая, мы получаем, так сказать, внутри текста, которое вначале было чужим для нас и которое теперь мы присваиваем с помощью акта понимания. Но это понимание становится в то же самое время репрезентацией вне-тексто- вого значения; используя терминологию Остина, можно было бы сказать, что иллокутивный речевой акт становится перлокутивным действительным актом, а используя терминологию Фреге — что Bedeutung превращается в Sinn. Остается нерешенным наш вечный вопрос о том, как, по линии грамматики или по линии риторики, семантически контролируется эта трансформация. В самом ли деле метафора чтения объединяет внешнее значение с внутренним пониманием, действие с размышлением в одну-единственную целостность? Такое утверждение высказывается с незаурядной силой убеждения в романе Пруста, там, где переживание чтения описывается как подобное единство. В этом месте, ближе к началу части, озаглавленной «Комбре», речь идет о юном Марселе, прячущемся в замкнутом пространстве своей комнаты, для того чтобы почитать. Пример отличается от приведенных выше тем, что теперь мы имеем дело не с грамматической структурой, функционирующей также и риторически, а с репрезентацией, драматизацией, в контексте опыта субъекта, риторической структуры — подобно тому, как во многих других местах Пруст драматизирует тропы посредством пейзажей или описаний объектов. Драматизированная здесь фигура — метафора, сходство внутреннего и внешнего, представленное актом чтения. Сцена чтения — это кульминация серии действий, протекающих в замкнутых пространствах и подводящих к «прохладному сумраку» комнаты Марселя.

...Я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате, бережно охранявшей свою прозрачную, трепетную свежесть от полуденного солнца, блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал между ставней и стеклом, в уголку, будто неподвижный мотылек. При таком освещении читать было трудно — ощущение яркого света создавал стук Камю, заколачивавшего... пыльные ящики... стук, раздававшийся в звонком воздухе, какой бывает в жаркие дни, и словно рассыпавший далеко кругом алые звезды; поддерживалось это ощущение мухами, дававшими мне летний камерный концерт легкой музыки: эта музыка не рисует в вашем воображении лета, как музыка человеческая, которую вы услышали случайно в хорошую погоду и которая потом напоминает вам о лете; у мушиной музыки связь с летом более тесная: рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, она не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости.

Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным и вызывал в моем воображении цельную картину лета, меж тем как если бы я пошел гулять, я мог бы любоваться лишь ее частностями. Таким образом, этот сумрак способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, какими я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности [6].

С точки зрения целей того исследования, которое мы проводим, самым потрясающим аспектом этого отрывка является сопоставление фигурального и метафигурального языка. Мы встречаемся в нем с убедительными метафорами, вводящими в игру множество совершенно неотразимых предметов: это камерная музыка, мотылек, звезды, книги, проточная вода и т. д., и вписаны эти объекты в ослепительные фейерверки и водопады фигурации. Но в то же самое время отрывок представляет собой нормативный комментарий к описанию наилучшего способа добиваться подобных эффектов; в этом смысле он метафигуральный: он фигурально пишет о фигурах. Он противопоставляет два способа возобновления в памяти естественного опыта лета и недвусмысленно устанавливает превосходство одного из этих способов над другим: «тесная связь», соединяющая с летом жужжание мух, превращает его в более эффективный символ, чем человеческая музыка, «случайно» услышанная летом. Превосходство выражается посредством различения, соответствующего различию метафоры и метонимии, поскольку необходимость и случай — законный способ отличить сходство от смежности. Заключение о конституирующих метафору тождестве и тотальности отсутствует при чисто относительном метонимическом контакте: когда вместо «лев» мы говорим «Ахиллес», в этом есть крупица истины, отсутствующая, когда вместо «автомобиль» мы говорим «Форд». Весь отрывок написан обэстетическом превосходстве метафоры над метонимией, но это эстетическое высказывание формулируется при посредстве категорий, которые оказываются онтологическим основанием метафизической системы, позволяющей конституировать эстетическое как категорию. Метафора лета (в данном случае синестезия, пробужденная «камерной музыкой» мух) гарантирует присутствие, которое, отнюдь не будучи случайным, должно быть, по общему мнению, существенным, постоянно повторяющимся и не связанным необходимостью прибегать к лингвистическим репрезентациям или фигурациям. Наконец, во второй части отрывка, метафора присутствия появляется не только как основание познания, но и как осуществление (performance) действия, тем самым обещая разрешение самых болезненных противоречий. С этого момента значение силы метафоры таково, что сомнение в ней может показаться святотатством.

И все же не нужно быть особенно проницательным, что бы убедиться, что текст не следует тому, что сам проповедует. Риторическое прочтение отрывка обнаруживает отсутствие согласования между фигуральной практикой и метафигуральной теорией и зависимость убедительной силы утверждения о превосходстве метафоры над метонимией от использования метонимических структур. Я выполнил такого рода анализ, несколько расширив контекст (третья глава, см. ниже); здесь нас больше интересуют результаты, а не процедура. Ведь метафизические категории присутствия, сущности, действия, истины не остаются в стороне от такого рода чтения. Что стало бы совершенно ясным при последовательном чтении романа Пруста, и уже совсем очевидным при прочтении трудов такого внимательного к язык) философа, как Ницше, который, будучи философом, должен был заниматься и эпистемологическими следствиями риторических соблазнов, подобных тем, что представлены в отрывке из Пруста. Можно показать, что систематическая критика главных категорий метафизики, предпринятая Ницше в его поздних произведениях, критика понятий причинности, субъекта, тождества, референциальной истины и истины откровения и т. п., проводится в строгом соответствии с тем же самым образцом деконструкции, который оперировал в тексте Пруста; а еще можно показать, что этот образец прямо соответствует описанию структуры риторических тропов в текстах, созданных Ницше более чем за пятнадцать лет до «Воли к власти». Ключом к этой критике метафизики, что сама по себе является повторяющимся на протяжении истории мысли действием, становится риторическая модель тропа, или, если угодно, литература. Оказывается, что ставки в игре, которая ведется в этих невинно выглядящих дидактических упражнениях, на самом деле весьма высоки.

Вот поэтому все настоятельнее становится необходимость узнать, какое лингвистическое содержание включено во внимательное к риторическим особенностям текста чтение, похожее на то, что было здесь представлено на примере истолкования короткого отрывка из романа, и на то, что было распространено Ницше на весь текст постэллинской мысли. Наши первые примеры, рассматривающие риторические вопросы, были риторизацией грамматики, в которой фигуры созданы по синтаксическим образцам, тогда как пример Пруста лучше всего описать как грамматизацию риторики. Переход от основанной на подстановке парадигматической структуры, вроде метафоры, к основанной на случайной ассоциации синтагматической структуре, вроде метонимии, вызван механическим, повторяющимся аспектом грамматических форм, хотя можно показать, что он используется в отрывке, который на первый взгляд кажется прославением самовольной и независимой изобретательности субъекта. Предполагается, что фигуры — это изобретения, продукты деятельности подчеркнуто индивидуального таланта, тогда как никто ведь не гордится использованием программируемых образцов грамматики. И все же наше прочтение отрывка из Пруста показывает, что именно тогда, когда произносятся возвышеннейшие призывы к объединяющей силе метафоры, сами образы на деле зависят от вводящего в заблуждение использования полуавтоматических грамматических образцов. Деконструкция метафоры и всех риторических образцов — мимесиса, парономазии, или олицетворения, использующих сходство как способ скрыть различия, возвращает нас вспять к безличному совершенству грамматики и семиологии, производной от грамматических образцов. Такое чтение подвергает сомнению целые ряды понятий, на которых основываются ценностные суждения критического дискурса наших дней: метафоры первичности, генетической истории и, что самое примечательное, метафору независимой воли «я» к власти.

Итак, можно считать, что существует различие между тем, что я называю риторизацией грамматики (как в случае риторического вопроса), и грамматизацией риторики (как в прочтениях того типа, набросок которого дан в связи с обращением к отрывку из Пруста). Первая завершается неопределенностью, колеблющейся неуверенностью, неспособностью выбрать один из двух модусов прочтения, тогда как последняя, как будто приходит к истине, хотя и следуя негативным путем разъяснения заблуждения, несостоятельности претензии. Прочитав отрывок из Пруста риторически, мы уже не в силах поверить в высказанное в нем утверждение о подлинном метафизическом превосходстве метафоры над метонимией. Похоже, мы завершаем истолкование в столь продуктивном для критического дискурса состоянии уверенности в том, что все не так. Дальнейший текст романа Пруста, например, вполне подходит для расширенного применения этого образца: не только потому, что подобные же действия можно применить еще не раз на протяжении всего романа ко всем его важнейшим утверждениям или во всех тех местах, что отличаются значительными эстетическими или метафизическими притязаниями (в сцене невольного воспоминания, в сцене в мастерской Эльстира, в сцене с септетом Вентейля, в сцене слияния автора и рассказчика в конце повествования), но и потому, что с его помощью обнаруживается широкая тематическая и семиотическая сеть, которая структурирует все повествование в целом и которая невидима читателю, захваченному наивной мистификацией метафоры. Да и вся литература подходит для этого, хотя техники и образцы, конечно же, значительно изменяются при применении их к различным авторам. Но нет абсолютно никаких причин считать методы анализа, подобные тем, что были здесь использованы для истолкования Пруста, неприменимыми — при условии внесения подобающих изменений в технику — к Мильтону, или к Данте, или к Гельдерлину. Можно сказать, что такая задача встанет перед литературной критикой в ближайшем будущем.

Может показаться, будто мы называем критику деконструкцией литературы, сведением мистификаций риторики к строгим правилам грамматики. И, считая Ницше философом такого рода критической деконструкции, литературный критик становится союзником философа в его борьбе с поэтами. Критика и литература как будто бы оказываются по разные стороны эпистемологической границы, разделяющей грамматику и риторику. Нетрудно убедиться, что подобное прославление критика-философа от имени истины — это на самом деле прославление поэта как первоистока истины (если истина — это выявление систематического характера определенного рода заблуждения, тогда она полностью зависит от пред- существования этого заблуждения). Широко известно, насколько такие философы, как Башляр и Витгенштейн, зависимы от заблуждений поэтов. Мы возвращаемся к нашему вопросу без ответа: заканчивается ли грамматизация риторики уверенностью в получении отрицательных результатов или и она, как риторизация грамматики, приводит к неопределенности, в силу неведения своей истинности или ложности?

Два заключительных замечания должны представить ответ на этот вопрос. Во-первых, неверно, что текст Пруста можно просто свести к мистифицирующему утверждению (о превосходстве метафоры над метонимией), деконструированному нашим прочтением. Прочтение «нам» не принадлежит, поскольку мы используем в нем только лингвистические элементы, предоставленные нам самим текстом; различение автора и читателя — это одно из тех различений, ложность которых становится вполне очевидной по ходу чтения. Деконструкция — это не наша добавка к тексту, но как раз то, что в первую очередь и конституирует текст. Литературный текст одновременно утверждает и отрицает авторитет своего собственного риторического модуса, и, читая текст так, как мы- его читаем, мы всего лишь пытаемся приобрести статус столь же строгого читателя, сколь строгим должен быть автор для того, в первую очередь, чтобы высказаться. Поэтическое письмо — это и есть самый утонченный и передовой модус деконструкции; он может отличаться от критического или дискурсивного письма экономией артикуляции, но не видом.

Но если мы признаем, что такой момент существует и что он конституирует весь литературный язык, мы задним числом вновь введем те категории, которые деконструкция устранила, и те, которые были просто замещены ею. Мы, например, замещаем вопрос о «я» референта вопросом о «я» фигуры рассказчика, который в таком случае становится signifie отрывка. И оказывается, снова можно задавать такие наивные вопросы, как вопрос о возможных мотивах того манипулирования языком, которому предается Пруст, или Марсель: стремился ли он к самообману или представлялся обманувшим себя и нас своей уверенностью в том, что вымысел и действие так легко соединить процессом чтения, как то утверждает отрывок? Пафос всего этого раздела, постоянное колебание рассказчика между чувством вины и блаженством, колебание, которое стало бы заметнее, расширь мы цитату, вынуждает к такого рода вопросам. Конечно, такие вопросы абсурдны, поскольку согласование факта и вымысла проявляется как простое утверждение, сделанное в тексте и, таким образом, продолжающее производство текста в тот самый момент, когда сам текст утверждает, что решил преодолеть ограничение текстуальности. Но даже если мы освободимся от всех ложных вопросов о замысле и справедливо отведем рассказчику статус простого граматического местоимения, без которого не началось бы повествование, функция этого субъекта все же не только грамматическая, но и риторическая, поскольку он, так сказать, становится голосом грамматической синтагмы. Термин «voice»[7], даже когда он используется в грамматической терминологии, например, когда мы говорим о пассивном или вопросительном залоге,— это, конечно, метафора, выводимая из структуры предиката по аналогии с замыслом субъекта. В случае деконструктивного дискурса, который мы называем литературным, или риторическим, или поэтическим, это создает определенные сложности, иллюстрацией которых может послужить отрывок из романа Пруста. Прочтение открывает первый парадокс: отрывок превозносит метафору как «правильную» литературную фигуру, но затем приступает к само- конституированию посредством эпистемологически несопоставимой с ней фигуры — метонимии. Критический дискурс обнаруживает обман и подтверждает, что это — неизменяемый модус его истины. Однако останавливаться на этом нельзя. Ибо если мы затем зададимся следующим очевидным и простым вопросом о том, является ли риторический модус рассматриваемого текста метафорическим или метонимическим, окажется, что дать ответ невозможно. Отдельные метафоры, такие, как эффект светотени или мотылек, оказываются подчиненными изложению в целом с его метонимическим синтаксисом; с этой точки зрения кажется, что риторика заменена деконструирующей ее грамматикой. Но субъектом метонимического изложения оказывается голос, относящийся к изложению опять-таки метафорически. Рассказчик, повествующий о невозможности метафоры, сам по себе становится или делается метафорой, метафорой грамматической синтагмы, а значением этой последней оказывается отрицание метафоры, высказанной, по антифразису, как ее первичность. А этот субъект-метафора, в свою очередь, открыт своеобразной деконструкции во второй степени, риторической деконструкции психолингвистики, в области которой сегодня, вопреки серьезному сопротивлению, проводятся самые передовые исследования литературы.

Итак, мы приходим, как в случае риторической грамматизации семиологии, так и в случае грамматической риторизации иллокутивных фраз, все к тому же неизбывному состоянию незнания. Всякий вопрос о риторическом модусе литературного текста — всегда риторический вопрос, не ведающий даже о том, спрашивает ли он о чем-либо на самом деле. В результате появляется страх (или благословение, это зависит от минутного порыва или индивидуального темперамента) невежества, но не страх референции — в чем убеждает нас тематика романа Пруста, по мере того, как чтение драматизируется в отношениях между Марселем и Альбертиной не как эмоциональная реакция на действия языка, но как эмоциональная реакция на невозможность понять, к чему он клонит. Литература, равно как и критика — разница между ними вполне призрачна,— обречена (или одарена правом) всегда быть самым строгим и, следовательно, самым ненадежным языком, при помощи которого человек называет и изменяет себя. 

Рильке — один из немногих поэтов двадцатого века, добившихся всемирной известности. Даже во Франции, где Йейтса, Элиота, Уоллеса Стивенса, Монтале, Тракля или Гофмансталя знают немногие, Рильке читают куда чаще, чем большую часть французских поэтов нашего столетия. Хотя со времени смерти Рильке прошло более полувека, его миф по- прежнему жив далеко за пределами мира, говорящего по-немецки.

Причины такой степени общественной известности не лежат на поверхности, ведь Рильке — не простой и не популярный поэт. Переводить его поэзию трудно, темы ее сокровенны, рассуждения зачастую туманны. И все же его творчество воспринимается с изрядным пылом, даже теми читателями, что несхожи с ним ни языком, ни судьбой, как если бы то, что он говорил, имело прямое отношение к их жизни. Многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким испытаниям, а затем помог понять их и пройти сквозь них. Многочисленные биографии, воспоминания и письма свидетельствуют об этом подчеркнуто личном восприятии. Кажется, будто Рильке был одарен целительной силой открывать доступ к тайным слоям нашего сознания или к изысканности эмоции, отражающей в глазах тех, кто способен воспринять ее оттенки, утешительный образ озабоченности их заботами. Сам Рильке часто играл на неоднозначности своего отношения к окружающим, оставляя их в неведении, кому же из них двоих—поэту или его читателю — нужен другой, для того чтобы питать свою силу. «Я хочу помогать и жду, что мне помогут. Вечная всеобщая ошибка — считать меня целителем, тогда как на самом деле, завлекая других в капкан притворной мольбой о помощи, я руководствуюсь всего лишь своими интересами»[8]. Рильке сообщает об этом опыте самопостижения, говоря о делах любовных, но выражает суть настроения, вызванного некоторыми аспектами его творчества. Первичное соблазнение, первая близость Рильке с его читателями, едва ли не неизбежно возникает в виде двусмысленной сложности совместной встречи с «почти что невозможностью жить»[9]. Некоторые места из «Мальте», большие отрывки из переписки, общая тональность «Часослова» или чуть поверхностное прочтение «Дуинских элегий» — все ориентирует чтение в этом направлении. Такая тенденция, которую Рильке никоим образом не развенчивал, весьма способствовала созданию и упрочению его личного мифа. Она также оставила заметные следы в исследованиях творчества Рильке: среди обильных исповедальных рассуждений, к которым она вынуждает комментаторов, бывает порой трудно обнаружить само воспоминание о текстах. Значительная аудитория поэзии Рильке, в частности, связана отношениями соучастия, отношениями общей слабости.

Читателю, предупрежденному о двусмысленном характере отношений «я» и его языка, нетрудно демистифицировать этот соблазн. Интерсубъективное чтение, обоснованное общественным мнением, «прозрачностью сердца», не позволяет найти в поэзии Рильке область, не поддающуюся такой демистификации. Прочтениям произведений этого поэта, начинающимся в основном с автобиографических отрывков из писем, романов или текстов исповедального характера, не удается раскрыть поэтичность его творчества. Причина этого заключается не в той нечестности, о которой Рильке сообщает в только что процитированном мной письме; его поэзия не лишается сочувственного понимания оттого, что под маской заботливости и бескорыстия он, не колеблясь, время от времени использовал других весьма хладнокровно. Механизмы этой нечестности было бы легко описать, и, если бы они в самом деле находились в центре его сознания, они открывали бы легкий доступ к его внутреннему бытию. Но на самом деле они периферийные и вторичные. Усомнившись в образе Рильке — целителя души, не представляет особого труда доказать, что он был куда менее щедрым в практических и куда менее устойчивым в духовных вопросах, чем то можно было бы предположить[10]. Сокровенное «я» Рильке на самом деле остается почти невидимым, и, нимало не будучи ведущей силой его поэзии, оно стремится вовсе исчезнуть из нее, что отнюдь не означает, будто его поэзия избавлена от своеобразной духовной жизни, суть которой еще предстоит определить. Но поэт Рильке не так заинтересован своей собственной персоной, как то можно заключить по его тону и пафосу. Часто приписываемый ему нарциссизм, вне всякого сомнения, существует, но отнюдь не на уровне читателя, использующего его, ищущего в нем отражение своего собственного внутреннего образа. Личная обольстительность — это, конечно, важный компонент его творчества, но это, так сказать, его мертвая зона. Можно приблизиться к пониманию значительной части его поэзии и истолковать ее, следуя путем отрицания, анализируя этот соблазн. Но, быть может, предпочтительнее попытаться понять его творчество, не враждуя с ним столь открыто, и прочитать сами поэтические тексты, а не письма или исповедальную прозу, значимость которых вполне может оказаться чисто случайной.

На несколько более глубоком уровне понимания привлекательность Рильке выводится из его тем. Что, в первую очередь, очевидно уже при самом поверхностном рассмотрении: его поэзия выставляет напоказ поразительное разнообразие мест, предметов и характеров. Категории прекрасного и безобразного в поэзии Рильке, как и в поэзии Бодлера, объединены общей рубрикой интересного. В его поэтической вселенной есть что-то ослепляющее, как если бы она состояла из музейных и коллекционных редкостей, удачно размещенных на фоне мира, признающего их неповторимость. Отвратительные и ужасающие темы влекут к себе с той же силой, что и бесчисленные примеры красоты и света, которые появляются в его произведениях: фонтаны, игрушки, соборы, города Испании и Италии, розы, окна, орхидеи. Форма поэтического благолепия, представляющая собой смесь обеспечения и самого настоящего запасника, удерживает образы насилия на расстоянии и не позволяет им обрести реальность, достаточно прочную, для того чтобы низвергнуть вымысел или внести беспорядок в язык. Какую из жутких фигур ни выделишь — эпилептика из «Мальте», столпника из «Новых стихотворений» или зловещих акробатов пятой элегии[11],— всегда встречаешь этот живописный и удивительный элемент, смешанный с ужасом и посредничающий между читателем и темой, экран языка, контролирующий свое собственное мастерство представления. Даже в том, чему суждено было стать самым личным стихотворением Рильке, в стихотворении, написанном за несколько дней до смерти и говорящем о физической боли, боль «облачена» в мастерски подготовленное и сшитое из причудливых образов одеяние.

Было бы ошибкой поспешно развенчивать этот интерес к привлекательным поверхностям как форму эстетизма. Ссылка на Бодлера и призвана подчеркнуть, что здесь подразумевается большее. Эстетическое очищение для Рильке, как и для автора «Fleurs du mal», остается аполлонической стратегией, позволяющей ему говорить то, что иначе было бы невозможно выразить. На этом уровне переживания эстетика красоты и эстетика безобразия более не могут отличаться друг от друга. Но невозможно и считать эти соблазнительные поверхности поверхностными.

Ибо тематическая привлекательность функционирует также и на более глубоком уровне понимания. Помимо яркости обрамления Рильке, как немногие другие поэты, в своем творчестве стремится утвердить и пообещать нам своего рода экзистенциальное спасение, которое обретают в поэзии и поэтическими средствами. Немногие поэты и мыслители нашего столетия решились пойти так далеко в своих утверждениях, в особенности в утверждениях, не приближающих ни к обоснованию установленными философскими или теологическими очевидностями, ни к использованию этических императивов, способных прямо привести к модусам действия. Характеристика творчества Рильке как позитивного и утвердительного может показаться неожиданной, коль скоро оно придает особое значение главным негативным темам современного сознания. Рильке присуще горькое знание об отчужденном и фактичном характере человеческой реальности, и он последовательно отказывается приписывать любому переживанию силу, способную приостановить действие этого отчуждения. Ни любовь, ни сила воображения, присущая глубочайшей ностальгии, не способны преодолеть сущностную бесплодность индивида и мира. Навсегда лишенный полноты само-присутствия человек, каким он предстает в творчестве Рильке,— самая хрупкая и самая незащищенная из всех вообразимых тварей. Он зовет человека «самым ущербным» и «преходящим» (девятая элегия), «беглым» (пятая элегия), тварью, что живет «всегда прощаясь» (восьмая элегия)[12] и что никогда не остановится и не будет успокоенно присутствовать перед лицом самого себя или перед лицом мира. Поэтому обещание, содержащееся в его творчестве, можно назвать каким угодно, только не легкоисполнимым. Но именно это и делает его еще более убедительным.

Невозможно отрицать наличие такого обещания на тематическом уровне. Великие утверждения «Элегий», какими бы гномическими они ни были, свидетельствуют в пользу этого тем более отчетливо, что они обещают спасение здесь и сейчас: «Hiersein ist herrlich» («Здешнее великолепно» [Седьмая элегия]); «Hier ist des Saglichen Zeit, hierseine Heimat» («Здесь время высказывания, здесь родина слова» [Девятая элегия]); «В сердце моем возникает/ Сверхсчетное бытие» (там же)[13]. Это подчеркнутое здесь указывает на сам поэтический текст и таким образом утверждает, что только он один избег фрагментации числом и временем. В этом смелом утверждении Рильке допускает, что поэзия содержит в себе самое смелое обещание. Эволюция его собственной поэзии кажется исполнением этого обещания. После того как о нем было заявлено в «Элегиях», оно возвращается в смягченной тональности поздних «Сонетов к Орфею» и во множестве стихотворений, написанных после 1912 года и опубликованных посмертно. Можно сказать, что в этих стихотворениях представлен переход от элегии к гимну, от жалобы [Klage] к хвале [Ruhmen],

Понятно, почему Рильке провозглашает не только право устанавливать свое собственное спасение, но и, как говорится, право навязывать его другим. Повелительный модус, часто встречающийся в его поэзии («Ты должен изменить свою жизнь»; «О, полюби перемену»; «Ангелу мир восхвали...»[14]), обращен не к нему одному, но взывает и к молчаливому согласию читателя. Побуждение обосновано авторитетом, уверенным в возможности своего поэтического существования. Настойчивое обращение к негативным темам вовсе не подвергает опасности эту уверенность, но, напротив, подтверждает ее уместность. Слишком легко данное обещание было бы подозрительным и неубедительным, но обещание спасения, которое можно заслужить только бесконечным трудом и жертвами, страданием, отречением и смертью,—другое дело. Поэзию Рильке начинаешь понимать, только намереваясь разделить с ним его убежденность. А вопрос о законности этого обещания, о том, искушение это или истина, стоит оставить открытым не только из осторожности, но и оттого, что определить, задает ли вопрос само произведение, призвано его строгое прочтение.

Вот почему толкователи, вычитывающие из произведений Рильке радикальное требование изменить наш способ бытия в мире, вовсе не ошибаются: такое требование — и в самом деле центральная тема его поэзии. Некоторые воспринимают ее без всяких ограничений. Иные полагают, что Рильке все еще находится во власти онтологических предпосылок, от которых не способны избавиться даже самые острые его переживания, и что обращение, которого он требует, каким бы трудноисполнимым оно ни было, все же преждевременно и иллюзорно. В добрых намерениях Рильке не сомневаются, но критический анализ его мысли может показать, что он был слеп. Такие результаты стремился получить Хайдеггер в эссе, опубликованном в 1949 году и еще не вполне освоенном исследователями творчества Рильке[15]. Но может быть и так, что позитивность тематического утверждения вовсе не однозначна и что язык Рильке, почти вопреки утверждениям поэта, делает его весьма сомнительным.

На первый взгляд не в этом дело. Передовой уровень рефлексивного самопознания, наполняющий поэзию Рильке, нигде не приходит в противоречие со свойственным ему мастерством поэтического изобретения. Значение высказывания совершенно соответствует модусу выражения, и поскольку этому значению присуща значительная философская глубина, кажется, будто поэзия и мысль слились здесь в совершенном синтезе.

Вероятно, именно поэтому даже лучшие истолкования Рильке остались, по большей части, на уровне пересказа, часто утонченного и внимательного, но не подвергающего сомнению взаимопроникновение значения и лингвистических средств, примененных для того, чтобы передать его[16]. Высказывания достаточно богаты, чтобы насытить значение во всей его полноте. Предположительному взаимопроникновению высказывания и lexis, того, что сказано, и модуса его высказывания, нимало не мешает и явно подразумеваемое в этих хорошо продуманных высказываниях, тематизирующих некоторые лексикологические и риторические аспекты поэтической манеры, утверждение, что язык — конститутивная категория значения. Высказывания Рильке о языке передает его поэзия, и это позволяет свободно переходить от поэзии к поэтике. Кажется, будто возможность конфликта между ними даже не допускается. Поэтому один из комментаторов Рильке мог написать: «Поэтическое „содержание" и поэтическая „форма" столь совершенно соединены в творчестве

Рильке, что немыслимо оспаривать ценность его поэзии, исходя из возможного расхождения „мысли" и „поэзии"»[17]. Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности. «Истинная сущность поэзии... тождественна структурам поэтического „содержания"». Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью. Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: «Фундаментальная поэтическая практика, а именно разработка метафорического языка, также производна от переживания страдания. Метафора — это акт отождествления: подлинное страдание поэта „уравнивается" со страданием его символических фигур»[18]. Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком. Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию (боль и пафос бытия), которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса. Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:

Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее. Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока[19] .

За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке[20]. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка. Такой вопрос не имеет ничего общего с концентрацией на «форме» поэзии Рильке, понимаемой в узко эстетическом смысле слова; некоторые тщательные исследования использовали такой подход, но значительных экзегетических результатов не достигли[21]. Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма? В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос.

Часто приходится слышать, что творчество Рильке разделяет рубеж, совпадающий примерно с переходом от «Часослова» к «Книге образов»: именно в этот момент он становится мастером, а его манера — относительно стабильной[22]. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.

Не так-то легко истолковать это изменение. Комментаторы не приходят к единому мнению ни по вопросу о смысле, ни по вопросу об оценке «Часослова»; а пытаясь определить его место в творчестве Рильке, они сталкиваются с серьезными трудностями. Некоторые характеристики ситуации и тона (молитва, обращенная к трансцендентальному существу), похоже, предвещают «Дуинские элегии»; сборник также содержит первое упоминание о символических объектах и привилегированных словах, которые станут центром позднейшей поэзии, тогда как другие темы «Часослова» исчезнут из поздних произведений[23]. Жар, с которым стихотворения обращаются к силе, названной «Богом», вынуждает поставить вопрос об их теоцентрической структуре, и от этого вопроса никогда не сможет избавиться экзегеза поэзии Рильке, хотя удовлетворительный ответ на него едва ли будет дан[24]. Как металлические опилки притягиваются к магниту, так и словесная масса устремляется к одному предмету, порождающему обильный поэтический дискурс. Следующее стихотворение, типичный пример поэзии Рильке того времени, способно дать нам некоторое понятие об этом дискурсе и послужить введением в общую проблематику его творчества. Поскольку нам придется ссылаться на звуковые элементы, которые невозможно перевести, я цитирую это стихотворение по-немецки:

Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,

an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen

du grosses Heimweh, das wir nicht bezwangen,

du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,

du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,

du dunkles Netz,

darin sich fluchtend die Gefuhle fangen.

Du hast dich so unendlich gross begonnen

an jenem Tage, da du uns begannst,—

und wir sind so gereift in deinen Sonnen,

so breit geworden und so tief gepflanzt,

dass du in Menschen, Engeln und Madonnen

dich ruhend jetzt vollenden kannst.

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. [1:24][25]

Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству[26]. Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо[27]), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.

Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.

Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.

Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.

Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.

Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.

Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим. И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Стихотворение из «Книги о житии иноческом» (1:20)[28] утверждает возможность преодоления самой смерти посредством благозвучия, и оно само исполняет это пророчество своим складом, «темным интервалом» [im dunklen Intervall], разделяющем и соединяющем ассонансом два слова «Tod» (смерть) и «Топ» (лад). Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых. Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом. Кратилова[29] иллюзия, которая порой привлекается для конституирования сущности поэзии и которая подчиняет семантическую функцию языка его звуковой функции, вне всякого сомнения, используется и в «Книге о житии иноческом». Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу.

В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука. Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. В первом варианте «Книги о житии иноческом» это впечатление было еще усилено короткими повествовательными отрывками, вставленными между стихотворениями, своего рода дневником, комментирующим распорядок поэтического творчества[30]. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования. А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. В двух следующих сборниках «Часослова», в особенности в «Книге о нищете и смерти», Рильке отказывается от притязания на самореференциальную манеру выражаться и возвращается к прямому выражению своей собственной субъективности. Тексты теряют большую часть своей формальной строгости и приобретают очевидный интерес, который привлекает к себе любая чувствительная душа, рассказывающая свою повесть. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества. Отвоевание безличности, восславленной и утраченной на страницах «Книги о житии иноческом», потребовало долгого труда в «Мальте» и в «Новых стихотворениях».

В то время, когда он писал «Часослов», Рильке разрабатывал и совсем другой тип стихотворения, представленный в «Книге образов», которая сама по себе была переходным произведением, шагом на пути к мастерским «Новым стихотворениям». Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Вполне произвольно в качестве типичного примера избрано стихотворение «Am Rande der Nacht» («На грани ночи»):

Am Rande der Nacht

Meine Stube und diese Weite,

wach uber nachtendem Land,—

 ist Eines. Ich bin eine Saite,

uber rauschende breite

Resonanzen gespannt.

Die Dinge sind Geigenleiber,

von murrendem Dunkel voll;

drin traumt das Weinen der Weiber,

drin ruhrt sich im Schlafe der Groll

ganzer Geschlechter... Ich soil

silbern erzittern: dann wird

Alles unter mir leben,

und was in den Dingen irrt,

wird nach dem Lichte streben,

das von meinem tanzenden Tone,

um welchen der Himmel wellt,

durch schmale, schmachtende Spalten

in die alten

Abgrunde ohne

Ende fallt...

[1:156][31]

Не в «мрачную сеть» псевдодиалектики псевдосубъектов, но в самый центр близкого сердцу поэтического ландшафта попадаем мы в этом стихотворении. Прямо с начала оно заявляет о том, что пытается назвать по имени единство, дополнительность полярности внутри/вовне: уединение внутри «комнаты» (вводящее субъекта как владельца «моей» комнаты) и бесконечную ширь ночи вовне. Категорическое утверждение предписывает им стать одним так, как если бы это единство было внезапным откровением одного мгновения, особым согласием «я» поэта и окружающего мира. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и 12: «Ich soil / silbern erzittern». Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: «...was in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben». Рядом с синхронической осью полярности внутри/вовне помещена динамическая ось преображения противоположности внутри/вовне в последовательную полярность типа ночь/день.

Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве. Единство, которое вначале утверждалось лишь a priori на самом деле появляется перед нами, когда субъект, называя себя струной скрипки, встречается с объектами и совершенно приспосабливается к ним, а они при помощи метафоры, поистине рилькеанской в своей соблазнительной дерзости, называются «телом» той же самой скрипки, «Geigenleiber». Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: без звучащей деки скрипки струна не нужна, но достаточно сплести их, чтобы создать «темную и глубокую сеть» звучания и сияния мира. Кажется, все за то, чтобы воспринять это стихотворение как позднюю версию «соответствия» между внутренним и внешним миром. Эта видимость подтверждается также и приспособлением беспредельности неба из первой строки к вещи; в самом деле, именно резонанс его простора («Ich bin eine Saite,/ uber rauschende breite Resonanzen gespannt») преображается в музыкальное тело вещей («Die Dingesind Geigenleiber»). Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство (или наоборот) посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке. Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей (таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины) и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i (десятикратно повторенного в первых восьми строках) к долгому звуку е (десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках). Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке.

Но если позволить себе руководствоваться строгой репрезентационной логикой метафор, ясность изложения которых и в самом деле отличает подобные стихотворения от «Часослова», нужно идти до конца. Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется. Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй. Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: скорбь женщин, гнев исторических поколений. Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи. Про это субъективное переживание говорится, что оно темно настолько, что само по себе не способно к выражению; оно существует в состоянии заблуждения и слепоты («was in den Dingen int...»), пока субъект, «я» стихотворения, не дарует ему ясность чувственно воспринимаемых сущих, приписав ему атрибут голоса. Обычная структура обращена: внешний мир вещей интериоризирован, и именно субъект допускает их к особой форме внешнего бытия. «Я» стихотворения не жертвует ничем из своего собственного опыта, ощущений, страданий или сознания. Вопреки тому, что может показаться в первый момент, изначальная модель сцены — это не противостоящий природе или объектам независимый субъект, как, например, в стихотворении Бодлера «L! Homme et la mer»[32]. Приспособление субъекта к пространству (струны—к скрипке) на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта. Он теряет индивидуальность своего собственного голоса, становясь не более и не менее как голосом вещей, словно центр точки зрения перенесен из «я» во внешние вещи. По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету. Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: свет—это преображение состояния замешательства и неведения (греза, сон, заблуждение) в звуковой вариант этого самого состояния, оставшегося неизменным. Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания. В заглавии «На краю ночи» прочитывается не предчувствие рассвета нового дня, но постоянство неизбежного состояния смешения и рассеяния. Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: восходящее светило оборачивается падением в «древние/ глубины без/ конца...» ночи. Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Единство, утвержденное в начале «Am Rande der Nacht»,— негативное единство, лишающее «я» всех иллюзий самопрозрения. Превращаясь в музыкальную струну, «я» навсегда связывает себя с заблуждениями вещей. И все же именно «я» оглашает это заблуждение.

Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно. Концепция объектов как вместилища субъективности, но не субъективности воспринимающего их «я», непостижима, поскольку ее пытаются понять с точки зрения субъекта. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур. Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: скрипка подобнамстафоре, потому что она переводит внутреннее содержание во внешнюю звучащую «вещь». Эфы, отверстия в корпусе (своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации), точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры. То, что оказывается внутренним миром вещей, пустая внутренность корпуса,— это не субстанциальная аналогия между «я» и миром вещей, но формальная и структурная аналогия между этими вещами и фигуральными ресурсами слов. Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя (совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. д.), перед нашими глазами появляется метафора, ведь объект был избран именно для этой цели. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки. Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально.

Стихотворение «Am Rande der Nacht» все же скрывает эту стратегию, симулируя рождение метафоры как подтверждение и доказательство единства, аподиктически утверждавшегося в начале текста. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: метафорический объект — не что иное, как музыкальный инструмент. Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Первичность звуковой стихии, выделенная нами в «Книге о житии иноческом», не забыта и здесь. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. «Книга образов» ничуть не менее «фоноцентрична», чем «Часослов»,— и даже гораздо более, поскольку теперь императивы благозвучия управляют не только выбором слов, но и выбором фигур.

Лингвистическая стратегия этого все же относительно раннего стихотворения (есть несколько равноценных ему текстов, украшающих «Книгу образов») будет господствовать в творчестве Рильке вплоть до самого его конца. Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Стихотворения складываются из сущих, объектов и субъектов, которые ведут себя, как слова, «играющие» в язык в соответствии с правилами риторики, подобно тому, как, сообразуясь с правилами игры, играют в мяч. «Am Rande der Nacht» особенно показательно, потому что в нем все еще используется классическая схема диалектики субъекта и объекта. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт. Вместе с ним исчезает и почти программная тональность стихотворения, единство, которое вначале утверждается, а затем «подтверждается» преображениями фигур. В «Новых стихотворениях» («Neue Gedichte») то же самое стихотворение было бы сконструировано по-другому. Оно, возможно, называлось бы «Скрипка»; две первые строки были бы, вероятнее всего, заменены описанием, меняющим «действительную» схему событий на противоположную: вместо того чтобы быть результатом союза струны и скрипки, сама музыка свела бы их воедино. Следующее стихотворение, вводный текст к «Книге образов» («Eingang», 1:127), и емуподобные явно проявляют структуру обращения. Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд:

Mit deinen Augen...

hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum

und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.

Und hast die Welt gemacht[33].

Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект:

Und hast die Welt gemacht. Und sie ist gross

und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.

Und wie dein Wille ihren Sinn begreift,

lassen sie deine Augen zartlich los...[34]

Но это стихотворение — своего рода исключение. В подавляющем большинстве «Новых стихотворений» сохраняется только структура обращения, а ее ориентация на полюс языка просто подразумевается. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней.

Показывая преобладание в «Новых стихотворениях» этого обращения, можно также изолировать полюса, между которыми происходит вращение хиазма. Из заглавий отдельных стихотворений, составивших сборник «Новые стихотворения», становится ясно, что часто в их центре оказываются естественные или созданные человеком объекты. Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: они рассматриваются так, чтобы стало возможным обращение их категориальных свойств, а это обращение позволяет читателю полагать, что несовместимые, как правило, свойства (такие, как внутри/вовне, перед/после, смерть/жизнь, вымысел/действительность, молчание/звук) дополнительны. Они, как скрипка и струна из «Am Rande der Nacht», порождают сущее, которое тоже становится замкнутой целостностью. Если задать вопрос, почему тот или иной объект, описанный в «Новых стихотворениях», неодолимо привлекал внимание Рильке (или отчего он целенаправленно избрал его), ответ всегда будет заключаться в том, что он увлекся им, потому что атрибуты этого объекта позволяют осуществить обращение и (кажущуюся) тотализацию.

Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение. Стихотворение «Quai du Rosaire» (1:290) — хороший пример такого отражения. Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:

...das abendklare Wasser,

darin...

die eigenhangte Welt von Spiegelbildern

so wirklich wird wie diese Dinge nie[35].

Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита (Estaminets,1.16[36]), которого ждешь от стихотворения, подобного почтовой открытке, приобретает вместе с тем нечто жуткое и, как говорится, сюрреалистическое. Обращение атрибута реальности (текст и в самом деле настойчиво подчеркивает реальность, «Wirklich [keit]») было подготовлено в первой же части. В открытом олицетворении, настоящей прозопопоэйе, основанной на запечатленной в языке идиоме, в соответствии с которой, как в немецком, так и в английском языке, про улицы говорится, что они «проходят» там-то и там-то, вспомогательное условие действия (улицы, помогащие проходу) становится агентом того же самого действия. Легкая нотка абсурдности, звучащая уже в первом упоминании прогуливающихся улиц («Die Gassen haben einen sachten Gang/ ...und die an Platze kommen, warten lang/ auf eine andre, die mit einem Schritt/ uber das abendklare Wasser tritt...»[37]), предвещает обращение отражения, которое иначе показалось бы слишком грубым или искусственным.

Сюрреальность не ограничена отраженным миром. Мы видели, что обращение приобретает поэтическую ценность только тогда, когда оно приводит к новой тотализации; вот почему, пройдя сквозь зеркало и вступив в отраженный мир, стихотворение должно в последней строфе вернуться в реальный мир «наверху». В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Расплывчатость отражений, сперва казавшаяся следствием одной лишь игры света и тени, приобретает временное измерение, когда вспоминаешь, что стихотворение посвящено Брюгге, «Bruges la morte», как этот город был назван поэтом Жоржем Роденбахом, городу, который некогда был влиятельным, но с утратой естественной гавани и средневековой славы стал эмблемой мимолетности человеческих достижений, фигурой изменчивости. На вопрос, который вводит временное измерение, «Verding nicht diese Stadt?» («Погиб тот город?»), на вопрос, повторяющийся в строке 17: «Und oben blieb?» («А наверху?»), дается ответ в конце: настоящий мир «наверху» не вполне растворился в отражении ушедших вещей, поскольку последнее восприятие (часовые перезвоны) приходит к нам сверху[38]. Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Эта новая целостность—временная: часовые перезвоны, та действительная целостность, которая сохраняется, функционирует, измеряя течение времени. Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: живая Брюгге[39] куда менее «действительна», чем «Bruges la morte»[40]. Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью.

Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: «der Siissen Traube / des Glockenspieles» («грозди перезвонов часовых»), а в действительности этот звон — похоронный, и он сводит город к призрачному воспоминанию. Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: в конце стихотворения новый хиазм перемешивает атрибуты тишины и звука и приписывает звуку перезвонов свойства тишины:

Und oben blieb? — Die Stille nur. Ich glaube,

und kostet langsam und von nichts gedrangt

Beere um Beere aus der siissen Traube

des Glockenspiels, das in den Himmeln hangt[41].

Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным. Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: оно соединяет звучность парадокса с обещанием красоты или даже (в образе грозди) загробного чувственного удовлетворения. И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: обращений агента и инструмента, восхождения и нисхождения, внутреннего и внешнего, потери и возмещения, смерти и жизни, времени и звука, звука и тишины. Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

В разных вариантах тот же самый образец вновь появляется в каждом из «Новых стихотворений». Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. «Lange du meridien», например (ссылаясь только на самые известные из числа «Новых стихотворений», 1:253)[42], завершается тота- лизацией темпоральности, которую, в противоположность пропущенному времени повседневного опыта, можно назвать полной; это тотальное время вызывается к жизни при посредстве фигуры солнечных часов, показывающих ночью время, которое столь же легко представить себе, как невидимый свет. Временная тотализация вызвана хиазмическими обращениями категорий ночь/день и свет/тьма. «Der Ball» (1:395)—это открыто описательная версия тотализации, включающая противоположные движения подъема и падения [Flug und Fall][43]. Она производится при помощи объекта, превратившегося, как скрипка в «Am Rande der Nacht», в сокровищницу внутреннего мира, уже не принадлежащего одному лишь субъекту[44]. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:

[der Ball] ...und sich neigt

und einhalt und den Spielenden von oben

auf einmal eine neue Stelle zeigt,

sie ordnend wie zu einer Tanzflgur...[45]

Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. Кинетическая тотальность вызывается к жизни обращением полярностей субъекта/объекта, свободного/предопределенного в рамках чисто пространственной и наглядной схемы.

В «Archaischer Torso Apollos» (1:313) обращение визуально. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht»[46]. Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: пустота скрипки, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов[47], падающий мяч, отсутствующий глаз. Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Разрушенная статуя оказывается целее, Брюгге периода упадка — богаче преуспевающего города прошлого, падающий мяч — «счастливее» вздымающегося, циферблат ночью — более полным примером времени, чем солнечные часы в полдень, и т. д.

Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257)[48]. Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст[49], рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos.

Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор[50]. Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части:

Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nachsten Wendung stand,—

blieb sein Gehor wie ein Geruch zuruck[51].

Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. В отрывке, предвосхищающем главную тему десятой «Дуинской элегии», жалоба определена как язык, способный создать и заполнить собой всю поэтическую вселенную:

Die So-Geliebte, dass aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

dass eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war...[52]

Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим. Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия. На уровне поэтического языка это отречение соответствует утрате первенства значения, расположенного внутри референта, и открывает новую риторику «фигуры» Рильке. Рильке также называет эту утрату референциальности амбивалентным термином «внутренний мир» (innen entstehen, Weltinnenraum и т. д.), который, в таком случае, обозначает не самоприсутствие сознания, но неизбежное отсутствие надежного референта. Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого.

С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением. Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом. И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции. Начиная с «Новых стихотворений», поэзия Рильке постепенно изживает эйфорию этой возвращенной свободы. Постоянное усовершенствование, идущее достаточно далеко, для того чтобы вернуть подобие простоты, сводит разнообразие фигурации «Новых стихотворений» к небольшому числу избранных фигур, в особенности продуктивных в своих внутренних обращениях, а равно способных порой составлять, соединяясь друг с другом ослепительные созвездия. Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена.

Ибо эта «освобождающая теория Означающего»[53] подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба.

Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации[54]. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.

Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.

Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования:

Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»?

Denn dies ist uns seltsam eingepragt:

dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,

der ihn treibt und halt und den er tragt.

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt.

Neue Weite. Und die zwei sind eins.

Aber wufsie's? Oder meinen beide

nicht den Weg, den sie zusammen tun?

Namelos schon trennt sie Tisch und Weide.

Auch die sternische Verbindung trugt.

Doch uns freue eine Weile nun

der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493][55].

Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени.

Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его[56]. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:

Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein

und nicht als das und immer gegenuber.

[Восьмая элегия, 1:471][57].

Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6:

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.

Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник».

По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»:

Heil dem Geist, der uns verbinden mag;

denn wir leben wahrhaft in Figuren.

[1:494][58]

Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия ( созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?»[59]

В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка. Не только всадник соотнесен с металингвистическим термином «фигура», но и единство описано в контексте семантической функции языка: «Oder meinenbeiAz / nicht den Weg, den sie zusammen tun?» Строки трудно истолковать, но подчеркнутое внимание к обозначению и значению отрицать невозможно.

Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. И опять- таки одно из «Новых стихотворений» может стать самым коротким путем к тому, чтобы сделать более понятной фигуру «дороги», по которой, как сказано, путешествуют вместе всадник и конь. Стихотворение, озаглавленное «Der Ball», описывает дорогу— траекторию полета мяча; можно было бы сказать, что оно обозначает траекторию, что траектория — значение, референт стихотворения. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: предложение взбирается вверх и падает, тормозит, сопротивляется и вновь ускоряется, следуя по пути, который строго параллелен означаемому движению. Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами. Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге.

Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»[60]И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:

Wanderers Sturz, in der Weg,

unser, an Alles, Verrat...: Gong![61]

Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:

Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche,

rester muet, aveugle, еЫоui:

L'espace tout ebranle, qui nous touche

ne veut de notre etre que l'ouie[62].

В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:

Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores[63].

В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается.

Жорж Пуле научил нас находить в «А la recherche du temps perdu» не непосредственное переживание данного в акте сознания или открытого актом сознания (непроизвольным воспоминанием, преждевременным ожиданием и т. д.) тождества, но соположение разных временных уровней[64]. Вместо любого рода тождества основанием неповторимости романа Пруста становится игра проспективного и ретроспективного движения. Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения, или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. Более того, как пишет Пуле, мгновение перехода от «жизни» к письму соответствует акту чтения, выделяющему из однообразной массы фактов и событий необычные элементы, которые стоит включить в композицию текста. Это происходит вследствие процесса элизии, преображения и выделения, весьма схожего с практикой критического понимания. Близкие отношения чтения и критики стали общим местом современного литературоведения.

Что рассказывает нам о чтении «А la recherche du temps perdu»? Я собираюсь ответить на этот вопрос самым буквальным и на самом-то деле самым наивным образом, просто-напросто читая отрывок, рисующий нам Марселя, занятого чтением романа. Это и в самом деле спорная процедура, поскольку мы не можем быть уверены a priori, что при помощи такого прочтения сцены чтения мы получим доступ к тому, что сам Пруст считает чтением. Как раз и следует спросить, а бывает ли литературный текст о событиях, которые он описывает, представляет или устанавливает. Если бы, пускай в бесконечной перспективе идеального чтения, прочитанному значению самой судьбой было предопределено совпадение с высказаннымзнзчением, не существовало бы никакой реальной проблемы. Осталось бы только устремиться к этому идеальному совершенству, воспользовавшись Марселем как моделью своего поведения. Но если чтение по-настоящему проблематично, если позволительно догадываться о несовпадении высказанного значения и его понимания, тогда части текста, представляющие чтение буквально, утрачивают свои привилегии. Вполне возможно, что нам следует искать отличительные структуры чтения в эротических, политических, медицинских или житейских переживаниях Марселя, а то и отойти подальше в сторону и не использовать более тематический принцип отбора. Эта трудность, замыкающая наше рассуждение в логический круг, не вынуцитнас, однако, отказаться от рассмотрения отрывка, посвященного чтению как таковому, хотя бы потому, что следует выяснить, не содержит ли он парадигматические заявления о себе самом. Неуверенность в том, а так ли это на самом деле, вызывает настроение недоверия, которое, как показывает рассказанная далее история отношений Марселя и Альбертины, скорее производит, а не парализует дискурс истолкователя. Чтение вынужденно начинается с этой неустойчивой смеси буквализма и подозрения.

Важнейший текст, посвященный чтению, появляется в романе рано, в первом томе «Du cote de chezSwann» (1:82-88; 73-78)[65]. Он четко выделяется в рамках повествования «Комбре>>, в котором он непосредственно следует за описанием визита юного Марселя к его двоюродному деду, первым случаем ритуализированного посвящения в амбивалентность добра и зла. Сцена введена темой закрытых или спрятанных помещений; «храмика Венеры» — кухни Франсуазы (72; 64)\ «неосвещенной и свежей» комнатки, в которой отдыхает дедушка Адольф (72; 64-65), порождающей цепь ассоциаций, организующих всю среднюю часть книги[66]; полной «прохладного сумрака» комнаты, в которой Марсель будет прятаться для чтения (83,1.28; 74); «решетчатой, обтянутой парусиной беседки», в которой он обретает убежище, когда его бабушка приказывает ему все же выйти наружу (83,1.42; 74). Символическое значение этого обрамления резюмировано интериоризированным образом мысли, «убежища, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается снаружи» (84,1.4-5; 74). Первая часть этого отрывка (80,1.18 — 82,1.41; 71-74) не имеет отношения к чтению; только тремя страницами ниже Марсель поднимется в свою комнату с книгой (83,1.5; 74), и только после того, как его пошлют в сад (83, 1.41; 74), будет позволено развиться важному и весьма систематически построенному рассуждению о чтении (84,1.3 — 88, 1.16; 74-78). Но эта предварительная часть отрывка тесно связана с основной при помощи переходной сцены, в центре которой — характеры Франсуазы и судомойки (82, 1.18; 73), героини первой части: «В то время как судомойка, невольно придавая особый блеск превосходству Франсуазы,— так Заблуждение оттеняет блестящую победу Истины,— подавала кофе, о котором мама говорила, что это горячая водичка, только и всего, а затем приносила к нам в комнаты горячую, вернее сказать — чуть тепленькую воду, я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате...»[67] Аллегорическая пара Истины и Заблуждения увенчивает отрывок, который будет особенно богат полярными противоположностями, обращающимися друг в друга. Но здесь, в этом комедийном контексте, цепь подстановок вовсе не сохраняет нетронутость исходной точки: чуть тепленькая жидкость — сниженная версия горячей воды, которая сама по себе — ухудшенный вариант кофе. Судомойка — только бледная копия Франсуазы; подставленное на место истины заблуждение унижает и истощает ее, вызывая последовательность отклонений, угрожающих оказать пагубное воздействие на весь этот раздел текста. Все последующие полярности, оказавшись во власти первоначальной антитетезы истины и заблуждения, вынуждены будут защищаться.

Итак, с самого начала текста чтение представлено защитным движением в драматическом контексте угрозы и защиты: оно — внутреннее, укрытое пространство (кухня, комнатка, комната, беседка), защищающее от вторжения извне, но в то же время заимствующее у внешнего мира некоторые свои свойства. Внутренняя комната «бережно охраняла свою прозрачную трепетную свежесть от полуденного солнца» (83, 1.6; 73). Внутренний мир недвусмысленно считается предпочтительным по сравнению с внешним, и последовательный перечень его привлекательных свойств ассоциируется с благополучием замкнутого пространства: прохлада, самое желанное свойство в этом романе «солярного мифа», в котором барометр слишком часто показывает «ясно», сама по себе связанная с восстанавливающей силы темнотой затененного света (никогда Марсель не чувствует себя так счастливо, как когда он обитает в темноте растительного мира), и наконец, спокойствие, без которого не остается времени для созерцания. Но Марсель не может удовлетвориться этими позитивными аспектами малоподвижного одиночества. Подлинно соблазнительная сила отрывка обнаруживается, только когда заточение в темное, личное существование внутреннего убежища оказывается вполне действенной стратегией возвращения всего, что казалось принесенным в жертву. Текст утверждает возможность восстановления в ходе чтения всего, от чего отреклось внутреннее созерцание, всего того, что противоположно добродетелям, необходимым для его благополучия: теплоты солнца, его сета и даже деятельности, которая, казалось бы, явно уничтожена непрерывной неподвижностью. Итак, таинственным образом обогащенный враждебными ему свойствами «прохладный сумрак» комнаты обретает свет, без которого невозможно никакое чтение, «непосредственное, действительное и возвращающееся существование» теплоты летних дней и, наконец, даже «толчки и бурление потока жизнедеятельности [un torrent d'activite]» (74). Повествователь может, не показавшись нелепым, утверждать, что в то время как Марсель остается в своей комнате и читает, его воображение находит путь к «цельной картине лета», включающей в себя привлекательность прямого физического действия и известной ему куда лучше, чем если бы он и в самом деле находился во внешнем мире, который тогда он мог бы знать только фрагментарно и отрывочно.

Таким образом вводятся две очевидно несопоставимые цепи коннотаций: одна, порожденная идеей «внутреннего» пространства и управляемая «воображением», обладает свойствами прохлады, покоя, сумрака, а также целостности, тогда как другую, связанную с «внешним» и зависящую от «чувств», отличают противоположные свойства тепла, действия, света и фрагментации. Эти первоначально статичные полярности пущены в обращение посредством более или менее скрытой системы перемен, позволяющей свойствам вступать в отношения подстановок, обменов и переходов, которые, как представляется, согласуют несравнимые внутренний и внешний миры[68]. Пруст может вызвать такое доверие к убедительной силе своих метафор, что его пренебрежние стилем доходит до описания предугадываемого синтеза света и тьмы при помощи неоспоримого языка числовых пропорций: «Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным...» (83,1.28; 74). В логике, подчиненной истине и заблуждению, такое уравнение абсурдно, поскольку именно различие в освещенности отделяет тень от света: «так сказать» («c'est a dire»)[69] в цитате — это именно то, что сказать невозможно. И все же логика ощущения и логика воображения без труда убеждаются в точности уравнения и легко признают его обоснованность. Следовало бы спросить, насколько слепым надо быть для того, чтобы без сопротивления посчитать истинным высказывание, в котором полностью извращены истина и ложь. Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы.

Структуры и перемены такого рода, в которых свойства подставляются и меняются местами, характеризуют тропологи- ческие системы как, по крайней мере отчасти, парадигматические, или метафорические. Поэтому не удивительно, что этот вводный отрывок о чтении, с самого начала находящийся под покровительством эпистемологической пары истины и заблуждения, тоже содержит утверждения, провозглашающие первичность метафоры в рамках бинарной системы, противопоставляющей метафору метонимии[70]. Отрывок говорит о модальности присутствия солнца в комнате: сначала оно представлено в контексте зрения посредством метафоры «блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал... будто неподвижный мотылек»; затем в контексте слуха при помощи отзвука стука Камю, «заколачивающего... пыльные ящики» на улице, и наконец, вновь в контексте слуха в жужжании мух, обобщенно названном «летним камерным концертом легкой музыки» (83,1.20; 73-74)[71]. Переход чувственных свойств в синестезии — это всего лишь особый случай более общего образца подстановки, присущего всем тропам. Это—результат обмена свойствами, ставшего возможным благодаря столь тесному и близкому сходству, или аналогии, что одно из этих свойств позволительно ставить на место другого, не обнаруживая неизбежно подразумеваемого подстановкой различия. Соответствующая связь между двумя сущими, включенными в процесс обмена, в таком случае становится столь крепкой, что ее можно назвать необходимой: не бывает лета без мух, не бывает мух без лета. «Тесная связь», соединяющая мух и лето,— естественная, генетическая, неразрушимая; хотя мухи—всего лишь минутная часть целостного события, обозначенного как «лето», они тем не менее причастны к его самой неповторимой и цельной сущности. Синекдоха, подставляющая часть на место целого и целое на место части — на самом деле метафора[72], достаточно мощная, чтобы преобразовать временную последовательность в бесконечную длительность: «Рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, [мушиная музыка] не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости». В сравнении с этой неразрывной связью случайность метонимии, основанной на нечаянной встрече двух сущностей, вполне способных обходиться друг без друга, полностью лишена поэтической силы. «Музыка человеческая [в противоположность «естественности» мух], которую вы услышали случайно в хорошую погоду» способна стимулировать память механически, но не способна привести к тотализирующей устойчивости метафорических процессов. Если метонимию отличают от метафоры в контексте необходимости и случайности (такое истолкование не назовешь незаконным), то по определению метонимия не способна создавать подлинные связи, в то время как, благодаря мотылькам, звуку заколачиваемых ящиков, и в особенности «камерному концерту» мух, нам не приходится сомневаться в том, что свет и тепло присутствуют в комнате. На уровне ощущения метафора может согласовывать ночь и день в светотени, и это будет вполне убедительно. Но отрывок стремится достичь большего.

Ведь жужжание мух приносит извне в темную комнату не один лишь свет; укрывшемуся читателю, если его внутрений мир должен достичь тотализации, следует обрести силу конкретного действия. Духовный процесс чтения расширяет функцию сознания, преодолевая пределы простого пассивного восприятия; он должен расшириться и стать действием[73]. Метафоры света не приводят к тому же самому результату: для этого требуется вмешательство аналогии, исходящей из другого свойства, заимствованного на сей раз не у теплоты света, но у прохлады воды: «Прохладный сумрак моей комнаты... способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, которыми я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности» («шоп repos... supportait, pareil au repos (Tune main immobile au milieu (Tune eau courante, le choc et Г animation (Tun torrent d'activite»). Способность отрывка убеждать зависит от игры значений глагола «supporter», который должен быть достаточно сильным, чтобы его можно было прочитать не как «примирять», но как «поддерживать», предполагая, что покой — это и в самом деле основание, основа, предоставляющая возможность действовать. Покой и действие должны слиться так же основательно, как основательна «тесная связь», соединяющая колонну с пьедесталом.

Этическое содержание этого, по всей видимости, невинного повествовательного описания на самом деле достаточно значительно для того, чтобы оправдать утонченность применяемой риторической стратегии. Ибо текст, помимо всего прочего, должен еще и успокоить Марселя, бегущего от «настоящей» деятельности внешнего мира. Преступные прелести одиночества узакониваются, поскольку они позволяют войти в мир, по меньшей мере, столь же мужественный и полный, как мир героя, о приключениях которого он читает. Чтобы противостоять моральному императиву бабушки, умоляющей Марселя «выйти на воздух», он должен оправдать свой отказ оставить чтение, а вместе с тем и все связанные с ним более или менее позорные удовольствия. Отрывок о чтении нужен для того, чтобы попытаться согласовать воображение и действие, уладить разделяющие их этические разногласия. Если бы можно было преобразовать воображаемое содержание вымысла в осуществленные читателем действия, тогда желание исполнилось бы, и совесть при этом осталась бы чистой. Успех метафоры, по всей видимости, ставит этическую проблему, которая связана с главным мотивом Пруста, мотивом вины и предательства, формирующим отношения повествователя к себе самому и ко всем тем, кто связан с ним узами любви и привязанности. Вина всегда сгущается вокруг чтения и письма, которые роман так часто рисует в самых мрачных тонах. Такая связь метафоры и вины — одна из вечных тем автобиографической литературы.

Но не следует думать, будто субъективное чувство вины мотивирует риторическую стратегию так, как причина определяет следствие. Нет оснований утверждать, что этические интересы субъекта определяют нахождение фигур или что риторический потенциал языка порождает выбор вины как темы; никто не сможет решить, изобретал ли Пруст метафоры оттого, что чувствовал себя виноватым, или поневоле заявлял о своей вине, чтобы найти применение своим метафорам. Поскольку единственный нередуцируемый «замысел» текста—это замысел его конституции, вторая гипотеза, по крайней мере, не столь неправдоподобна, как первая. Поскольку проблема неразрешима, приходится отложить ее. Но предполагая, что повествователь по тем или иным причинам заинтересован в успехе своих метафор, можно подчеркнуть их операциональную эффективность и сохранить присущую критику бдительность по отношению к обещаниям, которые делаются при переходе от чтения к действию при посредстве серии метафор.

В этом отрывке метафорическая перемена появляется вместе с бегущим ручьем: отдых поддерживает действие, «подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду». Пронизанное солнцем настроение текста делает образ вполне убедительным: ничто не может быть столь же привлекательным, как ощущение свежести, исходящее от чистой воды. Но вспомним, что спокойствие — одно из свойств «внутреннего» мира, ассоциирующегося с убежищем, беседками и закрытыми комнатами. Поэтому аналогия с рукой не способна, используя лишь собственные силы, привести к действенной жизни. Вода приносит с собой свойство спокойствия, но в соответствии с бинарной логикой отрывка, это—качество воображаемого мира чтения. Чтобы получить доступ к действию, троп должен захватить одно из свойств противоположной серии, например теплоту. Прохладу, испытываемую покоящейся рукой, следует уподобить жару действия. Такое перенесение происходит, когда в рамках все того же предложения говорится, что отдых поддерживает «un torrent d'activite». Во французском языке это выражение — не метафора или уже не метафора, но клише, мертвая или спящая метафора, утратившая свои литературные коннотации (в данном случае коннотации, связанные со словом «torrent») и сохранившая только собственное значение[74]. Собственно «torrent d' activite» означает изобилие деятельности, такое количество деятельности, которое, по-видимому, способно настолько возбудить кого- либо, что ему станет жарко. Собственное значение сливается с коннотацией на уровне означающего при помощи прилагательного «torride» («жаркий»), отзвук которого можно услышать в слове «torrent». Поэтому жар вписан в текст тайно, по секрету, связывая две противоборствующие серии в одйу-единственную цепь так, что становится возможным обмен несопоставимыми свойствами: если отдых может быть жарким и активным, не теряя при этом своего отличительного качества спокойствия, тогда «настоящая» деятельность может утратить свой фрагментарный и рассеянный характер и стать целостной, отнюдь не потеряв своей реальности.

Двусторонняя игра значениями клише «torrent cTactivite» делает перенесение соблазнительным и убеждающим. Соседний образ бегущей воды (руки, погруженной в «бурление потока») вновь пробуждает, так сказать, дремлющую метафору, которая в клише стала простой последовательностью двух слов («torrent» и «activite»), синтагматически соединенных повторным употреблением, а уже не принуждением значения. Слово «torrent» функционирует в двойном, по меньшей мере, семантическом регистре: в своем вновь пробужденном буквальном смысле оно передает и «переводит» свойство прохлады, на самом деле присущее воде, скрывающей руку, тогда как в своем фигуральном смысле оно обозначает изобилие действия, вызывающее мысли о противоположном качестве жара.

Риторическая структура этой части предложения («покою, ощущавшему... толчки и бурление потока жизнедеятельности») поэтому не просто метафорическая. Она, по меньшей мере, дважды метонимическая: прежде всего, потому, что соединение двух терминов в клише не управляется «тесной связью» сходства (и возможного тождества), коренящейся в общем свойстве, но продиктовано простой привычкой к смежности (о которой в других местах Прусту нашлось что сказать[75]), но также потому, что оживление онемевшей фигуры происходит при помощи высказывания («проточная вода»), которое случайно оказывается близким к ней, притом что эта смежность не определена необходимостью, существующей на уровне трансцендентального значения. Напротив, соседний отрывок подчеркивает как раз не то свойство, которое служило чеканкой первоначальной метафоры, ныне затертой и превратившейся в клише: фигура «torrent d'activite» основана на изобилии, а не на прохладе. На самом деле это свойство призвано противостоять тому качеству, к которому стремится текст.

Такая структура типична для языка Пруста, она встречается на протяжении всего романа. В отрывке, изобилующем успешными и обольстительными метафорами и, более того, открыто утверждающем превосходство метафоры над метонимией по степени воздействия, убеждение достигается вследствие фигуральной игры, в которой непредсказуемые фигуры случая обманчиво представляются фигурами необходимости. Буквальное и тематическое прочтение, принимающее ценностные утверждения текста на слово, в ущерб метонимии, прославило бы метафору как средство удовлетворения все более нестерпимого желания, каким бы парадоксальным оно ни было: желания читать в уединении, более точно, чем настоящие действия, соответствующего этическим требованиям действия. Но стоит лишь принять во внимание риторические структуры текста, и такое прочтение станет весьма сомнительным.

Основной текст (р. 831.38-р. 881.16; 74-78), посвященный чтению, развивается вслед за этим изначальным усложнением. Он во всем схож с шаблонным образцом, который так прочно сконструирован, что постоянно привлекает внимание к своей собственной системе и приглашает представить ее в виде диаграмм совпадения. Текст по-прежнему идет «от внутренних к поверхностным слоям... сознания» читателя (р. 871.22; 77). Он распространяет сложность единственного момента времени по оси, ведущей от предельной интимности к внешнему миру. Эта конструкция не временная, поскольку она не подразумевает никакой длительности. По мере того как повествование движется от центра к периферии, обнаруживается, что диахрония отрывка — это пространственное представление различающихся и в то же время дополняющих друг друга способов выражения одного-единственного момента. В романе, притязающем на то, чтобы стать повествовательным расширением одного-единственного мгновения воспоминания, такой отрывок, вне всякого сомнения, приобретает парадигматическое значение. Превращение настоящего мгновения в последовательность соответствовало бы написанию литературы как повествования о моменте. В таком случае это действие стало бы столь же протяженным, как и действие самопрочтения, посредством которого повествователь и писатель, отныне слившиеся воедино, полностью понимают свою настоящую ситуацию (включая и негативные ее аспекты) благодаря ретроспективному перечислению моментов ее генезиса. Это нисколько не отличалось бы это от отзыва, доступного читателю «А la recherche du temps perdu», который, проникнувшись духом романа Пруста, считает, что голос повествователя понемногу позволяет ему приобрести истинное знание, включающее и знание себя самого[76]. «Мгновение» и «повествование» стали бы дополнительными и симметричными и, зеркально отражая одно другое, смогли бы заменить друг друга без искажения. Действием памяти или предвосхищения повествование может восстановить полноту переживания одного мгновения. Повествование — метафора мгновения, подобно тому как чтение — это метафора письма.

Отрывок и в самом деле организован вокруг главной, объединяющей метафоры, «единого и не преломляющегося взмета всех моих жизненных сил» («тёше et inflechissable jaillissement de toutes les forces de ma vie»), внутри которого разные уровни чтения, по словам рассказчика, конституируют слои, рассекающие «на разной высоте с виду неподвижную, радужную струю воды»[77] (р. 8711.18-19; 77). Фигура нацелена на самое необходимое согласование, согласование движения и покоя, к которому устремлена и модель повествования как диахронической версии одного-единственного мгновения. Постоянное течение («jaillissement») повествования представляет тождество, пребывающее по ту сторону чувств и по ту сторону времени, чем-то доступным взгляду и ощущению и потому постижимым и различимым, точно так же, как неповторимое и вневременное[78] очарование чтения может быть разделено на последовательные слои, выглядящие, как концентрические круги на пне. В закрытой системе части и целого твердо установлена дополнительность вертикального соположения и горизонтальной последовательности. В том, что касается повествования, доказательством этой дополнительности служит отсутствие разрывов, отсутствие граней с зазубринами, которое позволяет характеризовать текст повествования как игру фрагментации и воссоединения, которую можно назвать «fondu» (т. е. спаянной [Жерар Женетт]) или «soude» (т. е. сплавляющей, соединяющей [Пруст])[79]. Последовательность очевидна не только в беглости переходов или в бесчисленных симметриях композиции, но также и в прямой связи значения и структуры. Отрывок — убедительный пример тому: высказанному утверждению, что чтение обосновано твердым отношением между внутренним и внешним, соответствует текст, структурированный особенно строгим и систематическим образом. Но если дополнительность должна быть иллюзией, следствием станет совсем другая история, больше похожая на случившуюся по вине энтропии растрату, увеличивающуюся по мере перехода от горячего кофе Франсуазы к тепленькой водичке судомойки.

Убедительная сила отрывка зависит от того, сумеем ли мы истолковать фонтан как сущее, одновременно неподвижное и переливающееся. Переливчатость предсказана несколькими страницами ранее в описании сознания как «пестрого экрана» («un ecran diapre») (р. 841.13; 74). Таинственное перемешивание воды и света в отраженной радуге цветового спектра придает ему на протяжении всего романа внешний вид, безошибочно ассоциируемый с тематикой метафоры как тотализации[80]. Это — совершенный аналог фигуры дополнительности, различий, составляющих части, поглощенные целым, подобно тому как цвета спектра поглощены изначальным белым светом. Солярный миф романа «А la recherche du temps perdu» в таком случае можно было бы свести к повязке Ириды, что и делается в том месте, где про ассоциируемые с девушками и женщинами цветочные метафоры говорится, что они вырастают «справа и слева от нее, как дополнительные красочные пятна» (р. 86 1.20; 76). «Тесная связь» между выдуманной фигурой и ее чувственными качествами делает метафору убедительнее «настоящего» пейзажа Комбре. В отличие от этого действительного пейзажа, символический становится «неподдельной частью самой Природы, достойной углубленного изучения» (р. 861.34; 76).

Превосходство «символической» метафоры над «буквальной», прозаической, метонимией вновь утверждается в контексте случая и необходимости. В рамках литературы отношение между этими фигурами в самом деле управляется дополнительностью буквального и фигурального значения метафоры. И все же кажется, что отрывок, как ни странно, не способен остаться под кровом внутритекстуальной закрытости. Дополнительность сначала утверждается в отношении повествователя к пейзажу, в котором он обитает, но вскоре распространяется и на другую бинарную серию тем, тем «любви» и «путешествия»: «Вот почему, если я неизменно представлял себе вокруг любимой женщины местность, в ту пору для меня особенно желанную... то это не было простой, случайной ассоциацией представлений; нет, мои мечты о путешествии и мечты о любви были тогда двумя моментами, которые я теперь искусственно разделяю... двумя моментами в едином и не преломляющемся взмете всех моих жизненных сил» (р. 8711.11-21; 77). Но то, что здесь названо «любовью» и «путешествием»,— это не два внутритекстовых момента литературы, подобных рассказчику и его естественному окружению, это скорее непреодолимое движение, выводящее всякий текст за свои пределы и проецирующее его на внешний референт. Движение это совпадает с потребностью в значении. И все же в начале отрывка Марсель установил невозможность для любого сознания выходить за свои пределы, полагая саму эту идеальность, как это ни парадоксально, посредством аналогии с физическим явлением: «Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения» (р. 84 11.5-13; 74). Тремя страницами ниже оказывается, что язык сознания не способен оставаться таким скрытым и что, подобно столь многим объектам и столь многим моментам, описанным в романе Пруста, он должен вывернуться наизнанку и стать внешней, облекающей поверхностью[81]: «В самом деле, хотя мы всегда испытываем такое ощущение, будто нас окружает наша душа [аmе], однако она не рисуется нам в виде неподвижной темницы,— скорее нам чудится, будто нас уносит вместе с нею неукротимое стремление вырваться из нее во внешний мир...» (р. 8611.39- 42; 77). Эпистемологическое значение этого стремления ясно установлено несколькими абзацами выше, когда мы слышали об «основной уверенности... которая... непрерывно двигалась изнутри наружу в поисках истины» (р. 8411.36-37; 75). Подобно Альбертине, душа отказывается быть пленницей и должна убежать и выйти за границу. Это обращение, при помощи которого внутритекстовая дополнительность соглашается подчиниться проверке на истинность, вызвано «взметом всех моих жизненных сил» (77).

Роман Пруста не оставляет сомнения в том, что результат этой проверки будет отрицательным; бесчисленные вариации такого рода неудачи одна за другой появляются на страницах «Recherche». В этом разделе неудача описывается вполне недвусмысленно: «Мы пытаемся обнаружить на предметах, которые благодаря этому стали для нас драгоценными, отсвет нашей души; нас постигает разочарование, когда мы убеждаемся, что на самом деле они лишены того обаяния, которым их наделило в нашем сознании [аmе] соседство с некоторыми мыслями...» (р. 8711.2-7; 77). Это наблюдение, если принимать его таким как есть, покажется банальным, но в контексте, когда отмечаешь, что наблюдение появляется в центре отрывка, тематическую и риторическую стратегию которого оно сводит на нет, обнаруживается его значительная негативная сила. Ибо если «близость» между вещью и идеей вещи не проходит проверку на истинность, тогда она не приобретает дополняющую и тотализирующую силу метафоры и остается редукцией к «случаю простой ассоциации идей». Со-присутствие внутри- и внетекстовых движений никогда не приводит к их синтезу. Отношение между буквальными и фигуральными смыслами метафоры всегда в этом смысле метонимично, хотя и мотивировано конститутивной тенденцией притворяться, будто это не так.

Превосходным примером этого становится образ радужной струи фонтана. Все ориентирует троп по направлению к обольщению метафоры: чувственная привлекательность, контекст, аффективные коннотации — все направлено на достижение этой цели. Однако, если последовать предписанию самого Пруста и подчинить чтение полярности истины и заблуждения (такое действие можно вытеснить, но не предотвратить), то высказывания или стратегии, стремящиеся остаться незамеченными, станут очевидными и все, что, казалось бы, исполнила фигура, потеряет свою силу. Тогда пестрота фонтана разочарует куца сильнее, оказавшись колебанием меж истиной и заблуждением, предохраняющим два прочтения от слияния. Дизъюнкция равно обязательных эстетически ответственного и риторически знающего чтения отменяет сконструированные текстом псевдосинтезы внутри и вовне, времени и пространства, содержащего и содержимого, части и целого, движения и покоя, самости и понимания, писателя и читателя, метафоры и метонимии. Эта дизъюнкция функционирует как оксюморон, но, сигнализируя не столько о репрезентационной, сколько о логической несопоставимости, на самом-то деле оказывается апорией. Она обозначает неизбежное появление, по крайней мере, двух взаимно исключающих прочтений и утверждает невозможность истинного понимания, как на фигуративном, так и на тематическом уровне.

Остается нерешенным вопрос о том, постигается ли, благодаря допущению, что текст сам деконструирует свои метафоры, действительное движение романа и приближает ли оно к негативной эпистемологии, помогающей отыскать его спрятанное значение. А не превращается ли этот роман в аллегорическое повествование о своей собственной деконструкции? Некоторые из наиболее восприимчивых современных истолкователей, похоже, думают именно так, когда, как Жиль Делез, утверждают «мощное единство» «Recherche», невзирая на его внутреннюю фрагментированность, или когда, как Женетт, подчеркивают «прочность текста», невзирая на рискованный кругооборот метафоры и метонимии[82].

Теперь под угрозой оказывается не что иное, как возможность включения противоположностей чтения в способное содержать их повествование. Такое повествование имело бы универсальное значение аллегории чтения. Сообщая о противоречивом взаимоналожении истины и заблуждения в процессе понимания, аллегория уже не подвергалась бы воздействию разрушительной силы такого усложнения. Постольку, поскольку она не является откровенно ложной, аллегория игры истины и ложности обосновывала бы устойчивость текста.

Следовало бы распутать сложное переплетение истины и лжи в «А la recherche du temps perdu», чтобы решить, соответствует это произведение изложенной здесь модели или нет. Но отрывок о чтении дает первое указание, как бы мог протекать такого рода анализ. Ему предшествует эпизод (р. 80 1.18 — р. 821.24; 71-73), как бы вследствие простого совпадения обращающийся к вопросу об аллегории и способный предупредить о трудностях, с которыми столкнется каждая попытка произвести исчерпывающее аллегорическое чтение этого романа. Отрывок содержит размышления Марселя о прозвище «Благость Джотто», которым Сван окрестил судомойку, так жестоко преследуемую кухаркой Франсуазой.

Рабыня рабыни, патетическая эмблема порабощения, судомойка сперва описана как устойчивый элемент в сердцевине изменений, который вместе с Гете можно было бы назвать Dauer im Wechsel. О ней говорится, что она быламшеким постоянным учреждением, на которое, несмотря на смену недолговечных форм, в каковые оно облекалось... неизменный круг обязанностей налагал печать преемственности и сходства» (р. 8011.25-28; 71). Сван, наделенный особым даром открывать сходства,— олицетворенная метафора — подметил почти эмблематическое качество этой самой судомойки. Она носила «таинственную корзину» своей беременности так, что благодаря сходству своему с плащами на аллегорических фресках, нарисованных Джотто в капелле Арена в Падуе, обнаруживала свое универсальное содержание. Все ее муки и все унижения сменявших друг друга судомоек концентрируются в этой особой черте ее облика, подымаясь тем самым до уровня эмблемы. Когда аллегория воспринимается таким образом, по структуре она ничем не отличается от метафоры, наиболее общим вариантом которой она на самом деле и является. Вот так и метафора подтверждает единство искусства как «неизменного учреждения», превосходящего единичность своих особенных воплощений. Удивительным может показаться разве лишь то, что Пруст избрал в качестве замысла и воплощения фигуры рабство. Еще более удивительно то, что проницательность Свана позволила ему выделить Благость, Добродетель, отношение которой к рабству не ограничивается простым сходством. Обобщая себя в своей собственной аллегории, метафора кажется заместила свое собственное значение.

Марсель, обладающий более литературным (то есть риторически менее наивным) умом, чем Сван, замечает, что судомойка и Благость Джотто похожи друг на друга не физической формой, а чем-то иным. Их сходство также связано с чтением и пониманием, и любопытно, что в этом отношении оно негативно. Общее для судомойки и Благости свойство — это непонимание: обе они выделяются чертами, которые проявляют, «по-видимому не постигая... [их] смысла» (72). Похоже, что им обеим присуща одна и та же неспособность к чтению.

Отрывок с превеликой тщательностью описывает эту общую для них неспособность читать. Аллегорический образ или иконический знак обладает, с одной стороны, репрезентационной ценностью и силой: Благость представляет собой форму, душевные свойства которой коннотативно передают определенное значение. Более того, она делает жесты или (в случае уже не пиктограммы, но словесного иконического знака) рассказывает истории, особенно выделяющиеся своим стремлением содержать значение. Фигуры должны быть наделены семантической напряженностью, дарующей им особенно эффективную функцию репрезентации. Аллегорический иконический знак должен привлекать внимание; его семантическую значимость следует драматизировать. Марсель настаивает на том, что судомойка и фрески Джотто напоминают друг друга общим для них призывом сосредоточить внимание на аллегорической детали: «Внимание Зависти — так же, как и наше,— всецело сосредоточено на положении губ...», подобно тому, как обстояло дело «с нашей бедной судомойкой: разве наше внимание не приковывалось к ее животу из-за тяжести, которая вздувала его?» (72, 73). В метафоре подстановка фигурального значения вместо буквального порождает путем синтеза собственное значение, которое может оставаться скрытым, пока оно не будет конституировано самой фигурой. Но в аллегории, как здесь описано, кажется, будто автор потерял уверенность в эффективности силы подстановок, произведенной сходствами: он устанавливает собственное значение прямо посредством внутритекстового кода, или традиции, используя литературный знак, который не имеет никакого сходства с этим значением и который передает, в свою очередь, свое собственное значение, не совпадающее с буквальным значением аллегории. Выражение лица «могучей и мужеподобной» (72) матроны, нарисованной Джотто, не несет в себе никакого дополнительного значения благости, и даже когда, как в случае с Завистью, можно проследить сходство идеи и выражения лица, подчеркивается иконическая деталь, отвлекающая наше внимание и скрывающая возможное сходство от наших глаз.

Отношение между собственным и буквальным значениями аллегории, которые можно было бы назвать соответственно «аллегоремой» и «аллегорезисом» (подобно тому как различают «ноэму» и «ноэзис»),— это не просто отношение несовпадения. Семантический диссонанс идет гораздо дальше. Внимание зрителя Зависти сконцентрировано на живописных деталях образа, и ему, как говорит Марсель, «уже не до завистливых мыслей» (72). Отсюда дидактическая эффективность аллегории, поскольку она заставляет забыть пороки, которые она призвана представить,— и это отчасти схоже с тем, как Руссо стремится оправдать существование театра тем, что он отвлекает сладострастников от дурных привычек[83]. На самом деле оказывается, что Зависть привлекает внимание к чему-то, куда более опасному, чем порок, а именно—к смерти. Но со структуральной и риторической точек зрения важно лишь то, что аллегорическое представление приводит к значению, которое расходится с первоначальным значением вплоть до того, что исключает его проявление.

Когда речь заходит об аллегорической фигурации Благости, все становится еще своеобразнее, особенно если принять во внимание происхождение этого отрывка. Пруст начинает не с непосредственого обращения к фрескам Джотто, но с комментария Рескина, посвященного Порокам и Добродетелям Джотто в Падуе[84]. Комментарий интересен по многим причинам, но особенно поразителен он в данном случае потому, что имеет прямое отношение к ошибке чтения и истолкования. Рескин описывает Благость, поднимающую в левой руке объект, похожий на сердце; сперва он предполагает, что вся сцена представляет Бога, вручающего ей свое благостное сердце, но в позднейшем замечании поправляется: «Нет никакого сомнения в том, что я неверно истолковал это действие: это она вручает свое сердце Богу, жертвуя собой человечеству»[85]. Рескин таюке обсуждает амбивалентную риторику художника, которая, по его словам, «почти буквальна в [своем] значении и в то же время фигуральна». Описывая тот же самый жест, Марсель следует утонченному чтению Рескина, но замещает значение, добавляя сравнение, которое на первый взгляд кажется довольно неуместным: «Она вручает Богу свое пылающее сердце, точнее сказать — она его передает[86] ему, как протягивает кухарка пробочник из окошка подвального помещения тому, кто стоит у окна нижнего этажа» (р. 81 11.22-25; 72). Сравнение, по-видимому, избрано просто для того, чтобы подчеркнуть бытовой характер жеста, но одной из его функций становится подготовка возвращения в текст «кухарки», т. е. Франсуазы. Судомойка напоминает Благость Джотто, но оказывается, что жест этой последней вынуждает вспомнить и о Франсуазе. Первое сходство вовсе не невозможно: страдания несчастной женщины представлены достаточно ярко, чтобы пробудить чувство жалости, которое легко спутать с Благостью. Но последнее сходство, с Франсуазой, понять труднее: если образ, будучи представлением, дополнительно означает Франсуазу, это серьезный промах, ибо ничто не может быть менее благостным, чем Франсуаза, особенно в том, что касается ее отношения к судомойке. Прочтение соседнего эпизода (р. 120-124; 105-108), детально описывающего все тонкости методов насилия, применяемых Франсуазой, делает вполне ясным то, что буквальный смысл этой аллегории относится к ее собственному смыслу самым неблагостным образом. Раздел, кульминацией которого становится трагикомическая сцена, в которой мы видим, как заливается горючими слезами Франсуаза, прочитав в книге описание тех самых симптомов, которые вызвали самое дикое насилие с ее стороны, когда она столкнулась с ними воочию, наблюдая их у своей рабы, интересен для риторики потому, что единичный иконический знак порождает два значения, репрезентационное и буквальное, иное, аллегорическое, и «собственное», и потому, что эти два значения борются друг с другом со слепой силой глупости. При соучастии писателя буквальное значение стирает аллегорическое значение; и как Марсель вовсе не склонен отказываться от услуг Франсуазы, так и писатель не намерен действовать, отказавшись от сил тематизации, присущих буквальному представлению, и, более того, не способен поступить так, даже если бы попытался.

Таким образом, в этическом царстве Добродетели и Порока амбивалентности аллегорической фигуры приводят к странному смешению ценностей. А если вспомнить, что в Прустовой аллегории чтения пара Франсуаза/судомойка также представляет полярность истины и заблуждения, эпистемологические следствия этого отрывка окажутся столь же неприятными. Поскольку всякое повествование, в первую очередь — аллегория своего собственного прочтения, оно попалось в тиски сложного двойного захвата (double bind). Когда оно рассматривает тему (дискурс субъекта, призвание писателя, конституирование сознания), оно приводит к противоборству несопоставимых значений, а в контексте истины и заблуждения выбрать одно из них необходимо, но невозможно. Если одно из прочтений провозглашается истинным, всегда можно отменить его посредством другого; если оно объявляется ложным, всегда можно продемонстрировать, что оно устанавливает истину своего заблуждения. Истолкование «А la recherche du temps perdu», которое толковало бы эту книгу как повествование о ее собственной деконструкции, оперировало бы на этом уровне. Такое истолкование (а без него нам не обойтись) уничтожает текстуальную связность, постулированную Женеттом, Делезом и собственными критическими теориями Марселя, и, завершив успешное опровержение этих теорий, вновь открывает уравнивание структуры и высказывавния, от которого зависит всякое тематическое чтение. Но когда вопрос об аллегоризации пересечения (хиазма) двух модусов чтения становится вопросом о самом Чтении, серьезно возрастает трудность, выявленная в отрывке о Благости Джотто. Буквальное прочтение фрески Джотто никогда не открыло бы ее значение, поскольку все представленные свойства подсказывают иные истолкования. Мы знаем значение аллегории только потому, что Джотто, подставляя письмо на место представления, подписал ее в верхней части рамы: KARITAS. Мы воспринимаем собственное значение, просто читая его, а не следуя окольным путем толкования аллегории. Это буквальное чтение возможно потому, что понятие Благости на этом уровне иллюзорности считается референциальным и эмпирическим переживанием, не ограниченным внутритекстовой системой отношений. Но этого не скажешь об аллегорическом представлении Чтения, которое мы отныне считаем неустранимым элементом любого текста. Все представленное в подобной аллегории будет отклоняться от акта чтения и закрывать доступ к пониманию его. Аллегория чтения повествует о невозможности чтения. Но эта невозможность неизбежно распространится и на слово «чтение», которое таким образом избавится от какого бы то ни было референциального значения. Пруст мог бы написать LECTIO на полях своих историй (и роман изобилует попытками сделать что-то подобное), но само слово никогда не станет ясным, ибо по законам, установленным самим Прустом, никто не сможет прочесть Чтение. Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия или гастрономия — все всегда оказывается чем-то несовпадающим со своим замыслом. Можно показать, что самый подходящий термин для обозначения «чего-то несовпадающего» — Чтение. Но следует в то же время «понимать», что это слово раз и навсегда закрывает доступ к значению, никогда не прекращающему тем не менее призывать к пониманию.

Молодому Марселю сперва не нравилось несоответствие буквального и собственного значения аллегории, но зрелое понимание им своего литературного призвания приходит вместе с обретением способности восхищаться этим несоответствием: «Лишь много спустя я уяснил себе, что своим потрясающим своеобразием, своею особою прелестью эти фрески обязаны той огромной роли, какую играет в них символ, и тем, что действие изображено на фреске не как символ — символическая идея нигде в ней не выступает,—а как нечто живое, действительно испытываемое, до осязаемости вещественное: это-то и придавало фрескам большую определенность, большую точность...» (р. 8211.7-14; 73). Эта формулировка «plus tard, j'ai compris» хорошо знакома читателям «Recherche», поскольку она, как заклинание, перемежает повествование на протяжении всего романа. Литературная критика традиционно истолковывает это «много спустя» как мгновение исполнения литературного и эстетического призвания, переход от переживания к письму в слиянии повествователя Марселя и автора Пруста. На самом деле, неустранимое расстояние между повествователем, аллегорической и потому уничтожающей автора фигурой, и Прустом таково, что первый может верить в то, что это «много спустя», быть может, расположено в его собственном прошлом. Марсель никогда не был столь далек от Пруста, как тогда, когда последний заставляет его сказать: «Счастливы те, кто нашел истину раньше смерти, и для кого, как бы близка ни была смерть, час истины пробил раньше часа смерти»[87]. Писатель Пруст — это тот, кто знает, что час истины, как и час смерти, никогда не пробьет во времени, поскольку мы зовем временем не что иное, как неспособность истины совпадать с самой собой. «А la recherche du temps perdu» повествует об ускользании значения, но, несмотря на это, и его собственное значение постоянно ускользает.

В литературоведении структуры значения часто описываются при помощи исторических, а не семиологичес- ких или риторических терминов. Само по себе это довольно странно, поскольку историческая природа литературного дискурса вовсе не факт, установленный a priori, тогда как вся литература по необходимости складывается из лингвистических и семантических элементов. И все-таки кажется, что исследователи литературы стремятся уклониться от анализа семантических структур и что они накоротке с проблемами психологии или историографии. Причины такого отступничества или бегства от языка сложны, и их исследование многим способствует раскрытию тех самых семиологических свойств, которые исследователи обходят стороной. Чем и объясняется методологическая необходимость обращения к вопросам литературного значения при помощи нелингвистических референциальных моделей, использовавшихся в литературной истории. Таково одно из многих средств получить доступ к загадкам, скрытым за более традиционными проблемами литературной классификации и периодизации.

Одна из вечно повторяющихся подобных проблем — это проблема генетического образца литературной истории и литературных текстов, призванных отразить, в силу аналогии или подражания, этот образец, например, в повествовательной форме рассказов (stories), претендующих на то, чтобы стать историями (histories) («История Тома Джонса», «La vie de Marianne»), или историй, оформленных столь тщательно, что кажется, будто они состоят из одного повествовательного узла (от Бодлера до сюрреализма, от классики до романтики:). При всех попытках самоопределиться относительно прошлого, когда про современное сознание говорится, что оно, скажем, «постромантическое» или «антиидеалистическое», главным становится именно этот вопрос. Сам романтизм обычно понимается как переход от миметической концепции искусства и литературы к генетической, от Платоновой модели Вселенной к Гегелевой. Считается, что перестав быть простыми копиями трансцендентального порядка, Природы или Бога, «все вещи подлунного мира» становятся частью цепи бытия, устремленной к своему телеологическому концу. Иерархический мир Идей и Образов Идей становится миром средств, движущихся к цели и управляемых проспективной временностью генетического движения. Существование этой цели оправдывает призыв романтиков не оставаться простым повторением прежнего совершенства, но стать истинным рождением, началом. «Das Resultat,— говорит Гегель,— ist nur darum dasselbe, was der Anfang, weil der Anfang Zweckist» («Феноменология духа», Предисловие). Перевод слов, которые Гегель выделил курсивом, иллюстрирует взаимозависимость и возможное тождество конца и начала, характерные для генетической концепции времени: «Результат только потому тождествен началу, что начало есть цель»[88].

Заманчиво было бы документально проследить рождение генетического образца в романтическом воображении и в романтической риторике. Весь скрытый смысл преобладания этого образца еще не воспринят, и многие исследования романтизма пребывают все еще в до-гегелевском состоянии. Традиция схватывается в недиалектическом понятии субъект- объектной дихотомии, обнаруживающей более или менее сознательное устранение момента отрицания, который, с точки зрения Гегеля, совпадает с моментом возникновения истинного Субъекта. Такое исследование может далеко увести нас по пути отмены системы, полагающей естественный, органический принцип сердцевиной вещей и конструирующей серии аналогичных эманаций этого центра, и привести к не имеющей ничего общего с философией Гегеля концепции, представляющей субъект иррациональным, непосредственным переживанием самости (или утраты самости). Оно показало бы, что диалектическая концепция времени и истории вполне может оставаться генетической и что отказ от органической аналогии никоим образом не подразумевает отказ от генетического образца. Когда такой современный философ, как Мишель Фуко, характеризуя позднеромантичес- кий историцизм 19-го столетия, говорит, что он «разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от источника, между забвением и Возвратом»[89], язык источника, первоначала, пространства, памяти отражает нашу большую, чем когда бы то ни было, поглощенность генетической моделью, определенной в контексте замысла, направленного на «цель». Аллегоризация и иронизация органической модели не затрагивают генетический образец.

Не затрагивают они и сложившуюся на протяжении девятнадцатого и двадцатого столетий генетическую структуру историографии самого романтизма как такового. В рамках определенного органической аналогией взгляда на литературную историю романтизм может показаться вершиной, периодом величия, а последующее столетие — медленным отступлением прилива, упадком, способным принять апокалиптические размеры. Противоположный образ романтизма, следуя той же самой модели, рассматривает его как мгновение крайнего заблуждения, от которого мало-помалу избавлялось девятнадцатое столетие, пока не освободилось вполне, утверждая новую современность. Сам Ницше, яростный антиромантик в своей идеологии культуры, однозначно одобряет эту перспективу, когда пишет органическую, или, используя его собственную терминологию, монументальную, историю. Критическая «деконструкция» органической модели изменяет этот образ: она создает радикальные непоследовательности и разрывает линейность временного процесса до такой степени, что никакое следствие действительных событий или никакой особенный субъект не могут сами по себе приобрести полное историческое значение. Они все становятся частью процесса, который они не содержат и не отражают, но моментом которого они оказываются. Они никогда не станут источником или целью движения, но поскольку движение состоит в их тотализации, про них все же можно сказать, что они соучаствуют в переживании этого движения. Ни отец, ни сын не станут Богом, но схватки отцов и сыновей по сути своей божественны. Такое движение (одушевленная телеологическим замыслом диахрония) остается генетическим. Интенциональный принцип — это уже более не некоторая идеальная модель или субстанция, но закон окончательного уподобления цели истоку. Любым частным субъектом или любым частным событием, в том числе и текстами, можно управлять, считая их только мгновениями в ходе этого уподобления; такой истолковывающий акт распоряжения и классификации не только понимает событие, но и располагает его в диахронии движения. В этой системе история и истолкование совпадают, а общим принципом, опосредующим их взаимоотношения, становится генетическое понятие тотализации.

Весьма полезно было бы написать уже не органическую историю романтизма, в особенности полезно потому, что истинно диалектическая история романтизма все еще не написана. Хорошо известно, что Гегелевы очерки литературной и художественной истории полностью обходят стороной современность и что эта легко предсказуемая слепота повторяется в позднейших работах, созданных подлинно диалектическими умами, в «Мимесисе» Ауэрбаха или в «Ursprung des deutschen Trauerspiels» Вальтера Беньямина. Но нерешенным остается вопрос о том, способна ли воздать должное своему предмету такая диалектическая история романтизма. Можно ли назвать генетический образец «истинной» характеристикой романтизма? Остается ли эта система, вкупе со всеми концептуальными категориями, которые она подразумевает (субъект, замысел, отрицание, тотализация, обоснованная скрытыми за нею категориями тождества и присутствия), столь же неоспоримой в творчестве писателей конца восемнадцатого века, сколь несопорима она в работах подавляющего большинства позднейших толкователей их творчества? Может быть, так называемые романтики ближе нас подошли к подрыву абсолютного авторитета этой системы. Если все было именно так, стоит задаться вопросом о том, какой вид историографии способен воздать по заслугам явлению романтизма, поскольку романтизм (понятие само по себе периодическое) был бы в таком случае движением, бросающим вызов генетическому принципу, необходимо обосновывающему всякое историческое повествование. Окончательным «доказательством» того, что романтизм подвергает сомнению генетический образец истории, стала бы невозможность написать историю романтизма. Обильная библиография вопроса как будто подтверждает это, ибо странная слепота поражает историков и истолкователей романтизма, заставляя их обходить стороной его главные прозрения, вынуждающие усомниться в осмысленности их собственных занятий историей.

Один из путей к решению этого сложного вопроса проходит через проверку текстов, обосновывающих генетическую концепцию истории и своей структурой, и своими высказываниями. Выбирать предстоит из значительного количества разных текстов, написанных с восемнадцатого века и вплоть до совсем недавнего времени, от «Esprit des lois» Монтескье до «Discours sur Torigine de Tinegalite» Руссо, от «Феноменологии духа» 1егеля до «Истока художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes» из сборника «Holzwege») Хайдеггера. Даже такие новые примеры, как попытки Мишеля Фуко или Жака Деррида считать столь заметный в современной философии концептуальный кризис языка завершением исторического периода, порой специально называемого «epoque de Rousseau», основываются на использовании того же самого образца.

Можно и не оправдывать выбор «Рождения трагедии» Ницше в качестве текста, исключительно хорошо приспособленного для нашей цели. Внутри системы исторической периодизации, подразумеваемой понятием «epoque de Rousseau», Ницше представляет собой важный рубеж. Вместе с работами Маркса и Фрейда, в составе триумвирата, ставшего клише интеллектуальной истории, его произведения участвуют в радикальном отрицании генетической телеологии, ассоциируемой с романтическим идеализмом. Внутри свода его собственных работ этот образец повторяется в развитии, ведущем, по словам исследователей, от раннего «Рождения трагедии» (1871) к совсем иной манере и совсем иному тону, преобладающим в опубликованных работах, начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1876-1878). Сточки зрения структуры, равно как и с точки зрения исторической функции, его творчество было своеобразной критикой романтической идеологии, завершавшей период, который, можно сказать, открывается творчеством Руссо. И в самом деле, трудно найти текст, в котором генетический образец был бы более очевиден, чем в «Рождении трагедии»: он оперирует на разных уровнях, которые все появляются из одного истока и устремляются к единой цели. У нас хватит времени проверить лишь некоторые из этих уровней, но и этого достаточно для того, чтобы придать упражнению в генетической «деконструкции» более чем эвристическое значение.

«Рождение трагедии» справедливо рассматривается как один из самых целостных текстов Ницше. «Окончательный анализ показал бы, что это — единственная подлинная „Книга" во всем творчестве Ницше»,— говорит Филипп Лаку-Лабарт[90], несправедливый, быть может, к связности «Генеалогии морали», но все же верно отражающий первое впечатление читателя Ницше. В сравнении с почти одновременной «Philosophenbuch»[91] или с последующим «Человеческим, слишком человеческим» «Рождение трагедии» кажется книгой, в которой четко сформулированный тезис подтверждается вполне уместными аргументами и иллюстрациями. Как позволяет предположить заглавие, принцип этой связности, вне всякого сомнения, генетический, и это — классический пример модуса: история рождения и возрождения, подобная «Vita nuova» Данте, но также похожая и на любимый роман Ницше, «Тристрам Шенди». Текст объединяет псевдополярность диалектики Аполлона/Диониса, позволяющая создать хорошо организованную телеологию, поскольку онтологические карты с самого начала подтасованы. Вне всякого сомнения, верный динамике текста, Жиль Делез может сказать: «В трагедии Дионис — это сущность трагического [le fond du tragique]. Он — единственный трагический характер, „страдающий и прославленный бог"; его страдания — это единственный трагический предмет, страдания индивидуации, вновь объединенные радостью изначального единства»[92]. Сказанное здесь о трагедии вообще может быть применено и к тексту Ницше. Истина, Присутствие, Бытие — все они на стороне Диониса, а история может начаться только как рождение и возрождение отца, ведь если нет отца, не может быть никаких сыновей. Исток — Дионис — содержит в себе цель (аполлоническое произведение искусства) и направляет диалектический процесс движения от одного к другому. Всякий срез исторической диахронии может быть оценен в контексте большего или меньшего проявления или присутствия Диониса, и таково изначальное «основание», посредством которого можно измерять отдаленность или близость: Софокл прославляется, Платон и Еврипид почитаются почти что негодяями, по причине их большей или меньшей близости к Дионису. Те же самые критерии применяются в Новое время, при критике Флорентийской оперы, подражательной музыки и современной драмы, или, с другой стороны, при экстравагантных восхвалениях оперы Вагнера.

Образы глубины и обоснования, использованные Делезом для того, чтобы передать первичность Диониса, подтверждаются многочисленными высказываниями на протяжении всего текста. Однако они не так сильно зависят от диахронического повествования, как в других генетических работах, например, в «Рассуждении о неравенстве» Руссо или в его же «Опыте о происхождении языка». В этих текстах повествовательные формулировки сами становятся важными тематическими категориями, а моменты генезиса представлены как космические катастрофы или как божественное вмешательство. Напротив, внешние повествовательные формулировки «Рождения трагедии» состоят зачастую из простых формальных симметрий, лишенных всякого тематического веса. Поэтому возрождение Диониса в лице Вагнера, сколь бы важным ни было это событие, описано как простое обращение регрессивного движения, разрушившего греческий мир, в симметричное движение регенерации, призванное переродить германский мир[93]. Такого рода отрывки бесценны как аргументы, поскольку они исходят из того, что действительные исторические события обоснованы формальными симметриями, достаточно простыми, чтобы воплотиться в живописных, музыкальных или поэтических вымыслах, но не позволяющими предсказать появление исторического события. Повествовательные связи столь слабы, что чувствуешь искушение усомниться в единстве текста по чисто филологическим причинам, на том основании, что сложный зачин «Рождения трагедии» превращает окончательный результат в заплату, состоящую из бессвязных фрагментов, или, как выразился сам Ницше, в «кентавра»[94].

Относительная слабость повествовательных связей становится много менее важной, когда понимаешь, что диахроническая, последовательная структура «Рождения трагедии» — на самом-то деле иллюзия. Обычно мы считаем генетические образцы последовательными во времени, и «Рождение трагедии» в самом деле часто описывает аполлоническую и дионисическую фазы как «все новые и новые последовательные порождения» (3:39; 4.1,71). Можно показать, однако, что, когда бы ни обсуждалась художественная форма, три модуса, представленные Дионисом, Аполлоном и Сократом, всегда присутствуют одновременно и что невозможно упомянуть один из них, по меньшей мере не подразумевая другие. Дионисические мгновения всегда проявляются в восстании против тирании или в результате неудачи сократического призыва к знанию; дионисическое прозрение всегда должно быть сразу же удвоено аполлоническим покровом видимостей; а аполлоническое видение — это всегда видение «вечного противоречия — отца всех вещей» (3:39; 4. 1, 69). И все же та одновременность не опровергает устойчивость генетической модели, поскольку отношения отца и сына можно описать как синхронические структуры, нимало не отрицая их генетической природы. Поскольку отношение Дионис/Аполлон отсылает, как в вышеприведенной цитате, к образам отцовства, последовательность и одновременность на самом деле оказываются зеркальными отражениями одной и той же онтологической иерархии. И хотя структура отцовских образов в «Рождении трагедии» непоследовательна, тем не менее семейные метафоры сохраняются на протяжении всего текста.

Более устойчивые, чем формальные симметрии повествовательного сюжета, уровни значения подтверждают наличие в тексте генетической структуры. Иные генетические связи обыгрываются зачастую на основании подлинно философского прозрения, а не на основе манипулирования геометрическими метафорами. Так, переход к вагнерианской современности обнаруживает свой тематический эквивалент в движении от науки к искусству, от самых крайних форм эпистемологического принуждения к освобождающему влиянию немецкой музыки. Миф Сократа превращает это движение в историческое развитие, поскольку Сократ, разрушитель греческой трагедии и основатель современной эпистемологии, представляет собой декаданс, который должна преодолеть новая современность. Преображение эпистемологической модели в эстетическую не следует считать простым ценностным утверждением, некритическим предпочтением иррациональных способностей человека рациональным. Отношение науки и искусства с самого начала гораздо сложнее, и уже в «Рождении трагедии» Ницше защищает использование эпистемологически строгих методов как единственно возможное средство обсудить ограниченность этих методов. Ничего невозможно сказать против Ницше в связи с очевидным противоречием, вызванным использованием рационального модуса рассуждения — от которого он на самом деле никогда не отказывался — для доказательства неадекватности такого рода рассуждения. В период написания «Рождения трагедии» Ницше вполне владеет этой проблемой и способен сформулировать ее со всей тематической ясностью, особенно когда он описывает преображение сократического человека в вагнерианского. Он использует кантианский элемент в терминологии Шопенгауэра и остается ему верным, и эта верность сама объясняется эпистемологически: «Великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в существо вещей» (3:123; 18. 1, 128). Эти «великие натуры» отождествляются с Кантом и Шопенгауэром, а ссылка на законы причинности позволяет этому замечанию сослаться на самые эпистемологически строгие параграфы «Критики чистого разума». Та же самая стратегия и программный очерк позднейшего творчества, в котором слово «наука» вновь будет оценено позитивно (как в заглавии «Веселой науки»), содержатся во фрагменте, восходящем к тому же периоду, что и «Рождение трагедии»: «Контроль над миром посредством положительного действия: сперва при помощи науки, разрушающей иллюзии, затем при помощи искусства, единственного сохранившегося способа быть, потому что только он не может быть разрушен логикой» (3:212; Фр. 44).

В «Рождении трагедии» проблема отношений между искусством и эпистемологией функционирует как в генетической, так и в философской перспективе: амбивалентность эпистемологического момента, главного разрушителя своего собственного притязания на всеобщую истинность, представлена как генетическое развитие от александрийского человека к поистине современному, которое, вне всякого сомнения, своей убедительностью отчасти обязано повествовательному, последовательному модусу представления. Однако в этом тексте не подвергается сомнению — открытому или скрытому — сам этот модус. Содержащийся в тексте эпистемологический парадокс не оказывает воздействия ни на литературное оформление, ни на риторику генетической структуры «Рождения трагедии». Тогда как логическое усложнение можно точно назвать одним из принципов организации повествования. Нам следует заглянуть глубже, чтобы узнать, субстанциален (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как значение) или риторичен (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как структура) генетический образец «Рождения трагедии».

Вполне может существовать основной, более глубокий образец оценки, сочетающий генетическую связность и последовательность текста и выходящий за пределы, установленные темами диалектики Аполлона/Диониса или Сократа/ Диониса. Со значительной долей вероятности можно утверждать, что Ницше, похоже, мог пойти на отказ от власти в пользу природы языка, обязанного управлять концептуальными и риторическими рассуждениями автора, вне зависимости от того, знает об этом автор или нет. Кажется, что самим выбором своей литературной темы «Рождение трагедии» сознательно обращено к тому, что есть или чем должен быть текст. И все же окончательный вариант мало что открыто сообщает о природе литературного языка. Мы слышим многое о разных предметах, по большей части исторических и культурных: не вполне оригинальная и не вполне почтенная теория о значимости хора в греческой трагедии; рассуждения о параллелизме подъема и падения греческого театра и греческого государства и о пользе и вреде наук и филологии в современном образовании; исполненные странной желчности агрессивные полемические нападки на некоторые художественные формы; подчеркнуто личные и воодушевленные доводы в защиту Вагнера с сильными националистическими отзвуками — все окружено общим обрамлением мифологического повествования о двух существах, Дионисе и Аполлоне, про которых открыто говорится, что они существуют не только на лингвистическом, но и на чисто физиологическорм уровне. На протяжении всего основного текста и всех подготовительных фрагментов важность языка постоянно занижается: нам сообщают, что мы не вправе искать никакую идею того, на что была похожа греческая трагедия в отсутствие внесловесных компонентов представления; когда слушаешь музыку слов, текст становится препятствием для восприятия чистого звука голоса, и ни в коем случае не следует сосредотачивать внимание в первую очередь на тексте; таков очерк последовательной теории произведения искусства, во всем направленной на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки и напоминающей размышления другого поствагнерианца, Малларме. Когда сама тема требует, чтобы рассматривался литературный язык, избранная художественная форма, греческая трагедия, несет в себе такой груз идеологического, культурного и теологического опыта, что почти невозможно вернуться назад, к лингвистическим элементам. Главные теоретические размышления о языке и искусстве, восходящие ко времени «Рождения трагедии», не были включены в окончательный вариант. Ницше ссылается на это обстоятельство в письме к Роде, сопровождавшем рукопись лекции «Сократ и трагедия»: «Любопытная метафизика искусства, служащая задником [главного текста «Рождения трагедии»],— более или менее моя собственность, так сказать, основное состояние [Grundbesitz], хотя еще и не движимое, денежное и потребляемое имущество. Отсюда „пурпурная мгла" — вот выражение, удовлетворяющее меня более, чем я то могу высказать» (Послесловие, 3:401).

Что такое это «основное состояние», которое поддерживает фантазию, риторическую наличность, пускаемую в обращение окончательным вариантом «Рождения трагедии»? Это, должно быть, что-то более фундаментальное, чем диалектическая игра Диониса и Аполлона, поскольку в нем и должна быть укоренена сама эта полярность. Все — за предположение, что эта «собственность» на самом деле образуется вследствие того, что слово лишается собственности в пользу музыки. Права собственности на истину, принадлежащие, по мнению философского авторитета, языку как высказыванию, переданы во владение языку как голосу и мелодии. Жак Деррида отождествил это действие, которое он называет «логоцентрическим», с вечным движением метафизического умозрения и проследил его варианты в творчестве Платона, Гегеля, Руссо, Хайдеггера, де Соссюра и других. Вовсе не ослабляя обоснование философии онтологией и метафизикой присутствия, передача прав, превозносящая голос над письмом, искусство над наукой, поэзию над прозой, музыку над литературой, природу над культурой, символический язык над концептуальным (цепь полярностей можно продолжить в длину, а можно высказать не такими наивными словами), служит на самом деле усилению онтологического центра (теоцентричес- кого, мелоцентрического, логоцентрического) и усовершенствованию утверждения, что человеку может быть доступна истина. Она также раскрывает возможность языка приходить к полному и субстанциальному значению. Кажется, будто великое множество отрывков из «Рождения трагедии» насильственно помещает текст внутри логоцентрической традиции. Позднейшую эволюцию творчества Ницше тогда можно понять как постепенную «деконструкцию» логоцентризма, наиболее полным образом воплощенного в «Рождении трагедии».

Логоцентрическая переоценка неизбежно подразумевает живучесть генетической модели как ее единственно возможного представления во временных или иерархических терминах. Пропозиции, при помощи которых Ницше, по- видимому, прочнее всего отождествляется с музыкой, всегда высказываются в контексте генетического родства, например, когда он сравнивает абсурдность происхождения музыки от поэзии с абсурдностью происхождения отца от сына («Попытка... иллюстрировать стихотворения музыкой... какое искажение! Это похоже на то, как если бы сын захотел родить своего отца!» [3:343[95]]). Во время чтения «Рождения трагедии» как логоцентрического (или мелоцентрического) текста относительная слабость главных тематических различений не столь уж и важна, поскольку образец коренится в глубоко продуманной генеративной концепции языка, призванной контролировать все движения произведения, независимо от того, принадлежат ли они к высоко рефлексивному или к открыто риторическому уровням дискурса.

Самые современные прочтения «Рождения трагедии» все еще ориентированы в этом направлении и не сомневаются в его логоцентрической онтологии. Так, по мнению Филиппа Лаку-Лабарта, подтвердившего превосходной подборкой документов исключительное значение риторики в творчестве Ницше, «в конце концов следовало бы согласиться с тем, что в том месте, куда способна прийти „деконструкция" Ницше [т. е. деконструкция логоцентрического дискурса], мы все еще пребываем под властью истины; работа истины продолжается, поскольку мы пытаемся вспомнить что-то, что было забыто, вскрыть нечто бессознательное, найти путь „воспоминания"»[96]. А Сара Кофман формулирует ту же позицию куда более аподиктическим тоном, сравнивая понятие метафоры в творчестве Ницше времен «Рождения трагедии» с понятием «истолкование», появляющимся в его позднем творчестве. В раннем тексте подчеркнутое внимание к символической природе языка — это все еще часть бинарной системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному и волей-неволей вновь подтверждающей авторитет значения. «Рассматривать сущность языка риторически значит ссылаться на „истинную" форму языка и недооценивать риторический язык, переоценивая буквальный»[97]. Позднее, много позже «Рождения трагедии», такое предположение как будто бы исчезает: «Понятие метафоры становится полностью не-собственным [impropre], ибо оно более не указывает на абсолютное собственное значение, но всегда уже является истолкованием». Может показаться, что в «Рождении трагедии» это «абсолютное» или «истинное» значение — мелоцентрический Бог Дионис. Сара Кофман опять-таки устанавливает отношение Диониса и Аполлона при помощи генетического языка отношений отца/сына, и историческая версия этого отношения вновь развивается в позднейших работах Ницше. Тот же самый образец повторяется везде и всегда: в завершенных произведениях Ницше, в истории романтизма, в отношениях Руссо и Ницше, в отношениях романтизма и современности и т. д. Теперь мы начинаем понимать, что поставлено на карту в «Рождении трагедии», какая проблема скрывается за априорным утверждением генетической структуры: отношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры выражения, повествования (диегезиса) как представления и повествования как временности. Ницше, вне всякого сомнения, прав, когда он указывает на природу отношения Дионис /Аполлон как на «Главный вопрос [die Hauptfrage]» (3:557).

Ключ от двери, ведущей от тематического к риторическому прочтению «Рождения трагедии», мы можем найти в ясном высказывании, где Ницше утверждает, что отношение между музыкой и образами (между Дионисом и Аполлоном) несравнимо с отношением между душой и телом, но его следует понимать как «противоположение явления и вещи всебе» («GegensatzderErscheinungunddesDinges» [3:146;21. 1,144\). «Вещь» — это не то, что обыкновенно зовется действительностью, но Dingansich, сущее как субстанция в своем себе- тождестве. Терминология верно воспроизводит принцип формообразования, функционирующий на протяжении всего текста. Структура последовательных воплощений аполлонического и дионисического духа, от физиологического описания аполлонического сна до высокоразвитой формы вагнерианской драмы, всегда образована этими категориями.

Генетический вариант полярности Явление/Вещь — полярность сущего, которое можно назвать себе-тождествен- ным, и порожденного им в процессе опосредования явления, для которого оно — исток и основание. Такого рода модель можно понимать в лингвистических терминах как отношение переносного и прямого смысла метафоры. Метафора в действительности не есть сущее, которое она буквально обозначает, но можно считать, что она относится к чему-то, в чем совпадают смысл и бытие. Значение порождает и определяет метафору как проявление или как знак этого значения. Так, по-видимому, и понимал метафору Ницше, писавший: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним [das ihm wirklich vorschwebt], замещая понятия» (3:60; 8.1,85). Метафора не значит то, что она говорит, но в конце концов она говорит то, что намеревается сказать, поскольку ею управляют и ее направляют к особому значению или к совокупности значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, воспринимаемого как система символического значения, и «Рождение трагедии» называет много убедительных причин того, почему необходимо пройти через метафорическую область явлений.

Не так уж и трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категорией явления и с ее антитезисом, или с отношением между метафорическим и собственным языком. Начиная с первой же характеристики Аполлона как сновидения, он существует полностью внутри мира явлений. Сновидение в «Рождении трагедии» — это не проявление «более глубокой» истины, скрытой рассеянностью бодрствующего сознания; это просто поверхность, обыкновенная игра форм и ассоциаций, образность света и цвета, а не тьма «низшей Сферы». Вовсе не теряя сознание, сновидение постоянно, даже в своем «сне», помнит о своем иллюзорном, вымышленном характере и наслаждается этой иллюзией. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на миг не верит в то, что его иллюзии — действительность.

Это усложняет, но не изменяет, по крайней мере с нашей точки зрения, ситуацию, в которой состояние иллюзии совпадает с тем, что повседневный язык обычно называет «реальностью», с эмпирической действительностью, в которой мы живем. В этой действительности мы должны видеть себя «как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность» (3:36; 4. 1, 69). Цитата заимствована из параграфа, посвященного эпосу, и служит для того, чтобы подчеркнуть вдвойне фантастическое качество повествовательного реализма: не только то, что он — представление события, а не само событие, но и то, что само событие — уже представление, потому что все эмпирические переживания, по сути, фантастичны. Как простое явление явления [Schein des Scheines] Аполлон, вне всякого сомнения, обитает в области явления.

Всякое явление, как то и подразумевается его понятием,— это явление чего-то, в конце концов уже более не кажущегося существующим, но на самом деле существующего. Это «что- то» может быть только Дионисом. В противоположность сновидению, лишенному актуальности, опьянение, названное физиологическим эквивалентом Диониса, возвращает нас к истоку вещей, вплоть до того, что пробуждает нас от сна эмпирической реальности. Как таковое дионисическое состояние — это прозрение сути вещей как они есть, и оно приходит к истине путем отрицания, открывая иллюзорную природу всякой «действительности». Аполлоническое явление — это метафорическое высказывание истины; действительное значение аполлонического явления — это не эмпирическая действительность, которую оно представляет, но дионисическое проникновение в иллюзорность этой действительности.

Если все так и есть, тогда первичность музыкального, нерепрезентативного языка Диониса по отношению к репрезентативному, графическому языку Аполлона была бы неоспоримой. В самом деле, Дионис становится отцом всех искусств, включая пластические искусства. Живопись оказывается предварительной художественной формой, предчувствующей истину и только ожидающей Диониса, который даст ей голос. Фрагментарный отрывок, не включенный в окончательный вариант, констатирует неизбежность победы музыки над живописью:

Населим воздух с помощью фантазии Рафаэля; будем созерцать, как и он, святую Цецилию, восторженно прислушивающуюся к гармонии ангельского хора,— из этого мира, погруженного в музыку, не доносится ни одного звука. Но представим себе, что та гармония каким-то чудом зазвучала,— куда сразу исчезли бы для нас Цецилия, Павел и Магдалина и даже самый поющий хор! Тотчас же мы перестали бы быть Рафаэлем: подобно тому, как на картине мирские инструменты лежат разбитыми на земле, так и наше образное видение, побежденное высшим, побледнело бы и исчезло бы как призрак [3:343[98]].

Другой вариант того же самого высказывания появляется при описании вагнерианской оперы, хотя теперь нам сообщают, что отношение Диониса и Аполлона превращается в братское равенство. Ницше настаивает, с другой стороны, на том, что Дионис «настолько могуществен, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости» (3:147; 21. 1, 144). Чрезвычайно важен telos этого последнего отрицания: с этой точки зрения, все предыдущие союзы Диониса и Аполлона, брачные, братские, отцовские или просто структурные, превзойдены генетической силой, вложенной в Диониса как отца всех искусств или всех явлений.

Почему же тогда, если вся правда на стороне Диониса, аполлоническое искусство не только возможно, но даже и необходимо? Зачем нужно метафорическое явление, коль скоро важен только собственный смысл? На вопрос можно ответить, все еще оставаясь в рамках генетической логики «Рождения трагедии» и не отменяя образец этой логики. Он прямо следует из характеристики дионисического прозрения как трагического. Открытие того, что вся эмпирическая действительность иллюзорна, зовется трагическим; ни один человек, кажется, не способен перенести его разрушительную силу. Ницше может только подвести нас к нему при помощи серии мифологических приближений. Тот, кто достиг его, как Гамлет, навсегда заморожен в безумии бездействия. Как Силен, лучший спутник Диониса, он знает, что «наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» (3:32; 3. i, 66). Он понимает, как Эдип, что истину можно достичь ценой крайнего прегрешения против морали, и, как Прометей, он переживает сущностно противоречивую природу мира в состоянии бесконечного бунта без надежды. Любое полупопулярное «экзистенциальное» прочтение Ницше исходит из этой самой тональности. Все читатели «Рождения трагедии» знают, посредством какого обмана удалось избежать разрушительности непосредственной истины: вместо того, чтобы прямо переживать ее, мы ее представляем. Нас спасает театральная сущность искусства. «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» ( 3:46; 5 и 3:261; 24. 1, 75 и 154) — известную цитату, дважды повторенную в «Рождении трагедии», не следует воспринимать чересчур спокойно, ибо это не прославление искусства, но обвинение существования. Оно объясняет, однако, защитные свойства аполлонического мгновения. Аполлонический свет, говорит Ницше, используя одну из самых своих потрясающих метафор,— это зеркальный образ хорошо известного оптического феномена: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи» (3:65; 9. 1, 88-89).

Пора, приняв во внимание театральность текста, усомниться в его открытом, декларативном высказывании. Система оценки, превозносящая Диониса как истину над аполлони- ческим явлением, музыку — как истину над живописью, над действительным смыслом метафорического явления, приходит к нам при посредстве подчеркнуто драматизированного и индивидуализированного голоса. В большей степени даже, чем «Рассуждение о происхождении неравенства» Руссо, «Рождение трагедии» — это настоящее рассуждение, страстное обращение, соединяющее силу убеждения генетического повествования с риторической сложностью проповеди. Откровенное самокритичное высказывание о своей собственной литературной манере в «Philosophenbuch» свидетельствует о решимости Ницше «писать, вообще говоря, в безличной и холодной манере. Избегать всякого упоминания „мы", и „нас", и „я". Также ограничить число сложных предложений» (6:62). В «Рождении трагедии», конечно же, происходит прямо противоположное. Сложность отношений «я» повествователя и коллективного «мы» его неохотно соглашающейся аудитории упорно воспроизводится при помощи подчеркнутого повторения обращения к аудитории как к «моим друзьям». Оратор хранит в сердце наши возвышеннейшие интересы, и нам обеспечена интеллектуальная безопасность, пока мы остаемся внутри расстояния, которое способен покрыть его голос. Тот же самый убедительный тон сохраняет генетическую последовательность на протяжении всего текста, освобождая слушателя от сложных переходов посредством вспомогательных резюме, выделяя действительно важные пункты привлекающими внимание сигналами. Самые горячечные отрывки явно обозначены как отступления, после которых мы «нисходим до настроения, приличествующего созерцающему» (3:139; 21.1,139), таким образом одновременно сохраняя наше доверие и успокоительную мысль, что тот, кто позволил себе такие словоизлияния в отступлениях, должен быть, напротив, очень холоден и созерцателен в своих доказательствах. Голос не против уделить и нам, читателям, часть тех похвал, которые он расточает самому себе, так, нас наделяют дионисическим проникновением в суть бытия, про которое говорится, что «мы... упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир... мотивов» (3:159; 24. 1,152). Излишне было бы продолжать перечисление примеров, поскольку они столь же многочисленны, сколь и очевидны в своей стратегии: этот оратор нуждается в очень благосклонной аудитории, коль скоро она должна принять шаткую систему оценки.

Необходимость подчеркнуто драматизировать позицию убежденного человека — самый настоящий императив, ибо генетическая оценка Диониса вновь вводит в текст все категории, первоначально вызвавшие сомнения, включая понятие онтологически обоснованной системы ценностей. При всей своей генетической последовательности движение «Рождения трагедии» как целого, равно как и движение его составных частей, странным образом амбивалентно по отношению к главным фигурам собственного дискурса: обосновывающей повествовательный модус категории представления и обосновывающей всепроникающий голос оратора категории субъекта.

Представление (которое в тексте по большей части называют Vorstellung или Abbild) функционирует на всем его протяжении как подчеркнутое отрицание ценностей. С чисто исторической точки зрения, «Рождение трагедии» можно поместить среди пред-экспрессионистских критических документов, которые подготавливают появление нерепрезентативного искусства; вполне может быть, что это и есть главное значение текста в истории художественной критики. Основные мишени этой критики — современная драма того типа, который ассоциируется с творчеством Лессинга (burgerliches Trauerspiel), ее греческий контрапункт в лице Еврипида, репрезентативная музыка флорентийской оперы и ее греческий контрапункт в лице аттического дифирамба. Все они отвергаются как случаи измены трагическому истоку музыки. Сложное различение «плохого» подражания реалистического искусства и «хорошего» подражания музыки Вагнера на самом деле нацелено на то, чтобы подвергнуть сомнению тождество истока и цели, оформляющее генетический образец самого текста. Опровержение реализма сперва передается через отказ от сверхдетализации, сводящей богоподобную всеобщность трагедии к тривиальности подражательной музыки, драмы характеров или личностной лирики. Но Ницше прорывается сквозь очевидные ограничения этого конвенционального взгляда и, отвергнув его, движется, руководимый уверенным герменевтическим инстинктом, к пунктам, где чувствуется подражание, к началу и к концу произведений, к точкам, в которых проверяется действенность генетического образца. Нам сообщают, что в творчестве Еврипида или эквивалентных ему наших современников авторитет, возможность положиться на действие в контексте истины и лжи, скрыто присутствующий в трагедии Софокла и Эсхила, становится открытым: «Пафос экспозиции пропадал [для Еврипида] . Поэтому он и помещает пролог еще перед экспозицией и влагает его в уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко лжи» (3:88-89; 12. 1,105). Исток и начало повествования — это буквальное, фактичное действие божественного откровения и авторитета. То же самое можно сказать и о конце: тот же самый бог должен вновь появиться на сцене, для того чтобы разрешить очевидно безнадежные сложности и внести достоинство в неразбериху человеческих занятий. Тот же «гуманистический» образец открыто применяется в «Рождении трагедии», в тексте, основанном на авторитете человеческого голоса, получающего этот авторитет от своей близости к квазибожественной фигуре. Пролог, обращение к Рихарду Вагнеру, именуется прославлением и благословляет истину повествования, потому что Ницше «видел [Вагнера] перед собою и обращался к [Вагнеру], а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее... присутствию [Вагнера]» (предисловие, 3:19. 1, 57). Развязка повествования зависит от возрождения этого самого Духа; как deus ex machina, Вагнер вновь появляется на сцене, чтобы повернуть вспять декаданс в искусстве и привести эссе к его триумфальному завершению. Насколько «Рождение трагедии» как повествование о последовательных событиях, обрамленное появлением и повторным появлением того же самого воплощенного духа, представляет собой историю трагедии, насколько как текст оно напоминает флорентийскую оперу или biirgerliches Trauerspiel, а не Софоклову трагедию или Вагнерову оперу. Поэтому оно подвержено обращенной против этих художественных форм критике. Внутритекстовая структура, помещенная вовнутрь большей структуры всего текста, подрывает авторитет голоса, утверждающего надежность репрезентативного образца, на котором основывается текст. И она ослабляет фигуру именно в тех пунктах, которые устанавливают ее генетическую последовательность, ослабляя авторитет власти, своим присутствием поддерживающей единство начала и конца.

Поэтому не удивительно, что мы должны с подозрением отнестись к тому, что дискредитированное понятие представления вновь вводится, для того чтобы отличить музыку от чисто подражательного реализма. Ницше не может не считать неизбежный репрезентативный момент конститутивной стихией музыки. Трагическое дионисическое прозрение не становится, как в творчестве Руссо, отсутствием всякого значения, но оказывается значением, с которым мы не можем встретиться по психологическим или моральным причинам. То, что Ницше вслед за Шопенгауэром называет «волей»,— это все еще субъект, сознание, способное познавать, что оно может, а что не может испытать, способное к познанию своего собственного воления. Самопредставляющее свойство воли — это действие самоволения; в музыке воля «волит» себя как представление. Определение музыки по Шопенгауэру как «непосредственного образа воли [unmittelbares Abbild des Willens]» опирается на власть и авторитет воли как субъекта. Поэтому Ницше может писать, как говорится, только с точки зрения воли. Авторитет его голоса должен узаконить действие, приостанавливающее [aufgehoben] разрешение апории непосредственного представления, которая сама по себе логически абсурдна.

«Можно сказать,— пишет Лаку-Лабарт,— что „Рождение трагедии" в конце концов не что иное, как двусмысленный комментарий к этому единственному высказыванию Шопенгауэра [что музыка — это непосредственный образ Воли], никогда не принимавшемуся без ограничений, но никогда также серьезно не оспаривавшемуся»[99]. Учитывая способ, которым риторически организовано «Рождение трагедии», изречение Шопенгауэра может стать «поистине оспаривавшимся» только путем подрыва авторитета повествователя при помощи внутренней динамики текста. Негативная оценка репрезентативного реализма и частного лирического голоса ( в пятом разделе ) именно так воздействует на повествовате- ля-оратора «Рождения трагедии».

Это становится ясным именно в ходе демонстрации исключительной ценности вагнерианской оперы. Повествовательная мифологическая надстройка, пробуждающая чувства жалости и сочувствия, должна создать настоящее равновесие отдаления и отождествления, для того чтобы «спасти» аудиторию от «непосредственного созерцания высшей идеи мира», от «несдержанного излияния бессознательной воли» (3:144; 21. i, 142). «Миф обороняет нас от музыки» (3:141; 21. i, 140), если дионисическая истина музыки, как «Ding an sich», должна быть сохранена и если музыка — это исток и цель всего искусства, тогда «чистая», нерепрезентативная музыка должна быть буквально нестерпимой.

Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого подобия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей,— да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? [3:143; 21. 1,141]

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования. Повествование распадается на две части или, что то же самое, нуждается в двух несопоставимых повествователях. Повествователь, выступающий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, подрывает доверие к другому повествователю, для которого дионисическое прозрение — это трагическое восприятие изначальной истины.

Невозможно утверждать, что один из повествователей — просто аполлоническая маска другого. Если бы дело было в этом, он не смог бы притязать на истину, поскольку такое притязание последовательно обосновывается дионисической мудростью. Миф в вагнерианской опере — не иллюзия, подобная сновидению, которая не притязает ни на что, кроме своей собственной красоты. Его следует воспринимать всерьез как единственный путь, обеспечивающий доступ к субстанциальной истине. Он обеспечивает необходимое убежище полному знанию, а не знанию о не-знании, как аполлоническое сновидение. Дионисический миф уже более нельзя описывать и оценивать в контексте явления и иллюзии, когда «воля к обману» представлена свойством трансцендентальной силы, исполняющей свои собственные планы, невзирая на замыслы субъекта. Аполлоническое само по себе не истинно и не ложно, поскольку его горизонт совпадает с признанием его собственной иллюзорности. Категории истины и лжи могут быть введены только дионисическим субъектом, в тот же миг отдающимся во власть этой полярности. Призванный к решению вопросов истины и лжи, но лишенный права принимать такое решение — когда он позволяет себе указать на аполлоническое как на ложь («скорбь в некотором смысле слова из- вирается прочь из черт природы» [3:113; 16.1,121]),— он должен рискнуть, заявив об утрате притязания на истину.

Неужели мы сказали, что «Рождение трагедии» внутренне противоречиво и что оно скрывает свои противоречия при помощи «дурной» риторики? — Ничуть не бывало; во-первых, «деконструкция» дионисического авторитета находит свои доказательства в самом тексте, который поэтому уже нельзя далее называть слепым или мистифицированным. Более того, деконструкция появляется не вследствие заявлений, как в случае логического опровержения или диалектики, но случайно, при взаимном соотнесении, с одной стороны, металингвистических заявлений о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практики, заставляющей усомниться в этих заявлениях. Результат этой взаимной игры — не простое отрицание. «Рождение трагедии» делает больше, оно не просто отрекается от своих собственных утверждений о генетической структуре литературной истории. Оно сохраняет остаток значения, которое может, в свою очередь, быть переведено в высказывание, хотя авторитет этого второго высказывания не может уже более походить на авторитет голоса в наивно прочтенном тексте. Этот вывод из текста, неавторитетное вторичное высказывание, должен быть высказыванием об ограничении авторитета текста.

Это высказывание невозможно вычитать из первоначального текста, хотя оно вполне готово выйти на поверхность и там, в виде остаточных областей значения, не пригодившихся при создании генетической целостности. Некоторые формулировки «Рождения трагедии» остаются загадочными, и их невозможно включить в ценностный образец основного доказательства. Например: так как дионисический, аполлонический и сократический модусы постоянно различались в рамках качественной системы, обоснованной полярностью иллюзии и не-иллюзии, их, по крайней мере однажды, различают чисто количественно, в контексте их отдаленности, как варианты иллюзии, от буквального значения. Это буквальное значение тогда имеет чисто структуральную функцию нулевого уровня фигурации и как таковое не совпадает с трагическим дионисическим прозрением. В противоположность всем прежним утверждениям дионисическое теперь называется одним состоянием обмана [Illusionsstufe] среди многих других, оно оказывается «метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь» (3:121; 18. i, 126). Или что нам делать с теорией диссонанса, выходящей на первый план ближе к концу текста и функционирующей там как динамический и временной принцип, который уже больше не назовешь генетическим? Семантический диссонанс «Рождения трагедии» именно и есть остаток значения, сохраняющийся за пределами развитой собственно в тексте логики и вынуждающий читателя ввязаться в нескончаемый, по-видимому, процесс деконструкции. Этот процесс сам по себе называется «художественной иг- рой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою» (3:161; 24. 1,154). В этой формулировке каждое слово амбивалентно и загадочно, поскольку воля дискредитирована как самость, показана ложность радости, полнота оказывается отсутствием смысла, а игра представлена бесконечным напряжением не-тождественности, образцом диссонанса, загрязняющим сам источник воли, волю как источник.

Отход (detour) от основного текста нужен не для того, чтобы разрешить загадку, но для того, чтобы расположить ее, в свою очередь, в контексте ее собственной риторичности. Подготовительный материал для «Рождения трагедии», который Ницше оставил за пределами самого эссе, содержит формулы, которые переводят дизъюнкцию семантического утверждения и риторического модуса, появляющуюся в главном тексте, в своего рода высказывание. Мы можем ограничиться в заключение двумя такими заявлениями. «Истинное опровержение» Шопенгауэра, которое не удалось найти в «Рождении трагедии» Лаку-Лабарту, т. е. оспаривание воли как онтологической категории, посредством которой начало и конец, исток и цель объединены одним генетическим образцом, приводится к четкому выводу в отвергнутых фрагментах, тогда как в основном тексте действует просто театрально. В подготовительных набросках к «Рождению трагедии» обнаруживается такое высказывание:

Интеллект оправдан в мире целей. Но если истинно, что наши цели — это всего лишь своего рода пережевывание переживаний, в которых подлинный действователь остается скрытым, тогда мы не вправе перенести целенаправленные системы действия [Handeln nach Zweckvorstellung] в природу вещей. Это означает, что нет необходимости воображать, будто интеллект способен к представлению. Интеллект может существовать только в мире, в котором появляются ошибки, в котором правит заблуждение — в мире сознания. В области природы и необходимости все телеологические гипотезы абсурдны. Необходимость означает, что может существовать только одна возможность чего-либо. Почему тогда мы должны допустить присутствие интеллекта в сфере вещей? — А если волю невозможно рассматривать, не подразумевая ее представление, «воля» — это, во всяком случае, неточное выражение сердцевины природы (3:239).

Установленное этим отрывком радикальное отделение истока (Ursprung) от цели (Zweck) уничтожает всякое возможное притязание на генетическую тотализацию. Дионис как музыка или как язык должен теперь принадлежать либо телеологической области текста, и тогда он просто заблуждение и мистификация, или «природе», и тогда он — навсегда и радикально отделен от любой формы искусства, поскольку никакой мост как метафора или как представление никогда не сможет связать естественную сферу сущностей с текстуальной сферой форм и ценностей. Уже установлено, что даже в опубликованном тексте «Рождения трагедии» Дионис не тождественен Воле; он никоим образом не есть, в полном смысле слова, сущность, но лишь возможность сущности существовать под видом репрезентирующего ее явления. «Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля» (3:49; 6. 1, 78). «Рождение трагедии» драматизирует разнообразие манер, посредством которых можно построить мост над пропастью различия сущности и явления; то, что мы называем генетическим образцом, это именно и есть возможность этого моста, этого перевода (Ницше говорит об «iibersetzen» или об «iiberbrucken»[100]), представленного в метафизическом повествовании, посредством которого Дионис может войти в мир явлений и все же каким-то образом остаться Дионисом. Образы родства свидетельствуют о том, что эта сущность способна функционировать как исток и позволяет тексту развернуть свою символическую историю. Неопубликованные фрагменты, современные основному тексту, отрицают саму эту возможность и, таким образом, сводят весь текст «Рождения трагедии» к чисто риторическому вымыслу, лишенному всякого авторитета. «Здесь мне могут возразить, что я сам только что высказался относительно воли, что в музыке она приходит ко все более и более адекватному символическому выражению. Мой ответ, сведенный к эстетической аксиоме, будет следующим: сама воля есть предмет музыки, по не ее источник» (3:344[101]). Это предложение никогда не вошло бы в окончательный вариант «Рождения трагедии», если уж «Рождению трагедии» суждено было выжить как тексту. Однако оно герменевтически удовлетворительно, потому что высказывание, заставляющее нас деконструировать основной текст, исходит от самого автора, написавшего этот текст.

Деконструкция генетического образца «Рождения трагедии» не проходит бесследно не только для особой сферы истолкований Ницше, но также и для всей сферы историографии и семиологии. Зависимость повествования, последовательного текста, каковым является «Рождение трагедии», от непоследовательностей, от таких афористических формулировок, как те фрагменты, обильные выдержки из которых были приведены выше, с самого начала становится постоянным структуральным принципом творчества Ницше. С историографической точки зрения, полезно увидеть в генетической повествовательной функции шаг, ведущий к прозрениям, разрушающим обосновывающие генетическую последовательность утверждения, но неформулируемым, дабы не способствовать распространению ошибочного подхода (fallacy) (что вполне может оказаться образцовой моделью попыток понять ошибочное истолкование романтизма, оформляющее генеалогию нашего сегодняшнего исторического сознания). Более того, памятуя об аналогии между генетическими движениями в истории и семиологическими отношениями в языке, оперирующей в «Рождении трагедии», риторическое самокритичное чтение подвергает сомнению авторитет метафоры как парадигмы поэтического языка. Ибо если генетические модели — это только один пример риторической мистификации среди других и если отношение между фигуральным и собственным значением метафоры воспринимается, как в этом тексте, генетически, тогда метафора становится слепой метонимией и вся взаимосвязь ценностей, описывающаяся в «Рождении трагедии» столь открыто,— мелоцентрическая теория языка, пантрагическое самосознание и генетическое видение истории — оказывается бессмысленной в свете новой иронии.

Натянутой и неестественной показалась бы попытка сделать теорию риторики Ницше центром рассмотрения его отношения к литературе. Стоит ли считать необычную и незначительную, по всей очевидности, часть занятий Ницше подходом к решению сложного вопроса о том, как он размышлял о литературе и каковы собственно литературные аспекты его философского рассуждения? Кажется, лучше пойти не таким кружным путем, благо и других путей более чем достаточно. Истолкователю, конечно же, может помочь обращение к примерам из предшествующей литературной истории, прямо упомянутым Ницше и представляющим собой созвездие самых разных писателей от Гете, Шиллера и Гельдерлина до Эмерсона, Монтеня и Стерна. Или можно перечислить куда более многочисленных и куда более неожиданных, чем обычно представляется, литературных потомков Ницше. Еще далек от завершения перечень случаев явного или неявного присутствия Ницше в главных литературных произведениях двадцатого столетия. Этот перечень откроет много важного и неожиданного для понимания и нашего времени, и литературы вообще[102].

Ведь очевидно, что Ницше — одна из таких фигур, как Платон, Августин, Монтень или Руссо, творчество которых объединяет две ближайшие и не переносящие друг друга деятельности человеческого интеллекта — литературу и философию.

Тем не менее ясно, что обходные пути, проходящие через заброшенный и редко посещаемый уголок ницшеанского канона, где ведутся речи о риторике, быстрее приведут нас к цели, чем обычный маршрут, начинающийся с исследования индивидуальных случаев и переходящий от них к синтезирующим обобщениям. При изучении библиографии становится совершенно очевидно, что этой областью пренебрегают или не считают, что через нее, может быть, проходит наилучшая дорога к главным проблемам истолкования Ницше: одна из немногих книг, рассматривающих этот предмет,— недавно вышедшее на немецком языке исследование Иоахима Гота (Goth), озаглавленное «Nietzsche und die Rhetorik» (Tubingen, 1970) и развивающее предположение Эрнста Роберта Курци- уса, строго ограничено описанием стилистики и не занимается более общими вопросами истолкования. С другой стороны, работы французских комментаторов Ницше, таких как Филипп Лаку-Лабарт, Бернар Потра, Сара Кофман и др.[103], показывают, что рассмотрение теории риторики Ницше, какой бы маргинальной она ни была, по крайней мере кажется многообещающим. Их работы, испытавшие влияние вновь пробудившегося во Франции интереса к теории языка, обращены к философским следствиям занятий Ницше риторикой, а не к техникам красноречия и убеждения, явно характерным для стиля его работ. Я не собираюсь заниматься этими, в лучшем случае подготовительными и пробными работами, а вместо этого попытаюсь показать в жанре чересчур поверхностного и чересчур поспешного очерка, как обращение к вопросу о риторике способно прояснить и ранние, и поздние тексты Ницше.

Хорошо известно, что прямые занятия Ницше риторикой ограничились составлением заметок для семестрового курса, прочитанного в Базельском университете в зимний семестр 1872—1873 годов не более чем для двух студентов. Отрывки из этих заметок были опубликованы в пятом томе издания Кренер—Мусарион. Только после того, как они, вероятно, будут изданы полностью в новом издании Колли—Монтинари, мы сможем судить о том, правы ли прежние издатели, утверждавшие, что после седьмого параграфа заметки неинтересны, и их не стоит публиковать. Общепризнано, что курс риторики, прочитанный Ницше, не был оригинальным и чересчур зависел от распространенных в то время в академических кругах учебников классической риторики, в особенности от книг Рихарда Фолькмана (Volkmann) «Die Rhetorik der Griechen und Romer in systematischer Ubersicht» (1872) и Густава Гербера (Gerber) «Die Sprache als Kunst» (1872), а что касается красноречия — от работ Бласса (Blass) (1868)[104]. Но Ницше достаточно свободно обращается с этими источниками и вводит много новых положений, так что его заметки позволительно рассматривать вне зависимости от их смешанного происхождения. Однако для того чтобы утверждать, что они имеют более чем местное значение, следует дополнительно поработать над ними. На первый взгляд, мало что в этих заметках достойно особого внимания.

Стоит подчеркнуть два главных вывода этих заметок. Ницше отделяет исследование риторики от рассмотрения техник красноречия и убеждения [Beredsamkeit], полагая что они производны от первичной теории фигур речи или тропов. Заметки отдельно обсуждают по крайней мере три тропа: метафору, метонимию и синекдоху,—и содержат заявление Ницше о намерении создать вслед за тем таксономию тропов, включающую катахрезу, аллегорию, иронию, металеп- сис и т. д. Красноречие и стиль — производные от теории фигур формы ее применения. Ницше пишет: «Нет разницы между верными правилами красноречия [Rede] и так называемыми риторическими фигурами. На самом деле, все, что обобщенно называется красноречием,— это фигуральный язык»[105].

Зависимость красноречия от фигуры — всего лишь отдаленное следствие более важного наблюдения: тропы нельзя рассматривать ни эстетически, как украшение, ни семантически, как производное от буквального, собственного имени фигуральное значение. Как раз напротив. Троп — не производная, маргинальная или отклоняющаяся форма языка, но лингвистическая парадигма. Фигуральная структура — не один из многих лингвистических модусов, но характеристика языка как такового. Ряд последовательных уточнений показывает, как Ницше характерным образом радикализирует свои замечания, пока они не приводят его к такому заключению:

Несложно продемонстрировать, что те средства сознательного искусства, которые называются «риторическими», присутствуют в языке и в его развитии как средства бессознательного искусства. Мы можем пойти настолько далеко, что скажем, что риторика — это расширение [Fortbildung] применения вкрапленных в язык приспособлений при ясном свете разума. Нет никакого не-риторического, «естественного» языка, который можно было бы использовать как исходную точку: сам по себе язык — это результат риторических трюков и приспособлений... Язык риторичен, ибо он стремится передавать только doxa (мнение), а не episteme (истину)... Тропы — это не что-то такое, что можно по желанию добавлять к языку или отнимать у языка; они — его истиннейшая природа. Нет никакого собственного значения, о нем можно говорить только в некоторых особых случаях[106].

Это заявление, каким бы дерзновенным и парадоксальным оно ни казалось, похоже на формулировки Гербера из книги «Die Sprache als Kunst». Это и не удивительно, если вспомнить предшественников самого Гербера из времен немецкого романтизма, в особенности Фридриха Шлегеля и Жана-Поля Рихтера; отношение Ницше к его так называемым предшественникам-романтикам все еще во многом неясно из- за того, что мы недостаточно хорошо понимаем романтическую теорию языка. И все же в этом раннем тексте Ницше категоричнее предшественников, произведения которых он использует как источники, утверждает парадигматичность риторической структуры языка, в ущерб структуре, представляющей или выражающей референциальное, собственное значение. Это утверждение полностью переворачивает общепризнанные приоритеты, по традиции увязывающие авторитет языка не с внутрилингвистическими запасами фигур, но с приравниванием его к внелингвистическому референту или значению.

Такой отрывок, как только что приведенный, все же можно понять как запоздалое эхо ранних рассуждений, с тех пор давно преодоленных посткантианскими и постгегельянскими синтезами, возвратившими риторику назад, на ее собственное место, или отвергшими ее как форму эстетического декаданса, одним из первых разоблачителей которого был Ницше, рассматривавший его в своих поздних антивагнеровских и антишопенгауэровских работах. Однако не решен вопрос о том, не содержат ли его поздние работы некоторые следствия этих ранних рассуждений о риторике. На первый взгляд, едва ли это так. Риторический словарь, все еще очевидный в «Philosophenbuch» (восходящей к 1872 году и тем самым непосредственно предшествовавшей курсу риторики), почти полностью исчезает из произведений Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Кажется, будто Ницше от проблем языка обратился к вопросам о «я» и к созданию философии, увязанной с непосредственным смыслом экзистенциального пафоса, столь часто встречающегося в истолкованиях его творчества.

Проверка одного-единственного, но вполне типичного отрывка из позднего текста Ницше может поставить под сомнение обоснованность такой схемы. Это отрывок 1888 года, вошедший в качестве составной части в сборник посмертно опубликованных фрагментов, известный как «Воля к власти». Отрывок характерен для многих поздних текстов Ницше, и его не следует считать необычным. Меня, в первую очередь, интересует не сам его «тезис», но способ построения доказательства.

Отрывок призван рассмотреть то, что Ницше зовет феноменализмом сознания, т. е. тенденцию описывать события, происходящие в сознании, такие как воспоминание или эмоция, в производном из опыта феноменального мира контексте: в контексте чувственного восприятия, истолкования пространственных структур и т. д. Под заголовком «Феноменализм „внутреннего мира"» Ницше пишет:

Хронологическое извращение: причина появляется в сознании позднее, чем действие. Мы узнали, что боль проецируется в известное место тела, хотя и не имеет там своего пребывания; мы узнали, что ощущение, которое наивно предполагалось обусловленным внешним миром, скорее обусловлено миром внутренним; что истинное воздействие внешнего мира протекает собственно всегда бессознательно... Та часть внешнего мира, которая отражается в нашем сознании, является порождением того действия, которое производится на нас извне и лишь затем проецируется как его «причина»...[107]

Рассуждение исходит из бинарной полярности одной из классических для истории метафизики банальностей: противопоставления субъекта объекту, обоснованного пространственной моделью противопоставления «внутреннего» мира миру «внешнему». В подчеркивании недостоверности, субъективности чувственных восприятий как таковом нет ничего необычного. Но рабочая гипотеза скоро сама становится предметом анализа. В первый раз это происходит, когда демонстрируется, что приоритет двух полюсов может быть изменен. Предполагалось, что внешнее, объективное событие в мире определяет внутреннее событие в сознании так, как причина определяет действие. Однако то, что считается объективной, внешней причиной, само оказывается результатом внутреннего действия. Мнимая причина — на самом деле действие действия, и похоже, что мнимое действие, в свою очередь, функционирует как причина своей причины.

Две серии полярностей, внутри/вовне и причина/действие, которые, казалось бы, создают закрытую и связную систему (внешние причины производят внутренние действия), теперь разорваны и образуют произвольную, открытую систему, в рамках которой можно обманчиво менять свойства причинности и местоположения, подставлять одно из них вместо другого. Вследствие этого подорвано доверие к бинарной модели, использованной как исходная точка рассуждения. Но только во второй части отрывка становится ясным основное воздействие этой деконструкции классической схемы причина/действие, субъект/объект. Она, как мы видели, основывается на инверсии, или обращении свойств, которые в этом особом случае считаются по природе своей временными. Логическая первичность некритически выведена из случайной временной первичности: мы соединям полярность внешнее/внутреннее с полярностью причина/действие, основываясь на вообще не замеченной временной полярности перед/после (или раньше/позже). Результат — скопление ошибок, «следов всех былых ошибочных причин — фикций», а поскольку они относятся к «объективному» миру, они навсегда связаны «со старым заблуждением относительно основания»[108]. Весь этот процесс подстановки и обращения Ницше — и для нас здесь это главное — считает лингвистическим. Отрывок завершается словами:

«Внутренний опыт» выступает в нашем сознании лишь после того, как он найдет себе словесную форму для своего выражения, понятную для индивида, т. е. перевод некоторого состояния на языке более знакомых ему состояний; «понять» значит, с наивной точки зрения только: иметь возможность выразить нечто новое на языке чего-то старого, знакомого.[109]

«Языком» здесь называют среду, в которой имеет место описанная в отрывке игра обращений и подстановок. Этот посредник, это свойство быть языком, тем самым открывает возможность менять местами полюса бинарных полярностей, ставить «прежде» вместо «после», «раньше» вместо «позже», «вовне» вместо «внутри», «причину» вместо «действия», не учитывая истинностную ценность этих структур. Но именно так Ницше определяет риторическую фигуру, парадигму всего языка. В курсе риторики он называет метонимию «обменом или подстановкой причины на место действия», определяя ее так, как риторики обычно определяют металепсис, и мы многое узнаем о ней из одного из приведенных им примеров, в котором речь идет о подстановке, что позволяет называть язык языком. Далее, в тех же самых заметках, метонимия определяется как гипаллаг и характеризуется так:

Абстрактные существительные — это свойства внутри и вовне нас, оторванные от своих основ и рассматриваемые как автономные сущие... Такие понятия, которые обязаны своим существованием только нашим чувствам, положены так, как если бы они были внутренней сущностью вещей: мы приписываем событиям причину, которая на самом деле только действие. Абстракции создают иллюзию того, что они—сущее, вызывающее свойства, тогда как они получают свое объективное образное существование [bildliches Dasein] только от нас, только как следствие самих этих свойств.[110]

Практически тот же самый текст, что в 1872 году открыто называет метонимию прототипом всего фигурального языка, в 1888 году описывает метафизическую конструкцию (феноменализм сознания), подверженную деконструкции, коль скоро известна ее лингвистическая, риторическая структура. Нас здесь не интересуют последствия этой критики феноменализма, которая к тому же во многих отношениях предвосхищает то, что позднее назовут феноменологией. Читатели «Воли к власти» знают, что эта критика никоим образом не стремится опровергнуть феноменализм, но восстанавливает нас против тенденции гипостазировать сознание, превращая его в авторитетную онтологическую категорию. И они к тому же узнают образец рассуждения, примененный здесь против концепции сознания, образец, использованный для критики основных категорий традиционной метафизики: понятий тождества, причинности, объекта и субъекта, истины и т. д. Поэтому мы с полным правом можем утверждать, что ключ к критике метафизики Ницше — которая, быть может, неверно описывается как простое обращение или метафизики, или Платона — это риторическая модель тропа или, если угодно, литература как язык, явственнее всего обоснованный риторикой.

Идея обращения или обмена свойствами (в предыдущем примере это был обмен свойствами места и причинности) конститутивно соединена Ницше с идеей заблуждения: критическая деконструкция показывает, что философские модели, такие как феноменализм сознания,— это на самом деле ошибки, систематически возвращающиеся на протяжении всей истории классической метафизики. Не следует ли из открытия того, что отклонение от истины обосновано риторической подстановкой, вывод, что достаточно знать об этом, чтобы иметь возможность отменить действие образца и восстановить свойства на их «собственном» месте? Если атрибуты времени и атрибуты причины неверно ассоциированы друг с другом, может быть, достаточно распутать перепутавшиеся полярности, для того чтобы в некоторой мере восстановить истину. В рассматриваемом примере мы можем сознательно отменить неверную и сбивающую с толку временную схему и поставить на место производной причины, которой ошибочно приписано объективное существование во внешнем мире, подлинную причину, возникающую из критической деконструкции ошибочной причины. Учитывая, что неверное истолкование действительности, систематически, как обнаружил Ницше, повторяющееся на всем протяжении традиции, в самом деле коренится в риторической структуре языка, разве не вправе мы надеяться избежать его, столь же систематически стирая опасно соблазнительные фигуральные свойства этого языка? Нельзя ли перейти от риторического языка литературы к языку, который был бы эпистемологически более надежным, таким, как язык науки или математики? Амбивалентность отношения Ницше к науке и литературе, проявляющаяся, например, в использовании термина «наука» в заглавии «lа gaya scienza» или во фрагментах времен «Рождения трагедии», отражает неоднозначность его позиции. Эти тексты можно прочитать как прославление литературы, но вместе с тем и как ее ниспровержение. Общее направление мысли Ницше по этому вопросу можно лучше всего понять, принимая в расчет тексты, предшествующие курсу риторики 1873 года, и в особенности незавершенную «Philosophenbuch».

Ибо сам вопрос, который мы рассматриваем, вопрос о возможности бегства из капкана риторики за счет признания риторичности языка,— это главный вопрос «Philosophenbuch» и ее единственного завершенного отрывка, эссе «Об истине и лжи во вненравственном смысле» [«Uber Wahrheit und Luge im aussermoralischen Sinn»]. Это эссе спокойно считает отличительной особенностью языка неизбежное извращение истины риторикой. «Что есть истина?» — спрашивает Ницше и отвечает:

Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов — короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: истины — иллюзии, о которых позабыли, что они такое; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл.[111]

В этой ложной буквальности как раз и забывается риторическое, символическое качество всего языка. Вырождение метафоры в буквальное значение не осуждается, поскольку это не столько забвение истины, сколько забвение не-истины, лжи, которой, в первую очередь, метафора и была. Наивно верить в собственный смысл метафоры, не ведая о проблематичной природе ее фактического, референциального основания.

Первый шаг ницшеанской деконструкции поэтому напоминает нам, как в вышеприведенной цитате, о фигуральности всего языка. В противоположность «Рождению трагедии» в данном тексте открыто заявлено, что эта догадка (insight) — главная тема эссе. Следует ли из этого, что тем самым текст избегает опровергаемого им заблуждения? И поскольку мы вправе считать возможность этого заблуждения отличительной чертой всей литературы, будет ли из этого следовать, что эссе «Об истине и лжи» уже более не литература, но нечто наукообразное — подобно тому, как позволительно называть научным, а не литературным текстом «Трактат» Витгенштейна? И если уж мы называем гибридный текст вроде этого «философским», не вправе ли мы в таком случае считать философию систематической демистификацией литературной риторики?

Текст продолжает свое деконструктивное дело, сомневаясь в тех понятиях, которые тоже станут мишенями позднейшей критики метафизики в «Воле к власти». Он, например, показывает, что идея индивидуации, идея человеческого субъекта как привилегированной точки зрения,— просто метафора, посредством которой человек защищается от собственной незначительности, навязывая свое истолкование мира всей вселенной, и тем самым антропоцентрированная система смыслов, успокаивающая человека в его суетности, замещается системой значений, низводящей его до роли обыкновенной скоропреходящей случайности в космическом порядке. Метафорическая подстановка ошибочна, но человеческое «я» никогда не сможет возникнуть без этого заблуждения. Перед лицом истины своего собственного несуществования «я» сгорело бы, как сгорает мотылек во влекущем его пламени. Но текст, утверждающий это уничтожение «я», не сгорает, поскольку он-то считает себя утверждающим центром. В языке-посреднике атрибуты центра обмениваются с атрибутами самости. Превращение отрицающего «я» языка в центр лингвистически спасает «я» в то самое время, когда утверждается отсутствие смысла и пустота «я» как простой фигуры речи. «Я» может оставаться «я», только переместившись в отрицающий его текст. «Я», первоначально центр языка, его эмпирический референт, теперь становится языком центра, вымыслом, метафорой «я». Первоначально простой референциальный текст теперь становится текстом текста, фигурой фигуры. Деконструкция «я» как метафоры не заканчивается строгим разделением двух категорий («я» и фигура), но вместо того приводит к обмену свойствами, позволяющему взаимно сохранить их, пожертвовав буквальной истиной. Этот самый процесс Ницше приводит в пример «лжи» языка: «Лжец употребляет ходячие обозначения и слова для того, чтобы заставить недействительное казаться действительным... Он злоупотребляет тем, что установлено, изменяя и искажая имена»[112]. Называя субъект текстом, текст называет себя в некоторой степени субъектом. Ложь поднимается до уровня новой образной силы, но тем не менее остается ложью. Утверждая, что, с точки зрения модуса истины, «я» — это ложь, мы не избегаем обмана. Мы попросту переворачиваем обычную схему, производящую истину от совпадения «я» и другого, показывая, что вымысел о таком совпадении используется для порождения иллюзии самости.

Образец становится, быть может, еще более ясным при обращении категорий добра и зла, поскольку они соединяются с категориями истины и лжи. Обычная схема производит добро от истины, а зло от лжи. Но Ницше рассказывает историю о перевернутом образце: для того чтобы выжить в обществе, человек должен начинать со лжи.

[Затем] человек забывает об этом: он лжет означенным образом несознательно и по привычке многих столетий — и благодаря этой несознательности и этому забвению приходит к чувству истины. Из обязательства называть одну вещь «красной», другую «холодной», третью «немой» возникает моральное побуждение к истине: из наблюдения лжеца, которому никто не верит, которого все сторонятся, человек делает заключение о том, что истина свята, полезна и пользуется доверием.[113]

Итак, показано, что добродетель нравственного поведения производна от лжи. Но текст не может успокоиться на этой деконструкции, которая оправдала бы до некоторой степени нравственность обмана (как то делается, например, в политическом контексте в работах Макиавелли или Руссо).

Ибо если мы верим в нравственность обмана, мы также должны верить в то, что истина — это зло, а поскольку единство общества поддерживается посредством обмана, открытое утверждение этого факта нарушает моральный порядок. Едва ли можно без дальнейших оговорок утверждать, что такой текст, как этот, общественно или нравственно возвышает. И вновь обращение полярностей приводит не к восстановлению буквальной истины — в этом случае она была бы утверждением того, что нравственное образование совершенствует искусство лжи,— но заводит нас в глубины лабиринта риторического заблуждения. Мы можем изменить модус риторики, но, конечно же, не в состоянии бежать от нее. Едва ли стоит ожидать этого. Первоначальное соединение риторики с заблуждением, знакомым нам по источникам от курса риторики до «Воли к власти», основано на перекрестном обращении свойств, которое риторики называют хиазмом. И оказывается, что сам процесс деконструкции, как он функционирует в этом тексте,— еще одно подобное обращение, повторяющее ту же самую риторическую структуру. Еще один «прием», или троп, добавленный к сериям ранних обращений, не предотвращающий от поворота к заблуждению. Такой текст, как «Об истине и лжи», хотя и по праву представляет себя демистификацией литературной риторики, остается литературным, риторическим и самообманным. Значит ли это, что он завершается прославлением литературы за счет науки или, как иногда говорят о произведениях Ницше, чисто литературной концепцией философии?

Две цитаты из «Philosophenbuch», писавшейся почти одновременно с «Об истине и лжи», вполне способны обнаружить двусмысленность, скрывающуюся в этом вопросе. С одной стороны, истинностная ценность литературы, хотя бы и негативная, признана и подтверждена. Искусство уже более не ассоциируется с дионисической непосредственностью, но, с точки зрения наличия у него деконструктивной функции, оказывается открыто сократическим. Поэтому только оно одно среди всех видов человеческой деятельности способно притязать на истину: «Искусство рассматривает видимость как видимость; его цель заключается в том, чтобы не обманывать, оно поэтому истинно»[114]. Но истина видимости, в отличие от истины бытия,— не угроза и не страсть, которую, стремясь пробудить дионисический пафос истины, стоило бы описывать в терминах, похожих на те, что были использованы в «Рождении трагедии». Поэтому можно сказать, что она стоит по ту сторону удовольствия и боли в обычном смысле этих слов. Художник прав, признавая иллюзию и ложь тем, что они есть, он приобретает таким образом особый род аффективной свободы, эйфории радостной мудрости или гомерического Heiterkeit, а это полностью противоположно принципу удовольствия, связанному с либидо и с желанием. «Пока человек ищет истину в мире, он подвластен желанию [unter der Herrschaft des Triebes]: он хочет удовольствия, а не истины; он жаждет веры в истину и приятных следствий этой веры»[115]. Только художник, способный считать весь мир внешностью, способен и воспринять его без желания: так появляется характерное для человека, свободного от ограничений референциальной истины, чувство освобождения и невесомости, которое Барт уже в наше время назвал «1а liberation du signifiant». «Об истине и лжи» называет такую эйфорию «истиной»:

Интеллект, этот мастер притворства, до тех пор свободен и уволен от своей рабской службы, пока он может обманывать, не причиняя вреда; и тогда-то он празднует свои сатурналии. Никогда не бывает он более пышным, богатым, гордым и смелым: с наслаждением творца он бросает в беспорядке метафоры, сдвигает с места [verruckt] пограничные столбы абстракций: называя, например, реку подвижной дорогой, которая несет человека туда, куца он в других случаях идет... Он копирует человеческую жизнь, но считает ее хорошей вещью и, по- видимому, совершенно доволен ею.[116]

Это привлекательное соединение Гераклита со Стендалем вызывает тревогу. У него своя псевдотелеология, телеология потока времени, наслаждающегося самодостаточным невинным представлением своего собственного движения. Но если это движение сделано таким, как оно есть, сведено к простой видимости, оно тоже теряет свое основание и становится одной из многих метафор саморазрушения, рассеянных по всему этому короткому тексту: постоянное порхание вокруг единого пламени тщеславия; огромное здание понятий, оборачивающееся колумбарием; художник, у которого нет рук; человек, который, лежа на спине тигра, отдается своим сновидениям[117]. Затаенная угроза всех этих образов весьма схожа с угрозой, кроющейся в ошибочном именовании реки дорогой. Критическая деконструкция, приводящая к открытию литературной, риторической природы философского притязания на истину, достаточно подлинна, и ее невозможно отрицать: литература оказывается главной темой философии и моделью того вида истины, которым она вдохновляется. Но когда литература соблазняет нас свободой своих фигуральных сочетаний, куда более воздушных и легких, чем выработанные философией конструкции и понятия, она не менее обманчива, потому что утверждает истинность своего собственного свойства обманывать. Последние фразы эссе рисуют художника в не особенно завидной ситуации: он и в самом деле стал свободнее, но «он страдает сильнее [чем концептуальный философ], если только он страдает: да он страдает даже чаще, потому что он не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше. И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным [unverniinftig], как в счастьи: он громко кричит и ничем не утешается»[118]. Восходящий к тому же периоду афоризм высказывает это еще резче и с не столь личной точки зрения: может, и правда, что искусство устанавливает правильную норму истины, но «истина убивает, в самом деле убивает себя (поскольку она осознает свое основание в заблуждении)»[119]. Философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы.

Это бесконечное рассуждение — само по себе риторический модус, поскольку оно не способно когда-либо избавиться от риторического обмана, который оно опровергает. Определение этого модуса — за пределами наших сегодняшних интересов, хотя кое-что подсказывает нам только что процитированное описание незавидного положения художника из эссе «Об истине и лжи», а кое-что — общая тональность и структура текста. В первую очередь, это описание вовсе не трагично: страдание, о котором идет речь в этом абзаце, равно как и предшествовавшее ему счастье, невозможно воспринять серьезно, поскольку оба они столь явно оказываются результатом глупости. Та же самая глупость распространяется и на текст, поскольку художник—автор текста столь же подвержен ее воздействию, как и описанный им художник — герой текста. Мудрость текста саморазрушительна (искусство — истина, но истина убивает себя), но это саморазрушение все время замещается сериями последовательных риторических обращений, которые, благодаря бесконечному повторению одной и той же фигуры, удерживаются в неопределенности между истиной и смертью этой истины. Угроза немедленного разрушения, становясь фигурой речи, таким образом, становится постоянным возвращением этой угрозы. Поскольку это возвращение — временное событие, о нем можно рассказывать последовательно, но то, о чем оно повествует, предмет его рассказа как таковой,— просто фигура. Нереференциальный повторяющийся текст повествует историю о литературно разрушительном, но не-трагическом лингвистическом событии. Мы могли бы назвать этот риторический модус, модус «conte philosophique» «Об истине и лжи» и, расширительно, всего философского дискурса, иронической аллегорией — но только если мы понимаем «иронию» в духе Фридриха Шлегеля, а не Томаса Манна. Место, где мы должны вскрыть нечто подобное,— творчество самого Ницше, а не работы его предположительных продолжателей.

Это заключение о фундаментально иронической и аллегорической природе дискурса Ницше воздействует на последовавшие и предшествовавшие «Philosophenbuch» произведения, равно как и на отношение двух сфер его творчества, которые, как обнаруживается, были отделены друг от друга по более или менее произвольным причинам. Здесь невозможно показать, хотя бы в виде наброска, как будет протекать ироническое чтение таких аллегорических текстов, как «За- ратустра» или «Генеалогия морали», или аллегорическое чтение иронических афоризмов из «Веселой науки» или «Воли к власти». Может быть, более продуктивно было бы в заключение рассмотреть, каким образом соответствует этому образцу такой ранний текст, как «Рождение трагедии». Ибо в переносе того, что Ницше назвал «старой ошибкой обоснования», с высказывания на историю текста вполне очевиден один из самых устойчивых способов появления иллюзорного преодоления риторической слепоты. Вспомнив об амбивалентности позднего Ницше по отношению к истине, можно противопоставить эту его воинственность относительной наивности ранних работ. Некоторые тексты, начиная, скажем, с эссе «Об истине и лжи», могут рассматриваться как эпистемологически деструктивные, но представляя их частью движения, происходящего за пределами предположительной мистификации ранних работ, «историю» творчества Ницше в целом можно по-прежнему считать повествовательным переходом от ложного к истинному, от слепоты к прозрению. Однако нерешенным остается вопрос об образце этого повествования: что это — «история», открывающая телеологическое значение, или «аллегория», повторяющая возможную путаницу фигурального и референциального высказывания. Какова структура творчества Ницше, что оно — процесс, движение «становления» (а ссылка позднего Ницше на «невинность становления» хорошо известна) или повторение? Почти навязчивое возвращение самого Ницше, да и его толкователей, к загадкам раннего «Рождения трагедии» делает вполне явной важность этого вопроса.

Кажется, что уж в «Рождении трагедии» с его очевидным пафосом и преувеличениями неразумно искать иронию. Трудно не посчитать эту книгу доводом в пользу непосредственного присутствия воли, в пользу превосходства подлинно трагического искусства над ироническим. Но если бы так оно и было, следовало бы признать наличие подлинного развития, даже обращения в мысли Ницше, произошедшего сразу же вслед за написанием «Рождения трагедии». Обращение могли вызвать размышления о риторике на страницах «Philosophenbuch» и в заметках к курсу 1873 года, и восстание против Вагнера и Шопенгауэра в «Unzeitgemasse Betrachtungen» стало бы его проявлением. Структура произведения была бы тогда совсем другой, вообще непохожей на ту, что была описана и использована в эссе «Об истине и лжи».

Риторически осведомленное прочтение «Рождения трагедии» показывает, что авторитетность всех утверждений, которые как будто бы высказаны на его страницах, можно поколебать посредством произведенных самим текстом высказываний. А если к тому же принять во внимание заметки, написанные для «Рождения трагедии», но не включенные в опубликованный текст, скрыто присутствующая в окончательном варианте ироничность станет вполне явной. Более того, предстоящая публикация в новом критическом издании произведений Ницше ранее не известных подготовительных материалов к «Рождению трагедии» показывает, что исключение этих заметок продиктовано предположениями, еще серьезнее подрывающими систему эпистемологического авторитета. В этих фрагментах нам сообщается, что переоценка Диониса как первичного источника истины — тактическая необходимость, а не субстанциальное утверждение. Слушатели Ницше должны высказываться, используя дионисическую терминологию, потому что они, в отличие от греков, не способны понимать аполлонический язык фигуры и видимости. В псевдоисторическом рассуждении, напоминающем Гельдерлиновы рассмотрения диалектического отношения между миром эллинов и западным миром, Ницше пишет: «Эпическая басня древних представляла дионисическое в образах. Нам кажется, что именно дионисическое представляет (символизирует) образ. В древности дионисическое объяснялось образом... Им был ясен мир представления; нам понятен как раз дионисический мир»[120]. Отсюда следует, что всю систему оценки, примененную в «Рождении трагедии», можно при желании обратить. Дионисический словарь использован только для того, чтобы мистифицированная публика смогла понять деконструирующий его аполлонический модус. Этот обмен свойствами, включающий категории истины и видимости, лишает авторитета оба полюса. Структурирующая повествование бинарная полярность оказывается той же самой фигурой, с которой мы встречались во всех предыдущих примерах, той же самой «переменой имен», которая упоминается в «Об истине и лжи». Если мы прочитаем Ницше, обращая внимание на его риторику и используя его собственную теорию риторики, мы обнаружим, что общая структура его произведений напоминает бесконечно повторяющееся действие художника, который «не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше». Кажется, труднее всего согласиться с тем, что эта аллегория заблуждений есть не что иное, как сама модель философской строгости.

Вопрос об отношении философского и литературного дискурса увязан в творчестве Ницше с критикой главных понятий, лежащих в основании западной метафизики: понятий единого [hen], благого [agathon] и истинного [aletheia][121]. Тон и аргументы, ассоциируемые обычно с критической философией, вовсе не похожи на тон и аргументы этой критики. Она часто прибегает к услугам таких безапелляционных и демагогических ценностных противопоставлений, как слабость и сила, болезнь и здоровье, стадо и «немногие избранные», а оценка этих терминов столь произвольна, что их трудно принимать всерьез. Но поскольку общепризнано, что немыслимое в «философских» произведениях убеждение при помощи ценностных суждений терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных. К тому же это тот самый уровень грубой эмпирии, на котором порой особенно трудно истолковать творчество Ницше: явно литературные тексты содержат высказывания, обычно ассоциируемые с философией, а не с литературой. Деконструируя ценность ценностей, произведения Ницше подымают вечный вопрос об отличии философии от литературы.

Самая фундаментальная из всех «ценностей», принцип непротиворечия, обоснованный принципом тождества, становится целью атаки в посмертно опубликованном фрагменте, восходящем к осени 1887 года:

Мы не можем одно и то же утверждать и отрицать: это субъективный, опытный факт, в нем выражается не «необходимость», но лишь наша неспособность.

Если, по Аристотелю, закон противоречия есть несомненнейший из законов, если он последнее и глубочайшее положение, к которому сводятся все доказательства, если в нем кроется принцип всех других аксиом; тем строже должны мы взвесить, какие утверждения [Voraussetzungen] он в сущности уже предполагает. Или в нем утверждается нечто, касающееся действительности сущего, как будто это уже известно из какого- нибудь другого источника; именно, что сущему не могут быть приписываемы противоположные предикаты [кбппеп]. Или же закон этот хочет сказать, что сущему не следует приписывать противоположных предикатов [sollen]. Тогда логика была бы императивом, но не к познаванию истинного [erkennen], а к положению [setzen] и обработке некоего мира, который должен считаться для нас истинным.

Короче говоря, вопрос остается для нас открытым: адекватны ли логические аксиомы действительному или они лишь масштабы и средства для того, чтобы мы смогли сперва создать себе действительное, понятие «действительности»?.. Но чтобы иметь возможность утверждать первое, нужно было бы, как сказано, уже знать сущее; что решительно не имеет места. Это положение содержит в себе, следовательно, не критерий истины, но императив о том, что должно считаться истинным.

Положим [gesetzt], что совсем не существует себе-самому- тождественного А, как ему предполагает [vorausgezetzt] каждое положение логики (а также и математики); тогда А было бы уже чем-то иллюзорным, и логика имела бы своим предположением [Voraussetzung] чисто кажущийся мир. На самом деле мы верим в это положение под впечатлением бесконечной эмпирии, которая как бы постоянно его подтверждает. «Вещь» — вот что представляет, собственно, субстрат А; наша вера в вещи есть предпосылка [Voraussetzung] веры в логику. А логики, так же, как и атом, есть конструкция подобия [Nachkonstruktion] «вещи»... Так как мы этого не понимаем и делаем из логики критерий истинно сущего, то мы стоим уже на пути к тому, чтобы признать [setzen] за реальностью все эти гипостаси: субстанцию, предикат, объект, субъект, действие и т. д.: это значит создать концепцию метафизического мира, т. е. «истинный мир» (а этот последний есть кажущийся мир, взятый еще раз...).

Первоначальные акты мышления — утверждение и отрицание, почитание-за-истинное и почитание-за-неистинное, поскольку они предполагают [voraussetzen] не одну лишь привычку, но и право вообще считать что-либо за истинное или за неистинное, уже проникнуты верой в то, что для нас возможно познание и что суждения действительно могут выразить истину; коротко говоря, логика не сомневается в своем праве высказывать что-либо об истинном в себе (именно она утверждает, что ему не могут принадлежать противоположные предикаты).

Здесь господствует грубое сенсуалистическое представление, что ощущения дают нам истину о вещах,— что я не могу в одно и то же время сказать об одной и той же вещи: она жестка и что она мягка. (Инстинктивный аргумент: «Я не могу иметь сразу два противоположных ощущения» — совершенно груб и ложен).

Закон исключения противоречий в понятиях вытекает из веры в то, что мы можем создавать понятия, что понятие не только обозначает [bezeichnen] сущность вещи, но и схватывает [fassen] ее... Фактически логика имеет значение (как и геометрия, и арифметика) лишь по отношению к вымышленным истинам [flngierte Wahrheiten], которые мы создали. Логика есть попытка понять действительный мир по известной созданной [gesetzt] нами схеме сущего, правильнее говоря: сделать его для нас более доступным к формулировке и вычислению [berechnen]...[122]

В этом тексте речь идет уже не о полярностях таких пространственных свойств, как внутреннее и внешнее, таких категорий, как причина и действие, или таких переживаний, как удовольствие и боль,— все они открыто обсуждаются в тех многочисленных параграфах, где мишенью критики Ницше становится самоосознание. Мы обращаемся к трудноуловимым противоположностям возможности и необходимости, «кonnen» и «sollen», и в особенности познания и полагания, «еrkennen» и «setzen». Знать [erkennen] — переходная функция, предполагающая, что первичное существование сущего познаваемо, и исходящая из того, что она познает его, познавая его свойства. Она не приписывает эти атрибуты, но получает их, так сказать, от самого сущего, просто позволяя ему быть тем, что оно есть. Постольку, поскольку она вербальна, она — собственно деноминативая и констативная. Она зависит от внутренней последовательности системы, соединяющей сущее с его атрибутами, от грамматики, связывающей прилагательное с существительным путем предикации. Специфически словесное вмешательство производно от предикации, но поскольку предикат по отношению к свойствам не является позиционным, его нельзя назвать речевым актом. Мы можем назвать его речевым фактом, или фактом, который может быть высказан в речи и, следовательно, познан без неизбежно подразумеваемых при этом ошибок. Такой факт может, с одной стороны, быть высказан [konnen] без изменения порядка вещей, но, с другой стороны, он не должен быть высказан [sollen], поскольку порядок вещей не зависит в своем существовании от его предикативной силы. Знание [Erkenntnis] производно от этой необязательной возможности и на самом деле формулирует ее посредством принципа себе-тождества сущностей, «себе-самому-тождественного А».

Однако язык также может предицировать сущие: в тексте Ницше это называется «setzen» (полагать), и это — ключевое слово, вокруг которого, подобно змее, скользит логика отрывка. Оно обозначает подлинные акты речи, и вопрос заключается в том, что такое принцип тождества — обязательный речевой акт или просто допустимый речевой факт. Ницше утверждает, что классическая эпистемология, по крайней мере со времен Аристотеля, склоняется ко второму решению: «...по Аристотелю, закон противоречия есть несомненнейший из законов... последнее и глубочайшее положение, к которому сводятся все доказательства»; он — основание всякого знания и может быть таковым, только оставаясь a priori данным, а не «положенным», «gesetzt». Деконструкция осуществляется затем, чтобы показать, что это не необходимо. Присущая принципу тождества сила убеждения вызвана аналогической, метафорической подстановкой ощущения вещей вместо знания сущих. Случайное свойство сущих (то, что они могут быть доступны чувствам в качестве «вещи»), используя формулировку раннего трактата Ницше о риторике, «оторвано от своей основы»[123] и по ошибке отождествлено с сущностью как целым. Подобно Руссо, Ницше уподобляет обманчивую «абстракцию» «грубого сенсуалистического предубеждения» возможности концептуализации: случайная, метонимическая связь ощущений [Empfindung] становится необходимой, метафорической связью понятий: «Закон исключения противоречий в понятиях вытекает из веры в то... что понятие не только обозначает сущность вещи, но и схватывает ее...» В этом предложении вполне очевиден семиологический момент [bezeichnen], который может быть просто описан как метонимическая деконструкция необходимости, превращающая ее в случайность. Здесь говорится о том, что для Ницше, как для Руссо, концептуализация — прежде всего вербальный процесс, троп, основанный на подстановке семиотического модуса отнесения вместо субстанциального, обозначения [bezeichnen] вместо обладания [fassen]. Однако это — лишь одно из многих других деконструктивных действий, и его выбор продиктован стратегическими и историческими, а не логическими причинами.

Ведь текст далеко уходит от утверждения, что заявление о знании — просто необоснованная тотализация заявления о восприятии и чувстве. В других местах Ницше со значительной энергией подвергнет сомнению эпистемологическую авторитетность восприятия и эвдемонические образцы переживания. Но здесь у него иные цели. Необоснованная подстановка знания вместо простого ощущения становится парадигмой целого ряда ошибок, все как одна связанных вообще со способностью языка полагать и допускающих радикальную возможность того, что все бытие как основание сущих может быть лингвистически «gesetzt», может быть коррелятом речевых актов. Текст недвусмысленно заявляет об этом: «Чтобы иметь возможность утверждать [что логические аксиомы адекватны реальности]... нужно было бы... уже знать сущее; что решительно не имеет места [курсив мой]». По правде говоря, явно не показано, что нам не дано знать бытия сущих a priori. Но в рамках этого самого фрагмента уже показана и еще будет показана возможность необоснованных подстановок, приводящих к онтологическим утверждениям, выведенным из неверно истолкованных систем отношений (как, например, подстановка тождества вместо обозначения). Для того чтобы усомниться в постулате логического равенства, который, вполне возможно, основывается на подобной же ошибке, достаточно простой возможности заподозрить его в этом. А поскольку эта ошибка не обязательно преднамеренная, но обоснована структурой риторических тропов, невозможно ни сравнить ее с сознанием, ни доказать ее истинность либо ложность. Ее никак не опровергнуть, но вполне возможно выяснить, каковы ее риторический субстрат и последующая возможность неконтролируемого заблуждения. Мы не можем сказать, что мы знаем «das Seiende», ни же, что мы не знаем его. Можно сказать лишь то, что мы не знаем, знаем мы его или нет, потому что знание, которым мы, как нам некогда казалось, обладали, открыто для подозрений; наша онтологическая уверенность навеки сотрясена.

Кажется, что Ницше идет еще дальше, заключая: «... [Закон противоречия] содержит в себе, следовательно [курсив мой], не критерий истины^ но императив о том, что должно считаться истинным». Кажется, это заключение бесповоротно. Как сказано в начале отрывка (в форме тезиса), неспособность противоречить — устанавливать в одно и то же время «А есть и не есть А» — это не необходимость, но неспособность, «ein Nicht-vermogen». То, что не удалось сделать, может снова стать осуществимым только в модусе принуждения; перформативный коррелят «я не могу» — это «я [или ты] должен». Язык тождества и логики утверждает себя в повелительном наклонении и таким образом признает свою собственную деятельность полагания сущих. Логика состоит из полагающих речевых актов. Как таковая, она приобретает временное измерение, полагая будущим то, что еще невозможно сделать в настоящем: «setzen» — это «voraussetzen», язык полагания неизбежно гипотетичен[124]. Но это гипотетическое «voraussetzen» пребывает в заблуждении, поскольку оно представляет пред-положительное высказывание установленным, доступным уже сегодня знанием. Можно деконструировать доверие к логике, показав, что ее основывающиеся на непротиворечии истины — «вымышленные истины». Но при этом обращается вспять и временной порядок: теперь оказывается, что проецируемое на будущее проспективное утверждение на самом деле было определено ранее существовавшими предположениями, будущая истина на самом деле была прошлым заблуждением. Все «voraussetzen» — это «Nachkonstruktion» (также, как А логики — это «eine Nachkonstruktion des Dinges»). Деконструкция метафоры знания, превращающая ее в метонимию ощущения,— поверхностное проявление глубинной деконструкции, открывающей металептическое превращение друг в друга категорий предшествующего и последующего, «перед» и «после». Обнаруживается, что «истина» тождества, которую нужно установить в будущем, наступающем после того, как она сформулирована, всегда уже существовала в прошлом своего ошибочного «полагания».

Но означает ли это, что теперь, узнав об ошибочности принципа противоречия и, соответственно, о том, что всякий язык — это речевой акт, который следует осуществлять в форме императива, мы можем оставаться спокойными (хотя никоим образом и не чувствуя себя в безопасности)? Иначе говоря, можем ли мы раз и навсегда освободиться от ограничений принципа тождества, утверждая и отвергая одну и ту же пропозицию в одно и то же время? Правда ли, что язык — это акт, «sollen» или «Тип», и зная теперь, что больше нет никакой иллюзии знания, но лишь вымышленные истины, можем ли мы заменить знание употреблением (performance)? Похоже, текст без малейших сомнений утверждает это: его акт состоит в том, чтобы отрицать способность вещей быть одними и теми же. Но при этом он не делает того, к чему его призывает его же собственное заглавие. Текст не утверждает и отрицает тождество в одно и то же время, он отрицает утверждение[125]. И это вовсе не то же самое, что одновременное утверждение и отрицание тождества. Текст деконструирует авторитет принципа противоречия, показывая, что этот принцип — акт, но когда он совершает этот акт, ему не удается осуществить акт, которому текст обязан своим статусом акта.

Увидеть непоследовательность можно, следя за игрой одного и того же глагола-корня «setzen» в следующем предложении: «Положим [gesetzt], что совсем не существует себе-са- мому-тождественного А, как ему предполагает [vorausgesetzt] каждое суждение логики (а также и математики); тогда А было бы уже чем-то иллюзорным, и логика имела бы своим предположением [Voraussetzung] чисто кажущийся мир». Деконструкция логической и математической истины основана на том, что это знание — не основное, но зависимое от первичного акта полагания [Voraussetzen]. Этот первичный акт сам по себе становится мишенью и результатом деконструкции. Но заключение, которое должно бы, кажется, последовать отсюда, а именно утверждение, что принцип противоречия должен быть отброшен, в свою очередь, формулируется в модусе полагания: «Gesetzt, es gabe ein solches Sich-selbst-identisches A gar nicht» Эта терминология исключительно точна, ибо мы видим, что отрицательное предложение (нет такого А, которое было бы равно А) становится не знанием (оно не доказано), но просто возможностью, подозрением — а всякое гипотетическое знание полагается. И все же ни одному «setzen» не стоит доверять, поскольку им не подвластна эпистемологическая строгость их собственной риторики, и это недоверие распространяется на отрицание принципа тождества. Задача доказательства бесконечно перекладывается с одного несопоставимого предложения на другое, с А=А на А скорее равно, чем не равно А, а с него на А не может быть равно А и т. д. Это осложнение характерно для всякого деконструктивного дискурса: деконструкция неизбежно устанавливает ошибочность референции в референциальном модусе. От этого осложнения не избавиться, ведь текст также устанавливает, что мы не можем заниматься или не заниматься деконструкцией по собственному желанию. Она встречается всегда, когда используется язык, а это использование вынужденное, или, как выражается Ницше, это — императив. Более того, обращение от отрицания к утверждению, скрыто подразумеваемое в де- конструктивном дискурсе, никогда не приходит к симметричному отражению того, что отрицает. В обсуждаемом предложении, например, утверждение, что язык — это акт (симметричное отражение отрицательного утверждения, что это — не обоснованное принципом тождества знание), нельзя считать окончательным выводом: термин «gesetzt» функционирует как маркер, подрывающий авторитет такого заключения. Но отсюда не следует, что, если язык нельзя назвать актом, он должен быть знанием. Негативный выпад деконструкции не отражен; по прочтении Ницше (а на самом деле по прочтении любого «текста») нам приходится оставить надежду на умиротворенное «знание». Не можем мы и рассчитывать на то, что «сделаем» что-нибудь, в особенности на то, что очистим наш словарь от всех «знать» и «делать», а вместе с тем и от их скрытого противоречия.

Чтобы не вознамериться вычитывать из этого отрывка необратимость перехода от констативной концепции языка к пер- формативной, рассмотрим несколько других высказываний, приблизительно того же времени, в которых возможность «действия» деконструируется так же открыто, как здесь высказывается сомнение в принципе тождества, этом основании знания. Дело явно не в этом: кажется, что во многих текстах, в отличие от посмертных фрагментов, прямо предназначенных для публикации, активные формы языка постоянно оцениваются выше, чем пассивные или просто реактивные; хороший тому пример — «Генеалогия морали». Активные и пассивные (или реактивные) модусы соотнесены с ценностями высокого и низкого или — открыто провокационно — с ценностями господина и раба, аристократии и плебса, исключительности и вульгарности. Отрывки из «Генеалогии», посвященные ressentiment, хорошо известны: ressentiment — это состояние сознания «таких существ, которые не способны к действительной реакции, выразившейся бы в поступке...»; «Мораль рабов всегда нуждается для своего возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире, нуждается, говоря физиологическим языком, во внешних раздражениях, чтобы вообще действовать,— ее акция в корне является реакцией. Обратное явление имеет место при аристократическом способе оценки»[126]. И чуть дальше в той же самой работе в связи с обсуждением причинности, заставляющем вспомнить много подобных же аргументов из посмертно опубликованных фрагментов, гипостазирование действия как горизонта всякого бытия, по видимости, утверждается без всяких сомнений: «Не существует никакого „бытия", скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель" просто присочинен к действию — действие есть все» [«es gibt kein „Sein" hinter dem Tun, Wirken, Werden; „der Tater" ist zum Tun bloss hinzugedichtet — das Tun ist alles»][127]. Использование термина «hinzugedichtet» (прибавлен в результате поэтического изобретения) , равно как и контекст, указывают на то, что действие здесь рассматривается в тесной связи с лингвистическими актами письма, чтения и истолкования, а не в рамках полярности, противопоставляющей язык как речь или как письмо действию.

Конечно, не стоит ожидать в такой книге, как открыто названная памфлетом и предназначенная к осуждению или превознесению «Генеалогия», встречи с той же самой стратегией оценки, что и в умозрительных трактатах, одним из которых, помимо всего прочего, должна была стать поздняя книга (или книги) Ницше. Но по особому вопросу (об онтологическом авторитете действий) умозрительные высказывания должны бы, по крайней мере, гласить то же, что и эмфатические, убеждающие. Следует поэтому согласовать девиз «Tun ist alles» с таким вот отрывком: «„Дух", нечто, что думает... здесь, во-первых, изобретен акт, которого на самом деле не бывает,— „мышление", и во-вторых, придуман субъект — субстрат, являющийся источником каждого из актов этого мышления и только их: это значит, что как действие, так и деятель выдуманы [sowhol das Тип, als der Tater sind Jingieri] »[128]. Для нас важна параллель, симметрия выдуманного действия [fingiertes Tun] и вымышленных истин [fingierte Wahrheiten], упоминавшихся в ранее обсуждавшемся отрывке о принципе тождества: «Логика имеет значение (как и геометрия, и арифметика) лишь по отношению к вымышленным истинам»[129]: здесь, в параграфе 516, истина противопоставлена действию, как вымысел—действительности. В последнем случае (параграф 477), в свою очередь, опровергнута концепция, противопоставляющая «действительность» действия иллюзии знания. Перформативный язык не менее констативного амбивалентен в своей референциальной функции.

Можно возразить, что в том отрывке (параграф 477), который мы теперь обсуждаем, выражается сомнение не в реальности действия вообще, но в реальности своеобразного действия мышления, и добавить, что деконструируется связь между действием и осуществляющим его субъектом (принцип интенциональности), а не действие как таковое. Но Ницше не рассматривает различие между, с одной стороны, речевыми (или мыслительными) актами и, с другой стороны, невербальными актами. Он заинтересован различием между речевыми актами и другими вербальными функциями, которые не были бы перформативами (например, познание). Невербальные акты, если возможно представить себе нечто подобное, ему никоим образом не интересны, поскольку ни одно действие невозможно отделить от попытки понимания, от истолкования, неизменно сопровождающего и опровергающего его. Вымышленные истины, которые, как показано, были действиями, всегда стремятся «пони- мать действительный мир... сделать его для нас более доступным формулировке и вычислению [berechenbar machen]...», а в последнем отрывке мышление также описывается как «искусственное приспособление в целях большей понятности [eine kiinstliche Zurechtmachtung zum Zweck der Verstandlichung]» (KGW, 8 (2): 296, 11. 8-9, курсив мой; Ницше Ф. Воля к власти. С. 221). Даже в «Генеалогии» чистое действие, про которое говорится, что оно—это все, воспринимается как вербальное: его парадигма — наименование, и деконструкция его генезиса лучше всего осуществляется посредством этимологии.

А что касается интенциональной связи между действием и субъектом, она была мишенью значительного количества поздних текстов, не говоря уже о нескольких ранних, восходящих, по крайней мере, к «Рождению трагедии». В посмертно опубликованных текстах она часто передается риторической деконструкцией металепсиса причины и действия; хорошо известный отрывок о феноменализме сознания — тому пример[130].

Этот момент деконструктивного процесса несомненно все еще присутствует во фрагменте, который мы рассматриваем: он, не говоря уже о всем прочем, озаглавлен «О психологии и эпистемологии»[131], и в нем Ницше опровергает предположение о «непосредственной причинной связи между мыслями», считая его следствием «наигрубейшего и в высшей степени неуклюжего наблюдения»[132]. Нет ничего нового в таких высказываниях; особое значение отрывку придает то, что вымысел «субъекта-субстрата» действия открыто назван вторичным, по сравнению с первичным вымыслом самого действия («во-первых, изобретен акт, который на самом деле не бывает... и во-вторых, придуман субъект — субстрат, являющийся источником каждого из актов...»). Ошибочный авторитет субъекта воспринимается как само собой разумеющийся; это — еще одна атака на фундаментальное понятие «действия». Отсюда — очевидное противоречие между этим текстом и тем, который посвящен феноменализму сознания и на который мы ссылались ранее (параграф 479). Если в позднейшем фрагменте понятиям «внутреннего» пространства или времени более или менее определенно приписан статус обмана, то параграф 477 открывается утверждением: «Я утверждаю феноменальность также и внутреннего мира...», но из того, что идет сразу вслед за ним («...все, что является в нашем сознании, с самого начала во всех подробностях прилажено, упрощено, схематизировано, истолковано... и, быть может, есть только наше воображение»)[133], становится ясным, что «феноменальность» теперь используется уже не как подлежащий деконструкции авторитетный термин, но всего лишь как имя метафизического понятия, ошибочность которого известна заранее. Параграф 477 считает само собой разумеющейся деконструкцию феноменализма сознания и субъекта, произведенную в параграфе 479, и движется к следующей цели, к «denken» как акту. Если бы заметки Ницше пришлось преобразовывать в логическую последовательность (такое предположение само по себе кошмарно и абсурдно), фрагмент 477 старой классификации должен был бы идти после фрагмента 479.

Деконструкция мышления как действия также имеет другую риторическую структуру, отличающуюся от деконструкции сознания: она основана не на металепсисе, но на синекдохе: «„Мышление", как его представляют [ansetzen] теоретики познания, не имеет места вовсе; это — совершенно произвольная фикция, достигаемая выделением одного элемента из процесса и исключением всех остальных, искусственное приспособление в целях большей понятности»[134]. Субъект оказывается результатом необоснованного обращения причины и действия, иллюзия мышления как действия — результат равно незаконной тотализации от части к целому.

Нас здесь интересует не столько риторическая структура фигур, сколько результат их анализа: текст о принципе тождества, даже лишая речевой акт эпистемологического авторитета и показывая неспособность осуществить этот самый акт, утверждал, что речевой акт — это лингвистическая модель. Но позднейший текст, в свою очередь, лишает нас даже этой двусмысленной уверенности, подвергая сомнению не только то, что язык может действовать правильно, но и то, что его вообще можно называть действием. Первый отрывок (параграф 516) о тождестве показывал, что констативный язык — это на самом деле перформативный язык, но второй отрывок (параграф 477) убеждает, что возможность языка исполнять что-либо так же вымышлена, как возможность языка утверждать. Поскольку анализ проводится на материале отрывков, представляющих деконструктивную процедуру Ницше в наивысшей стадии ее развития, отсюда можно было бы сделать вывод, что в творчестве Ницше критику метафизики следует описывать как деконструкцию иллюзии возможности заменить язык истины (episteme) языком убеждения (doxa). То, что, как представляется, утверждает приоритет «setzen» над «егкеппеп», языка как действия над языком как истиной, никак не может попасть в свою мишень. То недолет, то перелет, и вот обнаруживается, что цель, которая считалась давно уничтоженной, просто замещена. Прежняя слава episteme едва ли останется нетронутой, но она и определенно не уничтожена. Различение перформативного и констативного языка (которое предвосхищает Ницше) — неразрешимая проблема; деконструкция, приводящая от одной модели к другой, необратима, но всегда незавершена, как бы часто она ни повторялась.

Этот вывод возвращает нас к курсу риторики, прочтенному за пятнадцать лет до написания посмертно опубликованных фрагментов. Курс открывается практически важным различением риторики как системы тропов и риторики, рассматривающей мастерство убеждения [Beredsamkeit]. Ницше проницательно отбрасывает популярное значение риторики как красноречия и вместо него занимается сложной и философски увлекательной эпистемологией тропов. В действительности, их различие не рассматривается, но эмпирически извлекается из истории риторики. Превознесение фигуры за счет убеждения — типично постромантическое действие, и зависимость Ницше от предшественников по традиции немецкого романтизма, начиная с Фридриха Шлегеля, достаточно полно документирована[135]. Вопрос, однако, вечен, и он совпадает со значением самого термина «риторика». В рамках педагогической модели тривиума место, равно как и достоинство, риторики всегда амбивалентно: с одной стороны, например в творчестве Платона, а затем снова и снова в решающие моменты истории философии (Ницше — еще один тому пример) риторика становится основанием для самых серьезных диалектических умозрений из всех, которые только можно себе представить; с другой стороны, в учебниках, претерпевших мало изменений со времен Квинтилиана, она предстает раболепной и не вполне честной служанкой мошеннической грамматики ораторского искусства; сам Ницше начинает свой курс с указания на это несоответствие и подтверждает его существование, приводя примеры, заимствованные у Платона и из других мест[136]. Пропасть между этими двумя функциями столь широка, что через нее почти невозможно построить мост. И все же два модуса встречаются рука об руку там, где менее всего ожидаешь этого. Философское проникновение Ницше в ораторское искусство находит свое впечатляющее подтверждение в жесткости его эпистемологии, и все же, как хорошо известно каждому читателю «Рождения трагедии», «Генеалогии морали» или речей неудержимого оратора Заратустры, едва ли существует хотя бы один трюк ораторского искусства, который Ницше не использовал бы в полной мере. В некотором смысле он приобретает право на эту непоследовательность значительным трудом деконструкции, созидающим большую часть его аналитических работ. Ведь кажется, будто эта деконструкция вновь приводит к утверждению активной перформативной функции языка и реабилитирует убеждение, оказывающееся окончательным итогом деконструкции фигуральной речи. Такой вывод позволил бы со спокойной совестью делать все что угодно со словами, раз уж мы знаем, что полностью осведомленное о сбивающей с толку силе тропов строгое мышление нажимает на тайные пружины. Но если оказывается, что это самое мышление даже не знает, делает оно что-либо или нет, тогда есть серьезные основания для подозрения, что оно не знает, что делает. Последнюю догадку Ницше вполне возможно отнести к самой риторике, открывая, что то, что зовется «риторикой», именно и есть разрыв, обнаруженный при изучении философской и педагогической истории термина. Когда риторику считают убеждением, она оказывается исполнением (performance), но, когда ее рассматривают как систему тропов, она деконструирует собственное исполнение. Риторика—это текст, поскольку она допускает две взаимно несопоставимые саморазрушительные точки зрения и потому помещает непреодолимое препятствие на пути всякого прочтения или понимания. Апория перфЬрмативного и конста- тивного языка — просто версия апории тропа и убеждения, которая как производит, так и парализует риторику и таким образом придает ей видимость истории.

Сказать, что структурой критики метафизики оказывается апория перформативного и констативного языка, значит сказать, что у нее — риторическая структура. А поскольку, если хочешь сохранить термин «литература», не надо колебаться, уподобляя его риторике, отсюда следовало бы, что деконструкция метафизики, или «философии», невозможна постольку, поскольку она «литературна». Это никоим образом не разрешает проблему отношения литературы и философии в творчестве Ницше, но по крайней мере устанавливает некоторую надежную точку «отсчета», с которой можно задавать вопрос об этом.

Примечания:

1

Ohman R. Speech. Literature, and the Space in Between // New Literary History. Autumn 1972. № 4. P. 50.

2

Персонаж популярного в 70-е годы телесериала «Все в семье» («All in the Family»), грузчик из Квинса, совершенное воплощение «синего воротничка», сыгранный Кэрролом О'Коннором.— Пер. Здесь и далее примечания переводчика выделяются курсивом.

3

Beardsley М. The Concept of Literature I I Literary Theory and Structure: Essays in Honor of William K. Wimsatt/ Ed. F. Brady.J. Palmer. M. Price. New Haven. 1973. P. 37.

4

Четыре последних строки последней строфы стихотворения Йейтса «Среди школьников» («Among School Children»), вошедшего в его сборник «Башня» (1928). См.. напр.: Yeats W. В. The Works. Ware: Wordsworth. /996. Р. 185.

5

Строка из той же строфы того же стихотворения. Де Ман также имеет здесь в виду следующее место из стихотворения Йейтса «Vacillation»:

Есть дерево, от комля дo вершины 

Наполовину в пламени живом. 

В прохладной зелени наполовину; 

Бушует древо яростным костром 

И кроной шелестит на всю долину; 

Но тот. кто меж листвою и огнем 

Повесил Аттиса изображенье. 

Далек от скорби и от сокрушенья. 

(Пер. Г. Кружкова: цит. по: Йейтс У. Б. Избранные стихотворения. М.: Наука. 1995. С. 136.) Принято считать, что этот образ дерева восходит к сборнику валлийских народных легенд «Мабиногион». за тем. разумеется, исключением. что на Древе Мабиногиона не висело изображение Аттиса. фригийского бога, культ которого связан с культом Великой Матери и в преданиях о котором говорится о его самооскоплении и распятии.

6

Proust M. Du cote de chez Swann. Paris: PlЈiade. 1954. P. 83. Пер. H. M. Любимова; цит. по: Пруст М. По направлению к Свану. /VI.: Республика. 1992. С. 73-74.

7

Англ.: 1) голос: 2) залог.

8

Письмо Рильке княгине Турн-унд-Таксис от 24 февраля 1915 года. Rilke R. M.. Thurn-und-Taxis M. Briefwechsel. Zurich, 1951. Bd. 1. S. 399.

9

«...des Lebens Fast-Unmoglichkeit». Там же.

10

См.. напр.: Demetz P. Rene Rilkes Prager Jahre. Dusseldorf. 1953: Simenhauer E. R. M. Rilke. Legende und Mythos. Bern. 1953.

11

См.: Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге. /И.: Известия. 1988. С. 59-63; Рильке Р. М. Новые стихотворения. /И.: Наука. 1977. С. 134-135: Рильке Р. М. Ворпсведе. Роден. Стихи. М.: Искусство. 1971. С. 342-346.

12

Пер. В. Микушевича (девятая и пятая элегии): цит. по: Рильке Р. М. Ворпс- веде... С 352.350.342: пер. Г. Ратгауза (восьмая элегия): цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 295.

13

Пер. В. Микушевича: цит. по: Рильке Р. М. Ворпсведе... С. 347. 351. 352.

14

Пер. Г. Ратгауза (12-й сонет из второй части «Сонетов к Орфею»): цит. по: Золотое сечение. М.: Радуга. 1989. С. 249: пер. В. Микушевича (девятая элегия): цит. по: Рильке Р. М. Ворпсведе... С. 351.

15

См.: Heidegger М. Wozu Dichter... // Heidegger М. Holzwege. Frankfurt/ Main. 1950.

16

Ближе других к этому вопросу подошли Беда Аллеман (Alleman В. Zeit und Figurbeim spaten Rilke. Pfullingen. 1961) и Морис Бланшо, чьи размышления вошли в книгу «Литературное пространство» (Blanchot М. L'espace litteraire. Paris. 1955).

17

Mdrchen Н. Rilkes Sonette an Orpheus. Stuttgart. 1958. S. 20.

18

to Ibidem. Op. cit. S. 21. См. также: Ibid. S. 15.

19

Morchen Н. Op. cit. S. 21.

20

С некоторыми оговорками, которые здесь перечислить невозможно, речь идет о работах Хайдеггера, Гвардини. Болльнова, Мезона и Якоба Штайнера.

21

Таковы, например, книги: Belmore Н. W. Rilke's Craftmanship: An Analysis of His Poetic Style. Oxford. 1954: Fulleborn U. Das Struktur- problem der spaten Lyrik Rilkes. Heidelberg. 1960: Wood F. H. Rainer Maria Rilke: The Ring of Forms. Minneapolis. 1958: Bradley B. L. Rainer Maria Rilkes neue Gedichte: Ihr zyklisches Cefuge. Bern. 1968.

22

Это разделение его творчества на две части не соответствует строгой хронологии написания стихотворений. Тексты, составившие вторую и третью части «Часослова» («Книга о паломничестве» и «Книга о нищете и смерти»), датированы сентябрем 1901 года и апрелем 1903 года соответственно, тогда как некоторые тексты, включенные в «Книгу образов», восходят еще к июлю 1899 года и. таким образом, предшествуют даже «Книге о житии иноческом», написанной в сентябре 1899 года. И все же. считая манеру и стиль последующего творчества нормой, придется, вне всякого сомнения. рассматривать «Книгу образов» как более «позднюю» в сравнении с «Часословом». Перед нами предстает не генетическое развитие, но наличие двух способных сосуществовать манер поэтического творчества. Сохраняя верность тем же стилистическим критериям, следовало бы отнести написанную в 1912 году «Жизнь Марии» к юношеским произведениям Рильке. Из этого примера ясно, что различие между тем творчеством, которое зовется «ранним», и тем. которое называется «поздним», часто не такое простое, каким его представляет генетическая терминология. И все- таки разрыв, о котором идет речь.— удобная отправная точка для организации работы. Если не приписывать этому разделению силу, присущую истоку, оно приобретет некоторое значение.

23

Как. например, фигура мяча в стихотворении из «Книги о житии иноческом». которая служит метафорой для Бога и к которой обращаются: «Ding der Dinge» (см.: Rilke R. M. Werke in 3 Bd. Frankfurt/Main: Insel, 1961. Bd. 1. S. 21. Все цитаты из стихотворений Рильке приводятся по этому изданию [с/и.: Рильке Р. М. Часослов. СПб.: Азбука. 1988. С. 32.\). Это место вполне возможно прочитать как ранний вариант одного из «Новых стихотворений».

24

Ильзе Буддеберг (Buddeberg E. Reiner Maria Rilke. Eine innere Biographie. Stuttgart. 1954). имея в виду «Часослов», замечает, «что оценка [его] достоинств все же и поныне спорна», и цитирует произведения двух литературных критиков, для того чтобы показать разнообразие мнений. Один из них говорит об «отказе от себя во имя Бога... подобного которому со времен Гельдерлина не знала немецкая литература», тогда как другой утверждает, что было бы «сентиментальным недоразумением... усматривать малейший след серьезного религиозного чувства в этой книге» (Buddeberg Е. Op. cit. S. 531).

25

Люблю тебя. Закон сладчайший. Ведь  

с тобой сражаясь, мы росли и зрели: 

тоска по дому Ты — мы с ней посмели 

тягаться, но ее не одолели: 

Ты — песнь, которую мы молча пели. 

Ты — лес. откуда выйти не сумели. 

Ты — сеть. 

в которой чувства-беглецы засели. 

С каким величьем приступил Ты к делу 

в тот день, когда замыслил Свой посев! 

Мы разрослись под солнцем без предела — 

корнями вглубь, а ветви так воздев, 

что завершиться можешь ныне смело 

средь нас. и ангелов, и Приснодев. 

На скате неба руку укрепи, 

и то, что в нас темно Тебе.— терпи! 

(Пер. С. В. Петрова: цит. по: Рильке Р. М. Часослов. С. 37.)

26

Сложность перевода стихотворений Рильке, особенно ранних, совершенно очевидна в том варианте, который предложен Дж. Б. Лейсманом (Rilke R. М. Selected Works. London. 1960. Р. 38):

I love you, gentlest law, through which we yet 

were ripening while with it we contended, 

you great homesickness we have not transcended, 

you forest out of which we never wended, 

you song that from our silence has ascended, 

you somber net

where feelings taking flight are apprehended.

You made yourself a so immense beginning 

the day when you began us too.— and we 

beneath your suns such ripeness have been winning 

have grown so broadly and deep-rootedly, 

that you. in angels, men, madonnas inning, 

can now complete yourself quite tranquilly.

Let your right hand on heaven's slope repose 

and mutely bear what darkly we impose.

27

Единственное исключение содержится только в седьмой строке, где третье лицо [die Cefuhle] прямо указывает на чувства, на внутренний мир субъекта.

28

См.: Рильке Р. М. Часослов. С. 31.

29

Гераклитовец Кратил. известный истолкованием слов своего учителя о реке, в которую невозможно войти дважды (см.: Аристотель. Метафизика. Г 5. 1010 а 13-15). создал также оригинальное учение об именах вещей, в котором утверждал, что имена вполне соответствуют природе вещей, а следовательно. столь же изменяемы и текучи. как вещи, и так же одновременно истинны и ложны. как они (см.: Платон. Кратил. 428е-430а).

30

Эта первая версия «Книги о житии иноческом» появилась под заглавием «Die Gebete» в третьем томе полного собрания сочинений в шести томах. вышедшего под редакцией Эрнста Цинна. См.: Rilke R. M. Samtliche Werke. Frankfurt/Main: Insel. 1955-1966. Bd. 3. S. 305-373.

31

Насколько это возможно, буквальный перевод: «Моя комната и этот широкий простор. /стерегущий ночную страну — /одно. Я — струна. / натянутая над широкими, ревущими резонансами. // Вещи — пустотелые скрипки. / и внутри их — стонущая тьма: / жалобы женщин. / гнев поколений. / мечта и смятение... / Я должен дрожать / и петь, как серебро: тогда / Все будет жить во мне. / и то. что ошибочно в вещах. / будет бороться за свет. / что из моей танцевальной песни. / над которой клубится небо. / сквозь узкие жаждущие щели / падает / в древние глубины / без конца...»

32

Пер. см.: Бодлер Ш. Цветы зла. /И.: Высшая школа. 1993. С. 54.

33

Твои глаза... 

неспешно поднимают взгляд, и в нем 

беззвучно дерево растет, и тень 

его хранит зеркальный водоем. 

Ты создал мир...

(Рильке Р. М. Вступление / Пер. Е. Борисова // Рильке Р. М. Стихи. Истории о Господе Боге. Томск: Водолей. 1994. С. 5.)

34

Ты создал мир. Он твой. И он велик. 

И он. как стебель, погруженный в воду. 

И ты постигнешь смысл его и в миг 

прозрения отпустишь на свободу. 

(Там же.)

35

...светло-вечерних вод 

где... 

зеркальный мир встает ясней и четче, 

так жизненно. как въяве — никогда. 

(Пер. А. Биска: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 468.) 

36

Маленький кабачок или кафе «Эстаминет» в варианте А. Виска (Там же. С. 469) или «рестораны» в варианте К. П. Богатырева (Там же. С. 82).

37

Здесь переулки вкрадчиво идут 

... 

и те, что к площадям приходят,.— ждут, 

пока один решительно шагнет 

через канал светло-вечерних вод... 

(Пер А. Биска: цит. по: Там же. С. 468.)

38

Там же. С. 468-469.

39

Слово «Брюгге» женского рода.

40

Сам Рильке говорит почти что прямо противоположное в прозаическом отрывке. озаглавленном «Fumes» (Rilke R. M. Werke in 3 Bd. Bd. 3. S. 498), открывающемся описанием города Брюгге. Прозаический текст едва ли покушается на предложенное нами прочтение поэтического текста. Все. что он доказывает.— это то. что сам этот текст, представляющий собой вариант путевых заметок, не говорит о том же самом (в данном случае — о Брюгге) то же. что и поэзия. Этот отрывок представляет собой хороший пример опасности, подстерегающей тех. кто чересчур буквально воспринимает «источники», обнаруженные в прозе или в письмах. Но и в прозаическом отрывке появляется нечто такое, что Рильке стремился сохранить для будущего стихотворения: «Он беспрестанно исчезает, как фреска, поедаемая разводами сырости...» (Ibid. S. 498). «Fumes» содержит также открытые ссылки на роман фламандского (писавшего по-французски) поэта-символиста Жоржа Роденбаха.

41

А наверху? Там тишина вздыхает 

над тайнами курантов вековых 

и ягоду за ягодой вкушает 

из грозди перезвонов часовых. 

(Пер. А. Виска: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 469.)

42

См.: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 30.

43

Тотализация подъема и падения — один из фундаментальных тропов поэзии Рильке. Он становится темой в конце десятой элегии, но постоянно возникает на протяжении всего его творчества. «Das Kapital» (1:257: пер. см.: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 37). помимо всего прочего.— хорошее подтверждение этого тезиса. Эта тема присутствует и в «Книге о житии иноческом», хотя говорить о тотализации в данном случае было бы несколько поспешно.

44

Вне всякого сомнения, движение, описанное в строках: «...was in den Gegenstanden / nicht bleiben kann... / das glitt in dich...» («...что плотью/ ...не в силах обрасти / ...в тебя вошло...». Пер. К. П. Богатырева: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 213).— т. е. вошло в мяч. объект апострофы — значительно сложнее в стихотворении, чем в том кратком пересказе его. который мы приводим здесь, чтобы сэкономиить место. Детальное прочтение «Der Ball» показало бы. что здесь мы и в самом деле встречаемся с таким обращением субъективного «содержания».

45

[Мяч] ..замер, игрокам другое 

внезапно выбрав место для игры, 

как будто приглашая к танцу всех... 

(Пер. К. П. Богатырева: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 213.)

46

...не сиял сквозь все свои изломы 

звездою... 

(Там же. С. 107.)

47

См.: Там же. С. 198.

48

Ы> См.: Там же. С. 36.

49

Как. например, проницательнейший толкователь «Новых стихотворений» Ханс Берендт. См.: Berendt Н. Rainer Maria Rilkes Cedichte: Versuch einer Deutung. Bonn. 1957. Недавно появившееся исследование Бригиты Брэд- ли (Bradley В. Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte: Ihr zyklisches Gefuge. Bern. 1968) — по духу не мессианское, но она и не пытается истолковать весь сборник в целом.

50

Незаменимым для любого рассмотрения концепции фигуры в творчестве Рильке остается исследование Беды Аллемана (Alleman В. Zeit und Figur beim spaten Rilke: см. выше прим. 9).

51

Он в чувствах ощущал своих разлад: 

как пес. что взглядом забегал вперед 

и возвращался, чтоб умчаться снова 

и ждать у поворота вдалеке, — 

но слух его. как запах, отставал. 

(Пер. К. П. Богатырева: цит. по: Рильке Р. /И. Новые стихотворения. С. 93-94.)

52

Она — любимая столь, что из лиры 

одной шел плач всех плакальщиц на свете, 

что создан был из плача целый мир, 

в котором было все... 

(Там же. С. 94.)

53

Выражение восходит к Ролану Барту и появляется на обложке его книги: Barthes R. S/Z. Paris. 1970.

54

Якоб Штайнер. автор самого всестороннего истолкования «Элегий» (Steiner J. Rilkes Duineser Elegien. Bern. 1962), постоянно предупреждает против тенденции слишком буквально читать многие места, позволяющие рассматривать «Элегии» как своего рода рецепт спасения в миру (см.: Steiner J. Op. cit. S. 160. 210. etc.). Но и Штайнер считает неоспоримым фактом взаимопроникновение поэтического свершения и экзистенциальной глубины. Окончательное утверждение рассматривается во всей его сложности, вплоть до того, что его формулировка оказывается невозможной, но это лишь подтверждает его силу убеждения.

55

Всадник... Странно: разве в безднах неба 

нет созвездья с именем таким? 

Тот ездок, гонец — он был иль не был? 

Был ли гордый круп коня под ним? 

Ведь не так ли — шпорой и уздою — 

бытие само напряжено? 

Путь. Распутье. Повод тронь рукою — 

снова даль. И оба суть одно. 

Да одно ли? Вправду ли обоим 

цель одна — не только путь един? 

Стол и луг безмолвною судьбою 

Их уже разводят. Все обманней 

звезд чертеж. Но хоть на миг один 

дай поверить в это сочетанье! 

(Пер. А. Карельского: цит. по: Золотое сечение. С. 243.)

56

Синтаксис этого отрывка сложен и делает задачу комментаторов и переводчиков трудноразрешимой. Вслед за Якобом Штайнером мы читаем «Dieser Stolz aus Erde» как «эта гордость, созданная из земли» и как обозначение лошади. «Ein Zweiter» тогда относится к всаднику. Буквальное значение — «и второй (всадник), пришпоривающий и правящий (конем), несущим его». Все остальное в нашем истолковании несколько отличается от толкований Штайнера и Мерхена.

57

Судьбой зовется это: быть вблизи. 

вблизи, вблизи — ив вечном отдаленьи. 

(Пер. Г. Ратгауза: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 293.)

58

Чертежи... Воистину они 

Наше бытие определяют. 

(Пер. А. Карельского; цит. по: Золотое сечение. С. 243.)

59

Morchen Н. Op. cit. S. 122.

60

..звон

как глубочайший слух, 

слушающих нас... 

(Пер. Е. Борисова: цит. по: Рильке Р. М. Стихи... С. 91.)

61

Странника взгляд вдаль. 

дверь распахнулась в ночь. Гонг. 

(Там же.)

62

«Нам нужно закрыть глаза и отказаться от ртов. / остаться немыми, слепыми. ослепленными: / Вибрирующее пространство, касающееся нас. / ничего от нас не требует, кроме уха».

63

«Маска? Нет. Ты полнее. / ты лжива, у тебя звучные глаза».

64

См.: Poulet G. Proust prospectif // Poulet G. Mesure de I'instant. Paris. 1968: Poulet G. L'espace Proustien. Paris. 1963.

65

Цитаты Марселя Пруста приводятся по изданию: Proust M. A la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade), 1954. Страницы 82-88 первого тома пронумерованы построчно. Романы Пруста цит. в пер. Н. М. Любимова. В том случае. когда используется изд.: Пруст М. По направлению к Свану. М.: Республика. 1992.— указывается только номер страницы.

66

Посредством «шибавшего в нос затхлостью» запаха общественной уборной (1:492: Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Республика. 1993. С. 63). упоминанием которого открывается подробное повествование о смерти бабушки.

67

Почти двумя страницами выше (1:80. 1.21: 71) Франсуаза сказала: «Я велю судомойке готовить кофе и подать горячей воды...»

68

Подобные фигуры, как правило, поляризованные системами свет/тьма и внутреннее/внешнее, встречаются столь часто, что. можно сказать, оформляют весь роман. Они появляются в первом же его предложении, говорящем о свете и тьме, истине и заблуждении, бодрствовании и сне. восприятии и мечте и приступающем к буквализации основной эпистемологической метафоры, представляющей понимание — видением. Один из самых интересных примеров, тоже использующий образы Джотто. появляется в последней части романа, в отрывке из «La fugitive», описывающем посещение Марселем и его матерью Венеции после смерти Альбертины (3:648). Жерар Женетт (Genette G. Metonymie chez Proust // Genette G. Figures 3. Paris. 1972. P. 48. Пер. E. Гальцовой см.: Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. Т. 2. С. 43-44) приводит этот отрывок как пример диегетической метафоры, метафоры, в которой выбор носителя продиктован близостью детали, случайно присутствующей в повествовательном контексте. Голубой цвет заднего плана фресок Джотто в капелле Арена в Падуе «таков, что чудится, будто через порог вместе с посетителями переступил лучезарный полдень и словно захотел оставить на мгновение в тени и прохладе свое чистое небо, едва ли чуть более темное, если его и не золотили солнечные лучи, как во время этих коротких перерывов, когда на небе не видно ни облачка, вдруг солнце на мгновение отворачивает свой лик (букв.: «солнце на миг отводит свой взгляд» [le soleil ayant tourne ailleurs son regard]), нежная небесная лазурь становится темнее» (цит. по: ЖенеттЖ. Фигуры. Т. 2. С. 43-44). Сравнение той и другой голубизны (задников фресок Джотто и неба) в самом деле происходит вследствие близости к предыдущему повествовательному обрамлению, к фразе «после того, как мы пересекли сад капеллы Арена в ярком солнечном свете» (3:648). и может, таким образом. законно называться диегетической метафорой. Но ясно, что этот отрывок стремится к большему. Изначальная ситуация вполне схожа с ситуацией, описанной в том отрывке, о котором идет речь у нас. поскольку позитивная оценка прохлады и крова (отмеченная, например, негативными коннотациями слова «dЈbrassЈ». характеризующего нежелательность яркого света) выявляет попытку метафоры согласовать такие несопоставимые полярности, как горячее/холодное, внутри/снаружи, а также природа/искусство. Ибо свет искусства, избавленный от естественной теплоты, а потому, возможно, и от жизни, для того чтобы быть природным. должен по аналогии заимствовать у солнца его теплоту, не теряя при этом свою собственную желанную прохладу. Естественный свет должен пересечь порог своего зеркального отражения: эта иллюзия довольно убедительна, поскольку по крайней мере некоторый естественный свет, хотя бы и затененный, должен проникнуть в здание с фресками, чтобы их можно было видеть. Поэтому задача этого отрывка не столько в том. чтобы привнести теплоту в искусство, сколько в том. чтобы привнести прохладу в природу: в противном случае не явилась бы на свет симметрия тотализирующего хиазма. Отсюда необходимость в аналогическом описании, в котором жар солнечного света можно было бы сопоставить с некоторой прохладой. Пейзаж становится примечательным и выходит далеко за пределы модели согласованной системы метафоры и метонимии, описанной Женеттом (модели «связи» и «брака») как раз потому, что Пруст отказывается ограничиться простой естественной аналогией, которая сама собой приходит в голову, и идет своим путем, настаивая на том. что прохладное затмение солнца не вызвано набежавшим облаком. Предложение «1е soleil ayant tourne ailleurs son regard» кажется чистой бессмыслицей с натуралистической точки зрения, которой требует логика отрывка, структурированного диалектикой природы / искусства. Следствия весьма значительны не только для предлагаемой Женеттом модели счастливой тотализации. но и для всего понятия тропологии как закрытой системы. Такие системы зависят от необходимой связи между существованием и знанием сущностей, от неотразимой силы уз. объединяющих солнце (как сущность) с глазом (как знание сущности). Предложение «солнце на миг отводит свой взгляд» — это. таким образом, с тропологической точки зрения, самое невообразимое предложение. Его абсурдность отрицает умопостижимость не только природных метафор, но и всех тропов: это — фигура нечитабельности фигур, и потому уже более, строго говоря, не фигура.

69

В русском переводе это выражение отсутствует.

70

Изучение этой полярности мастерски начато Жераром Женеттом (см. прим. 5. выше). Сам Пруст временами пользуется такими риторическими терминами, как метафора, аллитерация или анаколуф, но. насколько мне известно, нигде не использует термин «метонимия».

71

Учитывая цели нашего прочтения, мы воспринимаем «камерный концерт» в прямом смысле. Но в романе это, конечно, подчеркнуто маркированный терм, выделяемый с первых же страниц («un quatuor» [1:3]) и вплоть до разнообразных ключевых эпизодов, связанных с сонатой и с септетом Вентейля, с Морелем и т. д. В этом абзаце нам достаточно подчеркнуть утешительные коннотации музыки, изгоняющие из памяти все неприятные ассоциации, которые только могут вызвать тучи жужжащих мух: образ функционирует как классическое согласование искусства и природы.

72

Классическая риторика обычно характеризует синекдоху как метонимию. что приводит к трудностям, характерным для всех попыток создания таксономии тропов: тропы — это трансформационные системы, а не системы координат. Отношение части и целого может быть понято метафорически, как в случае, например, столь дорогих сердцу Гете органических метафор. Синекдоха — одна из пограничных фигур, создающих амбивалентную зону между метафорой и метонимией и вызывающих своей пространственной природой иллюзию синтеза через тотализацию.

73

Использование термина «действие» (заимствованного из текста Пруста) не означает, что метафора здесь воспринимается как речевой акт. «Activite» имеет значение actus exercitus классической полярности духовного созерцания и физического действия. Прочтение Пруста в контексте теории речевых актов производилось бы иначе.

74

И, таким образом, иллюстрирующая тройственную структуру всех метафор. часто подчеркиваемую теоретиками риторики, но явно не воплощенную в повседневном английском, лишь смутно различающем буквальное и «собственное» значение. Когда Гомер называет Ахиллеса львом, буквальное значение этой фигуры означает животное желто-коричневого цвета, живущее в Африке, имееющее гриву и т. д. Фигуральное значение означает Ахиллеса, а собственное значение — атрибуты храбрости или силы, которые присущи Ахиллесу и льву и которыми они поэтому могут обмениваться. В клише «torrent d'activite» (как когда я говорю о сверхактивном м-ре X.. что он — «torrent d'activite») буквальное значение потока утрачено и сохраняется только общий атрибут «изобилия». Введенное А. А. Ричардсом различение основы, содержания и оболочки описывает эту самую структуру. Частью нашей аргументации становится утверждение, что. учитывая своеобразие каждого отдельного тропа, такие числовые или геометрические модели следует признать хотя и неизбежными, но по большому счету не выдерживающими критики.

75

Cм., например, длинное рассуждение о «привычке» в начале второй части романа «А I'ombre des jeunes filles en fleurs»(1:643 ff. Пруст M. Под сенью девушек в цвету. С. 189 и далее).

76

«Поистине, каждый читатель, когда он читает, становится настоящим [ргорге] читателем самого себя» (3:911).

77

В знаменитом отрывке из «Прелюда» Вордсворт говорит о «застывшем потоке водопада» (6. 1.626). Более буквальная и менее великодушная версия того же самого водотока появляется в «Содоме и Гоморре»: это оформленный Гюбером Робером фонтан, который обрызгивает мадам д'Арпажон к вящему веселью великого князя Владимира (2:657: ПрустМ. Содом и Гоморра. /И.: Республика. 1993. С. 64-65).

78

«...интерес к книге, волшебный, как глубокий сон... стирал золотой колокол с поверхности тишины» (1:88 11.2-5. 78).

79

Например, в абзаце, относящемся к септету Вентейля: «...две непохожие просьбы... одна — разрезавшая на краткие зовы длинную прямую линию, другая — объединявшая [soudant] в одно нерасторжимое целое раскиданные там и сям фрагменты» (3:255: Пруст М. Пленница. М.:Республика. 1993. С. 221). Жерар Женетт («Metonymie chez Proust». Р. 60) упоминает отрывок из переписки Пруста (Proust М. Correspondence. Paris. 1970. 2:86). где использовано выражение «espece de fondu» (пер. см.: Женетт Ж. Указ. соч. С. 55-56).

80

Вот лишь некоторые примеры: мастерская Эльстира сравнивается с «глыбой горного хрусталя, одна грань которой, уже обтесанная и отшлифованная, там и сям блестит, как зеркало, и переливается» (1:835: Пруст /И. Под сенью девушек в цвету. С 345): знаменитая спаржа Франсуазы - позволяет «уловить в этих нарождающихся красках зари, в этих отливах радуги... драгоценную сущность» (1:121.105): «если бы только я мог разложить его [взгляд герцогини Германтс- кой] сквозь призму... быть может, мне открылась бы сущность той неведомой жизни, какая в нем проступала в эти мгновения» (2:53: Пруст М. У Германтов. М.: Республика. 1993. С 48): «искусство таких композиторов, как Вентейль. и таких художников, как Эльстир.— выявляет все это [неизреченный характер индивидуальности]. выражая в цвете скрытую от наших глаз структуру миров, которые мы называем индивидуумами...» (3:258. ПрустМ. Пленница. С 223): «подобно тому, как спектр выявляет для нас состав света, гармония Вагнера или цвет Эльстира дают возможность познать сущность ощущений другого человека» (3:159: Там же. С 142).

81

Метонимия, при помощи которой скрытое сущее становится своим собственным покровом [enve/oppe. превращающееся в enveioppant], гораздо более очевидна в последнем абзаце этого отрывка, где воскресные дни «постепенно огораживали... и замыкали» (78) в себе жизнь, описанную в книге: пространственное хранилище сохраняется во времени, и наоборот. Известный отрывок о «carafes de la Vivonne» (1:168. 144-145) — это locus classicus этой фигуры. Жерар Женетт процитировал этот отрывок. и с тех пор его часто комментировали, не исчерпав однако коннотации его контекста и его тропологическое значение. Вальтер Беньямин. превосходно восприняв важность этой метонимии, сравнил фигуры Пруста со скатанным носком, представляющим собой свою собственную внешность, который, раскатываясь, представляет, подобно ленте Мебиуса, также и свою внутренность (Benjamin W. Zum Bilde Proust // Benjamin W. Illuminationen. Frankfurt/Main. 1955. S. 308).

82

См.: Deleuze G. Antilogos // Deleuze G. Proust et les signes. Paris. 1970: Genette G. Metonymie chez Proust. P. 60 (с/и.: Женетт Ж. Указ.соч. С. 55).

83

Rousseau J.-J. Preface a Narcisse // Rousseau J.-J. CEuvres completes / Ed. B. Gagnebin. ЛЛ. Raymond. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade). 1961. Vol. 2. P. 973. Пер. Т. А. Барской: см.: РуссоЖ.-Ж. Предисловие к «Нарциссу»//Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения. /И.. /982. С. 76.

84

Об этом см.: Johnson J. Т. jr. Proust and Giotto: Foundations of an Allegorical Interpretation of «А la recherche du temps perdu» // Marcel Proust: A Critical Panorama. Urbana, III.. 1973. Отсутствие в концепции аллегории мистера Джонсона и в моей собственной концепции общих моментов совершенно ясно из того. что. вопреки всякой очевидности, он настаивает на «совершенном слиянии реальности и символа в цикле Добродетелей и Пороков» (Johnson. Р. 202).

85

Ruskin J. Fors Clavirega// Ruskin J. The Works/ Ed. E. T. Cook. A. Wedderburn. London. 1907. Vol. 27. P. 130.

86

Во французском тексте говорится: «elle le lui passe...», причем «passe» выделено курсивом, что предполагает разнообразные разговорные ассоциации. Для наших целей можно ограничиться полем коннотации, предложенным «низкими» значениями термина.

87

3:910.

88

Пер. Г. Г. Шпета: цит. по: Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. СПб.: Наука. 1992. С. 11.

89

Foucault M. Les mots et les choses. Paris. 1966. P. 231. Пер. H. С. Авюномо- вой: цит. по: Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad. 1994. С. 245.

90

Lacoue-Labarthe Р. Le Detour// Poetique. 1971. № 5. Р. 52.

91

Серия фрагментов и афоризмов, не слившихся в целостную книгу и ныне публикуемых в шестом томе так называемого полного собрания сочинений. вышедшего в издательстве Мусарион. См.: Nietzsche F. Gesammelte Werke. Munich: Musarion. 1920. Нумерация страниц «Рождения трагедии» дается по третьему тому этого издания. Цифры, следующие за номерами тома и страницы.— номера параграфов, на которые делится текст. Пер. Г. А. Рачинского: цит. по: Ницше Ф. Соч. /И.: Мысль. 1990. Т. 1.

92

Deleuze G. Nietzsche et la philosophie. Paris. 1962. P. 13.

93

«Но если мы... с полным правом связали исчезновение дионисического духа с резко бросающимся в глаза, но до сих пор не объясненным превращением и вырождением греческого человека.— то какие же надежды должны ожить в нас. раз несомненнейшие предзнаменования дают нам ручательство в том. что в современном нам мире происходит обратный процесс постепенного пробуждения дионисического духа!» («Рождение трагедии». 3:133: 19:1. 135). «...Мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии» (3:135: 19: /. 136).

94

Письмо Роде, февраль 1870 года (Nietzsche F. Briefe 2. Bd. 3. S. 183). процитированное также в послесловии редактора [Nachbericht] к «Рождению трагедии» (3:401).

95

Пер. цит. по: Ницше Ф. О музыке и слове // Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М.. 1994. С. 83.

96

Lacoue-Labarthe Р. Le Detour. P. 73.

97

Kofman S. Nietzsche et la mЈtaphore // Poetique. 1971. № 5. P. 78.

98

Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 84.

99

Lacoue-Labarthe Р. Le Detour. P. 70.

100

Образ моста появляется в самой работе в том же самом контексте неразрешимого парадокса: «Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли и ни освещали изнутри образ [оперного представления], он всегда остается лишь явлением, от которого нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира» (3:146; 21. 1, 143).

101

Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 85.

102

Один пример из многих других: я был потрясен, обнаружив, что в творчестве Пруста содержится гораздо больше следов присутствия Ницше, чем ранее предполагалось, часто в связи с Вагнером и с темой музыки вообще.

103

См.: Pautrat В. Versions du soleil. Figures et systeme de Nietzsche. Paris. 1971: Kofman S. Nietzsche et la metaphore // Poetique. 1971. № 5. P. 77-98: Lacoue-Labarthe P. Le Detour// Poetique. 1971. № 5. P. 53-76.

104

См.: Nietzsche F. Rhetorique et langage/Trl.. pres.. annot. P. Lacoue-Labarthe. J.-L. Nancy// Poetique. 1971. № 5. P. 100.

105

Nietzsche F. Gesammelte Werke. Munich: Musarion. 1922. Bd. 5. S. 300.

106

Ibid.

107

Nietzsche F. Werke in drei Banden / Hrsg. K. Schlechta. Munich: Hansen 1956. Bd. 3. S. 804—805. Пер. Г. А. Рачинского: цит. по: Ницше Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей. М.: REFL-book, /994. С. 222.

108

Nietzsche F. Werke in drei Banden. Bd. 3. S. 805: Ницше Ф. Воля к власти. С. 223

109

Ibid.: Там же.

110

Musarion. 5:319.

111

Schlechta. 3:314. Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 258.

112

Schlechta. 3:311 (курсив мой): Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 256.

113

Ibid.. 3:314: Та/иже. С. 259.

114

Musarion. 6:98.

115

Musarion. 6: 98.

116

Schlechta. 3:320: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 264-265.

117

Ibid.. 3:310. 315. 317. 311 соответственно: Там же. С. 255.259.261 и 255 соответственно.

118

Ibid.. 3:322: Там же. С. 265-266.

119

Musarion. 6:93.

120

Цитируется по корректуре готовящегося издания «Рождения трагедии» Колли—Монтинари: более точные ссылки недоступны.

121

Fink Е. Nietzsches Philosophie. Stuttgart. 1960.

122

Nietzche F. Werke. Kritische Gesamtausgabe (KGW) / Hrsg. G. Colli. M. Montinari. Berlin: De Gruyter. 1970. Bd. 8 (2). S. 53-58. В предыдущих изданиях этот отрывок публиковался как 516-й фрагмент «Der Wille zur Macht» (напр.: Musarion. 19:23-29). Я цитирую английский перевод по изданию: Nietzsche F. The Will to Power / Trl. W. Kaufmann a. R. J. Hollingdale. N. Y.: Random House. 1967. P. 279-280,— слегка модифицируя перевод, с тем чтобы добиться терминологической последовательности. Все выделения курсивом сделаны Ницше. Синтаксическая форма немецких терминов изменена, с тем чтобы избежать удлинения цитаты. См. также примечание 9. Рус. пер. Г. А. Рачинского: цит. по: Ницше Ф. Воля к власти. С. 236-238. Вслед за де Маном. следующим. в свою очередь, за Колли и Монтинари. я изменяю одно слово в приведенной цитате.

123

Nietzsche F. Gesammelte Werke. Munchen: Musarion. 1922. Bd. 5. S. 319.

124

«...man sollte erwagen was (der Satz vom Widerspruch) im Grunde schon an Behauptungen voraussetzt». KGW. 8 (2): 53. II. 9-10.

125

Может быть, это яснее можно выразить по-немецки: «Der Text bejaht und verneint nicht ein und dasselbe sondern er verneint das Bejahen».

126

Musarion. 15:295. английский перевод цит. по: Nietzsche F. On the Genealogy of Morals / Ed., trl. W. Kaufmann. N. Y.: Random House. 1967. P. 36-37 (первое эссе, параграф 10). Пер. К. А. Свасьяна: цит. по: Ницше Ф. Соч. М.: Мысль. 1990. Т. 2. С. 424-425.

127

Musarion. 15:305: trans. Kaufmann. P. 45 (первое эссе, параграф 13). Ницше Ф. Соч. С. 431.

128

KGW. 8 (2): 296. II. 9-17. Ранее публиковалось как параграф 477 из «Der Wille zur Macht» (Musarion. 19:8): trans. Kaufmann. Hollingdale. The Will to Power. P. 263. Пер. Г. А. Рачинекого: цит. по: Ницше Ф. Воля к власти. С. 221.

129

В ранних изданиях Ницше (включая и издание Шлехты в трех томах) предлагается прочтение «fingierte Wesenheiten» (вымышленные сущности). но критическое издание Колли и Монтинари предлагает прочтение «fingierte Wahrheiten» (вымышленные истины). Авторитетная версия куда ближе нашему рассуждению.

130

Параграф 479 из «Der Wille zur Macht» (Musarion. 19:10): trans. Kaufmann. Hollingdale. The Will to Power. P. 265-266. Си.: Ницше Ф. Воля к власти. С. 222-223.

131

Заголовок появляется только в новом критическом издании Колли и Монтинари. 8 (2): 295.

132

KGW. 8 (2):295.11.26-30: trans. Kaufmann. Hollingdale. The Will to Power. P. 264. Ницше Ф. Воля к власти. С. 221.

133

KGW. 8 (2): 295. II. 15-22. trans. Kaufmann. Hollingdale. The Will to Power. P. 263-264. Там же. С. 220-221.

134

KGW. 8 (2):296. II. 4-8: trans. Kaufmann. Hollingdale. The Will to Power. P. 264. Там же. С. 221.

135

См.. напр.: Lacoue-Labarthe P. Le Detour// Poetique. 1971. № 5. Р. 53-76.

136

Musarion, 5:298.