Варвары, уничтожившие цивилизацию, фактически приговорены к нравственному надлому. Это и есть неизбежное следствие их авантюристического духа. Однако приговор истории они принимают в духовной борьбе, следы которой остаются в литературе, мифологических памятниках и нормах общественного поведения.

(Арнольд Тойнби)

Жизнь самурая отнюдь не сводилась лишь к ратным делам. В традиционной японской эстетике, сложившейся под влиянием самурайской культуры, есть понятие «укиё». Оно выражает особое переживание открытия вечного в бренном, бесконечного в ограниченном, святого в суетном. Термин «укиё» пришёл из буддизма и первоначально понимался просто как «бренный мир», «суетное существование» в противоположность вечному миру «тела Будды». Но позже «укиё» стало обозначением некоей стилистики жизни – «вечнотекущий мир», «текущий мир наслаждений». Это особого рода японский гедонизм, вытекающий из сознания быстротечности самой жизни человека, вечной условности нашего бытия.

Обратим внимание – в буддизме понятие «быстротечного мира», «мирской юдоли» носит скорее негативный характер, ибо считается, что всю эту «иллюзорную пелену бытия» следует решительно отринуть, преодолеть плен желаний. Но самурайская культура, наоборот, начинает не просто восхищаться ускользающим очарованием этого мира, но и видеть в нем эстетический идеал жизни вообще. Отчасти в этом «виноват» и дзэн-буддизм, объявивший, что наше земное бытие (сансара) в общем неотличимо от нирваны, и для обретения истины и озарения отнюдь не следует порывать связи с жизнью.

Со временем, а, точнее, начиная с XVII века, пафос сражений, благородной смерти на поле брани уступает место чисто эстетическому переживанию. Важнейшей частью существования некогда бесстрашных и воинственных, а ныне оставшихся не у дел самураев становятся «изящные развлечения» – югэй. В разные эпохи название наполнялось различным содержанием, но так или иначе югэй всегда относилось к наиболее интимным и возвышенным сторонам самурайской культуры. Это могли быть чайная церемония и парковое искусство, театральные зрелища и восхищение прелестными танцовщицами, художественное творчество и икебана, «любование снегами и горами» и сочинение стихотворений в жанре «хайку». Мир самурайства теперь включает простоту чайных домиков и «сухих садов», где в художественном беспорядке разбросаны камни, и безумную расточительность при сооружении дворцов даймё.

К XVII веку формируется особое художественное направление, получившее название «укиё-э» («изображения быстротекущего мира»). Мастера этого направления попытались в иллюстрациях передать некую «весть» из «текущего мира». Укиё-э стало известно на Западе благодаря работам Хокусая, Утамаро и Хиросигэ. Мир «укиё» включает в себя и театр Кабуки, и эротическую литературу, и иллюстрации к ней, и жизнь «веселых кварталов» с их певичками, гейшами и завсегдатаями-самураями.

Итак, воинская культура Японии постепенно начинает эстетизироваться и сводится уже не к воспитанию потенциального участника сражений, а к тонким мотивам «прозрения сокровенного в обыденном», формированию «человека культуры» (бунка-моно) на основе уже готового «человека войны» (буси).

Чтобы лучше понять логику новых самурайских нравов, кратко напомним несколько ключевых моментов, повлиявших на культурный облик эпохи, названной периодом Эдо (1615–1867).

В 1615 году с разгромом мятежных сил и падением знаменитой крепости в Осаке сёгун Токугава Иэясу сосредоточил в своих руках большую власть. Он оказался не только блестящим воином, но и тонким аналитиком, сумев учесть все ошибки своих предшественников-воителей Оды Нобунаги и Тоэтоми Хидэёси, которые, несмотря на могущество, недолго продержались на исторической арене. Власть же клана Токугавы продлилась более двухсот лет.

Иэясу правил тонко и мудро. Он не стал соперничать с императором, оставив за ним формальную власть, по-прежнему признавая столицей Киото, где тот находился. Зато ставка сёгуна прочно обосновалась в Эдо – будущем городе Токио (отсюда и название этого исторического периода). Новый сёгун сумел создать мощное государство, где каждый аспект государственной и социальной жизни находился под контролем бакуфу – фактического правительства Японии.

Благодаря тому что бакуфу и сам сёгун находились теперь в Эдо, город быстро расцветал, увеличивалось его население, обогнавшее по количеству столицу Японии Киото и город Осаку. В середине XVIII века здесь уже проживало не менее полумиллиона жителей, а к концу токугавского правления, т. е. к 1868 году, – почти миллион [144].

С падением осакского замка под ударами войск сёгуна был устранен последний мощный оплот оппозиции. И хотя противников у Токугавы по-прежнему насчитывалось немало, никто уже не мог составить ему конкуренцию в борьбе за власть. А это означало, что роль самураев как вечных воинов, готовых умереть за своего господина, стала отходить на задний план. При этом в Японии оставались не у дел тысячи блестяще обученных бойцов, сотни даимё со своими дружинами, многочисленные бродячие ронины. Даймё и семе получали доход от своих земельных наделов, хатамото и гокэнины – паек от сегуна. А остальные? Что же делали самураи – люди, чьим основным занятием была война?

В лучшем положении оказались те, кто получил классическое традиционное воспитание. Они становились художниками, поэтами, лекарями. Многие обучали каллиграфии и «классическим наукам» в небольших школах, а наиболее талантливых призывали ко дворцу сёгуна. Можно было встретить такие «таланты» и при императорском дворце в Киото. Хотя даймё и запрещалось служить в военных структурах императора, но на людей искусства подобные ограничения не распространялись.

Однако уровень образования подавляющего большинства самураев был сравнительно низким. К тому же многие из них, даже при наличии земельных наделов, были не очень хорошими земледельцами. Правда, существовал целый слой самураев, называемых госи, которые получали земельные наделы от крупных местных землевладельцев. По сути, они становились крестьянами в самурайских одеждах и порой быстро богатели. Свои участки госи получали в награду, в основном, за освоение целины в неплодородных северных районах, а затем могли сдавать их в аренду, нанимать батраков, скупать земли у менее удачливых соседей. Профессиональных крестьянских навыков у госи не было, и наиболее разумные из них просто нанимали опытного крестьянина, назначали его своим управляющим или старостой и поручали ему решать все сельскохозяйственные вопросы. И все же немалая часть госи разорялась, закладывала или продавала свои земли.

Существовала еще одна проблема. Многие даймё не умели вести хозяйство, в земледелии разбирались слабо, зато не упускали возможности купить себе богатое оружие, дорогие наряды и лошадей. «Знатность обязывает», – этого правила даймё придерживались строго и стремились иметь у себя лишь самое лучшее. Тщательно ухоженная внешность, расшитые кимоно, богатые доспехи становились обязательной частью их жизни. Деньги даймё кончались значительно быстрее, нежели приходили поступления от земельных наделов или сёгунских пайков.

Нередки были и задержки с выдачей риса самураям. Рис выдавался из амбаров обычно три раза в год: весной, летом и зимой. Достаточно было одной такой задержки, и не только рядовые самураи, но даже некоторые даймё попадали в весьма щекотливое положение. Путь был один: к ростовщикам. Фудасаси выдавали рис под залог рисовых квитанций, но при этом требовали еще платить им ростовщический процент.

Фактически при такой системе займа денег (точнее – риса) расплатиться с ростовщиками у даймё и, тем более, у простых самураев не было никакой возможности, и они быстро разорялись. Первым делом даймё распускали свои небольшие армии, что увеличивало и без того немалое число ронинов, бродивших по дорогам Японии.

Кто-то участвовал в тушении пожаров, причем нередко пожары заменяли воинам сражение. Они обряжались в полные боевые доспехи, надевали шлемы и в таком виде бросались спасать объятые огнем постройки.

Был и другой путь у разорившихся и голодных самураев: в бандиты. «Благородные воины» нередко выбирали именно его. Возникали даже банды самураев, которые терроризировали местных крестьян и грабили караваны с продовольствием и товарами.

Правда, находились и «отщепенцы» – воины, которые начинали заниматься гражданскими профессиями. Одни довольствовались плетением сандалий, другие шли в мелкую торговлю. Вначале все это делалось скрытно и стыдливо, но затем, когда процесс разорения самураев пошел быстрее, эти занятия, хотя и продолжали считаться постыдными, становились все более популярными. Поскольку на жен самураев многие ограничения не распространялись, складывалась непредсказуемая коллизия: некогда горделивые особы в поисках пропитания для себя и мужа работали прядильщицами и ткачихами, а некоторые, принимая «сценические имена», подавались в «веселые кварталы».

Самурайство – не просто общность людей, которые умеют сражаться, но прежде всего общность идей, выражаемых этими людьми, особый тип миросозерцания. И такое миросозерцание в эпоху Эдо стало искать себе иной «культурный оазис».

Поскольку грандиозные битвы остаются позади, основная активность самураев перемещается в область культурного развития – «воин» становится «интеллектуалом». Увлечение поэзией и живописью явилось своеобразным продолжением идеологии Бусидо, где «Путь воина» всегда был равен «пути смерти». Это, веками культивировавшееся переживание хрупкости жизни, ее никчемности и символичности, весьма прочно жило в сознании самураев. Однако теперь подобный характер осмысления мира и самого себя в пространстве бытия переносится в область художественных форм.

Свое воплощение самурайский идеал находит в самых различных формах: в строгой чайной церемонии, утонченной икэбане, жанровой живописи, эротическом искусстве и любовных трактатах. Постепенно и боевое искусство начинает эс-тетизироваться, его идеалы перемещаются в область утонченных форм. Самурайское оружие и латы становятся истинными произведениями искусства, когда даже небольшой щиток для руки на мече (цуба) украшается столь тщательно и искусно, что приобретает самостоятельную художественную ценность.

В отсутствие войн сражения переносятся на подмостки театра Кабуки, где особую популярность приобретают сюжеты «больших поединков» – тати мавари. Именно здесь воинские искусства самураев приобретают предельную ритуализованность. Каждая позиция, каждый жест выверяются до миллиметра, просчитывается каждый шаг, картина боя приобретает утонченность, манерность.

Сцены сражений, наряду с любовными пьесами, были самыми излюбленными сюжетами театра Кабуки, что хотя бы частично восполняло тоску воинов по сражениям и странствиям, в которых теперь уже не было необходимости. Сценические поединки могли проводиться как на настоящих катанах, так и на бамбуковых мечах, они изобиловали хитроумными приемами, бросками и акробатическими элементами. Порой на сцене сражались свыше двух десятков воинов, что сопровождалось ритмичными ударами деревянных кастаньет по полу (цукэ). Именно на подмостках Кабуки можно было увидеть наиболее красивые и зрелищные приемы боя на мечах – не случайно инструкторами в театральных труппах служили известные мастера катаны. Поединки на мечах можно было встретить и в так называемых «воровских пьесах» (сиранамимоно), приобретших особую популярность в XIX веке. В них речь шла в основном о неких Робин Гудах японской традиции – разбойниках и весельчаках, а пьесы были насыщены сценами сражений и страстной любви.

Именно в «воровских пьесах» мы встречаем отголоски искусства лазутчиков-ниндзя, или синоби: умение переодеваться, менять облик, тайно пробираться в дома богатых самураев. Например, знаменитый бандит Бэнтэн Кодзо – классический ниндзя в пьесе «Сиранами гонин отоко» («Бэнтэн Кодзо и его воровское братство») – переодевается женщиной, чтобы проникнуть в закрытый магазинчик и обворовать его, причем манеры Бэнтэна столь утонченны, а походка так женственна и привлекательна, что никто не может разглядеть в нем мужчину. Бэнтэн даже страдает от недвусмысленных намеков нескольких самураев и вынужден отвечать на их поцелуи. Пробравшись в лавку, Бэнтэн сбрасывает женские одежды и совершает задуманное. Примечательно, что в пьесе этот ловкий вор выведен как положительный герой.

Японская культура начинает обыгрывать человеческое бытие как нечто условное. Мир хотя и реален, но не имеет постоянной формы, вечно находится в состоянии трансформации. Актер классической драмы Но точнейшим образом копирует своего персонажа, но за этой имитацией (монома-нэ) должен обязательно стоять внутренний, не выражаемый словами мир – пространство «югэн», т. е. «потаенного», «темного», «сокровенного».

Речь шла прежде всего о некоем эстетическом переживании другого предмета как внутреннего идеального двойника в себе, о некоем «единочувствии», моно-но аварэ – «чувство в вещах», или «соощущение вещей и явлений». Это переживание в общем сводилось к очарованию этими вещами, которое было возведено в принцип эстетической традиции – «очарование вещей» (аварэ или аварэ-но моно). Отсюда и проистекает столь характерное для японской эстетики восхищение чем-то, на первый взгляд, неживым, например, в беспорядке лежащими камнями – благодаря «моно-но аварэ» они «оживляются». Так перекидывается мост между живым и неживым, между естественным и искусственным в жизни человека. Именно эту функцию выполняли «сады камней», или «сухие сады», самым известным из которых стал сад XV века Рёандзи.

Мистерия царствовала как в самурайском сознании, так и на театральных подмостках: актёр Кабуки внезапно появляется из-под сцены на специальном лифте. Это символизирует превращение крысы в самурая Никки Дадзе, обладавшего магическим знанием. В зубах у него зажат список его тайных последователей, который он, ещё будучи крысой, вырвал из рук своих преследователей

Точно таким же образом некая манерность, наигранность, позерство самурая, его подчеркнутая вежливость наряду с удивительной грубостью и жестокостью служили не более чем символами предельной естественности тех чувств, которые воин воплощает своим поведением в данный момент. Здесь рождается особый тип искренности, которая оправдывает и делает неразличимыми и искреннюю жестокость, и искреннее милосердие. Главное, чтобы человек целиком присутствовал в самом акте действия, как того требовал дзэн-буддизм, целиком отдавался не столько цели (и тем более не ее морализаторскому осмыслению), сколько самому процессу делания, творчеству.

Традиционное японское «любование» каким-нибудь явлением – суть все того же процесса самоидентификации, отождествления себя с ним, обнаружения себя «истинного» в природе. Существовало, например, «любование осенними листьями клена» (момидзигари). Поэтов особенно вдохновляло любование луной (цукими), художников – любование тихими снегами (юкими), не случайно засыпанная снегом деревушка становится частым сюжетом японских картин. В основе аранжировки цветов – икэбаны – лежит принцип любования цветами (ханами).

Парадокс такого «любования» заключается в том, что изначально ясен конечный пункт этого действия. За совершенной внешней формой может скрываться лишь одно – Пустота как философская категория, проповедуемая дзэн-буддизмом. Пустота понимается как исток, завершение и в то же время предельная точка развития всякого явления.

Речь идет о постоянном упрощении, низведении всякой формы до ее изначальной структуры, вплоть до абсолютного рассеивания в Пустоте. Это отражается в тяготении к монохромной живописи, «где дух наблюдателя рассеивается в пустоте», в «сухих пейзажах», составленных из камней в садах, в предельно упрощенной икебане из трех или семи сухих веточек. Все низводится к символу как к глобальному знаку бытия все той же Пустоты. Не случайно излюбленным сюжетом стал пустой, в один удар кистью начертанный круг. Его рисовали в ответ на просьбу изобразить «себя истинного», или «кем ты был, когда тебя не было», или «нарисовать истину». Здесь форма не должна мешать содержанию, сколь бы потаенно и глубинно оно ни было.

Самурайская культура, особенно в период Момояма и начале периода Эдо (XVI–XVII вв.), все больше обращается к символическому действию, и расцвет этой традиции наступает тогда, когда основные сражения самурайской истории уже отгремели, т. е. к XVII веку. Теперь боевое искусство целиком сливалось с чисто эстетическим переживанием, а самурайство, не отвлекаемое постоянными сражениями, имело возможность заниматься изящными искусствами и развивать себя интеллектуально. Перед нами любопытный факт – то, что мы называем «самурайской культурой», начало расцветать именно тогда, когда суть самурая как вечного воина стала отходить на задний план.

На востоке свою истинную ценность всякая вещь приобретает лишь со временем, когда в ней как бы «высветляются» доподлинные, глубинные свойства. Японцы называют это «саби» – дословно «паутина времени», «ржавчина веков». Даже дорогой доспех самурая обязан соотноситься с глубоким прошлым хотя бы по своему «покрою». Лучшая посуда для чайной церемонии – не та, что утонченно украшена, но та, которой пользовались еще несколько веков назад, возможно, уже потрескавшаяся от времени и с облетевшей местами глазурью. Здесь речь идет об особом свойстве японского эстетического сознания – вечном убегании в древность, соотнесении себя с людьми прошлого, а, точнее, с состоянием их сознания.

В концепции «саби» заключена важнейшая дзэнская мысль об абсолютном круге существования – все, что рождено, умирает, возвращаясь к своему началу, к праху, к «ржавчине веков», тем самым предопределяя новое рождение, вечность. Современный дзэнский мастер Ито Тэйдзи заметил по этому поводу: «Саби – это истина естественного цикла рождения и возрождения».

Примечательно, что понятие «саби» могло использоваться и для обозначения состояния, которое должен испытывать самурай, готовясь сделать себе харакири. Это чувство, близкое к эстетическому переживанию, ощущение себя членом этого «цикла рождения и возрождения», достигаемого через умирание. Обряд сэппуку становился воплощением вечного возвращения.

Всякий жест в поведении самурая призван быть «доведенным до простоты естественности», воплощать другой классический принцип эстетики – ваби. Понятие «ваби» происходит от глагола «вабу» – «приходить к изначальной простоте», «становиться естественным». Этот глагол можно встретить в древних литературных, в основном стихотворных, памятниках, например, «Манъёси и Кокин-сю». Первоначально «ваби» означало некую абсолютную простоту стиха, когда за несколькими краткими строчками или символическим движением открывается внутренний мир беспредельной глубины. Подобным образом ритуальный жест превращается в сакральный символ, выполняет поистине мироустроительную функцию. Поворот головы, наклон корпуса, рука, лежащая на рукояти меча, лишь потому имеют значение, что являются прямым отображением неких небесных соответствий и одновременно сами конструируют окружающий Космос.

Совершенная форма любого действия и явления передает некое неуловимое изящество самого простого, что может быть в мире, – суки. Первоначально это понятие означало очарование, плененность редкостью и необычайностью. Но в эпоху расцвета самурайской культуры суки становится синонимом очарования именно неуловимоизящным, неброским, необычным и при этом предельно простым, например, скромной деревянной шкатулкой со странными сероватыми и бесформенными разводами на крышке (такой художественный стиль так и назывался: «дымка» – кавагири). По существу, речь идет о духовном проникновении в суть вещей, об интимном слиянии с ними.

В «призрачном мире» укиё начинает нарождаться образ самурая-эстета, для которого наслаждение очарованием вещей превращается в суть жизни. Это суки-но-хито – дословно «человек, восхищенный миром», человек неординарный, выдающийся, отмеченный порой несколько необычным поведением. Он – эстет и интеллектуал. Он – игрок в этой жизни, прекрасно понимающий ритуальную и сакральную суть игры, как актер театра масок Но.

Вырабатывается и особая стилистика жизни, называемая ваби цзумаи («неприхотливая жизнь») или вабисии («живущие в простоте»), – предельная простота, непритязательность в манерах, которая часто особым образом подчеркивалась. Тем же термином может обозначаться и жизнь, полная лишений и несчастий, нищенство. В рамках средневековой культуры воинов понятие «ваби цзумаи» приобрело явный оттенок элегантности, норматива жизни «во истину».

Такая простота подразумевает легкую незавершенность, некое нарочито допускаемое несовершенство, что должно восприниматься как нежелание человека «приукрашивать» естественность самих вещей. Отсюда подчеркнутая незавершенность и незаконченность и в эстетических формах. Таковы, например, «недоговоренные стихи» хайку, в которых отсутствует последняя, четвертая строфа. Читатель ощущает ее наличие явственно, почти болезненно, но не встречает ее. Всего лишь один удар кистью по бумаге, странный и на первый взгляд непонятный росчерк на самом деле представляют собой каллиграфическую стихотворную строфу, а туманный размыв туши – изображение бурного горного потока.

Именно на этой недоговоренности первоначально и базировалась живопись тушью – суми-э. Ее исток, как и подавляющего числа других самурайских искусств, лежит в Китае. Первыми создателями картин суми-э были не профессиональные художники, а в основном дзэнские монахи или особо искушенные в изящных искусствах самураи. Лишь позже появилась целая плеяда талантливейших людей, которые сделали создание картин суми-э своей профессией.

К XVII–XVIII векам самурайская культура все больше и больше уходит в символ как некий священный знак внутреннего бытия. Символичность действия начинает особым образом подчеркиваться, специально оттеняться. Особую роль теперь играют детали формы. Это проявилось в миниатюризации, например, повышенном внимании к мельчайшему завитку в богатом декоре самурайского доспеха, тяготении к «садам в цветочной вазе» – выращивании карликовых деревьев (бонсай) и создании миниатюрных ландшафтов (бонкэй) на специальных блюдах, порой не больше обычной тарелки для еды. Логика развития японской цивилизации подвела сознание японцев к поискам «великого в малом», «вечного в ничтожном».

Японцы не изобретали художественную форму (это традиция Китая), но, скорее, особым образом деформировали естественную, дабы оттенить «истинность», скрытую за внешними предметами. Это и потребовало рождения неких «предельных» форм, например, очень маленьких деревьев и «ландшафтов на блюде», лаконичной, в три веточки, аранжировки цветов, пейзажей в виде непонятных размывов туши, где формы, скорее, «прозреваются», нежели действительно различаются. Эти особенности мы можем обнаружить даже в манере боя, которая выработалась в японской традиции. Так, в кэндо ценилось малое число взмахов мечом, порой доведенное до одного мастерского удара (цай-дзюцу – «искусство одного удара мечом»), а сами приемы с оружием, в отличие от многоцветной китайской традиции ушу, были крайне скупы и подчеркнуто просты.

Оборотной стороной миниатюризации жизни, низведения ее к «мельчайше-утонченному» становится предельная гиперболизация, граничащая с гигантоманией. Например, место поклонения самураев – грандиозная статуя Будды Вайрочаны в городе Нара, высота которой вместе с пьедесталом составляет двадцать два метра, а один глаз Будды вытянут на целый метр! Сама статуя была отлита из бронзы, свинца и золота в середине VIII века, а в XII столетии вокруг нее был сооружен храм Тодайдзи и перед ним разбит парк. К XVI веку этот храм становится местом паломничества всех самураев, отправляющихся на войну.

С самого начала жанр укиё-э начинает все больше и больше тяготеть к эротике. Что может лучше передать мимолетность наслаждений в «быстротекущем мире», чем эротический акт! Один из «шести великих» художников эпохи Эдо – Нисикава Сукэнобу, а также знаменитые на весь мир мастера Хокусай и Утамаро отдали дань изготовлению многокрасочных эротических изображений. Это самые яркие представители жанра.

В конце концов самурайская культура приходит к ее предельной эротизации, часто скрытой, но все чаще и чаще – явно показной. Это обстоятельство стыдливо обходится во многих исследованиях истории воинского сословия Японии. Эротизм, придавая культуре оттенок особой изощренности, играет немалую роль в формировании взглядов воинов и становится важнейшей частью их «изящных развлечений» (югэй).

В восточной культуре сексуальные отношения – всегда нечто большее, чем интимное общение двух людей. Из глубокой древности приходит сознание некоей символичности, условности человеческого соития, поскольку «истинное» соединение происходит не на земле, а где-то в пространстве Небес. В частности, в Китае считалось, что контакт мужчины и женщины есть проекция соединения противоположных начал инь и ян. Не случайно именно сексуальные методики становятся самыми ранними способами «достижения просветления» и «бессмертия», причем, намеки на них мы можем встретить уже в текстах IV–III веков до н. э., т. е. за несколько столетий до разработки даосских дыхательных и медитативных способов продления жизни! В японской культуре закрепилось отношение к сексуальным связям как к некоей «космической игре», где противоположные начала должны быть четко и недвусмысленно определены: мужчина должен быть мужественным до грубости, женщина предельно слаба и податлива, «как низина, принимающая в себя все водные потоки».

Во многих рассказах и на некоторых рисунках можно встретить сюжет, где увлекшийся и расслабившийся самурай, весело проводивший время с гейшей, изображен именно в тот момент, когда он испытывал наивысшее наслаждение. Здесь речь идет не просто о выборе удачного с чисто практической точки зрения мгновения для покушения. Сам по себе этот момент является продолжением той же эстетики, о которой мы говорили чуть выше: умереть в миг предельного переживания бытия. Особенным умением приносить «сладкую смерть» отличались женщины-ниндзя (куноити), которые соблазняли самураев и убивали их в постели, пронзив им горло заколкой для волос либо удушив простынями.

В культуре укиё (на большинстве рисунков), на подмостках театра Кабуки самурай предстает перед нами как благородный воин, преисполненный изящества. Он умен, утончен в манерах и речах. Самурай милосерден к женщинам и слабым, готов простить проигравшего противника. Но вглядимся в рисунки укиё-э, связанные с эротикой в жизни воинов, исполненные известными художниками той эпохи, например, Хокусаем и Утамаро. Становится очевидным, что «в битвах на полях из атласных подушек» самурай остается могучим и безжалостным воином даже наедине с прекрасной дамой. «Воинская» символика взаимоотношений с миром и другими людьми перекочевала даже в область интимных и семейных отношений. Самурай побеждает женщину, «берет с боем» даже при ее согласии – ведь он воин, а настоящему воину не нужен слабый противник.

В таком же грубо-мужественном облике предстают и ниндзя, которые в большинстве были теми же самураями. Десятки изображений и фольклорных рассказов представляют их в виде безжалостных насильников. Широко известны многочисленные истории про то, как ниндзя под покровом ночи пробирался в дом богатого даймё и насиловал юных служанок. Вероятно, одними из самых ранних изображений ниндзя являются рисунки в книге Цукиока Сахэя (1770), где человек, одетый в черный костюм с капюшоном, насилует девочку-прислужницу.

Нетрудно заметить, что чисто «воинское» отношение к эротике не является случайностью, подтверждением тому служат сотни изображений, характерных для живописи укиё-э. Обычно такие рисунки сопровождались нанесенным на них текстом, подробно описывающим переживания героев, и картина превращалась в подобие современного комикса.

Японская среда не выработала в себе легкой куртуазности, присущей культуре трубадуров в Западной Европе, не знала сладко-мучительного психологизма интимных отношений. На Востоке психологическое тотчас обретало свое физически ощутимое воплощение.

В Японии это находило оправдание в традициях синтоизма, который был связан с культом плодородия и фаллического начала как символики глобального «осеменения» земли Небом. Позже здесь сформировалась и теория энергетического обмена во время сексуального акта, что при соблюдении всех канонов наполняло мужчину невероятной энергией, продлевало его годы и позволяло соприкоснуться с космическими силами. Последнее утверждение (а в нем заметно решающее влияние сексуальных методик китайского даосизма) как нельзя лучше подходило сознанию самураев.

Постоянное присутствие мотива мужественности в их жизни проявилось в создании своего рода фаллического культа. Нашлось этому оправдание и в культурной традиции: божеством, связанным с императорской семьей, и покровительницей воинов считалась богиня солнца Аматэрасу, первый иероглиф имени которой – «ама» – мог пониматься и как «пенис».

Своеобразным апофеозом развития идеологии укиё явилось создание в Эдо (при одобрении самого сёгуна Иэясу) особого квартала развлечений Ёсивара («Тростниковая долина»), официально существовавшего до 1957 года. Этот «квартал красных фонарей» получил свое название от небольшого местечка на Токайдо – Мото Ёсивара, откуда происходило немало прелестных девушек, удовлетворявших самые интимные запросы путешествующих самураев.

Ёсивара становится местом сосредоточения всего того, что соприкасалось с «текущим миром» укиё. Здесь творили известнейшие художники, например, Утамаро, сюда приезжали самые богатые и знаменитые даймё со всей Японии. Доселе эфемерный мир укиё получил свое реальное воплощение в этом квартале Эдо, не случайно прозванного Фулаё – «город, где не бывает ночей». Ёсиваре начинают подражать, это уже не столько квартал, сколько стилистика жизни самураев XVII–XVIII веков; свои «кварталы красных фонарей» появляются в Киото (Симабара) и Осаке (Симати).

«Веселые певички» начинают играть заметную роль в культуре, сильно отличающуюся от того, что мы можем наблюдать в других традициях. Обратим внимание, что их повседневная жизнь состояла из круглосуточного общения с самураями. Ойран (так именовались обитательницы мира наслаждений) быстро превратились едва ли не в лучших знатоков всех дзэнских искусств, которые долгое время считались привилегией самураев: они обслуживали чайную церемонию, мастерски владели икэбаной, неплохо слагали стихи, прекрасно разбирались в литературе.

Особый тип эротического вуайеризма пронизывает воинскую культуру наслаждений. Например, в книге «Эхон Такара-гура», проиллюстрированной знаменитым представителем укиё-э Утамаро, мы можем встретить забавную иллюстрацию из жизни ниндзя. Весьма откровенно изображенная любовная пара увлечена друг другом, а ниндзя, одетый в традиционные черные одежды, с явным любопытством наблюдает за их действиями, спрятавшись за раздвижной сте-ной-сёдзи. Одну руку он держит на рукояти меча, за поясом у него короткая пила для проникновения через двери. Перед нами не столько изображение того, как ниндзя выбирает удобный момент для атаки (на рисунке он явно заинтересован другим), но и иллюстрация уже известной нам тяги к «любованию», типологически схожей с «любованием» цветами, листьями клена, луной или «сухими пейзажами» из камней в состоянии аварэ (очарования вещами).

Подобное изображение «любования» можно встретить в работах школы Утамаро: самурай-муж, застав свою жену с любовником, занимается тем, что с видимым удовольствием (об этом недвусмысленно свидетельствует и иероглифический комментарий) наблюдает за ними.

Мотивы совмещения эротического акта с другими дзэнскими искусствами видны практически на всех картинах. Например, самурай во время занятий любовью попивает чай, доливая себе воду из изящной чаши (мотив чайной церемонии); другой, явно насилуя женщину, любуется прелестной икэбаной; третий очарован пейзажем за окном; четвертый устремил свой взгляд на живописный свиток с изображением ветки сакуры, что висит в проеме стены. Почти всегда на таких рисунках изображены книги – любовники могут читать их либо вместе, либо трактат зажат в зубах женщины, что должно символизировать знание любовных канонов.

В самурайской Японии, равно как и в Китае, однополая любовь никогда резко не противопоставлялась связи между мужчиной и женщиной. Синтоизм с его культом Аматэрасу в немалой степени способствовал развитию фаллического культа и переносу интереса с женщин на лиц своего пола. Однополая любовь быстро становится культурной нормой, выходя на театральные подмостки, служа темой для многочисленных рассказов, поэм, художественных свитков. Например, известная средневековая история (наиболее полно изложенная в эротической новелле «Кой-но Яцу Фудзи»), нередко используемая как сюжет порнографических иллюстраций, рассказывает о мужественном самурае, который соблазняет мальчика, плененный его красотой. Но тут происходит чудесное превращение: юноша обращается в прелестную девушку, и самурай овладевает ею. Конец этой истории выдержан в духе самурайской истины о том, что «за высшим наслаждением следует только смерть». В критический момент появляется уже пожилой сводный брат красавицы и пронзает самурая мечом. Странствующие самураи, равно как и некоторые монахи, нередко предпочитали компанию одного или нескольких юношей, которые считались его последователями [183].

Эта особенность самурайской культуры наиболее ярко проявилась в концепции театра Кабуки. Первоначально труппы Кабуки состояли целиком из женщин, но из-за проблем, связанных с общественной моралью, при Токугавском сёгунате с 1629 года было запрещено выступление женщин на театральных подмостках. С того времени все женские роли стали достоянием мужчин, даже возникло своеобразное «женское» амплуа – он-нагата, или ояама. Нередко на подмостках разыгрывались чувственные любовные сцены между героем и героиней, где обе роли исполнялись мужчинами.

Под маской бесконечной мужественности самураев скрывается некая неуравновешенность самой самурайской культуры. Ее идеал лежит одновременно в различных, часто несопоставимых между собой пластах, которые соединяются причудливым образом. И порой складывается впечатление, что самураи оказались просто неспособными достичь тех высот мужественности, которые сами же себе и установили.