Три слова меня страшат: Всегда, Всечасно и Вечно — быть Потеряну, Погублену, Прокляту.

Йоанн Шеффлер, «Ангелус Силезиус»

((III, 192))

Немецкая поэзия XVII века и немецкие поэты XVII века хорошо знают, что такое время, они знают ему цену, они знают время как суровый бич, настигающий виновного и губящий невинного человека, они знают время как ускользающий в небытие миг и знают время как слово разверзающегося перед человеком бытия, открывающее вечность. Жизненный опыт во времени заставляет видеть безвременье: холод и голод, мор и истребление, судорожными волнами прокатываясь по Германии, отнимают у человека устойчивость и прочность его существования и если еще оставляют его жить, то не дают ему пребывать — во внутреннем средоточии, стремятся лишить его сущности — существенности. В нестройной череде выпавших на долю человека испытаний время есть время, подстерегающее человека, ловящее его и губящее его: все совершающееся уже само по себе есть порождение Времени.

Андреас Грифиус, силезский поэт, совесть Германии в этот тяжелый век, в своем прекрасном, хорошо известном сонете «Слезы отечества, год 1636» писал так (перевод Льва Гинзбурга):

Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе.

Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,

Ревущая труба и ненасытный меч

Похитили наш труд, вконец нас одолели.

В руинах города, соборы опустели,

В горящих деревнях звучит чужая речь.

Как пересилить зло? Как женщин оберечь?

Огонь, чума и смерть… И сердце стынет в теле.

О скорбный край, где кровь потоками течет!

Мы восемнадцать лет ведем свой страшный счет.

Забиты трупами отравленные реки.

Но что позор и смерть, что голод и беда,

Пожары, грабежи и недород, когда Сокровища души разграблены навеки?!

(I, 37)

Стихотворение Грифиуса «О гибели города Фрайштадта» начинается так (в переводе Льва Гинзбурга):

Что мне узреть дано среди руин и праха?

Глазницы голода, сырые космы страха И мертвый лик чумы…

А затем поэт говорит: «Так что же, крепость стен — не хранит? И нет избавителей? И помощь вся вышла, и малые стены рухнут вместе с великими? Да, да, вот конец, который сразит во прах все, что пока стоит. […] Так, в положенное время, мир великий, скошенный серным жаром громов, испепелится и прейдет. […] Все, чем смертный утвердил себя в веках, губит один час. О тщеславие мира! — продолжает поэт. — Как же человеку пребывать, если до времени гибнет то, что подразделяет время».

Вот здесь поэт и называет ту «точку», которая есть сердцевина всего исторического опыта века. Мы скажем так: время кончается раньше времени; время как разделение происходящего, случающегося, как мера, счет, превращается в безвременье. Все вещи, люди и их творения, весь мир, малый и большой, гибнет и рушится, — но между концом вещей и положенным концом времени остается пустота: гибнущее гибнет до времени. Эта открывающаяся пустота есть время, где нет времени.

Такое представление о времени возвращается снова и снова в немецкой поэзии эпохи барокко. В статье невозможно подробно и полно показать всю внутреннюю дифференциацию этого представления о времени, а можно только выяснить самую общую его направленность.

Исторические судьбы самого времени, как это время сказывается в мировосприятии, в философии и поэзии, и жизненный опыт — изначально слиты в одном потоке. Те события истории, неожиданность которых потрясает человека, вместе с тем далеко не просто не-ожиданны: они есть выявление, и выявление действительно неожиданное, скрытого роста времени, живущего в человеке, его мировосприятии и его созидании мира, в его отношении к миру как неизменному божественному порядку или как к «ничьему» миру, подлежащему изменению и овладению со стороны человека.

Несчастья Тридцатилетней войны и судьбы, испытываемые традиционным представлением о времени, самим временем, — они дополняют друг друга, находясь в отношении «предустановленной гармонии», сущность которой, однако, заключена в решительной дисгармонии. Голод и сытость, болезни и здоровье, нищета и богатство, порядок и разруха, грех и добродетель — все это, в неисчерпаемости жизненных переплетений, есть язык времени — для человека в эпоху барокко. Но язык времени есть и язык исторических событий, YiK^umx человека в своем вихре, то есть исторических бед и напастей, и вместе с тем язык исторических судеб — судеб самого в конечном счете времени. Время и безвременье — это окружение человека в XVII веке. Время и безвременье окружают человека и являются границами его существования. Человек расположен между временем и вечностью. Но именно поэтому подлинной границей для человека является не время и вечность, а безвременье. В безвременье сливаются воедино время и вечность. Смерть отдельного человека — от вечности. Вечность есть рай и ад, вечное блаженство и вечные муки. В смерти человек умирает для вечной жизни или вечных мук. Пока человек живет на этой земле, он еще не знает, что ждет именно его: но он как бы может — до поры до времени — выбирать свою судьбу, даже если его судьба уже и предрешена. Он может еще выбирать, пока еще не знает своей судьбы. Поэтому у него есть крайние возможности для выбора — вечное блаженство или вечные муки. Уже поэтому жизнь на земле не есть окончательная и подлинная жизнь, но только в смерти решится, что будет окончательно, что будет подлинно. Поэтому только смерть может открыть ворота для настоящей жизни, но может и навеки закрыть их. «Здесь над вами — то, что вечно смеется. Здесь под вами — что вечно горит и трясется. Вот — мое царство. Выбирайте то, чем хотите обладать» (Вечность в трагедии А. Грифиуса «Екатерина Грузинская»). «Дай мне, Господи, узнать конец мой и продолжение дней моих, какое оно, чтобы я знал, каков век мой» (Псалтирь, глава 38, стих 5).

Такая ситуация, когда человек расположен между временем и вечностью и между двумя крайними возможностями вечного, быть может, еще не характерна и не специфична именно для XVII века. Но если вспомнить, что такая ситуация уже совершенно не характерна и не специфична для человека XX века, то становится очевидно: между XVII и XX веком проходит резкая грань и эта грань или полагает конец некоторой традиционной «ситуации» человека, или преобразует ее в ситуацию новую и уже несовместимую с прежней. А для XVII века характерна и специфична именно традиционность ситуации человека, но сама традиция не есть беспрестанное воспроизведение одного и того же, а есть внутренний рост — внутренний рост времени. Для традиционной ситуации XVII века характерно и специфично то, что эта традиционная ситуация склоняется к своему закату. В XVII веке уже близок конец такой ситуации, когда человек помещен между вечным блаженством и вечными муками и, находясь между ними, должен между ними выбирать.

Вечность — это будущее, которое ждет человека. Но поскольку вечность ждет человека, поскольку вечность близка — жизнь коротка, а смерть не медлит, — то вечность уже тут, и человек как бы уже не во времени, а в пространстве расположен между двумя противоположными возможностями вечного. Уже здесь, в этой жизни, на этой земле, человек касается вечности, он может и в самом реальном смысле прикоснуться к ней, а если он не хочет этого, то сама вечность коснется его. Но как время на этой земле превращается для человека в пустую личину времени — в бевременье напастей и подстерегающих человека неожиданностей, так и вечность в своей неизведанности превращается во всегда неожиданное и неверное безвременье: и так, как опустошенность от времени, она касается человека в этой его жизни. Но для XVII века характерно и другое, как сказано: близок исторический час, пробивший для самой вечности; вечность в ее двух возможностях, выбираемых человеком и обретаемых им в смерти, сама стоит накануне своей гибели.

Время человеческого выбора — перед лицом вечности — есть hohe Zeit — «высокое время», «крайнее время», «последнее время» — «без пяти двенадцать»: когда человек почти уже опоздал и только хаос безвременья еще медлит. Опаздывает человек, и опаздывает время, — но это потому, что наступил последний час. Таково историческое «ощущение» времени: наступил последний час времени — последнее время времени. Hohe Zeit — значит «пришла пора», близка грань, за которой встает безвременье вечности.

«Воспрянь, ленивая душа, восстань / Беги прочь от своей гибели // Твой сон есть смерть / Твой покой гибель / Твоя жизнь сновидение / Ожидание-опоздание // Время не ждет / Воспрянь и прочь беги» (Л. фон Шнифлис).

«Ты видишь, человек, как непрестанно, здесь и там, прощаются с нами то один, то другой: У смерти не может быть иного хода, но в конце концов она откажет в жилье всем нам, всем живущим. Так обдумай хорошо, — in Zeit, — “во времени” пока длится время, пока оно еще длится, — и беги покойного сна, пробудись немедленно, мгновенно…» (Симон Дах).

Эти духовные поучения, при всей своей простоте, остро выражают ситуацию человека: и при всей своей «наивности», как может показаться теперь, они не просто говорят и свидетельствуют об определенной ситуации, но устраивают мир человека в определенном направлении: они «толкают» — или «подталкивают» — человека к концу; поэзия будит человека, она будит его в самом дословном смысле: если есть еще что-то в жизни само собою разумеющееся, не размытое потоком времени в его гибельности, то поэтическая проповедь зовет человека от времени к вечности, от жизненного сна к пробуждению перед лицом смерти, она пытается человека пробудить — от существования непосредственного к существованию как осмысленному и разумному выбору — еще не подлинному, но выбирающему подлинную жизнь. Переход от сна жизни к бодрствованию — есть переход мгновенный. Только так можно приобщиться к вечности: через мгновенное потрясение всего существа (всей «души»); когда человек внезапно откроет свои слипшиеся от сна глаза, он увидит вечность; но если он их откроет — это уже будет слово вечности, обращенное к нему.

Однако стихия растущего и близящегося к своей гибели времени погружает в себя не неизменного человека, но человека, сущность которого тоже растет и изменяется вместе с несущей его стихией. Поэтому, говоря о «ситуации человека», нужно помнить, что сама ситуация не стоит на месте. Если человек помещен между временем и вечностью — в безвременьи, — то этот человек — человек точно так же исторически реализовавшийся, как самое время и самое безвременье.

Человек эпохи барокко не знает еще того абсолютного отождествления себя самого со своим «я», которое стало разуметься само собою в позднейшую эпоху. Но он, если упростить, есть для себя еще в значительной мере третье лицо, некий «он», неотрывный от наблюдающего его «я» и сопряженный с ним. Но вот эпоха барокко со своим хаосом, со своим бурлением и есть такое сновидение, из которого человек вышел как бы и освежившимся — и отождествившимся с самим собою, и примирившимся. В этом сновидении, которое не было легким, человек наблюдал себя со стороны, как это иногда бывает в снах. Есть, стало быть, два «я» — непосредственное «я» человека и наблюдающее «я». Эти два «я» — не какие-то абстрактные два слоя «я», но между ними есть полярность, есть противоположность активности и созерцательности, есть даже противоположность между «я» как логической функцией и «я» как реальностью, но тем не менее эти два «я» трудно различить: с ними происходит круговращение, они меняются местами, и в напряжении, создающемся между ними, пролагает себе путь историческая тенденция, которая стояла как раз в постепенном осознании человеком своего «я» как некоего особого мира, некой самоценности, наконец, некоторой неисчерпаемой самоуглубленности в богатстве своего психологического «я» как душа. Душа — мир, опрокинутый внутрь человека и заново построенный изнутри души. Человек в эпоху барокко очень хорошо постигает свое «я», и в продолжение мистической традиции говорит об Ichheit — об «яйности» и о «ячестве», в самой жизни он даже не прочь настаивать на особых правах своего «я». Однако если судить, по крайней мере, по немецкой литературе, он никогда еще не подозревает о некоей замкнутости «я» как мира в себе, о его отомкнутости от остального мира, он так или иначе сознает свою «индивидуальность», но его индивидуальность никогда не понимается им как некоторое самоостановление субъективного «я»: это всегда олицетворение и воплощение общего — каких-либо социальных или духовных сил. Правитель олицетворяет собою государственность, духовное лицо представляет духовное начало, все они, государь, полководец, священник, купец и т. д. находят свое место в социальном порядке и олицетворяют одну из его сторон: индивидуальную выраженность общего. Безусловно, тут есть напряженность между общим, стихийным и индивидуальным, поскольку общее заостряется в индивидуальной репрезентации, за которой стоит так или иначе реализованная полнота конкретного человека, полнота его как человека мыслящего и чувствующего; но связь между полюсами еще не рвется. С другой стороны, стремление сохранить строгость порядка в условиях жизненного хаоса и разрухи ведет к тому, что порядок сохраняется хотя бы по своей видимости ценою того, что из порядка выбрасывается очень и очень многое: мир порядка держится силой на мире странного: выброшенные из иерархии порядка люди ведут странное существование бродяг без постоянного жилья и пристанища, и здесь тоже вызревает свое «я» и своя субъективность — все это странное входит в мир порядка лишь вторично: как именно странное.

Всякая индивидуальность, всякое «я» помещает себя на некоторое поле объективной меры. Оно еще не измеряет себя мерою самого же себя. У Йоанна Шеффлера ангелы и серафимы — это «Вы», это некая неразличимая сумма и внутренне тоже неразличимых «ты»; Бог у Шеффлера — всегда «Он», а человек — «я», «ты», «человек».

Прочь, прочь, о, вы, серафимы, вы не утешите меня,

Прочь, прочь, о, вы, святые, и кто покажется из вас на глаза — Мне не нужно вас: я один бросаюсь В несотворенное море простого божества.

(I, 8)

Бог и человек — это края поля общей меры. Человек экстатичен, и Бог экстатичен. Но их отношение в экстазе таково, что Бог ищет человека и находит в человеке свой конец, хотя, с другой стороны, у Бога нет конца, а человек ищет Бога и находит Его, и даже в своем экстазе перелетает через Бога, и доходит до пустыни сверхбожества. Человек у Шеффлера немыслим без Бога, но и Бог немыслим без человека, поскольку существование Бога находится в «корреляции» с существованием человека. Но каких бы эк-стазов ни достигал шеффлеровский человек, он все же никогда не способен из самих недр своей unio mistica с Богом говорить, например, о Боге как инобытии «я»; напротив, чего может достигнуть человек, так это того, чтобы стать «иным Бога», инобытием Бога, Ander-Er, Ино-Он. И здесь уже никакой речи нет о «я», наоборот, самая «существенность» мистической «яйности» состоит в этом достижении «Ино-Он».

«Я», «ты», «человек» — «почти» тождественны. «Ты» — это форма более интенсивного, подчеркнутого обращения к человеку. «Ты» и «я», следовательно, «почти» синонимы. Но важно знать, что первичнее и изначальнее. «Первичнее» в известном смысле «ты» и «человек»; «я» у Шеффлера говорит из глубин мистического единения, а «ты» — это человек в его «экзистенциальной ситуации», человек перед выбором, в «реальной» жизни, в «реальной» действительности. Это — «ты», перед которым является императив долженствования: что он должен стать и как должен становиться; это — «ты», которое должно отказаться от ограниченности и конечцости своей «яйности».

Но очевидно, что полюса напряжены до крайности, и один из полюсов — это «я», а другой полюс — мир или Бог. И ясно, что «ты», или «человек», должен уже обладать значительной внутренней насыщенностью — всем индивидуальным, специфическим, характерным, неповторимым, психологическим — всякой субъективностью. Между «я», которое поглощает Бога, становясь инобытием Бога, и таким «я», которое весь мир превращает в инобытие «я», исторически еще очень большой промежуток, но чисто формально он уже не очень велик. Субъективность человека в эпоху барокко — это бутон, который вот-вот должен распуститься, в котором уже заключен готовый цветок. Предел «субъективности», возможный для эпохи барокко, по-видимому, отмечен таким восклицанием в сонете Грифиуса, описывающим страх, тоску, как основное состояние человека: «С тех пор, как свет титана освещает с небес мой бледный лик, мне не было еще дано ни дня, когда бы я не испытал страх» (I, 10), — здесь поэт как бы касается сферы интимного чувства и поверяет его читателю, но, с другой стороны, Грифиус, желая сказать о долготерпении человеческой души, пишет так: «О, зеркало терпения средь небывалых мук!» (I, 13). Точно так же в хаотической и неустановившейся индивидуальности, какую знает XVII век, в этой индивидуальности с ее шатаниями и бестолковым топтанием на месте (как это известно из биографий поэтов этого времени и из созданных ими биографий героев), уже заключена и «душевность» XVIII века, достигающая экзальтированного психологизма на поздних этапах истории пиэтизма, заключен и рационализм философов XVIII века вплоть до Мендельсона и Лессинга, заключена игривость рококо — все то, что потом существует «как бы» по отдельности и требует нового своего собирания и нового возведения к истокам, что и произошло в эпоху Фихте и романтизма.

Но субъективность, если она заключена в нераспустившемся бутоне, еще не знает сама о себе: ей «замена» — полярность «я» и мира (или Бога) на поле общей связующей их меры. Если полярность напряжена, то мир уже цротивоположен «человеку», но мир не перестает быть решительно иным. Мир «объективен», но «я» еще не субъективно, и поэтому мир еще не может переживаться — erlebt werden, то есть строиться и воспроизводиться изнутри «я». Но должна происходить встреча между «я» и «миром» — «на нейтральной почве». Такой почвой является для XVII века образ: образ как Bild и эмблема, роль которых растет по мере напряжений полюсов к концу века. «Образ» — это «третья действительность», в том смысле, что в нем нет ни человека как такового, ни действительности как таковой, но есть образ-образец, в котором скон-ципирована действительность с характерной двуслойностью реальной «экзистенциальной ситуации» («я» как «ты») и морального долженствования (как это мы видели у Шеффлера, только здесь в секулярных формах). Для эмблемы характерно то, что образ опосредуется словом (inscriptio — надпись), а единство образа-слова влечет за собой необходимость его экспликации: subscriptio — подпись, слово-ответ на слово-вопрос, заданный в inscriptio. Целый смысл мелькает между тремя элементами, весь скрыт в треугольнике опосредований, где все элементы подобраны так, чтобы, дополняя друг друга, не давать однозначной и банальной разгадки, где все говорит иное, где заключен союз человеческого и божественного, человеческого и природного.

Херберт Цисарж блестяще сформулировал основной метод поэтов эпохи барокко: «Каждая идея расплющивается в плоскость образа, какой бы абстрактной она ни была, а затем образ вдавливается в слова, какими бы конкретными они ни были». Эмблема не подавляет полярность жизненных противоречий, но она есть сцена, где человека и природу, человека и Бога играют слова и зрительный образ. Эмблема есть идеальный портрет. Структура эмблемы есть структура парадного портрета. Но вместе с тем в эмблеме приходят к выражению принципы самого мышления эпохи, которое можно назвать эмблематическим мышлением. Барокко все понимает в отражении и все охватывает только в отражении. Все уже заведомо существует как образ — как отражение. Жизнь есть сон: то, что человек смотрит в рамках более широких. Жизнь есть театр: нечто помещенное в рамки в пределах более широкого. Театр есть жизнь. Жизнь преломляется через структуру функций — через иерархию социального порядка, где каждая ступень «репрезентативна». Образ есть нечто обряженное, ограниченное, обрамленное. Эмблема есть окно, глаз, портрет, сцена.

Эмблема в полноте — в треугольнике своих составляющих элементов — есть наиболее совершенное и художественное проявление эмблематического мышления, выявление структуры эмблематической мысли наружу.

Эмблема в полноте своих элементов есть обобщенный образ действительности. Как таковая, она имеет отношение ко времени, именно так, что она есть обобщенное выражение времени. Она выражает время так:

во-первых, эмблема есть нечто такое, что «есть всегда», а именно: она есть всегда как вечный образец. Она дает вечный моральный символ того, что всегда было, есть и будет. Она построена на внутреннем представлении о морально-совершенном — идеальном — и здесь скрывает в себе концепцию исторического — как долженствующего, а потому неизменного. Она дает нам один из полюсов барочного мировосприятия, потому что точно так же, как к субъективности индивидуальности, барокко внутри себя движется к постепенному постижению качественной стороны истории как роста или как наличия разных исторических форм. Эмблема, следовательно, останавливает историю и представляет в идеально-вечном как остановившийся аспект истории;

во-вторых, эмблема как символ вечного останавливает действительность, а следовательно, запечатляет и увековечивает нечто мгновенное и мимолетное — будь то мгновение в континууме реальной действительности или нет, что для эмблемы совершенно не важно. Поэтому эмблема, с одной стороны, есть нечто просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечного в мимолетном, или мимолетное явление вечности;

в-третьих, давая мимолетное явление вечности, изображая, следовательно, нечто такое, что есть всегда и чего, по букве, нет никогда, эмблема представляет нечто повторяющееся, но только повторяющееся не в реальной действительности, а в мифологически-символической. Как таковая, эмблема имеет отношение к ритуалу и есть нечто ритуальное. Эмблема есть определенный ритуал, а именно ритуал мимолетного явления вечности. В этом смысле эмблема есть формула, приведенная к совершенному порядку жизненного хаоса, и она имеет особые функции. Она не просто глаз, рамка, сцена, но еще и фасад. Приводя бушующий смысл жизни к однажды сложившейся структуре порядка, размеривая временное и строя третью действительность, эмблема сдерживает внутреннее волнение человеческого «я»; все беснование страстей она оставляет позади себя, а взор направляет к небу, к вечному, — итак,

в-четвертых, эмблема есть движение от времени к вечности, от времени к безвременью — коль скоро вечность начинает постигаться как безвременье. В своей кажущейся «безотносительности», в своем слиянии человеческого и природного, времени и вечности эмблема «экзистенциальна»: она есть зеркало, сцена, окно, глаз, куда смотрит тот самый человек-ты-я, — фасад, на который он смотрит, — она осязательно устроена как то, на что или через что надлежит смотреть: то есть сделана по мерке человека, если уже не по его мере. Как открытый глаз и поднятый занавес, она зовет человека смотреть в себя, зовет его от непосредственной реальности «ты» к осознанности «я» в его обращенности к вечности.

Как в эмблеме обнаруживаются более широкие закономерности мысли исторической эпохи, так и в этих закономерностях можно видеть редуцированную эмблематичность. Все постигается в отражении: абстрактное в образе, конкретное в отвлеченном слове, движение в остановившемся миге, время в вечности, а вечность во времени, человек в природном и т. д., — все в ином: все само по себе есть уже указание на иное:

Я ношу образ Божий: когда Он захочет Себя увидеть,

Это случится только во мне или в том, кто мне подобен.

(I, 105)

Бог во мне, а я в Нем.

Бог во мне — Огонь, а я в Нем — сияние:

Разве мы не общи с Ним в слиянии друг с другом?

(I, П)

и даже Бог постигает Себя только в отражении:

Бог вечно влюблен в свою Красоту.

Бог столь прекрасен, что Его Самого От вечности восхищает сияние Его лика.

«Эмблематичность», явно просматривающаяся в некоторых эпиграммах Йоанна Шеффлера, выражается в том, что заглавие эпиграммы рассматривается как inscriptio, а сам текст — как subscriptio: в заглавии — обращении к «ты», тогда как текст следует уже от первого лица: уже от «я» того «ты», к которому обращается поэт:

Ты сам должен быть Солнцем.

Я сам должен быть Солнцем, я должен своими лучами Живописать бескрасочное море целого Божества.

(I, 115)

Везде в поэзии барокко это «ты» и это «я» — «я», восходящее от конкретной и непосредственной реальности к вечному, от времени к вечности и безвременью — будь то восхождение от ограниченности «я» в его «яйности» к Ander-Er, как у Йоанна Шеффлера, будь то восхождение от сумбурных страстей времени к эмблематическому ритуалу заклинания вечности, как у Даниэля Каспара фон Лоэнш-тейна, будь то восхождение от греховности земной жизни к картинам будущих мук — или блаженств, — как у сотен поэтов того времени, будь то редкая попытка перешагнуть через беды настоящего

9 вечное счастье будущего, как в «Гибели города Фрайштадта» Гри-фиуса, где коренным образом переосмысляются привычные теологические представления о грядущем.

Но перешагивать или нет — грань остается и пропасть зияет: между временем и безвременьем — реальным «ты» и «возведенным в вечность» «я». «Я», «ты», «вы», «человек» — в поэзии всегда до и после грани:

Вы заблуждаетесь, когда спите; и заблуждаетесь, когда бодрствуете;

Вы заблуждаетесь в печалях; вы заблуждаетесь в смехе;

Презирая одно и другое считая драгоценным;

Почитая друга врагом, а врага другом;

Отбрасывая радости и предпочитая печаль удовольствиям,

Пока обретенная вами смерть не освободит вас от блужданий.

(А. Грифиус)

Жизненный путь человека подобен лабиринту — путь блужданий,

По простоте блуждает ребенок, мудрый же — от страстей.

Но кто блуждает по этому зданию с разумностью,

Тот найдет стезю Спасения, нить Истины.

(Лоэнштейн)

Отчаяние, порождаемое безвременьем этой земли, успокаивается надеждой на вечность, но надежды, пробуждающиеся здесь, на земле, погашаются картинами безвременья, ожидающего человека. Вот не картина, но голос «с той стороны» — сонет Грифиуса «Ад».

Die Holle

Ach! und Weh!

Mord! Zetter! Jammer! Angst! Creutz! Marter! Wurme! Plagen.

Pech! Folter! Hencker! Flam! Stanck! Geister! Kalte! Zagen!

Ach vergeh!

Tiff und Hoh’!

Meer! Hugel! Berge! Fel?! wer kann die Pein ertragen?

Schluck Abgrund! ach schluck’ ein! die nichts den ewig klagen.

Je und Eh!

Schreckliche Geister der tunckelen Holen / ihr die ihr

martret und Marter erduldet Kann denn der ewigen Ewigkeit Feuer / nimmermehr bussen

di? was ihr verschuldet?

О grausamm' Angst stets sterben / Sonder sterben!

Di? ist Flamme der grimmigen Rache / die der erhilgete Zorn

angeblasen:

Hir ist der Fliich der unendlichen Straffen / hir ist das

immerdar wachsende Rasen:

О Mensch! Verdirb / und hir nicht zu verderben.

В прозаическом переводе:

Ад

Ах! Беда!

Убийство! Горе! Страх! Отчаянье! Гоненья!

Огонь! Мрак! Холод! Вонь! Позор! Глумленье!

Нет конца!

Глубь и высь!

Холмы! Моря! Скалы! Горы! Кто вынесет мученья?

О пропасть! поглоти! О поглоти! кто вечно страждет.

Изначально!

Страшные души мрачных ущелий! Вы, что пытаете, пытки терпя,

Разве не может вечной вечности пламя искупить то, в чем вы

виновны?

Жестокая тоска вечно умирать и не умирать!

Вот пламя чудовищной мести / раздутой воспаленным гневом:

Здесь проклятие бесконечных мук / здесь непрерывно растущее

беснование:

О человек! Погибни, чтобы здесь не погибать.

Необычен этот исключительный сонет, написанный великим мастером сонетной формы. Короткие рифмующиеся строки: 1-я, 4-я,

5-я, 8-я, — каждый редактор издает сонет по-своему, — действительно, в издании 1663 года напечатаны лесенкой, — сонет действительно написан «с той стороны» — ад для Грифиуса здесь: и вот безмерно длинные строки, состоящие сплошь из восклицаний — междометий и почти-междометий — из коротких слов, в которых единственное в своем роде описание — картина ада — сквозь эти безмерно длинные строки, состоящие (2-я и 3-я) исключительно из одно- и двусложных слов непременно с краткой корневой гласной (за исключением рифмы), — сквозь них прорывается безымянный голос человеческого страдания. В захлебывающемся ритме стихов создается подлинная полифония — человеческое «я» средь диссонансов этих строк слышно яснее, чем во многих лирических стихах, невозможных в эпоху Грифиуса. И только в самом конце здесь — «обычное» и столь необычное в таком сонете обращение к «ты» — к человеку: «О человек!..»

Нас будут занимать попытки Грифиуса схватить вечность в слове — дать, если можно сказать, формулу вечности, в чем поэзия барокко всегда испытывает настоятельную потребность. Есть несколько таких формул.

В 8-й строке восклицание «Je und Eh!» едва ли переводимо. Но разобраться в нем нужно еще и потому, что при неустоявшейся орфографии той эпохи Грифиус оба слова — Je и Eh — пишет с заглавной буквы, что не означает их субстантивации, а означает их, так сказать, субстанциальность. Наконец, если это восклицание есть устойчивый оборот речи, то в сонете своим выделением слов Je и Eh поэт обращает внимание на каждую из его частей: как в целом сонете яркий смысл явственно и осязательно выступает — «на глазах» у слушателя — из невнятного смысла междометий, так и смысл приведенного оборота речи возникает наряду с тем, что он звучит почти нечленораздельно и ради этой звуковой стороны был привлечен поэтом.

«Je und Eh» означает, собственно, «от начала и всегда», «с самого начала». Eh значит «давно, тогда, раньше, когда-то — с самого начала и по сей момент». Je значит «с самого начала и в каждый момент с самого начала». В Je важно то, что что-то было не только с самого начала, извечно, изначально, но что это было в каждый отдельный миг и притом и в миг настоящего. Это «Je und Eh» вечность составляет из отдельных мгновений, а все подчеркивают такое понимание: вечность не просто всегда была, и она не только «бесконечна», но она еще совершенно реальной — во всей своей «вечной вечности» — составлена из реальных отдельных мгновений, когда мучимый человек испытывал одни и те же мучения, только что еще растущие — и это каждый миг! — когда он умирал, но не мог умереть и пр.

Вечность состоит из отдельных мгновений. Мгновение есть «нюн», Nun, Nu, «ныне». Такое представление вечности чрезвычайно важно для поэтов барокко. Не только время жизни от вечного безвременья отделяет миг, не только вечность постигается как мимолетная вечность в структуре эмблемы, не только человек должен мгновенно одуматься и пробудиться ото сна, — но и само протекание времени есть ускользание его в каждый миг:

Что такое это благородное Время, которое проходит все время, Маленькая точка, на котором стоит великий мира круг,

Быстрый взгляд, показывающий нам, что оно есть что-то,

…Учит, что исчезло, что произойдет.

Время, таким образом, оставляет человеку только прошлое и будущее — то, чего уже нет, и то, чего еще нет.

Но хотя время — это мимолетная точка, весь круг мира упирается в нее, и природа всего — временнйя. Обладая временной природой, все преходит. Все преходяще:

omnia fomnia, es ist alles fluchtig / nichtig / und nie gewichtig — всё сны, всё мимолетно, ничтожно, невесомо

(Абрахам а Санкта Клара)

Вновь Андреас Грифиус наиболее ярко выразил это ускользание времени и это ускользание вещей во времени: «человек — это снег, который скоро растает, и человек — это свеча, которая скоро погаснет, и жизни летит прочь, и те, что уже умерли, быстро уходят прочь из наших сердец — как забывается пустой сон, выпадающий из поля нашего внимания, как проносится поток, которого ничем не сдержать: имя, слава и честь исчезают, и всякое дыхание уносится воздухом, и наши потомки, как и мы, рассеются, как дым, развеянный ветром. У Грифиуса каждым глаголом подчеркнуто наставление — прочь.

«Сегодня, — писал Филипп фон Цезен в романе “Самсон”, — все сотворенные вещи уже давным-давно настолько утеряли силу своей цветущей юности, что отныне они как бы стареют со временем и делаются все более хилыми и слабыми», а «прародительница всех вещей» лежит почти «при последнем издыхании».

Но и у человека — временная природа, о чем он знает недостаточно или не знает совсем. Человек погружен во время, а время погружено в человека. Но человек «меньше, чем время»: время «вносит человека в себя» и бросает его: человек уходит, а время остается (Пауль Флеминг, «Мысли о времени»). По сравнению с обычной суровостью стихотворений о времени, написанных в эпоху барокко, диалектические затруднения стихотворения Флеминга завершаются какой-то патриархальной нотой, что касается его представлений о «времени без времени»: Флеминг такое время представляет как «времена», то есть как что-то, наделенное внутренней полнотой и событийностью, — Флеминг, разумеется, имеет в виду вечное блаженство, и получается, что «время, то, что без времени» придет, чтобы взять нас «в свои времена», — то есть вечность как «безвременье» отлично у поэта от времени «времен» вечного блаженства — «то» время никогда не исчезает.

Время есть что и ничто. Человек тоже есть что и ничто. Диалектические противоречия времени и временной природы человека толкают поэтов в сторону диалектического истолкования времени и вечности. Каждая поэтическая «индивидуальность» приходит со своим ответом и со своим решением. Но здесь нет времени как философской категории, а время в поэзии есть само время, как оно говорит в поэзии, так же как «ад» говорит в сонете Андреаса Грифиуса. Время, ад, вечность — это аспекты исторического, которое проникает в поэзию с ее ростом, созреванием, умиранием, — и поэзия, и история стоят под этим знаком мгновенной гибели, под знаком «мимолетной» вечности — и окончательной смерти или возрождения.

Грифиусу рисуется страшный образ ада, о котором нельзя рассказать ясно и членораздельно. Флеминг уводит к картине блаженства, где у времени будет отнято и время, и безвременье, а у «нас», людей», — наше «мы». У Лоэнштейна время царит над всем, но любовь и добродетель по крайней мере могут смешивать его карты. Наконец, Йоанн Шеффлер в своих эпиграммах взлетает так далеко, что его, в его диалектической гордыне, не может достигнуть обычный человек с его «ты»:

Вечность.

Коль скоро вечность кажется тебе дольше, чем время,

Так ты говоришь о муках, а не о блаженстве.

(II, 258)

Поднявшийся на свои вершины, поэт уже не различает время и вечность, начало и конец, смерть и жизнь. Наступает пора всяческих отождествлений, слияний всего в одно:

Сущность не измерить:

Нет ни начала, ни конца,

Ни центра, ни окружности, как ни стараюсь.

(II, 188)

Вечность.

Что такое вечность? Не это и не то,

Не теперь, не что, не ничто, она — не знаю что.

(II, 153)

Вечность не измерить.

Вечность ничего не ведает о годах, днях, часах:

Ах, я еще не нашел средоточия!

(И, 65)

В вечности все происходит одновременно.

Там, в вечности, все происходит одновременно,

Нет ни «до», ни «после», как здесь, в царстве времени.

(V, 148)

Душа — над временем.

Душа, вечный дух, — над всяким временем:

И уже в мире она живет в вечности.

(V, 127)

В основе все едино.

Говорят о времени и месте, а теперь и вечности:

Что тогда время и место, теперь и вечность?

(I, 177)

Время — вечность.

Время —* как вечность, и вечность — как время,

Если ты сам не будешь делать различий.

(I, 47)

Время и вечность Ты говоришь: перенесись из времени в вечность:

Но есть ли различие между временем и вечностью?

Пламенный духовный порыв немецкого мистика из Бреслау, казалось бы, оставляет далеко позади себя всякую реальную ситуацию исторического человека своего времени; между тем антитетическая структура эпиграмм Шеффлера насквозь пропитана духом барокко, а изощренная парадоксальность этого католика, переросшего в католицизм из протестантства, хитроумная и сознательная противоречивость его высказываний, их невероятная смелость с точки зрения догматического учения, все бурление неутомимого духа, все его легкое парение на ступенях иерархии духовного смысла — все это по-своему отражает ситуацию человека эпохи барокко, всю ее безысходность: нет ничего твердого, нет ничего устойчивого, время тает в вечности, вечность в безвреме-ньи, безвременье в мимолетности момента… Однако не может не казаться, что то, что не перестает до глубины души поражать его современников — вечность и время, для духа, однажды пораженного вечностью, осталось чем-то пройденным: в кристальном очищении, просветлении и успокоении души перед Богом нет места для непосредственного ощущения страха и беды. Шеффлера уносит другой поток, для которого нет, собственно, слов:

Ich wei? nicht, was ich bin, ich bin nicht, was ich wei?,

Ein ding und nicht ein ding, ein stupfchin und ein krei?.

Не знаю, что я есмь, я есмь не то, что знаю,

Вещь и не вещь, капля и круг.

(I, 1)

Не знаю, что мне делать! Мне все одно:

Место, не-место, вечность, время, ночь, день, радость и боль.

(I, 190)

В этом вихре мистической стихии Шеффлер заглядывает в такие области, где ему трудно отдать отчет в «увиденном» и где исходная «экзистенциальная ситуация» человека, напрягаясь до крайности, пытается приподнять завесу, закрывающую грядущую гибель вечности. Если «я» многократно расслаивается, то вот уровень, который поднимается и над самым высшим и конечным «я» и над Богом:

Где мое пребывание? Там, где не стоим я и ты:

Где последний мой конец, куда я пойду?

Там, где никого не найти. Так куда же мне?

Мне должно отправиться еще сверх Бога в пустыню.

(I, 7)

Мало того что человек и Бог соотнесены и что без «меня» Бог не может жить ни мгновения (I, 8), — ничто, даже червяк не может быть создан Богом, если «я» не буду содержать его вместе с Богом.

Конечно, «Бог как Ничто» — вполне в кругу традиционной мистики. Но от того, что эта тема живет долгие века в мистических кругах, она не перестает быть исторически значительной: именно известные тенденции исторического, особенно в эпоху, близкую к внутренним — да и внешним — переворотам и потрясениям, в эпоху, до Крайности напрягшей полярность человека и мира, человека и Бога, человека и времени, могут усматриваться и предусматриваться именно мистической традицией; гибнет вечность, но ничто, стоящее — или стоявшее — за вечностью, уже готово: оно предуготовано, только теперь оно уже занимает передний план. История ловит поэтов и мистиков на слове — там, где в своем порыве они достигают почти невыразимого: там у них вырывается роковое слово…

И вот:

Ничто есть лучшее утешение. Лишит ли Бог Своего сияния:

Так простое Ничто будет утешением в безутешности.

(И, 6)

Наконец, если Шеффлер говорит, что с Богом хорошо даже в аду, то здесь мистическая мысль занесла его в такое место, куда его не должны были бы пускать никакие уступки парадоксальному. Дело в том, что такое высказывание лишено всякой осмысленности, пока в теологическую картину времени, обязательную для всей эпохи, не внести каких-то изменений. Что такое Бог? что такое ад? — если с Богом можно быть в аду? Самодовлеющее, самоценное «я», которое начинает поглощать весь мир и создавать изнутри себя нового Бога, новых богов, новое время, новый ад и т. д., прорывается в минуту наибольшей смелости: оно оказывается перед лицом Ничто:

Кто соединился с Богом, того Он не может проклясть,

Или же сам низвергнется с ним в смерть и пламень.

(I, 97)

Одно содержит другое.

Богу так же нужен я, как мне — Он.

Я помогаю Ему хранить его сущность, а он мне — мою.

(I, 100)

Таковы исторические «перспективы» единения с Богом: единение вырисовывается как чистое противостояние, на месте Бога остается ничто.

После головокружительных высот Шеффлера обратимся к более простому, но не менее значительному материалу.

Не меньшая заслуга сохранить простое достоинство духа среди раздирающих душу противоречий. Талантливейший Йоаннес Рист из города Ведель в Голыцтинии, основатель поэтического ордена «Лебедь на Эльбе», создал две духовные песни, в которых изображается соответственно вечность как вечность мук и вечность как вечность блаженства: «Весьма суровое и подробное рассмотрение грядущей бесконечной Вечности» и «Радостное и хвалебное песнопение, в котором подробно описывается несказанное великолепие небесного Иерусалима, а также сердечнейшее стремление к нему верующих душ». Состоящие каждая из 16 строф одинакового строения, они написаны в параллель друг к другу. При этом обнаруживается, что вечность есть в собственном, в настоящем и затрагивающем человека смысле — вечность вечных мук — безвременье; тогда как вечное блаженство приводит, скорее, к описанию и перечислению, чем к сосредоточению на вечности, так что нечто безотносительное к поэту сообщается, когда говорится, что «величайшее счастье видеть нашего Бога в вечности». Первая же, хорошо известная песнь исполнена страха и тревог, и поэту не приходится занимать красноречия и пользоваться искусственными приемами: насколько поэзия XVII века может иметь личный смысл и насколько содержание может быть пережито изнутри, это происходит у Риста.

Именно здесь немецкая поэзия барокко приходит к наиболее полной, а вместе с тем и лаконичной характеристике «экзистенциальной» ситуации человека. Эту характеристику хотелось бы также назвать предельно точной. В сфере образа, связующей поэта и действительность, слова стоят на своих местах словно поставленные здесь от века. Все это сразу же полагает непреодолимые препятствия для перевода.

Возьмем первую строфу:

О Ewigkeit / du Donner Wohrt /

О Schwerd / das durch die Seele bohrt /

О Anfang sonder Ende /

О Ewigkeit / Zeit ohne Zeit /

Ich wei? fur gro?er Traurigkeit

Nicht wo ich mich hinwende!

Mein gantz erschrocknes Herz erlebt /

Da? mir die Zung’ am Gaumen klebt.

О вечность / ты громовое слово /

О меч / пронзающий душу /

О начало без конца /

О вечность / время без времени /

Я не знаю от большой печали Куда мне обратиться /

Все мое устрашенное сердце дрожит /

Так что язык прилипает к нёбу.

Лев Гинзбург перевел три строфы из этой песни, опустив при этом два последних стиха каждой. Для задач, которые ставил он в eionx переводах, это, конечно, совсем неплохие и живые переводы, но, во-первых, они слишком вольны, во-вторых, эти переводы так же и поучительны, поскольку они показывают, что изменяет в самом смысле переводчик, когда он хочет быть более или менее точным, но при этом не желает вдаваться в догматическую и теологическую сущность того, о чем говорится — в поисках, так сказать, шсеобще-абстрактно-гуманистического содержания, годного для всех времен.

J1. Гинзбург переводит:

Ах, слово «вечность»… Вникни в суть!

Оно, как меч, сверлит мне грудь, —

Нет ни конца, ни краю…

Ах, вечность! Время вне времен!

Бреду, бедой обременен.

Куда бреду — не знаю…

Во-первых, сразу скажем, что сами по себе эти стихи гораздо «лиричнее» стихов Риста: от начала и до конца в этом шестистишии правит лирическое «я». У Риста это далеко не так. Например, меч, пронзающий душу, у Риста не пронзает душу «мне» — тем ярче появление «я» в 5-й строке; сначала дано само бытие, на фоне которого только и может осторожно выступить «я». И у Риста, разумеется, нет обращения к «ты», так же, как вообще нет расщепления на «я» и «ты», которое мы наблюдали у Шеффлера, поскольку у Риста только один слой — его «я» — это все люди, все люди как община, состоящая из «я» равных и одинаковых перед лицом общей ситуации. «Ты» появляется только в позднейших, более описательных строфах; здесь же, в начале, достиг с трудом представимый предел точности.

Далее поэт говорит: «Вечность! Ты громовое слово». И здесь перевод помогает нам осознать, о чем идет речь у Риста. Рист пишет в два слова: «Donner Wohrt», то есть «громослово». Но значит ли 1ТО, что, восклицая: «О вечность!» — он разумеет слово «вечность», то есть то, что мы поставили бы в кавычки и что переводчик пере-аодит как «Ах, слово “вечность”»? Нет, Рист разумеет не слово, а самое вечность. Сама вечность есть слово, а слово «вечность» потому поражает поэта, что это слово человеческого языка указывает на самое вечность в самом бытии, и эта сама вечность тоже есть слово. Но почему вечность есть слово? Она говорит со «мной» и с «тобой». Но это не просто «слово»: вечность говорит со «мной» как гром. Вечность — и с этим представлением мы уже встречались выше — есть вечность, разверзающаяся в миг, nun, «ныне», есть мимолетное nun, один скользящий момент настоящего, когда перед человеком, к его ужасу, открывается вся бесконечная длительность вечности. Вечность, открывающаяся на едва заметный миг, разражается над головой человека, как разражается гром, как разражается гроза: молния пробегает по небу, и на этом все кончается. Но такая разражающаяся над человеком вечность еще потому есть слово, что она указывает на то, что ждет человека, а человека ждет та же самая вечность, но уже во всей своей бесконечности. Пока вечность человеку дается как слово «вечность» и как громовое, громоподобное, громогласное разверзание вечности. Такова первая строка, первый стих.

Второй стих. Вечность есть еще и меч. И это тоже хорошо подходит к вечности, которая разражается над головой человека. Меч тоже мгновенно пронзает грудь, так же, как слово грома — слух и ум. Легко можно подумать, что меч — это уподобление вечности мечу, сравнение и метафора. Так и переводчик: «…как меч, сверлит мне грудь». Но этого не может быть у Риста. У Риста вечность есть гром и есть меч, и только потом есть гром как эмблема и гром как слово.

Третий стих. У Риста очень просто сказано: «О начало без конца». Здесь поэт как бы уже начинает переходить к большей абстракции, а на самом деле — к большей глубине самой вечности. И эта вечность — совсем иное, чем вечность у Шеффлера. Та вечность не знала ни начала, ни конца, в нее все погружалось, и сама она погружалась в некоторых случаях в совершенно бескрайнюю бесконечность — и безначальность — и в ничто. У Риста сказано и подумано очень конкретно: у вечности есть начало. Можно ли быть еще конкретнее? Можно думать, что конец вечности — это абстракция и отвлеченное, надуманное представление. Но начало — совершенно реально, это реальность человеческой смерти, к тому же еще вечность напоминает о себе, говоря о себе и пронзая на мгновение нашу душу. Но, может быть, «без конца» — это абстракция? Нет, потому что «без конца» — это все то же самое начало. Ведь вечность «начинается все время снова», — то есть, так же как у Грифиуса в его сонете, вечность — это непрерывность как бесконечная совокупность отдельных моментов, отдельных Je и Eh — вплоть до настоящего момента, — так у Риста в другую сторону, в противоположном направлении, — вечность это совокупность всех несчетных отдельных моментов, начиная с того начала, которое начинается с человеческим концом, но эти моменты ни в какую «сумму» не складываются, потому что они всегда «теперь», «ныне» и всегда «с начала». Вечность бесконечно длинна и длительна, но она никуда не уходит от своего начала. Она — всегда свое начало. Ниже поэт говорит, что у вечности нет «Ende», то есть нет «конца» как Ende, как завершения, в сторону которого ее можно было бы считать, а еще ниже он говорит и о «Zeit» — что его нет. Поэтому вечность лишена какой бы то ни было закругленности, замкнутости, завершенности, она открыта — в одну сторону, но при этом вечно пребывает при своем начале.

Четвертый стих. Он дает объяснение предыдущему и при этом ©оздает образ несравненной поэтической силы и мыслительной наполненности. В самом деле, что такое «время без времени»? Нужно мыслить себе время, но при этом вне всякого его временного характера. Вот пример диалектики, которая непосредственно рожда-§тся из самой реальности — при том, конечно, что поэт настолько властен над языком, что язык дарит ему такие непреложные слова. Когда Рист объясняет, что «время, которое никто не может счесть,· то время начинается все время снова», — так это уже объяснение или, лучше сказать, попытка объяснения самому себе, что такое «время без времени». Но само по себе «время без времени» не нуждается в объяснениях, оно как раз и объясняет — раз и навсегда, — ЧГО имеется в виду.

Но попытаемся объяснить это по-своему для нас, людей другого века, которых от Риста и его времени отделяет непереходимый рубеж. «Время без времени» не есть вневременность, ибо это есть время: время минус время есть не пустая вневременность или, скажем, какая-то «одновременность», единовременность всего происходящего, собранная в вечности Бога, но это есть время, сложенное с вне-временностью, или, лучше сказать, вневременность, сложенная со временем, — это и есть время как безвременье и вечность как безвременье. В безвременье объединяются и приводятся к одному время и вечность. Но такое безвременье не преодолевает изначальной противоположности, противоречивости и полярности времени и вечности и не стирает грани между ними, грани того мгновения, в котором над человеком разражается вечность, но безвременье приводит В единство два ряда: линию исторического роста и созревания времени, скажем даже, линию исторического роста времени во времени, в истории, — и линию времени как непосредственной и самой реальной истории: исторического и жизненного опыта, осознаваемого как время.

Время без времени» как формула сводит в одно историческое как идеальный «гегелевский» рост истории и историческое как историческую событийность, снимаемую человеческим сознанием, вводит в одно физическое и метафизическое, реальное и трансцендентальное, сводит в одно жизнь на земле, жизнь на небе и смерть в преисподней, но сводит еще пока — при крайнем их напряжении И противопоставлении. Сводит так, что земля есть иное неба, небо есть иное земли. Вечность есть иное земного времени; земное время есть иное вечности. «Время без времени» как кратчайшая формула есть высшее достижение эпохи барокко в постижении времени как потока, несущего на себе всю эту эпоху. Теперь понятна нам и формула Грифиуса: «умирать и не умирать», «умирать без умирания», «помимо умирания», смерть — во времени, а такое умирание — в безвременье.

Жизненный, исторический, общественный, социальный опыт эпохи приведен к формуле — предельно краткой и предельно богатой. Но, как всякое крайнее и последнее познание эпохи барокко, она несет в себе момент рокового, а именно зародыш того, что уничтожает внутренне самое барокко и его постижение времени: в лоне безвременья погруженные туда земное время и небесная вечность вспыхивают ярким пламенем, но вот уже есть общее поле, в пределах которых вечность и время могут сноситься друг с другом, и этому общему суждено победить; как у Шеффлера и Грифиуса, у Риста познание эпохи как времени выходит за рамки самой эпохи: «экзистенциальная» ситуация становится в своем выражении (или самовыражении) указанием на «экзистенциальную» судьбу: уже не то, что есть, схватывается, а то, чему суждено стать; не время как время эпохи познается, а познается судьба эпохи и судьба времени: то, что времени и вечности суждено, стирая грани между собой, превратиться в непрерывную бесконечность всякого последующего естест-венно-научного, математического и исторического взгляда на время. Вечности суждено исчезнуть, уступив место по-новому понятному времени: но это новое время, если взять его корни в эпохе барокко, — само по себе есть безвременье. Характер бесконечного и бесконечно делимого континуума присущ однообразию времени как безвременья. Таков внутренний динамический смысл формулы «время без времени» — ее «Zeit ohne Zeit».

Пятый стих и далее. Это большой срыв внутри смысла. После этой напряженности — «время без времени» — это почти безумный скачок вниз, который нельзя не ощутить: после «время без времени» следует «я» — «я не знаю от большой печали (куда мне деться), куда мне обратиться». Этим сказано все, больше никаких уже откровений в песне Риста нет, а есть только объяснения, иногда изумительные по своей отточенности, но их корни — целиком в первых шести стихах. Весь круг вещей, о которых говорится, вполне очерчен, и они названы так точно, как нельзя более. И к этим преимуществам точности хотелось бы отнести также и «я» в пятом стихе: после «времени без времени» должен быть назван противоположный полюс бытия, и этот полюс — «я», а не «ты» и не «человек», хотя «я» это в сущности и «ты», и «человек». И замечателен и предельно точен также и образ этого человека, которому некуда деться. Это — полная Traurigkeit. Человек со склоненной головой и нерешительно разведенными в отчаянии руками. Этот образ абсолютно ясно рисует нам (без всякого произвола в интерпретации, а только в соответствии со смыслом слов) тесное пространство, из которого нет выхода. И вперед — тоже стена. Это и есть «Zeit ohne Zeit», «время без времени». Человека, от лица которого тут говорится «я», можно было бы совершенно однозначно нарисовать, потому что совершенной точностью всех шести стихов он обо-жачен и обрисован столь очевидно, что не может быть и тени сомнения, какой жест и какая поза и какое движение имеется тут в виду. Эта поза есть движение, но не решительное, а как бы начало движения и остановка: «Nicht wo ich mich hinwende!» — буквально: в какую сторону мне податься, — то есть в каком направлении мне пойти, чтобы, так сказать, преклонить свою голову. Речь идет и о направлении, потому что мы знаем: человек идет вместе со временем, но время упирается в стенку, в безысходность, в узел времени без времени», и человеку надо куда-то деться, куда-то отойти и повернуться, а повернуться некуда. Изумительно сказано: «Ich wei? fur gro?er Traurigkeit», то есть, на новом языке «aus gro?er Traurigkeit» именно это fur есть aus, но современный поэт уже не смог употребить это выражение: оно целиком привязано к своему времени и выражает то, что нужно было выразить своему времени. Современный поэт сказал бы «aus», то есть «из», «от» печали, — и это уже говорит все. Печаль современного человека и современного поэта идет изнутри души — из души и от поэта самого. А поэт в XVII веке не знает, куда ему деться «fur gro?er Traurigkeit», то есть «перед большой печалью». Его печаль идет от самого бытия, поэтому ему и хочется куда-нибудь увернуться от своей судьбы, заключающейся в том, что впереди стена «времени без времени», или — другими словами — «большая печаль». «Великая печаль» человека у Риста — это то, что встретится на его пути, что уже, собственно, встретилось, потому что, как вечность только еще будет, но уже и есть — как гром и меч, так и эта «великая скорбь»: она перед ним и при нем. «Я не знаю, куда мне отвернуться перед великой скорбью». Гром отзывается в дрожании сердца, а язык прилипает к нёбу.

Вторая строфа. «Нет несчастья во всем мире, которое не пало бы (вместе) со временем) и не было бы целиком снято»: снято — iufheben, то есть то самое слово, которое позже стало одним из центральных понятий у Гегеля; вечность же есть вечное начало, но никогда не конец; «вечность только продолжает и продолжает свою игру» — Spiel — имеет, конечно, Мало общего с русским словом «игра», «никогда не перестает бушевать» и т. д. «Время без времени» не есть вычитание времени из времени, что дало бы нуль и ничто; но это есть именно безвременье при всей качественной определенности: вечность разражается над головой человека как безвременность; между временем и временем есть пропасть; есть пропасть, как описал ее Грифиус, — яркости и взволнованности такого описания далеко не может достичь Рист, который рассматривает свое произведение исключительно как проповедь, как поучительное слово, как Lehre, и поэтому, замыкая в третьей строфе второй круг характеристики вечности, все больше и больше переходит к экспликации и моральному применению, делаясь с каждой строфой все более грубым и несдержанным. «Время без времени» допускает и такие парадоксы, продиктованные исключительно нравоучительной тенденцией, как то, что «когда ты вынес эту опасность в течение сотен тысяч / тысяч лет», то «все же еще нет конца» и т. д., поскольку это время нельзя сосчитать и пр.

Замечательная духовная песня Риста целиком относится к протестантской традиции, — и та внутренняя взволнованность, которая пронизывает эту песнь, взволнованность, идущая от самих вещей, а не придумываемая здесь «эмоциональным» психологическим субъектом, — она целиком, что касается и форм выражения ее, и круга содержания, и лексики, относится к тому ряду развития, которое продолжается затем и в пиетизме, и у Баха, — это та ситуация страха и безысходного отчаяния перед лицом непоправимого, которая с величайшей силой выражена позже, например, в таком произведении Баха, как ария «Ach, mein Sinn, wo willst du» (№ 19) из «Страстей по Иоанну» (текст по Брокесу). Воля судьбы уже в том, что центр тяжести постепенно и все более переносится с бытия и ситуации на внутреннее состояние человека, на его аффекты и эмоции. Это не значит, конечно, что Рист, полностью принадлежа протестантской традиции, не размывает ее изнутри. Если бы теологическая картина времени не размывалась и не разрушалась, то не было бы и этого движения от бытия внутрь человеческой души — ибо теперь человек, действительно, все более превращается из вообще «человека», из «ты» и «я», в душу, все более психологически разлагаемую. И Рист причастен этому постепенному разложению бытия через аффекты и эмоции — через все психологическое, что сначала берет свое начало в вещах, потом окутывает их, потом поглощает и в конце остается уже наедине с самим собою. Но только Рист расширяет и размывает эту картину не посредством иезуитских приемов Шеффлера, а именно путем постепенного «накаливания» духовной и душевной атмосферы и из самых лучших побуждений — в целях большего воздействия на слушателя, на то самое «ты», которое есть «проклятое дитя человеческое», «безумное в чувствах, слепое сердцем» (строфа XV). Такую слабость Рист позволяет себе, разумеется, в «экспликации», ибо в описании исходной «ситуации» в обрисовывании вечности он, как мы видели, показал себя несравненным мастером. Ирония заключена в том, что протестант Рист пришел к чему-то подобному иезуитским протуберанцам мысли Йоанна Шеффлера с его «Богом в аду». В строфе XI Рист — вместе с общиной — заклинает вечность такими словами:

Доколе Бог на небесах

Парит над облаками,

Будут длиться эти муки,

И их (грешников) будут мучить холод, жар,

Страх, голод, ужас, пламя и молнии,

И однако никогда не пожрут,

Ибо тогда кончатся эти мучения,

Когда Бог уже не будет вечен.

Задуманное как заклинание, это образное воплощение вечности Бога и вечности мук — ибо сказано «не клянись» — начинает питаться своей противоположностью — созерцанием невечности Бога И невечности мук: поэтический ум, заново воссоздавший формулу «Времени без времени», терпит поражение при попытке ее образного объяснения: производя на свет образ внутренне противоречивый и исторически двусмысленный, именно двусмысленный и «пророческий» в плане дальнейшего разворачивания истории и судеб самой вечности.

Эта несознательная двусмысленность текста Риста есть, однако, внутренняя противоречивость самой вечности — как времени без времени: замкнутая в формулу времени без времени как начала без конца, вечность исторически влилась в постижение времени как открытой бесконечности.

Но в своей песне Рист создал образ большой художественной силы, по-видимому, самое яркое из того, что сказано о времени как вечности в немецкой поэзии барокко. И «экзистенциальная» ситуация человека барокко здесь отразилась столь же ярко — в равновесии бытия и человека, ситуации и аффекта.

Эта кульминация дает нам возможность подвести итоги. Итоги эти мы находим там, где обрисованная у Риста ситуация человека, находящегося перед лицом вечности как времени без времени, приходит к своему окончательному художественному завершению.

Бах в своем творчестве дважды обращается к Ристу — в большой двухчастной кантате № 20, целиком основанной на тексте духовной песни Риста, и в кантате № 60, где использована первая строфа текста.

Для Баха духовная песня Риста существовала, конечно, не как текст для чтения, а как хорал. Этот хорал начинает и кончает кантату № 20 и начинает кантату № 60.

Каждый раз Бах создает замечательную хоральную обработку. Формальные соображения заставили бы считать кантату № 20 «ри-стовской» кантатой Баха, поскольку она вся целиком основана на тексте поэта (буквально и в свободном переложении). Однако можно предпочесть ей кантату № 60, в которой можно видеть идеальное соответствие смыслу песни Риста.

Начальный мотив хорала, поднимающийся на квинту, пронизывает в своих метаморфозах всю кантату и становится символом «экзистенциальной» ситуации человека, как понимает ее Бах. По сравнению с кантатой № 60 Бах дает здесь противоположную «концепцию» времени. В торжественной кантате № 20 это была «непрерывность», и мелодия хорала всюду поднимается к квинте по ступеням звукоряда — непрерывно и гладко. В кантате № 60 нет этого заполнения всех ступеней, и начальная, сама по себе еще ничего не «говорящая» большая терция хоральной мелодии делается у Баха символом «зияния». Это — «концепция» «прерывного» времени, и нужна она Баху для того, чтобы символизировать само зияние, заключенное во времени: скачок от времени к вечности и зияние внутри «времени без времени»: это — безвременье, которое Бах как последний представитель барокко, уже изнутри разъятого и психологизированного пиетизмом, берет у Риста, наполняет его своим мироощущением и миропониманием — но не в противоречии с Ристом, поскольку речь идет все о той же прежней ситуации, о продолжении ее.

Начало хорала вбирает у Баха всю полноту смысла ситуации, и ему даже не нужно в кантате цитировать в дальнейшем текст Риста, и даже заключительный хорал — уже совершенно иной («Es ist genug: Herr»), — достаточно символического и трансформируемого начального четверозвучия хорала «О вечность». В № 2 (речитатив) Бах получает из квинты мотива увеличенную кварту и увеличенную квинту (последовательность интервалов: большая терция — большая секунда — большая секунда; в № 3 (ария) — умиротворенная «лирическая» интонация (секунда — малая секунда — малая септима — большая секунда); в № 4 (речитатив) можно видеть обращение этой последовательности на словах Святого Духа «блаженны мертвые», повторенных четырежды; в хорале (№ 5) «О вечность» предстает как целотоновая восходящая последовательность на слове «Genug» — «довольно». Наконец, и сам хорал завершается нисходящим движением, обращающим Genug: нисходящая квинта «ми — ля» как символ умиротворения, успокоения души.

Бах совершенно сознательно и планомерно разворачивал в кантате обрисованную Ристом ситуацию человека. Кантата обозначена им в рукописи как «Диалог между Страхом и Надеждой»: эта напряженность между Страхом и Надеждой разрабатывается в каждой части кантаты и даже после того, как она должна была прекратиться «по сюжету» после приведенных слов Святого Духа «блаженны мертвые». Она продолжена и доведена до крайности именно в заключительном хорале, где Страх и Надежда предстают как вопрос, задаваемый Отчаянием, и ответ Надежды — или резиньяции.

Не имея возможности подробно анализировать здесь всю кантату в целом, остановимся только на заключительном хорале. То «качество» зияния, которым отличается целотоновая последовательность в начале «Es ist genug: Herr», было накоплено Бахом в продолжении всей кантаты: «сигнал» к такому переосмыслению был дан в речитативе № 2, где возникли увеличенная кварта и увеличенная квинта на словах «О тяжкий путь (к последней борьбе)». Текстуально везде разворачивается «ристовская» ситуация, хотя она и «уравновешивается» голосом надежды и умиротворения. Некоторое умиротворение общего настроения наступает и в медиативной арии. Однако это стремление к увеличенным интервалам не забыто. В заключительном хорале, который, казалось бы, соединил в себе плавное движение арии с увеличенными интервалами речитатива, на самом деле совсем нет никакой плавности, поскольку целотоновая линия, восходящая на увеличенную кварту, полностью определяется этим интервалом тритона, который в первой фразе хорала даже чисто графически «запирает» собой все построение. Эта начальная фраза (на слове «довольно») воспринимается, естественно, не как плавное восходящее движение, но, напротив, как некое иррациональное, чрезмерное, совершенно неплавное восхождение, где между всеми звуками — прорыв как голос измученной «души», как музыкальными средствами переданные «стон» и «мольба». Сама эта целотоновая последовательность и интервал увеличенной кварты должен был, несомненно, породить в музыке Баха какие-то необычные гармонические явления, а эти явления не должны были оставаться сами по себе, но должны были сделаться носителями смысла и баховской символики. Это и происходит в хорале. Мало того что в первой же фразе все движение идет от тонического трезвучия к квинтсекстак-корду, построенному на седьмой ступени (в ля-миноре), мало того что возникают — в результате такого «иррационального» мелодического и гармонического движения — переченья: тритон не только графически запирает это построение, но и для слуха здесь создается иррациональное впечатление запертости всего этого построения; оно, как качание маятника, замкнуто в себе, есть замерший жест, не требующий, собственно говоря, никакого продолжения, но запершийся сам в себе и так повисший. Это, конечно, символ безысходности, который можно сравнить с той стеной, которая в стихотворении Риста ограничивала «спереди» человеческое существование, упирая его в безвременье вечности. Для расположения квинтсексаккорда во втором такте не менее важно то, что он как бы лежит на тритоне (тенор и бас), тогда как в верхних голосах — пустая квинта. В верхних и нижних голосах — широкие интервалы, тогда как между ними возникает трение: секунда. Аккорд поэтому как бы распадается на две части — расположение, которое не будет слишком смело сравнить с тристановским аккордом в его исходном положении, который тоже состоит из кварты и увеличенной кварты: причем в последнем аккорде все же еще больше внутренней динамики и устремленности вперед, чем в баховском аккорде, который, без преувеличения, запирает только что начавшееся движение и ставит ему, как кажется, почти непреодолимые препятствия. Сам прием, с помощью которого получен этот аккорд, делает это еще более ощутимым: это некое устремление всех голосов вверх, идущее по заведомо «иррациональной спирали» и потому прекращающееся на верхней точке этой спирали. Бах продолжает движение, переосмысляя полученный им аккорд и нечто весьма простое — в доминантсептаккорд до-диез-мажора, откуда затем модулирует в ми-мажор и в ля-минор. Однако начальная фраза с ее мелодическими и гармоническими особенностями не может не быть предзнаменованием столь же необычайных событий и в дальнейшем. Правда, никаких более «сложных» явлений уже нет, да едва ли они и могли бы быть (при повторении того же мотива в тактах

6—7-м Бах сразу же получает доминантсептаккорд ми-мажора, тут же, следовательно, разрешая мелодическую «иррациональность»). Но раз высказанная настроенность на символическое выявление ситуации средствами музыки получает развитие и в дальнейшем. Гармонизация хорала есть не только плод композиторского мастерства, но и крайний случай подчинения всего происходящего целям выявления изначальной — «экзистенциальной» — ситуации: содержательным, смысловым целям. Можно даже сказать, что смысл, выраженный Бахом в хорале, не укладывается в рамки средств и свободно переливается через край: тогда оказалось бы, что смысл, выраженный музыкой, превосходит средства, затраченные на его выражение. Это парадокс и некоторая невозможность; тем не менее Бах и реализует в своем хорале некоторую невозможность, и показателем ее как раз и оказывается чрезвычайная свобода в пользовании разными средствами.

То, что, помимо сказанного, могло еще поразить в первых четырех аккордах хорала, — это мелодическая активность всех голосов: скрепленные ля-мажорным трезвучием начала, они затем разбегаются, и движение каждого из них можно рассматривать как происходящее в своей особой тональности: отсюда «взвешенность» четвертого аккорда, которому «некуда» стремиться, пока он еще не переосмыслен в какую-либо однозначность (не говоря уж о том, что эти первые аккорды есть действительно «квадрат»: четыре голоса, помноженные на четыре звука; крайние звуки «квадрата» составляют тритон в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении сопрано — бас). И в дальнейшем для хорала характерны и эта мелодическая свобода голосов, и совершенно свободное — в соответствии с содержательным замыслом и символикой — обращение с гармоническими средствами. Для гармонизации хорала здесь специфично не просто очевидное мастерство Баха, но определенная иррегулярность, когда диатонически гармонизированные части чередуются, при этом неподготовленно, с яркой хроматикой, спокойное движение — со столь же неожиданными мелизмами и пассажами в разных голосах. На словах «fahre sicher hin mit Frieden» — «я спокойно отправляюсь с миром» — «изображается» это мирное, волнообразное движение; на шювах «моя великая печаль останется здесь (на земле)» — «Mein gro?er Jammer bleib hienieden» — резкая и болезненная хроматика с нисходящим хроматическим движением в басу (вновь тритон). Это огромное разнообразие всевозможных средств, безусловно, превышает какую-то абстрактную меру экономии, если таковая может существовать «вообще». Здесь эта чрезмерность «выразительных» ередств нужна как раз для смысла: для создания той иррегулярности* которая и принимает на себя груз символики.

Характерно, прибавим далее, еще то упорство, с которым Бах удерживает сопрано и альт на расстоянии кварты друг от друга, в чем не было бы еще ничего удивительного, кроме самой последовательности в проведении такого принципа; Бах создает целые цепочки из параллельных чистых и увеличенных кварт. Замысел и щееь, по-видимому, — вызвать впечатление некоторого «зияния». Но и этот принцип проводится не так, чтобы не встречаться с уймыми разными неожиданностями. Если на словах «So spanne mich doch aus» — «и отпусти меня», «и развяжи меня» — интервал Mt жду верхними голосами все время растет — от малой терции до мшюй сексты, то в этом расхождении голосов трудно не видеть образной символики. На словах «если тебе угодно» — «wenn es u\r defiillt» — бас стремительно пролетает вниз через все ступени от до-диеза первой октавы до ля большой, и для этого, вероятно, §еть только одна-единственная причина: то обстоятельство, что глагол «gefallen» — «нравиться», «угодно» одного корня с глаголом «hllen» — «падать». Наконец, изумительно завершение хорала с его умиротворением: нисходящая мелодия есть обращение начального Мотива хорала «О вечность», и в то же время она есть «разрешение» в мир и покой начального мотива хорала «Es ist genug: Herr», то есть того же трансформированного — или деформированного — Мотива. Так завершается круг хорала — как вопрос — ответ, страх — Надежда, но завершается и большой круг всей кантаты — вопрос Страха и ответ Надежды.

Замысел Баха, очевидно, состоит в гармонии всего бытия, в доведении до крайности и разрешения этой экзистенциальной бе-Ийсходности. Но ситуация эта и доводится до крайности крайними средствами. В иррегулярности хоральной гармонизации есть Неустойчивость, скольжение, и не преувеличим, сказав, что есть и болезненность, и некая болезненная сладостность (особенно в такте 16-м с его хроматизмами), так что можно сказать, что слушать этот КОрол даже нелегко из-за повсюду — бессистемно — рассыпанных Неожиданностей. Это такая нерегулярность и свобода, которая граничит с очевидной разомкнутостью какой-нибудь литературной прозы, тем более что Баху еще вполне удается «преодолеть», «заглушить» и симметричность мелодического строения хорала, для чего Мах сделал все мыслимое.

Свобода, достигнутая здесь Бахом, словно перешагивает границы музыки и едва ли достигнута кем-либо наряду с ним. Но в этой свободе есть и новое понимание времени — или лучше и правильнее сказать, новое время, и время это, сказавшееся в музыке Баха, есть уже безусловно нечто никем не воспроизведенное, поскольку оно было последним словом барочной культуры и — в довершение тенденций барокко — совершенно индивидуальным достижением такого «я», которое мощнее всех других «репрезентировало» музыкальную стихию барокко и в котором громовое слово «вечность» прозвучало яснее и глубже.

Но можно — и нужно — пойти дальше. Примеров крайней свободы и даже произвола в искусстве мы знаем немало. Но эта свобода — не в продолжении достигнутой Бахом свободы и не в продолжении его понимания времени. Время у Баха — это «letzte Zeit», последнее, крайнее время, когда пора человеку приготовиться к встрече безвременья вечности, то время, о котором и Йоаннес Рист написал в своей духовной песне:

Проснись, о человек, от сна в грехе,

Взбодрись, заблудшая овца,

И исправь скорее свою жизнь,

Проснись, ведь давно пора.

Близится Вечность,

Чтобы воздать тебе по заслугам,

Быть может, сегодня — день последний,

Кто знает, как умрешь?

(строфа XIII)

Это время — как время, ускользающее в невремя, в безвременье вечности. Значит, у Баха такая свобода, которая постоянно ускользает от безусловной крепости закона и безусловной твердости правила, и притом ускользает в каждый миг и в каждое мгновенье, и все это реализовано в самом протекании музыки. Время у Баха ускользает в безвременность вечности. И ни для какого композитора в позднейшую эпоху, сколько бы ни думал он о вечности, это направление движения времени уже немыслимо, поскольку сама вечность стала уже другой. Или вечность стерлась, или стерлись грани между временем и вечностью. Время, ускользающее в вагнеровском «Тристане», не знает различия между временем и вечностью, музыка как манифестация шопенгауэровской воли уже вся целиком заключена в сути вещей. Поэтому содержание свободы у Баха совершенно конкретно и неповторимо для других эпох. И это именно великий знак свободы, достигнутой им в искусстве: будь достигнутое им повторимо, оно уже имело бы внутри себя системность. Но непрестанный выход за рамки закона и правил в хорале, гармонизованном Бахом, есть мучительное отрицание системности внутри

Музыкального закона, есть выход в вечность времени без времени, а зияние безвременья.

Барокко долго оставалось живым. Как широкий поток, несущий Ий себе убыстряющуюся череду стилей и мод, он дошел до начала XIX века: роль этого почти скрытого от глаз современников потоки — как формы мировосприятия — только предстоит исследовать. И романтизме барокко приходит к своему завершению и обретает евой предел. В романтической эпохе воспоминания о барокко нельзя НС найти у Шиллера («Валленштейн»), у Гёте («Фауст II»), в романах Жан Поля, а недавно А. фон Борман исследовал эмблематические структуры в творчестве Эйхендорфа.

Клеменс Брентано так закрыл своими прекрасными стихами пору воспоминаний о барокко:

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, боль и время и вечность.

Жизнь как трагическое действо, Trauerspiel, — это для писателя XVII века далеко не метафора. Можно даже сказать, что трагедия как литературный жанр и как сценическая игра в Германии того времени с трудом отпочковывается от жизни — своего рода игры

своими правилами, ролями, речами, жестами. Если в самой жизни игра и не совершенна и не всегда явна, то в трагедии именно обрядовость, ритуальность, торжественность всех жизненных ситуаций должна окончательно оформиться.

Фр. Гундольф обратил в свое время внимание на то очевидное обстоятельство, что расцвет ренессансного театра немыслим вне свободы человеческих движений, вне сложившихся в самом обществе вольных обычаев общения между людьми (и даже «светских манер»), помимо культуры тела и умения им всесторонне и ловко владеть. Такие предпосылки не были развиты в Германии XVII века; человеческие взаимоотношения подвергались далеко идущей формальной кодификации, входили в круг действия зафиксированных правил, оказывались в подчинении у реторической традиции и характерного для нее толкования человека как типа и как представителя некоей роли, положенной ему в жизни. Все, что почему-либо выпадает из подчинения правилам, именно поэтому оказывается совершенно «сырым», неготовым, некультурным. Реторическая же традиция «закрывает» сырую действительность, перерабатывая ее в соответствии со своими канонами. Жизненная культура замыкается в елове, и залогом культуры является слово.

Такова и немецкая трагедия XVII века, трагедия Грифиуса и Лоэнштейна. Это — реторический^[1] жанр, но в равной мере и театральное действо, то есть явление живого театра. Как реторический жанр, — это нечто книжное, «драма для чтения», которой, казалось бы, не место на сцене; и Вальтер Беньямин показал, какие глубокие символические слои стоят за такой «книжностью». Но одновременно эта книжная трагедия создает для себя театр, который сам погружен в стихию реторического (школьная сцена!), не переставая быть живым театром, — он только и делает, что переводит театральные импульсы и мотивы самой жизни в сферу видимого, явного театра.

Внутреннее строение такой трагедии во всем соответствует этому ее характеру. Все жизненно-непосредственное заведомо опосредовано смысловым; любой жест приобретает смысл репрезентативности, действие заключает в себе философско-исторический план. Всякая ситуация застывает, превращаясь в «живую картину», в зрительную схему, которая тут же реторически и моралистически интерпретируется, становясь эмблемой, выражающей аллегорический общий смысл. Персонаж с его характером в такой трагедии — вторичен; он не строится как личность, но как функция от целого, существует не внутри себя, но в рамках смысловых взаимоотношений с другими персонажами.

Такая трагедия постоянно оглядывается на аристотелевское понимание трагедии, но живет по своим законам. Трагичность совершающегося дана заранее — это трагичность жизни (как театра) и смысла (образа мира, истории); драматический конфликт барочной трагедии — аллегорическое выявление в частном общей драмы жизни и истории. Барочная трагедия именно поэтому достаточно свободна в средствах драматической экономии. Можно нагнетать напряженность, но она все равно существует с самого начала; можно развивать конфликт, но куда он пойдет — это предначертано историческими парадигмами трагического. Поэтому в барочной трагедии можно встретить и длиннейшие монологи, и безбрежный пересказ предыстории — это статические плоскости, которые противопоказаны любой другой драме, кроме реторической. Первый акт «Карденио и Целинды» Грифиуса стоит на месте; последний происходит после того, как драматическая линия подошла к своему концу. Одно нельзя смешивать с неоправданно затянувшейся экспозицией, другое — с развязкой; важнее частной ситуации конфликта его моральное и психологическое осмысление, совершающееся в слове и образе.

Наряду со статическим тут могут происходить мгновенные, поражающие воображения катастрофы. Одно дополняет другое. Прекрасный сад («Карденио и Целинда», IV акт) внезапно превращается в картину запустения, а спутница героя — в скелет, держащий в руках лук и стрелы и целящийся в героя. Это — драматический и театральный эффект. Но как эффект он вырастает из трагического свойства действительности — из ее свойства оборачиваться своей противоположностью: смерть — обратная сторона жизни, она — рядом с жизнью, предельно близка к ней, и вечность — рядом с мгновением, и переход от пустячного момента земной жизни к пугающей окончательности вечного — мимолетен.

Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее время; поэтому театральная жиз^ь сосредоточивается в школах, в учебных заведениях католических орденов, но, главное, труппы странствующих комедиантов пересекают всю Германию с севера на юг и с запада на восток.

В 1585 году в Германию впервые приезжают английские комедианты. Позже эти английские театральные труппы становятся постоянными гостями в Германии, оказывают наиболее существенное влияние на всю жизнь немецкого театра; на юге Германии они конкурируют с итальянскими актерами, на их примере воспитываются немецкие артисты. Довольно долгое время они исполняют пьесы на английском языке; это обстоятельство, очевидно, не является непреодолимым препятствием для понимания — в условиях, когда театр — это зрелище, видимое действие, оно нередко граничит с цирком и заражает любого зрителя. В 1592 году английскую труппу приглашает в Брауншвейг герцог Генрих Юлиус. Плодом этого визита были комические пьесы самого герцога — «Об одной женщине» (1593), «О Винценте Ладиславе» (1594), где выведен взятый у английских актеров образ шута — «Жан Бузе»; впрочем, герцог переосмысляет комическое действие в морализаторском духе.

После 1600 года английские труппы постепенно переходят на немецкий язык; сначала по-немецки начинает говорить шут, который берет на себя роль комментатора и конферансье, развлекая публику грубыми шутками и непристойностями. Искусство этих актеров — не «литературный» театр; тут мало считаются с текстом пьес, литературный текст — основа для сценария, который зависит от состава зрителей и их интересов, — труппы играли и при дворе, и для простонародья; всегда остается место для импровизации. Репертуар трупп был весьма разнообразен. Вот что играла труппа Грина в Граце в 1608 году, как рассказывает в своем письме эрцгерцогиня Магдалена: «Вот что за комедия была у англичан… В пятницу они играли комедию о блудном сыне… в субботу о набожной женщине из Анторфа, очень красиво и пристойно, в воскресенье играли Доктора Фауста, в понедельник — о герцоге флорентийском, как он влюбился в дочь дворянина; во вторник — о Кто и Никто, чудовищно хорошо, в среду играли о мешке и шапке-невидимке Фор-туната, тоже прекрасно, в четверг представляли еврея… в пятницу МЫ и они отдыхали, в субботу “патрес” (отцы-иезуиты) давали Кап-риана и Юстину, тоже было хорошо, только мальчишки играли не так хорошо, как всегда. На масляницу у поваров был праздник, а потом мы обедали в пять часов, и вечером после еды англичане опять играли комедию о двух братьях-королях Людвиге и Фридрихе Венгерских; была жуткая комедия, король Фридрих только и делал, что рубил и убивал налево и направо… В понедельник опять была комедия о короле Кипрском и герцоге Венецианском… вчера “патрес” изображали комедию об одних пьяницах, кто что делает, когда напьется… В пять мы пошли есть, и англичане опять играли комедию о богаче и о Лазаре…»[1] Это — праздничный театральный фестиваль, где между ежедневными спектаклями профессионалов играют еще и иезуиты.

Основу репертуара, особенно в начале века, составляли английские пьесы, среди них «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Трагическая история Доктора Фаустуса» и «Мальтийский еврей» Марло, пьесы Мессинджера, Пила, Чепмена, Хейвуда, Бомонта и Флетчера — и Шекспира («Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Тит Андроник» — переработки этих пьес дошли до наших дней; и, кроме того, «Король Лир», «Отелло», «Юлий Цезарь»). Репертуар обогащается за счет испанских (Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) — и в меньшей мере — французских пьес. Начиная с середины XVII века театры играют Вондела в переводе Грифиуса («Гибеониты», иначе «Гаваонитяне») и включают в свой репертуар переделки пьес самого Грифиуса (например, труппа Жоллифуса играла его «Папиниана»). Но к этому времени помимо иностранных в Германии возникли и труппы, составленные из немцев (труппа Д.Трея, выступавшая с 1666 года, играла в основном испанцев; у других особой любовью пользовался Шекспир).

Из монашеских орденов театром наиболее упорно занимались иезуиты. В начале XVII века ими было открыто много новых школ, разумеется, в Южной и Западной Германии, и почти везде с профессиональной тщательностью готовились спектакли. Спектакли иезуитов шли на латинском языке, и к ордену иезуитов принадлежали лучшие латинские поэты XVII века — Якоб Бидерман (1578–1639) и Якоб Бальде (1604–1668); в Кёльне для них работал Якоб Мазен (1606–1681), крупный теоретик литературы (риторики) и тоже драматический поэт («Rusticus imperans», на известный сюжет о крестьянине, воцарившемся на один день), в Вене — Николай Аванчини (1612–1686), автор нескольких десятков пьес. Блестящим деятелем театра иезуитов был Бидерман; самая известная драма его — «Ценодокс», поставленная в двух редакциях в Аугсбурге (1602) и Мюнхене (1609), — пользовалась необычайным успехом и, как исключительный случай, была переведена на немецкий язык учеником Бидермана Йоахимом Мейхелем (1635).

Сюжетом «Ценодокса» послужил эпизод из жития святого Бру-нона (XI век); он принимает монашеское звание после страшной истории, случившейся со знаменитым «парижским доктором»: тот пользуется при жизни славой ученого и благочестивого человека, на деле же предан непомерному честолюбию и проклят после смерти; три дня подряд начинается заупокойная месса, и три раза поднимается тело в гробу, возвещая, что душа доктора обвинена перед Божьим судом, осуждена, проклята. Этот эпизод разработан Бидер-маном в замечательной литературной и театральной форме. Действие драмы происходит во всех сферах универсума: тут выступают Христос, святые Петр и Павел, архангел Михаил, ангел-хранитель, с другой стороны — «главный дьявол» Панург и черти, персонифицированные Лесть, Самолюбие, Совесть; и между всем этим — множество живых и необычайно четко, реалистически очерченных персонажей, начиная с лакея, с «паразита» Мариска и кончая «докторами медицины», будущим святым Бруноном и его друзьями. Но это и есть «театр мира»: комната в доме, где живет доктор, улица около дома, где слуга доктора ловко надувает его прихлебателя, — это все очень конкретно обыгранные места действия, но это одновременно и места во Вселенной, такие, о которых заботятся небеса и нижний мир; такая сцена, на которой происходит борьба между силами добра и зла и на которой развертываются события, имеющие касательство к самому конечному смыслу всего бытия. И не в последнюю очередь существенно психологическое развитие, которое показано в этой пространной драме, — постепенное превращение доктора в «насквозь прогнившего» лицемера.

«Ценодокс» был глубоким потрясением для зрителей: после мюнхенского спектакля несколько коронованных особ приступили к духовным упражнениям, предписанным святым Игнатием, сам исполнитель роли Ценодокса стал монахом ордена; и вот свидетельство современника: «Среди очень большого числа зрителей было немного таких, у которых не дрожали бы все члены тела, а большинство так тряслось от страха, как будто на весах справедливого судьи взвешивали их собственное дело и как если бы молния справедливого проклятия грозила их головам не меньше, нежели жалкому доктору». Это, наверное, самое большое театральное впечатление века, но между тем Бидерман, а вместе с ним и весь орден, преследовал здесь, казалось бы, свои узкие и достаточно частные цели. Уходит в монахи потрясенный Брунон, но ордену нужно привлечь к себе сейчас и здесь тысячи новых душ.

И однако драма Бидермана по своему художественному и духовному значению выходит далеко за пределы орденских целей.

Во-первых, это был настоящий театр, широко доступный, яркое зрелище, здесь, правда, говорили на латыни, но это, очевидно, не служило препятствием для понимания известного сюжета и волнующего спектакля и низкому люду, который звали на такие спектакли. Как таковой, барочный театр, стремящийся охватить целую сцену мира, этот театр, во-вторых, пытается так или иначе уразуметь самый глубокий смысл бытия, но, с другой стороны, вынужден заботиться о правдоподобии и верности самой мелкой детали и тем самым открывает весьма широкий простор для реалистического изображения повседневной жизни, которая, однако, не разбегается в мелочах и не теряется в пустой комике. Театр иезуитов уже и по своим чисто прагматическим целям не мог бы обойтись без комических сцен, но он достигает и гораздо большего: вся драма, насколько это возможно, пропитана комическим элементом, но между тем она вызывает у зрителей не теоретический, а самый неподдельно жизненный страх. Но это значит, что комическое оттеняет здесь всю трагику, а трагическое бросает свой отсвет на комические ситуации. Получается в принципе тот трагический комизм, который знал Шекспир и который разработан также современным искусством; получается, что смешное оказывается выражением глубокого отчаяния, отчаяния в самой жизни и в самом бытии. Это сочетание трагического и комического очень глубоко, и для всей немецкой драматургии эпохи барокко это их взаимопроникновение — явление исключительное: комическое усиливает трагизм происходящего.

Однако взаимопроникновение трагического и комического и жизненный реализм — моменты, которые находят для себя место в таком универсальном изображении мира и которые обязаны своим существованием форме и всему замыслу орденской драмы, — несомненно вступают теперь, когда они уже выражены, в противоречие с формой этой драмы и всего иезуитского театра и потому не могут развиваться здесь дальше. Латинский язык драмы, замкнутость самого театра мешают распространяться этим художественным достижениям вширь; католическая тенденциозность препятствует тому, чтобы пьесы, сюжеты и приемы этого театра заимствовала большая часть Германии; уже поэтому все достижения театра иезуитов «заперты» внутри латинской драмы, не могут пролиться в жизнь и должны только ждать, когда умрет сама форма латинской драмы, чтобы умереть вместе с ней.

Но есть особое внутреннее препятствие, которое отчасти губит не только найденные приемы, но и душит все достижения и все реалистические тенденции в ростке. В конце драмы «Ценодокс» Брунон прощается с «миром, добром и деньгами» и «всеми радостями этого мира». Но прощание с миром — это целая формула барочного миросозерцания (в ее прагматически-религиозном преломлении): все мирское, земное неизбежно должно подвергнуться отрицанию, но коль скоро это так, вся земная жизненность может быть представлена только между прочим и не может, в пределах такой драмы, обрести подлинную самостоятельность. Эта жизненность пронизана здесь общим смыслом бытия — и ради этого смысла она в конце концов должна быть отброшена и уничтожена, — но она никогда не может родить этот смысл из самой себя, и, таким образом, заранее можно утверждать, что развитие такого жизненного реализма не может не остановиться на достигнутой ступени: теперь очевидно, что драмы Бидермана нужно оценивать еще выше, поскольку в них достигнут некий максимум возможного в этой форме. Еще больше: коль скоро герой такой драмы всегда существует на рубеже между жизнью и вечностью, то здесь никогда и не может быть ничего, кроме иерархической барочной картины мира, окрашенной в тона отчаяния, когда речь идет о земной действительности. Разумеется, нельзя требовать от иезуитской драмы, чтобы она отказалась от того взгляда на мир, ради которого она существует, но отсюда вытекает тогда, что «отчаяние» в такой драме — не только сюжетный элемент и не только то настроение, которое она хочет распространить в самой жизни, но это и сама стихия, в которой возникает и развивается драма иезуитов. Свобода, обретенная тут внутри драмы, — свобода для фантазии, для светлого и даже юмористического взгляда на мир, для конкретного изображения действительности, — непременно сталкивается с заведомо предопределенной несвободой самой формы и самого мироздания, отпечатком которого является драма иезуитов. Но, будучи печатью в католически-барочном духе возведенного мироздания, драма иезуитов и не может, с другой стороны, существовать без «открытости», без обыденной действительности, без никак не обработанной, сырой действительности дня: вопрос для этой драмы в том, как вмонтировать зрителя в то мироздание, которое выражает и проповедует такая драма; драма иезуитов замкнута в себе именно как мироздание и мировоззрение, но не как эстетическая «вещь»; как произведение искусства, она, напротив, разомкнута, и в идеале внутрь такой драмы должна была бы впасть и претвориться в ней вся жизненная реальность — всякий зритель должен был бы оказаться внутри драмы как кусок «сырого» материала. Отсюда развлекательность или, вернее, завлекательность театра иезуитов, отсюда эта сцена, полная «пьяных», — каждый делает что хочет, — элемент жизненного, который должен обернуться затем отчаянием в земной жизни; отсюда масса приемов, служащих для ввода непосредственного окружения внутрь драмы, зрительного зала — внутрь сцены, вроде описанного в литературе начала одной из драм немецких иезуитов (конец XVI века): среди зрителей, которые ждут начала спектакля, вдруг раздается голос: «Я думаю, они все там умерли, за занавесом. Все молчат… Эй! актеры! Где вы? Вы

Шивы? Выходите на сцену!» Выходит актер и признается, что потерял пролог. «Я нашел его, вот он, — слышится голос из зала. — Тогда читай!» — «Я не одет для сцены» — «Ничего, поднимайся, дело пойдет!»[2].

Орденскому театру в католической Германии соответствовали школьные театры протестантских областей, то есть прежде всего Севера и Востока; репертуар школьных театров, по-видимому, более свободно становился достоянием странствующих групп и развозился по всей стране. Здесь тоже литературное творчество рассчитано на театр с его условиями и, в принципе, подчинено задаче создания текста для однократного исполнения; поэтому пьесы, заслуживающие внимания с литературной стороны, не столь уж многочисленны. Возникает, однако, несколько центров, где можно было культивировать и художественную драму, и на такие центры опирались силезские драматурги со своей специфической формой высокой трагедии; это, в первую очередь, Елизаветинская гимназия в Бреслау.

Формы драмы, которые можно встретить в протестантской Германии, весьма разнообразны, они простираются от фарса до торжественных жанров, близких к опере и оратории (и переходят в них). Часто неуловимые, но весьма существенные для истории драмы различия между ними сказываются в неустойчивой и тоже крайне разнообразной и изобретательной терминологии, которой пользуются поэты для обозначения жанров пьес.

Один крайне показательный для своего времени жанр представлен в творчестве Йоаннеса Риста (1607–1667), пастора из Веделя в Голыитинии и основателя одного из литературных орденов. Это его «фестшпили» (пьесы, предназначенные для торжественного спектакля) — «Иренаромахия» (то есть «Война Ирены и Ареса» — борьба мира и войны, 1630), «Германия, жаждущая мира» (1647), «Германия, ликующая о мире» (1652), трагедия «Персей» (1634). Уже по своей тематике эти драмы талантливого поэта написаны словно по заказу для всей исстрадавшейся от войны Германии, которая восприняла их с большим энтузиазмом. Весьма характерна структура этих драм, где аллегорическое действие перемежается комическими крестьянскими сценами; это отвечает вкусу эпохи, которая высокое И низкое стремится представить как этажи одной системы и поэтому даже отдельную комедию часто рассматривает как добавление к трагедии. У Риста эти этажи — аллегорическое и непосредственно жизненное. По выражению Вилли Флемминга, «все блестящее и украшенное в изобилии заготовляется для аллегории, а все мрачное, грязное и пакостное кучей валится на крестьян — не из социальной ненависти, а из эстетического удовольствия от резко выраженных противоречий»[3]. К этому надо добавить еще, что интермедии, написанные непременно на диалекте, причем обязательно грубом и утрированном, дают простор для действительно реалистического и разностороннего изображения непосредственной действительности и жизненной среды, для изображения, которое, конечно, лишено всякой сентиментальности.

Разновидность такой «смешанной игры» представлена у А. Грифиуса двойной пьесой «Влюбленный призрак. Игра с пением. — Возлюбленная Дорнроза. Фарс» (1660); акты обеих пьес перемежаются; и здесь фарс утрирует грубое простонародное наречие.

Комедия XVII века в Германии начинается с упомянутых уже пьес брауншвейгского герцога Генриха Юлиуса, стоящих на пороге эпохи барокко, и кончается комедиями Кристиана Вейзе («Забавная пьеса о нидерландском крестьянине» (1685) — все тот же известный из Шекспира сюжет о воцарившемся простаке; «Крестьянский Макиавелли», 1679; «Преследуемый латинист», 1696) и написанными в самом конце века комедиями-пасквилями Кристиана Рейтера (1665–1712) о «честной женщине» Шлампампе; произведения этих двух авторов близки уже к литературе Просвещения.

Две комедии, не считая названной двойной пьесы, написал Гри-фиус, и это наиболее блестящие образцы такого жанра в Германии XVII века. Одна из них — «Хоррибиликрибрифакс» (образ «miles gloriosus» в духе Плавта и итальянской комедии масок), другая, самая известная, — «Господин Петер Сквенц» (обе написаны до 1650 года), в которой ремесленники под управлением невежественного школьного учителя разыгрывают перед королем и принцами комедию о Пираме и Фисбе и в конце концов получают награду по количеству произведенных ими нелепостей. Это — тот же сюжет, что у Шекспира в «Сне в летнюю ночь», но к Грифиусу он пришел из других источников.

Комедии Грифиуса — это фрагменты и стороны того же барочного мировоззрения, которое он со всей серьезностью и со всей универсальностью выражал в своих трагедиях. Под знаком каких философско-религиозных проблем стоят эти комедии, явствует из слов, которые не случайно находятся на последних страницах «Влюбленного призрака»: «Пусть зеленеет род, пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви». Это столь точное и краткое выражение его взгляда на мир, что слова эти: «пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви», — могли бы служить эпиграфом ко всем трагедиям Грифиуса.

Создание жанра высокой трагедии в Германии начинается в творчестве Мартина Опица (1597–1639), реформатора немецкой поэзии и автора знаменитого трактата «Книга о немецкой поэзии» (1624). Опиц обработал по-немецки две античные драмы — «Тро-янки» Сенеки (1625) и «Антигона» Софокла (1636) (Опицу принадлежит также либретто оперы «Дафна», музыку которой написал Х.Шюц; 1627[4]) — и установил формальные особенности драмы — mm пишется александринским стихом, и в конце каждого акта следует хоровая сцена (интермедия), прямо не связанная с фабулой, No разворачивающая какой-либо аллегорический аспект действия. Опыты Опица были предприняты еще до аналогичных попыток Иондела в Голландии, поэта, наиболее близкого немецким драматургам XVII века. И главное, в предисловии к «Антигоне» Опиц, в отличие от своего прежнего трактата по поэтике, провозгласил высокую трагедию высшим поэтическим жанром, отвечающим потребностям барочной культуры.

Пять трагедий принадлежат Андреасу Грифиусу (1616–1664). Это Лев Армянин, или Цареубийство» (1646–1647), «Екатерина Гру-ёинская, или Испытанное постоянство» (1649–1650), «Карденио и Целинда, или Несчастливые влюбленные» (1649?), «Убиенное величество, или Каролус Стуардус, король Великобритании» (до 1650), •Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папи-ииин» (1657–1659). Эти трагедии Грифиуса и являются подлинным вкладом немецких драматургов эпохи барокко в общеевропейскую историю театра и драмы. Грифиус создал трагедию с твердой формой, с глубоко продуманным и художественно разработанным тек-утом, такую трагедию, которая могла бы стать основой для своеобразного и нового театра. У Грифиуса трагедия выступает как жанр универсальный, который призван выразить самый смысл жизни — времени, истории; созданные на самой северной и восточной оконечности габсбургского мира, эти трагедии Грифиуса оказываются и© продуктом отдельной области Германии, не «силезской драмой», А венцом барочного стиля для всего немецкоязычного габсбургского мира. Эти трагедии и создавались на основании опыта всей европейской драмы своего времени, на основании драмы голландца Вон-дела и южнонемецких иезуитов, но и на основании французского И итальянского театра — всего того, что Грифиус видел во время еюих длительных путешествий по Европе. Если эти трагедии дают некий смысловой сгусток времени, то убежденность Грифиуса-про-пстанта не существует уже здесь в жизненно-полемической форме; она преломляется в общем, подчиняясь целостной картине мира, Где конфессиональные различия тают в специфически барочной религиозности, которая в своей предельной напряженности века — а шеь это именно так — стремится сознательно развивать типичную образную, как бы самодовлеющую структуру; эта религиозность барокко кажется католической по пышности своих образов, по той пылкости, с которой эта трагедия обращается к зрителю, увещевая И поучая его; но, с другой стороны, здесь и не может уже быть пропагандистской прямолинейности иезуитской драмы и уже не мо-Мшт быть ее смешения стилей; но зритель должен еще подняться до уровня этой трагедии, но из житейской узости и неосмысленно-ити своего религиозного взгляда должен дойти до целого образа мира, в котором царит судьба и в котором нужно постоянно делать свой выбор между добром и злом, что здесь значит — между вечностью и временем. Трагедия послужит зрителю духовным поучением и жизненной философией и будет при этом ярким и страшным зрелищем.

Едва ли что в немецкой литературе XVII века можно поставить рядом с Грифиусом по общности проблематики, которая выражена в его трагедиях; здесь возникает представление о мире как целом, все общее и универсальное становится образом, характером и действием, но нигде не размельчивается на частности; ясно, что роман, завоеванный в это время для литературы, не годится для сопоставления с такой трагедией — тяготея к частностям, к деталям, он не успевает в своих попытках собрать целое из осколков жизненного материала. Но в отличие от романа, открытого по своему построению и всегда готового принять в свой состав многообразие действительности, какие бы ограничения тут ни были, трагедия у Грифиуса возникает как обязательная форма и как принуждение: жизнь — это театр; роман, правда, тоже может представить этот театр жизни, но если брать жизнь в самой ее существенности и истинности, то она не может не превратиться в замкнутую форму трагедии, в сгусток конфликта и жизненного смысла, в экстаз напряжения, который будут мощно сдерживать рамки формы. В Амстердаме, ожидая корабль, который отвезет его в Германию, Грифиус рассказывает своим друзьям о судьбе Карденио и Целинды. История так взволновала слушателей, что они стали просить его записать этот правдивый рассказ «без всяких поэтических украшений». Грифиус обещал выполнить эту просьбу, но вместо повести получилась трагедия «Карденио и Целинда» (см. предисловие к ней автора); что нарушает первоначальное намерение и что есть то «принуждение», которое заставляет представить события в их последние и решающие 24 часа, в напряжении конфликта, как наглядное действие, — со своей стороны автор берет «обязательство» все правдивое представлять в его существенности, поэтому Грифиус не пишет повестей, а пишет трагедии. Стремление постичь бытие в его сущности — вот что придает самой мысли драматизм и порождает форму трагедии: трагедия отнюдь не просто один из существующих поэтических жанров, вместо которого можно было бы выбрать другой, а трагический сюжет изложить в виде романа или поэмы. Жизнь как театр и театр как жизнь совпадают в такой трагедии, которая служит зеркалом жизненного смысла. Драма-трагедия, но то, что она отражает, — это сама трагедия; обычное словоупотребление стирает грань между трагедией как жанром и трагедией жизни; одно — продолжение другого, одно — отражение другого.

В сценических указаниях к трагедии «Екатерина Грузинская» (это первая немецкая драма, снабженная такими ремарками) Грифиус пишет: «Над сценой разверзается небо, ниже сцены — преисподняя. Вечность спускается на подмостки с небес». Вечность обращается к зрителям: «Здесь над вами — вечный смех; здесь под вами — вечный огонь и треск. Вот мое царство…» (I, 71–73). Это положение человека. Человек существует во времени, но его окружает вечность, которая не знает времени, но существует всегда, в каждый час и в каждый миг. Для человека в эту эпоху барокко важнее всего миг; вечность — не абстракция, она не после времени, а за временем; существуя за временем, она именно поэтому всегда здесь, а вместе с тем всегда сейчас; поэтому вечность проявляет себя как реальная сила и человек зажат между двумя ее ипостасями — вечностью благодати и вечностью проклятия, вечностью блаженства и вечностью наказаний и мучений. Но коль скоро вечность — за временем, она не проявляет себя как сила внешняя, которая вмешивается в жизнь и поступки человека; наоборот, причастность к этой вневременной силе у человека может идти только изнутри его существа, изнутри его решимости выбрать вечность как вечность блаженства или наказания или, говоря словами Грифиуса, как вечность смеха или вечность пламени и грохота. Выбор может быть мучительным и долгим колебанием, но ясно, что в этом выборе речь идет о коротком, исчезающе коротком мгновении, о том миге, когда будет окончательно и уже бесповоротно принято решение, — тогда этот мир, порог времени, свяжет время и вечность, решит судьбу человека; пока этот миг еще не наступил, он — источник всего трагизма, персонажи драмы и люди, играющие на театре жизни, живут в страхе и ожидании этого мгновения, когда время свяжет себя с вечностью. Сама жизненная действительность, реальность времени, его потока, уже поэтому никогда не бывает вполне окончательной, полнота ее смысла лежит в вечности, за ее временем; временная реальность снимается в вечности и, всегда предрешая свою вечность, всегда выбирая вид своего — полного — осуществления, является лишь аллегорией, только подобием подлинной и неизменчивой реальности, только ее тенью или, может быть, сном.

Разумеется, эта зажатая между двумя «вечностями» реальность человека и есть вообще картина барокко, мир этой эпохи, но именно у Грифиуса она приходит к своему выражению с такой отчетливостью, что во всем его творчестве эта картина господствует полновластно и безоговорочно, как сознательно и даже окончательно оформляемая образность. Вот эта реальность — «со стороны» чело-»ека: «Нет утешения! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса сыплют на нас острия громов, светящиеся серой стрелы» («Екатерина Грузинская», I, 181–182). Можно воззвать в мольбе к Богу: «Мой Иисус, взгляни на нас, разорви облако, скрывающее Твой лик» (I, 191–192). Но такое обращение — едва ли не исключительный случай в трагедии Грифиуса, и можно понять, почему:

прямое обращение к Богу в молитве разрывает это сущностное, так сказать, экзистенциальное положение человека между вечностью в двух ее ипостасях, создается впечатление, что эта мучительная ситуация может быть преодолена извне, без усилий самого человека и помимо него; между тем решительно все зависит только от человека, потому что даже и самая божественная помощь человеку, без которой не могло бы быть и самого мученичества, приходит только изнутри — как обретаемая сила терпеть страдания и муки. А пока не наступил еще решающий момент, когда смыкаются время и вечность и человек окончательно берет на себя решимость выбора, обе «вечности», можно сказать, одинаково страшны: рвет и мечет ад, но ярится и сыплет раскаленные стрелы небо. «Когда гнев Бога желает покарать, он идет неведомыми (буквально — чуждыми) путями и пользуется неожиданным (“внезапным”) оружием» (I, 496–470). В самой страшной реальности, из которой нет выхода, герой Грифиуса находит в себе силы, чтобы стать мучеником: тогда он выбирает вечность «еще в самой этой жизни», и это — истинное подражание Христу и аллегория страстей Христовых. Это — крайний выход из крайней жизненной ситуации, и это самый достойный человека выход. «Екатерина Грузинская» — это драма о христианской мученице; предсмертным часам другого христианского мученика — короля Карла I, казненного в 1649 году, Грифиус посвятил трагедию «Каролус Стуардус». В смерти короля, который следует Христу, принимая мучения как представитель Бога в земной иерархии, Грифиус видит знак своего времени, сконцентрированный в одном событии, безысходный его трагизм — это время «последнее»! Но у Грифиуса поражает также то, что эту же, столь значительную для эпохи ситуацию он представил уже в трагедии «Лев Армянин», написанной еще до 1649 года. Вот, действительно, совпадение истории с тем, как уже заранее толкует ее поэт. Не только трагедия передает трагизм времени, но и история играет эту же, уже представленную поэтом, трагедию. Христианский мученик — герой первой трагедии Грифиуса, виновный во многих прегрешениях византийский император Лев, убит в храме в момент, когда, спасаясь от заговорщиков, он прильнул всем телом к кресту — тому самому, на котором претерпел смерть Христос, тому самому, «на котором мир был освобожден от страха» (V, 145–146).

Но это христианская сторона проблематики человека, заключенного во время — между двумя створками вечности. Мученик у Грифиуса — это также и Папиниан, юрист эпохи римского императора Каракаллы. И это не случайно. Человек, который не может ждать чуда извне и который выбирает вечность силами своей души, человек, который подражает Христу в Его страстях, такой человек, можно сказать, существует и «сам по себе», он довлеет над собой и сам себе бог. Поэтому такой человек — воплощение стоицизма, и то, что он может явить в час мучений, — это стоическая «атараксия». Христианин может быть стоиком в вере, но он не непременно должен быть стоиком; Божественная помощь может даровать силы и тому, кто слаб по своей натуре (см.: «Екатерина Грузинская», IV, 53–54). Но не то у Грифиуса; его мученики-христиане осознают свою стоическую позицию, это идейный стоицизм; естественно представить такого стоика даже и совсем не христианином, тем более что естественно видеть стоиком язычника. Но это и есть барочная «трансценденция» христианства: Грифиус приходит к такой картине мира, которая более обща, чем христианская, и которая при этом получает свое образное воплощение, и он приходит к ней не потому, что в чем-то отказывается от своей веры; более того, у Грифиуса есть намерение утвердить свое христианское мировоззрение, но то, что получается как результат в его трагедиях, это, так сказать, «надхристианство» — нечто подобное происходит и у иезуитов с их театром; самая апологетическая цель ищет для себя подкрепления в образной системе, а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы, что особенно сильно звучит у Грифиуса. И Папиниан с его стоицизмом, естественно, тоже погружается в эту христианскую или надхристиански-барочную картину мира, времени, вечности, истории. Но точно так же — как встречное движение — сама эта картина приобретает внутреннюю способность к «секуляризации» — эта возможность осуществилась позднее. То, что залетает «выше» христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности.

С другой стороны, параллельно этому черты Бога, к которому обращаются с молитвой, могут расплываться; уже Время и Вечность, в разных формах персонифицируемые, могут застилать облик Бога; еще более могут затмевать деятельного в мире Бога Судьба, Рок, Случай, Фортуна. Трагический герой переживает у Грифиуса свое падение: царь низвергается с трона, величие обращается в ничто, богатство во прах; это падение может значить спасение души, а потому может быть необычайным возвышением; но происходит падение по логике Фортуны, ее колесо вращается, и то, что было внизу, может оказаться наверху, но главным образом то, что наверху, оказывается внизу. И в этом — в этом тоже — есть Божественная справедливость; того, кто наверху, разбирает гордыня, iuperbia, и его по достоинству настигает кара; и все же, несмотря ии на что, это и логика Фортуны, потому что такое падение — это свойство и свидетельство всего существующего здесь, на земле, во времени, всего преходящего, изменчивого, неустойчивого. Это «посюсторонняя» логика, и она пока на службе у «потустороннего», но совершившийся факт — в том, что появилась эта особая логика земного бытия, и в самом осознании преходящего земного бытия — путь к философскому, к «ньютоновскому» осознанию земного времени. Но чтобы могла действовать Фортуна, роняя и поднимая людей, должен быть строй мира, миропорядок, и он должен быть организован как иерархия (чтобы было откуда и куда падать). Вновь повторяется прежнее: земная иерархия, конечно, не более, как тень небесной, не более как низшая часть мировой иерархии, не более как ее образ и подобие. Земное аллегорическое указывает на небесное, но между тем это уже хорошо сам в себе функционирующий механизм. Король может подражать в этом мире Богу, и даже в своей гибели может подражать Богу, но между тем это уподобление Богу можно заводить сколь угодно далеко; можно низвергать короля с трона, убедительно показывая ему, сколь непрочна земная власть, но между тем само падение тоже может быть подражанием Богу и подражанием смерти вечной жизнью. Далее: всякий момент преходящего, конечно, ничтожен, и он показывает бренность существующего, но между тем во всем земном времени и нет ничего, кроме этих преходящих мгновений, и ведь всякое мгновение в своей неустойчивости и все существующее в это мгновение с его изменчивостью — не более и не менее, как аллегория все той же вечности; никак нельзя перейти к вечности, минуя эту «моменталь-ность», и потому всякий скользящий миг жизни, теряя решительно всякое значение и совершенно опустошаясь как смысл, вдруг приобретает и самое большое значение, и самый большой смысл, и необыкновенную наполненность жизнью — именно поэтому поэт далек от того, чтобы обесценивать любой исторический момент, но он может обесценить его, лишь наполнив сначала всей доступной конкретностью и жизненностью.

Именно поэтому трагедии Грифиуса — это исторические трагедии, за исключением только «Карденио и Целинды»; каждая трагедия привязана к своему историческому кругу и к своим историческим источникам, которые Грифиус внимательно изучал. Среди этих исторических трагедий самый поразительный пример — это трагедия о Карле I. Поражает то, что она была начата, вероятно, уже в год смерти короля; Грифиус по свежим следам изучает появившиеся в печати материалы, делает это не менее «оперативно», чем авторы документальных пьес XX века; он стремится установить со всей точностью фактический и эмпирический состав событий. Следуя тому же правилу, Грифиус изучает для второй редакции пьесы новые, появившиеся тем временем источники, и вносит изменения в композицию и текст трагедии. Зачем это было нужно, если сам идейный замысел был ясен уже заранее и даже, в виде парадокса, до самого события? Грифиус не может перейти к «вечному» смыслу от неопределенности фактического наличия; в других драмах он считается с неполнотой исторических сведений и старается не отступать от известного; он может позволить себе еще не верить на слово преданию там, где наука выражает сомнения, — так, Грифиус оговаривает в своем предисловии сцену из «Льва Армянина»: крест, к которому в смертельную минуту прижимается император, — это, согласно историку, не «тот самый» крест, на котором умер Христос, но тут, проявляя поэтическую вольность, можно опереться на легенду; вообще же поэтическая вольность, добавляет Грифиус, едва ли уместна на такой сцене действий. Итак, для того чтобы возникла полнота вечного осуществления, нужна именно действительность, взятая в своей буквальности, вот тогда, можно думать, и переход к вечному будет не условным, а непременным, выразит не случайность, а смысл.

Именно поэтому в четырех исторических трагедиях Грифиус дает не четыре схожих между собой варианта драмы о мученике, а четыре трагедии, очень различающиеся между собою и по композиции, и по общему настроению, и по тону; это четыре разных типа, а не воспроизведение одного. Но это происходит потому, что Грифиус каждый раз может опереться на разную историческую действительность, но разное наполнение исторического момента (что такое эти строго соблюдаемые 24 часа, как не одно мгновение в историческом ходе, мгновение, связывающее время с вечностью?); вернее даже, он уже не может не опереться на существенно конкретную историческую действительность; если не бояться некоторого преувеличения, можно сказать, что для Грифиуса существует диктат «сырой действительности» — она служит субстратом стилизованного в «высокой трагедии» действия, хотя ее и нельзя механически вычленить из трагедии. Итак, внутри самих вещей, еще только как нереализованная заметным образом потенция, земная иерархия обособилась от небесной, Фортуна от Бога, время от вечности, политика и история от вневременного смысла. Такое обособление намечается пока как чрезмерность сопряженности этих двух сторон. История пока преодолевание вечности, одно и то же — в разных одеждах. «Для Бога все времена равны, — писал Йоанн Арндт в своих “Книгах об истинном христианстве” в начале века (1605), — Его время — во всякое время, а наше время — не во всякое время». «Жизнь человека, — пишет Лоэнштейн в романе “Арминий”, — просто пьеса, в которой персонажи меняются, а игра всегда одинакова, всегда начинается сначала и по-старому» (I, 1102). Но вещи и стороны сопряженности не только связываются, но и внутренне обособляются. Именно этим объясняется, почему в трагедии «Карденио и Целинда» Грифиус с такой непринужденностью нарушил одно важное требование трагедии высокого стиля; в этой трагедии на сцене выступают не короли и принцы, а жители Бононии — «родины наук и свободных искусств», прибавляет Грифиус. Некоторые исследователи считали возможным писать об этой трагедии, как «первой немецкой бюргерской драме», или рассматривать ее не как трагедию (по жанру), а именно как «средний» жанр, как драму. Однако это не исторический подход. Сам Грифиус видел, что «персонажи слишком низки для трагедии» (так пишет он в предисловии), но трагедия не перестала от этого быть трагедией; легко было бы исправить этот недостаток, объясняет Грифиус, стоило только пойти несколько против истории (то есть против правдивости, достоверности рассказа); но это, видимо, и не устраивает его; главное — соблюдена «историческая» верность повествования, хотя формальное требование и нарушено: сам дух трагедии при этом был вполне сохранен. Но это показывает, как мало в других трагедиях Грифиуса просто формального соблюдения правил, и здесь форма трагедии — живая, она осуществляет трагическое не как формальный набор признаков жанра, а как трагическую жизнь, — она возникает, иными словами, из созерцания истории под знаком трагического.

Трагическое для Грифиуса в самом общем плане — это переживание катастрофы, заложенной в самом времени, в современности, которая раскрывается как «последнее» время: «Время великого пришествия Божьего […] ожидается каждодневно» (Dissertationes funebres, 117, ср. 576). Отсюда настроение пессимизма, отсюда обреченность героев (Лев Армянин): буря разрушает и топит корабль, молния сжигает дерево, буря вырывает дуб с корнями — все это образы, которые не устает разрабатывать Грифиус и вслед за ним Лоэнштейн. Морская стихия — это стихия, где протекает вся жизнь человека с его игрой и трагедией; плывя по морю, он находит свою гибель, здесь же он ищет для себя надежное пристанище, гавань. Трагическая развязка в жизни наступает, как удар грома, наступает молниеносно, наступает еще раньше, чем можно что-то сделать (типичные образы).

Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.

Эпоха Грифиуса ощущает себя последним временем, временем катастрофы, срыва, происходящего ежеминутно в глубине вещей;

Тридцатилетняя война, усилившая чувство непостоянства вещей, усилившая настроение страха и отчаяния, принесла с собой еще и глубокое разочарование в человеческой сущности; словно разрушились все моральные устои, и в той невероятной, почти деловитой жестокости, которую способен проявлять человек, современнику эпохи видятся страшные перспективы обездуховленной действительности, нагой плоти вещества, чуждой морали и смысла. Отсюда в наиболее глубокой художественной мысли эпохи потребность в идеале государственного, Божественного и космического миропорядка, в таком уразумении смысла действительности, которое не будет догматически ограниченным и которое, как здание смысла, будет противостоять сырой реальности, зияющей внутри самых привычных вещей. Отсюда по существу сближение в эту эпоху мистики католической и мистики протестантской, отсюда такая религиозность, которая стремится взять христианство в самом его общем и главном смысле, создать целостный «образ» христианства — вот почему так близка Грифиусу раннепатристическая традиция с ее образным и иерархическим строением Вселенной, вот почему так сильна и струя стоицизма, который тоже должен укрепить дух перед наступлением грубой и слепой силы разрушения. И в этом тоже свойство «финальности», присущее этому времени: оно среди своих апокалиптических ужасов стремится «снять» все, что было и что может войти в единое здание миропорядка, собрать воедино все духовное. Но это предопределяет кризисный характер христианства этой эпохи, кризисный характер всего ее мировоззрения и творчества.

Этот кризис разрастается у продолжателя Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1688). Лоэнштейн — на редкость раннее дарование; как двумя столетиями позже Гофмансталь, Лоэнштейн пишет свою первую трагедию «Ибрагим» еще на школьной скамье (издана в 1653 году), и точно так же его драматургия приобретает несколько аскетические черты. Лоэнштейн в своем творчестве отражает, можно сказать, перезревший конфликт своей эпохи; твердый и законный миропорядок, доведенный до крайности, странным и загадочным образом сплетается с самой сырой и страшной реальностью; действительность «обнажается» и предстает как мир, где бушуют несдержанные страсти и слепой порыв; круг барочных образов буйно расцветает, персонажи Лоэнштейна начинают говорить «сравнениями», и не остается места для нестилизованного изложения мысли; но в то же время этот мир и останавливается внутри себя, и кажется водоворотом мощных энергий, — впрочем, все это кружащееся на месте заранее уже обречено на катастрофу; разросшаяся барочная образность тоже близка к тому, чтобы законсервироваться внутри себя в виде четко сложившихся образов-формул, эмблем; этим объясняется и то, что Лоэнштейн на каждом шагу прибегает к эмблематическим, заранее заготовленным образам, которые очень часто даже и не понятны, если не знать этих изображений и их значения. Но, главное, трагический мир Лоэнштейна закостеневает в своей трагичности, так что можно даже сказать, что в каждой его трагедии действительность предстает не в какой-то символической напряженности, но в самой обыкновенной, неприкрашенной реальности. Не случайно, что Лоэнштейн не пишет, в отличие от Грифиуса, комедий. Это не дело личных пристрастий — сам мир у Лоэнштейна уже таков, что комедия никак не может воспроизвести его; если воспроизводить его, то это в любом случае будет кровавое, безжалостное, жестокое зрелище, в котором почти нет проблесков света. У Грифиуса Лев Армянин умирал за сценой, но уже все действие трагедии о Карле I — это страсти, тут все должно происходить на сцене и поражать именно своей реальностью, буквальностью происходящего — того, что само по себе невероятно, непостижимо для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реальность этого невероятного. У Лоэнштейна все кульминационные сцены — это казни, пытки, истязания, изнасилования. Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь их дна.

У Лоэнштейна эта жестокость предстает как своеобразный принцип реализма. «Благосклонный читатель, — пишет Лоэнштейн в примечаниях к “Агриппине” (1665), — в этой трагедии представлено зрелище самых жутких пороков и картина чудовищной кары. Развращенность и честолюбие борются друг с другом за победный венец […]. Но я не могу сделать из Поппеи Пенелопы, из Нерона — Нина и не могу Лайде придать речи Сократа…»[4] Источником ужасного служат для Лоэнштейна античные источники, среди них первый у него — Тацит. Картина действительности у Лоэнштейна резко меняется по сравнению с Грифиусом. Сама реальность, которая стояла между вечностью спасения и вечностью проклятия, совсем обособилась, стала внутри себя полнокровной и кровавой. Но это — в продолжение Грифиуса и его тенденций, а не полный переворот и не новое начало. В конце трагедии «Агриппина» Лоэнштейн ставит три греческие буквы, означающие в сокращении «Хвала Богу». Это и есть, на первый взгляд, все транцендентальное, что осталось у Лоэнштейна и что не случайно вынесено за пределы текста. То же, что осталось в тексте, никогда уже не бывает христианским миром; шесть трагедий Лоэнштейна (не считая разных редакций) делятся по сюжетам на «римские», «африканские» и «турецкие»; их действие относится обычно к древности, но также и к Новому времени («Ибрагим», 1653; «Ибрагим Султан», 1673). Центр тяжести у Лоэнштейна решительно передвинут с идеального на реальное — однако это заставляет его отказаться от христианских тем и следовать линии «Папиниана»; но у Грифиуса Папиниан — мученик и стоик; у Грифиуса это обычно слито, так что в христианском мученике проглядывает стоик, а античный стоицизм окрашивается в христианские тона; и все же эту слитность уже можно разъединять, и тогда оказывается, что сам стоицизм героя — нечто слишком идеальное для действительности.

У Грифиуса герой был стоическим мучеником, и это мученичество, очевидно, воплощало в себе трагический, но и самый глубокий смысл жизни. У Лоэнштейна в его действительности, где борются неприкрытые интересы и страсти людей, стоицизм — не более чем остаток прежнего смысла. Стоицизм — это просто «взгляд» на жизнь, один среди многих возможных, и совсем не самый обязательный. Исторически в драме осуществляется такая логика: от христианского мучения к стоику, от стоика к «стоическому» — как момента поведения человека в жизни; хотя стоическое и встречается среди всех жизненных бурь, но это начало не может уже получить воплощение в идеальном герое с его принципиальным, выдержанным от начала до конца характером. Раньше природа человеческого поведения была идейной, теперь она должна отражать жизненную хаотичность и конфликтность. Все это совершается согласно той логике, которая наметилась уже у Грифиуса (см. выше), но, конечно, и в отдаленной степени не была им реализована. Теперь решительно меняется характер главного героя: он раньше воплощал стоический идеал, идеал мужественности; теперь жизнь в ее страстности выражается в женских образах, так что трагедии Лоэнштейна — это по большей части «женские» трагедии; в женщине — то честолюбие, которое заставляет стремиться к полновластию, но и та жизненная изнеженность, которая заставляет уступать своим чувствам и инстинктам при полной освобожденности от какой-либо морали, что характерно для этой обнажившейся действительности. Мир Лоэнштейна пронизан эротическими флюидами или даже «сексом»; жажда власти и плотских наслаждений сливаются у Софонис-бы в ее изменах — в них сознательное решение и следование инстинкту («Софонисба», 1666, 1680); когда Агриппина соблазняет на сцене своего сына Нерона — это одинаково и политический шаг, и «естественное» влечение. Как у Ведекинда на пороге XX века, у Лоэнштейна женщина — это «гордое животное», или «зверь», и в «Агриппине» (V, 160–162) Лоэнштейн пользуется таким ярким образом: «Теперь повержено это гордое животное, напыщенная женщина, захваченная мыслью, что часовой механизм ее мозга в силах вращать круг созвездий».

Но неужели действительность у Лоэнштейна дошла до полной духовной опустошенности? Это не так, и не случайно трагедия помещена в «рамку», на которой начертано: «Хвала Богу». Действительность, однако, такова, что она уже не только не взывает к Богу, но должна сама решать свои проблемы — сама же и судить себя. Лоэнштейн на самом деле судит эту действительность, но только — парадоксальным образом — ее же собственными средствами. Тут оказывается, что упомянутый принцип реальности имеет настоящую силу. Действительность, как она изображена у Лоэнштейна, на самом деле стремится к своей буквальности, к тому, чтобы быть «как таковой», и потому она оказывается более сложной, чем у Грифиуса, более противоречивой и психологически более многообразной и загадочной. У Лоэнштейна нет такой явной, стоящей «вне» действия инстанции, от имени которой можно было бы судить происходящее; вместо этого появляется весьма существенный «перспек-тивизм», при котором персонажи драмы и их поступки теряют заведомую однозначность, — для них предполагается такой жизненный контекст, такое богатство связей и отношений, которое нельзя исчерпать в пьесе и представить в виде ясного символа. Отсюда неслучайное впечатление (которое формулируют и многие исследователи Лоэнштейна), будто в трагедиях Лоэнштейна совершается какое-то абсолютное переодевание всего мира, некий всеобщий маскарад, где нельзя разобрать — что личина, а что лицо. Действие не только разыгрывается перед зрителем, но и сами персонажи видят это действие и видят, воспринимают и оценивают друг друга, у них «свое» бытие — как это и есть в жизни; они не просто разыгрывают сценарий, написанный автором, — а вместе с тем их жизнь — это сложная, хитросплетенная игра. Вот как Нерон выглядит в глазах его приближенных: «Как столь чудовищная женщина могла породить столь благого сына?» (IV, 162), — на что Сенека отвечает: «Земля мертва и холодна, рождающая золото». Но благой представляется Агриппина ее вольноотпущенникам. Между тем это не дипломатия и не слепота, которая не замечает преступлений Нерона и его матери, в обоих случаях это искренняя привязанность, как она складывается в жизни и как она делает внешние интересы своими собственными, делом души. И если Агриппина, которая только что подвела черту всей своей жизни и перечла все преступления своей «полускотской» жизни (V, 45), при появлении убийц оправдывается своей безвинностью, то это тоже не лицемерие, а только естественное поведение, и не более того, не дипломатия, а искренность человека, который одновременно убежден и в том, что он — невинная жертва. Это — начала сложного психологического характера в драме, начала, еще не разработанные по-настоящему, данные просто как таковые, еще недостаточно осознанные. И когда над трупом Агриппины произносятся такие слова: «Так гибнет тот, кто штурмует небеса» (V, 262), то это опять же «верно» и вполне согласуется с моралью, например, трагедии Грифиуса, — обуреваемый жаждой власти человек возносится и погибает, — но только у Лоэнштейна эти слова произносит Нерон, гнусный преступник и убийца матери.

«Правильность» этих слов, их мораль запутывается в аморализме происходящего на сцене, но и выплывает из этой путаницы как осколок «абсолютного» смысла.

Такая же судьба у стоицизма. Где место для стоицизма в этих трагедиях, где нет ничего идеального? Во имя чего выступать стоику? Но между тем в трагедиях Лоэнштейна много стоического, и многие персонажи этих трагедий готовы в конце концов терпеть за свои грехи. Когда на глазах Нерона пытают и убивают вольноотпущенника Агриппины Люция Агерина, то это сокращенная формула мученичества, как оно известно из драм Грифиуса, и сам Люций Агерин начинает с утверждения, что небеса спасут невинного и освободят его от цепей (IV, 274); разумеется, это нужно понять так, что небеса спасут его душу, и даже боль мученику не в боль; но зритель этой брутальной сцены не видит спасения, а видит только страшную картину казни, разворачивающуюся во всей своей чудовищной жестокости (сцена кончается словами Нерона: «Отрубите череп и положите его к нашим ногам; совершите предрешенное»); зритель видит мужество человека, который стал невинной жертвой, но за ним стоит Агриппина с ее собственными, не менее жестокими планами, — так что тут есть мученичество, но нет ореола мученичества, и есть стоицизм, но нет никакой идейной позиции, на которую он бы опирался. Это стоицизм человека, который каждую минуту должен быть готов к самому страшному в этой не знающей пощады действительности; это мужество, воспитанное жестокостью, закаленное в непрекращающейся войне людей друг с другом. Агриппина тоже проявляет стоицизм: отбросить смертное однажды лучше, чем смотреть, как оно ускользает медленно и постепенно; умереть лучше, чем страшиться смерти (V, 100–105), — но только здесь и речи нет о загробной жизни, о вечности и о душе.

Итак, в трагедиях Лоэнштейна одни герои судят других, но есть и более абсолютный суд: сам Нерон судит себя тем, что чувствует свою обреченность, и при любом сколь-нибудь опасном или неожиданном повороте событий готов уже считать, что настал час его смерти, — и это суд самой действительности; сама действительность с ее фортуной ведет к гибели виновного, но этот круговорот подъемов и спусков, возвышений и падений, в котором жизнь и судит, и увековечивает себя, — самодовлеющая жизнь.

Как у Грифиуса христианский образ мира начинает переходить в «надхристианскую» барочную религиозность и мифологию, так у Лоэнштейна барочный мир, доведенный до крайнего напряжения, до четкости эмблематического образа, начинает претерпевать внутренние изменения. То иерархическое мироздание, в котором вращается колесо фортуны, стало столь замкнутым, что из него не может быть никакого выхода (Лоэнштейн не мог бы написать не только комедии, но и пьеЬы, подобной «Карденио и Целинде»);

трагедии Лоэнштейна в этом отношении носят вполне сословный характер, будучи «зерцалом князей», но они и символ вообще всей исторической действительности, — тем более, что уже нет другого «модуса», в котором мог бы быть схвачен смысл существования. Исторически конкретное как выражение всеобщего и постоянного сохраняет у Лоэнштейна свое значение, но его интерес сдвигается в сторону всего частного — энциклопедического, антикварного и даже этнографически-экзотического; Лоэнштейн, где может, насыщает свои трагедии реалиями, которые вынужден объяснять в пространных комментариях, — разумеется, своеобразный «документа — лизм» Грифиуса, обратившегося к современной ему истории, уже чужд трагедии Лоэнштейна; но «абсолютность» истории, ее смысл, который для Грифиуса был в запредельности, совпал здесь с действительностью истории — приобретает вес определенный принцип реализма, который пока и пытается «голую» действительность передать как «голую». Но если эта голая действительность сейчас же замыкается в рамки крайней стилизации и иерархического миропорядка, то, разумеется, тут не может не быть противонаправленное™ тенденций. Действительность «как таковая» не заключает в себе того смысла, который вносит в нее иерархический принцип ее построения. Лоэнштейн облекает смыслом бессмысленность. Действительность открывается в сторону богатства психологии и многообразия человеческих отношений («перспективизм») — это одна сторона, и тут Лоэнштейн гораздо богаче, ярче, чем Грифиус; но Лоэнштейн запирает ее в такую систему миропорядка, которая вынуждена, расплачиваясь своей духовностью, укреплять самое себя как априорный, «пустой» принцип. Естественно, здесь не было возможности для дальнейшего развития — можно было или совершенно обессмыслить всю систему, превратив ее в колоссальное зрелище, яркое и кровавое, или сломать самое систему, совмещающую в себе несовместимые тенденции.

Эта система была сломана раннепросветительскими драматургами, такими, как Кристиан Вейзе (1642–1708). Творчество Вейзе опиралось на традицию протестантской школьной драмы, но оно вышло далеко за пределы этого ограниченного жанра. В 1678–1708 годах Вейзе был ректором гимназии в Циттау, и здесь в 1682 году он поставил свою трагедию «Мазаниэлло» (полное название — «Трагедия

о неаполитанском главаре бунтовщиков Мазаниэлло»). Эта драма — поразительный пример реалистических возможностей немецкого театра конца XVII века. Сюжетом для драмы послужило восстание неаполитанского народа против испанского вице-короля (в 1647 году) — событие совсем недавнего прошлого, для характеристики которого Вейзе очень удачно воспользовался чрезвычайно подробной хроникой Н.Липонари. Для воплощения остродраматического события, сохранявшего еще свою политическую актуальность, нужна была известная смелость; конечно, эта смелость Вейзе практически оправданна — сюжет умело обработан и превращен в театральное зрелище — пестрое, разнообразное, увлекательное, которое можно не боясь представить знатным зрителям гимназической сцены; разумеется, эта смелость оправданна и воспитательной целью спектакля: пьеса должна показать на негативном примере идеал абсолютной монархии, основанный на известном равновесии между сословиями, на учете их интересов. Поэтому если в драме Вейзе показано, что восстание народа в Неаполе вызвано бесчеловечной системой налогов, обрекающей народные массы на нищенское существование, то в этом мотиве нет еще социальной критики как таковой, — ему соответствует в драме другой мотив: неразумное налогообложение не идет на пользу и испанскому королю. Итак, государство в полнейшем разладе: это поучительный пример того, каким не должно быть «современное» королевство. Король Испании как «идеальное» лицо, права которого не оспаривает никто, остается за сценой, а на сцене — конфликт между нищетой и богатством: неаполитанская аристократия не зная меры наживается на ограблении народа.

Однако Вейзе далеко не ограничивается всем тем, что только необходимо для проповеди отвлеченного образца абсолютной монархии; более того, дидактичность как таковая, в ее чистом, тезисном виде, не находит места в его драме, а реальный конфликт представлен на сцене ничуть не смягченным — последовательно и остро. В этом отношении драма Вейзе — яркий образец социальной критики. Можно сказать, что в этой драме не только совершенно четко обрисованы позиции противостоящих друг другу классов, но они показаны во всей своей сложности, и не абстрактно, но в массе жизненных вариантов и оттенков. Мазаниэлло — простой рыбак, который руководит восстанием народа, — это яркий и многообразный характер. Этот умный и решительный человек хорошо понимает, против кого борется, но ему присуща определенная противоречивость, двойственность; выступая против богатства аристократии, он боится самого «богатства», самих знаков высокого общественного положения как чего-то такого, что заведомо не пристало ему как человеку из народа, — восставшие попросту уничтожают «богатство» знати — деньги, золото, продовольствие, мебель, картины и т. д.; захватив власть в Неаполе и твердо удерживая ее, Мазаниэлло в то же время и боится своей власти, и ждет удовлетворения народных требований — восстановления существовавших при Карле V порядков, чтобы сдать свою власть все тем же господствующим в Неаполе аристократам. На бескорыстии Мазаниэлло, на его страхе перед властью основан план знати, стремящейся погубить вождя народа: в решающий момент, когда Мазаниэлло должен встретиться с вице-королем, архиепископ и кардинал Филомарини искушает

Мазаниэлло властью, вынуждая его надеть расшитое серебром платье. И Мазаниэлло, который только что, как настоящий мудрый политик, стоящий на страже интересов народа, уверенно диктовал поправки к тексту заявления вице-короля об отказе от произвольно введенных привилегий знати («Печальное зрелище — подлый человек в присутствии высшего начальства смеет устанавливать свои законы», IV, 13), — этот же самый Мазаниэлло не в состоянии снять с себя богатую одежду и, беспомощный, как ребенок, стоя на коленях перед вице-королем, умоляет освободить его от этого «гордого наряда», чтобы он мог надеть свои старые штаны рыбака. Этот мотив искушения властью — тонкий драматургический прием: отравленный ядом Мазаниэлло безумствует, но безумие его — это опьянение властью, так что началось оно еще раньше — отравой был уже сам символический акт облачения Мазаниэлло в дорогие одежды. В конце драмы толпа разрывает Мазаниэлло на куски: безумный, он стал настоящей опасностью для всех, но аристократия добивается таким путем своих целей.

Противоречивость Мазаниэлло у Вейзе — это менее всего чисто психологическая сложность характера; это прежде всего реалистическое отображение слабости и противоречивости тех позиций, с которых в самой реальной истории выступали народные массы Неаполя: эта слабость и противоречивость выступают в образе Мазаниэлло с предельной ясностью. Но так же четко рисуется и неаполитанская аристократия.

Если Мазаниэлло в достижении своих целей, целей народных масс, бывает жесток и даже слепо жесток, когда чинит свой суд, не разбирая правого и виноватого, то жестокость аристократии — это уже не просто жестокость, а осознанная, возведенная в ранг политической системы жестокость подавления народных масс, — в драме постоянно повторяется число «сто тысяч» и даже «сто пятьдесят тысяч»; «сто тысяч» — это сто тысяч человек, которых готова погубить аристократия ради восстановления порядка в государстве. Эта жестокость как политика доведена до абсурда: если можно погубить сто тысяч человек, то почему бы не освободить их от налогов; если их гибель не нанесет ущерба королевству, то чем же навредит уступка их требованиям (I, 8)? Такая политика в драме Вейзе беспощадно разоблачает сама себя («Лучше жить в опустошенном городе, чем пойти на позорные условия народа», — говорит в пьесе герцог Ка-раффа, один из аристократов-фанатиков, II, 4).

Все это позволяет говорить об известных симпатиях Вейзе к народным массам, которые изобразил он в своей драме. Сам по себе идеал монархического государства, который разделял Вейзе как представитель раннего Просвещения, как драматург и романист-сатирик, способствовал, скорее, примирению противоречий и объективизму изображения. Однако в драме Вейзе мы не находим именно примирения противоречий, — напротив, противоречия предельно заострены, даже обнажены, а объективизм замысла нередко идет на пользу реализму изображения. Так, Вейзе отнюдь не был заинтересован в какой-либо идеализации народных масс, однако он на основании доступных ему фактов представил народные массы необычайно пестро и динамично, в богатстве типов, решительно без всякого «подслащивания» действительности: неудивительно видеть на стороне Мазаниэлло бандитов и проституток: все это — элементы социальной пестроты «народа», взятого как целое, но типичное место бандита в драме Вейзе — это быть наемным убийцей на стороне аристократии. Понятно в драме и то, что своеобразная роль примирителя классов, а на самом деле хитрого и спокойного исполнителя замыслов аристократии, достается кардиналу Филомарини: это нельзя объяснить просто как факт, известный Вейзе по его историческому источнику, но это у Вейзе воплощено в художественной логике его произведения.

Наряду с реалистическим изображением действительности у Вейзе, несомненно, есть и элементы объективизма, от которого он не мог отделаться ни как мыслитель, ни как автор школьной драмы. Поэтому брат Г. Э. Лессинга, Карл, который тоже, почти сто лет спустя, работал над драмой о Мазаниэлло, по-своему был прав, утверждая, что у Вейзе нельзя понять, кто прав — аристократия или народ — и кому следует сочувствовать[5]. Такого «сочувствия» как психологического момента, как «социального аффекта» в драме Вейзе, действительно, нет, но удивительно не это, а то, как многого мог достичь драматург в своем практически узком жанре. Нередко можно видеть, что слабости жанра оборачиваются сильными сторонами драмы. Так, все комическое в драме, очевидно, должно присутствовать с самого начала, независимо от ее содержания, поскольку драма все-таки рассчитана на развлечение и увеселение зрителей при всей торжественности повода (социальное развитие в этой соседствующей с Силезией области Германии продвинулось вперед, но это сказывается в том, что здесь уже нет потребности в таком безоговорочно и громогласно-серьезном утверждении барочного миропорядка, как в трагедиях Лоэнштейна, нет возможности для существования «высокой драмы» в обособленном виде). Так, драма с самого начала должна быть многолюдной. Некоторые сцены Вейзе заведомо пишет для посильного участия в них даже самых младших учеников. Вейзе включает в драму фигуру шута Аллегро, вокруг которого организуются комические сцены, — от простых, непритязательных сценок фарсового характера до более сложных, в которых отражается трагическая суть происходящего. Роль Аллегро в пьесе — переодевание: он переходит от одной борющейся партии к другой, испытывает комические злоключения, но функция этого персонажа в драме двусмысленна — за шутовским нарядом проглядывает образ

беспринципного предателя, разумеется, совершенно не осознанный, — печать объективизма. Вообще, в некоторых случаях трудно отделить трагические сцены от комических. Комические сцены совсем не всегда органически срастаются с трагическими (есть простые интермедии для забавы), но комическое не раз усиливает и подчеркивает серьезность конфликта. Комическое — еще и признак той широты, с которой действие захватывает жизнь: конфликт разворачивается на широком фоне, где есть место самому разнообразному и всему противоречащему. Сцены безумия Мазаниэлло для зрителя своего времени были, по-видимому, и смешными, но в них же достигает кульминации конфликт драмы.

Поэтому неверно думать, что в драме Вейзе «высокую трагедию» можно механически отделить от комических сцен, выбросив все, связанное с Аллегро[6]. Лессинг не случайно увидел в этой драме «свободный шекспировский ход развития» (добавим: прежде всего, в двух первых действиях) и даже «искры шекспировского гения»[7]. Современные исследователи ставят драму Вейзе в связь с той линией развития немецкой драматургии, которая ведет к Бюхнеру[8].

Реторика XVII века, которая у Лоэнштейна порождает красочные, пышные и застывшие в себе образы-эмблемы, у Вейзе ведет к лаконичности, почти отрывочности языка, к заостренному выражению позиции действующего лица. По сравнению с поэзией силезской трагедии драма Вейзе прозаична не только потому, что написана прозой, — Лессинг говорил о ее «педантической холодности», — но она, если можно сказать, написана в «деловом» тоне, и этот тон обозначает тут новый поворот, который задан и барочной реторике, и всей картине мира этой эпохи. Лоэнштейну присущ был объективизм поэта, который видел в мире идеальную форму, — неподвижность иерархии, — но не находил никакого идеального содержания, которым реально заполнялась бы эта форма. Вейзе всецело «посю-сторонен», и ему не приходится путаться в этажах и колоннах опустевшего мироздания — барочной структуры мира. Но у Вейзе сам материал недостаточно развит, как не развита та буржуазная идеология, которая постепенно складывается и которую начинает выражать такой писатель, как Вейзе. Как объективный автор исторической драмы, Вейзе организует материал так, что он служит целям реалистического воспроизведения действительности. Действие происходит в земной реальности, и отпадает та вертикаль смысла, которая непосредственно соединяла земное и небесное. Но материал у Вейзе сам по себе еще недостаточно красноречив, чтобы ясно и недвусмысленно выявить новое понимание истории.

В драме «Мазаниэлло» можно видеть реальную альтернативу той высокой трагедии, которая зашла в тупик у последователей и подражателей Лоэнштейна. Однако новые тенденции получили свое дальнейшее развитие далеко не сразу.

Наследие немецкой барочной драматургии до самого последнего времени в целом было недостаточно изучено и недостаточно известно. Но и сейчас трагедии Грифиуса и Лоэнштейна являются скорее учено-гуманистическими текстами для специалиста и любителя и едва ли могут рассчитывать на живое театральное исполнение. Дело не в устарелости языка и не в непонятности образов, но в том явлении, на которое указывал Гундольф, когда говорил о судьбе Шекспира в Германии XVII века: при всем, можно даже считать необычном для этого века, интересе к английскому драматургу, светлое утверждение посюстороннего мира, открытость души, ренессансную свободу — все подобные черты мировоззрения Шекспира никак невозможно было перенести в это время на немецкую почву; немецкий литературовед объяснял это тем, что в Германии не было еще выработано соответствующих «душевных ценностей»[9]. Образ мира в лучших немецких трагедиях XVII века — это последовательно выстраиваемое барочное мироздание, хотя бы внутри его уже и обнаруживалась катастрофа; это мироздание как бы принудительно вынуждает возводить его, и поэт — словно орудие некоей исторической необходимости; отсюда проистекает известная скованность и односторонность: все персонажи трагедии уже заранее помещены в этот подавляющий своей целостностью мир и никак не могут нарушать его строгую логику; нельзя ждать от них неожиданного поведения, но тем более нельзя ждать, чтобы в их мысли и речи проникли черты иного, более свободного, вольного взгляда на действительность; всем управляет здесь судьба, и всему она отводит свое место; поэтому даже мученик и его жертва противостоят друг другу в пределах одного мира — они смотрят на мир с противоположных точек зрения, но эти точки заранее заданы в смысловой топографии этого мира; здесь нет столкновения принципиально разных миров, тут нет тонких диалектических переходов в человеческих взаимоотношениях, нет непонимания или недопонимания друг друга, как это бывает и при не очень значительных расхождениях во взглядах, но всюду осуществляет себя железная логика Судьбы, или Фортуны.

Тем не менее трагедии Грифиуса и Лоэнштейна — это не какие-то оторванные от жизни и от театра плоды ученого творчества. Следует как раз подчеркнуть обратное: они глубоко связаны со своей жизненной почвой. Они не просто театральны, но связаны с театром, формы которого теперь, правда, уже устарели, не только весьма зрелищны и эффектны; но прежде всего в них, при всей систематичности выстраиваемого здесь образа мира, с большой силой заявляет о себе элемент совершенно неопосредованный — это органичность существования, такое ощущение жизни как тяжело дышащего и тяжело волнующегося тела. Само произведение искусства хотело бы стать таким весомым внутри себя, медленно колышащимся телом земли, и весь барочный мир — чем дальше, тем больше — пропитан этим животным ощущением разлитых по телу соков. Ощущение органической жизни как земной основы произведения возвращается назад, пройдя через все опосредования, — в поднимающейся на горизонте картине нагой, бессмысленной действительности. Барочная трагедия строит свое мироздание на самой жизненной и непосредственной почве. Эта почва — земля, понятая как живое и дышащее тело. Жизнь — театр, но этот театр — не легкие движения актеров театра масок на деревянных подмостках, а сама сцена — тяжелая, она дышит, опускается и поднимается, и сквозь актера, который тут выступает, проходят струи энергии, связывающие его с целым огромным мирозданием. Реторическая образность не только средство, но и цель, элемент мироздания как конструкции и элемент мироздания как первобытного тропического леса, которого не касалась рука человека. Поэтому произведение искусства, которое берет на себя обязанность представить мир в адекватном виде, в наиболее полном и целостном, не может не быть при таких предпосылках односторонним и совершенно закрытым, наглухо запертым. Но это есть мир, который в основе своей ближе к средневековой традиции, чем к нашему времени, и эта старая традиция приходит здесь к своему завершению. Это традиция как самозащита, и она внутренне перенапряжена настолько, что уже созрела, чтобы подвергнуться очищению и упрочению с помощью рациональных средств, чтобы быть сведенной к простой разумной естественности, которая, как нечто само собой разумеющееся, открылась для раннего Просвещения. Очищая и упрощая барочное мироздание, нельзя было не поломать всю громоздкость и колоссальность конструкции; однако то, что сформировалось под прикрытием конструкции, — это «действительность как таковая», не требующая для своего постижения ни пафоса, ни преувеличений, ни развитой и, как казалось, напыщенной образности. Это и произошло на рубеже XVII–XVIII веков, и в первую очередь в комедии, которой были чужды безмерные притязания трагедии и которая не нуждалась поэтому ни в какой радикальной перестройке.

В 1741 году, когда подлинное значение Шекспира в Германии только стали открывать и когда Грифиус еще не был совсем забыт, поэт-классицист Йоанн Элиас Шлегель пишет «Сопоставление Шекспира и Андрея Грифа». Грифиус, говорит он, незаметно стал естественен (в изображении характеров), и это потому, что он верно следовал истории[10].

Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко — как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть в своей общей взаимосвязи оправдано в этой статье и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его главный замысел состоит в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникала во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только с вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика то требует представлять себе такую историю как беспрестанное чередование двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга с такой же регулярностью, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни первичными, другие вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. Второй вариант действия логики двоичности недалек от первого. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведа, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». В свою очередь, такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, — и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», это слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — и известной с XIII века фигуры силлогизма, ведущей к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужины неправильной формы (из португальского языка; см.: Хоффмейстер, 1987, 2). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX века, осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все то, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как о вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама не осознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, — добавляет Вёльфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, — будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль — манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).

Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде — от Вёльфлина до Лихачева — к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Но огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошлому. Более того, выяснится (пока будет оправдываться эта, вторая, гипотеза), что если продолжить рассуждение от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же, «барочной», меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению, определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья, гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермейер», родившийся в не-мецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец, «модерн», называющийся по-немецки «Jugendstil», а по-француз-ски — «L’art nouveau» (см.: Веллек).

Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством очевидна, и это позволяет заранее предположить тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусств по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что, хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д.С.Лихачев (см.: Лихачев, 1979, 192). Зато возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи» в качестве некоторого условного выражения. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой условной формулы громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе (предже всего см.: Яуман, 1991), как раз весьма впечатляюще показывают, что литературоведческим сознанием одновременно усваивались и обрабатывались разные понятия «барокко»[1] — понятия с разным объемом и различным генезисом. Это понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: Барнер, 1970, 3—21; Гот, 1970, 35–50); это историко-типологическое, сформулированное Хайнрихом Вёльфлином, понятие «эпохи барокко» (см.: Холли, 1991), понятие «барочного стиля». В последнем уже очевидно ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задана и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает вполне как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой. Между тем перед самым началом этого десятилетия сам термин все еще ощущается как новый, и он только продолжает вводиться в нее с разных сторон.

Вот существенные вехи этого процесса — пролога к интенсивному литературоведческому изучению барокко. В 1915 году Вольфганг Штаммлер вводит понятие «литература барокко», не снискав этим, впрочем, сколько-нибудь заметного успеха (см.: Яуман, 1991, 619). В 1916 году Фриц Штрих осмысляет «барокко» в статье о «лирическом стиле XVII столетия» (Штрих, 1916), подхватывая представления Вёльфлина, вызревавшие от «Ренессанса и барокко» (1888) до «Основных понятий искусствоведения» (1915), и обретая вследствие такого удачного переноса понятия из искусствознания в науку о литературе прочную славу первопроходца, или первооткрывателя (ср.: Штрих, 1956; Мюллер, 1974, 102–134; Мюллер, 1991; Розенберг, 1991). В 1918 году Йозеф Надлер (ср.: Яуман, 1991, 620–621) в третьем томе своей эпохальной «Истории литературы немецких племен и областей» (Надлер, 1918) вводит особое понятие «барокко» как обозначение «баварской», т. е. баварско-австрийской литературы соответствующего периода (эпохи барокко, сказали бы мы теперь) — понятие этнографически-историко-культурное, вошедшее затем, в 20-е годы, в общую стоящую перед наукой задачу барокко в качестве ее составной (и чрезвычайно влиятельной для смысла ее в целом) части. В 1922–1923 годах Артуру Хюбшеру удается произнести слово, оказавшее огромное воздействие на характерный для нескольких десятилетий подход к барокко: барокко как выражение, как «оформление антитетического жизненного чувства» (Хюбшер, 1922). С этого момента понятие «барокко» обретает особенную внутреннюю устроенность, получая вместе с тем и свойства научного инструмента, — свойства, как это всегда бывает в гуманитарных науках, двусмысленные и опасные: сформировавшееся понятие отличается обманчивой ясностью, просится под перо, а вследствие этого закрывает вид на то самое, что открывает и на что предопределяет точку зрения (или некоторое цельное множество точек зрения). Тогда и начинается история понятия «барокко» в рамках собственно истории литературы — как в Германии (см.: Але-вин, 1965; Яуман, 1976), а также, в широких масштабах освоения самого барокко культурным сознанием (Яуман, 1975; Яуман, 1991; Браунберенс, 1974; Эмрих, 1981, 3—18; Мюллер, 1973; Хоффмейстер, 1986, 3–8), так и в других странах Европы (см.: Неймейстер, 1991; Кюппер, 1991; Флёк, 1991; Вейсс, 1991; Коль, 1991; Гроотес, 1991; Рис, 1991; Ольссон, 1991; Фризе, 1991; Зеелов, 1991; Лауэр, 1991).

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом: как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства? То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем «барокко», со стороны его поэтики. То же, как оно мыслится, глубоко заходит (это выяснится в ходе дела) во внутреннюю устроенность разных произведений — созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как мыслится произведение, определяет, следовательно, важнейшие черты его внутренней устроенно-сти. В частности, такое мышление, направляя строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним, создания эмблематического «жанра», — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, занимая словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы, в свою очередь, восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое, во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

Поэтика каждого отдельного поэтического создания эпохи помещена внутрь такой логики, внутрь некоторой заведомой предусмотренное™, которая, надо сказать, не давит на конкретное создание слишком сильно и не взимает с него дани педантично и дотошно, но оставляет простор для всевозможных художественных решений, для разворачивания различных стилей и, в конце концов, для того, чтобы мы могли сказать: в эпоху барокко возможно всё, но…

Любой исследователь, берущий на себя смелость высказать некоторые общие соображения о поэтике барокко, обязан сначала разобраться с трудностями, которые несет с собою обозначенный им же самим предмет. Зная о таких трудностях, исследователь поступит, однако, благоразумно, если станет настаивать только на том, что «разобраться», во всяком случае, не значит «разобраться до конца»; он поступит благоразумно, если постарается, упражняясь в скромности, свести смысл слова «разобраться» к самому простому и малому: к указанию на те трудности, какие ждут любого, кто вознамерится высказаться на тему «поэтика барокко» и, возможно, сказать о ней нечто существенное. Выбрать себе такую тему и такой предмет — значит с самого же начала столкнуться с некоторыми трудностями, и любой исследователь, если он хотя бы сколько-то совестливо относится к своему делу, вынужден будет усвоить эту манеру поведения: он должен заявить о трудностях, а затем, какое бы слово ни пришло ему в голову, «разобраться» в трудностях, «указать» на них и т. п., то есть признаться в своей минимальной способности преодолеть, так или иначе, подобные трудности, то есть должен возвестить о чем-то весьма монументальном, а затем немедленно уйти в свой скромный уголок.

Его, исследователя, конечно же, не возмутит и не отпугнет образ старого американского собирателя литературы барокко, много ею занимавшегося, который однажды признался, что трудится над нею вот уже пятьдесят лет, но так и не знает, что это такое. Наоборот, этот образ должен окрылить исследователя, так как признание американца дает в его распоряжение самую общую и нестеснительную формулу того положения, в каком находится и он сам. В зависимости от возраста, он может только сказать, что занимался литературой барокко пять или двадцать пять лет, но не знает, что это такое.

Но можно ли знать, что это такое? Рискуя совершенно опозориться в глазах людей посторонних, которые могут быть убеждены в том, что ученый-специалист знает, по крайней мере, чем он занимается, я склоняюсь к отрицательному ответу на такой вопрос. Каков вопрос, таков и ответ; и если вопрос поставлен в лоб, что совершенно справедливо, то и ответ должен быть достаточно смелым и откровенным. Историк литературы, который занимается литературой барокко, не знает, говорю я, что это такое. Он, сказал бы я, имеет дело со своим собственным незнанием. Или: он со своими занятиями находится в поле незнания. Однако затем я буду утверждать, что это незнание ученого-специалиста и есть его самое настоящее знание. Или, говоря иначе, знание ученого, который взял на себя смелость сказать что-то общее и существенное о литературе барокко, начинается с того, что он признается в своем незнании, что это такое (и, соответственно, не начинается вообще, если он не найдет в себе сил признаться в этом). Так поступил американец — ученый и коллекционер.

Однако обратим внимание на то, что его пятидесятилетнее не знание того, что такое барокко, прочно и несомненно стояло на почве знания: не зная, что это такое, он все же занимался именно литературой барокко и собирал именно ее. Чем же он занимался? Очевидно, ему все же было присуще знание того, что такое барокко и литература барокко, причем знание довольно-таки твердое и определенное, а трудность заключалась в том, чтобы чисто практическое, неэксплицированное знание перевести в знание явное, эксплицированное. Такова же трудность, утверждаю я, с которой и вообще имеет дело история литературы, когда она обращается к «эпохе» барокко (хотя мы еще не сказали, что это такое, — эпоха, стиль, направление в литературе такого-то времени и т. п., как обычно рассуждают в литературоведении). Она, история литературы, и он, историк литературы, знают о ней нечто такое, что потом весьма затруднительно превращать в явное, дискурсивное, эксплицитное знание, но самое главное здесь — это то, что они знают о ней. То незнание, в котором обязан смело признаваться историк литературы, построено на его знании, о котором уже известно, что его (по каким-то причинам) очень трудно выявлять, но которое уже есть, уже имеется.

Стоит отметить и еще одно обстоятельство: если некто обладает достаточно отчетливым и уверенным знанием чего-либо, которое, однако, весьма трудно эксплицировать, то это означает, что такое нечто находится совсем близко к этому человеку, обладающему своим неэксплицированным знанием о нем, что оно обретается примерно в такой же близи к нему, как и всякие прочие вещи и явления жизненно-практической действительности, что, далее, именно в силу такой своей непосредственной близости, это нечто может задевать и заинтересовывать человека, может притязать на то, чтобы становиться предметом его особых умственных усилий и даже специальных ученых занятий и т. д. Однако разве не из такой же близи выступает и является любой предмет научных занятий, который, прежде чем становиться именно предметом ученых изысканий, должен еще «донаучно» задеть и заинтересовать сознание человека? Разумеется, это так, по меньшей мере, если вспоминать историю возникновения наук и научных дисциплин как таковых и отвлекаться от случаев чисто механического распределения научных занятий среди людей. Однако всякий изучавший историю науки о литературе согласится, что именно литература барокко (как и все проявления культуры, барокко в целом) оказывается в истории литературы тем местом, на котором наиболее показательным образом сталкивается наше имплицитное (и как бы жизненно-практическое) знание и наше эксплицитное незнание того, что такое «барокко». А этимологическая непрозрачность «барокко», превышающая непрозрачность любого иного слова, используемого в качестве обозначения эпох, стилей и т. п. в науках о культуре, сколь бы случайными и замысловатыми ни были такие обозначения, со своей стороны припечатывает эту особо острую ситуацию знания-незнания. У барокко и у слова «барокко» в истории культуры вообще и в истории литературы в частности — особая роль. В этом отношении «барокко» — поис-тине первое среди равных.

А «кто» же — равные ему? Для прояснения этого мы можем освежить в своей памяти такую ситуацию, при которой смысл некоторого слова определяется только исходя из его положения во фразе, чисто синтаксически. Если знаки математических выражений мыслить себе как слова, то всякое неизвестное, значение которого мы устанавливаем, есть как раз такое слово, определяемое по смыслу целого и по положению в целой фразе: «2 х х = 4» осмысленно тогда и только тогда, когда х равно 2 или тождественному 2 выражению. Мы можем с большой долей вероятности предположить, что в составленной из «слов» «а», «Ь» и т. д. фразе «a b х d е…» «слово» «х» имеет значение «с». С такого типа фразой постоянно имеет дело сознание историка литературы, или, по крайней мере, такого типа фраза поможет прояснить нам, как осмысляет он историю литературы. Историк литературы привык, обозначая разные отрезки истории литературы, пользоваться известными словами. Их число относительно невелико. Все они у историка литературы общие с историком культуры в целом. Подавляющее большинство литературоведов согласились пользоваться примерно одними и теми же словами, размещать их притом в известной последовательности. Такую последовательность мы и можем представить себе как фразу, и она будет составлена из обозначений того, что может начинаться с ранних форм искусства и кончаться постмодернизмом. При этом получается не просто набор слов, но возникает целое со связью между его членами. Можно даже думать, что смысл каждого из входящих во фразу слов зависит здесь от смысла каждого другого слова.

Теперь, помимо того, что историки литературы в значительной степени согласились между собой относительно устройства такой фразы (что она будет состоять из последовательности известных слов), необходимо сказать и о том, что такое согласие далеко не полное. В науке идет непрестанный спор об этих словах. Так, и слово «барокко» издавна вызывает нападки, встречает резкую критику, и отсюда проистекают попытки его замены — то словом «маньеризм», как предлагал Эрнст Роберт Курциус (Курциус, 1978, 277–305; ср.: Регн, 1991), то нейтрально-хронологическим «XVII веком». При этом всякая такая замена претендует и на иной, не совпадающий с «барокко» смысл, она иначе и в ином отношении членит литературный процесс. Таким образом, в науке о литературе существует не одна фраза такого типа, но неопределенное множество несколько различающихся между собою (и индивидуально варьируемых) фраз, для которых характерно, однако, то, что все они тождественны относительно «самой» истории литературы. Этот момент тождества весьма важен, поскольку каждая из возможных фраз есть, собственно говоря, один из способов, каким в науке о литературе постигается то, как постигает себя «сама» история литературы. В каждой из таких фраз, которые мы можем построить и которые, в сущности, и строятся, вполне реально, в сознании исследователя, преломляется постижение истории литературы ею же самой (ср.: Михайлов, 1989/2, 22; Михайлов, 1991/2,7). Все входящие во фразу слова — это слова, созданные в донаучном сознании истории литературы (и шире — истории культуры) и этим донаучным сознанием переданные в распоряжение науки. Соотношение науки и преднаучного знания, уже заложенного в слове, здесь таково, что едва ли возможно проводить между ними четкую грань: наука продолжает осмыслять то, что зафиксировано уже словом, которое оформило уже, так или иначе, известный отрезок литературной истории, оформило его уже как известный круг эксплицитно не выявленного знания. Наука ведет свои изыскания в этом кругу и ведет их, следовательно, под знаком задающего смысл слова. Наука сомневается, наконец, и в правомерности слова, т. е. в правомерности именно такого, а не какого-либо иного оформления и осмысления литературного процесса. Однако, сомневаясь, наука не в состоянии каким бы то ни было способом обойти раз данное слово, раз данный способ оформления-осмысления истории литературы (ее известного отрезка, периода) — не в состоянии уже потому, что, предлагая новый способ, она не может отменить прежнего, а желая отменить его, должна была бы пройти сквозь него — выявить все неявно заложенное в слове, т. е. исполнить именно то, что и требует такое слово от науки, — своего эксплицирования. Вот причина, почему столь неудачны попытки заменять «иррациональные», доставшиеся от традиции слова науки иными, заведомо прозрачными и несущими в себе рационально задаваемый смысл (вроде «предмартовской поры» вместо «бидермей-ера» в австрийской и немецкой литературе) или же обозначениями чисто условными, которые, казалось бы, готовы вместить в себя любое позитивное содержание — вроде того же «XVII века» вместо барокко или маньеризма.

Можно представить себе, что наука и исследователь литературы либо вообще не желают пользоваться традиционными словами с их донаучным происхождением (а тогда они вынуждены пользоваться ими как бы принудительно, хотя бы только отвергая их), либо же отказываются только от отдельных традиционных, как бы наиболее «одиозных» или «бессмысленных» слов, как, например, в этом отношении наиболее выдающееся слово «барокко», но тогда такой отказ не вносит радикальной перемены в язык науки и, следовательно, не меняет ничего по существу. Наука о литературе остается сущностно привязанной к языку своих традиционных, донаучных слов-понятий. Для нее это язык «самой» истории литературы, рожденный историей литературы в своем самопостижении, а «сама» история литературы доступна для науки истории литературы лишь через слой этого ее самопостижения. В частном случае здесь проявляется фундаментальное свойство всей истории культуры, которое заключается в том, что в ней «сама» история неотделима от своего истолкования, поэтому бессмысленно стремиться отделить историю от ее истолкования, чтобы получить историю «в себе».

Так и получается, что историк литературы всегда имеет дело с некоторой «фразой», заключающей в себе известное понимание истории литературы, и что эта «фраза» не столько заключает в себе его понимание истории литературы, сколько продиктована ему, и таков диктат самой истории. Таков диктат «самой» истории литературы, существующей неотрывно от своего самопостижения и продолжающей постигать себя и в формах науки. Наука о литературе эксплицитно выявляет знание литературы о самой себе, она подкрепляет и упорядочивает такое знание. Она никуда не может уйти от подготовленной для нее почвы знания, хотя и может огорчаться по поводу того, что эта почва столь неровная, вязкая и «иррациональная». Ни в чем ином эта почва и не может состоять, как в уже постигнутом, в какой бы форме ни совершилось такое постижение, и ни в чем ином и не может состоять задача науки, как в постижении уже постигнутого. Однако сами слова — «постижение уже постигнутого» — подчеркивают незавершенность даже того, что «уже» постигнуто: даже и то, что «уже» постигнуто, еще только продолжает постигаться. И «барокко» еще не познано, пока мы не знаем, что это такое; и это «барокко» принадлежит традиции своего постижения, в том числе и в рамках литературной науки. Это же можно сказать о «романтизме», «реализме» и всех иных «измах» науки о литературе, произведенных на свет не теоретическим умыслом историка, но самой историей. В науке о литературе (и во всех науках о культуре) знание оказывается на стороне традиции, на стороне же ученого и специалиста — то великое незнание, в котором он должен признаваться, лишь тогда получая надежду на плодотворность своих штудий. В распоряжении такого ученого исследователя — знание всей истории его науки, своего знания, а также и то настоящее, имплицитное, столь основательно и странно зашифрованное знание, которым он обладает в виде «барокко» и других, подобных этому, загадочных обозначений, — над ними можно было бы только посмеяться, если бы они не находились в столь явной близости к сути дела, и их давно отбросили бы за ненадобностью, если бы они не были отмечены неизбежностью самого смысла. В этом «субстанциальность» подобных историко-культурных наименований.

Обычным заблуждением литературоведов является то, что все привычные и выстраиваемые в ряд обозначения, все историко-литературные «измы» рисуются им однородными, одноплановыми, а поэтому легко подводимыми под обычно общее понятие. Напротив, я пытаюсь показать, что по крайней мере многие из этих обозначений отличны от других по своей природе и что они самое содержание каждого из историко-литературных отрезков или пластов постигают совершенно по-разному, как бы под разными углами зрения, нимало не заботясь, к примеру, о том, чтобы соседние по времени области не пересекались, не накладывались друг на друга. Они произведены на разных основаниях, и сама история, какая складывается, когда эти слова-обозначения выстраиваются в ряд, в последовательность, отмечена тем, что она, как бы в процессе своего роста, меняет свои основания — те, что полагаются в ее фундамент. Если тут и есть какое-либо единство истории, то только такой, которая вечно становится иной, — единство своего рода метаморфозы. И тем не менее мы выстраиваем эти слова в ряд и даже предлагаем строить из них фразу — делать то, что делает сама же история литературы в своем самопостижении. Складывается фраза, однако для наглядности каждое слово в ней следовало бы печатать особым шрифтом, кеглем и цветом, чтобы яснее становилась вся сугубая разнородность того, что выставляется здесь в последовательность ряда. Вся познавательная ценность этой фразы (а она есть в конечном итоге сумма знания литературы о самой себе, о своей истории) и состоит в том, что здесь не просто «одно и то же» меняет некоторые свои признаки, а содержится знание о некотором бытийном, субстанциальном изменении литературы.

А теперь посмотрим, как поступает литературовед, в распоряжение, в руки которого поступает такая фраза, где выстроены в ряд основные обозначения науки о литературе: a b с… к. Ведь такая фраза — это минимальная, ненавязчивая схема того, что происходит в сознании специалиста, если только он не довольствуется тем, чтобы думать о своем «с» или «е» совершенно безотносительно к другим составляющим фразу словам. В отличие от уравнений с одним или несколькими неизвестными, какие может решать математик, литературоведу предоставлено выражение, в котором, собственно, нет «известных» величин, — все они лишь более или менее неизвестные, и вся эта фраза в целом — это, в сущности, формула незнания, какое присуще литературоведу и какое присуще науке о литературе. Фраза состоит из неизвестных слов, и наука на каждом своем этапе, во всяком своем состоянии, и каждый литературовед, отыскивая для себя настоятельный предмет своих занятий, выбирают для себя то, что наиболее задевает их, науку и исследователя, что наиболее притягивает их к себе, и тогда этот предмет занятий — увлечение исследователя и коллективное увлечение науки — выступает для исследователя и для науки в окружении более известного материала, такого, который представляется более изученным, менее загадочным, более прозрачным.

В немецкой науке о литературе было две волны изучения барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы. Эти два периода экстенсивных занятий барокко дали поразительно ценные результаты и перевели наше изучение барокко на качественно новый уровень; без второй волны не был бы мыслим и тот расцвет изучения русского (и более широко — славянского) барокко, который наблюдается примерно с конца 1970-х годов. Сейчас работа над литературой барокко в Германии может осуществляться на недоступной прежде материальной базе исследований и критических изданий, специальной периодики, на уровне ощутимых теоретических достижений; однако изучение барокко приобрело сейчас скорее интенсивный характер, внешним показателем чего служит то, что количество изданий по вопросам о литературе барокко для читателя-не-специалиста резко сократилось по сравнению с концом 60-х годов. Барокко с его проблемами как бы закрылось внутри науки, а количественная широта и общественная привлекательность оказались на стороне иных литературных периодов, при том, что общий интерес, в отличие от 60-х годов, распределился более ровно между разными эпохами истории немецкой литературы. Все это — мелкие наблюдения за теми сдвигами, какие постоянно происходят внутри целой фразы, состоящей, как мы говорили, из сплошных неизвестных: эти неизвестные, получая свое определение друг через друга, то выставляют наружу свою острую экзистенциальную загадочность, как это было в 1920-е годы с барокко, то выступают, скорее, как отстраненные предметы науки, в своей более сглаженной гармонии, уравновешенности.

Как мы видим, барокко, как и всякое иное входящее в нашу фразу слово, зависит и от целого, и от своих соседей, то есть от выстраиваемых в сознании в ряд и кажущихся образом однотипных понятий; при этом оно зависит от них как неизвестная «величина». Однако если это так, то мы можем мало что сказать о барокко, еще меньше — о литературе барокко, и еще меньше — о поэтике этой литературы (коль скоро речь у нас идет не о барочных поэтиках, а об имманентной поэтике самой литературы). Ведь ясно, что, не зная, что такое барокко, мы не можем даже очертить хронологические рамки этого явления, в чем бы оно ни заключалось. Тем более мы не можем назвать какие-то отличительные черты этого явления.

Однако обратим внимание на следующее: как только мы пробуем узнать, что такое барокко, или пытаемся назвать его отличительные черты, мы начинаем следовать той логике, согласно которой и «барокко», и все иные слова-обозначения как вполне однотипны, однородны, одноосновны, так и вполне подлежат некоторым формально-логическим операциям: за каждым из таких слов тогда стоит своя сущность с ее признаками (субстанция с акциденциями), а все эти сущности, взятые вместе, складываются в единую картину истории литературы, разворачивающейся на своем едином основании. Из подобных представлений проистекают стремления во что бы то ни стало дать, например, определение романтизма, поэтому таких определений насчитывается уже много сотен, причем эти дефиниции нисколько не продвигают вперед наше знание романтизма. Перед «барокко» любители дефиниций обыкновенно просто сдаются. Поединки определений выливаются в поединки точек зрения, из которых каждая доказывает, что она лучше и, главное, научнее других, прежних[2]. Субъективизм этих точек зрения, сам по себе совершенно неизбежный и неустранимый из исследования, уводит от той логики смены смыслов, которая заложена в самом языке, на каком история литературы постигает самое себя, от той логики смыслов, которую мы представили в виде фразы из составляющих ее слов. Эта логика последовательности слов подсказывает нам, что мы, имея дело с такими словами, должны спрашивать не о том, что это (мы еще не знаем, что это, и даже не знаем, «что» ли это), но о месте смысла в последовательности смыслов, то есть в нашем случае о месте барокко в той последовательности, какая предопределяется нашей, составленной из слов-обозначений фразой.

Таким образом, что такое барокко, и даже «что» ли это, мы можем извлечь лишь из своего знания об этом, наше же знание всего этого предстает перед нами как наше незнание. Следуя такому знанию-незнанию, направляясь и руководствуясь им, наука о литературе накопила огромный запас знания, всего того, что, как Barock-Forschung, вращается вокруг «барокко», продолжающего оставаться нам неизвестным: как слово самой истории культуры о себе, которое способно руководить наукой в ее работе, а одновременно и требует своего эксплицирования, и упорно избегает — не допускает его.

Однако сказанное означает то, что мы не можем даже указать хронологические рамки барокко. И это несомненно так. Весьма понятно недоуменное риторическое восклицание литературоведа наших дней: «Когда начинается эпоха барокко и когда она кончается?» (Неймейстер, 1991, 851). Мы можем полагать — и это первое и самое разумное, — что барокко — это место в последовательности некоторых выстраивающихся в ряд смыслов, и, следуя традиции постижения барокко в науке, едва ли сильно ошибемся в отнесении барокко к определенной временной эпохе. Мы можем быть уверены, что время, когда существовало барокко, не совпадает точно с

XVII столетием, — это мы знаем из опыта и даже просто из того, что смысловое становление не имеет никакого шанса совпасть с внешними хронологическими рамками. Однако то, как установим мы это место в течении времен, будет зависеть лишь от того, как преломится в постижении каждого из нас смысл «барокко» и направляемая им традиция науки. Как уже сказано, среди всех слов-обозначений, входящих в построенную нами фразу, «барокко» принадлежит совершенно особая степень закрытости и, следовательно, неэкспли-цируемости его, и это напряжение между знанием и незнанием, между направляющим смыслом и невозможностью сколько-нибудь четко уловить его, по всей видимости, имеет касательство к самой сущности барокко, подобно тому, как этимологическая непрозрачность и тоже «закрытость» самого слова «барокко» налагает свою печать на его осмысление и его функционирование в науке. Исследователь барокко имеет дело с непроглядностью особого рода и с по-своему мучительной напряженностью, возникающей между внутренней очевидностью смысла и его же неуловимостью.

Как никакое иное из очерченных у нас явлений (тех, что входят во «фразу»), барокко способно растекаться под пристальным взглядом внимательного исследователя: всем историкам литературы должна быть памятна превосходная статья A.A. Морозова (А.А. Морозов, 1974), автор которой, прослеживая барочные соответствия в русской литературе, довел исследование барокко едва ли не до конца

XVIII века, сделав исключение лишь для А. П.Сумарокова и его школы. Это весьма ценный опыт пересмотра всей русской литературы XVII–XVIII веков. Под углом зрения западной научной традиции и направляющего ее смысла «барокко» обнажает те бездны относительности, какие постоянно подстерегают всякую историко-литературную и историко-культурную науку. Коль скоро мы в истории литературы (которая никогда не дается нам в руки как «сама» история литературы — см. выше) всегда имеем дело лишь с таким материалом, который заведомо уже оформлен и приведен в единство под знаком некоторого смысла, запечатленного в направляющем его слове и «запечатанном» в нем, то попытка перевода русского литературного классицизма в ведение барокко — это одновременно битва слов, и не более того, и донкихотское сражение с ветряными мельницами, лопасти которых проявляют при этом физическую силу сопротивления, и такой эксперимент глубокого переосмысления сути исторических явлений, который заведомо не может и не должен быть убедительным для кого бы то ни было, но который нельзя было не произвести. Невозможно опровергнуть истину точки зрения, однако и точка зрения, — при этом далеко не произвольная, но впитавшая в себя логику научной традиции, — не может претендовать на общее признание, общезначимость.

Кроме того, расширять границы барокко мы могли бы лишь при условии твердого знания того, что такое барокко — с его несомненными в таком случае признаками и т. д. Однако именно это барокко и скрывает от нас. Сам же А. А. Морозов, сделавший больше, чем кто-либо, чтобы ввести в нашу науку результаты западных исследований барокко, освободив их от известных прямолинейности и упрощений, какие были свойственны первой волне изучения барокко в 20-30-е годы XX века, осторожно воздерживается от чрезмерно эмпирической характеристики барокко, а именно, что барокко было «общим стилем эпохи» (Морозов, 1984, 116), что оно находилось в отношениях известной преемственности с Ренессансом и через его «голову» «обращалось к наследию готики и эллинизма» (там же), — вполне допустимые предположения. Зато Морозов справедливо протестует против одностороннего толкования барокко как стиля с определенными постоянными свойствами: «Ошибочно представлять барокко только как выспренний, аффектированный стиль» (там же). Он обращает внимание на то, что в немецком барокко взаимодействовали и совмещались различные традиции (это неоспоримо), что «эпоха барокко породила большое разнообразие жанровых форм и стилевых решений» (там же, 116, 117). Более того, эпоха барокко «характеризуется несовпадением и неравнозначностью признаков и их распределением на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). «Беспокойное и напряженное искусство барокко культивировало динамические и экспрессивные формы выражения» (там же, 116), между тем «существовало умеренное барокко, отличающееся задумчивостью и созерцательным отношением к природе в духовной лирике, элегии и др.» (там же, 117), причем тут остается невыясненным, в какой мере и это последнее, умеренное барокко можно характеризовать как «беспокойное и напряженное искусство» (об умеренности русского барокко см.: Панченко, 1973, 199–208; Софронова, 1983, 107). Морозов все же решается назвать и общие черты барокко — это «внешние и внутренние контрасты, полярность восприятия и отражения действительности, сочетание чувственного и спиритуалистического, возвышенного и низменного, простоты и изощренной сложности, отвлеченной символики и натурализма, экспансии во внешний мир (“барочный космизм”) и повышенного интереса к человеческой личности». Однако он должен тут же и оговориться — эти общие черты «неравно представлены, да и не всегда присутствуют на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). Кроме того, заметим, что это не эмпирически-конкретные черты, а общие модусы (контрастность, полярность), которые, возможно, подчиняют себе разнообразие эмпирических черт.

В целом у Морозова в его характеристике барокко не содержится ничего, что было бы очевидно неверно; напротив, его характеристика барокко останавливается перед ложной конкретностью, к которой нередко еще легко склонялись по неопытности более ранние исследователи барокко, останавливается перед указанием вполне конкретных и вполне непременных черт барокко, его стиля, и она настроена, собственно, лишь на некоторую общую динамику отношений взаимодействующих в искусстве барокко крайностей, таких, как чувственное и спиритуалистическое, возвышенное и низменное. Такая характеристика остерегается высказать о барокко что-либо лишнее, что потом нельзя будет согласовать с многообразием художественных фактов, и все равно должна сопровождаться разного рода оговорками. С другой стороны, такая осторожная характеристика содержит в себе для внимательного читателя больше того, чем по видимости заключено в ней. Так, «сочетание чувственного и спиритуалистического» предполагает, что эти два начала существуют по отдельности, обособленно, а потому и могут сочетаться, однако как именно они осмысляются, как связано осмысление их с осмыслением чувственного и духовного в прошлые века, как соединяется такое их осмысление с интересом к человеческой личности, — все это вопросы, ответы на которые, вероятно, и дали бы нам значительно более точное знание барокко как эпохи и как стиля. Все эти вопросы отсылают нас к общему, к тем основаниям, на которых, возможно, держится барокко — как целое, как целая культура. Возможно, что барокко соответствуют такие общие основания.

Однако при попытке прояснить эти основания мы можем встретиться с той же ситуацией, с какой уже встречались исследователи барокко на значительно более поверхностном уровне, пробуя назвать конкретные стилистические черты литературы барокко. Мы можем встретиться с такой ситуацией, когда ни одно основание не будет специфически присуще барокко — и только ему (см.: Лихачев, 1979, 185).

Мы обязаны предусмотреть подобную ситуацию и вообразить себе такую возможность, когда окажется, что барокко «покоится» на некотором неустойчивом и быстро меняющемся сочетании оснований, а конкретно — в динамическом срастании которых история культуры и усмотрела важный для ее самопостижения смысл. Вообразим себе, что это так. Тогда нам будет полезно проецировать такую ситуацию, в которой мы как бы стараемся углубиться в духовные основания всего барокко, на более внешний и более доступный уровень, например на уровень стиля. Что значит «общий стиль эпохи»? Это тот же самый вопрос об «основаниях», но только «вывернутый» во внешнее — во внешнее в той степени, в какой стиль должен все же, как ни понимать его, улавливаться в некоторых чертах и черточках поверхности художественных созданий или, как в этом случае, шире — целой эпохи, в фактуре этих созданий.

Так может ли быть, может ли существовать такой общий стиль? Может ли он существовать, если в эту эпоху, как уверяет нас историк литературы и как склонны думать мы сами, даже литературным созданиям не свойственны какие-либо общие, непременные стилистические черты? Да, может; такой «общий стиль», или дух эпохи, может существовать как саморефлексия эпохи, ощущающей и постигающей себя как единство и цельность, — он может существовать как предполагаемое нами самопостижение эпохи, как предполагаемое нами оправданным самопостижение эпохи. Однако было ли у эпохи такое самоощущение-самопостижение, когда она воспринимала бы все совершающееся в ней под знаком некоторого единства? Да, вероятно, — предполагать такое значит не более, нежели предполагать, что вся эпоха следовала некоторым эксплицитно не выявленным основаниям, которые и пронизывали бы всякое выражение их — в жизни ли, в творчестве ли. Вопрос об общем стиле возвращает нас к вопросу об основаниях эпохи, которые, как мы сказали, могут заключаться не в твердо положенных постулатах, а в некотором скоротечном и подвижном их сочетании. Вопрос об общем стиле оправдан еще и потому, что эта эпоха очень скоро стала восприниматься и ощущаться как единство или, по меньшей мере, как единство, характеризуемое некоторым бросающимся в глаза признаком. Так, это эпоха «галантная», или эпоха «а ля мод»; она, эта эпоха, стала ощущаться и осмысляться как единство, по крайней мере, с тех пор, как с ней можно было вести «борьбу», — такую «борьбу» вел с ней в Германии классицизм (Виндфур, 1966), — и для историка литературы позднейших времен, времен возникшей уже науки о литературе, эта борьба выступила как борьба с барокко. Для такого позднейшего историка литературы и для нас новая, наступившая вслед за той эпохой, пора характеризуется борьбой с барокко и борьбой против барокко. Однако что такое это наше «барокко», как не поздний плод долго совершавшегося самоосмысле-ния этой эпохи как единства, как не плод осмысления этой эпохи истории литературы и культуры самим же сознанием литературы и культуры? Когда мы говорим об общем стиле той эпохи, мы лишь транспонируем и проецируем назад, в прошлое, долго складывавшееся осмысление этой эпохи как единства — то осмысление, которое началось с саморефлексии самой эпохи, затем с осмысления ее как единства в начавшейся борьбе с нею, с ее «стилем» и продолжалось далее, перейдя в научную историю литературы, искусства, культуры. Говоря об общем стиле эпохи барокко, мы вполне полагаемся на итоги самоосмысления истории литературы и вполне доверяем предложенному ею нам слову «барокко» — всему тому очевидному, но не эксплицированному знанию, какое оно несет в себе и предлагает нам. Поступая так, мы поступаем правильно. Уже потому, что никакая развернутая и составленная из очень точно и виртуозно примененных слов характеристика эпохи не заменит нам того цельного единства, какое заключает в себе ее слово-обозначение. Барокко — это барокко: тавтология, которая приобретает смысл и оправданность, если представить себе, что эти два «барокко» разделены в такой формуле всем нашим накопленным знанием об этой эпохе. Когда мы говорим, как А. А. Морозов, об «общем стиле» этой эпохи, то мы и практически следуем этой мнимой тавтологии — постольку, поскольку остаемся в пределах того смысла, который направляет нас изнутри очевидности и вместе с тем непонятности (не-эксплицированности) и недоступности «барокко». Никакая характеристика барокко, сколь бы развернутой и точной она ни была, не заменит вам этого краткого слова, что вобрало в себя итоги продолжающегося осмысления этой эпохи.

Однако пусть даже у эпохи барокко и будет свой стиль — теперь у нас уже не должно быть по крайней мере иллюзий относительно того, что это, быть может, стиль «самой» эпохи и в литературе стиль «самой» литературы, а не ее самоосмысления и дальнейшего осмысления, — пусть и будет свой стиль у эпохи барокко, однако это никак не означает, что литературе этой эпохи будут присущи постоянные стилистические черты и признаки. Может оказаться, что литература сочетает разное и выглядит очень разной. Литература, например, может быть определенным раскладом разного, составившимся в определенный порядок, и так, именно в виде такого порядка, и осмысленного (точнее осмыслившегося). Можно последовать Морозову и, в отличие от ранних исследователей барокко (Хюбшер, 1922; Схольте, 1926, 111–112), искать не конкретные стилистические черты, которые были бы постоянно свойственны художественным созданиям эпохи или были бы особенно типичны для них (о невозможности поступать так см.: Лихачев, 1973, 192), но искать известные отношения тех начал, которые порождают — в раскладе разного — самые разные стилистические решения, искать известные модусы упорядочения конкретных черт. Тогда и литературе барокко в целом соответствовала бы — в качестве ее «что» — известная устроенность литературы на определенном отрезке времени, причем в пределах этого времени даже и видоизменяющаяся. Такая устроенность и была бы не чем иным, как именно исторически осуществившимся в определенную эпоху раскладом разного — и во времени, и во всем «пространстве» европейских литератур (к которым только и применимо слово «барокко»). Такого, а не иного соответствия и следовало бы в конце концов ждать для «барокко», если только это слово, как мы предполагаем, собирает в единство — именно в процессе самоосмысления — всю многообразную полноту созданного. Можно даже предположить, что и устроенность барочного произведения аналогична устроенности самой барочной литературы.

Тогда «барочное» — это все то, что попадает в «барочный» расклад разного (а это повторение на другом уровне уже приведенной мнимотавтологической формулы), все то, что оказывается на своем месте внутри этого расклада, освоенного и осмысленного как единство, внутри всей этой устроенности литературы. Но ведь, как мы говорили, и барокко — это «место» между историко-литературными и историко-культурными смыслами, подобно тому, как «барокко» — это слово между словами и место между ними в последовательно-ста целой фразы. Барокко — это стесняемое с боков и само теснящее своих соседей место смысла: как показывает статья А. А. Морозова, барокко в известные моменты истории науки способно на самые настоящие завоевательные походы, которые, однако, по самой природе вещей не могут увенчиваться безусловной победой. Как и все подобные явления, барокко — это нечто пружинящее; ему свойственно все время смещаться, не оставляя, однако, своего места. Весьма затруднительно договариваться о хронологических рамках таких «мест» — однако «договариваться» здесь и вообще нельзя, если само слово (а оно — подлинный хозяин места) не полагает таких четких рамок. Необходимо различать то, что предписывает слово, то, чего оно не допускает, и то, что является чистой условностью, принятой в науке. Вспоминается, что один музыковед, рассуждавший о немецкой культуре XVII–XVIII веков, был обвинен историками литературы в некомпетентности по той причине, что продолжил эпоху барокко в немецкой культуре вплоть до Клопштока, найдя нечто «барочное» и в его знаменитом эпосе «Мессиада» (создававшемся начиная с середины XVIII века, 1748 год). Разумеется, для историка литературы, твердо помнящего, что еще в 1720-е годы с барокко (как выспренним, напыщенным стилем, Schwulst) отчаянно воевал лейпцигский «литературный папа» Й.К.Готшед и что Клоп-шток годится во внуки Готшеду, будучи произведением новых начал немецкой литературы, опосредованных швейцарскими оппонентами Готшеда — Бодмером и Брейтингером, всякий разговор о барочно-сти «Мессиады» — только нелепая ересь. Однако эта ересь — в той же самой оптике, которая предопределила «барочное» нашествие на русский классицизм в самой науке, между тем как смысловые переориентации в истории литературы совершаются как достаточно бурно, так и замедленно, плавно (конкретная динамика смены — дело осмысляющей себя истории) и во всяком случае оставляют после себя широкие пограничные полосы, где внятно раздается эхо былого.

Заметим (см.: Михайлов, 1991/1), что необходимо различать: 1) явления после барокко, долго замирающие по отдельным линиям, ведущимся от барокко; 2) всякого рода «необарокко», связанные с сознательным воспроизведением особенностей литературы барокко; 3) случаи барочного резонанса — непредвиденного и тем более любопытного воспроизведения особенностей барочной литературы, в которых неожиданно распознается барокко. К этому надлежит прибавить: 4) совершенно особую ситуацию, когда явления литературы, от барокко генетически не зависящие, складываются, существуя рядом с барочными явлениями, в сплошной ряд с ними: «Барокко окружено явлениями, которые внешне похожи на него, но непосредственно ему не родственны», возникают «фантомы барокко» (Демин, 1989, 27, 34).

Своеобразная «барочность» русской литературы XVII века, очевидно, существует в пределах общности, задуманной самой историей; безусловно, прямо не зависящие от западного барокко тексты протопопа Аввакума обнаруживают некоторыми своими чертами свое бароккообразие, и было бы неверно отрицать таковое. Зато, ввиду особых обстоятельств истории русской литературы, в которую проникает прямое западное влияние, нам следует, скорее, говорить о доступной нам же самим двоякой оптике видения русского XVII века: мы можем смотреть на него по преимуществу в аспекте древнерусской традиции — и тогда оказывается, что даже и все собственно барочное на русской почве до какой-то степени воспринимает, продолжает эту традицию и пропитывается ею (Сазонова, 1991, 14). Но мы можем смотреть на русский XVII век по преимуществу в аспекте сложившегося на Западе барокко (каким видим его теперь), и тогда, по-видимому, оказывается, что отечественные литературные творения начинают естественно примыкать к творениям западным (даже не будучи с ними родственными или от них зависящими), так, как это в некоторых отношениях описано А. С. Деминым.

«Барочность» же всех позднейших следов и рефлексов барокко лишь относительна: если мы не можем связывать литературу барокко с вполне определенными и постоянными стилистическими особенностями, с твердым набором признаков — а это так, — то в каждом следе барокко мы можем предполагать феномен, прошедший сквозь эпоху барокко, но восходящий к еще более раннему времени; это в ряде случаев безусловно подтверждается.

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит — и это, наверное, теперь уже очевидно — назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, — после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко — это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, — закладывающий новый способ осмысления, — так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.

Думая о конце барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societat der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам — и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, — исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении — в «Клавирной практике» Баха — делается немало жестов в сторону теории — это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены[3] — это воплощенная, ставшая зримой теория — поэтика музыкального творчества[4].

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия — по представлениям этого времени — сближается с риторикой и поэтика — с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, — у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром — как ораторствующего, витийствующего музыканта, — вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).

Но если «Музыкальное приношение» создано по схеме Квинтилиана и в то же время, собственно говоря, не предназначено (не вполне предназначено) для исполнения, то риторическая поэтика такого произведения приводит к некоторому парадоксу — создается речь, которой не суждено быть произнесенной, скорее, речь как образец-идея речи; попытка связать само название «Искусства фуги» с латинскими наименованиями типа Ars poetica, Ars amatoria («Поэтическое искусство», «Искусство любви»: см.: Керкендейл, 1980, 137), но, однако, заметим, что и в XVII–XVIII веках в Европе создавалось немало самых разных «искусств», начиная с «искусства смеяться» и кончая «искусством умирать», рассчитанных при этом на самых разных читателей) тоже призвана подчеркнуть умозрительность целого создания. Между тем эти создания, ускользнувшие от живой музыкальной практики, — уже вследствие того, что были написаны, когда музыкальные вкусы и интересы публики решительно изменились, были написаны после своей эпохи и на самом краю ее, — широко и успешно исполняются в наши дни, и существует множество интереснейших редакций «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» для самых разных инструментальных составов, редакций, которые приспособляют эти создания к практическим потребностям исполнения. Однако всем этим практическим редакциям поздних умозрительных созданий Баха и самой возможности их должно было предшествовать заходящее весьма далеко переосмысление их как именно созданий, как именно произведений. Действительно, такое переосмысление безмерно превосходит по своему значению обычный, простой переход от чистой звуковой конструкции к ее практической реализации. Культура, решившаяся на исполнение подобных произведений после двух столетий молчания, неутомимо переводит их на язык циклических форм, создававшихся в позднеромантическую пору (начиная лишь с 1820-1830-х годов; см.: Михайлов, 1988/1, 637–648; Дарвин, 1983; Дарвин, 1988), неустанно осмысляет их в духе подобных произведений — как органическое целое, с внутренней эмоциональной насыщенностью (если не с прямым движением чувства), с образной и идейной нагруженностью и т. д.

Между тем ни самые поздние сочинения Баха, ни другие его работы, предназначавшиеся для исполнения, безусловно, как можно с самого же начала предполагать, не были ни такими органическими цельностями, ни такими циклами. Прекрасный знаток истории музыки и музыкант-практик, хоровик Вильхельм Эман (Эман, 1976) уже несколько десятилетий назад обращал внимание на некоторые педантические черты современного музыкального иепол-нительства, которые предписывают непременное исполнение произведений Баха полностью, от начала до конца, например «Гольд-берговских вариаций», и которые, наоборот, фактически накладывают запрет на исполнение всего лишь одной или нескольких вариаций из этого сборника. Это же исполнительство, включившееся в общий поток современного историко-культурного истолкования, по сути дела изобретает целые произведения Баха, как, например, его так называемую «Органную мессу», и тогда уверяется в наличии строго продуманной и глубоко прочувствованной ее программы, между тем как эта «месса» состоит лишь из образцов хоралов для разных разделов церковной службы, иногда представленных даже параллельными взаимоисключающими вариантами, и есть, по замыслу, нечто предельно далекое от какой-либо внутренней цельности. Тот же В. Эман написал несколько проникновенных и уравновешенных страниц в защиту единства си-минорной мессы Баха, тем самым сказав весомое трезвое слово в споре, продолжающемся со времен изысканий о ней Ф.Сменда и предпринятого последним же критического издания ее в полном собрании сочинений Баха (1954; см., например: Бланкенбург, 1974; Ливанова, 1980; Пи-саревская, 1989); защищая цельность баховской мессы как художественного итога, Эманн знал, как провести границу между целым, создающимся в согласии с целеустремленной и держащейся на единстве внутреннего переживания романтической «художественной волей», и баховским способом создания целого произведения, при котором едва ли не самым убедительным аргументом, подкрепляющим существование замысла целого, выступает наличие единой, состоящей из разных (и написанных в разное время) частей рукописи с отдельными титульными листами, но с последовательной пагинацией (ср.: Сменд, 1978, IX). Этот, казалось бы, внешний аргумент, безусловно, весомее даже и факта общей основной тональности всего целого, состоящего, по убеждению Ф.Сменда, из четырех совершенно разных композиций. Такой способ создания целого произведения (его целостность предопределяется извне: текстом и функцией) — путем постепенного присочинения, или прикладывания, одного самостоятельного раздела (части) к другому (каждый раздел имеет полное право и на самостоятельное существование), пожалуй, естественно назвать аддитивным. Однако если принять такую аддитивность в качестве способа сложить целое, — то это будет еще наипростейший случай конструирования целого из различных формально замкнутых в себе частей, в котором барочный автор способен образовывать конфигурацию из приводимых в особую связь и многообразно со-отражаемых частей. Барочный автор, конструируя свое произведение большой формы, может явить себя на вершине «тайной поэтики» (о которой речь пойдет ниже): так, строя целое своего «Музыкального приношения», Бах подчиняет порядок частей в нем неясному принципу, о котором можно лишь гадать, но с достаточной долей вероятности. Целое по своему устройству сопоставимо с входящими в состав самого же «Музыкального приношения» «загадочными канонами», в которых не указывается ни момент вступления, ни интервалы вступления голосов. Разгадывая принцип устроения такого целого, А. П. Милка показывает чудеса чисто барочной проницательности острого ума, — что, видимо, и требуется здесь самой сутью дела. Ту же самую задачу относительно «Искусства фуги» решает X.X. Эггебрехт (1988, 104–114). Если, отчасти уже в последние годы жизни Баха, авторский порядок следования частей был нарушен, а задача его восстановления была не только непосильной, но и непонятной даже для ближайших учеников Баха (см.: Эггебрехт, 1988, 109), то мы вправе говорить о сложной зашифрованной конструкции всего произведения, находящейся в зависимости от характера его как компендиума совершенного искусства. Если В.Брейг (1975 и 1982), а вслед за ним и Эггебрехт (1988, 104–114), не задумываясь говорят об «Искусстве фуги» (и «Гольдберговских вариациях») как о цикле, то происходит это без должной рефлексии и без вникания в историческую жизнь понятия «цикл»: конструкция и конструктивные, отчасти утаиваемые принципы со-отражения частей противостоят в вершинных созданиях Баха тому индивидуализированному малому миру переживания и чувства в их движении, которые в романтических циклах (осмыслявшихся именно как циклы) влекли за собой и некоторые конструктивные взаимоотношения частей. И кажущийся простым аддитивный способ сочинения, — то есть, здесь со-чи-нения, со-ставления, — целого, и кажущееся премудрым создание целого как системы со-отражений, где части, включаясь в конфигурацию целого, тоже прилегают друг к другу, — резко отличается не только от строения настоящих циклов, положенных на основу чувства и переживания, но и от того способа, каким создавал свою «Торжественную мессу» — при соблюдении многих устойчивых элементов традиционного жанра — Бетховен; недаром же создание мессы сопровождалось (см.: Тайер: 1907) нервной экзальтацией, в которой и благодаря которой рождались и складывались все сугубо личные, субъективно-индивидуальные, внутренне-программные черты этого уникального произведения. Бетховенский способ создания мессы, одновременно далекий и от романтического мышления большой формы, направлен на устроение целого единым внутренним импульсом, идущим от личности, и он тем более мучителен, что идущая от личности воля отнюдь не берется устраивать все исключительно по своему усмотрению (см.: Керкендейл, 1971).

Аддитивный в основе своей способ сочинения-присочинения целого определяет и иной характер создаваемого, иной характер произведения (в том числе, если и смотреть на произведение как на «целое» — все равно это целое иного типа). Аддитивным способом создаваемые произведения, вероятно, естественнно называть сводами. Но только при некоторых условиях. Такие своды отличаются и от романтически конципируемых целых произведений, будь то симфония или роман, — они подчеркнуто внутренне цельны, и столь же отличаются от романтически конципируемых циклов, которым, при большей степени внутренней свободы, присуще некоторое эмоциональное единство, единство некоторого движения чувства, слагающегося в своего рода круг целого или же описывающего внутренне некоторый исчерпывающий целое круг. Разумеется, такой цикл будет чем-то целым — всегда будет притязать на некоторое внутреннее объятие и исчерпание задуманного смысла. Пока мы ничего еще не скажем о барочных сводах по существу — перед нами ведь пока лишь созданные на последних рубежах барокко, чрезвычайно показательные, доводящие до крайнего предела свои тенденции создания Баха.

Очевидно, что свод как целое, даже если последовательность его частей совершенно строго задана, есть нечто иное, нежели целое, держащееся на внутреннем единстве, на единстве внутреннего, нежели целое «органическое». Такое целое — свод — и мыслится, и воспринимается иначе: его устои кажутся более внешними, — так, это может быть текст, последовательность частей которого задана извне. Однако такое внешнее — внешне лишь в сравнении с теми внутренними, «интериоризированными» истоками целого в романтическом и послеромантическом искусстве, которые определяют смысловую и вместе с тем психологическую уникальность каждого произведения. Внешние устои барочного целого как свода своих частей соединяются еще с чем-то сугубо внутренним, что в силу своей чрезмерной углубленности тоже как бы не принадлежит целому. Что есть схема квинтилиановской речи для создания Баха? Не распознанная в такой своей функции на протяжении двух с половиной веков, она, если только современные исследователи правы (а они, по всей видимости, правы в принципиальном — в разыскивании скрытых фундаментов подобной барочной вещи), словно и не относится к самому смыслу произведения барочного мастера: схема речи вовсе не принуждает произведение заявлять о себе, что оно есть своего рода речь: ораторская суть или ораторский аспект целого вовсе не непременно выходит наружу, вовсе не непременно осознается, все это, скорее, проходит мимо внимания слушающего и понимающего. А если так, то относится ли такой чрезмерно углубленный фундамент к смыслу целого? Видимо, нет, если мы станем допускать, что смысл целого входит в непосредственность восприятия и укладывается в такой непосредственности. Однако именно этого мы и не должны допускать; скорее, нам следует сказать, что произведение в эту эпоху еще не нашло себя, — не нашло как раз в том отношении, в каком произведение романтического искусства безусловно обрело себя в проникновенности внутреннего (Innerlichkeit, по Гегелю) и узнаёт себя в мире психологически понятого чувства. В последнем случае это чувство может обрастать рефлексией, окружаться любого рода рациональным материалом, но все это уже на основе совершившегося — в сфере именно непосредственного — контакта. Смысл такого произведения осуществляется так, что в его освоении и понимании вперед выдвигается чувство, которое уже поняло себя как таковое (а потому, заметим, склонно и во всем ином узнавать прежде всего своё и себя). Произведение барокко — пока мы имеем его перед собой в том доведенном до крайности облике, в каком уже удостоверились, — однако, ничего этого еще не знает, и оно не обращается «от сердца к сердцу», как мог сказать Бетховен (надпись над Kyrie его Торжественной мессы»; Тайер, 1907, 332,337), за плечами которого уже был опыт осваивавшего чувство периода сентиментализма. Как оно, собственно, воспринималось, — это еще только предстоит реконструировать, если это вообще возможно; но уже сейчас можно сказать, что оно отсылает от себя вверх и вниз, наружу, вовне, и вглубь, то есть одновременно и к внешним устоям (или вехам), и к своим фундаментам. И первое, то есть внешние устои, может не принадлежать самому произведению, его существу и смыслу, — как безусловно не принадлежит к мессе Баха факт последовательной пагинации рукописи ее частей, показатель, по

В.Эману, их внутренней сопринадлежности; и второе, как, например, положенная в основу риторическая, ораторская схема, может быть в прямом виде недоступна восприятию, оставаясь непроглядной и незримой. Единство целого может устанавливаться единством книги, в какую помещено все содержащееся в ней, что может ведь быть и самым разнородным и жанрово пестрым, и рамки книги, — нечто, выведенное наружу и наружно обозначенное, — будут тогда ограничивать пространство, в котором должен определяться, в котором должен осуществляться смысл помещенного вовнутрь книги целого, и нам совсем не следует ждать, что всему этому будет присуще еще и некое внутреннее единство и некая внутренняя цельность. А. П. Милка показывает, с какой виртуозностью и с каким хитроумием создает Бах свое произведение как конструкцию-книгу в заботе об этом вещественном субстрате своего замысла. А с другой стороны, или с другого края, в основе самой книга может лежать некий упорядочивающий части расчет числовых пропорций, который не будет доступен воспринимающему произведение, а будет открываться лишь позднейшему тщательному и целенаправленному анализу, — таковой производился в отношении ряда произведений Баха (Й.Н. Давидом и другими; о числовом символизме Баха см. также: Гамаюнов, 1985), в отношении произведений Гриммельс-хаузена (Штреллер, 1957), — а результаты таких анализов лишены полной очевидности, что и неотделимо от существа самого дела: заведомо неочевидное, то, что и задумывалось как неочевидность, лежащая в основе, и не может стать до конца очевидным. Слова о том, что нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, в приложении к искусству барокко обнаруживают некоторую хитрую особенность: его тайны выходят наружу как тайное.

Отсюда тайная поэтика барокко. Иначе говоря, тот скрытый от глаза глубинный слой этого искусства, к которому отсылает оно — в глубь самого себя. Тайная поэтика (см.: Герш, 1973) заключается не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Напротив, само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать программу всему целому, — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема — протеканию произведения в его частях. Как показывают новые изыскания (Отте, 1984), судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из выдающихся барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) сведения о некоторых скандальных событиях, происходивших с членами этого правящего дома: после смерти герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — тоже особо приготовленным для себя местом.

Итак, несмотря на нередкие признаки завершенности, — а именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», и такова прежде всего судьба созданного Бахом в музыке, — несмотря на нередкие и как бы вполне «обычные» признаки завершенности, создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще со своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе; с другой стороны, рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его само-отождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Этой устроенностью барочных созданий предопределяется и то, что они читаются и вообще воспринимаются иначе, чем произведения романтического и более позднего искусства. В этом, видимо, наибольшая из трудностей, сопряженных с барокко, поскольку отживший способ чтения можно только понятийно реконструировать, но не воспроизводить эмпирически. Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, — мы видели, что с поздними созданиями Баха дело обстоит значительно сложнее, — то мы можем вообразить себе и то, что над всяким движением вперед здесь начинает брать верх та сила, которая и от всякого момента в последовательности, и от всякого момента в возможном движении вперед уводит в вертикаль смысла, то есть того связанного с замыслом, что коренится в непроглядной глуби положенной в основание «схемы», и того, что требует своего истолкования, рационального изъяснения. Здесь музыка интенсивно думает о самой себе[5], и именно это, в самой предельной форме, приводит к тому, что каждый раздел целого обращается в нечто подобное параграфу трактата об искусстве контрапункта: музыка из живого звучания как бы стремится перейти в знание о себе. Это крайний случай! После же того, как музыка встала на новые основания (еще при жизни Баха), в течение примерно двухсот лет невозможно было даже и помыслить себе музыку, в которой ее живое звучание и реальное звуковое воплощение оказывались бы менее существенными, нежели что-то иное, — например, ее отвлеченный смысл или ее графическое изображение. Благодаря тому что эта мыслящая себя музыка хорошо читается в верхнюю сторону — в обнаружении своих дидактических задач, — ее можно рассматривать как музыку читаемую, зато ее основания — риторические, «квинтилиановские», — непрозрачны, и здесь она нечитаема, между тем как ее «среднее» — ее «нутро» — предоставляет себя в распоряжение позднейших переосмыслений в качестве почти абстрактного сосуда, безразличного к повторяющимся попыткам своей психологизации.

Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог — как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, — разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла — все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.

Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, — они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним — не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.

Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко — сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким произведением. Однако вот уже во втором видении, при встрече главного героя произведения с «Экспертусом Робертусом» (Expertus Robertas), «опытным Робертом», который на протяжении произведения будет, как мудрый наставник, комментировать шаги героя и предостерегать его от ошибок, Филандер отвечает на непонятное ему обращение такими словами: «Кажется, вы меня не знаете и принимаете за кого-то другого, потому что хотя я до этого времени и слушал весьма усердно лекции еврейского доктора Аркс-михи-фирма-Деуса, то все же я настолько обнищал теперь в этом языке, что мне даже и собаки не выманить из печки своим алеф-бет-гимелем» (Мошерош, 1986, 13–14). Перевод невольно упрощает подлинник уже графически, но не во всем: так, под именем Аркс-михи-фирма-Деуса скрывается страсбургский проповедник и профессор еврейского языка Фридрих Бланкенбург, о чем не мог бы догадаться ни один читатель, — сам Мошерош слушал его лекции, и в издании 1650 года появляется маргиналия «Бланкенбургиус» (см.: Мошерош, 1986, 192), которая, правда, если и разъясняет что-либо, то только человеку, знающему Страсбург и его знаменитых людей. Поэтому и такое пояснение на полях пропадает втуне — однако только если мы предположим, что читателю хотят дать какие-либо разъяснения непонятного ему места, а читатель хочет получить их. Весьма примечательно, что весь первый диалог Филандера и мудреца вращается вокруг проблемы имени и называния, к чему еще придется вернуться несколько позже. Пока же мы видим, что читатель охотно считается с чем-то непонятным для себя; правда, мы можем предполагать, что читатель Мо-шероша знал латынь и понимал, что «Агх mehi firma Deus» означает «Бог — моя крепость», однако все остальное могло бы оставить его в полнейшем недоумении: какой доктор имеется в виду, почему он не назван здесь своим именем, почему его именуют чем-то вроде девиза; читатель позднейшего издания точно так же не мог узнать, кто такой «Бланкенбургиус», если только по случайности не знал этого заранее. Весь характер текста подсказывает нам, что читатель не должен был испытывать никакого недоумения по поводу того, что ему ничего не разъясняют, он и позднее заметит, что оба собеседника в этом разговоре весьма щедры на обмен разными конкретными сведениями, которые понятны им, но, возможно, мало что говорят читателю. Так, упоминается река Кинциг, друг героя по имени Кёниг, гейдельбергский профессор Ян Грутер (Мошерош, 1986, 15), однако весь разговор как бы закрыт для читателя, — не считая того, что он сам нечаянным образом не поймет в нем. Не только читатель легко считается с тем, что ему сообщают нечто для него невнятное, но и автор рассчитывает на такого согласного читателя.

Наконец, «алеф-бет-гимель» нашего перевода передан в подлиннике тремя первыми буквами еврейского алфавита: это сочетание букв и означает, собственно, алфавит, подобно латинскому «abc»; — герой хочет сказать, что так плохо знает еврейский язык, что, говоря по-еврейски, не сумел бы достичь и самого простого результата. В. Хармс в своем комментарии полагает, что это такое состоящее из букв выражение «приблизительно означает здесь: с большой затратой слов», однако, чтобы высказать столь простую мысль, не было бы никакой нужды прибегать к написанию и наименованиям еврейских букв. Добавим к этому, что читателю должно было остаться совершенно непонятным и двукратное обращение Экспертуса Робер-туса к герою, — тот дважды, каждый раз новым способом, заимствованным из книги Йоанна Тритемия (1550 год), зашифровывает буквы имени «Мошерош», — всякий раз получаются довольно-таки длинные речи, которые герой и принимает за сказанные по-еврей-ски. Но читатель Мошероша, не доживший до комментированных изданий нашего времени, скорее всего так и не догадывался о смысле и природе этих речей.

Теперь спрашивается: неужели автор книги предполагает в своих читателях даже знание еврейского языка? Едва ли, поскольку тогда число читателей сократилось бы до небольшого числа ученых богословов. Скорее, можно думать, что автор не ждал от читателя даже и знания латыни. Напротив, автор предполагал, что читатель не будет спотыкаться на всем непонятном ему (а таких «непонятностей» можно насчитать несколько на двух-трех страницах его произведения) и будет это непонятное воспринимать как должное. Любопытно, что на этих же страницах наставник героя находит тему для сатирического выпада против тех, кто переделывает свои имена на иностранный манер (поистине долговечная тема сатиры): «Уже никто не желает прозываться Роскопфом (Лошадиной головой), а все хотят прозываться Гиппокефалом, никто не хочет именоваться Шнейдером (Портным), никто — Шустером (Башмачником), никто — Вебером (Ткачом), нет, все хотят именоваться Сартором, Сутором, Текстором, — нет, все — Сарториусом, Суториусом, Тексториусом; никто не хочет называться Шютцом (Стрелком), а все хотят — Са-гиттариусом» (Мошерош, 1986, 14). Этот сатирический пассаж совершенно очевидно не должен задевать персонажей произведения, которые занимаются тем же, но в несравненно более замысловатой форме, не должен задевать и автора книги. Он их не задевает, поскольку персонажей на такие операции с именами — пусть даже и совершенно невразумительные для читателя — уполномочивает их неложная ученость. Она не допустит их до того, чтобы изобретать нечто вроде псевдоученого «Тексториуса», выдающего свою простоватость. Зато может побудить их на самые изощренные процедуры с именами.

Выпад сатирика не затрагивает самих персонажей произведения и по той причине, что их процедуры с именами имеют прямое касательство к тому, как мыслится поэтическое произведение, к тому, как оно вообще, в согласии с таким мышлением, существует. Если, как мы говорили, произведение в каждом смысловом элементе требует своего осмысления и если от каждого такого элемента в нем задан ход вверх и вниз, создающий то, что можно было бы назвать ореолом или, уточняя, экзегетическим ореолом произведения, без которого сама сущность такого произведения едва ли мыслима. Если все это так, то в таком экзегетическом движении смысловыявления во всем, что несет с собой произведение, проясняется, то есть обнажается, выявляется, и все то, что относится к слою непроглядное™ этого произведения. Даже и все заведомо выставленное наружу тесно соседствует с «тайной поэтикой» — она готова обнаруживаться в самых невиданных местах, по видимости обращенных к читателю не менее, нежели любой привычный для нашего сегодняшнего восприятия романный текст. Есть «тайная поэтика», есть непроглядное, есть непонятное — непонятное читателю, наконец, непонятное всякому читателю и любому комментатору. Это последнее можно было бы отнести к слою потенциального смысла — таковой точно так же, как и все в произведении, взывает к толкованию, однако может получать его и в виде полнейшей невозможности что-либо истолковать. Недоступность смысла и есть тот феномен в барочном произведении, какой существует внутри всеобщей тяги к осмыслению и экзегезе. В известном отношении такое произведение во всяком отдельном своем элементе есть потенция толкования и осмысления. Потенция, которая в явном виде не может реально осуществляться даже и в малой степени, — уже потому, что попытка сколь-нибудь полно ее реализовать, — все равно, вполне ли методичным путем «согласно четырем смыслам», двум, трем (secundum quattuor sensus; sensus duplex и т. п.), или путем перебирания каких-то возможных толкований и применений, — совершенно оторвала бы читателя от произведения и совершенно остановила бы такового в его чтении. Видимо, подобного склада произведения в высшей степени считаются с такой возможностью — с той именно, что их чтение {как бы оно ни шло) будет постоянно прерываться — отвлекаться на «применение» прочитанного, на извлечение из него его морального смысла и «пользы». Однако и в случае непрестанных остановок потенция смысла никогда не может быть реализована до конца, полностью, поскольку она в сущности бесконечна (и неопределенно велико количество ситуаций, к каким могут быть применены «уроки» осмысления, сами по себе крайне разнообразные). С другой стороны, если таких остановок нет и мы представим себе, что текст читается последовательно, подряд и даже «увлеченно», все же он читается иначе — иначе, чем, например, романные создания XIX века. Читатель как бы всякий миг знает, что он имеет дело с элементами, погруженными в свой экзегетический ореол, что он на всяком месте произведения имеет дело с некоторым смыслом (как бы, в каких формах ни осознавалось это обстоятельство, в каких бы — пусть вполне неявных формах — ни принималось оно читательским сознанием к сведению). Именно поэтому, видимо, читатель XVII века готов иметь дело с закрытым от него смыслом и готов к встрече с таковым, — он как бы подходит к произведению с презумпцией его осмысленности, или, иначе, с презумпцией потенциальной истолкованности — или толкуемости — любого элемента произведения. Правда, мы поясняем сейчас ситуацию условно. — в чуждых самоосмыслению барокко понятиях.

Вот небольшая сцена из прославленного произведения — из романа Гриммельсхаузена «Симплиций Симплициссимус», который в течение длительного времени сближался с позднейшими романными формами, как-то с немецким романом воспитания рубежа XVIII–XIX веков, с реалистическим романом XIX века; до сих пор многие склонны видеть в нем «народное» произведение «народного писателя» (Морозов, 1984, 119, 135, 169). Однако в конце 14-й главы второй книги героя произведения берут в плен хорваты, и это излагается так: «Правда, поначалу они сомневались, брать ли меня с собой или нет, пока один не сказал по-богемски: Mih weme daho Blasna sebao, bo we deme ho gbabo Oberstowi. На что другой ответил: Prchis am bambo ano, mi ho nagonie possadeime, wan rosumi niemezki. Won bude mit Kratochwile sebao. Итак, мне пришлось сесть на лошадь и уразуметь, что один-единственный несчастный час может лишить человека благоденствия и удалить его от счастья и спасения, да так, что оно так во всю жизнь и не догонит его» (Грим-мельсхаузен, 1988, 178). Маленький эпизод, который тут же, в тексте, незамедлительно получает свое моральное истолкование с присущей писателю глубиной: какой-нибудь злополучный час отнимает иной раз у человека его благоденствие, его счастье и спасенье (Gluck und Heyl), причем так, что Счастью потом так никогда вновь и не нагнать этого несчастного. Выразительное и экзистенциально-ост-рое завершение главы! Оно, заметим, далеко от психологизма романов XIX века и рисует человека помещенным в окружение весьма реальных сил, которые в своей близости или удаленности от него всегда определяют его жизненное положение, его состояние (чтобы не сказать — его «внутреннее», о котором тут нет и речи). Но вот что замечательно: столь остро, столь остроумно-сочно высказанному уроку предшествует фраза, которая при всей своей краткости успевает вместить в себя два пласта. Один пласт — это более или менее ясный общий смысл ситуации. Второй — это непонятная речь. Подобно тому, как Мошерош не мог требовать от всех своих читателей знания латыни и еврейского, так Гриммельсхаузен не мог бы требовать от них знания чешского языка. Почему-то хорваты говорят у него именно по-чешски, и чешские фразы писатель записывает явно со слуха, с некоторыми искажениями; Морозов переводит, следуя реконструкции, так: «Возьмем-ка мы этого дурня с собой, отвезем его к господину полковнику»; «Вот и ладно, посадим его на лошадь; он (полковник) разумеет по-немецки, ему будет с ним потеха» (Гриммельсхаузен, 1967, 625).

Какова же функция этих речей, непонятных для большинства читателей — тех, которым не спешит на помощь, притом вопреки воле автора, комментарий? Было бы слишком просто объяснять введение этих речей в текст романа стремлением представить ситуацию предельно конкретно и правдиво: если бы даже это и было так, конкретизация такого свойства считается с включением в текст чего-то непонятного, непрочитываемого. Вспомним, что Толстой, несомненно стремившийся к правдоподобию и жизненности, не оставляет французский текст «Войны и мира» без перевода, хотя в свое время и был бы вправе рассчитывать на знание французского большой части читателей романа. Даже стремясь к правдоподобию (если оправданно приписывйть такое намерение барочному автору), Гриммельсхаузен должен обратиться к той возможности, какую предоставляет ему «тайная поэтика» барокко — та поэтика, которая на более явных, скорее лежащих на поверхности слоях произведения пользуется закрытым смыслом, чистой смысловой потенциальностью. Зато эти вводимые в текст непонятные речи, по всей вероятности, позволяют достичь того, на что уже не способен позднее создатель психологизированных текстов, — позволяют передать экзистенциальную остроту ситуации для человека, от которого внезапно отвернулось счастье, — притом, что и Счастье следует представлять себе здесь самым активным, самодеятельным началом; и глаголы, какими пользуется писатель, чтобы передать то, как несчастливый час отнимает у человека все, entsetzen и entfernen, отличаются интенсивностью, прямотой и решительностью выражаемого ими действия и тоже превосходно передают голую внезапность совершающегося. Внезапное врывается в жизнь героя как чуждое и непонятное; понятное и непонятное во всей ситуации никак не опосредованы, а читатель тоже приобщается к ничем не смягчаемой ситуации резкой перемены судьбы. Спотыкаясь, видимо, на непривычных комбинациях букв, дивясь фоническому строю непонятного, читатель с этим ощущением (на языке) фактуры слова соединил экзистенциальный опыт ситуации.

Между тем, если судить по корням всего этого непонятного в барочной поэтике, то у «богемских» фраз из «Симплициссимуса» та же природа, что и у тех шифрованных — до полной невозможности как-либо разгадать их — фраз, какими Экспертус Робертус в «Видениях Филандера из Зиттевальта» окликает этого героя: «Abren madon badil cadilin pasin adum loren masaron damis bodi omis! Amolach bonefar astrafai acalach chaba melan arabias morison osiel acanasor thombas!» Обе эти фразы означают лишь имя персонажа «Видений» — «Мошерош», равно как автор этого произведения тайно тождествен своему герою, — обе они заключают в себе только имя «Мошерош», не более и не менее того. Можно было бы сказать, что обе эти фразы суть внезапные окликания человека изнутри непонятного и невразумительного. Окликание непонятным именем совершенно особым образом возвращает человека к себе самому, ставя его не перед тождественностью его существования (какая, скажем, разумелась бы сама собою), но перед загадочностью его существования. Видимо, совсем не случайно это окликание героя происходит тогда, когда он, подобно своему создателю (приводится много подробностей из жизни автора), прибывает в Париж и когда этот город внезапно обращается для него в аллегорию целого мира, в котором он теряет верный путь и оказывается сначала на улице «La Colere» (согласно маргиналии в издании 1650 года писатель толковал ее примерно как улицу Распри, или Бранчливости, — Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 191), затем на «La debauche», на улице Распутства (там же, 12). Окликание героя должно вернуть героя к самому себе, а в то же время такое окликание есть заклинание той, еще неведомой «самости» человека, подступ к которой безусловно и несомненно закрыт мутациями-метаморфозами его имени (об этом речь пойдет ниже), в каких расходится, или разбегается, его тождественность самому себе. Как ни мало общего в сплошном аллегоризме «Видений» Мошероша с реальностью «Симплициссиму-са», общими для них оказываются, во всяком случае, слой непонятного (непонятность неведомого и внезапного) и статус, или состояние личности (равно как и особая реальность окружающих человека сил, как-то Счастья).

Итак, читатель барочного произведения (барочного свода) встречается с непонятным, что, однако, соучаствует в общей тяге всего заключенного в произведении-своде к полноте смыслового выявления. Произведение окружается тем экзегетическим ореолом, который словно теряется в окружающем пространстве, где начинается и где никогда не доводится до конца работа истолкования всех смысловых элементов целого. Произведение укутывается в эту полноту своих осмыслений и применений — в полноту, которая никогда не реализуется до конца.

В вертикали таких осмыслений несколько теряется, как ни покажется это странным, значение чтения. Если в теории литературы возможно строить модель «идеального» или «имплицитного» читателя (Изер, 1972), как бы адекватно отражающего смысл произведения как последовательно, «линейно» читаемого текста, то, по всей видимости, такая модель была бы не приложима к созданиям барочной культуры. Она, эта модель, несомненно предполагает, что произведение как читаемый текст и читатель находятся на одном уровне и могут состоять в равноправных и самых тесных, интимных отношениях между собою. Горизонтальность таких отношений резко перебивается теми требованиями, какие выставляет барочное создание. Если попробовать перенести на такое создание представление об «идеальном читателе», то такой читатель вынужден был бы занять позицию высоко над произведением, — только тогда он мог бы надеяться обозреть ту необозримость, какая берет начало внутри произведения и все еще относится к его сущности. Ведь, как известно, произведение (книга) уподобляется в традиции миру, а сам мир — книге:

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hiscine, versus,

Invenies paucos hic, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,

Мало тут, чаю, добрых, як на свете, буде

(Эпиграмма Дж. Оуэна и перевод Ивана Величковского; цит. по: Бетко, 1987, 198)

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный; цит. по: Панченко, Смирнов, 1971, 47)

Если произведение уподобляется миру, то идеальный читатель, будь таковой возможен, должен был бы уподобиться Богу; от реальности существовавших в культуре барокко отношений мы при этом отнюдь не далеки, — ведь еще раньше Ю.Ц.Скалигер (1484–1558) продумал представление о художнике-творце как «втором Боге» (alter deus, secundus deus — «Поэтика», 1561) а за таким представлением открывается вообще возможность для человека быть богом — мысль, осваивавшаяся мыслью еще в античности (см.: Рюфнер, 1954). Идеальный читатель второго бога был бы тогда третьим, но не менее могущественным богом. В сравнении с такими требованиями, какие не может не предъявлять произведение эпохи барокко по своему существу, роль реального читателя и его возможности здесь резко сокращены. Это так на самом деле. Читатель должен потеряться в мире произведения, подобно тому, как герой Моше-роша заблудился в городе-мире. Его место в этом мире более чем скромно, а в то же время произведение, кажется, не имеет ничего против того, чтобы читатель считал себя насельником, обитателем такого мира. Ведь если все «авторское», все связанное с жизнью автора, с его личностью, необычайно легко переселяется в мир его произведения, — так, как подробности парижской поездки Моше-роша в мир Филандера из Зиттевальта, — то и читатель легко обнаружит «свое» в этом мире: такое «свое» — в общности всего человеческого, в общности судьбы всякого человека; непонятная богемская речь хорватов во мгновение ока отняла счастье у Симплиция Симплициссимуса, эта же речь должна хотя бы немножко оглушить и читателя, приоткрыв ему ту силу непонятного, от какой не защищен в своем человеческом существовании и он сам.

В действительности третьего бога все непонятности были бы преодолены и все неясное было бы прояснено — идеальный читатель выступил бы в качестве идеального комментатора. Однако этим он лишь продолжил бы то самое, что начато уже в самом произведении, в самом тексте. Барочное произведение парадоксальным образом существует не для того, чтобы его читали, но для того, чтобы его комментировали, разворачивая всякий появляющийся в нем смысл. Приведенный выше мельчайший эпизод из «Симплиция Симплициссимуса» дает нам свернутый почти до минимума смысловой элемент такого произведения, — тем более ценно, что он содержится в произведении, полагающем достаточно редкий акцент на сюжетной последовательности, то есть на таком измерении произведения, которое позволяет преодолевать статику отдельных элементов, их способность «останавливать» чтение. Гриммельсхаузен рассказывает нам о событии и тут же комментирует его, проявляя при этом удивительное мастерство рассказчика, овладевшего языком своего особого искусства, художественным языком барочной эпохи.

Комментирование в самом широком понимании слова, а конкретнее — истолкование, экзегеза, прежде всего моральные толкования с их применениями к жизненной практике — все это заложено в самой сущности барочного произведения. Если мы только отдаленно прикоснулись к тому, как произведение барочной поры читается, то мы столь же далеки от того, как оно замышляется и сочиняется. Можно представить себе, что писатель не менее чем читатель, послушен духу частей целого, не перетекающих плавно одна в другую, но стремящихся остановиться на месте: если возникающий смысл настаивает на том, чтобы его истолковывали, комментировали, то совершенно естественно, чтобы писатель собирал всякие материалы, которые служат такой цели. Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый; нет, сама литература требует учености и воспитывает в писателе установку на ученость. В таких условиях неудивительно, что большинство писателей — это люди с университетским образованием, откуда в свою очередь вовсе не следует, что лица без такого образования перестают быть писателями учеными. Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову, — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый (Карбоннель, 1987, 301 — о его энциклопедических познаниях; Вейдт, 1987, 445), и его «Сим-плициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении, на довольно небольшом пространстве, мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники (Гриммельсхаузен, 1988, 148–150); рассуждение о почитании почетных званий — вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг (там же, 157–160); перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были

t

недовольны их современники (там же, 163–166), — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым «любопытством» (curiositas, curieusite), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» (см.: Панченко, 1984, 189; Фрюзорге, 1974, 193–205), и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего «куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфического для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне — Ликургом, ходившим с низко опущенной головой, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, и т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, — и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известными полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, — она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же требование учености. Поэтому можно изобразить Симплиция сильно запущенным ребенком, который не успел узнать и самых элементарных житейских вещей, а после этого немедленно наделить его самым тонким

и детальным знанием; Гриммельсхаузен, впрочем, такой возможностью не злоупотребляет! Зато даже умудренный опытом Barock-Forschung современный литературовед попадает иногда впросак, невольно делая замечания в духе психологической естественности. Мальчик Симплиций (кн. 1, гл. 19) встречает разодетого по моде офицера и теряется в догадках, мужчина это или женщина. Наконец он решается обратиться к нему так: «Любезный гермафродит, оставь же мне мой молитвенник!» — на что получает ответ: «Дурак ты! Какой черт тебе сказал, что я Герман?» (Гриммельсхаузен, 1988, 68). «Это выражение — “гермафродит” — едва ли могло быть известно простецу», — замечает литературовед (Хезельман, 1988, 200). Однако использование этого слова подсказывается той астрологи-чески-алхимической символикой (Вейдт, 1968; Вейдт, 1971), которая в определенном порядке проходит через весь роман, составляя его «тайную поэтику», и которая составляет настоящее движение в нем, подчиняя себе и все метаморфозы главного персонажа. Об этом хорошо пишет и Хезельман: «Структурная функция и значение сцены не ограничивается буквальным смыслом, и это явствует из обращения неопытного Симплиция к караульному офицеру, которого он именует не как-нибудь, но “гермафродитом” […]. Называя такое, известное из алхимии, существо, рассказчик заранее указывает на тот процесс трансформации, какой предстоит пройти Симплицию», и автор уместно ссылается на эмблему гермафродита в книге Михаила Майера (1618; Хезельман, 1988, 200–201). У Гриммельс-хаузена получилось так, что юный герой обязан знать то, чего не знает взрослый офицер, и это знание, конечно, прежде всего указывает на положение Симплиция как главного персонажа книги. Он не может не быть учен точно так же, как не может не быть учен литератор. Впрочем, ученому поэту вовсе не возбраняется заимствовать свою ученость где угодно (и где попало), этим он отличается от ученого. Но, с другой стороны, он и обязан обеспечивать ученостью исполнение своего создания, а таковая дает более внешний импульс его комментированию.

Комментирование как внутренний момент произведений имеет свойство углубляться и разрастаться. Уже не приходится удивляться тому, что поздние шедевры Баха знаменуют собою полнейшее совпадение искусства и теории, произведения и трактата, художественной плоти и схемы. Все искусство эпохи тяготеет к такому пределу; возвращаясь к проблеме хронологических рамок барокко, мы можем сказать теперь, что его конец отмечен почти с преувеличенной резкостью, между тем как «начало» барокко естественнее представить себе как постепенное соединение и нарастание тенденций, какими отмечена вся эта эпоха. Если история музыки по определенным причинам четко маркирует «конец» барокко, то можно из истории этого же искусства почерпнуть и другой пример, который, — впрочем, здесь со значительной условностью, — отмечает для нас смену установок, отмену безусловной установки на ученость: известно, что от Баха еще требовали университетского диплома, которого он, к сожалению, не имел; известно, что Леопольд Моцарт получил университетское образование, но ему уже не пришло в голову позаботиться о том, чтобы таковое получил и его сын Вольфганг; к 60-м годам XVIII столетия решительно изменились представления о том, без чего может и без чего не может обходиться талант и без чего можно и без чего нельзя обойтись в его воспитании.

Итак, барокко в своей истории характеризуется постепенным внутренним нарастанием «самокомментирования», — а значит, как следствие, и все большим включением внутрь произведения всевозможного ученого материала. Это последнее — более внешний показатель, поскольку вся суть не в накоплении ученого материала как такового, а в самоосмыслении как внутреннем моменте текста: как момент внутренне точно так же рефлектируемый, он и не может не производить на свет всякого рода видимые подпорки, скрепы. Есть жанры, которые ставят границы введению всякой внешней учености внутрь самого текста, таковы, например, драмы; тогда такой материал выносится в примечания. И весьма показательно, что в традиции силезской школы трагедии Андреаса Грифиуса еще почти лишены таких примечаний: «Карденио и Целинда» (1657) полностью, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» (1657) — в пределах трех-пяти страниц, и только в «Каролусе Стуардусе» (1650? — 1-е изд. 1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое. Зато у последователей Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна и Й.К.Халльмана — примечания тянутся десятками страниц, и характер их видоизменяется: из пояснений они становятся маленькими учеными рассуждениями, от читателя которых на деле требуется знание всех священных и новых языков. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» основной текст занимает 344 страницы, за которыми следуют «Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест […]», — эти краткие примечания занимают страницы с 345 по 532, после чего еще следует указатель (Цезен, 1967). Если Мошерош писал второй том «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» (Морозов, 1984, 110), то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. Впрочем, примечания, сопровождающие основной текст произведения, отнюдь не являются исключительным признаком искусства барокко: изменяясь по своей функции, они в процессе постоянной метаморфозы преспокойно доживают до эпохи бидермейера и до пушкинского времени в России, и, как можно судить по поэмам Пушкина, у таких примечаний может быть чрезвычайно выразительная, хотя и подсобная роль. Они по-прежнему обращают сознание в систему со-отражений с еще не померкнувшим экзегетическим ореолом. Если находить здесь преемственную связь с барокко, то едва ли не скажется она в том обстоятельстве, что поэт предпочитает пояснять отдельные места, воздерживаясь от того, чтобы трактовать свой общий замысел. Напротив, драматурги XIX века, начиная уже с того же бидермейера, прежде всего немецкие поэты, предваряют свои произведения по времени громоздкими вступительными трактатами, обходясь уже без частных примечаний: этим демонстрируется то, насколько иначе повернулось и встало само произведение к проблеме своего осмысления; оно с самого начала и первым делом претендует на свою целостность, на свою внутреннюю смысловую цельность (замысла и итога) и именно в ней видит проблему для понимания, тогда как барочное создание, будучи сводом своих частей, словно дышит каждым отдельным своим местом, тем самым и создавая вокруг себя общую атмосферу, или ореол осмысления; выделенные в приложение примечания есть часть целого и вместе с тем уже часть ореола; барочные примечания не столько содержат пояснения в стиле современных комментариев к художественным текстам, сколько продолжают начатое в основном тексте, ведут его дальше, притом все начатое продолжают по отдельности (подчеркивая разъединенность и вертикальную направленность частей).

Особую часть всего устроения барочного произведения-свода составлял указатель. Безусловно, наличие указателя проливает свет и на сущность барочного произведения, и на возможный способ его чтения. Разумеется, указатель предполагает, что произведение будут, по меньшей мере, не только последовательно читать, но что книгой будут пользоваться как своего рода справочником. Можно сказать и так: книгу не читают, с книгой общаются; все содержащееся в ней обдумывают, усваивают, впитывают в себя, с ней, по всей видимости, не торопятся расстаться, чтобы поскорее перейти к следующей, но до какой-то степени сживаются — со-устраива-ются. Указатель подсказывает пути общения с книгой поперек любой последовательности; еще Гёте прилагает к своему «Западно-восточ-ному дивану» — 1819 год! — указатель, правда, это, вне всякого сомнения, указатель, умирающий на глазах, неполный, непоследовательный и чрезмерно скромный и случайный, слабо проработанный; однако очень характерно, что гётевский «Диван» не рассчитывался на последовательное чтение (Михайлов, 1988/1, 645), — с ним надо было сживаться, и необходимо было сживаться с ним, читая его во всех направлениях, листая и перелистывая. Этот «Диван» — поздний прямой наследник барокко, а вместе с тем и всей умирающей риторической традиции культуры. Напротив, в эпоху барокко указателям самое место именно в тех произведениях, которые для позднейшего восприятия совершенно недвусмысленно выглядят как «беллетристика», в частности в романах. Коль скоро типичное для барокко смысловыявление идет поперек всякой последовательности (например, последовательного изложения сюжета) и устремляется в вертикаль, то наличие указателя и выступает как наилучший, безошибочный показатель соответствующего устройства целого произведения, целой вещи (которое не так-то просто уловить на эм-пирически-феноменальном уровне) и соответствующего такому устройству чтения. Указатель дробит произведение на смысловые элементы, которые могут вычленяться из него и задавать исходный материал для своего осмысления по отдельности. Вот как пишет В. Хармс о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «И в конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает “сновидение” как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня […], к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филан-дера в тех повествовательных пассажах, в которых “я” автора-рас-сказчика заметно отличается от “я” Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» (Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 264–265; ср.: Вельциг, 1976).

Однако вполне возможно, что такое описание функции указателя еще несколько недостаточно: почти совершенно независимо от жанра произведения (лучше сказать — книги), независимо от наличия в нем единого повествовательного сюжета или его отсутствия, в произведении накапливаются всякого рода сведения, разная «информация», говоря современным языком. Эти попадающие в книгу сведения прежде всего и нуждаются в своем упорядочении post factum, причем сразу же заметим: это производится далеко не всегда; само же упорядочение совершается в полном соответствии с тем пониманием порядка, которое лежит и в основе осмысления самого произведения, в основе осмысления того, как вообще следует строить и упорядочивать произведение (о чем выше отчасти уже велась речь). Более того, если в произведении накапливаются самые разнообразные сведения (или «информация»), то и это вытекает из ставшего уже привычным в эту эпоху осмысления того, что вообще должно входить в произведение (в произведение как свод, как книгу).

Тут сразу же необходимо сказать следующее: если со значительно более поздней и тоже крепко усвоенной точки зрения в романе или, шире, в беллетристической книге можно давать некоторые сведения в беллетризованной форме (как позднее в романах Гейизе преподаются теория музыки или правила шахматной игры), то именно барочное произведение-свод весьма далеко от того, чтобы соединять и как-то совмещать в себе столь разнородные вещи, как беллетристическое повествование и передача определенных научных и прочих сведений. Для писательского сознания эпохи барокко такие задачи и не существуют по отдельности, не существуют и в своем соединении: все его мышление зиждется на радикальнейшим образом отличающихся от позднейших времен (после падения риторической системы) основаниях, на столь коренным образом отличающихся от позднейших времен представлениях о том, что и как следует делать с вещью, знаком, словом, далее — переходя в область поэтики — с формой произведения, с его построением, с повествованием и т. д., что мы на первых порах можем заключать об этом лишь косвенно, по бросающимся в глаза резко отличным показателям. Пока же можно сказать только следующее: коль скоро всякий смысловой элемент произведения мыслится как возможное начало потенциально бесконечного истолкования и комментирования, то, по всей видимости, это и способствует накоплению в произведении любых сведений, данных, любой «информации». Именно это отношение ко всякому отдельному смысловому элементу — как подлежащему осмыслению — определяет и строение целого про-изведения-свода, произведения-книги: у произведения, если угодно, поперечно-вертикальное (нелинейное) строение. Можно вообразить себе любой смысловой элемент произведения как воронку, в которую постепенно вливается все, начиная с того, что ближе, и кончая самым далеким; или, в более трагическом ключе, можно представить себе его как смерч, который всасывает в себя, в свой круговорот, все, что попадается на его пути. Тут нет никакого сознания чего-либо особо «беллетристического», и автор, ощущая себя поэтом и чувствуя в себе поэтическое призвание, руководствуется наряду со всем комплексом риторических правил горациевским «Aut prodesse volunt aut delectare poetae» (De arte poetica, 333); причем можно думать, что, не будь задана ему с давних времен эта поэтологическая максима, вынуждающая разделять «пользу» и «удовольствие», «наслаждение», автор и не стал бы различать эти стороны — настолько одинаково втянуты они в единстве смысловыявляющего процесса.

Это действительно так. Насколько твердо барочные авторы позабыли о горациевском «или» (или приносить пользу, или услаждать), настолько же такое услаждающее принесение пользы твердо мыслится в рамках того, что мы назвали сейчас смысловыявляющим процессом. Разумеется, такое наименование крайне далеко от самопостижения эпохи, однако оно, во-первых, весьма четко отвечает тому, что совершается в барочных созданиях, доходя, как можно будет видеть, до мельчайших конструктивных ячеек-единиц ткани текста, которые и строятся так, чтобы осуществлялось выявление смысла; во-вторых, такой смысловыявляющий процесс происходит в рамках, которые устанавливаются так, чтобы этот процесс мог осуществляться, когда мы говорим: барочный автор создает произведение-книгу, произведение-объем, свод, — то это как раз и означает, что он прежде всего строит книгу, что он строит ее как вместилище выявляющегося в ее пределах смысла и что такая книга есть и рамка или оправа для смысла, какой выявится внутри ее, и здание такого смысла. Произведение — в какой мере можно в применение к той эпохе говорить о произведении — строится как книга, и строится насквозь, потому что, как очевидно, строительство ее вплоть до мельчайших ячеек-единиц и создание общей рамки-оправы — это, в сущности, одно и то же занятие. И притом создаваемое осмысляется так, с таким подчеркиванием этого выстраивания целого вместе с созданием всех отдельных ячеек-клеточек, что по сравнению с этим действительно не так уж важно различать пользу и наслаждение, или пользу и удовольствие и т. д. Целое обеспечивается деятельностью строительства, конечно, подчиненного смыслу, который будет тут выявляться и на который, в сторону которого так или иначе с самого начала направлен взгляд автора — строителя и конструктора. Так и получается, что целое, которое он строит, — это и сама суть дела, и рамка-оправа для сути дела.

Последнее утверждение намекает на некоторое противоречие, которое разрешается, по-видимому, так: произведение (или то, что создает барочный автор) не есть все же сам воплощенный смысл, а есть только своего рода устройство для выявления смысла. Создание такого устройства — тоже сама суть дела, потому что для барочного автора все дело в его создании. Касательно же самого смысла, создаваемое им есть лишь рамка, оболочка, или форма, если только понимать ее как некий сосуд, из которого прольется смысл (не то чтобы этот сосуд-форма сам содержал, заключал в себе смысл). Таким образом, получается, что создаваемое — это и рамка, или оболочка, и вместе с тем сама суть дела. И все же здесь остается некоторое противоречие, которое, по всей видимости, должно привлечь наше внимание к такому обстоятельству: в параллель тому и в полном соответствии с тем, что барочный автор как бы еще не знает своего «я», не вполне обладает им и еще в каком-то отношении не усвоил его себе, он не знает и смысла того, что создает (когда строит свое произведение-книгу), — не знает, во всяком случае, так, как, например, автор XIX века, который первым делом управляет смыслом того, что создает, и управляется с ним, оказываясь в куда более тесных связях с Плотиновой «внутренней формой» и зато в куда меньшей степени ощущая себя Плотиновым строителем здания. Пусть и этот автор XIX века никогда не может управиться со своим смыслом до конца, так чтобы вокруг него не возникало недоразумений и не открывалось поле для бесконечных толкований созданного, однако свое-то задуманное он знает довольно твердо, и для создания произведения достаточно даже того, чтобы он думал, что знает его. В отличие от него, у автора барочного создания складывается такое отношение к своему произведению, которое приближает самого же автора к положению читателя. На всякого читающего изнутри сосуда прольется смысл, и, создавая свое произведение — объем и книгу, — автор ставит эксперимент — и над собою (над своим «я»), и над своим замыслом (а что же выйдет из него на деле?).

И здесь чрезвычайно любопытно и важно отметить, что чем меньше автор имеет дело с прорефлектированным, рационально расчлененным материалом и знанием, чем менее он контролирует себя, чем более склонен фантазировать пока строит здание конструкции, тем шире поле эксперимента. В то время как упорядоченное знание эпохи обретается в предустановленной гармонии с конструкцией произведения как здания и универсальность словарного знания находит себя в универсальности здания книги, авторы «низких» жанров ставят себя в сугубо творческую позицию и обязаны разрешать противоречие между заведомой конструкцией и ее более произвольным содержанием-заполнением, где, полагаясь на устои формы, то есть на неизбежную конструктивность целого, можно уже совершенно отпустить удила, предаваясь свободе фантазирования. Автор создания «низкого» жанра менее других знает, что делает и что в итоге получится. Все это эксперименты со смыслом, который еще только будет, все это эксперименты со стороны самого риторического сочинительства (см.: Гейлен, 1975, 270, об Й.Беере), и в этой широте экспериментального пространства — залог той особой барочной свободы творчества и фантазии, которая порой порождает в читателе иллюзию, будто барочный автор может все — может быть абсолютно непосредственным, вопреки всякой риторической кодификации и конструктивной непременное™, может быть абсолютным реалистом или даже натуралистом в передаче совершенно конкретной действительности и т. д., — в духе того, что писали о Гриммельсхаузене, что писал Р.Алевин об Й.Беере или Д.С.Лихачев о протопопе Аввакуме: «Ценность чувства, непосредственности, внутренней, душевной жизни человека была провозглашена Аввакумом с исключительной страстностью» (Лихачев, 1970, 142; ср.: Лихачев, 1973, 209–210). Следует, впрочем, иметь в виду, что русский писатель на обочине европейского барокко, прикоснувшийся к нему со стороны особой традиции, в несравненно меньшей степени, чем писатель западный, ощущал свою зависимость от обязательных конструктивных форм целого, произведения-объема и произведения-книги.

Другое следствие проистекает из той же непременное™ книги-конструкции (произведения как объема и свода). Между книгой научной и книгой «беллетристической» (например, романом) мы не обнаружим различия, ставшего впоследствии привычным, — напротив, в книге научной и в романе открывается общность конструкции.

Однако так это и должно быть, коль скоро конструкция — это рамка и устроение смысловыявляющих процессов. Ведь конструктивность означает презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть даже он толком неизвестен наперед и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как «рамочная композиция» (Бохатцова, 1976, 557), — говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым заявляет свои права на презумпцию осмысленности. Нет оснований подвергать сомнению научность подобной книги, беря это слово в кавычки, как поступает М. Бохатцова, — скорее, можно было бы говорить о научности любой барочной книги, коль скоро она зиждется на определенном осмыслении знания (как «история» — см. ниже) и если она к тому же опирается на свое знание того, какой вообще должна быть книга.

А такое знание было, и в нем можно видеть замечательное порождение морально-риторической системы в целом, когда она обобщает самое себя. Можно описывать книгу вообще (то есть книгу правильную, какой она должна быть), и это будет идея книги, а в то же время описание приемов построения формы целого как рамки, описание способов «упаковки» смысла и т. д. — с самыми разными сугубо практическими целями и высокоидейными установками. Так и поступает Ян Амос Коменский: «Frontospicio libri ponitur titulus, libri summam indicans; sequitur libri dedicatio ad aliquem patronum, dehinc praefatio ad lectorem, argumentum plenius edisserens librique usum scitum edocens. Tum addi soient elogia, in auctoris et libri laudem ab amicis scripta. Demum sequitur ipsa libri medulla, tractatus nempe, in capita et segmenta divisus, tandem clausula cum indice contentorum aut etiam erratorum».

(«В начале книги помещается титульный лист, указывающий общее содержание книги: за ним следует посвящение книги какому-либо покровителю, затем предисловие к читателю, где более полно излагается тема книги и изъясняется ее польза. После этого обычно помещаются элогии в похвалы автора и книги, написанные друзьями. Только тогда следует самая суть книги, то есть рассуждение, разделенное на главы и разделы, затем заключение — указатель содержания или также и опечаток»; цит. по: Бохатцова, 1973, 552–553).

Совершенно справедливо: и посвящения, и элогии, и указатели, — все это интегральная часть целого (там же, 560), и теперь, должно быть, вполне ясно, почему, все это элементы устроения целого для смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее, и, разумеется, гарантией осмысленности служит сама рамка, а, скажем, не содержательные и сколь угодно обоснованные похвалы автору и его труду. Рамка — это знак и указание; «сама суть» окружена в книге-конструкции «индексами» (titulus… indicans: index contentorum).

Уже упоминался роман Цезена «Ассенат». В нем рассказывается история библейского Иосифа. Однако уже можно было заметить, какова тут (правильнее было бы сказать — не в романе, а в книге) пропорция между повествовательной частью («ipsa libri medulla») и комментарием к ней. Стоит еще принять во внимание, что в повествовательной части произведения Цезен настраивает себя на необычную простоту слога, в том числе и простоту синтаксиса, — свойство, которое для мыслящих периодами барочных писателей совсем не очевидно и редкостно: «Когда Иосиф прибыл в Мемфис, он прямо отправился к королю. Сначала он рассказал ему обо всех своих распоряжениях. Потом он сделал некоторые предложения о том, что надо делать запасы зерна в тучные годы, какие уже начались. Он теперь уже по большей части осмотрел дельту, или Нижний Египет. Этот угол делился на три главные части», — и т. д. (Цезен, 1967, 217). Или: «Тем временем прибыл король. Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату. Немедленно установилась полнейшая тишина. Иосиф тут же устремился навстречу королю, дабы поцеловать его царственную руку. Тогда шутка обернулась серьезным делом, любовные затеи — в государственные дела. Вице-король рассказал о том, как протекала его поездка. Он объявил о своих распоряжениях. Король одобрил их все без исключения. Все распоряжения Иосифа понравились ему несказанно», — и т. д. (там же, 229).

Такой осознанно применяемый аналитический стиль не лишен даже некоторого примитивизма и, забегая намного вперед, скажем, что, возможно, напомнит стиль каких-нибудь учебников по истории для школьников младших классов. Разумеется, и такой стиль предусмотрен риторикой — это oratio perpetua (Лаусберг, 1987, 146). Стремясь доанализировать происходящее до простейших действий и обстоятельств, Цезен не останавливается даже перед дублированием (по сути дела) сообщений: «Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату», — вместо того, чтобы, например, сказать: «Неожиданно войдя в комнату, он застал влюбленную чету врасплох». Видимо, установление такого рода причинной связи казалось Цезену, автору, изощренному в рефлексии о писательском ремесле, шитым белыми нитками, и его действительно влекло в сторону исторически еще весьма отдаленной перспективы. Однако вполне понятно, что для барочного автора подобный аналитический и предельно «популярный» слог требовал своего уравновешивания целой грудой комментариев и в своей оголенной прозаичности мог существовать лишь в одном разделе сложносоставного целого.

Что же мы видим в указателе к этому роману? Во-первых, то, что все повествовательные его элементы как бы уравнены в правах со всякими прочими сведениями. История самого Иосифа учитывается и систематизируется на отведенных ему в указателе полутора страницах; ссылки производятся и на повествовательную часть, и на примечания, так что последовательность истории Иосифа тем более разрывается на отдельные эпизоды и моменты. При просмотре указателя можно увидеть, что его материи относятся к истории Древнего Египта, древности в целом (это «египетский музей»: Эйхен-дорф, 1976, 215): «Нимрод, отец Нина, почему он прозывался Ва-хом, или, правильнее, Варкхом. Нит, или Нейт, у египтян то же, что Паллада, или Минерва. Никокрис значит Минерва-Победитель-ница. Нубия, страна близ Нила. Омфис, эпитет Вакха, что он означает. Омфт, египетский божок. Он, город в Египте […] Опобаль-зам, что это такое. Ор, или Гор, египетский идол […] почему его называли Гарпократом. Осирис, египетский идол […] Оссар, трава, какая от нее польза»… Однако предметы, затронутые в произведении, значительно шире древней истории. Читатель может узнать здесь, что такое мадригал и какова этимология слова «май», причем не только в немецком изложении, но и в латинской цитате из Макробия (тут же дается и этимология слова «январь», о чем в указателе не упомянуто). Цезен объясняет, что такое стихотворный размер «дактиль», связывая это понятие со значением греческих слов — «финик» и «палец» — и являя при этом замечательный пример барочной экзегезы: Цезен в своей поэтике именует «дактиль» пальмовым, или финиковым, размером («Немецкий Геликон», 1640; 1641; 1649), или способом стихосложения, приходит он к этому, однако, вовсе не путем простого толкования слова «дактиль» (ср.: Инген, 1984, 508), но через осмысление символики финиковой пальмы: «Чудом является то, что это дерево со столь тоненькими и короткими корнями, столь тонкое у самой земли, может нести огромный вес своей вершины (буквально “головы”, “чела”. — А.М.) со столь изобильными ветвями и плодами, и при этом не падает от ветра. Это дало повод к ложному мнению египтян, будто оно питается воздухом. Мы же, со своей стороны, можем воспользоваться таким пальмовым и финиковым деревом для того, чтобы придать его, в качестве символа (Sinbild) людям некрепкого телосложения, однако мудрым и дельным […]. И способу стихосложения вполне пристало такое наименование, потому что он, — подобно тому как пальмовое или финиковое дерево — все прочие деревья, — превосходит все прочие способы стихосложения, ибо он и самый трудный для исполнения, а, будучи хорошо исполнен, обыкновенно бывает и самым изящным, и самым превосходным» (Цезен, 1967, 491, 492).

Входящий в примечания к роману «Ассенат» экскурс о финиковой пальме демонстрирует типичную для всей барочной культуры роль образа-смысла, особым способом оформляемого, который в полной мере обладает доказательной и объяснительной силой, — с разных сторон достижим для читателя: он доступен тому, кто читает повествовательную, основную часть романа, заглядывая в примечания, тому, кто читает или листает сами примечания, тому, кто обращается к примечаниям, разбираясь в указателе. Указатель выступает как самый настоящий регулятор того типа чтения, какое разумеется барочным произведением-сводом. Неотъемлемая часть книги там, где он есть, указатель относится к пространству, внутри которого выявляются смыслы произведения, а в то же время он принадлежит к экзегетическому ореолу произведения, который простирается в нескончаемость и теряется в ней (как об этом уже говорилось).

«Ассенат» Цезена — произведение довольно скромных размеров, притом чрезвычайно продуманно организованное как целое, как книга-объем. Чисто количественно, по числу затрагиваемых, излагаемых и комментируемых в нем сведений, роман Цезена, однако, безмерно уступает наиболее выдающимся образцам энциклопедического романа XVII века. Из этих последних «Арминий» (1689–1690) Лоэнштейна с его колоссальным объемом поистине мог служить энциклопедическим пособием, и его указатель охватывает огромное множество научных и чисто практических сведений (о Лоэнштейне см.: Валантен, 1985; Вихерт, 1987; Вихерт, 1991).

Два аспекта в их специфичности для культуры барокко встают сейчас перед нами. Первый — это тот алфавитный порядок, который задается указателем и который идет поперек иначе организованной последовательности текста. Нет сомнения в том, что такой алфавит выявляет иной принцип организации частей, присутствующий в произведении скрыто. Не в том смысле, чтобы эти части можно было бы действительно расположить в ином порядке — так, как в указателе; есть множество доводов в пользу того, чтобы целое строилось в некоторой смысловой последовательности, и было бы нелепо, если бы Цезен расположил разные части своего романа в порядке, данном в указателе. Однако внутри произведения, и из сказанного выше это уже ясно, заключены силы, которые действуют по вертикали и обособляют составляющие его смысловые элементы. Что это действительно так, показывают некоторые пограничные жанры — такие, где эти вертикально и горизонтально действующие силы примерно равны: Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), заменил тот порядок расположения стихотворений, который был принят им в автографе, порядок тематический, порядком алфавитным. Исследователь считает такую перестройку целого «уничтожением большого художественного контекста» (Сазонова, 1982, 209), в создании которого Симеон Полоцкий «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» (там же, 210). При алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (а вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» (там же, 208). «Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь» (Сазонова, 1991, 217, — ср. наш термин «расклад разного»).

Между тем каждое из двух возможных упорядочиваний стихотворений «Вертограда» есть, несомненно, упорядочивание смысловое, построенное на том осознании самостоятельности и зависимости каждого из стихотворений, какое лежит в основе каждой из редакций, нам же доступное лишь по некоторым внешним показателям. Возможно, что в глазах автора тематическое расположение текстов давало перевес одной из возможностей смысловыявления и стирало многообразие возможных связей между стихотворениями: «Все в поэтическом своде “Вертограда” соотносится с целым, основанном на вертикальном мировосприятии» (Сазонова, 1991, 216). Ведь отдельные части такого целого было бы вполне в духе той эпохи мыслить себе как зеркала, в которых могут отражаться остальные его части: внутри целого лежат самые разные принципы упорядочивания частей, реализуемые в чтении произведения, и внутри алфавитного порядка потенциально заключен и тот самый порядок, какой предусматривался первоначальным автографом «Вертограда». Разумеется, любой из выбранных для издания (для списывания) принципов расположения частей такого создания, как «Вертоград», настоятельно требовал своего дополнения в виде указателя, и И. П. Еремин выражал естественное пожелание, чтобы эта книга — целый «стихотворный музей» — получила когда-нибудь свой путеводитель или каталог (Еремин, 1966, 211). Если же когда-нибудь будет опубликован полный автограф сочинения Симеона Полоцкого, к нему, несомненно, будет приложен и алфавитный указатель стихотворений — это будет сделано в соответствии с требованиями, предъявляемыми к научным изданиям текстов, однако будет соответствовать и внутренней потребности самого целого.

Надо отметить, что алфавитное расположение текстов (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, 64–65; Панченко, Смирнов, 1971, 48; Мат-хаузерова, 1976, 77–78; Сазонова, 1982, 231; Сазонова, 1987, 95–97; Сазонова, 1991, 210–221) — это отнюдь не специфика именно эпохи барокко. Оно принадлежит традиции, зато можно считать, что такое расположение скрыто заложено в очень и очень многих сочинениях того времени — на деле же реализовано в не столь уж многих. «Вертикальность» частей целого все еще тесно связывает барочные создания с давней традицией, поскольку алфавитное расположение текстов в некоторых, риторически определяемых культурах, есть не исключение, а правило: так, в алфавитном порядке (по начальной букве) располагаются тексты в восточных поэтических диванах.

Несмотря на кажущуюся стремительность своего развития или, правильнее сказать, своего отлета от общего культурного ствола, литература Запада, пока существует возможность алфавитного расположения или упорядочивания создаваемых в ней произведений, все еще не оторвалась окончательно от Востока и все еще пребывает во внутренней взаимосвязи с ним. Складывание последовательности из частей, в большой степени самостоятельных и замыкающихся в себе, — это принадлежность литератур Востока: «Сущность бейта в газели диалектически противоречива: с одной стороны, бейт стремится к автономности, к афористической замкнутости, к закругленности и завершенности формы; с другой стороны, бейты, составляющие газель, связаны между собой не только единой, пронизывающей всю газель рифмой, но и тончайшими смысловыми переходами, ассоциативными “зацепками” отдельных слов и образов и, что наиболее важно, иногда трудноуловимым, но, несомненно, существующим смысловым единством» (Иванов, 1977, 29; цит. по: Рейснер, 1989, 200).

Однако способность частей соотражаться, — что получило соответствие в монадологии Лейбница, а век спустя после Лейбница, отчасти под его влиянием, было заново осмыслено Гёте, — это замечательное свойство частей целого произведения, открытое и освоенное в эпоху барокко, организация произведения, при которой части соотражаются и благодаря этому как бы многократно наличествуют в некотором целом, ничуть не «хуже» той организации, которая предписывает строгое последование частей и позволяет им связываться лишь посредством памяти, воспоминания. То последовательное чтение книги «от и до», которое вытеснило систему соотража-ющихся частей, возникло в совершенно новых культурных условиях, когда и теоретически (в Англии в XVIII веке) было произведено разделение искусств на временные (такие, как музыка) и пространственные (такие, как живопись), что эпохе барокко глубоко чуждо.

Впрочем, алфавитный порядок, который идет поперек возможной последовательности логически систематизированных частей, в некотором отношении вообще не есть порядок; он, во всяком случае, требует еще и некоторого дополнения по смыслу (как это видно на примере Симеона Полоцкого). Кроме того, такого рода порядок, безусловно, «неорганичен», поскольку не закрепляет раз и навсегда данную связь частей (как в значительно позже освоенном «организме» и идее «органики»), — и в этом отношении тоже вовсе не является порядком. Настоящим же порядком было бы, как можно думать, достаточно большое множество таких прочтений целого, какие не ограничивались бы чтением текста от начала до конца, но сверх того приводили бы его части во все новые и новые соотношения — из тех, что составляют «нескончаемость» их взаимоотра-жений; с такой книгой необходимо долгое время сживаться, общаться, сосуществовать. «Арминий» Лоэнштейна и подобные ему огромные романы, безусловно, требуют для своего прочтения неизмеримо большого времени, однако чтения «по порядку» тут недостаточно, а с иной стороны оно и довольно бессмысленно. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражения (см. ее исследование: Шарота, 1970, 427–435). В «Арамене» герцога Антона Ульриха, писал восхищенный его творчеством К.Томазиус, «история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа — совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно […], что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений» (Томазиус, 1688, 46). Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — «Римскую Октавию», — «неутомимый читатель должен читать его шесть недель по двенадцать часов в день, а при чтении “Геркулис-ка” А.Х.Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую “Октавии”, ему не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» (Алевин, 1974, 117).

И тут мы переходим ко второму аспекту, который только вместе с первым — с поперечным, или вертикальным, алфавитным упорядочением целого — образует нечто специфичное для эпохи барокко. В глазах позднейших поколений энциклопедические (или, по старой терминологии, куртуазно-исторические — термин Г. Мюллера, 1929, — а по еще более старой, куртуазно-галантные) романы барокко — это сошедшие с ума, обезумевшие энциклопедии (Эйхен-дорф, 1976, 616). Тут получается, что алфавитный, принятый в справочниках порядок был бы для таких романов, собственно, единственно разумным. Но что же свело эти романы с ума? Пожалуй, забота о том, чтобы в состав книги, понятой как мир, вошло все, а при этом необходимость совместить все это с демонстрацией некоторого символического единства мира-книги в скорее уже органическом смысле. Иными словами, речь идет об уже названном противоборстве вертикального нелинейного и горизонтально-последовательного линейного принципов мышления целого, о противоборстве, которое должно привести к какому-то единому решению и которое приводит к тому, что это целое, в котором части и смысловые единства взаимоотражаются порой даже и весьма произвольным способом, выстраивается как своего рода замкнутый круг, внутри, в рамках которого знаменательным образом разрешаются все конфликты и любые диссонансы и неясности действительности.

Очень поучительна переписка, которую — незадолго до смерти обоих адресатов — ведут между собою Лейбниц и герцог Антон Ульрих.

Антон Ульрих — Лейбницу, 26 октября 1712 года: «Повсюду все выглядит как-то не так. В “Октавии” мне не описать этого во всей странности».

Он же, 10 марта 1713 года: «Что касается Конфуция, то я поместил его в “Октавию”, поскольку он помогает множить конфузию (confusionem). С этой работой у меня дело обстоит так, как если бы дух автора “Амадиса” вселился в меня и “Октавии” вместо шести частей предстояло бы обрести двадцать с лишним, потому что я все тружусь и тружусь и не могу добраться до конца. Самая большая странность этого труда будет заключаться в том, что автор его — восьмидесятилетний куртизан, которому давно бы пора позабыть, как пишут любовные истории».

Лейбниц — герцогу Антону Ульриху: «Мне бы и хотелось пожелать роману наших времен, чтобы развязка его была получше, но, наверное, конец еще не пришел. И подобно тому, как Ваше Сиятельство еще не завершили свою “Октавию”, так и Господь Бог может еще приделать к своему* роману несколько томов, которые под конец станут получше. Ведь и без того все запутывать, а затем неожиданно развязывать — это одно из лучших умений сочинителя романов (Roman-Macher). И ничто не вторит нашему Господу лучше (ahmt…nach), чем изобретатель (Erfinder) прекрасного романа».

Лейбниц — герцогу Антону Ульриху, 21 марта 1714 года: «Осталось бы пожелать, чтобы Вы и для “Арамены”, и для “Октавии” (paucis locis exceptis) /исключая немногие места/) составили бы ключ, однако лишь по секрету и pro confidentioribus» (Кимпель, Видеман, 1970, 67–68).

При чтении этих отрывков из переписки романиста и философа легко убедиться в том, что ключ к роману подразумевает не только и не столько ту зашифрованность первого плана, более поверхностного, о котором мы уже упоминали и который так тяжело отозвался на посмертной судьбе рукописной части романа герцога Антона Ульриха, сколько зашифрованность завершенной, полной и целостной гармонии всей книги-свода, доросшей до книги-мира, гармонии, которая должна быть прояснена в своих основаниях и сделана доступной прочтению — расшифрованию. И все находящееся на первом плане, даже все актуально-анекдотическое из самой новейшей истории правящих династий (анекдот в прежнем значении слова, помнящем о его «внутренней форме»), тоже с полным правом входит в универсальный круг максимального по своему материалу — в роман — по горячим следам, с глубокой и основательной убежденностью в том, что совершающиеся в мире события всегда сходны друг с другом, что существует та «similitude temporum», «подобие времен», или эпох, о чем рассуждал выдающийся, оказавший самое существенное влияние на весь XVII век мыслитель Юстус Липсиус (1547–1606; см.: Эстрейх, 1975; Брейер, 1979). Писатель или философ мыслят типологически, а это для всей эпохи вполне традиционно (см.: Оли, 1983; Оли, 1988, а также все материалы сборника «Типология», изданного Ф.Боном, и, с подробнейшим вхождением в язык традиции и его движение, Оли, 1990). Хорошо известная библейская типология, рассматривавшая ветхозаветные события как прообразы событий новозаветных, а всю спасительную историю — как исполнение всего предвосхищаемого в прообразах, в эпоху барокко получает универсалистское расширение, как исторически, так и географически, и распространяется на всю мировую историю; для отточенного на типологических сопоставлениях мышления создателя универсального романа-книги как книги-мира все новые события оказываются типологически подобными совершавшимся давно и известным из истории, новое складывается с древним — «складывание», которое следует разуметь весьма буквально (что впоследствии становится совершенно невоспроизводимо и немыслимо) и которое позволяло авторам барочных исторических романов с неподражаемой суверенностью вкладывать одну эпоху в другую, совмещать их и таким путем воссоздавать реальную пространственно-временную (в большей степени — пространственную!) широту истории, какой мыслилась она ими. «Юстус Липсиус описывал своим современникам эпоху римских императоров, а подразумевал свое время» (Брейер, 1979, 20), — такую возможность «подразумевания» ни в коем случае не следует истолковывать однобоко моралисти-чески, в духе психологизма середины XIX века, и подобное «подразумевание», скорее, может быть названо историко-онтологическим, оно осуществляется в пределах типологически-аналогического мышления и выработанного им постижения истории (которое, соответственно, шире и истории как последовательности событий, шире и истории как историографии).

По письмам, какими обменивались герцог Брауншвейгский и Лейбниц, можно судить и о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит следом за Богом, первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует книгу-свод.

По письмам герцога Антона Ульриха и Лейбница мы можем заключать также и о том, что, как писатель, герцог в сущности выступает как третий достойный сочлен того незамеченного современниками и основанного на глубоком родстве духовных оснований союза, который, согласно давнему уже тезису Х.Х.Эггебрехта, объединял Лейбница и Баха: «Мыслительную форму Баха можно […] назвать соединением двух способов мышления, а именно математического и органического, причем таким, что средствами математического достигается органическое, рациональными — иррациональное, механически-конструктивными — живое […]. Музыка Баха и лейбницевская система при всех своих различиях имеют то общее, что выступают на одной и той же исторической ступени как наивысшие воплощения родственного мышления», в то время как система Вольфа, современника Баха в еще более точном хронологическом смысле, делает крен в сторону односторонне-механического и рационального (Эггебрехт, 1951, 436, 437–438, 441–442). Когда А. Ф. Лосев замечательно писал (в отзыве на статью М. М. Гамаюнова), что число для Баха — «это жизненно-трепещущая структура самой действительности» и что «только в такого рода диалектике» могла «совместиться виртуозность рационализма и сверхрационали-стическая патетика Баха» и присущая ему «роскошь патетического рационализма» (цит. по: Гамаюнов, 1985, 82), то он характеризовал именно лейбницевское отношение Бога и мира, пронизанного числом и возводимого «бесконечно могучим и мудрым» «высшим интеллектом», Богом, «к порядку и гармонии», — впрочем, «насколько то возможно» (Лейбниц, цит. по: Эггебрехт, 1951, 439; см. также: Гамаюнов, 1991; Георгиадес, 1985, 86–89).

Творя вслед за Богом, Лейбниц, Бах, герцог Антон Ульрих создают свои барочно-универсалистские миры — они основаны на «тайной поэтике» числа, дают простор как конфузии, так и патетике реального и обращают все, насколько то в их силах, в образ порядка и гармонии.

Поскольку эпоха барокко не могла не осмыслять создание искусства как особого рода «целое», и тем более, что универсалистские притязания эпохи вынуждают ее сопоставлять книгу с миром, подобно тому, как мир — с книгой, поскольку, далее, этой эпохе оставались всегда близки и памятны замечания Аристотеля о целом и о трагедии: о том, что трагедия — это целое известной величины, что она воспроизводит законченное и целое действие и что целое (????) имеет начало, середину и конец («Поэтика», гл. 7), то к этому времени сложилось так, что выработанные теорией представления о трех единствах обеспечивали целостность трагедии и выступали гарантиями ее целостности. Сочиняя даже универсалистски-энциклопедический роман, помнили о таких единствах трагедии, — это и понятно, коль скоро они пролагали линию к неизбежному пока авторитету Аристотеля и его общим и принципиальным указаниям, лишенным какой-либо патетики, даже простой подчеркнутости, и, скорее, формальным. От Аристотеля же мысль приходит к заново постигаемому целому — в пределе уже лейбницев-ско-универсалистского плана, к такому целому, куда должно так или иначе вместиться и все поразительное изобилие мира, весь его чудовищный по охвату материал, со всеми его странностями, курьезами, уродствами, со всем тем любопытным, что заключает в себе мир, оттесняющий гармонию и порядок и, возможно, все же не противоречащий им окончательно.

Обеспечивая целостность романа, переносили на него классические единства времени и действия, разумным образом допуская их многократную мультипликацию: вместо одного действия в одном месте и на ограниченном отрезке времени в одни сутки перед нами множество контрапунктически сочетаемых действий, происходящих на множестве площадок и — все же в ограниченное время. Вместо одного дня действие романа продолжается один год или несколько лет — мадам Скюдери рекомендовала один год; к ее рекомендациям прислушивались, и действие гигантского романа «Геркулиск и Геркуладисла» (1676) Буххольца продолжается, не слишком нарушая такое требование, с февраля 248 по конец 249 года; вместо нескольких действующих лиц в названном романе основному тексту, словно в драме, предпослан их список, который занимает четыре очень мелко напечатанные страницы в четвертую долю листа. В «Араме-не» герцога Антона Ульриха прослеживается судьба 27 любовных пар, в его же «Римской Октавии» — судьба 24 пар при объеме романа, превышающем 7000 страниц ин-кварто (Мейд, 1974, 51; Хас-лингер, 1970); предыстории занимают большую часть романа, иногда более половины («Мир романа — в основном мир его предысторий», Луговски, 1934, 12).

Итак, в романе царит «конфузия», которая должна быть разрешена в счастливом завершении, — финал предвосхищает еще не наступившую развязку романа самого мира. Как писал о романах герцога Антона Ульриха А.Хаслингер, «поэт-рассказчик постепенно, шаг за шагом, приоткрывает свой вымышленный мир, который в своей заключительной зримой концепции порядка постигается как зеркальное отображение божественного Провидения». Притом при-открывание мира — и для читателей, и для действующих лиц — совершается так, что в этом же процессе шаг за шагом разворачиваются и обман, и заблуждение; «параллельно процессу приот-крывания вымышленного мира в его целокупности протекает предопределенный судьбой жизненный путь отдельного вымышленного персонажа, столь же темный и непроглядный, как и лабиринт окружающего мира, которому беспомощно противостоит персонаж. Ткань сопряжений, поначалу казавшаяся бессвязной и бессмысленной (структура поверхности), в конце раскрывается во всем своем блеске как полное смысла отображение божественного порядка (глубинная структура)» (Хаслингер, 1970, 31, 33–34, 36).

Произведение, во-первых, знаменует, как целое, мир. Все — завершенность и гармоничность мироздания (Хаслингер, 1970, Ка-фитц, 1970). Во-вторых, произведение, которое именно в качестве некоего целого мыслится прежде всего как смысловой объем (об этом выше), должно вобрать в себя известную сумму моральнориторического знания, включающего в себя и любые научные сведения, и античную мифологию, философские положения и т. д. Все это может входить в произведение, причем сведения самого различного рода, разной степени важности, общности включаются в него на равных правах — так, как отдельные статьи в энциклопедию, только что в пределах поэтического произведения, романа, все эти «позиции» выступают как темы морально-риторического истолкования, осмысления. Так, Хаслингер подробно разбирает диалогическую сцену в романе Лоэнштейна, которая стоит под знаком следующего тезиса: черепная коробка живого бизона не может быть пробита стрелой, — причем Хаслингер показывает, что в этом тезисе следует видеть не абсурд, но «биологический тезис, который имеет экзистенциальное значение для охотящегося государя», — писатель искусно встраивает диалог в действие (Хаслингер, 1970, 159–160). Разумеется, в тексте романа Лоэнштейна это одна из многих тысяч тем.

Философ Кристиан Томазиус в своей блестящей и увлеченной рецензии «Арминия» Лоэнштейна (1689) писал, восторгаясь романом герцога Антона Ульриха: «Когда я читаю подобные книги, мне представляется, что вновь вошли в моду древние времена греков, когда философия (Welt-Weisheit) запрятывалась поэтами в приятные мифы (Fabeln)» (Томазиус, 1706, 658–659). «Арминий» же, вызывавший не меньший восторг философа, представлялся ему «произведением несколько странным и неправильным», он не подходил ни под один из четырех устанавливаемых им классов романов (там же, 664), — сравним современную констатацию «явной диспропорции между наглядным описанием действия и теоретической рефлексией» (Хаслингер, 1970, 153), что точно так же нельзя разуметь как негативную оценку произведения. К. Томазиус так разъяснял специфику этого романа: «Одним словом, господин фон Лоэнштейн преподносит нам в своей книге исключительно ученые, проницательные и добродетельные предметы (Sachen), лишь чуть-чуть прикрывая их приятной инвенцией […]. Могу сказать, что не знаю другой такой книги на свете, в которой было бы собрано столько учености, сколько в “[Арминии и] Туснельде”, и что я не читал романа, который требовал бы такого обдумывания (nachsinnen), как он» (Томазиус, 1706, 667). «Арминий» сопоставляется с такими учеными сводами, как «Symbola Christiano-Politica» («Христианско-политиче-ские символы») Диего де Сааведра Фахардо или 15-томная «Bibliotheca Sapientiae antiquorum» Франсуа де Ля Мот Лё Вайе — созданиями XVII столетия: «Все мудрое и политичное, что запечатлели в своих сочинениях Сааведра и де ля Мот, Лоэнштейн искусным образом включил в своего “Арминия”» (там же, 680), — он черпал, однако, из первоисточников.

За год до этого столь благосклонный к романному творчеству и романному энциклопедизму журнал «Томазия» доказывал преимущество романов[6] (хотя они все равно «всего лишь любовные истории», Томазиус, 1688, 24) перед учеными трудами, ссылаясь на го-рацианские общие места, loci, риторической культуры: высшей похвалы заслуживают те, кто приносит пользу и развлекает, кто примешивает к сладкому полезное (там же, 40); помимо того, автор берется доказать, что «легче написать нечто истинное, нежели поэтически создать (dichten) нечто подобное истине» (там же, 43–44). Особенно хвалит он «пространные опусы» (die weitlauftigen Wercke), в которых «истинные истории […] нашпигованы (ausgespickt) приятными инвенциями (Erfindungen)» и куда «введены политические, моральные и иные философские и богословские дискурсы» (там же, 45).

Итак, энциклопедическое создание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности, в энциклопедической полноте его тем. Как произведение своими внутренними вертикальными тяготениями создает внутри себя нечто подобное предполагаемому алфавитному порядку тем, так и мир в его энциклопедической полноте разделяется на словарные статьи (в их безбрежном множестве). Знание барочной эпохи — это знание истории в том специфическом постижении этого слова, которое предполагает разложенные на темы, собранные вместе и расклассифицированные сведения. Так понятая история отсылает к каталогу, лексикону и тезаурусу. Такое расчлененное, разрозненное или распавшееся знание, в свою очередь, требует своего «упаковывания» в такой объем, который зримо репрезентировал бы собою Всё, и французский гуманист Жан Боден (1530–1596) описывает «Пантотеку» — «сделанное из масличного дерева или другого вечного материала квадратное в основании, шести футов, хранилище изображений всех вещей на свете, содержащее в себе всю полноту мира: все его сокровища и орудия» («Pantotheca quadrata sex pedum, divisio cujusque pedes in sex Apothecas quadratas, numerum ex quadrati XXXVI in se ducto conficiebat capsulas mille ducentas nonaginta sex […] ex olea, id est, ex incorruptibili prope materia fabricari jusserat, ut mundi universitate/m/, ejusque su-pellectilem et omne instrumentum continerat»; Морхоф, 1688, 159–160; Виде-ман, 1967). В конце же этой эпохи венецианец М.В.Коронелли (умер в 1718 году) задумывает абсолютно полную энциклопедию всех знаний (Biblioteca universale sacro-profana ossia gran Dizionario), которая оказалась неосуществимым замыслом и была доведена лишь до начала буквы «с» (Вахлер, 1833, 8).

Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Всё. Всё — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу «естественной истории»), в слове «история» постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений (см. об «истории»: Крук, 1934; Хагер, 1974; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977). Один смысл невозможно представить обособленно от другого.

А вот случай, где оба эти смысла совпадают до почти полной неразличимости и все же не до самого конца! Гриммельсхаузен пишет: «Несравненная “Аркадия”, по которой я намеревался обучиться красноречию, была первым образцом, увлекшим меня от настоящих историй (Historien) к книгам любви и от подлинных историй (Geschichten) к героическим поэмам» (Гриммельсхаузен, 1988, 348). Конечно, «Historie» и «Geschichte» здесь синонимичны, однако первое слово — более общее, и оно делает акцент на res gestae и рассказ о них, между тем как второе разумеет здесь последовательность (исторически совершавшихся) событий, а первое — все же сам тип знания, — такого, какое «вынуждено» включить в себя и знание «историческое», то есть то, которое спустя век и более будет осознано как «собственно» историческое знание (об органическом развитии и «прогрессе»), которое подчинит себе тогда, под знаменем развития, и естественную историю (как, быть может, последнюю держательницу «каталожного» знания), радикально ее переосмыслив.

«Истории» барочной эпохи, истории, стремящейся к своей полноте, соответствует знание полигистора. Ученый поэт той эпохи — это тоже полигистор, хотя бы в тенденции и идеале. Он, такой поэт-полигистор, находится в гармонии с общим сознанием и осмыслением истории, знания, науки. На рубеже этой эпохи впервые появляются термины — «универсальный матесис» («mathesis universalis» —

Адриан Роман, 1597), «универсальная наука» («scientia universalis» — Л.Фьёравенти, 1603), входящие в общее употребление после Кирхе — ра и Лейбница (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, XIII, см. там же, 73, о переосмыслении «ordo» и «methodus»: первое получает у Цабарел-лы, 1606, прежние функции «метода» — функции диспозиции материала, а «метод» начинает обозначать процесс modus procedendi; 73); Кристоф Милеус, родом из швейцарского кантона Ваад, в середине XVII века первым дает очерк «универсальной истории» (historia universalis — «De scribendi universitatis rerum historia», 1651) в новом значении (в прежнем, частном значении «универсальная история» была учением о четырех царствах, дисциплиной политической истории; Шмидт-Биггеман, 1983, 23, 25). Новое понимание «истории» основывалось на «гомогенизации знания» (там же, 31), как раз и обретающем свою универсальность в этой взаимосвязи: на почве такой новой, совокупной, универсальной науки возникает и historia litteraria, то есть история открытий истин во всех отраслях знаний, излагаемая в «естественном хронологическом порядке от Адама — через Гомера, Сократа и Христа — до Эразма и Агри-колы», — наука эта, просуществовавшая два столетия, послужила основой для позднейшей истории науки как особой дисциплины (там же, 28–29) и, в частности, путем долгих переосмыслений привела к созданию современной истории литературы.

Внутренние проблемы новой универсальной науки находятся в самом тесном родстве с проблемами барочной поэзии. Впервые изданная в Базеле в 1565 году энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц, и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 года весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit»; Шмидт-Биггеман, 1983, 59, 64–65).

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;

2) наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «не приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и “места”, топосы, а картезианский метод связывал идеи» (Шмидт-Биггеман, 295);

3) поэтики и риторики как дисциплины (см.: Дик[7], 1969; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966), причем поэтика, которая и на деле «никогда не оставляла матерь всяческого учения» (Дик, 1968, 28), по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») (см. также: Фишер, 1968, 22, 23, 83).

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей, — ломка ее оснований совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX веков. Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком моральнориторической системы знания.

Такое обобщение и собирание само по себе видоизменяет й систему, по всей видимости, впервые придавая ей определенное единство, системность — такую последовательность и общность, какой не было у нее прежде. Через обобщение и собирание такая система приходит к себе — осознает, рефлектирует себя, однако благодаря этому оказывается перед своим близящимся крахом, для чего, как мы тоже узнаем теперь, оставалось лишь подспудно накопить достаточно внутренних, направленных против этой системы сил, — лишь объединившись, они могли перевести и поэзию, и литературу в целом, и всю культуру на совершенно новые основания.

Эпоха барокко, хронологические рамки которой сами по себе трудно определимы, — такое их определение и есть не более чем второстепенное дело, — соответствует тем самым процессу обобщения или, точнее, процессу обобщений, совершающихся в культуре. Как становится видно только теперь, эпоха барокко — это последняя эпоха сохраняющегося в нетронутом виде традиционного языка культуры, уходящего в глубь тысячелетий. Отсюда и внутренняя, основанная на родстве, связь барокко с древностью, отсюда же и непрерывающаяся внутренняя связанность его с культурой Востока, так что, по словам Гёте, «только тот, кто любит Гафиза, знает, что пел Кальдерон». Барокко, в полном согласии с процессами обобщения, начинает постепенно даже расширять границы доступного культуре, выходя, например, и за пределы классической древности с ее текстами, с ее мифологией и всем литературным наследием; напротив, позднее, в пору установления постриторического литературного канона, число читаемых древних греческих и латинских текстов даже сокращается, и довольно решительно, так как очень многие тексты совсем выпадают из канона общепринятого и оцененного. Барокко с его любознательностью заглядывает и во все неизведанные уголки мира, воспринимая и осмысляя все обретенное здесь в духе той «истории», которой совершенно неведом позднейший принцип развития. Все вновь узнаваемое поступает в свод знаний не просто разрозненных, но утверждающих свою обособленную самостоятельность в качестве всякий раз нового экзегетического начала. Если «помещение цитаты в неожиданный контекст, се новое звучание, игра чужим словом оказывается одним из наиболее изысканных риторических приемов» в эпоху барокко (Живов, Успенский, 1987, 69), а это безусловно так, то такая изысканность опирается при том на нечто аксиоматически-первоосновное для барокко — на потенциальную обособленность всякого смысла как исторического сведения. Мир выстраивается как громадный каталог всего содержащегося в нем. И художественное произведение уподобляется такому миру-энциклопедии, или миру-цветнику (см.: Сазонова, 1991, 173–187); все метафоры мира — те, что осмысляют его со стороны целостности и полноты, — выражают осознание его как собрания разного, как коллекции (или расклада разного, в нашей терминологии).

Как хранительница и собирательница традиционного языка культуры или, даже шире, — культур, эпоха барокко наследует и средневековью, будучи его прямым продолжением. Как язык культуры, осознающий себя, эпоха барокко своими рациональными приемами приводит его в порядок, сортирует и при этом, конечно, сильно видоизменяется. Для определения нашего собственного исторического положения в отношении эпохи барокко нам было бы важно знать, что П.А. Флоренский в своем замысле универсального словаря символов (см.: Флоренский, 1984, 100–115), продиктованном его поисками нового средневековья, выступил как реставратор традиционного языка культуры, в котором должно было найти свое место на одинаковых правах с традицией и все новое научное знание, и что такой опыт реставрации необходимо расценивать, скорее, не как неомедиовализм, к чему склонялся П. А. Флоренский, но именно как необарокко.

Однако в утопическом проекте П.А. Флоренского было заключено осознание той великой задачи, которая встает перед современной культурой, — задачи включения в общую и единую культуру, традицию всего того резко отходящего от нее, что было создано за последние два века. Задумывая словарь, Symbolarium, Флоренский не случайно обратился к тому способу охвата целого, который был выработан к эпохе барокко и для нее (то есть для ее исторической роли в культурной истории).

В своем обобщении языка культура барокко требует не просто расширительного понимания риторики — задачи поэзии и риторики, поэтики и риторики осознаются как тождественные или практически тождественные, — но и вполне обобщенного понятия риторики, такого, где принципом риторики определяется сам тип культуры. В этом обобщенном смысле риторика сохраняла свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий, она определяла суть взаимоотношений между автором, действительностью (миром) и текстом (произведением), и в эпоху барокко она вступила в свою финальную фазу, обретя, как сказано, цельность и системность. Поздние произведения Баха, о которых выше шла речь, являют нам — правда, в соседнем, однако близкородственном виде искусства, — заключительное состояние всей традиции искусства, состояние, в котором удивительным образом опосредуются музыка, риторика, наука. Это заключительное состояние искусства, потому что в этом направлении оно уже не может быть продолжено далее — так, современные позднему Баху художественные создания обтекают со всех сторон эти позднебарочные острова. Риторика в своей обобщенной функции столь действенна, что и сближение поэзии и риторики, поэтики и риторики в литературе эпохи барокко становится возможным на основе такой обобщенной риторики, ее принципа.

Культура барокко на пути к своему финалу стремится создавать предельно широкие смысловые объемы («пространные опусы», по выражению К.Томазиуса), занятые элементарными смысловыми единствами, или смысловыми элементами. В таких объемах осуществляется компромисс между движением вперед, линейным измерением произведения и вертикальным смысловыявлением, останавливающим движение. Внутри произведения проходят более или менее заметные, более или менее частые границы; движение идет не плавно, но соскакивает от одного смыслового элемента к другому. Словарь с алфавитным расположением статей оказывается предельным выражением такого прерывного строения барочного произведения. Сочинения типа «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого (см.: Сазонова, 1991, 187–221) реализуют такое строение самым наглядным образом, в еще большей степени, нежели роман Лоэнштейна, стирая грань между поэтическим и непоэтическим творчеством. Морально-риторическое системное, обобщающее начало именно к этому в своем пределе и стремится — не столько, впрочем, к стиранию грани, сколько к ее невыявлению, потому что по-настоящему этой грани суждено было обозначиться лишь значительно позднее. Как бы ни интегрировал Лоэнштейн в романное действие тезисы морально-риторического знания, они выступают из него как темы для обособленного продумывания, осмысления и комментирования, они обособляются внутри самого же последовательного повествования. Именно вследствие так устроенного соотношения последовательности и смысловой вертикали повествование сюжетное (с общим, последовательным сюжетом) и повествование бессюжетное, без сквозного сюжета, как в «Видениях» Мошероша и в «Чудесном птичьем гнезде» Гриммельсхаузена (1672–1675), соседствуют друг с другом в барочных книгах «объемами» (см. выше) — однородно конструируемыми и заполняемыми. Это же обеспечивает плавный переход книги сюжетной и как бы «беллетристической» в книгу морально-философского содержания. Если, как это было с одной из книг Беера («Принц Адамант», 1678), автор может внезапно оборвать изложение, казалось бы, авантюрного сюжета и досказать его как бы между делом в другой книге («Рыцарь Спиридон», 1679; см.: Беер, 1967), говорит многое о внутреннем весе сюжета в такого рода книге; впрочем, такой случай все же исключение.

После Г. Штреллера, попытавшегося расшифровать символику чисел, лежащую в основе «Симплициссимуса», и Хезельхауса, исследовавшего применимость к этому произведению Гриммельсхаузена учения о четырех смыслах (историческом, аллегорическом, типологическом, или моральном, и аналогическом) (Штреллер, 1957; Хе-зельхаус, 1963), огромное значение для исследования барокко в целом имели работы Гюнтера Вейдта о «Симплициссимусе», который показал роль в этом произведении астрологически-алхимиче-ского системного мышления, характерного для XV–XVIII веков (в нем, по словам Вейдта, «христиански-космическое мышление тесно сплетается с естественно-научными элементами»; Вейдт 1971, 61). Эти работы Вейдта столь ценны для нас тем, что, как выяснилось, в основе даже и такой книги с последовательным изложением сюжета, тем более такой, в которой эта последовательность могла приниматься за развитие, и притом за развитие внутреннее, лежит

композиционная схема (определяемая изнутри слоя «тайной поэтики» — астрологически, алхимически й аритмологически) или схема координации, которая предопределяет образно-смысловой строй всякого раздела книги (как бы сглаживая любое движение к недвижному смыслопорождающему центру). В «“Симплициссимусе” предполагается семь планетарных «домов», через которые проходит все действие, — оно стоит под знаком сфер влияния (иногда перекрывающихся на стыках) Сатурна — Марса — Солнца — Юпитера — Венеры — Меркурия — Луны, причем Гриммельсхаузен изменяет обычный порядок следования планет, чтобы поместить в центр произведения сферу Юпитера, — именно в главе 70-й (по общему счету) из общего количества 139 упоминается, как символ жизни и прояснения ее тайн, философский камень, означающий в мистическом смысле Христа (Вейдт, 1971, 69–70): “Симплициссимус” от созерцания покоящегося и почти вневременного, от учения о постоянстве вещей (Сатурн) ведет через постижение опасностей, какие несет с собою мирское (Марс), через опыт обманчивого земного счастья (Солнце, Юпитер, Венера), к постижению изменчивости (Меркурий) и непостоянства (Луна) мира» (там же, 69). На семь планетных сфер в романе накладывается независимое от такой диспозиции деление его на пять книг, в каждой из которых герой знаменует один из типов характера: в книге первой он выступает как «чистый простец», во второй — как мнимый шут и «дурак», в третьей — как преуспевающий «охотник из Зёста», в четвертой — как искатель приключений, в пятой — как искатель смысла бытия (там же, 70–71). К такому устройству романа следует добавить то, что подсказывается гипотезой Г.Герша: «Продолжение Симплициссимуса», его шестая книга, есть «зашифрованный комментарий Гриммельсхаузена к своему роману» (Герш, 1973).

Подобное устроение целого исключает развитие персонажа, хотя его характер и подвержен частным сдвигам (Wandlungen; Вейдт, 1971, 71). От романов эпохи барокко до романа развития, или романа воспитания, как пытались понимать «Симплициссимуса» еще совсем недавно (см., однако: Хофман, 1967), еще очень далеко — эти жанры разделены глубочайшими переосмыслениями самых оснований творчества. Небессмысленно было бы, напротив, говорить о том, что само понимание «Симплициссимуса» как романа развития лежит на линии тех экзегетически-интерпретационных процедур, перед которыми произведение барокко оставляет тем больше простора, что оно утаивает свои первопринципы: как образ-символ мира, произведение со всем своим устроением, со всем, что есть в нем, включая и то «невидимое»-нечитаемое, что в нем заключено, преподносится его высшему и главному Читателю — Творцу мира; подобно этому, каменотес мог тщательно обрабатывать и такие части и уголки здания, которые будут навсегда скрыты от человеческого глаза.

То устроение, какое придает автор XVII столетия своим созданиям, заложено в основополагающих основаниях мышления эпохи. В этом отношении устройство каждого отдельного произведения есть своего рода принуждение. Писатель, обдумывая свое создание, может предусмотреть для него чрезвычайно неординарное, неповторимое, уникальное решение, однако такое художественное решение разворачивается в пространстве жестких, неотменимых предопределений, которые захватывают в поле своего действия все, что идет от личности, и самую личность, обращая их в свой язык. Пока могут создаваться произведения, в самом конечном счете обращенные к высшему Читателю, обращенные к небу, подобно тому как само произведение есть «зеркало мира», до тех пор все индивидуальное и все частное состоит на службе общего — оно содействует утверждению смысла, который идет не от личности с ее индивидуальностью, который принадлежит не этой сколь угодно своеобразной личности, но который идет от мира и который принадлежит миру, утверждающему себя и свой смысл через произведение. Ситуация — совершенно противоположная той, какая установилась к середине XIX века, — здесь (что, кстати, исследователи реализма середины века теперь все меньше и меньше учитывают) писатель овладевает как своим личным достоянием и всем тем общим, что доставляет ему и литературная традиция, и само писательское мастерство, и, овладевая всем этим, все это ставит на службу своего замысла: любой композиционный стереотип, любой риторический прием, любое общее и «готовое слово» (см. об этом: Веселовский, 1940, 448; Михайлов, 1989, 52–53; Аверинцев, 1991, 23) поступают в ведение индивидуальноличностного, а потому изменяют своей традиционной сущности — в той самой мере, в какой автору середины XIX века удается художественно оправдать свой замысел. В эпоху барокко все выглядит совершенно иначе, хотя эта эпоха, не слишком удаленная от слома традиций, как бы последним усилием накапливает и обобщает традиционный язык культуры, — писатель здесь остается во власти общего смысла, который и проводит себя, и утверждает себя: нередко в виде таких монументальных научно-художественных сумм, какие представляют собою и «Арминий» Лоэнштейна, и полиги-сторические энциклопедии барочного века, и шедевры позднего Баха, и весьма неожиданным образом даже такое создание, как «Симплициссимус» Гриммельсхаузена, убирающее в свои подвалы сумму взглядов эпохи и лишь украдчиво проявляющее ее наружно.

Если таково соотношение автора и произведения — произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, — то автор — совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX века, не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель его и даже secundus deus, писатель все же творится поэзией и есть ее проявление в поэте и через поэта. А потому автор, поэт, и как личность, как индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения (которое создается им и создает его), он в полной мере причастен к царящей в нем смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. И писательское «я» ввергнуто в него точно так же, на тех же самых правах, что и личность персонажей внутри произведений их «я».

Если сопоставлять такое положение писательского «я» с тем, что было позднее, уже в XVIII и XIX веках, то оно будет выглядеть отчужденным от самой эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Правда, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр (Алевин, 1985, 87–90; Курциус, 1978, 148–154; Барнер, 1970), причем для эпохи барокко — это не просто метафора и «красивый» образ, но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир — это театр, то человек — актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира; таково са-моистолковывание человека, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его «я», как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как «он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема «себя самого», своей самотож-дественности, между тем как она, эта его тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удается схватить, уловить и удержать. (Правда, нам следует поразмыслить над тем, что, рассматривая проблему так — самотождественность через и сквозь самоотчуждение, — мы в своей ретроспекции подменяем положение дел ложной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании ускользающего тождества, но о предугадывании самотождественности через формы иного, какие с этого момента предугадывания начинают восприниматься как насильственные отчуждения личности от нее самой.) Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузена вынужден брать на себя разные роли — простака, шута, охотника из Зёста, искателя приключений, искателя правды, и его «я», а это «я» рассказчика, принуждается к постоянным превращениям, все же такие превращения наступают, как это и отвечает смысловому устроению целого (не только произведения, но и целого мира в его самоистол ковании!), неожиданно, стремительно, как мгновенный Umschlag — срыв-пе-реворот, к чему так склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время от времени отнимают у него самого и принуждают к новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его «психология» складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впадая в новый грех, а то «я», что рассказывает о своей жизни, — это оболочка ролей, их начало и конец. Не «я» остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль настаивает на своем, оставляя этому «я» последний уголок для обдумывания своей судьбы. «Я» завоевывает здесь себя, начиная с некоторой оболочки, и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.

У «я» персонажа, тем более у «я» рассказчика, — полнейшее подобие «я» самого автора, и наоборот. А поскольку «я» вовсе не есть субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание материала из жизни автора в произведение. Если мы живее представим себе, как автор — создание поэзии — оказывается внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в себя и подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность такого перетекания и станет более понятной: любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, единства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения XIX века, поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности; он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор, — тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего, — отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истинных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки, потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки, потому что не успели утвердиться каждый в своей особости. Таково и у Гриммельсхаузена отношение между автором и Симплицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково знают — в своем вечно отчуждаемом существовании — об этой одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них. Герой романа — все равно что одна из ролей, присужденных, назначенных судьбой автору, — одна из ролей, настолько сходных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и героя романа легко вообразить себе автором — рассказчиком произведения. Все, встретившееся в жизни автору, всякие эпизоды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все увиденное и самого разного рода впечатления — все переходит от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персонажем автобиографическим: это и не «сам» автор, и не вариант личности автора, сложенный по его подобию, это другая человеческая роль другого «я», а потому любые жизненные впечатления, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами психологического переживания во всей его интимности, переходит в произведения просто как отдельные смысловые элементы самой жизни, которая к тому же отмечена той же смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.

«Я» в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и прекрасно отдает себе отчет в своем особом существовании, но вот то, как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его от позднейшего состояния человеческого «я». Эпоха, изведавшая мистические порывы, эпоха Йоанна Арндта с его «Истинным христианством» (1610), эпоха Якоба Бёме и Ангела Силезского (Йоанна Шеффлера), эпоха зарождающегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души, «в себя» (in sich gehen, Опиц, 1969, II, где место и «одуматься»), и внимательнейшему самонаблюдению — она ничего не знала и не подозревала о психологически понятом «внутреннем»,

о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду, — все «внутреннее» разыгрывается в том же мире как театре, в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестанная борьба между добродетелями и пороками, выступающими вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы, стремящиеся покорить под власть свою людей, — одного, как и всех, «меня», как и всякое другое «я». В своем погружении вовнутрь такое «я» скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность. Еще Гёте хорошо помнил о традиции, дающей такую возможность, когда писал: «Im Grenzenlosen sich zu finden, / Wird gern der Einzelne verschwinden», — «Каждый с радостью утратит себя, чтобы обрести себя в безграничном». Еще и в XIX веке Франц фон Баадер, современник Гёте, отчетливо видел в этих строках из стихотворения Гёте опасность пантеистического размывания «безграничного» (в мужском роде) в «безграничном» (среднего рода), личного Бога — в неопределенной божественности (Баадер, 1856, 247–248).

Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое «я» — помимо того, что оно может становиться подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки, — может делаться и вместилищем всякого знания, знания полигистора, который перелагает себя в «сведения» наподобие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать себя в определенную роль, потому что ведь иначе, как надев некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит маску, и весь мир — великое лицедейство, но маска не прирастает к лицу, хотя лицо ею закрыто: «я» становится великой проблемой того того, которое всякий раз и есмь «я» сам.

Однако это же положение дел объясняет, почему разные «я» так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения «я» персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем «мне», точно так же, как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Всякий мой опыт — это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, — возможно, и при известных условиях, — и «мой» опыт. Коль скоро всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности, — все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового» слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает как маска.

В известном отношении эта риторика, притязающая на свою обобщенность и общезначимость, не дает сказаться ничему непосредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до, казалось бы, простейших житейских моментов: если, например, писатель скажет, что ему легко пишется, то это будет литературным топосом, общим местом, не более и не менее того, а если он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литературным топосом, — за топосом не видно реальной ситуации автора, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить риторическое от «настоящего», а наш автор не знает, что такое «на самом деле» и что такое «настоящее», точно так же, как он в ту пору не знает, что такое «вещь в себе» Канта. Таково «мифориторическое» постижение мира — оно во всяком случае предшествует «настоящему» миру, такому, который был бы просто «как он есть».

Из этой ситуации полнейшей закупоренное™ вовнутрь риторического, или «мифориторического» (см.: Михайлов, 1988/2, 310), вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Рихард Алевин, первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко Йоанна Беера (1655–1700), принимал это изобилие житейских деталей за реализм (Алевин, 1932), однако здесь на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что у «высоких» авторов, — свойство заключительного, финального барокко, — риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, однако она втягивается в свою искусность, и все кажущимся образом вольное и непосредственное и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося в зависимости и во взаимозависимости от этого), то правила риторики можно даже нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством: как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию» — «просторечие», а «глаголам высокословным» — «смиренномудрие» (см. о его стиле: Робинсон, 1974, 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389), для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами, и общими местами, поскольку это сложившийся и готовый язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде.

Есть, следовательно, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», то есть уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит конкретному «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация, с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гриммельсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судьбы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что принимается и истолковывается, — и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, — смеяться, когда не смешно на сердце, — отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким, я и амтман, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали, и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмей-стер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин» (Мошерош, 1986, 111–112). Ко всему тексту на поля вынесен тезис: «Война и бедствия чему только не научат» («Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge»). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается «я»: все остальное — один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это «я» теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есмь то, чего хотят, и это «я» не знает, что оно такое сверх того, чем оно было («Was ich sonst bin»). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своем бытии другими.

Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема, по всей вероятности, приобретает напряжен-но-экзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в «Моше Рош», что в переводе с еврейского означает «Голова тельца» и «Голова Моисея» (это дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения родом из Зиттевальта, то название этого места — анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt — Willstett), и это уже не шутка: как Париж — это город-мир, так и Зиттевальт — это Вилып-тетт как город-мир, как местопребывание человека с приоткрытой внутренней формой — лес, чащоба, нрава, обычая. Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.

Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдоним-ность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее было бы говорить не — «Филандер из Зиттевальта — это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» (Шефер, 1982, 111), а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж — один из способов пере-облачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (и создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально — в русле глубочайшей традиции, — для того, чтобы знать, что слово не просто означает нечто, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени — общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь (Целлер, 1988).

В связи с этим даже гуманистическая игра со своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем, бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX века, когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей политической практике) — новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, — то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как-то упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» (см.: Елеонская, 1990, 116–148), то его «текстология» в основном сводится к заботе об устроении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен) — однако всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чуждого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при котором составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального са-моочуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во второй части «Чудесного птичьего гнезда».

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой, свидетельствуя об изумительной продуманности всего его творчества как целого. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя так: «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в такой форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen.

Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort — в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim — в «Кураш» и «Шприн-гинсфельдн»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff — в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng-Leugfrisch von Hartenfenfels — в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm — в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels — в «Висельном человечке»;

Samuel Greifenson vom Hirschfeld — в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII 4-й книги) — это Melchior Stemfel von Fuchshaim (см. также: Морозов, 1984, 21). Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому, как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотожде-ственности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может таким образом ждать лишь новой роли, нового поворота колеса Фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).

В немецкой литературе такое состояние «я» — «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, — оказалось чрезвычайно благодарным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе так называемого позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко — «Аркадия» Филипа Сидни (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627) — в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги (см.: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бёшенштейн-Шафер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, 45–53). К.Качеровски издал три замечательных образца этого жанра — анонимные романы «Амёна и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) и «Лизилла» Йоанна Томаса, последний вышел в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон (Качеровски, 1970). Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям, сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф.Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» (Качеровски, 1970, 241, 242). Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его Ч)т самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении — как в маске, которую нельзя прорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, то есть в рамках “прозаических” фактов, подобно истории Вертера в XVIII веке, — требовалось жанровое облачение» (там же, 242). Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности, «я», как таковое: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, — человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облачения личности в поэзии — в этом случае ее пасторального перевоплощения — позволила бы говорить о риторически-экзистенциалъном принуждении в культуре той эпохи, то есть о неизбежности того личностного очуждения, которое в культуре эпохи постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Розе-мунда» (Шпривальд, 1984, 376), должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: tenu можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа (см.: Ман-нак, 1968) с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдёрфером (1607–1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и всю ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения (см.: Адлер, Эрнст, 1987; Уорнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX–XX веков (Дёль, 1969; Эрнст, 1991), выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как, например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, доведенная Харсдёрфером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме (см.: Кайзер, 1963). Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное «переодевание» личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: «Разговорные игры дам» (или «Игры-беседы дам») Харсдёрфера (см.: Харсдёрфер, 1968) в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснениях «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики (см. выше), сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикальногоризонтального складывания смысла целого, о чем у нас уже достаточно говорилось. Эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведе-ние-^книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев — помимо вставных рассказов, ученых разговоров книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое — ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно важно было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «всё». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требует прерывность смысла, и сама суть персонажей, которые тут выступают (об этом романе см.: Инген, 1984, 502–508).

К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» (Качеровски, 1970, 241). В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу — к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Именно эти задачи прежде всего предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амёне и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение — со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630; см. Опиц, 1969,11).

«Опиц в своей “Герцинии” советует тем, кто хотел бы избавиться от любви, прежде всего, если уж они думают бежать от своей любви, бежать от своей собственной персоны и оставить дома склонность любить (Gemuthe zu lieben). Если ты теперь думаешь бежать от любви, то ты должен оставить дома не только свою даму, но и решимость любить ее (das Gemuthe, sie zu lieben). Как только ты освободишься (wird entsetzet sein) от нее, а она от тебя, то я не думаю, что она доплачется без тебя до смерти […]» (Качеровски, 1970, 90). Выслушав такое поучение, герой романа с поразительной готовностью следует ему, «мудро рассудив, что должен оставить любовь, а следовать предстоящей ему поездке». Он сначала утешает себя стихами дидактического содержания, затем берет в руки скрипку и под ее аккомпанемент поет довольно длинную песню, припев которой, не очень-то церемонясь, желает любви долго жить и сообщает о «радости и свободе», какой преисполнен певец. Вот только спев до конца эту песню, герой расстается с любовью новым стихотворением. А после этого он новыми поэтическими строками «свидетельствует свою веселость». Все эти стихотворения разделены совсем краткими прозаическими ремарками; они очень ясно показывают, как герой, переходя со ступени на ступень, все более утверждается в своей решимости расстаться с любовью. Только заключительный сонет вводится уже без ремарки (там же, 91–96).

Вот на что следует обратить внимание: по-русски просто сказать, что значит Gemuthe zu lieben, — это выражение можно передать как внутреннюю, укорененную в душе готовность или расположенность любить. И еще одна тонкость: герой сразу же должен расставаться не со «своей» любовью, но с «любовью», и хотя он перестает любить «свою» даму, он тем самым расстается с «любовью», — личное (и даже самое интимное) сразу же выступает в форме общего, а любовь — как сила, которая пребывает вне героя. Именно поэтому «расположенность любить» следует разуметь здесь как склонность, которая располагается внутри души или все-таки принадлежит душе, но направлена на такую силу, на такую стихию, которая расположена уже вовне, а уж затем склонность направлена на сам «предмет любви», на даму. Лишь позднее, когда герой расстается с любовью в целой череде поэтических форм, он решается распрощаться не только со «своей» дамой, но и вообще с любовью — с Венерой, с «орденом Любви» (там же, 95). Отношение несравненно сложнее, чем можно было бы подумать: в сущности, признанный к педантическому буквализму, герой не имел бы права говорить, что он «любит», а должен был бы довольствоваться тем, чтобы говорить: я расположен к силе, называемой Любовью. Расположенность, или решимость, или готовность любить уже есть в нем, внутри его души, но не сама любовь. Зато внутреннее обретено как пространство свободы, как место, на каком могут обитать склонности к разным силам. Возможно, что текст тут знает больше, чем хотел рассказать автор. Личность, как изображена она здесь, — это личность, которая весьма твердо держит себя в руках, но именно как такую потенциальность — как обиталище наклонностей (или расположенностей и т. д.) к разным, действующим в мире силам, как контур или оболочку «персоны», от которой еще можно даже попробовать убежать.

В виде исключения роман Томаса «Лизилла» (или «Дамон и Ли-зилла») повествует не о несчастной любви и не о любовных испытаниях, но всю лирическую силу направляет на изображение семейного счастья, цель которого была достигнута уже в третьей из

12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена — только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите — вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла — еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, — это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к общему ее смыслу вполне отвечает пасторальной среде произведения, в котором все реальные лица, если они действительно имелись в виду, получили свои греческие имена и этим обозначили свою причастность к общему миру риторики. Преобразовавшись, они перешли в некоторое общее состояние, от которого столь же трудно вернуться назад к иному их эмпирически-жизненного существования, как от ролей личности — к ее простой самотождественности. Персонажи могут казаться весьма приближенными к эмпирической конкретности (конец «Лизиллы»!), однако необходимо учитывать то, что такая близость возникает на почве риторики, давно расширившейся и обобщившейся до риторического понимания действительности вообще; писатель — это роль и маска, и это он внезапно встречается с своим персонажем в его греческо-пасторальной маске, и наоборот — персонаж с своим «автором»; встречаются роли\ Однако такая встреча возможна, и именно она в некоторых случаях допускается, чтобы в барочное произведение проникал сырой жизненный материал, необработанный житейский опыт, всевозможные автобиографические элементы, обилие конкретных деталей (чем так восхищался в творчестве Й.Беера Р.Алевин) и т. п., — даже и все риторически необработанное и вопреки искусству риторики вовсе неукрашенное (в смысле omatus), тем не менее, все же помещено в картине риторически постигнутой и воссозданной действительности. Это тем более так для эпохи барокко с ее заключительным характером. Правда, именно на почве этой заключительное™ в искусстве барокко может заготавливаться впрок сколько угодно строительного материала для будущих поэтических созданий, стоящих на совершенно иных основаниях: стоит только распасться тотальной риторической закупоренное™ всего, и в распоряжение писателя поступает множество умений, которым он обучался и для диаметрально противоположных целей, — умение последовательно вести сюжет, изображать сплошное, непрерывное развитие, конкретно и полно рисовать обстановку, одежду, ландшафт, углубляться во внутренний мир персонажа, безраздельно принадлежащий самой же личности, самому «я». Когда же морально-риторическая система распадается, то совершенно меняется внутренняя направленность всех этих сторон произведения и соответствующих умений поэта-писателя. Конкретное существует тогда уже не ради заданного наперед общего и не ради такого своего осмысления, которое от всякой детали (смыслового элемента) тянется как нить, уходя ввысь и в бесконечность, а напротив, во всякую деталь вкладывается какой-то зависящий от целого писательского замысла конкретный же смысл, который и погружается в конкретность детали.

Парадоксальной расположенности личности в отношении ее самой отвечает то, что личность способна утверждать себя и обретать свою самотождественность самым парадоксальным способом, а именно через свое отрицание. Подлинная значительность Й.Беера как писателя вполне подтверждается тем, что он, работая во второй половине XVII века в жанре низкого романа (которого сам же стесняется) с типичными для него скатологическими мотивами, достигает духовно значимого и внутренне высокого итога. Так, его Лоренц за Лугом из романа «Знаменитый лазарет дураков» (1681; см/. Беер, 1957; см. также: Баттафарано, 1991; Хезельман, 1990; Лохер, 1991; Михайлов, 1991 — сопоставление с И.А. Гончаровым), живущий в глухомани дворянин, проводящий дни свои на лежанке за печкой и почти сливающийся там с грязью и нечистотами, втирающийся там в безликую материю или погружающийся в ощущение стихийно-нерасчлененных удовольствий от самой плотскости своего существования, которое словно предшествует любым различениям пола и возраста и даже малейшим проблескам личности, индивидуальности, — этот же ярко написанный типаж выступает как мудрый проповедник философии безмятежности и мистик наоборот — своим погружением в неразличимую материальную стихию зеркально отражающий того мистика, что погружается в божество. Вот этот программно нечистоплотный и злостно антикультурный персонаж, как получается, и стоит на своем, противодействуя попыткам отвлечь его от своего разными занятиями и заботами. Выходит, что почти теряя себя в, казалось бы, невиданном омерзении, почти забывая себя в таком бытии-забытии, он и улавливает себя на этой последней грани и сосредоточивается на себе и на своем как на некоем уже вылепленном, но еще почти не заполняемом сосуде смысла. Лоренц словно знает известную эпохе и запечатленную эмблематически (см.: Маузер, 1982, 219, с примером из книги

Бернициуса 1659 года) мудрость: надо умереть, чтобы родиться; надо потерять себя, чтобы возродиться, — и вновь отражает ее на своем «низу», подобно тому как на своей высоте религиозный аскет или юродивый Бога ради может погружаться в ту же внешнюю нечистоту — по небрежению всем материальным. Герой Беера как бы силится схватить существенность своего существования — отвергая любые маски и личины и оставаясь наедине с самим собою, с не-заполненностью своей личности, и все же умея ясно артикулировать замысел такого своего существования.

Заключительный характер, присущий эпохе барокко, приводит к тому, что она оказывается на пороге совсем иного, и, начиная с барокко, происходит внутренняя деструкция морально-риторической системы: впоследствии она долгое время сохраняется, утрачивая, однако, свою поразительную гомогенность — ту самую сближенность и изоморфность всего: от характера знания до поэзии и до строения личности, «я», и так с любого конца.

Сейчас настала пора сделать некоторые выводы.

Сначала о самом «барокко» в целом.

Первое. Ясно, что говоря «эпоха барокко», мы значительно упрощаем положение дел. То, что разумеют под словом «барокко», очевидно, означает движение к пределу — к пределу, который в истории искусства довольно легко обозначить, коль скоро существуют произведения, дальше которых движение в известном направлении уже не может продолжаться. Эпоха барокко есть время такого движения, пока оно продолжается и пока оно захватывает в свой круг все совершающееся в культуре — настолько, чтобы можно было говорить об общем стиле эпохи. Правда, говорить лишь условно и небезотчетно, но в указанном выше понимании.

Второе. Все «барокко» и вся «эпоха барокко» характеризуется схождением различных линий традиции — схождением, которое обеспечивает некоторое специфическое состояние культуры, проявляющееся во всем, от науки до поэзии и любого из искусств.

Третье. Едва ли мы в своем изложении перечислили все эти линии традиции. Но дело даже и не в этом, не в этой полноте. Ясно, что самые различные линии традиции в эту эпоху сходятся — сближаются и взаимоотражаются, а тем самым уподобляются друг другу и благодаря этому входят в известное здание целого. Чем дальше заходит такое движение, тем более системно это целое. Если обо всем чрезвычайно длительном периоде существования риторики можно говорить как о периоде существования морально-риторической системы, то в эпоху барокко эта «система» по-настоящему упорядочивается и выявляется как таковая. Эпоха барокко — это эпоха рефлектирующей себя морально-риторической системы, которая по внутренним причинам достигает стадии своей сугубой системности. Такая система системна вдвойне.

Четвертое. Такая морально-риторическая система есть система знания, которая равным образом распространяется и на науку, и на искусство (согласно сказанному). Она построена на известном равновесии между «историей» как суммой сведений и «историей» как собственно историческим совершением и знанием о нем. Или, говоря иначе, эта система строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятствовать объединению их в одно однородное, «гомогенное» целое.

Пятое. Это состояние знания обусловливает крайнюю аналитичность его — оно как бы распадается на отдельные, независимые сведения, и вместе с тем существует потребность в объединении всего отдельного в целое энциклопедического характера.

Шестое. Такое знание — аналитически разлагаемое и затем собираемое в целое — существует в морально-риторической системе, в которой любому знанию заведомо придается морально-практический смысл. Всякое «сведение» внутри такой системы есть начало его экзегезы — такого его морально-риторического истолкования, которое отделяет это «сведение» в его качестве смыслового элемента от иных сведений (хотя бы и близких, и соседних к нему), зато во вторую очередь включает любые сведения в процессе истолкования. Разъединенные между собою согласно тому, как мыслится «история», historia, сведения самого различного рода начинают заключать в себе все содержание знания, в принципе отражая в себе любые иные «сведения» — смысловые единства. Любое «сведение» как подлежащее осмыслению начинает собой смысловую аллегорико-ана-логическую вертикаль, обособляющую его среди всех иных и рвущую горизонтальные связи всего «исторического», любых вещей — для того, чтобы вобрать их в морально-риторическую «вертикаль».

К сказанному необходимо сделать примечание. Тот порядок, в котором изложены у нас некоторые стороны морально-риторической системы знания, совсем не предписывается однонаправленно действующей каузальностью. Скорее, мы имеем дело с системой мультикаузальности, причинные связи внутри которой универсальны, что и превосходно отвечает тому своду универсально-энциклопедического знания, к которому тяготеет эпоха барокко. Внутри нее всякие зависимости взаимны. Помимо этого, у нас раскрытие феномена барокко исходит из надобностей поэтики, и, следуя нашим пунктам, можно отметить, что все имеющее отношение к поэтике, все поэтологически-релевантное начинается здесь очень рано, то есть с весьма глубокого уровня значимых для эпохи предустановлений. Уже можно было видеть, что то, как делается поэтическое произведение, его устроение, не просто зависит от некоторых общих координат, в которых обретается все принадлежащее той эпохе, но и есть часть системы, и еще более того: как поэзия есть часть мо-рально-риторической системы знания, так и поэтика. А быть частью значит здесь нести на себе все целое, данное в отражении, — наподобие того, как в поэтическое произведение легко попадает любое собственное научное знание эпохи (до предела сближенное с любым историческим сведением вообще). И самое главное: находиться в такой системе — значит жить по ее законам, значит заключать в себе те закономерности, которые вообще присущи этой системе знания, — например, вертикальную устроенность ее смыслов.

Здесь, правда, кстати еще раз оговориться, чтобы поставить сказанное на реальную основу: нет никакого барокко в чистом виде, нет никакого барокко во вполне устойчивом и всегда узнаваемом виде — есть лишь действие и взаимодействие линий традиции, ведущее к углублению складывающегося достаточно специфичного состояния культуры. Когда мы говорим: вот типично барочное произведение, — это значит не больше, нежели следующее: это произведение находится в русле тенденций эпохи, с какими мы привыкли связывать «барокко», оно воплощает их в себе, оно, возможно, следует им в особо явном виде. Однако несомненно существует огромное множество произведений, о которых нам не надо даже и думать, «барочные» они или нет, так как сам по себе такой вопрос есть порождение неплодотворного педантизма, — достаточно конкретно анализировать их, определяя так или иначе отношение их к тенденциям эпохи. Как можно думать, и всесторонний тщательнейший анализ самого понятия «барокко» настоятельно трактуется вовсе не для того, чтобы затем подводить всевозможные создания искусства под такое общее понятие, но для того, чтобы обрести большую свободу исследования в пространстве нашего культурного сознания. Можно, конечно, считать, что Хайнрих Шюц и Бах — это композиторы эпохи барокко; разумеется, в некотором совершенно формальном отнесении это и заведомо верно, но все же гораздо ценнее будет увидеть и услышать, что оба композитора представляют два совершенно разных музыкальных мира и что Шюц глубоко коренится в венецианской полифонии конца XVI века, которую продолжает в лоне немецкой традиции (см.: Русак, 1985), и которая определяет его технику, стиль и мысль, и которая от Баха уже чрезвычайно далека. Так и в литературе, в поэзии: Грифиус и Лоэнштейн даже принадлежат к одной школе, драматургия Лоэнштейна находится в преемственной зависимости от Грифиуса, как Грифиус — от Вондела и других образцов, зато в поэтическом мире Грифиуса еще немыслим энциклопедический роман, да и роман вообще. Общее, что можно сказать об эпохе, вычитывается из нее непростым и долгим путем и требует всяческой осторожности в обращении с собою.

Еще одна оговорка: я несколько раз говорил о культуре барок^ ко, а не просто о литературе барокко и ее поэтике. В какой мере можно говорить о культуре барокко, а следовательно, о ее общезначимости и всеобщности? Ведь когда люди строят колодцы и берут из них воду, то это тоже культура, и когда они строят крепостные сооружения и стреляют из пушек, это тоже культура. И этой культуре присущ почти неуловимый общий стиль, пусть и меняющийся со временем или накапливающий в себе изменения. Если задумываться над этим, то мысль, видимо, должна идти по двум, если не по трем, направлениям, — поскольку все сказанное об относительности понятия «барокко» сохраняет свою силу и здесь. Из оставшихся двух направлений одно таково: по всей видимости, каждая эпоха начинает следовать весьма глубоким и не выявляемым эксплицитно аксиоматическим положениям, которые рано или поздно налагают отпечаток и на бытовые вещи, а кроме того, весь феномен барокко, кажется, сплетен из таких линий традиции, каждая из которых по отдельности вовсе не дает никакой «барочной» специфики: образный строй барокко черпает из «вечной» сокровищницы образов, писатель и ученый следует принципам риторики, явившимся на свет за два тысячелетия до них, литературные жанры эпохи в общем и целом существовали до барокко, риторические «общие места» — с незапамятных времен, и т. д. (см.: Лихачев, 1973, 187). Культура барокко и состоит только из всего «небарочного» и «до-барочного», что в своей совокупности, однако, как кажется, все-таки дает нечто такое, что спустя три столетия мы склонны именовать словом «барокко», трактуя это слово в известном, заданном нашей традицией духе. А теперь второе направление мысли: даже и в риторическую эпоху люди разговаривают между собою, вовсе не сверяясь с правилами риторики: однако, открывая рот, чтобы сказать какое-либо слово, тем более слово весомое и ответственное, они в риторическую эпоху невольно оказываются в сфере действия риторики, — в крайнем случае решительно нарушая все ее требования (для чего у риторики, однако, всегда найдется готовое обозначение). Всякое сколько-нибудь существенное осмысление чего бы то ни было становится в риторическую эпоху осмыслением риторическим, и тем более это так в ту эпоху, когда риторика притязает на то, чтобы регулировать все в рамках общей морально-риторической системы знания. Даже самая обычная вещь, осмысляясь и выходя в слове, подчиняется риторике и согласуется с общим наклонением эпохи. Самая «сырая» и внутренне неустроенная речь разделяет на своем более чем скромном уровне судьбу «сырого» материала в барочном произведении — таковой дозволяется системой и предусматривается ею хотя бы в качестве самого «низкого». К этому следует прибавить колоссальную роль слова в ту эпоху — в той мере, в какой слово еще онтологично (см. выше), оно не подчиняется риторике, а само устраивает риторику и соустраивается внутри риторической системы. Итак, осмысление любых вещей тяготеет к тому, чтобы быть риторическим, — подобно тому как и осмысление «я» в эту эпоху вынуждено согласовываться с ее исходными условиями. Поэтому в эпоху барокко ничто не в силах противостоять общей тенденции к складывающемуся так или иначе осмыслению, той логике культуры, которая обусловливает общее наклонение эпохи. Только эти зависимости не следует понимать чрезмерно эмпирически, как и «общий стиль» нельзя понимать буквально и с эмпирической непосредственностью.

Обратимся теперь к поэтике барокко и к некоторым выводам, относящимся к ней.

Первое. Сама поэзия, в полном соответствии характеру барокко как тенденции к наклонению, строится на определенном мышлении истории.

Второе. Коль скоро это так, то поэзия — это мы видели — должна взять на себя задуманное тут отношение последовательности и обособленности смысловых элементов, а также должна соединить историческую последовательность (например, последовательность сюжета) и фонд независимого от такой последовательности знания, какое войдет в произведение. В линейном тексте произведения обнаруживается противонаправленность «вертикального» и «горизонтального», которая скрадывается в энциклопедиях и словарях эпохи.

Третье. Это противоречие вызывает прерывистость сюжета, «перескоки» и внезапные превращения в его следования, или, говоря точнее, мышлению истории соответствует определенное мышление последовательности и сюжета, и наоборот.

Четвертое. Мышлению истории соответствует и мышление произведения, а это последнее обретается в единстве с мышлением последовательности, и наоборот. Произведение тяготеет к тому, чтобы быть целым, включающим в себя известную массу обособленных смысловых единств. В пределе же оно стремится к тому, чтобы быть целым, включающим в себя энциклопедическое содержание морально-риторического знания, к тому, чтобы быть таким энциклопедическим целым, собравшим в себе существенную разнородность всех «исторических», в разумении эпохи, сведений. В этом отношении такое произведение есть произведение-свод, произведение-объем, произведение-книга. Каждое из таких определений — свод, объем, книга — выражает суть того, как мыслится произведение, с подчеркиванием некоторых особенностей и нюансов мысли.

Пятое. Книга как вещь репрезентирует произведение как заполняемый объем. Все создаваемые произведения мыслятся либо как книги, либо как части книг.

Все изложенное выше — это основная суть барочного произведения с некоторыми иллюстрирующими примерами. Как видим, прежде чем говорить о барочном стиле, или о стилях барокко, о поэтических приемах, о других чисто эмпирических вещах, можно сказать что-то о тех общих закономерностях, в рамках которых осуществляется затем всякая конкретная поэтика. Такая поэтика произведения есть своего рода онтология барокко. Она задает и ту общую диспозицию частей целого, которая в дальнейшем может уподобляться, к примеру, некоторым ораторским схемам, построению речи, как это происходило не только в литературе, но даже и в музыке.

После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства (Шольц, 1988) — была изобретена до наступления этой эпохи. А, в свою очередь, эмблема вырастала на основе такого словесно-графического единства, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, которое осуществлялось в литературе в давних времен, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, — импрез (Варнке, 1987, 42–45), гербов, разных камней, египетских иероглифов (Гилов, 1915; Фолькман, 1923; Шёне, 1968, 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, 138–142; Варнке, 1987, 171; см. также: Зульцер, 1977) как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12), восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все'средневековье мышлению слова: «Одна и та же, обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами […]. Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности […]. Он означает праведника […] еретика […]. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» (Оли, 1983, 9).

То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спи-ритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей — то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ним духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ — знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке — Варнке, 1987, 39) в эпоху раннего Нового времени как вполне равноценные и «одинаковые» рассматривают образ-изображение и образ-знак, то есть иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слова (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (по позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение […]. Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен […]. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу» (там же).

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова, — оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом, такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-

знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация: это слово в его сопряженности с образом и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза заключена уже в самой такой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, то есть здесь, к его предметному значению, что уже есть акт толкования, — от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении (так, в приведенном примере речь идет о расколе христианской церкви), образ-схема сводит понятие «церковь» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению слова «церковь». «Иллюстрируя» схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия, — совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX веке с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.

Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, то есть в этом случае первым делом, прежде всего отношения слова и той предметности или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности — ср.: Виллеме, 1989). От относящегося к 1498 году примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху, кодифицированных соотаошений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его «Книга эмблем»[9] выходит в 1531 году и переиздается 179 раз (по библиографии Г.Грина, см.: Варнке, 1987, 164). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые даже приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую до сих пор принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема — «сорт текста» или жанр (ср. заглавие работы Б.Ф.Шольца), однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, то есть некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема — все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, мало пристало быть одной, в единственном числе, — коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью — неразрывностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, — как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.

Однако когда А. Альциат публиковал свою «Книгу эмблем», он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи (Морозов, Софронова, 1979, 169). Между тем само слово «эмблема» (от греч. ??????? —* от глагола ?????? — «вбрасываю», а также «вставляю», «вделываю» и т. д.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, ко всему, где что-то вделывают, к искусству инкрустации, мозаики и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженный со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов, — это особо, с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую детальность, выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, — оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произведением) целый мир.

Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диати-поза» — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 года «Диатипоза пансофии», то есть «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки, или как «раз-верзание видения» (латинский термин «энвиденция», греческий — «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: Брагинская, 1981). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны (Лаусберг, 1987, 117–118).

Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичное™ своей тематики. В 1687 году Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (цит. по: Шёне, 1968, 19: Nulla res est sub Sole, quae metariam Emblemati dare non possit), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях (см., например: Хармс, Фрейтаг, 1975; Морозов, Софро-нова, 1979, 35–38), для эмблематического обставления празднеств — в виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и как цитаты и ссылки пронизывают ткань драм и романов (см.: Шёне, 1968/1), причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем, — так, в довольно грубой сатире Й.Беера «Рубанок девиц» (1681; см.: Беер, 1970, 67–68). Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которое не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г.К.Войтта (1725) […] перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фоном букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведет никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» (Варнке, 1987, 167–169; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, 116).

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованной книгой Шёне (см.: Шёне, 1968), компендиумом Хенкеля — Шёне (1967) и другими работами (Йонс, 1966; Хекшер, Вирт, 1967; см.: Бук, 1971; Пенкерт, 1978; Пельц, 1973; Шиллинг, 1979; Варнке, 1987; Хезельман, 1988; см. также: Зульцер, 1977; обзор Дейли, 1979, и другие книги этого автора), начался с установления нормального, или нормативного, строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовывалось в культурно-исторической ретроспекции.

Такая нормальная, или полная («строгая» — Хекшер, Вирт, 1967, 88), форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) (см.: Шёне, 1968/1, 19; Морозов, Софронова, 1979, 18). Харсдёрфер в «Беседах-играх дам» пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах» (Харсдёрфер, 1968/1, 54), и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift — Харсдёрфер, 1975, 4): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой»; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха […] — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» (там же, 7), и Харсдёрфер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи (Uberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого» (Харсдёрфер, 1968/1, 59), — эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдёрфером (и, видимо, так уразумеваются им), как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).

Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдёрфер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия — первая книга закрыта, вторая открыта и лежит на первой, вторая, тоже открытая, «опрокинута на вторую», — возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: «Учусь и умираю. Moriar doctior», — и «если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это», и можно только предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая — беседу, «с помощью которой выученное как бы выкладывается наружу и погружается», то есть усваивается, нижняя же — «поддерживание мыслей», то есть внутренний мыслительный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же изображению: «Советы мертвых — дела добрых»; «Источники мудрости»; «Умножено или утрачено». Следует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета (Харсдёрфер, 1968/1, 60–64).

А. Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: «Ученым не должно оговаривать ученых» (Doctos doctis obloqui nefas est) (Хенкель, Шёне, 1978, 872). Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептизму (Бук, 1971, 44). Однако, как мы видели, эмблематическая экзегеза совершается по правилам традиционного, средневекового аллегорического толкования: если муравей знаменует и трудолюбие, и своекорыстие, и рачительность, Харсдёрфер рассуждает не иначе, чем средневековый автор рассуждал о льве (Харсдёрфер, 1968/1, 49–50). Эпоха барокко лишь упорядочивает такой способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа, изображения, все слова в тексте, разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, раскрываются в направлении своей зрительное™, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному прочтению текстов, — значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся».

Существует и такой взгляд, основанный на анализе «Искусства эмблемы» Клода-Франсуа Менетрье (Париж, 1684): «Если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, то есть постигались в опыте визуально» (Хезельман, 1988, 95). Такой взгляд, безусловно, не лишен основания, поскольку выводится из теоретического самопо-стижения эпохи барокко и, кроме того, согласуется с историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно, по-видимому, тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающей традиционное истолкование слова (на глубинном аксиоматическом уровне).

Пониманию слова как начала экзегетического процесса и как начала картины, интенсивного визуального образа отвечает словоупотребление эпохи. Согласно таковому, «эмблемой можно называть вещи и даже тексты» (Хезельман, 1988, 83), или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — и то и другое в таком случае берется как нечто потенциально входящее в смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в «жанр» эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц (Трунц, 1957, 11, цит. по: Хезельман, 1988, 82; ср. там же аналогичные суждения В.Кайзера и Дж. П.Хантера), «если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII веке именуют эмблемой». Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса «Symbola divina et humana» (1601–1603) — «кульминации пражской эмблематики» при дворе императора Рудольфа II: «Образ дерева, растущего к солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высокому”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”, — это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель […]. Показательно для возникающего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: “Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи» (Трунц, 1986, 901). Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного и вместе с тем безусловно и безотноситель-но-значимого: «Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — “тирана” Навуходоносора и других “тиранов”» (Робинсон, 1982, 25). В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, «в уме», герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: «Видя колючее растение, я вспомнил о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа» и т. д. (Грим-мельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 10 г — Гриммельсхаузен, 1967/1, 569). Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой эк-зегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок «целым миром», — он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того «вещи», как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, то есть и как эмблематические «res», и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической «пиктуры», которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: Гриммельсхаузен, 1988, л. G 3 г — Гриммельсхаузен 1967/1, 577).

Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко, распространяя ее на все «изображения со значением» (Варнке, 1987, 179), на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора «иероглиф», «символ», «импрезу» и «эмблему» (там же, 178–179). Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие «жанра» эмблемы, то есть определенно соустро-енной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение: «Не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании. — А.М.), что нередко происходит с тех пор, как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12; ср. также: Виллеме, 1989, 122).

«Изображения со значением» уже в эпоху барокко трактуется как «слово-образы» или «слово-картины» (см.: Хезельман, 1988, 108–109), и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, слово-отражения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или «сортов» текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом, мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным материалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и «сама» вещь есть наперед и заранее «эмблема». Эмблема есть, как получается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказывает сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть «последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира», «последнюю фазу спи-ритуального истолкования мира» (Йонс, 1966, 56,58).

Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде[10]. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (о фрагментарности толкований эмблемы см.: Хармс, 1973), от вещи как «эмблемы» к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдёрфер считает нормальным двучленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Я.Мазен именует эмблемой изображение — эпиграммы «бывают либо с эмблемой, или пиктурой, либо без» (Мазен, 1687, 1–2). Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании — напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то изображение естественно заменяется кратким описанием: «XVII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de patre propago. Худой побег великого ствола» (Харсдёрфер, 1975, 19). Таким образом, Харсдёрфер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка («надписания») к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетания текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение «нормальной» или «строгой» формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, то есть вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и пре-зентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдёрфера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли — такая игра совсем не унижает, тем более что «игра» наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, который в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка (см.: Штрассер, 1988) вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика.

Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: «[…] даже тексты, не содержащие описаний пиктур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы» (Хезельман, 1988, 95). Хотя некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д.Зульцер, Г.Хиллен, — см. там же, 100–101), иной подход предлагает смотреть на литературные произведения барокко как на эмблематически сформованные образования, как на эмблематические построения, оплоты (Sinnbildgefiige); (там же, 97).

Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в «Речи при погребении благородной матроны» прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: «Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи (Ausschrifft): Haek sperno cavemam. Презираю эту пещеру, свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schlifft): Наес cemo superna. К этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Наес tango supema. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременений? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Наес cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Наес tango supema. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil humile. Ничего низкого, ничего дурного» (Гофмансвальдау, 1702, 107–108).

Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов.

Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо «взять все доблести вместе» (Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen Abris machen), то есть дать их очерк, или контур.

Второе. Таким образом, эмблема — это особенное средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее «набрасывают» (там же, 110), но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже «набрасывают», — это действия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, они одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию.

Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зримо; в-третьих, представить схематически-контурно. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое).

Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразитель-ное качество эмблемы. Речь идет не об образе и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщенный смысл, — например «взятые вместе доблести», — и которые способны достигать передачи такого смысла. Слово «эмблема» мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительности, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа, в свою очередь, репрезентирует такую поверхность смысловой объемности, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходить в образ и выходить из него — «набрасываясь», «перебрасываться» в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово «Sinnbild», синонимическое эмблеме (с 1626 года, из голландского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого существует экзегетический ореол.

Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.

Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем, вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизмененные старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе — см.: Кирхнер, 1970, 99; Хенкель, Шёне, 1978, 1796).

«Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем […]. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando регегго. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим […]. На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облачении с золотой короной с надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непеременяющаяся, совершенство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам […] пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо» (Гофмансвальдау, 1702, 110–111).

Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжает еще и дальше: «Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним “nihil humile” — “ничего дурного и низкого” воспоследует “Omne laetabile”. Все радостное и утешительное […]. Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!» (там же, 111–112).

Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ, — мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозданию эмблемы. Он берет эмблему как готовый «жанр», приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его возможностях.

Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое.

Об одном сонете А.Грифиуса — «К миру» — М.Виндфур писал следующее: «В сонете “К миру” остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу» (Винд-фур, 1966, 95–96).

Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном переводе: «Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком, — он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе. '

Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса, — как часто терял я направление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шверт и киль!

Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что, страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.

Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!» (Грифиус, 1968, 9—10).

Наблюдение М.Виндфура проницательно и в принципе несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса «литература» (то есть словесный текст) претворяется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом, — «игра ветров», «мяч среди волн», корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань и притом прежде срока, и т. д. и т. д. — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло бы дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не раз смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о «корабле и мореплавании» в компендиуме Хенкеля-Шёне (1978, 1453–1484; Шиллинг, 1979, 155–185; см. также: Курциус, 1978, 138–141; Йонс, 1966, 191–203; Рустерхольц, 1973, Блюменберг, 1979, ср. аналогичный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, 143–144). Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематическую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблематического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в беглых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью[11], впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма «барочно» и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань, — это сюжетная «горизонталь», однако духовный смысл сонета дает «вертикаль», поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.

Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность (см. также: Маузер, 1976). И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить, — несмотря на всю невозможность этого, однако через посредство теоретических предположений, — ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: «Скорый день прошел» (или «Быстротечный день прошел»), «Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды», «Усталые толпы людей оставляют поле и труды», «Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество», «Как же напрасно потрачено время!», «Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела» (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета «Вечер»; Грифиус, 1968, 11). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжавшее оставаться в силезской традиции, присуще стихам Йозефа фон Эйхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-лирической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, то есть в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе слов-образов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: «Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу» (стих 8-й из сонета «Вечер»), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная со строения и кончая интонацией.

Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова, — точно так же, как «сами» вещи как начала эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому, как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений, могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, розошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.

Выше уже шла речь о статических элементах, которые внутри барочного произведения сопротивляются движению вперед и останавливают его. Вновь музыка отчетливо выводит такие элементы на поверхность — ближайшим примером могут послужить более известные (нежели барочные оперы) пассионы Баха с их сочетанием исторической реляции (партия Евангелиста), элементов действия, с одной стороны, и арий — с другой. Ария отключает последовательность действий и, будучи нередко полна бурных энергий («Спешите, спешите, души искушаемые!» — № 24 «Страстей по Иоанну», ария с хором, полная плавной, скорой, не мешкающей устремленности вперед и таковую рисующей музыкально-риторическими фигурами), заключает их в мерную и полную равновесия оправу — даже и самое бурное движение. Это словно картина, внутри которой все приводится к обозримости. Она поставлена поперек движения. Нередко такая картина начинается с призыва — приходить и смотреть. Это вполне понятно: «Смотрите, Иисус простер руку, чтобы обнять нас, идите, идите! В руках Иисусовых ищите искупление!…» (№ 60 из «Страстей по Матфею»).

Примерно такое же соотношение создается и в самых различных поэтических жанрах. Очень характерно, что один отрывок из трагедии Лоэнштейна «Агриппина» (1665), который поэт Йозеф фон Эйхендорф (находившийся притом в генетическом родстве с силезской школой XVII века!) приводил в качестве образца не более и не менее, как «претенциозного каннибализма» и «вычурно форсированного потока слов», на самом деле превосходно иллюстрирует обычный для барокко резкий переход к картине, останавливающей действие, — хотя и здесь картина предельно динамична, она обрывает инерцию действия решительным жестом:

«Мегера. Архиубийца! Подобно тому, как кровавыми полосами, что наносит мой змееобразный бич, разукрашивается черная выя Ореста, ибо зарезал он мать, так и тебя десятикратно худшей болью окрасит плеть, а жар и сера очернят.

Тисифона. Придите, сестры, помогите мне сплести венец, придите, ссудите мне ваши гадючьи волоса, помогите зажечь смолу от Флегетона, подайте мне серу, смолу и огниво, его же обнажайте, пускайте в дело факел, пламя и бичи, пока пожар в крови убийцы не погаснет» (Эйхендорф, 1987, 145).

Это слова из заключительного хора (Reyen) трагедии (ст. 797–802, 809–814), где действие как движение вперед остановлено и где три фурии с двумя гарпиями воздают по заслугам убийцам: этот смертоубийственный хоровод написан секстинами и есть одновременно нечто музыкальное! Тем не менее внутри хоровода есть существенное различие между кругообразным движением воздаяния и секстинами Тисифоны, с их жестом картинности (или тоже картинными жестами):

Komm’t /Schwestern/ helft mir Rutten binden.

Komm’t leih’t mir euer Nattricht Haar.

Helft hartzt vom Phlegeton anzunden/

Reich’t Schwefel /Pech und Zunder dar.

Entblo?et ihn /braucht Fackel/ Flamm’ und Rutte Bis sich der Brand lesch’ in des Morders Blutte.

(Шёне, 1968/2, 660)

Вместе с тем «картинный жест» властно направляет внимание к вещной конкретности «сейчас и здесь», объединяющей зрителя и персонажей сцены (или читателя романа, если взять иной жанр, и романную реальность). И здесь можно сказать так: этот момент конкретности («здесь и сейчас»)[12] заимствуется у зрителя-читателя, это он призван ощутить — и своей душой, и своей кожей — конкретность этого картинного длящегося мгновения, между тем как остановленное мгновение наполняется символически творящейся на сцене (или на сцене воображаемого мира) реальностью, и зритель — часть этой реальности, до которой он поднят или в которую вознесен.

Значит, с одной стороны, в опыт зрителя или слушателя входит такая конкретность существования, такое полновесное ощущение бытия, его весомости, тяжести, его фактуры, что все это можно было бы назвать полнокровным переживанием действительности, — если бы только это не было чем-то далеким от позднейшего психологического в своем существе и тоже чрезвычайно конкретного переживания. Это, напротив, конкретность, достигаемая изнутри символически-аллегорического мира, построенная средствами риторического искусства, — аллегореза, проливающаяся в точку «сейчас и здесь». Это может быть до крайности переполненная всякой вещественностью действительность, доводимая до нестерпимости реальной боли (что и на деле производило свое необманное и нешуточное впечатление на такого позднего читателя, как Эйхендорф, и, вполне вероятно, по причине его родственности силезской традиции). Но все же и эта нестерпимая реальность — из другого мира. Чрезвычайная конкретность и мгновенность впечатления — но только зритель и читатель исторгаются ради нее из своей действительности и пребывают в другом месте.

Нужно хотя бы наметить пути разрешения одного серьезного противоречия: барочная наглядность, на которой, кажется, настаивает поэтика барокко, наглядность, которая сопровождается достижением конкретности (или даже непосредственности «сейчас и здесь»), нередко сочетается с тем, что можно назвать чистым знаком дейк-сиса, — читателю как бы обещается некоторая картина, однако все дело и заканчивается одним обещанием. Можно думать, что такое сочетание для риторической системы чрезвычайно естественно, а слово «дейксис» с присущими ему более абстрактными семантическими компонентами (не просто показывать, но и доказывать что-либо) точно отвечает экзегетическому ореолу с его непременной моралистической и дидактической, аллегорической и анагогической направленностью. Барочная наглядность всегда что-то доказывает. И всякая картина, какая только может возникнуть в риторической поэзии, даже если мысль и особо настаивает на ее «живописности», всегда исходит от отдельного слова или от группы слов и никогда не бывает так, чтобы, например, слова бесследно таяли в порождаемом ими итоговом образе, который безраздельно увлекал бы читателя. Нет, картина всегда остается словесной, подчеркнуто словесной (и по возможности с ощущением фактуры слова). Поэтому так необходим знак, или жест, дейксиса, которым все дело и может ограничиться, потому что этот знак и означает, как подобает ему, картину и картинность. С психологически преломленной наглядностью реалистического века это действительно имеет мало общего. Зато эта наглядность зажигается от слова, когда это нужно и когда поэт умеет им пользоваться. Отсюда и такое строение поэтических разделов текста, когда в его начало выставляется дейктическое слово — знак вступления в «картину»: «Придите!», — как в трагедии Лоэн-штейна, или: «Betrachte, meine Seel, mit angstlichem Vergnugen, mit bittrer Lust und halb beklemmten Herzen dein hochstes Gut in Jesu Schmerzen…» (ариозо, № 19, из «Страстей по Иоанну» Баха), то есть «Наблюдай (одновременно — созерцай, рассуди. — A.M.), о моя душа, с робким удовольствием (или удовольствием, полным страха. — А. М.), благо в страданиях Иисусовых (то есть в образе страданий. — А. М.)» и т. д.; или: «Спешите, искушаемые души…» (ария, № 24, с хором, оттуда же); множество стихотворений, призывающих вставать и собираться с духом («Aufi!»), что и собрано в крайне лаконичный жест-знак.

Так это и в трагедии Лоэнштейна. Картинная секстина вливается в общий хоровод — в тот самый, который и должен пробудить в душах ужас весьма неэстетического свойства (еще не пробил час «эстетики», а поэт Эйхендорф хотя и жил в «эстетический период», по определению Г. Гейне, однако уступил настояниям поэта Лоэнштейна). Однако вливаясь в общий хоровод, объявленная картина стоит и поперек движения. В других частях хора устанавливается определенная динамика, сейчас же, напротив, призывают приобщиться к ней, а потому указывают на это общее движение как бы и со стороны — внутри хоровода появляется нечто вроде указующего перста эмблематических изображений. Теперь, быть может, чуть яснее, отчего и в каком отношении эти поэтические строки секстины создают картину. Картинность и наглядность — не в том, что в стихах нечто нарочито и усиленно живописуют согласно правилу Симонида и Горация. Нет, здесь, во-первых, немало особо отмеченных слов, наделенных экзегетической потенциальностью, а потому несущих в себе и готовых передать наружу свою подразумеваемую живописность. Во-вторых же, и это еще существеннее, всякое движение и всякое слово со своей скрытой наглядностью введены здесь в общую и единую оправу образа, начиная с самого первого слова. Призывное обращение как знак дейксиса и служит объединяющим все и, собственно, все определяющим мотивом. Огромная энергия движения — и все же она введена в образ остановленный, вобравший и вбирающий в себя, в свою непластическую отчетливость бурное движение, бурный жест, в движение и жест, которые все свои страшные, жестокие предметы ставит в подчинение величественному и красочному, порывисто и громогласно выражаемому картинному жесту (ср.: Вёльфлин, 1986, 28: «Живописное зиждется на впечатлении движения»)… Остановленный, чрезмерный порыв! Он сродни барочной росписи церковных куполов, разверзающих небеса и являющих парящие в широком пространстве, наделенные колоссальной, остановленной энергией фигуры в их бесподобно неожиданных ракурсах, что настаивают на реальности движения и подтверждают его самой крайностью выбранных поз.

В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или co-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников. Когда в трагедии Лоэнштейна «Эпихарита» (1666) говорится: «Глаз страуса способен давать жизнь птенцам» (цит. по: Шёне, 1968/1, 68), то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шёне, к средневековому «физиологу» и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI века (см. там же, 67). Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений (это очевидно, и этого следовало ожидать от писателя, готового просвещать читателя на предмет механических свойств черепной коробки бизона); сверх этого Шёне установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротического контекста трагедии: «Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита […]. Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?» (там же, 69).

В своей книге Шёне анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение «драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости» (Шёне, 1968/1, 140). Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа «скалы добродетели», Tugend-Fels, или «волны несчастья», Unglucks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий (там же, 139–143). Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе.

Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем это вообще присуще слову в данную эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, — на утвердившемся между ними сингармонизме, как можно было бы это назвать. Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Кеосским (у Плутарха, «О славе афинян», 3), и еще более серьезно верит в слова Горация: «Поэзия — это живопись» («О поэтическом искусстве», 361; см.: Фишер, 1968; 237; Швейцер, 1972; Бух, 1972; Хегстрам, 1965). Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены (Шёне, 1968/1, 205), или что с ним произошло недоразумение (Хезельман, 1988, 108; Виллеме, 1989, 217–219; см., напротив, Миедема, 1988, 7). Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной про-странственности поэзии, как раз укреплял в той пространственно-сти восприятия поэзии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легко обозримый лист (ср. термин Й.Фишарта «Gemalpoesy» в предисловии к книге эмблем М.Хольцварта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если словесный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать, разумеется, не влияние тезиса, но такое состояние слова, которое дозрело и «доистолковывалось» до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх, и Гораций. Наступила пора принимать их вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышления слова проявил такую действительность, что Лессинг, насмешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем «Лаокооне» (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширил и обобщил его: поэзия для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), она способна передавать лишь движение, а потому и рисует, лишь обращая симультанное в сукцес-сивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип «поэзия как живопись», еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVHI–XIX веках. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдёрфером, пришел к выводу, что если в тексте Харсдёрфера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами (Виллеме, 1989, 271). Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле (ср.: там же, 266, 269). Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать[13]: «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de connaitre si chaque chose est appropriee au sujet»; Варнке, 1987, 29), и он же говорит: «[…] живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» (цит. по: Даниэль, 1986, 162). Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути (см.: Хармс, 1970; Хармс, 1975) в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от так называемого «пифагорейского ипсилона» (Хенкель, Шёне, 1978, 1294), до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII века английский философ Шефтсбери (Шефтсбери, 1976, 457–483), где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совсем уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери, 1976, 476; ср. особенно 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы образ незатрудненно прочитывался без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (см. выше: образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока мало исследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера[14]. Такая гравюра предпослана и «Симп-лициссимусу» Гриммельсхаузена (см.: Хаберзетцер, 1974), хотя, возможно, она и не соответствует строго нормативному типу эмблемы (Хезельман, 1988, 103): вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой (Морозов, 1984, 125). Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса-«монстра» (ср.: Маузер, 1982, 217–219; Рейнитцер, 1981) раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Разумеется, нельзя считать весь текст романа подписью к эмблематическому изображению фронтисписа (Пенкерт, 1973, 60) — такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» (Вейдт, 1971, 60). Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельс-хаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдёрфер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождествен-ность произведения, на реконструкцию такой его самотождествен-ности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», то есть тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение

Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, неразрешимую до конца герменевтическую задачу.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение — как мыслится оно эпохой — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственнонаивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескно-го романа (см. выше о Й.Беере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, — из-за этого барочное нередко воспринимается как усталое и перезрелое и даже как нечто вторичное, и мы могли видеть, что заключительный характер этой эпохи проявляется в отношении традиции, традиционного языка культуры, а потому ей и не может не быть присуща перезрелость, перезрелость полноты и по-сягания на полноту, на знание всего, — то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит, — не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским «внутренним эйдосом» строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя, — автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение вглубь необыкновенного произведения Гриммельсхаузена будет связано именно с разгадыванием сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с загадками своими. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры[15].

В заключение весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий эмблематику в барочном создании, — текст из «Арминия» Лоэнштейна:

«… litte ihr bestes Fu?volck unglaublichen Schiffbruch…» —

«… лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение…» (Шёне 1968/2, 438).

Примечания:

1

В 1970-е годы автор делает попытку через написание «реторика», приближенное к латинскому корню, противопоставить свое расширенное толкование этого понятия более узкому и даже несколько негативному значению слова «риторика» в официальной советской науке

[1]

Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Bd. 3. Leipzig, S. 71–72.

² Burger H. 0. Dasein hei?t eine Rolle spielen: Barockes Menschentum im Spiegel von Bidermanus «Philemon Martyr» und Weises «Masaniello» // Germanisch-Romanische Monatsschrift, 42. 1961; S. 370–371.

[3]

Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Bd. 6. Leipzig, 1933, S. 119.

[4]

Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse / Hrsg. von A. Schone. 2. Aufl. Munchen, 1968, S. 662.

[5]

Цит по кн.: Weise Ch. Masaniello / Hrsg. von F.Martini. Stuttgart, 1972, S. 196.

[6]

Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 5. B., 1962. S. 403.

[7]

Lessing G. E. Gesammelte Werke / Hrsg. von P.Rilla. Bd. 9. B., 1957, S. 580–581.

[8]

См. текст Ф. Мартини в послесловии к изданию драмы (цит. изд., с. 215) и в кн.: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. V, S. 403.

[9]

Gundolf F. Shakespeare und der* deutsche Geist. B., 1920. S. 5.

[10]

Schlegel J.E. Ausgewahlte Werke / Hrsg. von W. Schubert. Weimar, 1963. S. 470.

[1]

Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» к литературе» (ср.: Лихачев, 1973, 185).

[2]

См. The German Tribune, 1973. Sept. 27. N 598. P. 10.

[3]

См. о первом исполнении «Искусства фуги» в 1927 году в Лейпциге: Эггебрехт, 1988, 120–121. До того времени произведение Баха рассматривалось либо как чисто дидактическое, о «целостном эстетическом впечатлении» которого говорить немыслимо (Г.Риман в 1894 году), либо же как «совершенное произведение искусства с неизмеримой глубиной чувства» (Ф. Шпитга в 1880 году; см.: Эггебрехт, 1988, 119–120). Исполнение под управлением К. Штраубе зависело, судя по описаниям, от эстетической линии М. Регера.

[4]

Предположения о возможном исполнении «Искусства фуги» в эпоху Баха делают Брейг (1982) и Эггебрехт (1988, 110, 122); разумеется, о полном исполнении не идет и речи, и, разумеется, это произведение создавалось не для игры.

[5]

В отношении этой темы — саморефлексии музыки, а в частности, рефлексии слова и языка внутри музыки — очень важен раздел о Генрихе Шютце в посмертно изданной книге Т.Георгиадеса об «именовании и звучании» (Георгиадес, 1985, 181–188). По мысли Георгиадеса, именно на эпоху барокко приходится некоторый важнейший, еще не осмысленный во всем своем значении, поворотный момент во взаимоотношениях слова и музыки, языка и музыки.

[6]

Поскольку поэтики и риторики XVII века по весьма стойким историко-культурным причинам ничего не говорят о романе, то ценным исключением оказывается «Полная немецкая поэзия» (1688) А.К.Ротта (1651–1701), автора того же поколения, что и К.Томазиус. Еще более ценно то, что Ротт счел возможным рассказать о своих читательских впечатлениях от романа Буххольца «Геркулес и Геркуладисла», автор которого «старается вбить в головы благочестие. И верно, что не без успеха. Ведь и я в более молодые годы читал ее не без возбуждения священного благоговения, а то и не без слез. И только хотелось бы, чтобы сочинение не было столь пространно и не отнимало столь много времени у штудирующего юношества, а тогда можно было бы рекомендовать его юношеству прежде иных. Особливо если бы в чем-то был устроен больший порядок. Впрочем, должно быть, автор больше глядел на таких лиц, которые могут тратить время, а не на штудирующее юношество, а тогда он писал в согласии с своею целью» (Лем-мерт, 1971, 36; Широцки, 1977, 222).

[7]

В эпоху барокко происходит вторичное воздействие риторики как искусства убеждать на поэтику как искусство сочинять (см.: Дик, 1966, 27–28).

[9]

Как пишет Б.Ф.Шольц, «заглавие “Emblematum liber” вовсе не означало при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 года объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому “эмблемой”. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 году жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альци-ата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, что гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» (Шольц, 1987/1, 216–217).

Шольц проводит очень тонкий и крайне необходимый анализ становления понятия «эмблема» на самом раннем этапе ее истории. В то время как Альциат использует выражение «эмблема» как имя для своего собрания эпиграмм, до 1536 года уже успевает совершиться, по подсказке Альциата и его книги, переосмысление слова «эмблема», и оно начинает употребляться как общий термин — так уже в первой французской книге эмблем Гийома де Ля Перрьера: в 1536 году она вышла без иллюстраций, а в 1539 году была переиздана с рисунками. Автор книги под эмблемой разумеет иллюстрации, которые сопровождают эпиграммы.

Единственное, в чем невозможно согласиться с Шольцем, состоит в следующем: Шольц полагает, что внутренняя форма слова «эмблема» не имеет никакого отношения к истории жанра, — Альциат, собственно, произвольно выбрал это выражение, и только случайно комбинация эпиграммы и гравюры получила жанровое обозначение «эмблема». Так что, по мнению Шольца, «история употребления этого слова очертит лишь некоторый эпифеномен». Мало этого, и сама «комбинация» произошла, согласно Шольцу, совершенно случайно, вследствие решения издателя снабдить эпиграммы Альциата гравюрами на дереве. Не случись этого, и книга Альциата была бы отнесена к системе коротких форм с характерными для таких форм остроумием и афористичностью (Шольц, 1987/2, 76–77).

На наш взгляд, тут не было решительно ничего случайного, и это подтверждается всей историей эмблематики XVI–XVIII веков, — эмблема как сопряженность слова и образа отвечает фундаментальным, глубинным закономерностям этого времени, его мышлению слова, и эмблема теснейшим способом сплетается с заданным тут из глубины переплетением слова и образа, из которых каждое, и слово, и образ, указывает на другое и влечет за собой это другое. Я.Харасимович (1990, 275) говорит о «всеобщности вербально-иконического мышления (Wort-Bild-Denkens) в эту эпоху. Неужели же вся обширная сфера опосредования слова образом и образа слова, при очевидном первенстве в этом процессе слова, держится только на случайном решении аугсбургского издателя? Разумеется, нет. И Альциат, давая название своей книге, основывался на том, как мыслилось эпохе некоторое «висящее в воздухе» жанровое образование, он основывался (как это всегда бывает в подобных, повторяющихся в истории культуры ситуациях) на про-задуманном для эпохи, то есть на наперед задуманном для нее и внутри ее же самой. Именно поэтому, стоило только Альциату дать полуосознанный или, возможно, совсем не осознанный им намек, как «случайно» брошенное слово немедленно встало на предназначенное, заранее предусмотренное для него место, с убедительностью и без колебаний, — уже у первого французского его последователя. И далее, Альциат дал наименование новому «жанру», безусловно, исходя из подсказанной ему внутренней формы слова. Эта внутренняя форма, по-видимому, прекрасно отвечала тому, что «предносилось» Альциату в его сознании, хотя, скорее всего, он и не осознавал этого ясно и отчетливо. Он внутренним зрением «видел» то, что предносилось ему, мы же видим, что название отвечало мышлению слова и образа в ту эпоху.

Зато очень важно то; что Шольц указывает на экфрастическую сущность эмблематической подписи. Правда, такая эмблематическая экфра-за, видимо, значительно отличается от позднеантичного жанра «экфра-сиса» (см. работы Н.В.Брагинской) по своему функционированию и многим другим особенностям. Однако в более общем смысле эпиграмма действительно есть экфраза, то есть словесное разворачивание-изъяснение заключенного в «пиктуре»: подписью рисунок прочитывается в духе мо-рально-риторической экзегезы. Это не значит, что подпись дает окончательное истолкование изображения: нет, образ и слово (надпись и подпись) в своей сопряженности окружены интенсивным экзегетическим ореолом, внутри которого данный образ и данный текст, пиктура и подпись, дают одно из возможных экзегетических решений, после чего кружение мысли вокруг эмблемы вовсе не прекращается. Правы, видимо, те исследователи, которые придают большое значение индивидуальному толкованию всякой эмблемы: вся в целом эмблема, то есть изображение вместе с его авторским истолковыванием, предается на дальнейшее обдумывание, конец которого — в индивидуальных актах-пробах ее осмысления. Эмблема по природе своей протеистична, и во всякой зафиксированной эмблеме не отрезана возможность ее метаморфоз. Ниже, в тексте, анализ отрывка из погребальной речи К. Гофмана фон Гофмансвальдау подтвердит это.

[10]

Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — «Эмблемы и символы» H.М. Максимовича-Амбодика (1788; см.: Хипписли, 1989), — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, то есть как бы значками эмблематических образов и схемам схем.

[11]

«В рамках stilus omatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово — в асиндетическом нагромождении или как редкое сложное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования» (Мартини, 1974, 88–89).

[12]

Разумеется, возражения Б.Ф.Шольца (Шольц, 1984, 71) против Э.Ф. фон Монруа (Монруа, 1964) сохраняют свою справедливость, если источник конкретности «сейчас и здесь» видеть лишь в изображении, неправомерно уподобляя таковой реалистической картине или фотографии. Эффект «сейчас и здесь», какой можно предполагать в искусстве барокко, опирается на взаимодействие знаковых систем, как обусловила его культура своего времени, и он, эффект, сопровождает интенсивный внутренний образ, складывающийся, возникающий в сознании читателя-зрителя той эпохи. «Приоритет образа» в эмблеме (Шёне, 1968/1, 26; см. также: Варнке, 1987, 161–192; Мейбер, 1990) может быть принят, как я полагаю, лишь при том условии, что мы поймем, как знаковая схема пиктуры преломляется в итоговом внутреннем образе, собирающем в себе взаимодействие эмблематических пик-тур и текстов.

[13]

Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение «рисунка» и «письма» в греческом «графо» не случайно для истории культуры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-ико-нических со-полаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема (ср.: Шольц, 1982).

[14]

В этом жанре титульной гравюры эмблема надолго переживает эпоху барокко, заходя в XIX век.

[15]

Об эмблематических программах вне пределов литературы, где тоже проявляется характерное для эпохи живописно-поэтическое мышление, см.: Хармс, Фрейтаг, 1975; Хекшер, Вирт, 1967, 193–221.