Обычно слово «дзэн» ассоциируется у нас с дзэн-буддизмом. Но к трем основным сектам дзэн-буддизма в Японии – Сото, Риндзай, Обаку принадлежит примерно 10% населения страны. Влияние же мировоззрения дзэн распространяется на значительную часть японцев.

В структуре дзэн нужно видеть и религиозную основу, и философию жизни, и социально-психологические наслоения, связанные с различными сторонами жизнедеятельности людей. В последнем случае следует говорить о доктрине дзэн как образе жизни японцев. Религиозные идеи иногда отступают на задний план, уступая место определенным стереотипам поведения и мышления.

Современная доктрина дзэн, пронизавшая многие стороны японской действительности, имеет лишь отдаленное сходство с классическим буддизмом. Само же содержание, сущность дзэн – порождение японской цивилизации. Идеи дзэн так глубоко вошли в привычки и чувства японского народа, что присутствие их не осознается, а принимается как само собой разумеющееся. В послевоенное время учение дзэн близко соприкоснулось с социологией, психиатрией, прикладной психологией.

Японское слово дзэн восходит к санскритскому дхьана (самоуглубление, медитация, сосредоточение), транскрибированному на китайский язык как чань и впоследствии принявшему свою форму дзэн в соответствии с фонетическими законами японского, языка. Считается, что буддийское течение чань было основано в Китае двадцать восьмым патриархом Бодхидхармой, прибывшим в 520 г. в Кантон. В работах некоторых исследователей буддизма опровергается связь этого течения в Китае с Бодхидхармой. В них утверждается, что этот патриарх жил не ранее IX в., когда чань в Китае уже пустил глубокие корни, включая в себя догматы буддизма и даосизма.

Японцы утверждают, что дзэн является подлинно японской разновидностью буддизма. И в этом нельзя с пими не согласиться. Несмотря на то что направление дзэн-буддизма было заимствовано, китайского, или классически буддийского, в нем осталось очень мало. Содержательная часть дзэн поистине японская.

Распространение дзэн-буддизма в Японии связано с деятельностью двух лиц – это Эйсай и Догэн. Первый начал свою религиозную деятельность в монастыре на склонах горной вершины Хиэй. Он дважды ездил в Китай для самосовершенствования и в 1191 г. вернулся оттуда с титулом «наставника дзэн», возглавив школу Риндзай. Данный титул укрепил его авторитет, и это позволило ему начать интенсивное внедрение дзэн среди различных слоев населения. Именно в этот период Эйсай вместе с ритуалами тренировки вводит в качестве неотъемлемого элемента дзэн процедуру чаепития. Доктрину школы Риндзай без колебаний принимают и верхи и низы. Эта доктрина входит как идейная опора в мировоззрение оформившегося к тому времени самурайского сословия.

Основой школы Риндзай является доктрина внезапного озарения – сатори. Чтобы достичь такового, наставники вводят систему различных стимулов, среди которых особое место занимают коаны.

Коан – китайское гунъань – официальный документ в системе китайской бюрократии. В дзэн это слово стало обозначать специфические вопросы-загадки, которые ставил наставник своему ученику, например: «На кого ты был похож до своего рождения?» Считалось, что если ученик усиленно сосредоточится, искренне стараясь разгадать внутренний смысл вопроса, то он сумеет найти решение. Однако для этого ему необходимо отступить от формально-логического мышления и перейти к подсознательно-ассоциативному. Именно в процессе такого перехода, утверждали наставники школы Риндзай, может произойти озарение – внезапное постижение смысла бытия.

В самой процедуре, в достижении озарения, скрывалось какое-то неуловимое явление, которое не могли определить и сами наставники. При этом далеко не каждый, кто искренне стремился к озарению, достигал его. Наставники дзэн не могли дать своим ученикам какой-то определенной методики, хотя с самого начала многие искали ее. Так было и с Догэном. Сначала он, как и Эйсай, осуществлял свое наставничество в монастыре у вершины Хиэй. После смерти Эйсая Догэн совершил поездку в Китай, где встретился с наставником Жу-Цзинь, который научил его новым приемам.

Система коанов была отвергнута. Догэн считал, что коаны, прямо ориентирующие на достижение озарения, ведут к культивированию эгоизма. Догэн – основатель школы Сото – предложил новую процедуру, которая получила название дзадзэн, т. е. практика дзэн в положении сидя. Он доказывал, что одно лишь спокойное сидение без каких-либо размышлений и специально поставленных целей, сидение, уводящее от всех мирских забот и моральных треволнений, постепенно подводит к достижению этого особого состояния, названного по-японски сатори. Это слово означает душевное спокойствие, равновесие, ощущение небытия, «внутреннее просветление».

В отличие от учения Эйсай, цель которого состояла в достижении озарения, Догэн свою доктрину связывал с образом жизни японца, его трудом, повседневными занятиями. В монастырях, где он внедрял свой метод, монахи включались в трудовой процесс, их жизнь была заполнена житейскими заботами, весь день тщательно планировался.

Процветание дзэн в Японии начинается с XIV – XV вв., когда его идеи стали пользоваться покровительством сегунов. Сначала эти идеи накладывают печать на политику, потом постепенно охватывают всю японскую действительность. На основе дзэн культивируется чайная церемония, складывается методика аранжировки цветов, формируется садово-парковое искусство. Дзэн дает толчок особым направлениям в живописи, поэзии, драматургии, способствует разработке таких видов боевых искусств, как каратэ, кэндо, дзюдо, стрельба из лука. Имеется немало причин всеохватывающего влияния дзэн в Японии средних веков.

Это была пора феодальных войн. Центральная власть нуждалась тогда в идеологии и практической системе самодисциплины. Именно таковой оказалась доктрина дзэн с ее целенаправленными ритуалами и тренировочными упражнениями. И вот с XIV-XV вв. начинается социально-культурная биография дзэн-буддизма как системы японского образа жизни. К наставникам дзэн стали обращаться профессиональные военные, государственные чиновники, купцы, борцы, художники, поэты, певцы и т. д. Эти люди стремились постичь мистические силы дзэн, способные, как им казалось, раскрыть перед ними тайны бытия и помочь в практической деятельности. Они не спрашивали, что такое дзэн. Всем было ясно главное: дзэн – это смысл жизни.

Приверженцы дзэн утверждают, что сущность дзэн можно только почувствовать, ощутить, пережить, ее нельзя познать разумом. И действительно, анализ японских литературных источников мало что дает в этом плане. С точки зрения рационально-логического подхода и сами приверженцы дзэн не могли дать точного разъяснения по поводу его сущности. Мастера кэндо, владеющие на основе дзэн искусством фехтования, самозабвенно демонстрируя свое мастерство, не могут объяснить, как они достигают этого совершенства. Однако сама реальность, известные шедевры, созданные великими мастерами Японии с опорой на идеи дзэн, показали, что главное – в той побудительной силе, которая мобилизует и концентрирует человеческую энергию на каком-то орудии деятельности – клинке, скребке, молотке, кисти и т. д.

На пятом международном конгрессе психологов в Риме в 1905 г. профессор Токийского университета Юдзиро Мотора сделал доклад на тему «Идея „это" в восточной философии». В этом докладе Мотора, в частности, остановился на специфических проявлениях психики при погружении в состояние сосредоточения. Позднее, в 1920 г., профессор Сидзё Ирптани подробно исследовал влияние дзэн на организм человека. На протяжении двух десятилетий (30-40-е годы) в Японии велись экспериментальные исследования, целью которых было вскрыть механизмы и закономерности протекания психофизиологических процессов в организме под влиянием специфических тренировочных упражнений дзэн. Психологическая сущность дзэн была раскрыта в работах Дайсэцу Судзуки 1937 и 1941 г., в которых рассматриваются такие явления, как «озарение», «просветление».

В 1943 г. буддийский монах-психолог Кадзё Самамото издал книгу «Мое „я"», где, используя материалы наблюдений за поведением буддистов из сект Дзёдо, Дзэн и Син-гон, изложил свое понимание состояния самадхи. Примерно в это же время профессор химии Киотоского университета Масими Сикасига написал фундаментальную работу об основах дзэн-тренировки, где впервые сделал попытку научного объяснения методики дзадзэн (медитация сидя). Сикасига обратил внимание на воздействие позы, дыхания и концентрации внимания на организм в процессе медитации и предложил систему оценки физиологических сдвигов в организме.

Эффект дзадзэн был использован в Японии в психотерапевтических целях. В этом направлении работали профессор Сома Морита (1874-1938) и его ученики из медицинской школы в Дзикэйкай. Впоследствии их идеи были развиты в медицинской школе Токийского университета. Заметный вклад в эту и ряд смежных проблем научного анализа дзэн внес японский психолог Кодзи Сато [254; 255].

В 1951 г. К. Сато выпустил книгу «Психология личности», в которой изложил свои взгляды на формирование личностных качеств по методике дзэн. В основанном им журнале «Психология» он в 50-х годах опубликовал ряд статей, послуживших научной базой для развертывания междисциплинарных исследований по вопросам воспитания. К исследованиям были привлечены психологи, психиатры, физиологи. На основе проведенных исследований К. Сато опубликовал четыре свои главные работы, где раскрыл психологические основы дзэн и дзэн-тренировки: «Психологический взгляд на дзэн» (1961), «Побуждение к дзэн» (1964), «Жизнь дзэн» (1966), «Приглашение к дзэн» (1967). Кроме общепсихологических вопросов в этих работах К. Сато попытался предсказать судьбу дзэн и не без основания заявил о том, что распространение дзэн в условиях современности будет возрастать. В данном случае он опирался на все возрастающий интерес к дзэн со стороны европейской и американской общественности, а также на высказывания ряда известных в капиталистическом мире ученых, прежде всего Карла Юнга, Карен Хорни, Эриха Фромма.

К. Юнг проявлял интерес к дзэн в связи с исследованием психологии восточных народов. Изучив особенности проявления дзэн в поведении японцев, К. Юнг попытался понять, в чем состоят трудности взаимопонимания между Востоком и Западом [226]. К. Хорни и Э. Фромм заинтересовались психологией дзэн после бесед с Д. Судзуки, который ознакомил их со своими работами и продемонстрировал процедуру дзэн-тренировки. В соавторстве с Судзуки Э. Фромм опубликовал книгу «Дзэн-буддизм и психоанализ».

В 50-х годах в Японию совершили поездки видные философы и психологи США и других стран, которые знакомились с различными аспектами дзэн в жизни японцев. В результате этого появилось множество публикаций по различным проблемам дзэн в научных и научно-популярных журналах США, Англии, Франции, Дании. На международном конгрессе прикладной психологии в Копенгагене (1961) в одном из докладов сообщалось, что состояние медитации имеет сходство с переживанием, которое возникает у человека под влиянием наркотика ЛСД.

В ряде стран, и прежде всего в США, начались специальные исследования. Наиболее заметными работами 60-х годов стали исследования Эдварда Мопина «Дзэн-буддизм: психологическое обозрение» (1962), «Индивидуальные различия и медитация дзэп» (1965). Интерес к дзэн возрастал. Японские психологи выступали с научными докладами в различных странах мира. К началу работы XVIII съезда психологов, который проходил в 1966 г. в Москве, научная общественность многих стран уже имела представление о дзэн. Большую активность здесь проявил К. Сато.

Со времени своего турне по странам Европы и Азии К. Сато пропагандировал дзэн как наиболее эффективную методику самосовершенствования личности. К. Сато в своих лекциях уделял внимание главным образом психологическому содержанию дзэн. Советская научная общественность познакомилась с основами дзэн на лекциях К. Сато во время его визитов в Советский Союз в 1962 и 1966 гг. На XIX съезде психологов, который проходил в 1969 г. в Лондоне, К. Сато представил дзэн как законченную систему воспитания, впитавшую в себя все значительные педагогические доктрины Востока.

Обучение дзэн представляет собой, в сущности, обучение определенному образу жизни. В дидактическом плане оно выглядит как система физических и духовных упражнений. Первые имеют целью преобразовать в нужном направлении тело (овладение позой и навыками дыхания), вторые направлены на совершенствование духа (обращение к своему внутреннему миру с целью обретения моральной чистоты и познания бытия). Обучение складывается из специфических упражнений и целенаправленного жизненного поведения.

Искусством дзэн овладевают разные люди: одни хотят избавиться от какого-нибудь психического недуга, другие для воспитания в себе тех или иных качеств, третьи – для постижения сущности бытия. Обучение не имеет временных границ. Оно становится целью и средством жизни человека.

В этом плане искусство дзэн сливается с философией существования. В зависимости от мировоззрения обучаемого дзэн приобретает черты мистицизма либо житейские черты практицизма, либо становится своеобразным синтезом этих черт.

Как указывалось в предыдущем разделе, две основные школы дзэн в Японии – Риндзай и Сото. Между ними существует значительное отличие в методике тренировки: школа Риндзай применяет методику коанов, школа Сото считает главным в обучении дзадзэн.

Дзадзэн – это сидение в медитации, т. е. в самососредоточении. Методика сидения в различных ее вариациях распространена по всему Востоку. По традиционной буддийской иконографии Будда сидит на корточках, созерцая. Так же должны поступать и его последователи. В процессе дзадзэн человек принимает определенную позу, устанавливает дыхание. Подобная процедура характерна для индийской йоги и различных юго-восточных школ медитации.

Дзадзэн складывается из процедур по отработке навыков принятия позы, установления дыхания и самососредоточения. Успех тренировки зависит от места ее проведения. В таком месте не должно быть ни слишком шумно, ни слишком жарко, ни слишком холодно, ни слишком светло, ни слишком темно. Для обучаемого рекомендуется умеренная диета: перед тренировкой не следует переедать, но и не нужно быть голодным. Поскольку процедура связана с длительным сидением, то непременным атрибутом дзадзэн являются специальные подушки.

Обучаемый обычно усаживается на пол и обращается лицом к стене. Под колени он подкладывает специальную подушку или в несколько раз свернутое одеяло. На другую подушку, обычно меньшую по размеру, но более толстую, он садится. Все это делается для того, чтобы при длительном сидении не нарушилось кровообращение. Как правило, используются две основные позы – кэккафудза (полный лотос) и ханкафудза (полулотос). Известны также бирманская и японская позы. Обращается внимание на то, чтобы не изгибался позвоночник. Для этого нужно слегка выпятить грудь, что вызовет выдвижение вперед нижней части живота. Это делается для того, чтобы сконцентрировать основной вес тела в его нижней части. При этом плечи должны быть опущены, шея расслаблена, руки положены на колени, большие пальцы слегка касаться друг друга; глаза могут быть закрыты или слегка прикрыты. При соблюдении всех этих условий увеличивается напряжение в брюшной полости, что оказывает влияние на дыхание.

Обучение дыханию в системе дзэн-тренировки приравнивается к искусству. Обычное правило гласит: дыши свободно, медленно, глубоко. Мастера дзэн делают по пять, четыре или даже три вдоха и выдоха в минуту. (Обычно мы делаем по пятнадцать – семнадцать.) Мастер дзэн дышит так тихо, что терапевт не может зафиксировать факт дыхания новейшими приборами. Подставленный в таких случаях к носу птичий пух остается абсолютно спокойным. Известные мастера дзэн не проявляют беспокойства даже тогда, когда им на некоторое время полностью закрывают рот и нос. Они уверяют, что дышат через кожу.

Применяются различные методы обучения дыханию. Новички начинают с того, что считают вдохи и выдохи. Знатоки предлагают три процедуры: 1) считать вдохи и выдохи. Когда вдыхают, то на вдохе произносят «раз», когда выдыхают,- «два», и так до десяти. Затем все повторяется. На начальной стадии обучения счет ведут шепотом, потом считают про себя; 2) считать только выдохи, вдохи пропускать. Насчитывают десять выдохов и начинают вести счет сначала; 3) считать только вдохи, выдохи пропускать. Счет ведут также до десяти.

На первой стадии обучения начинают с подсчетов вдохов и выдохов, потому что процедура подсчета выдохов, а тем более только вдохов считается более трудной. При дыхании следят за тем, чтобы в работе участвовала диафрагма, для этого при вдохе следует расслаблять мышцы нижней части тела. Выдыхать воздух нужно медленно. Считается нормальным слегка задерживать дыхание на полном вдохе и полном выдохе. Это помогает избавляться от побочных блуждающих мыслей, мешающих самососредоточению.

Во всех случаях при отработке навыков дыхания наставники дзэн рекомендуют обращать особое внимание на работу мышц нижней части живота. В древних восточных системах самотренировки, в частности в йоге, эта часть тела считается центром координации тела и духа. Во всяком случае, если напрячь названные мышцы, то останавливается дыхание, а ото ведет к концентрации внимания на избранном предмете деятельности или даже какой-то точке. Это явление учитывается при подготовке актеров театра Но, в процессе обучения военно-спортивным искусствам и даже при составлении букетов. Кацуки Сэкида вслед за классиками дзэн в своей книге «Дзэн-тренировка» утверждает, что «духовная сила человека исходит именно из нижней части живота, как бы смешно это пи звучало. Подобный факт,- подчеркивает он, – подтвержден долголетней практикой дзэн-тренировки» [257, с. 49].

Конечно, духовная сила не может концентрироваться в каком-то участке тела, однако надо учитывать, что под термином «духовная сила» в понимании наставников дзэн подразумевается способность к самососредоточению, наблюдательности, бдительности. При напряжении мышц живота происходит сдвиг и нервной системе, ведущий в какой-то степени к выключению рационального сознания. Путем использования искусных приемов, которые практикуются на сеансах дзэн-тренировок, человек может добиться способности воссоединять свое сознание с его подсознательной основой. Однако о духовной силе как о системе идейно-нравственных качеств личности здесь, конечно, не может быть и речи.

Другой традиционной методикой дзэн-тренировки является решение специфических задач-головоломок – коанов. Решение коана – это нечто вроде преодоления барьера мысли, через которое человек переходит к другому типу мышления, дающему возможность познавать тайны бытия и открывать новые аспекты явлений. Чтобы решить коан, надо отвлечься от обычного подхода, сосредоточиться и всматриваться внутрь проблем, не думая о них. Согласно некоторым данным, зарегистрировано 1700 коанов [213, с. 56]. Классическими являются следующие коаны:

1) «Человек держал в бутыли гуся. Гусь вырос и уже не мог выйти оттуда через горлышко. Нужно, не разбивая бутыли, освободить гуся. Как это сделать?»

При усиленном сосредоточении мысли на проблеме должно наступить озарение, и тогда решение приходит само собою. Обучаемый вдруг осознает, что гусь – это эго, а бутыль – это мир, который он создал вокруг себя. Принимая бутыль за окружающий мир, обучаемый освобождает из нее гуся.

2) Задается вопрос: «Как выйти из круга рождения и смерти?»

Обучаемый, сосредоточиваясь на вопросе, уходит в глубокую медитацию. Решение оказывается возможным, если он применит контрвопрос: «Кто поместил меня в этот круг?»

3) Наставник может спросить: «Вам прислали зеркало. Вы держите его в руках. Чье зеркало, ваше или того человека, кто прислал его?»

Если обучаемый скажет, что зеркало его, как же тогда зеркало могли прислать ему? Если он скажет, что зеркало того, кто его прислал, то почему же оно у него в руках? Сосредоточившись на сущности проблемы и добившись озарения, обучаемый теряет границы своего «я», и тогда решение приходит само собою.

Коан рассматривается классиками дзэн в качестве духовного динамита, взрывающего подсознание. Подведение к такому эффекту осуществляет наставник. Чтобы освоить дзэн, надо найти себе наставника, который бы согласился стать учителем. Согласие дается не сразу, кандидат в ученики проходит испытание временем. Он доказывает свою веру в учителя, воспитывает в себе терпение, способность к безоговорочному повиновению. Когда учитель убеждается в искренности претендента, он испытывает его на коанах.

Ученику предлагают один из коанов. Ученик сосредоточивается на нем в процессе медитации. В установленное время он идет к наставнику и отчитывается в своем понимании внутренней сущности коана. При этом ученик должен привлечь одну из древнекитайских пословиц, поговорок или отрывков из буддийской классики – д з я к у г о. Каждый коан имеет, как правило, закрепленный за ним дзякуго. Если ученик справляется с первым коаном, ему дают новый. Так продолжается годами. Наставник следит за правильным ходом решения коанов. Никакого отступления не допускается. Каждый коан примыкает к какому-то догмату дзэн-буддизма. Решая коаны один за другим, ученик осваивает определенную систему коанов и, в сущности, познает всю доктрину дзэн. Наставник побуждает его преодолевать барьеры мысли. Вера в учителя делает свое дело: решая коан, ученик как бы впитывает в себя мудрость учителя.

Это хорошо видно на известном примере решения коана, в котором говорится о звучании хлопка ладони одной руки.

Наставник монастыря Кеннин Мокураи по утрам и вечерам принимал учеников, которые отчитывались перед ним в решении коанов. Живший с Мокураи двенадцатилетний кандидат в ученики Тоё внимательно наблюдал за поведением своих старших братьев и прислушивался к их беседам с учителем. Тоё тоже хотел приступить к интенсивным тренировкам. «Подожди немного, – говорил Мокураи, – тебе еще надо подрасти. Твое время впереди».

Однако Тоё был настойчив, и учитель согласился.

В назначенный час вечером Тоё переступил порог зала дзадзэн, известил учителя о своем присутствии ударом в гонг, три раза поклонился и сел, застыв в почтительной позе.

«Вот ты слышишь, как я хлопаю двумя ладонями, – сказал Мокураи. – Как будет звучать хлопок ладонью одной руки?»

Тоё поклонился и удалился в свою комнату, чтобы обдумать ответ. Через окно он услышал, как поют гейши. «Вот то, что мне нужно», – подумал Тоё. На следующий день вечером, когда учитель спросил его, как же звучит хлопок ладонью одной руки, Тоё пропел ему песню гейш. «Нет, нет, – сказал учитель. – Это совсем не то. Ты не уловил пока этого звука».

Тоё удалился в тихий уголок храма и сосредоточился. «Как же будет звучать хлопок ладонью одной руки?» Здесь он услышал шум журчащей воды. «Вот этот звук!» – обрадовался Тоё. Вечером он продемонстрировал этот звук учителю. «Что это? – спросил учитель. – Это же шум воды, а не хлопок ладонью одной руки. Старайся».

На следующий день Тоё услышал шум ветра. Его идея была снова отвергнута. Затем он услышал крик совы, и это было не то. Так Тоё приходил к учителю десять раз, и тот все время посылал его думать снова. После этого Тоё в течение целого года усиленно отыскивал решение коана.

Наконец Тоё добился озарения: в его сознании четко всплыли все звуки, тем не менее ни один из них он не мог принять за хлопок ладонью одной руки. Осознав этот факт, Тоё воскликнул: «Да это же звучание тишины!»

Так Тоё познал хлопок ладонью одной руки.

Предполагается, что в момент решения подобного и любого другого коана в сознании человека формируются специфические импульсы, вспышки психической энергии, приливы сверхчувствительности, «окна» просветления. Японцы называют такое состояние сатори.

Китайский иероглиф, обозначающий сатори, состоит из двух частей: «разум» и «я – сам». В процессе переживания с а т о р и человек чувствует, что его Я («самость») куда-то исчезает, растворяется и вместо него появляется ощущение слияния с миром. Японцы называют это ощущение муи («недеяние», «несотворенное бытие»). Па самом деле в этом состоянии человек не замирает, не уходит от мира, он продолжает действовать, однако его деятельность оказывается включенной в общий поток конкретной ситуации. Такое состояние сродни вдохновению, оно знакомо художнику, когда он собирается сделать первый мазок, воину, когда он пытается предвосхитить движение противника, лучнику, когда он готовится поразить цель, и т. д.

Итак, сатори – это не исчезновение, а пробуждение в человеке истинного Я. Состояние сатори достигается путем психологического тренинга и через посредство культовой практики. Состояние, сходное с сатори, но по некоторым аспектам отличающееся от пего, японцы называют к э н с ё. Нередко в Японии эти два термина (сатори и кэнсё) употребляются взаимозаменяемо. Знатоки дзэн находят между ними различия.

К. Сато считает, что с психологической точки зрения между явлениями, которые обозначают слова кэнсё и сатори, есть определенная разница, хотя и не всегда уловимая. Кэнсё, по мнению К. Сато, обозначает ощущение озарения, а сатори – осознание этого озарения [255]. Вот как описывает это состояние один из обучающихся по практикуемым сейчас в Японии ускоренным курсам дзэн-тренировки.

«Это было состояние безмятежного спокойствия, состояние чистоты и легкости. Я упивался этим состоянием. Меня всего захватило какое-то удивительно нежное чувство. Оно не походило на известную мне дикую радость, а скорее воспринималось как безграничное счастье. Слезы ручьем текли из моих глаз. Я не мог и не хотел их сдерживать. Слезы были теплыми, они горячили мое лицо. Я пытался осушить лицо носовым платком, по слезы продолжали обильно омывать его. Я никогда не проливал столько слез. Удивлению моему не было предела. Однако я еще больше удивился другому. Звуки улицы, которые прежде раздражали меня, когда я, сидя у стены в храме, тщетно пытался вызвать у себя это новое состояние, теперь как-то приглушились. Звуки доходили до меня, они были ясными, разборчивыми, но я не досадовал на них. Неприятные голоса, которые я раньше не хотел слышать, теперь воспринимались мною с умилением. Чувство всепрощения, симпатии ко всему миру захватило меня. Такого со мною никогда не было» [254, с. 188].

Как показывает анализ дзэн-буддийских источников, достижение сатори является единственной целью дзэн-тренировки. Буддизм не мог преследовать чего-либо иного, кроме «слияния» верующего с Буддой, «превращения» его в Будду. Согласно махаянистским трактатам, существует только Единая Мысль (и т ц нэп). «Эта Мысль без конца и без начала, она вечная, ее нельзя уничтожить. Она не имеет ни цвета, ни формы. Она не вещь, которая может существовать и не существовать, о ней невозможно думать как о чем-то новом или старом. Она не может иметь протяжения в пространстве, она находится вне сравнения. Этой Мысли нельзя дать какое-то название, ее ничем нельзя измерить. Как только вы начинаете это делать, вы неизбежно впадаете в ошибку… Эта мысль есть Будда…» [279, с. 12]. Как трактуют махаянистские каноны, чтобы познать смысл бытия, надо «растворить» свое Я в окружающем мире. Но это можно сделать только путем достижения сатори.

Описание этого состояния сильно отдает мистицизмом, хотя ничего мистического в этом нет: изнурительные тренировочные упражнения, нередко длящиеся по нескольку лет, приводят психику человека в такое состояние, когда он перестает ощущать свое Я и как бы сливается с окружающей обстановкой. Наблюдения за поведением различных категорий японцев, а также беседы с теми, кто уже не один год практикует дзэн-тренировки, показывают, что большинство считают практически маловероятным достижение сатори. Более того, многие даже боятся этого состояния, считая его уделом сверхчувствительных натур, а также фанатиков, способных годами практиковать дзадзэн или решать коаны. Многим японцам импонирует достижение состояния, которое обозначается термином самадхи.

Состояние самадхи, по мнению известного мастера дзэн Кацуки Сэкида, сродни тому, которое переживает человек, будучи захвачен зрелищем, например футбольной игрой, выуживанием попавшейся на крючок рыбины, разглядыванием заинтересовавшей его картины, созерцанием природы и т. д. [257, с. 91-97]. В состоянии самадхи сознание как бы отключается и человек внутренне сливается с объектом его внимания. Такое состояние искусственно достигается в условиях дзадзэн. Когда обучаемый, пишет Сэкида, начинает подсчитывать вдохи и выдохи или ломать голову над коаном, он искусственно втягивает себя в процесс, при котором обычное течение мысли стопорится. Это связано с тем, что все существо концентрируется на каком-то одном объекте, действии и т. д.

Такого состояния добиваются владеющие искусством самозащиты каратэ, когда оказываются лицом к лицу с противником, художники, когда берут кисть и собираются сделать первый мазок, артисты театра Но, когда готовятся к первому ритуальному движению. В состоянии самадхи в Японии пишутся стихи, аранжируются букеты и даже заваривается чай. Чтобы понять, как достигается с а м а д х и, надо проследовать в буддийские храмы, где практикуются соответствующие тренировки.

Во многих буддийских храмах, одну неделю зимой и одну неделю летом, проводятся специальные сессии медитации. К ним допускаются монахи, а также все желающие, давшие обет подчиняться установленным предписаниям. Цель сессий – достижение самадхи. Обучаемым подбирается тихое, спокойное помещение для жилья и назначается штат монахов [217, с. 87-94].

Обычный тренировочный день начинается в пять утра. После умывания обучаемые собираются на первую медитацию (гётэидза). В шесть часов завтрак, затем чтение сутр. После чтения прием пищи, потом уборка помещений, работа в саду. Домашняя работа считается частью дзэн-тренировки, она обычно продолжается до полудня. После обеда час личного времени, однако покидать территорию храма запрещается. С часу до трех дня продолжается полуденная медитация (хирудза), которая сопровождается чтением сутр с комментариями главного монаха. Тексты подбираются таким образом, чтобы углубить медитацию.

После такой довольно изнуряющей тренировки обучаемым полагается короткий отдых (15-20 минут), затем их инструктируют о том, как принимать позу во время следующей медитации, продолжающейся до пяти часов. По окончании – ужин. Во время принятия пищи монахи читают и комментируют буддийские сутры. Как ужин, так и следующая за ним процедура уборки и мытья посуды осуществляются в состоянии медитации: обучаемые проделывают рабочие движения, находясь в самососредоточении. С шести до десяти вечера последний сеанс медитации (ёрудза), по окончании – отход ко сну.

Такой режим продолжается всю неделю; ни монахи, ни обучаемые другими делами не занимаются, они целиком отдаются сессиям. Все обучаемые тренируются в одной группе, никаких разделений по положению и полу не проводится. В храмах секты Сото практикуется дзадзэн, в храмах секты Риндзай главное внимание уделяется коанам.

Обучаемые усаживаются в дзадзэн лицом к стене, слева пристраивается мастер дзэн. В глубоком молчании группу обходит специально назначенный монах. В руках он торжественно держит дубинку (кёсаку). Если он замечает, что кто-то занимает неправильную позу, он слегка ударяет его дубинкой по правому плечу и учтиво кланяется. Виновник складывает руки, как на молитве, и исправляет позу. Когда кого-либо одолевают посторонние мысли или кто-то чувствует, что засыпает, он поднимает выше одно плечо, готовясь получить освежающий удар. Спать не разрешается.

В ряде случаев кроме дзадзэн применяется кинхин, т. е. медитация во время прогулок по залу. При передвижении руки держат сложенными у груди и делают ритуальные шаги: ступня одной ноги передвигается на полступни вперед, при этом делается вдох, вторая нога повторяет то же самое, при этом производится выдох, и так далее. Кинхин облегчает обучение, поскольку обеспечивает физический отдых от сидения н дает разрядку самососредоточению. Сама процедура кинхин, как и другие ритуальные движения, удлиняет сеансы медитации, что способствует достижению самадхи.

Итак, обучаемые собираются вместе, для них создается размеренный ритм жизни, они усиленно практикуют сеансы расслабления, им читают специально подобранные по звучанию сутры, к ним приставляют признанных авторитетов и т. д. Так создается особая психологическая обстановка. В процессе интенсивной медитации происходит цепное для человеческого организма любой культуры единение физических и духовных сил. Профессор Токийского университета К. Сакума в своих работах по исследованию д з э н-медитации утверждает, что эта процедура очень полезна каждому. Буддийская философия объясняет полученный от медитации эффект в мистических терминах. Японский профессор Хирап полагает, что здесь ничего мистического нет. Медитация вызывает реальные психологические сдвиги, которыми, считает он, надо научиться управлять [217].

Японцы, на протяжении столетии развивая упражнения по медитации, стихийно отобрали все ценное, закрепив его в различных сферах жизнедеятельности. Можно перечислить следующие стороны положительного эффекта этих упражнений:

1) повышение жизненного тонуса, способствующее избавлению от хронических недугов; 2) стабилизация нервных процессов и излечивание неврозов; 3) перестройка темперамента. (Как известно, темперамент западная психология относит к наиболее стабильным структурам личности, подверженным лишь незначительным изменениям в процессе воспитанна. Советский психолог К. К. Платонов считает, что темперамент выступает как основа «биологически обусловленной» подструктуры личности, которая зависит от «физиологических и даже морфологических особенностей» нервной системы [134, с. 128]. Советская психология в целом сдержанно относится к возможным изменениям основных свойств темперамента [126, с. 405]. Восточная психология, а тем более издревле сложившиеся на Востоке системы воспитания главную задачу видят в совершенствовании и переделке темперамента. Под влиянием позы и отработки навыков дыхания в некоторых случаях происходит полная перестройка темперамента.); 4) формирование воли; 5) обеспечение высокой производительности труда, предотвращение и ликвидация конфликтов в группах; 6) повышение интеллектуальных возможностей. Имеется много фактов, свидетельствующих о том, что дзадзэн способствует воспитанию творческих способностей, улучшению памяти, выработке навыков решения проблемных задач.

В результате длительной дзэн-медитации стабилизируются все личностные факторы, и при этом увеличивается сопротивляемость организма болезням.

Боевое и военно-спортивное искусство Японии самобытно и в своей основе уникально. Оно сложилось на базе истинно национальных систем ведения борьбы, вместе с тем с течением времени испытало различные влияния, которые пришли из Китая, Кореи, Индии.

В литературных источниках, относящихся к VII в. до н. э., упоминается о китайском искусстве ведения боя ногами и невооруженными руками. В более поздних документах (III в.) рассказывается об увлечении искусством стрельбы из лука и некоторыми видами борьбы, в основном практикуемыми при соревнованиях. Выступления мастеров таких видов боевого искусства демонстрировались на торжественных ритуалах и празднествах. Имеются сведения о существовании в старом Китае некоторых секретных видов борьбы руками и ногами без применения оружия. В «Кодзики» (VII в.) упоминается о таком секретном искусстве ведения боя. В Корее к этому времени уже имелось до восемнадцати разновидностей искусства самозащиты и нападения.

Своего совершенства такие виды борьбы достигли в Китае в VI в. Этот факт связывается с именем первого патриарха буддизма в Китае Бодхидхармы, который сам владел многими секретами борьбы и обучал этому искусству своих последователей. Бодхидхарма считал, что новая религия, т. е. буддизм, которую он усиленно проповедовал в Китае, должна иметь сильных и ловких адептов, поэтому он призывал своих последователей закалять не только дух, но и тело. «Дух и тело, – учил он, – должны быть неразделимы». Бодхидхарма был йогом, и к искусству борьбы он подходил прежде всего с мерками йоги.

Согласно постулатам йоги, боец должен сознательно оценивать все свои движения: чтобы совершить какое-либо движение, ему необходимо учесть намерения противника, избрать наиболее рациональную в данных обстоятельствах позицию и предпринять соответствующее действие. Рациональная йога требовала от бойца в первую очередь мысли. В условиях китайской и японской культуры рациональность слилась с интуицией и прагматизмом. В результате возникла формула: разум – интуиция – реальность. В приложении к боевому искусству это выглядело в виде доктрины: концентрация внимания на противнике, слияние своего Я с личностью противника и инстинктивная реакция на все его действия.

В Китае названная доктрина вызвала к жизни такой вид борьбы, как кэмпо, а в Японии – кэндо, айкидо, каратэ и др. Все они пропитаны идеями дзэн-буддизма. В соответствии с учением дзэн-буддизма были целиком перестроены и многие древнейшие виды боевого искусства Японии, в частности кюдо.

Кюдо (стрельба из лука). Стрельба из лука оказалась первым видом военно-спортивного искусства, испытавшим на себе влияние дзэн-буддизма. Стрельба из лука в Японии относится к искусствам до (Путь), Это не просто техника поражения цели, а Путь, жизнь, образ мыслей и т. д. Для некоторых японцев – это путь к достижению просветления. Занятие стрельбой из лука издавна относили к сфере важнейших видов деятельности, ибо считалось, что усвоить ритуалы стрельбы из лука – значит научиться правильному образу жизни.

Японский ритуал стрельбы из лука имеет древнюю историю. Китайские источники более чем двухтысячелетней давности подробно упоминают об этом. Многие из самых старинных манипуляций при стрельбе и сегодня ограба-тываются без каких-либо отступлений.

На Западе лук натягивают до тех пор, пока тетива не коснется лица. В Японии тетива протягивается за ухо. На Западе локоть работающей руки ставится под углом к линии плеч, что в Японии считается крайне неудобным и эстетически неприемлемым. Здесь обе руки стрелка должны быть прямым продолжением плеч. Такая поза обеспечивает расслабление грудной мускулатуры, а разведенные плечи облегчают дыхание. Все это необходимо для достижения самадхи. Для этой цели обучаются также более длительным и сложным процедурам манипулирования луком.

Известны две основные школы кюдо – Огасавара и Хики, которые имеют и разновидности. Эти школы уходят своими корнями во времена монгольского нашествия. Именно в тот период в основу стрельбы были положены принципы дзэн-буддизма. Тогда же была создана первая тренировочная школа. Процедура тренировки строилась таким образом, чтобы воспитать духовную сторону личности воина. Все современные методики не претерпели существенных изменений.

Чтобы дать представление об основах кюдо, возьмем к примеру процедуру по изготовке к стрельбе и пуску стрелы. Ее назначение – «слить воедино тело, лук, стрелу и цель». Как же добиться этого?

Взять лук со стрелой в левую руку. Повернуться лицом к цели. Сконцентрировать на ней внимание, оценить расстояние, высоту, дуновение ветра, почувствовать свой центр тяжести. Отрешиться от всех внешних звуков, отбросить все побочные мысли. Выдвинуть левую ногу по направлению к цели и прочно поставить ее па землю. Затем, слегка приподняв ступню правой ноги, поднести ее к ступне левой ноги, а затем отставить назад. При этом надо обеспечить такое положение, чтобы цель и ноги оказались па одной линии, а расстояние между ступнями равнялось натяжению лука, т. е. было равно примерно длине стрелы. Опустить правую руку и глубоко вдохнуть. На выдохе мысленно посылать жизненную силу в желудок, пиз живота, пальцы ног. Зафиксировать взгляд на том месте тетивы, где она соприкасается со стрелой, медленно провести взглядом вверх-вниз по изгибу лука. Поднять правую руку, взяться за конец стрелы, слегка коснуться луком колена правой ноги.

Как только обе руки начнут действовать (левая рука держит лук, а правая прижимает стрелу к тетиве), необходимо мысленно соприкоснуться с целью. Выдохнуть. С начала вдоха начинать поднятие лука, ставя руки на нужную высоту. Слегка податься вперед. На полном вдохе задержать дыхание. С медленным выдохом натягивать тетиву лука. Выполнив натяжение, зафиксировать положение и спроецировать себя на цель. Вообразить, что не стрела, а вы сами устремляетесь на нее. С последней порцией выдыхаемого воздуха спустить стрелу и мысленно продолжить свой полет с ней к цели.

Мастерство в стрельбе достигается длительной и упорной отработкой многих сотен приемов. Вместе с освоением этих приемов человек выковывает в себе качества, необходимые для исполнения таких видов деятельности, где требуется точность, усидчивость, пунктуальность. Длительное занятие стрельбой из лука ведет к формированию специфических качеств личности японца.

Кэндо (фехтование). Кэндо и Япония неразделимы. Многие знатоки японского образа жизни ассоциируют кэндо с чем-то истинно японским.

Кэндо ведет свое начало из глубокой древности, однако оно было поднято до вершин искусства в Японии лишь на рубеже XVII в., в частности бродячим самураем Миямото Мусаси (1584-1645). Согласно легендам, уже в возрасте 13 лет он сразил на турнире одного из искуснейших фехтовальщиков того времени и тем положил начало своей школе фехтования. Духовной основой своей системы Мусаси избрал дзэн-буддизм, в связи с чем усиленно предавался медитации. Говорят, что вся жизнь его была сплошной медитацией, нацеленной на отработку предельно точных и четких росчерков лезвием самурайского меча, на воспитание в себе способности с быстротою молнии реагировать на любое движение противника. В связи с этим Мусаси писал: «Когда я стою с мечом в руках прогни своего противника, я забываю обо всем, даже о противнике. Все мое существо смыкается с окружающим миром» [206, с. 88].

В современных условиях мало что осталось от времени Мусаси, кэндо уже давно не имеет значения как боевое искусство. Это что-то вроде ритуальной системы воспитания волевых качеств и характера. Кэндо – это прежде всего путь самосовершенствования.

Экипировка современного фехтовальщика кэндо состоит из юбки-штанов, нагрудника, шлема, перчаток и бамбукового меча (палки).

Фехтовальщик кэндо держит меч за рукоятку двумя руками. Основная позиция: изготовка к удару мечом, под-пятым над головой. Удары наносятся по голове противника, его плечам и бокам. В этом плане существуют ограничения, связанные с тем, чтобы соблюсти меры безопасности. В некоторых школах удары разрешается наносить только по определенным местам, например по правой стороне тела. Правилами обычно запрещаются тычки. По свидетельству знатоков, в современном кэндо насчитывается до четырех тысяч правил. Все движения регламентированы до мельчайших деталей.

Как и другие виды военно-спортивного искусства Японии, кэндо изобилует различного рода дыхательными упражнениями, ритуальными действиями и приемами, взятыми из арсенала дзэн. Длительная и настойчивая тренировка приводит к специфическим сдвигам в личности, формирует своеобразный психологический облик.

Айкидо (самозщита). Айкидо представляет собой один из видов боевого искусства, которое преимущественно используется для самозащиты. Оно возникло в результате синтезирования приемов различных школ самообороны и фехтования. Многие из вошедших в айкидо приемов долгое время относились в Японии к разряду секретных. Лишь в 1957 г., когда на японском языке была опубликована одна из первых книг на эту тему, система айкидо стало широко известна в Японии и за ее пределами.

Внешне айкидо походит на борьбу, однако это не борьба, как мы понимаем ее. Айкидо не имеет в своем арсенале захватов и бросков в том виде, которые применяются в спортивных состязаниях. Сущностью айкидо является отражение нападения путем осуществления захватов руками, с тем чтобы противник потерял равновесие. Для этих целей усиленно развиваются кисти рук, запястья, отрабатываются хватательные движения, а также система нырятельных движений. В момент схватки главное – уклониться от ударов и захватов, для чего используются приемы удержания и отдельные бросковые движения. Золотое правило айкидо гласит: «Убереги себя от ударов и удержи противника от их нанесения». Айкидо не преследует цели причинить физическую боль нападающему.

Айкидо – одна из японских систем до (Путь), что предполагает определенный образ жизни, известную координацию физических и духовных сил. Нельзя назвать какого-то срока, необходимого для овладения айкидо, по существу – это непрерывная цепь ежедневных тренировок, порою довольно продолжительных и даже изнурительных. Считается, что любой прием айкидо сам по себе представляет искусство, требующее координации тела и духа. Наставники айкидо полагают, что если обращать внимание только на телесное совершенствование и забывать о психологической сути этого совершенствования, то можно уяснить лишь какой-то аспект айкидо. Подлинным искусством айкидо, утверждают они, можно овладеть только через усвоение его духовной основы. Таковой выступает дзэн-буддизм и связанная с ним отработка навыков дыхания, концентрация внимания, самодисциплины. Главным, безусловно, является концентрация внимания.

«Если вас окружили несколько человек,- пишет один из наставников айкидо, Коити Тохэй, – и ваше внимание будет приковано к одному, вы не заметите, что будут делать другие. Если же вы захотите оценить действия других, то ваше внимание будет скакать от одною нападающего к другому и вы можете пропустить нежелательные действия кого-то одного. Чтобы выйти победителем, нужно держать в сфере своего внимания всех окружающих сразу и видеть, что собирается делать каждый из них» [272, с. 47].

Для развития таких навыков наблюдательности применяются соответствующие упражнения. Это а основном методика сэйка тандэн, т. е. обучение концентрировать внимание на нижней части своего живота. Вот как должна, согласно этой методике, выглядеть стойка человека, окруженного группой противников.

Внимание сосредоточено па нижней части живота, примерно в пяти сантиметрах ниже пупка, плечи расслаблены, руки без напряжения опущены вниз, ноги также без напряжения слегка согнуты в коленях и расставлены на ширину плеч. Эта поза является наилучшей для физической и духовной координации: человек прочно стоит па ногах и готов к мгновенным реакциям на любое угрожающее движение противника. Чтобы добиться инстинктивно-точных действий, наставники айкидо рекомендуют тренироваться в концентрации внимания на нижней части живота при всех повседневных делах и даже во сне. Начинать тренировку по концентрации рекомендуется с коротких мимолетных сеансов.

Главное в айкидо – это инстинктивно-правильные действия, поэтому любой прием требует очень длительной и детальной шлифовки. Обучаемый упражняется на каждом приеме до тех пор, пока тот не начинает совершаться бессознательно. Особенностью упражнений айкидо является сопровождение любого физического действия воображаемым. Так, при отработке гибкости кистей рук наряду с определенными физическими движениями воображается следующая картина: «Моя рука – это пожарный шланг, моя мысль – это вода, запястье руки – это сопло. Чтобы быстро разбрызгать воду, надо обеспечить гибкость и силу запястья. Таким образом, чтобы моя мысль (вода) доставала до окружающих предметов, надо тренировать гибкость и силу руки».

В результате упорной тренировки по закону условного рефлекса формируется связь между мыслью и движением. В нужный момент эта связь будет срабатывать на подсознательном уровне. Примерно таким же образом отрабатываются и другие элементы. По мнению специалистов, в айкидо насчитывается несколько тысяч таких приемов. Из них складываются комплексы движений, которые усваиваются обучаемыми по мере продвижения к мастерству. Одновременно с овладением основами мастерства обучаемый приобретает новые личностные качества, становится упорным, стойким, выдержанным.

Каратэ (борьба без оружия). Каратэ относится к древнейшим видам боевого искусства. В разные периоды оно было известно под различными названиями. Основателями широко известных в настоящее время школ каратэ были Кэнва Мабуни (Сито-рю) и Гисин Фунакоси (Сётокан). Наряду с этими школами распространение получили школы Годзю-рю, Вадо-рю, Кёкусинкай, Дзёсинмон.

Эти школы отличаются друг от друга арсеналом приемов и стилем исполнения специально установленных упражнений – ката. Однако при всем этом различия между ними явно условные.

Каратэ возникло и развивается как искусство, впитавшее в себя ряд видов общенациональной японской борьбы, приемы боя древнего Востока. Своего высшего уровня каратэ достигло на о-ве Окинава, где издревле существовал собственный способ боя без оружия – окинава-тэ, давший начало многим стилям современного каратэ, широко признанным как в Японии, так и во всем мире, например Сито-рю и Дзёсинмон.

Вследствие исторических связей Окинавы с Китаем и Кореей окинава-тэ развивался как квинтэссенция всего лучшего, что имелось в китайском кэмпо и боевом искусстве тэквадо, практиковавшемся в Корее. В XVII в., когда японские феодалы покорили Окинаву и у местного населения было отобрано оружие, изучение искусства самозащиты без оружия стало жизненно важной необходимостью. После того как каратэ было привезено с Окинавы на другие острова Японии, оно значительно обогатилось приемами японского искусства самозащиты – дзюдо и дзюдзюцу. Как считает известный мастер каратэ М. Ояма, важными в этом виде искусства являются методы дыхания, заимствованные из Индии, плавно закругленные движения, перенесенные из Китая, п боевая стойка чисто японского происхождения [129]. Главное в каратэ – кисти рук и ступни ног, хотя для достижения победы над противником может использоваться практически любая часть тела, включая голову.

В современных условиях каратэ выступает в основном как вид спорта. По технике ведения учебного боя, а следовательно, и процедуре обучения все известные школы каратэ делятся на «контактные» и «неконтактные». Слово «контактный» здесь означает, что в процессе обучения и во время состязаний соперники касаются друг друга (наносят удары); слово «неконтактный» подразумевает, что соперники обмениваются воображаемыми ударами, не касаясь или только слегка касаясь друг друга. В последнем случае ценятся лишь правильно отработанные движения и реакции. Как «контактные» так и «неконтактные» школы каратэ базируются на духовной основе и практике дзэн-буддизма.

В каратэ применяются самые разнообразные приемы, все они отрабатываются в сочетании с дыханием. Считается общепризнанным, что человек может сконцентрировать всю свою силу в определенной точке руки или ноги лишь в момент удара, т. е. в момент соприкосновения с телом противника или какой-нибудь преградой. Этому помогает сильный, концентрированный выдох, сопровождающийся криком. В связи с этим на всех тренировках дыханию уделяется очень большое внимание. Авторитеты в области каратэ не без основания считают, что овладение основами дыхания, как и занятие каратэ вообще, оказывает благотворное воздействие на дух и тело независимо от комплекции, физической силы и пола. Умение использовать в борьбе различные части тела воспитывает такие волевые качества, как уверенность в себе, самообладание и бесстрашие. С этой целью в школе Кёкусинкай, например, практикуются такие методы дыхательной тренировки, как ибуки и ногарэ.

Для отработки ибуки надо принять стойку «ступни внутрь» (ноги на ширине плеч, ступни повернуты внутрь, колени слегка согнуты). Сделать спокойный вдох через нос. После этого скрестить кисти рук и поднять их к лицу. Затем напрячь все мускулы тела, особепно мышцы живота, резко открыть рот и, опуская и разводя руки вниз в стороны, выдыхать. В конце выдоха собраться с силой и резко вытолкнуть из легких остаток воздуха. При выдохе издавать резкий гортанный звук. На вдох и выдох должно уходить примерно по 30 секунд. Размеренный контроль над дыханием, по мнению мастеров каратэ, способствует приобретению боевого духа.

Ибуки представляет собой активную, сильную систему дыхания, содействующую возбуждению энергии, что нужно для атаки. С целью сохранения ровного дыхания в борьбе, а также выработки хладнокровия при ожидании нападения противника применяется способ дыхания н о-гарэ (в двух вариантах).

Дыхание ногарэ – 1: а) принять стойку «ступни внутрь»; б) вдыхать ровно и спокойно, одновременно поднимая руки до уровня груди ладонями вверх; в) согнуть руки в локтях, отодвигая локти назад; г) сделать спокойный выдох и медленно опустить руки ладонями вниз. Дыхание ногарэ – 2: а) принять стойку «ступни внутрь»; б) вдыхать, поднимая согнутые в локтях руки ладонями вверх до уровня груди; в) опускать руки до пояса, поворачивая кисти так, чтобы ладони были параллельны друг ДРУгу; г) напрячь все тело, особенно живот и руки; д) медленно вытянуть руки вперед и повернуть кисти ладонями вверх; е) поворачивая кисти ладонями вниз и опуская руки, сделать выдох.

Дыхание по способу ногарэ – 1 ровное, выдох спокойный, кончик языка при этом находится между зубами.

В ногарэ – 2 дыхание несколько задерживается, что обеспечивает концентрацию волевых усилий.

Стойка сантиндати считается одной из лучших боевых стоек. Она обеспечивает хороший баланс тела и способствует быстрой реакции в схватке. Сущность стойки: поставить ноги на ширину плеч. Правая нога впереди – пятка правой ноги и пальцы левой находятся на одной линии. Стопа правой ноги повернута внутрь под углом 45°, левая стопа – прямо. Колени слегка согнуты, что придает пружинистость. Верхняя часть туловища держится таким образом, чтобы центр тяжести тела падал на середину расстояния между стопами. При нанесении ударов ногой хорошо подходит «кошачья» стойка (нэкоаси-дати): правая нога слегка согнута, она удерживает 90 процентов веса тела, левая нога, касаясь опоры только пальцами, выставлена вперед. С целью нанесения завершающею удара по противнику иногда применяется стойка сумо (сико-дати) – широко расставленные в сторону ноги. При нанесении поражающего удара ногой в бок используется стойка «всадник» (кисю-дати), напоминающая позу всадника на лошади. Имеются стойки, предназначенные специально для ударов рукой, для блокирования ударов противника и т. п. Все они органически сплетаются с каноническими движениями и перемещениями сантин.

Сантин – это комплекс канонических тренировочных движений, предназначенных для воспитания способности управлять мышцами любого участка тела. С помощью с а н т и и обучаемый достигает высшей степени координации тела и духа. Это дается благодаря усвоению и специальным повторениям «мягких» и «жестких» движений. Мягкие движения осуществляются при расслабленных мышцах, жесткие – при полном напряжении мышц. Сантин позволяет человеку приобрести «третий глаз», т. е. такую способность, которая обеспечивает возможность, не глядя на противника, ощущать все его движения, а следовательно, и любые намерения. Система сантин складывается из совокупности движений при стойке сантин-дати, специфических движений рук, контрнаступательного шага и равновесия.

Внимательный анализ сложнейшей системы ритуальных и канонических движений каратэ показывает, что эта система подчиняется трем основным принципам: принципу бессознательного, принципу упреждения и принципу «недеяния». Учет требований этих принципов является обязательным условием для развития мастерства высшего класса.

Принцип бессознательного нацеливает человека на воспитание у себя обостренных способностей воспринимать объективную действительность без детального ее осознания. Практически это осуществляется путем отработки навыков расслабления различных участков мышц по волевому заказу. В процессе восприятия противника эти навыки помогают организовывать процесс наблюдения таким образом, что обеспечивают тотальную переработку информации, поступающей от объекта. Согласно принципу бессознательного, противник – это не какая-то абстрактная фигура, наносящая удары и подстерегающая врага, а обычный человек со своим миром психических явлений, силой и слабостями. Смотреть на противника иначе, трактует этот принцип, значит заведомо ослаблять свою собственную позицию.

Как требует названный принцип, надо слиться с противником в единую систему общения и тем самым обеспечить вчувствование в его внутренние переживания. Наставники каратэ советуют: «Смотрите своему противнику в глаза, и вы будете видеть все». При этом они подчеркивают, что простое смотрение дает мало. Смотреть и видеть намерения противника в его глазах, согласно принципу бессознательного, можно только в результате «растворения» своего Я в окружающем мире, в который противник включен как его неотъемлемая часть. Свои реакции по отношению к намерениям противника необходимо подчинять принципу упреждения.

Принцип упреждения в каратэ ориентирует бойца на сознательную выработку подсознательных реакций, предвосхищающих реакции противника. Это выражается в дидактическом призыве наставника каратэ: «Ваша рука должна начинать движение одновременно или даже раньше того, как начнет двигаться рука противника». Принцип упреждения ориентирует на отработку таких движений, которые совершаются как инстинктивные реакции. Известно, что инстинкт – это врожденная реакция организма в ответ на раздражения. Такая реакция (например, отдергивание руки при уколе острым предметом) совершается по «впечатанным» в организм программам. Этой реакции не нужно обучаться. Защитное действие владеющего каратэ – не инстинкт, а осознанная реализация подсознательного.

Владеющий каратэ, воспитавший свою подсознательную способность быстрого противодействия, обладает контролируемыми навыками. Тот, кто следует принципу упреждения, во-первых, не среагирует на ложную атаку, а во-вторых, не совершит нежелательных опасных действий. Сознание бойца каратэ, функционирующее на основе принципа предвосхищения, четко перерабатывает поступающую информацию. Однако оно не выступает тормозом мгновенных действий. Непросвещенному глазу поведение бойца каратэ кажется пассивным, создается впечатление о его неподготовленности к защите. Это впечатление связано с тем, что владеющий каратэ подчиняет свою деятельность принципу «недеяния».

Принцип «недеяния» восходит к догматам буддизма. Однако сущность «недеяния» в каратэ отличается от «недеяния» классического буддизма. В каратэ недеяние связано с расслаблением, избеганием напряженности, устранением преждевременных усилий.

Принцип «недеяния» требует воспитания выдержки и хладнокровного ожидания атаки противника, чтобы, используя слабые стороны этой атаки, нанести сокрушительный удар. «Недеяние» – это действие в скрытой форме, это вызов противника на преждевременную атаку, заманивание его в ловушку.

Принцип «недеяния» положен в основу тренировки всех известных школ, хотя и трактуется по-разному. Нередко наставник каратэ учит своих учеников соблюдать «недеяние» примерно таким образом:

«Когда стоишь перед противником, нельзя думать ни о чем. Твой разум должен уснуть, и ты обязан войти в состояние отрешенности. Лицо твое должно выражать лишь ненависть и неотвратимость твоей победы. Только в этом случае ноги и руки твои будут действовать сами – легко и свободно».

Каратэ, как и другие виды военно спортивного искусства Японии, позволяет видеть Японию изнутри. В каратэ, айкидо, кэндо, кюдо люди учатся не только и не столько борьбе, сколько образу жизни. Мастера военно-спортивных искусств воспитывают молодежь в традиционном почитании старших и уважении установленного порядка. Поскольку все из рассмотренных выше прикладных видов спорта требуют длительной и упорной тренировки, считается, что они воспитывают твердость духа, терпение, целеустремленность, решительность.

Военно-спортивные виды борьбы пользуются в Японии большой популярностью. Некоторые из этих видов включены в школьные программы, по ним проводятся соревнования и чемпионаты. Все это приобщает молодое поколение японцев к традициям прошлого.

Этическая подготовка. Наставники каратэ постоянно советуют своим подопечным научиться сливать воедино свое тело и дух. Для этого они учат создавать идеальную модель поведения: «сознание подчиняет себе тело, а тело – сознание». Такая модель, как показано выше, создается целенаправленной и длительной отработкой канонических движений сантин. При этом считается, что важнейшей составляющей упомянутой модели является морально-этический кодекс поведения. Усвоение кодекса осуществляется в сложнейшей системе тренировки, которая длится всю жизнь или по крайней мере тот отрезок жизни, покуда человек усваивает тонкости борьбы. Здесь применяется ряд конкретных методик. Одна из них состоит в постоянном проговаривании специально подобранных изречений.

Приведем систему таких изречений:

1. Если бы я не был жесток, я бы не выжил. Если бы я не был мягким к людям, Я бы не заслуживал жизни.

2. Лучше быть бедным, но счастливым, Чем богатым, но несчастным.

3. Ножевая рана заживает. Оскорбление – нет.

4. Человек, который прощает, – не глуп. Глупец тот, кто не может простить.

5. Учение – это противоборство с речным течением. Как только вы перестанете грести, вас относит назад.

6. Кто способен укусить кормящую руку, Тот лижет башмак, пинающий его.

7. Рыба видит наживу и не замечает крючка. Человек видит цель и не замечает опасности.

8. Кто мне льстит, тот обкрадывает меня. Кто критикует меня, тот мой учитель.

9. Река может изменить русло, гора – очертания. Человек не может изменить своего характера.

10. Мудрый человек скромно делает свое дело. Он не хвастает своими достижениями.

11. Материальные ценности не приносят удовлетворения. Удовлетворение приходит от осознания достигнутой цели.

12. Если судьбой мне уготовано счастье, Есть ли смысл торопиться?

13. Будь сдержан в гневе. Это избавит тебя от сотни дней горечи.

14. Красавица вызывает злость у уродливых. Честный человек – у дурных людей.

15. В часы досуга не забывай прошлого. В тиши ночного покоя помни, что было днем.

16. Наша жизнь – цветок. Кто знает, Когда суждено осыпаться ее лепесткам?

Проговаривая подобного рода изречения, человек как бы вводит себя в состояние отрешенности от бренности жизни. Сдвиги, которые при этом имеют место в психике, вполне объяснимы: это самогипноз. Человеку стоит только захотеть поверить в то, что он произносит, как сейчас же последуют соответствующие реакции. Подобные факты были зарегистрированы еще в XIX в. французским аптекарем Куэ. В Японии то же самое прослеживается из процедур поклонения будде Амиде (см. гл. II).

Общенациональные формы искусства Японии своими корнями уходят в глубину веков. Они впитали в себя представления и обычаи, которые развивались под воздействием ранних форм производства и народных верований, выросли и усовершенствовались в японской действительности под влиянием господствующей идеологии и особенно национальной психологии, в которой доктрины буддизма заняли господствующее положение. Различные виды японского искусства в той или иной степени испытали влияние дзэн-буддизма. Это прежде всего живопись, поэзия, театр и архитектура и такие специфически японские виды искусства, как разбивка садов и парков, аранжировка цветов и чайная церемония.

Живопись. В современной японской живописи утвердились два основных направления: традиционное – нихонга и западноевропейское – ёга. Художники нихонга пишут в основном водяными красками и тушью на шелке и бумаге, художники ёга – масляными красками на холсте. Прослеживается также и смешанное направление, объединяющее национальное и заимствованное в живописи.

Большинство японских художников связаны с японской академией искусств (Нихон гэйдзюцуин) и различными общественными организациями, проповедующими национальную самобытность японской культуры. Любой японский художник, даже тот, кто придерживается западноевропейских стандартов живописи, тем не менее по-своему отражает японский колорит жизни и особенности японского национального характера. О роли художника в жизни общества в широком понимании слова «художник» говорил в свое время М. Горький.

Художник, подчеркивал М. Горький, есть «чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он – голос своей эпохи» [63, с. 328]. Японские художники передают в своих произведениях дух и чаяния своего народа, дыхание японской действительности. Не случайно практически в любом более или менее значительном произведении японской живописи прослеживается печать японской художественной традиции.

Японские художники прошлого оттачивали мастерство путем создания реальных образов, сколков природы. И хотя основные черты японской живописи просматриваются уже с древности и в них чувствуется влияние китайских мастеров, все же такими, какими они вплелись в национальный характер японцев, их сделал дзэн.

Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает истину. Но истина – по дзэн – это Будда. И если Будда вездесущ, то он находится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и каждого отдельного ее элемента – животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и т. д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.

Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственною Я, художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку… Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется иод силой ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все ото должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.

Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одною угла», которому положил начало Ма Юань (1175- 1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения [269]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему Я, ощутить вечность мира и свое малое место в ею величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемой ваби.

Понятие ваби не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным в сознании японца – это совсем не обязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби – это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Несмотря на излишества имущих классов, японская культура все же тяготеет к ваби. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».

Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве и в примитивности. Такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.

Само слово саби – это патина. Оно включает в себя понятие и антикварности изделия, и безыскусной изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно – это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц, толпы.

Асимметрия – еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор. Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо… скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», – говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [86, с. 393].

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичного. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой – воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [269]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, – пишет она, – привыкло воспринимать вещи и их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [67, с. 281].

Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению природы. Оно характеризует важнейшую национально-психологическую особенность японцев – постоянно стремиться к тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой оп принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны – отдельная личность, а с другой – группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.

При таком подходе к изображению действительности японские художники тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзукп, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры – все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках» (пит. по [69, с. 211]).

Поэзия. Дзэн оказал заметное влияние на многие поэтические жанры Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэи в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении х а й – к а и.

Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время – и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов [100, с. 139].

Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая – цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк [91, с. 11].

Чем более абсурдным и запутанным оказывалось содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнера, если ему удавалось, добавив свою часть и сдобрив ее каламбуром, придать определенный смысл всему пятистишию.

Мастера хайкай не раз оказывались перед необходимостью прибегать к импровизации, что требовало от них быстрого постижения ситуации, проникновения в ее сущность. Вот один из примеров того, как известный мастер хайкай периода средних веков Моритакэ (1473-1549) развил первые две строки миниатюры:

Абунаку мо ари
мэдэтаку мо ари
муко ири-но юубэ-ни
ватару хигоцубаси.

Тут тебе и боязно,
тут гебе и радостно,
идя к жениху,
перейти в вечерней мгле
по бревну ручей.

Подобным образом складывалась цепочка стихотворений. Получалась рэнга («нанизанные строфы»). Причем начальные строки часто дополнялись самыми различными трехстишиями [91, с. 13-14].

Вроде надо бы рубить,
да рубить не хочется.

Вора изловил,
а получше присмотрелся –
собственный мой сын!

Ветвь цветущая
скрыла от очей моих
ясную луну.

Со временем хайкай претерпевает известные изменения. Основной формой этого жанра становится стих, состоящий из трех строк (5-7-5 слогов). Впоследствии такая форма получила название хайку. В период жизни признанного мастера этого жанра Тэйтоку (1571 – 1653) хайку стало строиться на поэтических ассоциативных связях, смысл которых нередко оказывался довольно загадочным.

Нэбурасэтэ
ясинаитатэ
хана-но амэ.

Цветочные сласти
ему чаще лизать –
так вскормишь дитя.

Здесь «хана-но амэ» – дождь на цветах (амэ означает и дождь, и сласти, в переводе – «цветочные сласти») – напоминает о строке из «Юя», пьесы театра Но, где дождь назван родителем цветов; здесь и ассоциация с «дождем цветов», который шел при рождении Будды Шакьямуни. Общий смысл этого стихотворения, по мнению Д. Кина, может принять такой вид: «Вскармливай свое дитя, рожденное, подобно Шакьямуни, под цветочным дождем, давая ему лизать сладости; так под дождем поднимаются цветы» [91, с. 23]. Как видно, такое толкование далеко не всякому придет в голову. Хайку часто воспринималось как загадка, коан, отгадать смысл которого не так-то просто.

В жанре хайку прославленный японский поэт Мацуо Басе (1644-1694) сумел отразить целый мир:

Карээда ни
карасу но томаритару я
аки но курэ.

На голой ветке
ворон сидит одиноко.
Осенний вечер. [17]

Миниатюра Басе создает настроение: образ ворона, высохшая ветка, надвигающиеся сумерки, поздняя осень. Здесь мы сталкиваемся с ваби, ориентирующим художника на скупость мазков и красок. Как и монохромный пейзаж, миниатюра Басе несколькими словами создает впечатление тишины и спокойствия сумерек, а также какого-то напряженного ожидания. Прилив вдохновения, пишет Д. Кип, позволивший Басе увидеть в обыкновенном вороне, сидящем на ветке, нечто обладающее вселенским смыслом, безусловно, имеет много общего с духом дзэн-буддизма [91, с. 61].

Под влиянием дзэн-буддизма в 1686 г. Басе создал свое знаменитое трехстишие:

Фуруикэ я
кавадзу тобикому
мидзу-но ото.

Старый пруд…
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине. [18]

В этом стихотворении соединяются элементы вечного и мгновенного: старый пруд вечен, но, чтобы проникнутся сознанием его вечности, необходим некий мгновенный сдвиг, т. е. прыжок лягушки. Это и рождает момент постижения.

Итак, в хайку соединяются два основных элемента – нескончаемое и сиюминутное. В основе поэтики Басе лежит принцип саби и эстетика намека. Это хорошо видно и в таком трехстишии:

Сидзукаса я
ива-ни-симииру
сэми-но коэ.

Тишина кругом.
Проникает в сердце скал
Легкий звон цикад. [19]

О том, как дзэн оказывал влияние на процесс формирования хайку, видно из рассказа известного японского поэта первой половины XVIII в. Бусона. Передавая слова своего наставника Хаяно Хадзин (1677-1742). Бусон подчеркивал, что при создании миниатюры «стихотворение должно складываться сразу». По мнению Бусона, нельзя думать, что и как говорить, в какой последовательности это делать в стихе. Процесс должен совершаться, утверждал Бусон, «согласно мгновенному озарению» [91, с. 237]. Таким мастерством можно было овладеть, только будучи проникнутым идеями дзэн. Не случайно периоды подъема и спада поэзии хайку всякий раз приходились на периоды затруднений или взлетов дзэн-буддима.

До конца понять миниатюры хайку, отмечают многие исследователи, можно, только находясь в состоянии озарения или по крайней мере самадхи. Но поскольку озарение посещает лишь немногих, то и содержание миниатюр остается всегда неисчерпанным. Находясь в трепетном восторге от миниатюры Басе «Старый пруд», поэт Моро Нанимару (1761-1837) сказал: «Кто хочет понять его до конца, должен отправиться в иной мир, повидать Учителя и спросить его самого» [91, с. 249].

Известный исследователь хайку X. Гендерсон выделяет ряд принципов, на которых создавались п продолжают создаваться миниатюры хайку [215]. Это прежде всего принцип «рэнсо», или ассоциация идей. Каждое хайку, как правило, включает элемент ки (сезон). Им может быть слово, скрытая мысль или даже звук, возбуждающие ассоциации, связанные с временем года. Это хорошо видно па цитированных выше стихотворениях Басе о вороне, лягушке и цикадах. Все они включают в себя также элементы сравнения. Это второй принцип. Он не всегда выступает в явном виде, но при неоднократном вчитывании в произведение неизменно всплывает в подсознании. Третьим принципом хайку является «концентрация» смысла путем опускания слов, которые по законам грамматики должны содержаться в предложении. Все это обусловливает усложнение стихов и ведет к тому, что иногда они воспринимаются как загадка.

В жанре хайку словесное выражение отступает на второй план. На первом месте оказывается скрытый смысл высказывания. Трехстишие передает эстетическое переживание поэта. Понять это переживание, естественно, каждому дано по-своему. Хайку, писал Ясунари Кавабата, «может показаться простым или возвышенным, примитивным или утонченным – в зависимости от слушателя» [87, с. 254]. Известное хайку Такахама Кёси (1874-1959) «Старый год», написанное в 1950 г., воспринимается с особым восторгом человеком, которому присуще остро чувствовать течение времени:

Старый год,
Новый год –
Будто палкой их протыкают.

«Я был поражен неожиданным сравнением, – говорит Кавабата,- „Будто палкой их протыкают"». Под влиянием скрытого смысла этого хайку Кавабата написал свое трехстишие:

В новогоднем небе
Вдруг померещился
Танец тысячи журавлей.

Это стихотворение, признается Кавабата, «никуда не годится». Кавабата писал романы, поэзия не была его стихией. Тем не менее он почувствовал необходимость выразить свое состояние с помощью хайку.

Содержание хайку своими корнями уходит в обряд, религию, мифологию, историю страны. Предметом изображения хайку, как и в живописи, находящейся под влиянием дзэн, являются обычные вещи и явления природы, связанные с жизнью японского народа.

Хайку является хорошим иллюстратором той черты японского национального характера, которая раскрывает его подсознательные начала. Длительное и упорное культивирование этого жанра в японской поэзии породило и явления обратного эффекта: хайку в известной степени способствовало закреплению у японцев идеи подсознательного как ведущего принципа жизни. Все виды японского искусства подчиняются его требованиям. В театральной жизни Японии принцип подсознательного наиболее ярко проявляется в представлениях театра Но.

Театр Но [20]. По мнению японцев, Но, или Ногаку,- это самая строгая классика, по существу, первая всесторонне развитая форма традиционного театра Японии.

Возникновение театра Но относится к первой половине XV в. и связано с именем Дзэамя (Сэами) Мотокиё (1363-1443). Однако подлинного расцвета театр добился лишь в XVII в. после установления господства сегунов То-кугава. Спектакли театра с 1603 г., с того времени, когда к власти пришел сегун Токугава Иэясу, стали носить форму церемониала. Такими же стали и ежегодные его фестивали. Торжественными спектаклями отмечались с тех пор приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначения па высшие должности, рождение сыновей в знатных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли шли по нескольку дней, смотреть их могли до пяти тысяч человек. Приглашение на такие спектакли считалось большой честью, за право быть приглашенным шла борьба.

По мере совершенствования искусства Но возникали различные школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV-XV вв., последняя – в начале XVII в. Различие в школах носит формальный характер.

Спектакли Но ставятся на небольшой квадратной сцене, сооружаемой из неокрашенного дерева хиноки (кипа-рисовик японский). Сцена отделена от зала метровой полосой, усыпанной мелкой галькой или крупным песком. Сцена открыта с трех сторон, на задней ее части изображена раскидистая стилизованная сосна на золотом фоне. Сосна – символ долголетия. В глубине во время представления располагаются четыре музыканта (оркестр театра) и к о к э и – сценический слуга, человек, помогающий на сцене, который условно считается невидимым. Актеры строго специализированы и разделены на три основные группы: ситэ – первый актер, главное действующее лицо; ваки – второй актер, партнер главного; кёгэн – комический персонаж, участвующий в интермедиях. Как правило, актеры играют в масках, которые крепятся на голове шнурками. Костюмы лишены бытовой конкретности, носят условно-исторический характер и напоминают одежду XV в. В настоящее время имеется более пятидесяти сцен театра Но.

Театр Но ставит свои спектакли на основе двух основных принципов: мономанэ (букв, «подражание») – сценическая правда и югэн (букв, «внутренняя глубина», «сокровенный», «темный») – высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Требования этих принципов находят выражение в текстах, танцах, музыке, пении, сценических движениях актеров, задача которых – вызвать «сверхчувствование». В основе этих принципов лежит доктрина дзэн, побуждающая к слиянию субъекта и объекта, в данном случае – переживаний актеров и зрителей.

Согласно положениям мономанэ, на сцене во время представления воспроизводится мир человеческих страстей, чувств, переживаний. На основе требований югэн актеры раскрывают перед зрителем «сокровенную суть», внутренний, «скрытый смысл» вещей и изображаемых событий. Это делается с помощью специально подбираемых слов, отработанных звуков, системы канонических движений. Актеры своей игрой вовлекают публику в общую стихию разыгрываемых событий. И хотя эти события имеют отношение к давнему прошлому Японии и рассказ о совершаемом на сцене ведется в такой манере, что многие зрители сегодня не постигают смысла произносимых монологов, публика захватывается представлением и становится как бы участницей того, что происходит на сцене. Именно эффект соучастия есть то главное, что достигается спектаклем.

На основе дзэн осуществляется психологическая подготовка к сценической деятельности в целом и к каждому конкретному выступлению. Последнее хорошо видно на процедуре подбора маски и перевоплощения.

Вживаясь в роль, актер входит в состояние самадхи, получая таким путем возможность прочувствовать черты и качества разыгрываемого персонажа, найти соответствующие реакции, которые следует демонстрировать по ходу спектакля. Перед выходом на сцену актер тщательно и без спешки изучает особенности той маски, которую он наденет, переживая в своей душе всю гамму запечатленных в ней эмоций. Такое вчувствование в психологическое состояние персонажа позволяет актеру по ходу игры без особых затруднений оперировать текстом и системой канонических движений. Все, что требуется от него на сцене, запечатлено в экспрессиях маски. Ему нужно лишь вывести эти экспрессии во внешний план поведения. Только так актер способен вызвать у зрителей нужный отклик. Доктрина дзэн дает актерам театра Но и духовную базу и практические приемы.

Спектакль в театре Но, продолжающийся около шести часов, состоит, как это было принято в XVI в., из пяти пьес: первая о богах, вторая о самурае, третья о женщине, четвертая о злом человеке, пятая о злом духе или иногда о каком-нибудь празднестве.

Пьесы состоят из вступления, развития событий и кульминации.

Спектакль протекает в минорном тоне, в промежутках показываются легкие интермедии. Путем таких контрастов – от трагического к комическому и обратно – удерживается внимание зрителей, их включенность в разыгрываемые события. Вплетенные в ткань пьесы стихи х а й к у, стилизованные движения актеров, звуки музыки, выкрики, световые блики и т. д. – все это увлекает зрителей, события прошлого становятся для них настоящим, буддийские легенды оказываются чем-то близким, родным. Театр Но в Японии способствует устойчивости японского образа мышления. Не случайно сами японцы прилагают немало усилий для сохранения этого вида искусства.

В 1945 г., когда культурная общественность Японии стала воссоздавать национальные народные ценности, взоры видных деятелей культуры обратились прежде всего к театру Но. Сразу же после войны была создана Ассоциация деятелей искусства Но (Ногаку кёкай), в декларации которой тогда указывалось: «Сохранив традиции и порядки мира Но, стремиться к расцвету этого искусства». Вскоре было организовано Общество искусства Но (Ногаку ёсэй кай), которое приложило усилия для открытия учебных заведений по подготовке необходимых для театра актеров и музыкантов. В 1955 г. театр Но был зачислен в категорию «важных культурных ценностей» («дзюё мукэй бункадзай»). В 1957 г. возникло Общество театра Но [78, с. 105, 233].

В настоящее время театр Но осуществляет интенсивную деятельность как в самой Японии, так и за ее пределами. Спектакли театра несут с собою по всему миру не только живую историю нации, но и доктрину дзэн.

Сады и парки. Японские городские сады и парки совсем не похожи на те, что мы привыкли видеть у себя на родине. В городском саду мы ожидаем увидеть узорчатые цветники, клумбы, расчищенные и утоптанные дорожки. В японских же садах другие элементы оказываются в центре внимания. Здесь на первое место выступают песок, галька, карликовые растения, причудливые ручьи, камни. Для японского сада характерна атмосфера таинственности, что и положено в основу паркового дизайна.

В японском городском саду на нас воздействует не только красота и совершенство форм, но и весь дух вещей, внутреннюю силу которых мы ощущаем на каждом шагу. Если попытаться перенести японский парк в какую-либо иную страну, то ничего не получится. Дух, атмосфера – вот что главное в японском парке.

Основой основ японского сада являются камни. Для своих парков и садов японцы привозят камни даже из Кореи. Камень в его первозданной форме является главным атрибутом японского парка. Японцы неравнодушны к камню. Если представляется возможность, они приставляют камни к различным зданиям, храмам, своим домикам. Эстетические свойства необработанного камня более всего применяются в архитектуре «сада камней».

Японский сад камней – уникальное сооружение. Основная площадь сада засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке разбросаны группы неотесанных камней. Однако беспорядочность только кажущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняются правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн-буддизма.

Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким-либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей. В саду камней киотоского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пяти групп, видит на один камень меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты,- белый гравий – вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.

Все это управляет процессом восприятия: когда наблюдатель бросает взор на панораму сада, его внимание приковывает сначала одна группа камней, затем другая. Взгляд скользит по отдельным камням группы и, если форма камня вызывает какие-то ассоциации, задерживается. Происходит сосредоточение сознания, концентрируется внимание. И поскольку местность вокруг этой группы камней ничем посторонним не занята, концентрация внимания усиливается, что порождает новые цепи ассоциаций. У приверженца буддизма эти ассоциации увязываются с религиозным мировосприятием, у других – с какими-то важными идеями, событиями, чувствами. Однако во всех случаях происходит фиксация внимания. Специфическая конфигурация песочного фона вокруг камней заставляет взгляд перемещаться от группы к группе лишь в определенном порядке. В результате в поле зрения оказываются треугольные площадки, вершинами которых являются группы камней.

Пространство сада очерчено границами четырехугольника: три стены и терраса, па которой располагается наблюдатель. Взгляд наблюдателя все время блуждает где-то в пределах этого четырехугольника, переводя с камня на камень. Постепенно наблюдатель невольно уходит от внешнего мира и предается самосозерцанию. Когда люди не прилагают к этому никаких усилий, это порождает у них ощущение спокойствия и безмятежности.

Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мелкие камни таким обрааом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные группы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океана» [86, с. 394]. Конструкция подобные сооружений, подчиняясь нормам дэзн-буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.

Сады и парки Японии как в капле воды отражают многие стороны японского национального характера, который можно лишь приблизительно описать в конкретных словесных выражениях, как это делалось нами в первых главах книги. Сущность японского национального характера нужно еще прочувствовать, и в этом нам помогают литература, искусство, архитектура садов и парков.

Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание различных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и созерцанию. Согласно дзэн, внешнее не существенно, главное находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же как и специфически японская живопись и поэзия, имеет своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим.

Икебана (так по-японски называют аранжировку цветов) ведет начало со времен распространения буддизма в Японии.

В VI в. в буддийских храмах, которые в последующие столетия возникли во всех областях Японии, по обеим сторонам алтаря стали появляться необычные букеты. Огромные негнущиеся ветки, гармонирующие с величественной обстановкой храма и названные рикка (что означает «стоящие цветы»), возвышались над узорчатыми бронзовыми сосудами, которые наряду с остальным украшением храмов привозили из Китая. Кончики ветвей, а также цветы устремлялись в небо, как бы взывая к богам.

Постепенно букеты рикка стали делать более низкими, и они продолжали быть господствующей формой аранжировки в храмах и дворцах вплоть до конца XII в. Составители рикка стремились олицетворить в букетах священную гору буддизма Сумисэн. В связи с этим в качестве основы они использовали сосновые веткп. В центре вазы всегда устанавливалась сосна высотою в 1,5 метра. Кроме сосны брали кедр, кипарис и бамбук. Особое место отводилось также белым хризантемам. С течением времени интерес к композиции р и к к а стал падать. В настоящее время она считается устаревшей.

В XV в., во время правления сегуна Асикага (1436- 1490), появилась новая форма аранжировки. В этот период в национальных японских домиках была введена токоно-ма. Сюда стали ставить букеты более простых композиций. В XVI в., когда в обиход японцев начали входить чайные церемонии, сложилась новая форма аранжировки – нагэирэ.

Этот метод аранжировки называют натуралистическим, поскольку, согласно правилам, цветы расставляются в вазе в «естественном виде». Считается, что стебельки каждого цветка должны стоять самостоятельно, ничто не должно заслонять их. Но допускается подрезание листьев, стеблей и даже цветов.

В XX в. в Японии получило развитие новое направление аранжировки – морибана, которое отражает влияние и западной цивилизации. В отличие от официально-торжественной рикка и натуралистической нагэирэ, предназначенных для исконно национальных домов, морибана подходит и к условиям европейского интерьера, так как особенностью этого стиля является установка букета в низких и плоских вазах.

Морибана, сочетая в себе оба названных стиля, содержит и третий – она как бы моделирует определенный пейзаж или кусочек японской природы. В связи с этим она обильнее, чем рикка или нагэирэ, допускает применение зелени и полевых цветов. Хотя в се аранжировках и нет тех формальных элементов, которыми отличались предшествующие стили, все же идеи дзэн-буддизма в ней достаточно очевидны.

Для составления букетов морибана используется кэндзан. Он представляет собой тяжелую металлическую подставку с игольчатыми стержнями, между ними вставляются стебли цветов и ветки. Составленные букеты обычно украшают гостиную, кабинет, спальню. Букет должен гармонировать с обстановкой.

В основе японской аранжировки цветов лежат три линии, символизирующие Небо, Человека и Землю. Главная линия – это стебель, обозначающий Небо, часто называемый первичным, или син. Именно этот стебель образует основу букета, поэтому он должен быть достаточно прочным. Рядом с ним помещается второй стебель – символ Человека, называемый соэ. Он помещается таким образом, чтобы создать впечатление роста в сторону. С о э должен быть равен примерно двум третям высоты син и наклонен в ту же сторону. Третий стебель – тай, символизирующий Землю, самый короткий. Его помещают спереди или немного сдвигают в сторону, противоположную той, куда наклоняются два первых. Этот стебель составляет две трети высоты соэ. Все стебли закрепляются в кэндзане так, чтобы производить впечатление кроны единого ствола. К букету можно добавлять различную зелень, стебли трав, однако позиция основных трех стеблей неизменно сохраняется. Перед составлением букета важно точно определить форму вазы. Размер композиции целиком зависит от ее диаметра и глубины. Длина первого стебля подбирается по формуле: глубина + полтора диаметра вазы. Длина второго и третьего стеблей составляет соответственно по две трети от предыдущего.

В Японии имеются различные школы составления букетов, и правила, установленные одной школой, не всегда признаются мастерами других. Тем не менее главные правила искусства, выросшие на основе дзэн-буддизма, являются общими для всех школ.

Поскольку доктрина дзэн сосредоточивает внимание на единичном, то в икебана подчеркивается уникальность каждого цветка. «Один цветок лучше, чем сто, передает великолепие цветка», – говорил Ясунари Кавабата. Еще мастер икебана и чайной церемонии Рикю (1522-1591) учил японцев этому искусству. «В Японии и теперь, – говорил Кавабата, – во время чайной церемонии в нише чайной комнаты стоит всего один нераскрывшийся цветок» [86, с. 394].

В японской системе аранжировки цветов, построенной на основах дзэн, особое внимание уделяется фактору динамизма: аранжировка должна отражать развитие во времени, его течение или же связь с определенным временем года. С этой точки зрения подбирается и соответствующий материал: полностью распустившиеся цветы, стручки, засохшие листья выражают прошлое; наполовину распустившиеся цветы или зеленые листья – настоящее; бутоны, набухшие почки – будущее. Время года также имеет свою символику: весна – энергичные изгибы веток; лето – распустившиеся лепестки, листья, стебли; осень – редко поставленные тонкие ветки; зима – оголенные ветки.

Букеты цветов и растений для японца – это не только украшение, но всегда что-то значимое, символическое. Сосна и роза символизируют вечную молодость и долгую жизнь, сосна и омото (родея) – молодость и вечность, сосна и пион – молодость и процветание, пион и бамбук – процветание и мир, хаботан (цветы капусты), хризантема, орхидея – радость. Букеты к Новому году и свадьбам составляются из веток сосны, листьев бамбука и цветов сливы. Если слива еще не цветет, используют хризантему и орхидею. В марте на праздник девочек букет составляется из цветов персика, репы и хризантемы, на празднике мальчиков в букете особое место занимает ирис. Все праздничные букеты исключают осенние цветы, листья клена, чайные листья, цветы пурпурного цвета, розу, пионы, нестойкие цветы и сикими (иллиций анисовый, бадьян) – разновидность вечнозеленого растения, которым по традиции украшают алтарь в буддийском храме. На помолвку или на свадьбу в букет не ставят цветы, в названии которых звучит элемент сару, означающий расставание (например, цветок сару-субэри – индийская сирень или сару-ториибара – повой).

Как видим, букеты, с одной стороны, отражают особенности характера японцев, а с другой – формируют этот характер. Включенные в процесс общения, букеты воздействуют на человека.

Если кто-либо, придя в гости, захочет полюбоваться букетом, он должен стать на колени в метре от токонома, слегка наклониться и, рассматривая букет снизу, медленно переводить взор к его вершине. Смотреть на букет сбоку или заглядывать внутрь вазы считается неприличным. Если хочется рассмотреть основание букета, то об этом следует спросить хозяина. Когда гость направляется к букету, хозяин и хозяйка садятся рядом с токонома, обращаясь лицом к гостю. Последний всегда высказывает восхищение, хозяева обычно с поклоном отвечают: «Нам стыдно за нашу скромную поделку».

Даже беглый обзор основных концепций аранжировки показывает, что ведущими принципами здесь выступают простота, асимметрия и кажущаяся незавершенность. Сами букеты вызывают ощущение спонтанности, самопроизвольности, непосредственности. Чтобы овладеть искусством составления таких букетов, требуются годы терпеливой имитации основных канонических приемов, которыми владеют мастера аранжировки. В своей потребности соприкоснуться с красотой японцы не останавливаются ни перед какими трудностями. Они настойчиво и упорно годами тренируют канонические движения, перенимая их у мастеров икебана, и тем самым сохраняют этот вид искусства для грядущих поколений.

Чайная церемония (по-японски тяною) относится к наиболее самобытным, уникальным искусствам. Она играет существенную роль в духовной и общественной жизни на протяжении нескольких веков. Тяною – строго расписанный ритуал, в котором участвуют мастер чая – тот, кто заваривает чай и разливает его, и те, кто присутствуют при этом и затем пьют. Первый, пишет Н. Т. Фе-доренко, жрец, совершающий чайное действо, вторые – участники действа, приобщающиеся к нему [170, с. 280]. У каждого свой стиль поведения, охватывающий и позу при сидении, и все движения, и выражение лица, и мапе-ру речи. Эстетика тяною, его утонченный ритуал подчиняются канонам дзэн-буддизма. Согласно легенде, опа берет свое начало из Китая со времен первого патриарха буддизма Бодхидхармы.

Однажды, гласит легенда, сидя в медитации, Бодхидхарма почувствовал, что глаза его закрываются и против воли его клонит ко сну. Тогда, рассердившись на себя, он вырвал свои веки и бросил их на землю. На этом месте вскоре вырос необычный куст с сочными листьями. Позже ученики Бодхидхармы стали заваривать эти листья горячей водой – напиток помогал им сохранить бодрость.

В действительности чайная церемония возникла в Китае задолго до появления буддизма. Согласно многим источникам, ее ввел Лао-цзы. Именно он где-то в V в. до п. э., свидетельствуют сказания, предложил ритуал с чашкой «золотого эликсира». Этот ритуал процветал в Китае вплоть до монгольского нашествия. Позже китайцы свели церемонию с «золотым эликсиром» к простому завариванию подсушенных листьев чайного куста. (Именно этот метод дошел до пас.) Японцы же, удачно избежавшие монгольского завоевания, продолжали культивировать искусство чаепития, дополняя его особыми манипуляциями.

Издавна чайная церемония была непременным атрибутом встреч японских философов и художников. Во время чаепития произносились мудрые речи, читались стихи, рассматривались произведения искусства. При этом тщательно для каждого случая подбирались букеты цветов и специальная посуда для заварки напитка. Постепенно такая процедура захватывала и другие слои общества. В XVI- XVII вв. она стала популярной среди японской аристократии, самураев. Чайная церемония как искусство тяною оформилась в своего рода систему отдыха от будничных забот. В наиболее классической форме она стала совершаться в чайных домиках (тясицу).

Литературные источники указывают, что первый такой домик построен в 1473 г. Чайные домики – тясицу – походили на крошечные бедные хижины восточных мудрецов, они были предельно скромны как по внешнему виду, так и по внутреннему убранству. Непритязательность обстановки создавала высшее ощущение красоты, постичь смысл которой следовало путем философского осмысления реальности. В качестве украшений допускался лишь свиток с философским изречением, картина старинного художника и букет цветов. Устройство тясицу и процедура чаепития были разработаны известными мастерами тяною Дзёо (1503-1555) и Сэнно Соэки (1521-1591), ставшего знаменитым под именем Рикю.

Все известные мастера тяною, Рикю в особенности, были приверженцами дзэн-буддизма. Процедура чайной церемонии и устройство тясицу отражали основные идеи дзэн. Размер комнаты для чаепития (сукия) примерно восемь квадратных метров. Согласно положениям сутр, в помещении подобного размера однажды смогли поместиться восемьдесят четыре тысячи учеников Будды. Эта аллегория имеет в своей основе теорию буддизма, отрицающую наличие у истинно «просветленных» веса и объема тела. Создатели тясицу, по-видимому, предполагали возбуждать ассоциации буддийского толка уже фактом пребывания в тесной каморке. Такие ассоциации усиливались полумраком, который создавался слабым светом из небольшого окна под самым потолком и отражением света от стен, отделанных темно-серой глиной. Все это вызывало у гостей ощущение приятного уединения в тени.

Для полного наслаждения, утверждает писатель Д. Та-нидзаки (1886-1965), японцу нужен «некоторый полумрак, предельная чистота и такая тишина, чтобы ухо различало даже комариное пение» [166, с. 97]. Японцы всегда, повествует Танидзаки Дзюньитиро, стремятся к тени. «Наши гостиные, – объясняет он, – устроены так, чтобы солнечные лучи проникали в них с трудом. Не довольствуясь этим, мы еще более удаляем от себя лучи солнца, пристраивая перед гостиными специальные навесы либо длинные веранды. Отраженный свет из сада мы пропускаем в комнату… стараясь, чтобы слабый дневной свет только украдкой проникал к нам… Мы предпочитаем этот… полумрак всяким украшениям – на него никогда не устанешь любоваться» [166, с. 112]. Оборудование интерьера классических тясицу в полной степени соответствовало эстетическим канонам и национальному характеру японцев, стремящихся к достижению внутренней гармонии. Подготовка к такому настроению начиналась еще на подходе к тясицу.

Со времен Рикю чайный домик окружают небольшим садом. Сад, по мнению «мастера чая», должен способствовать нарастанию особого настроения, без которого церемония оказывалась бы бессмысленной. Вступление на выстланную крупным камнем дорожку, ведущую к тясицу, означает начало первой стадии медитации: вступивший оставляет в этот момент все свои мирские заботы и сосредоточивается на предвкушении ожидающей его церемонии. По мере продвижения к тясицу сосредоточенность усиливается, а медитация переходит во вторую фазу. Этому способствует старый фонарь, слабо освещающий дорожку в вечерние и ночные часы, камень-колодец (цукубаи), в выдолбленном углублении хранящий воду для омовения рук и полоскания рта, низкая, высотой в 90 сантиметров дверь, через которую проходят, становясь в проеме на колени. При входе гости совершают поклон и усаживаются по-японски на циновки. Навстречу выходит хозяин, в свою очередь, отвешивающий низкий поклон гостям. Слышатся мелодичные звуки бурлящей воды. Начинается третий этап медитации. Определенное настроение создает и сама посуда. Она удивительно проста: чашки, медный чайник, бамбуковая мешалка, ящичек для хранения чая и т. д. Все это несет на себе налет времени, но все безукоризненно чисто. Японцам импонирует матовость. «Европейцы,- пишет Танидзаки, – употребляют столовую утварь из серебра, стали либо никеля, начищают ее до ослепительного блеска, мы же такого блеска не выносим. Мы тоже употребляем изделия из серебра… но никогда не начищаем их до блеска. Наоборот, мы радуемся, когда этот блеск сходит с поверхности предметов, когда они приобретают налет давности, когда они темнеют от времени… Мы… любим вещи, носящие на себе следы человеческой плоти, масляной копоти, выветривания и дождевых отеков» [166, с. 103, 105]. Самый примитивный чайник, деревянная ложка для насыпания чая, грубая керамическая чашка – все это оказывает на участников церемонии завораживающее действие.

Чай заваривается особый – зеленый в порошке. Кипячение воды в классическом тясицу осуществляется на угольях из сакуры. Заварка взбалтывается в чашке бамбуковой кистью, получается довольно густая пенистая жидкость. В XVI в. появилось до сотни различных правил этой процедуры, которые имеют силу и в настоящее время. Правила относятся к аранжировке цветов, кипячению воды, заварке чая, разливу напитка и т. д. Все правила имеют целью вызывать чувство естественности или ощущение искусства т я и о ю без искусственности. Когда у Рикю спросили, как он достиг своего мастерства, он ответил: «Очень просто. Кипятите воду, заваривайте чай, добивайтесь нужного вкуса. Не забывайте о цветах, они должны выглядеть как живые. Летом создавайте прохладу, зимой – приятную теплоту. Вот и все». И потом он добавил: «Покажите мне того, кто постиг все это, я с удовольствием стану его учеником» [253, с. 131].

Смысл чайной церемонии, говорят, раскрывается в известном изречении Рикю: «Тяною – это поклонение красоте в сером свете будней».

В современных условиях такое поклонение далеко не всегда оказывается возможным. Бурный поток жизни захватывает, поглощает людей, и японцу, казалось бы, не до традиций. Однако нет, к чайной церемонии это не относится, она прочно вплелась в жизнь и быт Японии. Все же в соответствии с духом времени, справедливо подмечает Г. Навлицкая, в наше время произошло разделение процедуры на «настоящую» и «облегченную» [120, с. 62].

В первом случае строго соблюдаются все традиционные условия, включая пользование т я с и ц у, куда входят, подымаясь на камень и «проползая» в узкий проем. Сидят только на пятках, разговор ведут только в рамках классического ритуала. «Облегченная» церемония часто проводится в обычных помещениях, в комнатах даже ставятся столы и стулья. При этом, конечно, процесс чаепития, формально оставаясь неизменным, как-то упрощается. Тем не менее разработанный дзэн-буддистами культ ревниво охраняется, отступление от традиционной процедуры считается в Японии нежелательным. Таким образом, каноны дзэн-буддизма все же соблюдаются. Участники чайной церемонии приобщаются к этим канонам, казалось бы, незначительными, однако имеющими большую внушающую силу приемами.

На стене висит свиток с философским изречением. Он написан в дзэн-буддийском стиле и такой архаичной каллиграфией, что немногие могут разобрать и понять смысл написанного, например: «Бамбук зеленый, а цветы красные» или «Вода есть вода». Посетителям разъясняют этот смысл, он, казалось бы, очень прост, по глубок в философском отношении: «Вещи есть вещи, и это прекрасно!» Иногда эти мысли выражены в поэтической форме хайку, иногда отражены в картине старого мастера, как правило, с соблюдением принципа ваби. Как говорит мастер чайной церемонии Сокэй, «цель ваби – дать почувствовать чистоту, незагрязненпость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную хижину, очищают себя от земной пыли и ведут беседу сердцами» [69, с. 259].

Процедура чаепития, внедренная в Японии монахами секты дзэп, в современных условиях продолжает пользоваться широкой популярностью. Основные положения этой тонкой процедуры-искусства разъясняются на лекциях в университетах, на различных факультативах, на занятиях «кружков тяною», организуемых крупными фирмами и общественными организациями.

Японцы признают и тщательно культивируют каноны чайной церемонии не только потому, что она дает им возможность эстетического наслаждения. В ритуале этой церемонии они ощущают самих себя: строгая регламентация поведения, точно установленные предлоги для церемонии, вполне определенная утварь и т. д.

Для проведения чайной церемонии в большинстве случаев достаточно одного желания, однако есть поводы и ритуального плана.

Хозяин посылает приглашение друзьям, и те за два-три дня до чая благодарят его за оказанное внимание. В день чаепития гости собираются за 15-20 минут до назначенного времени в специально отведенной комнатке и выбирают почетного гостя (сёкяку), которым обычно становится человек более высокого положения или старший по возрасту. Они также четко определяют и последующую иерархию: кто будет вторым, третьим и т. д. Именно в таком порядке гости моют руки и входят в предназначенную для церемонии комнату и рассаживаются.

Официальному чаепитию в гостях предшествует кайсэки, т. е. угощение разнообразным набором еды: здесь и супы, и рис, и рыба, и картофель с приправой и т. д. Хозяин, угощая гостей, старается рассказать им какой-нибудь интересный случай или историю, он делает все возможное, чтобы сделать времяпрепровождение очень приятным. Для этого гостей угощают и небольшой порцией сакэ. Едят всего понемногу, иначе нет смысла в чайной процедуре.

Чаепитие начинают с густого чая. Хозяин расставляет чашки так, чтобы они были у него под рукой, и начинает чайное действо. Сначала напиток готовится в одной большой чашке для всех гостей. По традиции гости пьют из нее, передавая чашку друг другу. Это должно вызывать чувство близости. Ритуал вполне определенный: первый гость берет фукуса (шелковый платок, кусочек шелкового материала), укладывает его на ладонь левой руки, а правой ставит на нее чашку. Кивнув соседу – осаки-ни («раньше вас»), он отпивает три с половиной глотка, затем кладет фукуса на циновку, вытирает край чашки своим кайси (бумажный носовой платок; салфетка) и передает чашку второму гостю. Каждый повторяет ту же процедуру. Все выражают свое восхищение чашкой, первый от имени всех гостей просит хозяина рассказать ее историю. После крепкого чая подается жидкий чай. Здесь вносятся подушки и подносы с пирожными. Жидкий чай готовится для всех сразу в нескольких чашках. Гости могут пить, как им захочется.

В Японии существует много форм чайной церемонии, однако строго установлено лишь несколько: ночной чай, чай с восходом солнца, вечерний чай, утренний чай, послеобеденный чай, специальный чай.

Ночной чай начинается при луне. Гости приходят примерно в половине двенадцатого и уходят не позже четырех часов ночи. Обычно заваривают порошкообразный чай. Приготавливается он на глазах гостей: листья освобождают от прожилок и измельчают в порошок в ступе. Такой чай бывает очень крепким, его не подают на пустой желудок. Поэтому сначала гостей легко угощают различной едой. Чай «с восходом солнца» пьют около трех или четырех часов утра. Гости остаются при этом до шести часов. Вечерний чай начинается около шести часов вечера. Утренний практикуется в жаркую погоду, гости собираются к шести часам утра. Послеобеденный чай обычно подается только с пирожным примерно после часа дня. Специальное чаепитие (риндзитяною) организуется по каким-либо торжественным случаям: встреча с друзьями, праздники, смена времени года и т. д.

Японцы считают, что чайная церемония воспитывает простоту, естественность, опрятность. По-видимому, это так, но в чайной церемонии заключено и другое. Приобщая людей к точно установленному ритуалу, она приучает их к строгому порядку и безусловному исполнению социальных правил. Чайная церемония является одной из основ культивирования национальных чувств.