Рубеж XVIII–XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временнбм пространстве. В этот период античности принадлежит значительная роль в европейских культурных процессах. Однако сказать так — значит сказать очень мало, и подчеркнуть, что эта роль — очень большая и очень существенная, — тоже будет мало. Античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, подновлений, рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, участвует в логике его движения, приводящего к слому. И можно сказать, что, вступив в эту эпоху как живой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.

Но что общего между концом XVIII в. и античной культурой? Почему можно утверждать, что античность участвует в культурном движении этого времени как живой фактор? Ведь если не понимать под живым» именно некую неопределенную совокупность внешних соотношений, когда, например, делаются переводы древних текстов и заимствуются и варьируются мифологические сюжеты, то быть «живым», очевидно, означает так или иначе присутствовать в истории и приходить в историю не со стороны, в виде своей реставрации или реконструкции, а уже находиться в ней. Так что, говоря о «живой» античности как культурном факторе, я обязан сказать, что она еще и не кончилась к этому времени. Но что может перекрыть целую пропасть, отделяющую конец XVIII в. от античности, со всем различием их социо-экономических, государственных, правовых, художественных и любых других форм? Прибавим сюда еще и то общеизвестное, что знания об античности в конце XVIII в. еще весьма неполны, представления об античной культуре и этапах ее развития нередко туманны и сбивчивы, что сам образ античности недостаточно конкретен и оттого часто становится субстратом для различных культурологических идеальных образов и Wunschbilder.

В каком смысле античность еще не умирала, а жива и реально присутствует в культурном развитии рубежа XVIII–XIX вв.? Есть ли такая прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности? Надо думать — есть; такая линия — риторика, но не в узком смысле как техника слагания речи, а в смысле широком, впрочем, очевидно, находящемся в зависимости от того, как в ars rhetorices толкуется слово и речь вообще. Суть, видимо, в том, что с самого своего возникновения в Греции риторическая теория и практика понимает слово так, как если бы оно было целиком во власти им пользующегося. Между тем как само возникновение риторики с ее нацеленностью на слово, причем нередко с самым капризным и произвольным пользованием им, опирается на такое слово, которое в процессе культурного развития получило всестороннюю обработку, которое само по себе отделано и гибко, самоценно и всецело властвует над тем, кто полагает, будто гнет его и крутит им по собственной воле.

Такое слово — разумеется, таким оно проявило себя в определенных исторических условиях — стало живым носителем культурной традиции или, вернее, носителем всех важных смыслов и содержаний этой традиции. Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и, вместе с тем, от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры — слова, знания и морали. «Слово» заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще.

В рамках такого риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры,*в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и моральноположительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.

Такова культура, которая основывается на готовом слове и пользуется только им. Я думаю, что даже для поэтики в такого типа культуре все дело отнюдь не в нормативности правила, но именно в том, что слово, которым пользуется поэзия, есть готовое слово. Это — слово, которое заранее дано поэту (или ученому, или оратору, и т. д.), — слово, данное как готовый смысл. Не нормативное правило задано, а именно готовый, уже готовый смысл, форма понимания и обобщения всего, что есть. Я полагаю, что морально-риторическую систему культуры можно было бы назвать и мифориторической системой — именно имея в виду «миф» не в школьном понимании и, скажем, в романтическом истолковании XIX в., и не как «миф» мифологии как знания и науки, но прежде всего миф как само греческое слово mythos в его историческом развитии —

от гомеровского mythos eeipe («говорить слово»), т. е. от такого слова, которое совершенно непосредственно возникает в жизненной ситуации или в поэтическом контексте, которое выступает как слово, глагол действительности, рождается открывающимся в слове бытием, и до такого слова (mythologein), которое, напротив, означает фабулу — вымысел и выдумку, — тогда можно сказать, что поэт «говорит неправду» (pseydлlegein — Аристотель Поэтика, 1460 а 18), и тогда «миф» противопоставляется «логосу» (mл plasthenta mython, all’ alлthinon logon — Tim., 26e).

Едва ли возможно сузить аристотелевское место в его значении; миф — это неправда в противоположность реально происходящему, это так для Аристотеля как представителя своего поколения. В то же время М. JI. Гаспаров справедливо замечает по поводу другого места «Поэтики»: «Для понимания «Поэтики» важно помнить, что для Аристотеля „фабула“ — не свободно вымышленный сюжет, а именно «сказание», миф из традиционного фонда трагических преданий»^[644]. Но это значение слова «миф» — фабула, synthesis tцn pragmatцn (1450 а 4) — лишь одно из тех многих взаимосвязанных значений, в которые развертывается «миф» риторической культуры. Готовое слово риторической культуры — и целая речь, целое высказывание, и сюжет, и жанр, как форма, в которую отливается мысль, и самое мелкое единство смысла (пусть, например, имя собственное), если только это происходит из фонда традиции и заранее дано поэту или писателю, если только это заведомо для него «готово». Все это — слово в его единстве как заданный способ членораздельного выявления любой мысли и чувства, выявления, которое идет прочерченными культурой путями, и самая спонтанная реакция (восклицание, выкрик) согласуется с тем, что «положено», «прилично», и не бывает внекультурной (тем более заведомо, в письменном тексте). Миф риторической культуры останавливается, застывает между правдой и неправдой, ложью, вымыслом, т. е. между словом, рождающимся непосредственно из действительности, из открывающегося бытия (phantasia), между словом как прямым «глаголом действительности» и «чистым» вымыслом, между «фантазией» как «проявлением бытия» и фантазией в позднейшем эстетическом смысле слова. Таково междуцарствие риторического слова.

Если слово поэта — неправда, то за ним стоит и за ним скрывается особая правда, не правда, скажем, вольного поэтического образа (отнюдь нет!), но подлежащая извлечению из слова и хранимая в нем правда реального, например научного или этического толка (знание и мораль). Это и стало на века способом истолкования Гомера. Пока существовала морально-риторическая система культуры, или, иначе, мифориторическая система, Гомера трактовали именно так, — сводя его к «реальностям» разного рода, к особенной «правде» скрытого плана, так что еще диссертация старшего из немецких романтиков, Августа Вильгельма Шлегеля, написанная им у знаменитого геттингенского профессора К. Г. Гейне, была посвящена гомеровской географии (1788) и отчасти еще зависела от этой традиции.

Мифориторическая система культуры, начинавшаяся в век Аристотеля и позже, утвердившаяся в эллинизме, никогда и не переставала существовать вплоть до XVIII в. и, при всех своих внутренних переменах, а также и при всех исторических изменениях, оставалась культурой готового слова — слова, черпающего из фонда культуры, из фонда значимых мифов. Конечно, стоит задумываться над тем, что служило основой для такой культуры в самом общественном базисе. И тут, не вдаваясь ни в какие подробности экономического порядка, можно полагать, что уровень развития производительных сил оставался все это время вполне сопоставимым с уровнем их развития в античности. И хотя слово «сопоставимо» довольно неопределенно, оно достаточно понятно, если сравнить ситуацию XVIII в. с ситуацией, возникшей во время последующей промышленной революции. А отмирание античности, т. е. завершение той мифориторической системы культуры, которая существовала два с лишним тысячелетия, приходится как раз на канун этого времени, и это отмирание происходит решительно во всем, т. е. во всех доживших до этого времени слоях античного.

Такой перелом в эту эпоху соответствует самому типу мифориторической культуры. Она прежде всего — культура, так сказать, самовоспроизводящаяся по своему существу, она консервирует и воспроизводит свои содержания в форме мифа, замыкает их в своем слове и, переводя их в междуцарствие (как было сказано) между самой истиной и самой ложью, реальностью и вымыслом, уберегает их от любой непосредственной критики. Это, можно сказать, со всех сторон защищенная культура, потому что ей, по самому ее существу и строю, не опасна никакая лобовая атака, — да такой и не может быть, поскольку эта культура отрицает непосредственное как таковое, не имеет с ним дела, все в ней перерабатывается готовым словом-мифом, и, например, в Гомере уже не остается для нее ничего непосредственного. Именно поэтому нарушение одного элемента еще не сокрушает эту систему как целое. Это именно система, система организованного словом морального знания, так что в XVIII в. ей не страшны прорывы писателей в сферу индивидуальной психологии (пока они все еще обрабатываются дидактически-риторически), в XVI–XVIII вв. не опасна эволюция математического и естественнонаучного знания и т. д. Все держится целым: поэзия — знание — мораль, так что это — целостная система, если рассматривать ее прежде всего как систему знания.

Под таким углом зрения она не боится, например, того, что отдельные положения аристотелевского природоведения опровергнуты, потому что в целом оно продолжает сохранять значимость по крайней мере как нечто сопоставимое (повторим это слово) с новым уровнем, достигнутым наукой о природе в XVIII в. И если, например, аристотелевское пдложение о том, что тяжелые тела стремятся упасть на землю, а легкие — подняться вверх, было опровергнуто в эпоху Ньютона, то множество других rib-прежнему считалось верными, именно потому что не требовало проверки^ принадлежа к мифориторическому фонду представлений. Аристотель и Гете полагали, что черви могут зарождаться прямо из грязи, — представление, которое позднее стало чисто интуитивно немыслимым. Кант в «Физической географии» говорил, повторяя Аристотеля, что некоторые виды птиц зимуют под землей (что научно было опровергнуто в XIX в.). Для Канта это одно из готовых слов твердого фонда культуры, и это — один из простейших случаев, когда между автором и реальностью, жизнью, опытом стоит миф мифориторической культуры. Наипростейшие постоянные этой культуры — имена собственные из огромного (но по существу обозримого) мифологического и риторического репертуара; постоянные, т. е. фиксированные содержания, образцы, представления. Можно спрашивать: «Что ему Гекуба?», можно даже и не знать, кто она такая, но она заведомо принадлежит особой мифориторической реальности. К каждому такому персонажу — слову культуры — можно отсылать как к твердой величине.

Можно представить себе и то, что потрясения, которые мифориторическая система испытывала в XVII–XVIII вв., не были самыми могучими среди пережитых ею; она ведь испытала и наступление христианской эры и в конце концов успешно совместилась со всем фондом христианских верований, ставших и элементами ее же системы. Сама языческая мифология греков и римлян к наступлению христианства была уже в большой мере переработана в формы риторического и находилась в ведении поэтов и мифологов, в разных отношениях систематизировавших мифологию. Это предопределило и большую жизнеспособность мифологических представлений, и нередко отсутствие в них животрепещущей непосредственности веры, которая была бы заинтересована в самой — чистой — истине (апология язычества у императора Юлиана зажигается от христианского рвения, очень близкого к тому, чтобы поломать все мифориторические условности — язык культуры). В виде такого как бы «литературного» материала античная традиция, как риторический миф и культурный фонд, и была подключена к христианству. Иначе говоря, античная традиция была слишком окультурена, чтобы уступить место другой культурной линии, и сохранила за собой междуцарствие истины и неправды, их союз в слове, уступив лишь в делах собственно веры. Такое культурное мифориторическое слово и оставалось от античности, оставалось как целая система представлений, как мощная система знания и творчества, перерабатывавшая всякий новый опыт в заранее наличествующие формы.

Мифориторическая система средневековья в разных уголках Европы точно так же перерабатывает и совмещает язычество и христианство, создавая разнообразные формы синкретизма, где религии, совершенно исключающие друг друга в абстрактно-теоретическом плане, сосуществуют. И «ложные» боги тоже наделены своим мифориторическим бытием, их не просто нет (абстрактно), но они мифориторически живы. Когда, согласно Exegesis tцn prachthentцn en Persidi, статуи олимпийских богов (в персидском храме!) водят хороводы и приветствуют Геру- Марию в ночь рождества Христа, то тут греческим богам придана именно такая мифориторическая жизнь: как бы есть то, чего как бы нет, и как бы живы те, которых как бы нет ^[645] , — и истинность христианства доказывается таким парадоксальным способом (для гораздо более позднего восприятия), что ложные боги объявляются в некотором смысле существующими и даже добровольно склоняющимися перед единственно истинным божеством. Подобные синкретические формы складываются на конкретной основе в разных частях Европы.

Пока существовала мифориторическая система, время культурного развития было совсем не тем, что впоследствии. Время риторической культуры — время стояния, точнее, время пребывания в своем и все происходящие в ней процессы, все волнения и любые потрясения укладываются в такое устойчивое пребывание. Кант писал в 1790 г. в «Критике способности суждения» (А 53): «Образцы вкуса, что касается риторических искусств, должны быть составлены на языке мертвом и ученом; первое для того, чтобы не пришлось им претерпевать перемен, какие неизбежно постигают живые языки, так что благородные выражения делаются плоскими, обычные устаревают, а новообразуемые лишь кратковременно вводятся в обращение; второе — для того, чтобы была у него грамматика, не подверженная капризной смене моды, но с правилом неизменным» ^[646] . «Риторические искусства» — redende Kьnste — это вообще вся словесность; язык мертвый, — конечно, не вообще какой-то, а латынь, и на втором месте — греческий; «ученый язык» значит — язык той науки, которая и следит за тем, чтобы грамматика была, а правила ее не менялись.

В высказывании Канта поражает полное отсутствие исторического — понимания ли, чувства, здравого ощущения истории, если судить по тому, что было крепко усвоено впоследствии. Кант ни в малой степени не замечает, насколько недостаточно того, чтобы тексты наличествовали и чтобы они грамматически были благоустроены, — насколько этого недостаточно для их неизменности. Мы же знаем, что текст остается прежним, а его понимание, ощущение, переживание коренным образом

меняется, и с этим до неузнаваемости меняется его духовный смысл. Об этом Кант здесь вовсе не подозревает, и это ценный показатель того, что все еще длится органический процесс истории, которая в устойчивости своего пребывания вжилась в себя и вжилась в свое. История — как пребывание в своем и при своем, новое еще не отделяется, не отмежевывается от древнего, не наступил — для Канта — период исторической рефлексии над собою, и даже «мертвое» — текст на мертвом и ученом языке — не отрывается от живого и не перестает быть «своим». Это весьма существенно.

Пока продолжает существовать риторическая культура, т. е. культура мифориторического слова, — какое управляет не только поэтическим и ученым словом, не только словесностью, но регулирует все самопостижение культуры, — пока продолжает существовать такая культура риторического слова, то, как бы ни провозглашалась античность недосягаемым образцом и идеалом, настоящее в лице своих поэтов и художников вступает в соревнование с античностью, с ее образцами. Как предмет соревнования, античный образец находится впереди, это не культурное прошлое, а культурное настоящее; и, как образец, он находится над современностью, он впереди и вверху, и его можно превзойти и обогнать. Для Канта образец на «мертвом» языке как поэзия — безусловно живой, и он вовсе не требует каких-либо особенных и напряженных актов своего понимания, чтобы оказаться в одном поле с ним. Такой образец никуда не ускользает, а он безусловно и всегда — здесь.

Кант в своей провинции в некоторых отношениях архаичен для своей эпохи, для него многие вещи еще не тронулись с места, но это лишь красноречиво подчеркивает всю весомость, с которой культура тысячелетий входит как пласт в состав этого переворачивающегося времени. Пока линия преемственности не прервалась, удаленность от своих начал не воспринимается остро или болезненно, разделяющее время — скорее механическое, хроникальное.

По мере того как европейская культура начала расставаться с своей традицией, с устойчивым пребыванием как формой своего существования (когда давний образец и соревнование с ним находились в одной, единой культурной действительности), по мере этого процесса подспудно накапливались совсем новые возможности слова — слова вне системных связей, вне этой его как бы полной закупоренности в системе смысла ^[647] . Теперь слово рождается от ситуации и от субъекта, рождается «сейчас и здесь», как выражение «внутренней формы» — замысла или «внутреннего видения», которое соответствует отдельной, «видящей» точке в бытии, это слово, в котором важно даже не столько то, что оно идет от субъективной личности, сколько то, что оно совершенно непосредственно прилегает к самой действительности, идет от нее и служит ее голосом. Слово такое стремительно разособляется по своим функциям. Так, можно сказать, что теперь поэт, писатель непосредственно соединены словом с жизнью и действительностью, вернее, прежде всего соединены с действительностью, рождающей в них свое слово, а не разделены с жизнью множеством устойчивых форм, «готовых слов», которые тщательно профильтровывали непосредственный жизненный опыт и если и допускали в творчество что-либо жизненно-«сырое», то лишь как специфический элемент системы, как исключение.

На рубеже XVIII–XIX вв. и совершается в своей радикальной стадии перелом от риторики к непосредственности слова, от культуры как всегда наличного и значимого фонда знаний и образов к непосредственности выражения, по отношению к которой культура, ее здание может только и должно всякий раз заново отстраиваться, начиная именно с такой-то точки, в которой — непосредственность начала. Слово становится инструментом действительности, не культуры. Действительность понимается при этом необычайно широко, свободным, нескованным взором, а культура оказывается для нее уже не чем-то само собою разумеющимся, наличным и отлившимся в свои формы, а, если угодно, чем- то прибавочным, чем можно овладевать, но что безусловно вторично по сравнению с требованиями самой жизни.

Мифориторическая система могла сломаться только вся сразу (сразу — во всемирно-исторических масштабах «мгновенности»). И не трудно понять, какой ущерб должна была понести от такого перелома античность, которая до этого времени дожила как самосохраняющийся культурный фонд, разумеется, при всех внутренних колебаниях, при расширениях и сужениях этого фонда, которая до этого должна была постигаться как нечто близкое, собственно как нечто существующее тут, с нами, и которая с этого времени могла осознаваться лишь как нечто стороннее, как стороннее и еще недавно близкое, свое и уже чужое. Стороннее значит здесь — заведомо уступающее требованиям действительности, с ее языком истории, уступающее всему тому, что считается главным, важным, первоочередным. Это конечный итог перелома, хотя разумеется, что без этого перелома не было бы современного разветвленного научного знания античности, именно разработанной как элемент исторической действительности, естественно с тщательным отделением в таком научном исследовании самой правды от вымысла. А самое отдаленное последствие перелома намечается только теперь, в наши дни, — ситуация, когда «литературные тексты европейской традиции могут натолкнуться на такую публику, которая… уже не способна понимать библейские и мифологические намеки», т. е. такую, для которой мифориторический язык представлений в целом — нечто не просто неведомое, но и абсолютно чужое и потому неинтересное ^[648] .

Однако перелом рубежа XVIII–XIX вв. сам по себе стоял не под знаком отмежевания от античности, а как раз напротив — под знаком максимального сближения с античностью. Понятно, что этот перелом от риторики к непосредственности слова открыл вид на все то в античности, что было на деле непосредственным или что могло рассматриваться как непосредственность слова, на изначальность поэтического творчества, на то, что было или считалось архаикой. Движение — обратное тому, что происходило в самой античности: от нецосредственности слова к риторике. Ясно, что Гомер был первым из поэтов, кто помог представить эту исконность непосредственного поэтического слова. В итоге все культурное движение рубежа веков отражает в перевернутом виде культурное развитие античности, — это движение от позднейшего к более раннему, и от традиционного образа античности к самому ее смыслу. Это движение означало необычайное углубление образа античности (если отвлечься от степени иллюзорности всех подобных процессов), а вместе с тем и самоисчерпание античности. Ведь система мифориторического слова гарантировала прямую преемственность культурных форм, а обращение к архаике и исконности явилось аналитическим осознанием и самопознанием античной традиции.

Углубление и исчерпание — одновременно и схождение античных начал и новоевропейских концов одного культурного процесса. В этом смысле сопряженность рубежа XVIII–XIX вв. в европейской культуре с античностью — близость особого рода, особая родственность: не близость того, что, будучи образцом, всегда здесь и сейчас и что всегда современно; не близость того, что, начавшись в незапамятные времена, за долгие века стало тем же самым и иным, самим собою и иным, как «античное» в культуре конца XVIII в. Нет, это близость именно начала и такого конца, который возвращается к своему детству и — в качестве риторического слова — умирает, отрицая свое рождение. Так вся эта риторическая культура, которая отмирает постепенно, а по мере тысячелетий — умирает стремительно на рубеже двух веков, XVIII и XIX; она отмирает от поисков исконных начал, от углубления в исконность, в непосредственность поэтического слова, такого, которое было бы в доподлинном смысле глаголом действительности или глаголом исторического бытия.

Мне хотелось бы подчеркнуть, что тут не простой параллелизм или простое сходство разных эпох, а глубокая органическая связанность времен начала риторической системы и времен ее конца. Сама культура рубежа XVIII–XIX вв. прекрасно отдает себе отчет в этом перевернутом образе истории, обращенном к началам культуры. На хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гете в Кампанье» (1787) поэт возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пил ада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую древность» ^[649] . То, что на полотне просто сопоставлено, то в сознании эпохи, которое становится сознанием историческим, разъединено как важнейшие вехи движения вглубь истории: Рим, Греция, еще более архаический и загадочный слой — Египет.

Сознание историческое, но еще борющееся с релятивистскими ходами мысли, не привыкшее и пока не желающее привыкать к безостановочному скольжению смыслов; уход в глубь истории, но не ради истории, а для того, чтобы остановиться на абсолютной прочности, но только уже не в риторике, а в самой правде, исконности. «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!» ^[650] — эти слова принадлежат Гете и произнесены поздно — в 1817 г. Однако именно такое ощущение — ощущение необходимости стать греком — пронизывает культуру конца XVIII в., и этот призыв слышит каждый чуткий художник — Гете, Карстенс, Жак Луи Давид, Гельдерлин. Все разные художественные миры: Давид и Гельдерлин, даже Гете и Карстенс, поскольку Гете долгое время не был в состоянии почувствовать Карстенса, его замыслы и устремления. Греция — не просто устремленность к идеалу, реальному или выдуманному, а наклон самой эпохи в эту сторону греческого, так концы узнают себя в началах.

Гете в конце века работал над эпосом об Ахилле, почитая за честь быть одним из гомеридов. Любая субъективность мечты и порыва здесь поддерживается исторической возможностью. Непонятные современникам взлеты и восторги Гельдерлина, отпечатлевшие неповторимость на редкость своеобразного творческого дарования, коренятся в том же стремлении быть греком — среди греков, в идее экстатической полноты жизненного бытия в греческом духе. Это была уже мысль Винкельмана, но едва ли, стремясь воплотить ее, он не оставался в пределах риторических форм культуры, на учено-гуманистический лад. Ведь можно, по примеру гуманистов, разыгрывать пиры, но это и будет только спектакль, воплощение готового слова культуры. Гете, работая над «Ахиллеидой», довольно скоро убедился, что нельзя следовать Гомеру на риторический манер, т. е. повторяя и варьируя уже сказанное. Дело ведь было в большем — в жизненной полноте, не в слове, не в тексте, а в обратном им — в самой жизни. Само слово может стремиться стать отпечатком такой жизненной полноты и подлинности, но уже не как готовое слово риторической культуры.

И, с другой стороны, эта тяга прочь от готового слова, от заданных форм миропонимания, объясняет нам, почему сами вещи в античном стиле приобретают в эту переходную эпоху особое значение. Подражание и мода, т. е. нечто само по себе весьма условное и поверхностное, в это время — и, может быть, ни в какое иное — несут на себе отражение глубины замыслов. Более того, мода и проявляет, правда, крайне поверхностным образом, то, что было задумано по существу. Сама мода, преодолев игривость рококо, безусловно устремлена к подлинности, насколько вообще способна ее достигать.

«Хозяйка дома обернулась теперь Аспазией, и комнаты, украшения, утварь — все должно было сделаться отныне античным. Тазы, кувшины, блюда, бокалы отливались из бронзы по рисункам или изготовлялись из золота и серебра. Кресла с гнутыми ножками, кушетки и драпировки представляли красавицу в ее будуаре, рядом с нею лира, сама она, возлежа на мягких подушках, грезит о сапфических песнопениях, ей неведомых», — писала Каролина де ля Мотт-Фуке ^[651] . И современный ей русский автор, Ф. Ф. Вигель: «Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. <…> Красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. <…> Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкно-

венного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением». Что все эти предметы были без всякого употребления, — это у Виге л я ироническое преувеличение. «После расхищения гардемебля, — продолжает он, — по увезении эмигрантами всех легковесных украшений, кажется, не оставалось во Франции ни одного камушка. <…> Нам и тут надо было подражать. Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее» [652] . Но так это и было — помимо всякой насмешки.

Одна работа Давида, «Портрет мадам Рекамье» (1800), представляет собою, вероятно, наивысшее достижение французского искусства в его стремлении углубиться в античность, в ее подлинность, но все здесь достигнуто благодаря вещам, благодаря их образу, через концентрацию на немногих (всего трех) предметах, античных по форме и назначению, — klinл, hypopodion, lychnos. Это вещи — в то время модные, и на картине портретируются прежде всего вещи и преображаются прежде всего вещи, которые превращают в образ идеальности французский салон и сам человеческий персонаж картины. Перед нами уже не Франция и не салон, а покой духа, разлитый между столь скупо поставленными предметами, идеальность и подлинность существования — такая, какая только и могла произойти на французской почве из встречи современности и той подлинности и полноты античности, к которой эта современность устремилась всеми силами души.

Можно было бы сказать, что все подобные вещи — для эпохи своего рода готовые слова, которые уместно цитируются, да еще при стремлении цитировать как можно точнее. Пожалуй, так оно и есть. Но столь же свойственно этим вещам, во-первых, тяготение к тому, чтобы из цитаты превращаться в подлинность — что решительно противоречит языку моды, — а во-вторых, тяготение к тому, чтобы преодолевать отрывочность цитаты и из случайного и украшательского элемента быта становиться образом житейской, если не жизненной полноты, полнокровного бытия.

Преходящий момент моды отразил здесь, таким образом, гигантский сдвиг в культуре, которая в этот исторический миг соприкоснулась с тем, что было две с половиной тысячи лет назад. Естественно, что исторический миг быстро проходит. Проходит и увлечение античными вещами — и проходит, конечно, одновременно со всем культурным поворотом, после которого даже и самая подлинная глубина античной культуры, даже и вся античность как целый исторический период стала восприниматься принципиально иначе.

Раньше античность, как идеал и образец, располагалась в здании культуры вверху и находилась впереди. Теперь она «вдруг» оказывается позади и внизу. Такое переосмысление возникало исподволь. Георг Форстер писал еще в 1788 г.: «Тем временам (временам расцвета Греции и Рима. — А. М.), когда развивались, при самых благоприятных обстоятельствах, духовные силы самого благородного племени людей, тем временам, которые никогда не вернутся более, мы обязаны, однако, всем, чем стали. Не просто матерью и кормилицей была для нас Греция, и хотя я сочту требованием крайне несправедливым требование никогда не расставаться с своей кормилицей, набожно повторять ее сказки и не сомневаться в ее непогрешимости, то я охотно признаюсь все же, что воспоминания о годах детства нередко доставляют мне живоё удовольствие и что не без трогательной благодарности думаю я порой о своей доброй, пусть и не всегда мудрой воспитательнице» ^[653] . Что это высказывание Форстера питается идеями просвещение и рационализма и что они схватываются этим писателем на сломе риторической традиции, когда вот-вот должна высвободиться из неподвижности этой традиции идея закономерного, имманентного, «прогрессивного» исторического развития, — это очевидно.

Романтик Август Вильгельм Шлегель, за плечами которого была геттингенская школа К. Г. Гейне, в лекциях 1801 г. повторил все те же мотивы: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире, — она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в каком находимся мы теперь, — никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе» ^[654] . В этих словах Шлегеля ощутим уже язык совсем иной культуры — язык, который и подготавливается романтиками с их «прогрессизмом». Эта позднейшая культура, покончившая с риторическим словом, еще восторгается античностью, но уже внутренне равнодушна к ней, как к тому, что близко, но и сторонне, — восторженное безразличие, если такое возможно. Тут античность — позади и внизу. Она либо превзойдена, а если нет, то будет незамедлительно превзойдена, либо она же — нечто непревзойденное, но только по причине своей детскости.

Конечно, греки всегда дети, но в пору открытия архаических слоев культуры, в эпоху Бахофена, архаичность греческой культуры, ее, так сказать, «первобытность» сильно преувеличивалась. И потому ее окружал ореол романтической тайны, и в ней же могли видеть некую умилительную инфантильность.

На протяжении XVIII в. познание классической древности множилось и дифференцировалось; оно обогащалось не только новыми методологическими подходами, но и живым материалом. В 1733–1766 гг. велись раскопки Геркуланума, с 1748 г. — раскопки Помпей. Все это встречи с непосредственным и бытовым миром древности, ознакомление с нечаянным мгновенным срезом исторического движения, остановленного на бегу и таким запечатлевшимся в своем вещном облике, и в связи с этим обогащение антикварного знания и опыт достовернонаглядного, предметного общения с античностью.

Раскапывая погребенные под лавой и пеплом старинные города, люди XVIII в. — возможно, они не сознавали это в полную меру — возвращались на свою улицу, пусть забытую. Они раскапывали свое — то, что было засыпано слоями земли и перекрыто слоями сознания. Здесь раскопки всегда — не просто поиски остатков, следов материальной культуры, но и открытие своих духовных начал, от которых к настоящему вела непрерывающаяся линия исторического истолкования и, в таком непрерывном истолковании, самоуразумения. Лишь позже, скорее только теперь, стало ясно, насколько все политические, военные, культурные потрясения двух тысяч лет не способны были нарушить линию исторической преемственности; несмотря на все разрывы нитей, насильственные разрушения, сторонние влияния и все прочее, оставался солидный запас исторических констант, причем, конечно же, «константа» подразумевает сейчас не неподвижность одного и того же, но пребывание одного и того же культурного начала в своей непрестанной изменчивости, постоянство и изменение, постоянство и ускользание — согласно исторической логике перемен. Однако во всех случаях лишь закономерное изменение, но не измена.

В середине, во второй половине XVIII в. все еще — в известном смысле — продолжается античность. Ее духовные основания вовсе не исчезли, и, главное, античностью определяется еще сама мера исторического истолкования и самоистолкования. В 1790 г. в «Критике способности суждения» Кант писал: «Образцы вкуса, что касается риторических искусств, должны быть составлены на языке мертвом и ученом; первое для того, чтобы не пришлось им претерпевать перемен, какие неизбежно постигают живые языки, так что благородные выражения делаются плоскими, обычные устаревают, а новообразуемые лишь кратковременно вводятся в обращение; второе для того, чтобы была у него грамматика, не подверженная капризной смене моды, но с правилом неизменным» ^[655] . «Риторические искусства» (redende Kьnste) — это вообще вся словесность; язык мертвый — конечно, не вообще какой-то, а латынь и на втором месте греческий; «ученый язык» значит — язык науки, которая и может следить за тем, чтобы грамматика была, а правила ее не менялись. В высказывании философа поразительно полное отсутствие исторического — понимания ли, чувства ли, здравого ли ощущения истории. Правда, Кант, в конце концов, жил в догерменевтическую эпоху, и ему простительно. Он ни в малой степени не замечает, насколько недостаточно того, чтобы тексты наличествовали и чтобы они грамматически были благоустроены, — насколько этого недостаточно для их «неизменности»; текст остается прежним, а его понимание, ощущение, переживание и истолкование коренным образом меняются, и с этим до неузнаваемости меняется его духовный смысл. Все это в общем было доступно и известно, но Кант в своем высказывании об этом как бы вовсе не подозревает, и это для нас ценный показатель того, что все еще длится, в устойчивости своего пребывания, органический, ненарушенный процесс истории. Новое не отделяется, не отмежевывается от древнего, еще не наступил период исторической саморефлексии над своим особенным местом в истории, и даже «мертвое» — текст на мертвом и ученом языке — не отрывается от живого и настоящего и, служа рационалистически-механическим эталоном всякого «слова», не перестает быть в существенном отношении «своим». «Мертвое» и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для «нас». Так это для Канта. Вообще говоря, вокруг него в европейской культуре как раз тогда и начался, разгораясь и набирая силу, процесс отмежевывания нового от старого, новоевропейского от античного, теперешнего от старины; и в течение 90-х годов, как бы в скоростном порядке, разрабатывается начатая Шиллером, развитая романтиками, разветвленная и противоречивая сеть типологических противопоставлений, движущаяся именно к тому, чтобы определить место настоящего культурного момента в историческом процессе, — это процесс самоопределения культуры на новых, на своих началах, вне подчиненности преподанному на все времена правилу и совершенству.

Кант в 1790 г. начатков такого процесса еще не замечает. Он в своем окраинном Кенигсберге воплощал в себе интеллектуальную вершину европейской философской мысли, а в то же время жил на островке, отрезанном от общего культурного брожения ровно настолько, чтобы тут сохранялся еще, в самом преддверии своей гибели, риторический язык культурной преемственности. Она на островке продолжает существовать как бы в «чистом» виде, а в целой Европе все же сохраняет еще значимость — хотя то и дело обнаруживает уже свою сомнительность. Важно, крайне существенно то, что к этому времени вся многовековая культура, начиная от классической древности, еще не разошлась и не распалась — несмотря на все свое событийное многообразие — на какие-либо замкнутые и завершенные в себе, качественно вполне своеобразные зоны или периоды, по ту сторону которых оказалась бы тогда в своей исторической дали античность с ее образцами. Пока же здесь еще нет этого переживания внутреннего времени культурной истории. Далекий во «внешнем» временном измерении античный образец все равно существует еще «сейчас и здесь»; он «современен», пока тип культуры, к которому он принадлежит, так или иначе продолжает сохраняться. «Мертвое» все равно тут живо, и оно живо безусловно — как мера, без какой не обойтись.

Пока продолжает существовать риторическая культура, т. е. культура риторического слова — какое управляет не только, скажем, поэтическим или ученым словом, не только словесностью, но регулирует все самопостижение культуры, — пока продолжает существовать такая культура риторического слова, то, как бы ни провозглашалась античность недосягаемым образцом и идеалом, все это делается больше для красного словца, а на самом дело настоящее в лице своих поэтов и художников вступает в соревнование с античностью, с ее образцами. Та же ситуация с обратной стороны: поэты и художники могут даже счесть, что выиграли это соревнование с античностью, но это не освобождает их от необходимости все снова и снова соревноваться и, следовательно, соразмеряться с античностью. Можно сказать и так: пока существуют образцы, т. е. риторически осмысленные примеры для подражания и соревнования (жанровые и стилистические парадигмы), до тех пор нет античности как недосягаемого идеала и образца. Пока есть образцы, нет образца. Когда же пропадают, делаясь бессмысленными, образцы и, стало быть, риторическая культура разрушилась, тогда античность может рассматриваться как подлинно недосягаемый образец. Зато все, всевозможные, любые тексты древней культуры перестают быть своими и становятся лишь тем, что надо понимать, что требует понимания, что надо изо всех сил стремиться, усиливаться понимать и что, следовательно, прежде всего, в первую очередь, непонятно, а как не «свое», и не нужно. Для Канта образец на «мертвом» языке сам по себе непременно живой, и как «правильный» он не требует какого-то особенного понимания; такой образец никуда не ускользает, он безоговорочно и всегда здесь; его способ существования гарантирован грамматической правильностью, а его применение — дело вкуса.

Такова непосредственность пребывания античности в XVIII в.; античность от него далека, как мертвое от живого, но это живое не сомневается в своем происхождении от этого «мертвого» и видит в нем свою меру. Канту лишь удалось чрезвычайно кратко выразить суть европейской риторической культуры ^[656] — в одном ее аспекте, в соотношении с образцом. Коль скоро линия преемственности не прерывалась, удаленность от своих начал не воспринимается остро или болезненно, разделяющее время — больше механическое. Вот что такое «константа» в пределах риторической культуры.

Однако есть и множество порванных нитей. Между духовной преемственностью и судьбой материальной культуры — сугубое различие; духовное остается, а материальное вечно гибнет, умирает на глазах. Вещи остаются в стихах, в описаниях, в словах, но само слово риторической культуры таково — это прежде всего следует принять во внимание, — что оно ставит себя перед вещью и заставляет понимать вещь через себя. Сколько бы реальных предметов и сколько бы произведений искусства ни сохранялось от античности, сколько бы их ни было открыто и сколько бы их ни поразило воображение, все равно — пока только риторическая культура жива — генеральный путь к вещи лежит через текст, через толкование и сопоставление текстов; это орудие антиквара

в. и шире — орудие даже историка самого нового для того времени искусства.

Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» — такой принцип риторической культуре чужд; безусловно лучше сто раз прочитать, чем один раз увидеть, т. е. лучше «меть описания вещи или произведения и не так уж важно его видеть, — это еще принцип Лессинга, упор делается на осмыслении и толковании. И это столь же закономерно и исторически оправданно, как в другие времена диаметрально противоположный культурный принцип, когда все практически доступно для зрения, видения и когда происходит массовое «поглощение глазами» предметов и произведений без какого-либо соответствующего этому уразумения. «История изобразительного искусства» геттингенского профессора И. Д. Фьорилло служит поздним (1798–1808) образцом антикварно-риторического искусствознания ^[657] , и характерно, что лекции по искусству, которые сэр Джошуа Рейнольдс читал (с 1769 г.) в Лондонской Королевской академии, лишь отсылали к опыту ведения, но никогда не иллюстрировались произведениями искусства ^[658] . Действовал принцип риторической культуры ^[659] , «и любители, и специалисты больше доверяли книгам, нежели глазам» ^[660] . «Недостоверна видимость натуры / В сравненье с данными литературы», — как передает стихи Гёте Борис Пастернак ^[661] . Принцип риторической культуры, к примеру, помешал, вплоть до 1760-х гг., убедиться в реальном существовании дорической колонны без основания, образцы которой можно было видеть на Акрополе, в Пестуме и на Сицилии (в самом Риме в театре Марцелла ^[662] были колонны без основания — однако тосканского ордера).

Но во вторую половину XVIII в. уже ощутимо давление новых, антириторических, нарождающихся и нарастающих культурных начал. Было бы напрасно входить сейчас в рассуждение о причинах их возникновения; довольно того, что эти начала культуры взаимодействуют со всеми прочими историческими факторами, которые, сложившись вместе, производили на рубеже XVIII–XIX вв. колоссальный, небывалый в европейской истории переворот — переворот политический, социальный и прежде всего культурный. Он, как мы знаем, окончательно оторвал настоящее от древнего, от античности, разорвал связь времен, непрестанное и преемственное движение «своего». Окончательно — потому что, разумеется, исторические силы, отрывавшие новую Европу от ее культурных корней в античности, действовали издавна и неустанно. Возникновение широкого музейно-антикварного отношения к античности в эпоху Возрождения ^[663] — показатель трещины между временами.

С этой трещины берет начало продолжавшийся несколько веков период, который оканчивается на рубеже XVIII–XIX вв. и завершается именно на иллюзорных (но не только иллюзорных!) усилиях реконструировать подлинность античности в искусстве, в жизни — в самом быту. В середине же и во второй половине XVIII в. происходит, казалось бы, парадоксально-странный процесс — изучение, обновление, оживление античности, увлечение всем античным, в ветхое вливается новая жизнь, и глубоко жизненно, по-новому, с психологическими акцентами, душевно, «проникновенно», как сказал бы Гегель, переживается то античное, чему — о чем не подозревали ни Гёте, ни Гегель — еще предстояло в известном смысле умереть именно от особой опеки, заботы и любви. Люди начинают видеть глазами так, как если бы проснулся независимый от слова и его регулирующего смысла взгляд, — причина, почему раскопки середины века не прошли бесследно и не прошли лишь на уровне учености. В открывающееся древнее люди интенсивно вкладывают себя, свою душу, свои смыслы и способы восприятия, и повсюду незаметно и неподконтрольно завязываются узлы синтезов — своего и чужого, нового и давнего.

Новая эпоха соревнуется с древностью, т. е. с своими скрытыми, погребенными, а теперь открываемыми началами, новая эпоха догоняет древность, овладевает ею, осваивает ее, конечно, в своих формах, но только «свое» здесь — прямое развитие того давнего, становящегося «чужим». Оттого прощание с античностью совершается как ее возрождение и полное торжество. Ее понимание в эту эпоху есть и ее непонимание, но не где-нибудь, а именно в непонимании кроется и сама подлинность понимания — то, что не могло быть иным, а должно было быть таким, единственно так возможным, и то, что оно всколыхивало исконные начала, подходившие такими путями к своему концу, исчерпанию ^[664] .

Таковы самые общие горизонты осмысления, пределы, в которых оказывается в эту переломную эпоху всякая античная вещь, как и всякий античный текст. Исторический час наибольшей близости к античности и — в ином измерении — наибольшей удаленности от нее. Подобную полярность вещи выдают особенно явно, более явно, нежели тексты.

Барон Гримм писал в 1763 г. из Парижа: «Сейчас в Париже — все а la grecque: фасады и интерьеры, мебель и украшения» ^[665] . Но уже к концу века это «а-ля-грек» делается синонимом вычурно-орнаментального, арабесок. Греческое — в стиле рококо. Но не забудем, что родственны такому стилю высокие образцы серьезного человеческого «стремления к познанию» — немецко-французско-греческий синтез изящно-утонченного философски-поэтического Виланда («Агатон», 1773). Наследником рококо был и Жак Луи Давид. «История искусства древности» Винкельмана вышла в свет в 1704 г. — произведение, переориентировавшее немецкую культуру, и не только немецкую, в сторону греческого; этим совершившее нечто такое, что было потребностью всего исторического, общекультурного развития. Ученые, антиквары, художественные, писательские и читательские усилия — все идет в этом заданном историей направлении: туда же идет и мода, словно пена, взбитая этой усиленной деятельностью, производимой в глубине.

Но что такое эта Греция, к которой устремилась самая передовая и самая вдумчивая культура эпохи? Конечно же, в самую первую очередь эта Греция — незнакомое, что стало необходимым познать и освоить. Это сначала направление взгляда, а потом его реализация, сначала предчувствие своего, близкого, а потом уже его реальное ощущение и переживание. Это сначала — заданная динамика исторического взгляда вглубь, а уж потом — увиденное, вид, реальность. В строгом и совсем формальном смысле слова Винкельман не знал ничего греческого, но это не помешало ему направить всю культуру в сторону Греции. Образ греческого искусства создавался аффективным влечением; в знании же оригиналы и копии, греческое и римское смешивались. Так было даже с самими текстами, с самыми основными. Гомер был заново прочитан в середине XVIII в., т. е. был очищен от двухтысячелетних риторических напластований, от ухищрений аллегорезы и бремени учености. Был открыт новый, более глубокий и более исторически адекватный угол зрения на него, и этот новый взгляд усваивался уверенно и постепенно на протяжении всего века ^[666] .

Памятники греческого искусства нередко поражали своей чуждостью, когда оказывались в поле зрения, но только это чуждое приходилось обращать в свое, так сказать, путем планомерной работы над собою. Так поразили Гёте храмы в Пестуме с их дорическим ордером. «В Пестуме и на Сицилии, — пишет современный исследователь, X. В. Круфт, — Гёте совершил почти болезненный для него переход к уразумению греческой архитектуры, шаг, которого не мог сделать Винкельман. Храмы в Пестуме были единственными греческими постройками, какие когдалибо видел Винкельман. <…> Но он не был в состоянии эстетически принять их» ^[667] . Так, уже в XIX в. скульптуры Парфенона не признавались достойными гения Фидия ^[668] . Везде — «болезненность перехода», который должен был совершать и Гёте.

«Немногие представляют себе, — пишет Н. Певзнер, — что греческая дорическая колонна, с каппелюрами, лишенная базы, та самая колонна, которая для нас служит символом величия греков, была в принципе неизвестна в 1750-е гг., и лишь к 1760 г.,* когда ее узнали считанные знатоки, антиквары и архитекторы, она стала предметом ожесточенных споров». Н. Певзнер приводит отрывок из письма Джеймса Адама от 21 ноября 1761 г.; Адам писал из Пестума: «Знаменитые древности, о которых в последнее время так много толкуют, как о чудесах… не стоят, если не говорить о простом любопытстве, и половины того времени и тех трудов, которых они стоили мне; эти древности — самого раннего, неизящного и неразвитого дорического стиля, обходившегося без деталей и едва ли представляющего хотя бы две точки, с которых здание можно хорошо видеть». По словам Певзнера, «дорическая колонна постепенно акклиматизировалась в основных странах Европы, пусть как редкостное растение, но и в подтверждение своей новизны, лишь между 1768 и 1787 годами», когда Франческо Милициа прямо написал, что дорическая колонна «не нуждается в основании» ^[669] .

Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое — свое. Всякого рода удаленность, временная, географическая, от этих основ лишь множит тягу. Асмус Якоб Карстенс пишет из Рима на родину 9 февраля 1793 г.: «Мои работы наделали шума. Люди пялят на них глаза, изумляются и никак не могут взять в толк, как это я привез из Германии в Рим такой грандиозный стиль, не понимают, как я вообще пришел к нему» ^[670] . Карстенс как рисовальщик безусловно добился наибольшей степени приближения к греческому пластически-скульптурному идеалу; по словам Г. фон Эйнема, «он впервые вновь ощутил как художественно ценное — отсутствие пространственной широты и глубины, простое противостояние фигур, воздействие самой телесной формы вместо жестов» ^[671] . Карстенс был учеником Копенгагенской академии, учеником прежде всего Абильгора, и тут, в его духовном становлении, сыграла свою роль перспектива дерзкого «перелета» из Северной Германии в древние времена европейского Юга, — то самое, что придало такую интенсивность мечте Винкельмана, уроженца северо-немецкого городка Стендаля. «Надо, чтобы древность являлась перед нами издалека, отрешенной от всего обыденного», — писал Вильгельм фон Гумбольдт в августе 1804 г. ^[672]

Итак, путь в Грецию вел через Рим и Италию. «Рим — вот Афины; здесь Пропилеи» (Гердер ^[673] ). То, в чем заключалась столь настоятельная потребность, — то было вовсе не греческим в его очищенном виде, а таким греческим, которое постепенно обретало себя за всеми позднейшими наслоениями; требовался постепенный и последовательно производимый обратный перевод с римского и латинского (и с риторического!) на язык греческой культуры. Гёте вывез из Италии и Рима отнюдь не «римское», а, как писал наш П. В. Анненков, «аттическое, художническое воззрение на жизнь» ^[674] — не одни «Римские элегии», а новый, огромный по своему значению, обобщенный взгляд на человеческую культуру, связанный именно с столь жизненно важным для той эпохи заглядыванием в ее исторические глубины, за рамки традиционно-риторического. Вот закономерность тогдашней культурно-исторической перспективы. Вовсе не только трудности поездки в Грецию, к самым «корням», удерживали в то время от ознакомления с памятниками искусства в самом их историческом средоточии, но и своеобразная «перевернутость» исторической картины в самом культурном сознании. Логика той эпохи такова — восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а наоборот, от Рима к Греции, — надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским ^[675] . Поэтому, уже логически, дорога в Грецию пролегает через Рим и Италию, и даже греческие памятники на итальянской земле — не самое главное. Пока самые основные принципы риторической культуры еще не оставлены, пока они еще не отпускают от себя умы, до тех пор до Греции еще обычно и не доезжают — зато добираются дерзкой и измученной мечтой, пробивая все слои времени и ложного бытия (Гельдерлин, его «Гиперион»!). Картина культурной истории, своей истории — многослойна; у Гёте она не порывиста, а эпически спокойна. На ставшей хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гёте в Кампанье» (1787) поэт, по описанию X. В. Круфта, возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пилада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую античность» ^[676] . Слишком уж позитивная рядоположность вещей на этой картине — почти предварение броских и чрезмерно обнаженных биографических приемов живописцев XIX в. — на деле еще была исторической морфологией, напряженной и значимой.

Так называемый римский домик, выстроенный в 1792–1799 гг. в Веймаре по проекту Й. А. Аренса в соответствии с идеей Гёте, представляет собою «римскую постройку» «на греческой базе» ^[677] . Дорические колонны, на которые опирается здание, — посещение Пестума не прошло напрасно — отчасти погружаются в землю; таким образом, здание зримо воплощает в себе идею культурного времени и органического роста, оно растет из земли и от первозданно-дорического дорастает до цивилизованного римского стиля. Замысел такой постройки реализует устремленность от «концов» к «началам», к истокам, к предшествовавшему всякой риторике поэтическому творчеству Гомера, к самой почве, на которой возрос пластически-поэтический идеал гармонии. Еще в сознании современников полнокровно живет винкельмановское понятие греческой «простоты», разрешающей в своей обозримой цельности любые смысловые и стилистические диссонансы, — но стоит только начать образу греческой культуры отлагаться, отмежевываться от современности, стоит только начать синтезу древнего и современного, «начал» и «концов» распадаться, как взгляд творца (одновременно и философа культуры) нарушает равновесие тонко установившейся гармонии в пользу исконно первозданного и начинает перевешивать «почва», преобладая над растущим на ней культурным организмом.

Для Гёте это было бы немыслимо, однако так поступал уже Гельдерлин в своем переводе двух трагедий Софокла ^[678] . Гельдерлин, для которого греческая идеальность дороже и ближе всего, в то же время осознает греческое как «чужое нам», а потому стремится представить его более живо, подчеркивая в нем «восточное, то, от чего оно отреклось» (письмо издателю Ф. Вильмансу от 28 сентября 1803 г. ^[679] ). Свое-чужое необходимо приблизить к себе, вполне освоить, и этого Гельдерлин пытался достигнуть смелым забегом внутрь истории. Как замечал поэт в одном из своих последних писем (от 2 апреля 1804 г.), такое направление в сторону «эксцентрического вдохновения» помогло ему достигнуть «греческой простоты» ^[680] . Итак, цель задана и даже традиционна, но для достижения ее приходится прибегать к необычным, нетрадиционным средствам, выводящим за пределы классической греческой культуры, отдаляющим ее от «центра». Именно Гельдерлин в последние годы творчества особенно остро ощутил три существенных момента европейского культурного развития: 1) глубокую сопряженность греческой культуры и культуры западной, их непременную взаимосвязь; 2) их же несовместимость ввиду глубочайшего их различия и 3) противоположную направленность развития культуры греческой и культуры западной в ее современном виде. По словам Ф. Бейсснера, «именно занятия греческой поэзией… приводят Гельдерлина к пониманию того, что она не может представлять единственной и вечной меры» ^[681] .

Вместе с таким пониманием всего своеобразия современной культурной эпохи мы оказываемся уже по эту сторону художественного перелома XVIII–XIX вв.: стремление к исконности, то самое, которое в виде воплощенной схемы было выражено в гетевском «римском домике», уносило романтиков (в отличие от Гёте почти не ценивших момент гармонического равновесия) на Восток, в Индию, в «серые предутренние сумерки» культурной истории, откуда доносится до нас полнозвучноторжественный, странный, озадачивающий, темный и глубокий тон — голос наиотдаленнейшей давности (Й. Геррес ^[682] ); Ф. Шлегель, недавний классицист, отправляется на Восток, — правда, чтобы позднее все же вернуться к идеалам античной и европейской средневековой культуры ^[683] .

Конец XVIII в. — никакое иное время в западноевропейской истории не заслуживало бы так, как это, наименования Возрождения: возрождается все, т. е. возрождаются все, противоречащие друг другу стилистические принципы разных эпох. Конец XVIII в. — это сразу и «gothic revival», и «doric revival». Это и возрождение египетского стиля, который усваивался более плавно, не столь интенсивно ^[684] . Историк архитектуры сразу же вспомнит о зарождавшемся тогда же «неоренессансе», который определил эклектический облик XIX в. ^[685] . Все это «возрождается» одновременно, — на одни и те же годы приходится пик гетевского нового классицизма и выступление романтиков. И если в применении к концу XVIII в. как-то неудобно говорить о полистилистике, то, по всей видимости, потому, что все же достоянием не одного только Гёте было известное представление об органической последовательности стилей и художественных эпох — своего рода морфологическая картина культурной истории. Ведь обращение к истокам, которые и производили на свет все эти «возрождения* самых различных, самых несходных стилей, диктовалось как раз внедрением исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим (как вне истории находились, по Канту, образец и подражание образцу). Но эта историческая морфология — история как организм, история как растение на месте риторических формул и схем — привела к открытию множественности своих «истоков».

С началом XIX в. появляется возможность того, чтобы единство возникало из смеси разнородного и строилось на почве, подготовленной только что обретенным и почти немедленно утраченным новым, чрезвычайно напряженным отношением к историческому развитию, становлению. Тогда уже можно соединять разнородное, дорику и готику, подлинность и подделку, — тогда даже от самой эпохи скрыто, что тут нарождаются полистилистика и эклектизм. Все и осуществляется в эту эпоху — и морфологическое, органически бережное обращение к истории, которая как бы вся опрокинулась в настоящее, вся стала предметом мысли и творчества (недаром эпоха великого перелома!), и то скрытоэклектическое блуждание по стилям и эпохам, которое внешне рождает видимость единства, а внутренне опирается на «равнодушие» выбора. Но как напряженное созерцание огромного распластавшегося организма истории, так и нарождающийся эклектизм свидетельствуют о небывалых переменах, совершавшихся в европейской культуре.

Можно говорить о стиле любой эпохи. Однако наполнение и внутренняя устроенность понятия «стиль» не всегда одинаковы. Стиль этой кризисной эпохи характеризуется тем, что художественное наследие прошлого прямо внедряется в непосредственную жизнь, в то, что по- русски именуется бытом. Чем определяется общее в стиле, как осознает это сама эпоха, — от этого всякий раз зависит объем и содержание понятия «стиль». В ту эпоху это стиль прикладного искусства, мебели, интерьера. Не что-то духовное как таковое определяет лицо этого времени, его обращенную вовне поверхность, а именно бытовое — это с одной стороны; но с другой стороны — не непосредственно, не «органически» бытовое, но именно культурные элементы разных эпох, низводимые до бытового предмета и вмещаемые во всегда узкое пространство интерьера. Предметный мир становится носителем духовного. Стиль берет начало сверху, с духовного, и, воплощаясь в предметы быта, проникает лишь в верхние слои общества, не затрагивая низших, однако все же проникает достаточно глубоко, чтобы стиль складывался как широкое социальное явление.

Эстетико-бытовая категория «элегантного», «изящного» неслучайно сама собою выдвинулась в эту пору, от нее уже «пахнет» позднейшим бидермайером. Сама эпоха полна глубочайших духовных порывов и исканий, но уже есть в ней социальные силы, которые наводят на фасад эпохи лоск общего стиля, словно этой эпохе предстоит заседать в каком- то собрании «веков и народов». Бидермайеру предстоит снизить уровень духовных поисков и всячески культивировать «элегантно-изящное» в качестве социального ориентира; эта категория заключала в себе художественный эклектизм как внутреннюю форму (греч. eklego — лат. eligo; от последнего — elegans, elegantia). Пока мы находимся не в бидермайере, а на рубеже веков, но дальнейшее развитие тенденций «общего» стиля выдает внутреннее заложенное в нем снижение культуры как ценности, поскольку обращает художественные ценности в нечто домашнее и бытовое, и несет в себе возвышение быта, поскольку быт (непосредственная, домашняя жизнь) становится причастным к самому высокому искусству и его истории ^[686] , быт, — как история, разыгрываемая в камерном варианте. Улица, площадь, памятник, дворец древнего города переносятся в интерьер. Как французские революционеры перенимали формы республиканского Рима, так здесь, в быту, перенимают историю искусства или историю цивилизации и отчасти играют ими.

Культура мельчает — возвышается быт. Весьма рано заметил эту двойственную тенденцию Гёте. В Венеции в октябре 1786 г. Гёте писал обэтом: «то искусство, что настилало полы древним, что строило своды- небеса христианских церквей, теперь измельчало и тратится на табакерки и браслеты. Право же, эти времена — хуже, чем можно думать» ^[687] . За этим наблюдением скрываются глубокие процессы. Человеческое «я» впервые начинает осознавать себя в эту эпоху в своей полнейшей конкретности и уже не растворяется в формах общего, а потому, как внутреннее наполнение и богатство (именно «моей») души, впервые может становиться совершенно особым, сокровенным достоянием человека, отличаемого и отделяемого от любого иного «я» и с подозрением, если не враждебно, относящегося к любой отвлеченной мере человеческого достоинства, человеческой ценности. С глубинами процесса, в котором человеческое «я» приходит к себе, неразрывно связано «мелкое» — «я», которое в своей осознанной неповторимости начинает ощущать себя центральной «точкой мира», чувствует себя и собственником всего мира; весь мир и все культурные богатства — его владение. В известном смысле это так и есть. Однако усвоение духовных богатств резко переходит в присвоение материальных ценностей. И, возможно, на языке той культурной эпохи «внутренние ценности» так заново и осмысляются через все внешнее, подлинные богатства по-новому понятого «я» — через его «собственность». На передний план выходят тогда сами акты «присвоения» ценностей, совершающиеся демонстративно и требующие огромных затрат; бальзаковские нувориши — плесень такой культуры.

На рубеже XVIII–XIX вв. вся эта перестройка культуры, ее сведение воедино, ее превращение из широкого потока, протекающего среди всех и на глазах у всех, на улице и на площади, и бесчисленное множество невидимых ручейков, которые текут от мировой культуры к отдельным «я», этим полноправным измерителям, держателям, оценивателям всего, — эта перестройка происходила в формах громоздких, гротескно-тяжеловесных, чрезмерно материальных. Тут складывается образ мировой культуры и складывается на языке сугубых противоречий: все «мое» и даже сама эпоха — это уже только звенья неизмеримой цепи культурного предания, и «мне», и эпохе, казалось бы, уместно скромно потесниться в сторону; зато «я» и «моя» эпоха — это центр, собирающий вокруг себя все ценное, это единственная мера всякой ценности. Все художественное и все общественное становится внутренним, а это значит сразу же — элементом, неповторимым и индивидуально окрашенным, моего внутреннего мира и моей собственностью.

Тогда интерьер моей комнаты, квартиры, салона — это продолжение «моего» внутреннего мира, отчуждаемый наружу «мой» внутренний мир. И вот в такое-то внутреннее и переносится все с улиц и площадей. Правда, улицы и площади не трогаются с места, однако тем главным местом, где поселяется культура и куда проецируется вся история искусства, усваиваемая и присваиваемая, обращаемая в собственность «я», становится дом, интерьер. Как бы ни был красив, импозантен, репрезентативен фасад дома, сам дом, в применении к сокровенным импульсам этой культуры и этого стиля, нужно представить себе как бы вывернутым наизнанку. То, что мы видим, стоя на улице и глядя на дом, — это внешняя сторона и оболочка внутреннего, не просто фасад, стены и окна и ряд с другими фасадами (тогда дом — часть улицы), но проявление этого внутреннего. Отсчет тут нужно вести от собственника, от присваивателя, от того «я», который поместил себя внутрь своего мира, который устраивает этот мир как «свой» мир и который даже фасад своего дома выставляет наружу именно как «мое». «Я» рассуждает здесь так: чем дальше от «меня», от «моего» внутреннего, затем от устроенного мною мира, тем меньше смысла, так сказать, смысла-дляменя; стены моей комнаты или стены моего дома — это крайние границы моего, моего внутреннего, моего собственного мира.

Это поразительным образом согласуется с тем, что происходит в этот период с самим искусством. Живописное изображение, вообще говоря, дает два пространства: одно — пространство видимых в изображении вещей, другое — внутреннее, которое остается за вещами и по отношению к видимым вещам выступает как их созидательное начало; это второе в собственном виде изобразить и вовсе нельзя. Но теперь и в живописи отсчет от некоторой абсолютности данного, от вещей и от «мира» заменяется отсчетом от человеческого «я», притом такого, которое именно теперь начинает вполне понимать свою конкретность, единичность, свое центральное положение в мире ^[688] . Правда, такому единичному «я» предоставляется возможность преодолевать свою замкнутость и единичность, но для него это всякий раз проблема, и проблема самая значительная! Если раньше всякая изображенная на картине вещь была сосудом внутреннего смысла, то теперь она, скорее, превращается в границу «моего», в оболочку «моего» и перестает быть носителем своего, внутреннего смысла.

Если вещи, предметы, фигуры получают свою собственную весомость, то они, разумеется, определены изнутри и тем самым получили «свое» внутреннее. Теперь же, вместе с совершающимся переломом, это внутреннее вещей, собственный смысл, присущий всякой вещи, все больше обесценивается, но зато разрастается и приобретает все большую весомость то видимое пространство, которое отделяет «меня» от вещей, изображенных на картине. Причем здесь это «я» можно было бы толковать то ли как идеальный «образ зрителя», то ли как идеальный «образ героя» изображения. Вот это видимое пространство все более разрастается, дифференцируется, оно психологизируется, оно становится все более ясной, живой средой «моего» обитания, а вещи все более выступают как простая граница, преграда моего мира. Весь смысл изображения перенесен в зримый изображенный мир, на эту сторону; а у мира, по ту сторону (за поверхностью вещей), затем у внутренней, собственной стороны вещей отобран, по возможности, всякий смысл ^[689] .

Отсюда уже ясно, какое значение приобретал в переломное время прежде всего интерьер как тема живописи, изображение внутреннего, замкнутого пространства дома и, в частности, стена — как идеальная, сведенная как бы к самому своему существу, преграда для зрения, стало быть, здесь предел, граница «моего» мира. Нет сомнения в том, что живопись начала XIX в. не только потому уделяет столько внимания изображению интерьера, что сам интерьер стал предметом тщательной заботы в самой жизни, но и потому, что как дом, «отсчитанный» изнутри, так и живописный интерьер служат наилучшим представлением утверждающегося теперь образа мира вообще. Интерьер становится космосом самоутверждающегося «я», и вся история искусства и культуры закономерно опрокидывается в этот присвояемый «я» мир, в котором хозяйничает субъективность «я». Все внешнее, что залетает в этот мир снаружи — ветер, лучи солнца, блики света, — служит владельцу этого внутреннего мира так, как служили солнце и стихии богу, так же послушно, но только в камерных масштабах, как это и пристало миниатюрному миру. Стена в таком живописном интерьере есть нечто абсолютное, и если вдруг распахиваются двери, то для того, чтобы показать анфиладу комнат, т. е. другие ячейки этого же внутреннего, присвоенного «мною» мира.

Возрождение античности приходится на время таких глубинных процессов в языке культуры. Стена-преграда — это такой элемент языка, который подвергается тут настойчивому осмыслению; можно сказать, что все «вращается» вокруг нее как проблемы. Она же становится и значимым элементом стремящегося к античности стиля этой эпохи.

Стиль того времени называют «ампиром». Однако дело не в четких временных границах стиля, а в той переходной функции, которая присуща стилю в эпоху культурной ломки; притом сам объем и само содержание «стили» на переходе меняются. По Максу фон Бену, «ампир выкристаллизовался из непосредственно предшествовавшего ему стиля Людовика XVI, чтобы затем и свою очередь раствориться и непосредственно следующем после него стиле бидермайера. В эпоху бидермайера классицистическое направление сказало свое последнее слово. Пышность была устранена, позолоченные накладки исчезли… а практичное осталось — полезное, дельное, что, собственно говоря, и отождествляли с античностью» и т. д. ^[690] . Еще короче пишет Пьер Верле (1972): ампир — «это как бы затвердевший стиль Людовика XVI, стиль, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались островки сопротивления, свежести и оригинальности в Англии… и так называемый русский ампир, где сохранилось известное изящество» ^[691] .

Действительно, ампир приобретал особенный характер почти в каждой стране. В Англии, где границы стилистических полос по сравнению с другими странами Европы вообще наименее четки, уже давно, задолго до наступления ампира, совершилась художественная, и промышленнохудожественная, что необходимо подчеркнуть, реакция на итальянские раскопки. Осия Веджвуд с его фабрикой, характерно названной «Этрурия», с его изобретением особого вида фаянса («jasperware»), материала, в котором стали воспроизводить античные вазы, составил целую эпоху в истории европейского классицизма. Его продукция, вся ориентированная на античные мотивы, — вазы, посуда, рельефы, плакетки — завоевала и Англию, и континентальную Европу ^[692] . В еще большей мере можно сказать это и о Джоне Флексмене, необычайно разностороннем скульпторе и рисовальщике, который сам удивлялся всеевропейской славе своих контурных иллюстраций к Гомеру, Эсхилу, Данте ^[693] . Если Веджвуд начиная с 1790–1793 гг. выпустил много копий знаменитой Портлэндской вазы Ib., купленной лордом Гамильтоном (ее рельефы, как предполагают теперь, иллюстрируют легенду о рождении императора Августа ^[694] ), — то Флексмен и сам создает у Веджвуда вазы в античном стиле на основе составленного д’Арканвиллем каталога этрусских, греческих и римских древностей из собрания У. Гамильтона (1766): например, вазы «Геркулес в садах Гесперид» (1785), «Апофеоз Гомера» (1778), «Апофеоз Вергилия» (ок. 1785) ^[695] ; он работает с самыми различными сюжетами, включая английские национально-патриотические темы. Что же касается контурных рисунков Флексмена, о которых восторженно писал в «Атенеуме» (1798) А. В. Шлегель, то они в логическом отношении представляли собою абсолютную вершину антикоподобного стиля в это время и во весь этот период грандиозного перехода фиксировали самую точку внутреннего слома (о чем несколько слов ниже).

В России художественные идеи французского ампира развивали самостоятельно, внося в них свое национальное мировосприятие, и если говорить об интерьере, то он был подчинен представлениям о жизни и житейском уюте, которые уничтожали патетику французского стиля ^[696] .

Ф. Ф. Вигель оставил яркие, ироничные воспоминания об этой эпохе и ее быте; в своих «Записках» он рассказывал: «Консульское правление решительно восстановило во Франции общество и его пристойные увеселения: тогда родился и вкус более тонкий, менее мещанский, и выказался в убранстве комнат. Все делалось а л’антик (открытие Помпеи и Геркуланума чрезвычайно тому способствовало). <…> Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашенное и лакированное дерево уже давно забыто, гладкая латунь тоже брошена; красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдет в Гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились; и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались» ^[697] . Вигель рассказывал о том, как зарождался после революции стиль «богатой простоты», так что «ампир» явился уже второй ступенью его развития.

Весьма сходится в своих характеристиках бытового стиля с Вигелем анонимный автор ^[698] обзора истории мод в немецком «Morgenblatt fьr gebildete Stдnde» за 1829 г. Что вся культура попадает у этого автора под рубрику моды, крайне показательно для внутренней устроенности культуры начала XIX в., для ее стиля, который проницательный современник узнал детально и воспринимает изнутри (с известными неточностями и смещениями по времени): «Во Франции люди творили ужасы до тех пор, пока не испугались самих себя и не решили, полиняв, обратиться на тысячу лет вспять и принадлежать древности. <…> А чтобы придать внешний облик переменившемуся миру, беспокойные головы решили скроить нравы и обычаи по образцам древних. Между тем для этого требовалось знакомство с античностью. Стали спрашивать ученых, раскрыли старинные фолианты, изучали язык и историю, и знания древности, хотя поверхностно, стали распространяться. <…> Внезапно — словно что-то лопнуло — весь аппарат прежней моды сломался, давно ставшая чужой природа освободилась ото всех оболочек и скорлуп, и мы с изумлением увидели более вольные формы. <…> Франко-греческие дамы вдруг сбросили с себя чопорные покровы и, помолодевшие, непохожие сами на себя, по большей части очень красивые, явились перед нами. <…> Развилась своеобразная грация движений. <…> Движения, зависящие лишь от степени гармоничности тела, вобрали в себя душу и обрели характер. Духовное существо наших дам стало менее скованным. <…> А коль скоро хозяйка дома преобразилась и стала Аспазией, комнатам, украшениям, утвари — всему надлежало сделаться античным. Блюда, кувшины, тарелки и бокалы отливались из бронзы согласно рисункам или изготовлялись из серебра и золота. Гнутые кресла, кушетки с драпированными занавесями являли красавицу в будуаре, — рядом с нею лира, сама же она, возлежа на подушках, грезит о сапфических песнопениях, ей неведомых. Эта революция, как та, первая, произошла сначала во Франции. И была она не менее социальной, нежели прежняя. Ее влияние потрясло самые основы нравственного бытия, самые условия физического существования. <…> Вместо четырехугольных столов с прямыми ножками и шкафов, похожих на ящики, можно было видеть круглые мраморные плиты, возложенные на голову кариатиды, кресла, опирающиеся на грифонов, вазы и сосуды по образцам Кампаньи, древние барельефы и этрусскую вазопись, воспроизведенные на обоях, на фарфоре, в деревянной резьбе. Удачные литые копии знаменитых статуй, иногда подлинные произведения античности все чаще и чаще украшали элегантные залы. <…> Чем более художники ограничивались подражанием античности, тем больше склонялись в ту же сторону <…> все люди, и мы, не привыкшие придумывать что-либо самостоятельно, оставались греками по форме и одежде, хотя внутренне давно уже принадлежали иной эпохе. <…> Историческая последовательность интеллектуальной культуры была примерно той же, что и самой мировой истории. После античности мы очутились в средневековье…» ^[699] .

Макс фон Бен, большой знаток материальной культуры, уже в нашем веке подтвердил картину, нарисованную современниками: «Стилизация жизни по античным образцам требовала, чтобы помещению был придан единый характер, чтобы оно по возможности напоминало храм, т. е. то, как представляли себе тогда античные храмы. Жилые комнаты приобретают вследствие этого черты патетики, они следуют программе, а не удобству и уюту. Люди стыдятся своих потребностей и необходимости отправлять их. <…> Поскольку в спальнях принимали посетителей, то спальня становилась важнейшим из всех жилых помещений. Спальня художника Одио в Париже решала следующую задачу — храм Дианы среди леса».

«Все, что определяет архитектуру внутреннего пространства, — двери, окна, печи, мебель, — не согласуется более с потребностью, — продолжал Бен, — не расставляется в согласии с требованиями целесообразности, но приносится в жертву симметрии». Ш. Персье и П. Ф. JI. Фонтен в Париже, архитекторы и декораторы, родоначальники ампира, начали формировать этот новый стиль с начала 90-х гг. «Их стиль немыслим без древности с ее мотивами… Нет в нем ничего римского, — добавляет Бен, — но все напоминает о Риме, нет ничего древнего, однако повсюду ощущается древность». Ж. JI. Давид первым обставил свой дом в античном стиле, по эскизам своим и Шарля Моро. Мебель красного дерева, скромно декорированная бронзой, обтянута красной тканью, — «спартанская простота и суровость формы». И, наконец, что уже совсем совпадает с впечатлениями Вигеля, Бен пишет: «Желание подчинить и себя самого и все свое окружение духу классической античности приводило к разного рода несуразностям. <…> Тогда знали, собственно говоря, только храмы древности, да и те довольно поверхностно, и как же было совместить их с условиями жилых помещений нового времени?» ^[700] В частности, никак нельзя было обойтись без печи; в замке Верлиц близ Дессау печь была стилизована под алтарь Зимы, художник Изабе в Париже поместил печь внутрь статуи Минервы, а одна берлинская фирма выпускала печи в форме римских памятников; для умывальника во Франции использовали форму треножника или лиры Аполлона ^[701] .

Из чего явствует, что все это антично стилизованное все же было в реальном употреблении. Акции бытового предмета резко поднялись (печь как алтарь и древняя статуя), акции искусства падали — постольку, поскольку художественно образцовое делалось футляром чуждой ему практической потребности и, шире, выражением идеи присвоения, собственности, когда качество вещи, ее художественность и ее конкретный смысл становились чем-то безразличным. Тот самый период, который открыл бескорыстность как главное свойство эстетически прекрасного, на практике оказался самым корыстным: красота не греет, а присвоенная красота — уже греет.

Функция произведения искусства в таком мире, как и функция стилизованной под античность мебели (стилизованных под искусство печи и умывальника и т. д.), — составлять то, что можно назвать «моим бытием для других», быть элементом в нем ^[702] . «Мое» и общее, интимное и выставленное, то, что для себя, и то, что напоказ, резко поляризуется. При этом от социального статуса каждого определяющего свой мир «я» зависит, сколько будет выставлено напоказ и что будет скрыто. Чем выше статус, тем меньше места для интимного и для своей, частной жизни, — парадные постели дворцов напоминают о древнем ритуальномагическом смысле царственного бракосочетания. Теперь ритуальное расплывается вширь, нейтрализуясь. Дом делится в различных соотношениях — на ту часть, что для всех, и на ту, что для себя. У Белинского составилось издали такое впечатление о французах, о чем он остроумно писал в статье 1838 г.: «…B их домах внутренние покои пристраиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену» ^[703] . Итак, дом делится на две половины. Общедоступная — салонная часть. Однако игра на повышение ведет к тому, что «свое», частное, может сокращаться до почти полного исчезновения. Тогда не только можно, но и нужно, необходимо принимать гостей в спальне — должно быть, не без сентиментально-эротических переживаний в самом новом стиле музейно воскрешаемого ритуала «приема».

Известный писатель Август фон Коцебу защищал знаменитую мадам Рекамье от немецких журналистов, которые распустили слух, будто хозяйка дома, устроив бал, улеглась в полночь в постель и всех гостей принимала у себя в спальне. Нет, заявляет Коцебу, все было не так: «Прелестная хозяйка внезапно заболела, притом очень серьезно, и чтобы не нарушать всеобщего веселья, тайком удалилась в спальню, и там ее навещали лишь ближайшие подруги» ^[704] . Напротив, по рассказу Й. Ф. Рейхардта, мадам Рекамье встречает гостей вопросом: «А не хотите ли вы поглядеть на мою спальню?»^[705] Визит в спальню — не пустое, допущенный в спальню лицезреет интимный портрет того самого «я», что обстраивается своим домом — своим миром. Этот интимный центр мира с упоением воссоздает Рейхардт: перед сплошной зеркальной стеной высится — что бы? — «эфирная постель богов — все белое из тончайших материй Индии, все словно наведено дыханием». И, конечно, у постели — «прекрасная античная форма, исключительно богатая, но не перегруженная, и с тончайшими бронзовыми накладками» и т. д. и т. п. «Когда мадам Рекамье лежит в постели, она видит себя — с головы до пят — в зеркало» ^[706] . В принципе весь дом превращается в салон, в общедоступное для своих, для людей своего круга — выставленная напоказ субъективность малого мира. Человеку некуда скрыться в этом присвоенном себе мире, переполненном культурно-историческими ценностями и аллюзиями, ассоциациями, — некуда скрыться от себя самого.

Чуть ниже социальный ранг — и полярность гостиной и спальни выступает явственнее; так, в неаристократических бюргерских домах, пишет Вилли Гейсмейер, исследователь немецкого бидермайера, гостиная бблыпую часть года просто пустует, так что там нет даже и мебели, а спальня часто устраивается в закутках без света и воздуха ^[707] . Дом Гёте в Веймаре — не из бедных, но и там спальня, пожалуй, самая «худая» комната: не закуток — логовище; она вызвала восклицание С. П. Шевырева: «Простота до скупости» ^[708] . В богатом французском доме все совершенно иначе. Вновь Коцебу о мадам Рекамье: «Что лестница в ее доме — живой цветник, в том лишь деликатность вкуса. Что комнаты ее драпированы шелком, что в них находятся предметы и украшения из бронзы, что камины в них — беломраморные, зеркала очень большие ит. д., боже мой! так ведь это и пристало богачу. Настоящей же роскоши… я нигде у нее не заметил; роскошное изящество — вот как следует это называть, да и то это у нее лишь в нескольких комнатах. Прихожая, две гостиные, спальня, кабинет и столовая — смотри ты, вот и все; и едва ли германская petite maоtresse довольствовалась бы, при таком богатстве, столь немногим» ^[709] . Из описания следует, что «своему» в этом доме нет места, — это вовсе вывернутая наружу субъективность.

«Я» в этом стиле выходит в сферу как бы объективных форм. Нужно заметить, что, вообще говоря, сущность стиля эпохи, сущность ее самопонимания и того, что она на деле «ловит» — неповторимым образом усматривает в культурной истории, следует искать не только в натуре, т. е. в самом реальном интерьере, а во встрече натуры и искусства, художественного отражения натуры. Искусство иной раз «фантазирует», зато оно яснее и откровеннее высказывает самопостижение эпохи, ибо сосредотачивается на нем.

Картина Давида «Мадам Рекамье» (1800) — лаконичное до аскетизма произведение, изображен сам персонаж и только три предмета — светильник, кушетка и подставка, все «строго» в античном стиле — klinл, hypopodion, lychnos. Есть нечто археологическое в этой работе, которая доводит до самой чистоты стилистическое изыскательство эпохи, но Давид еще стремится придать всему полную естественность. Длинное «античное» платье мадам Рекамье естественными складками спадает на klinл (как бы ему еще спадать?), и поза мадам Рекамье непринужденна. Это не интерьер в обычном понимании, а нечто более тонкое — портрет стиля эпохи, какой эпоха хотела бы себя видеть. Шестью годами раньше Давиду удалось превратить изображение мертвого тела Марата в ванне, куда тот забрался отнюдь не из каких-то возвышенных или простых гигиенических соображений, в нечто монументальное, в суровое надгробие героя ^[710] , причем и тут Давид сводит изображение к крайнему лаконизму мотивов и средств, — так и на картине, изображающей мадам Рекамье, происходит нечто жанрово необычное. Это не интерьер, не портрет, — образ эпохи, ее стиля, нечто, благодаря огромному дарованию художника, необыкновенное обобщенное — не бытовое, но и не просто высокое и великое, а встреча быта и высокого искусства на половине пути, с приобретениями для первого, с потерями для второго (как об этом шла речь выше).

По удачному выражению Р. Гамана, эта картина — «памятник красивой женщине, которая кокетничает с холодным античным изяществом салонной дамы» ^[711] . Памятник! — но нельзя преувеличивать ни красоту, ни кокетство: ведь эта дама — и богиня своего мира, античносовременного, неразрывно единого в художественном создании Давида. Только если в «Умирающем Марате» немногие предметы, окружающие героя, служат ему, т. е. высокой идее, которая излучается им в вещи и находит в них своих послушных выразителей — для того они столь радикально и преобразуются живописцем, — то в более поздней работе героиня, создавшая вокруг себя «свой» мир, согласно требованию моды и по собственной воле, изображена как зависимая от вещей и вписанная в них. Поразительная, поэтичная гармония целого, однако человек не доминирует над вещами своей духовностью, а духовность разлита по полотну, по этой схваченной цельности вещно-человеческого мира.

Если рассматривать эту работу как образ совсем нового, исторически только утверждающегося отношения между человеком и «его» вещами, то это, несомненно, правдивая, конкретная, реалистически-проницательная работа: личность — в зависимости от вещей, осмысленных как «ее» вещи, как продолжение ее «я», личность как собственность своей собственности. И притом не личность, низведенная до «тупой» вещности вещей, а личность приподнятая, идеализированная, и вещи приподнятые, идеализированные и в своей идеализации, в своем прорыве к исконно идеальному догнавшие и чуть ли не обогнавшие человеческую личность. Давид извлекает из конкретно-исторического образа всю его неразрывно связанную с этой конкретностью идеальность. На самом общем уровне в «Умирающем Марате» и в «Мадам Рекамье» совершается одно и то же — эпоха ищет свой стиль, свою идеальность, уподобляется античности. Ради этого в «Умирающем Марате» крайне прозаическая, на редкость уродливая сидячая ванна на колесиках обратилась в монументально-мраморное подобие античного саркофага, а столик с чернильницей — и постамент ^[712] . Конечно, между этими двумя работами есть глубокое идейное различие. Что героизируется в одной, начинает самоуспокаиваться во второй ^[713] ; в сравнении с первым, героическим, на втором полотне все изображенное есть «частная» жизнь. Но это «частное» само-то по себе до конца вывернуто в салонно-открытое, откровенное и дотянуто художником до мифологии.

Вполне можно допустить, что именно эти работы Давида демонстрируют наиболее существенную, напряженно-смысловую для этой эпохи встречу быта и искусства. Это встреча двух «античностей»: античности принципа, начала, и античности завершения, конца, двух «античностей», из которых одна, поздняя, отражаясь в ранней, познает себя в ней, из которых одна, ранняя, отражаясь — и продолжаясь — в поздней, познает в ней себя. Вполне можно допустить, что работы Давида говорят самое главное об этом времени. Однако и они погружены в такой общий и относительно длительный процесс, в котором античное содержание эпохи, обретаемое во встрече быта и искусства, поляризуется, расслаивается и прежде всего снижается и предает себя — переосмысляется в свою противоположность. Нельзя не сказать и об этой динамике, в пределах которой все «античное» получает свой живой исторический смысл.

Направленность стилистического развития этой эпохи в самом общем плане охарактеризовала Р. Гаманом. Говоря о «революционном языке» Давида и его времени, Гаман писал так: «Что могло лучше выразить новую всечеловечность, общезначимость нового человека, его естественность, нежели античная статуя? В ней природа, обнаженная натура, не искажена модой, нелепым платьем. Отсутствие индивидуальности означало человека вообще, классическая красота формы заключала в себе меру разума, разумности, т. е. закономерности без произвола и искус-

ственных прикрас. Точно так же чуждый изощренности простой архитектурный ордер дорических храмов, обнаженный, лишенный украшений, служил идеальным фоном для разумнобти бытия в ее естественной непременности. „Клятва Горациев“ (1784) — словно античный рельеф с изображением сцены из античной истории, с античной общезначимостью тел, лиц, одеяний, на фоне голой колоннады. Но что же творится тут с античностью, что означает она сверх того? Это, на деле, новая человечность, продолжение и развитие сентиментального искусства Греза и путь к историческим анекдотам XIX века. Фигуры соединяются здесь между собой не самодовлеющими и самодостаточными движениями, как на античном рельефе <…> но все три группы находятся внутри театрального пространства, связанные линиями психологическими и анекдотическими, — слева приносящие клятву юноши, отец, протягивающий им мечи с сентиментальным жестом и возведенными горё очами, справа — плачущие женщины. Даже и решительные жесты посолдатски подтянутых юношей — это не выявление тела, не пластика, эти движения поняты внутренне, психологически, как выражение моральной решимости, как движение, общечеловеческое и семейное значение которого усилено жестом отца и жалобами женщин. Такова грезовская театральность, приукрашенная в античном духе. Как и у Греза, всякое значительное, показательное движение служит выражением моральной позиции, оно понято не чувственно-пластически, а нравственно»^[714].

У Гамана процесс развития искусства до крайности сжат, — совсем рядом Грез, совсем рядом и бидермайер с его мотивами рококо и с его незрелым, сюжетно-«анекдотическим» реализмом. Но только Давида с его «Клятвой Горациев» от этого бидермайера и раннего реализма отделяли почти пол столетия — небывалые художественные потрясения и неслыханных масштабов переломы в развитии искусства. В «Клятве Горациев» только еще нарастает то, чему предстоит сломаться и уж затем перейти в исторический анекдот-повествование. Пока же нарастает скульптурная рельефность фигур и форм, и это приводит к таким блестящим и неожиданным результатам, как «Умирающий Марат» или «Мадам Рекамье». В то же время сама скульптурность тел и объемов внутренне переосмысливается, тела и формы становятся носителями нравственного, нравственно-психологического. Усиливающаяся тенденция к рельефности, скульптурности, лаконической объемности форм приходит в противоречие с повсеместно нарастающими в искусстве тенденциями к психологизации, к психологизации в среде реальной, бытовой, реалистически или натуралистически передаваемой. Это последнее — главное и объясняет суть противоречия: новый психологизм идет от того, что названо у нас «идеальным образом» или «идеальным героем» картины, идет от «точки» «я». Психологическое разлито в пространстве, оно всепроникающе, как тонкая стихия, его невозможно обуздать и вместить в пределы «объективной» формы, нельзя заключить внутрь тела и слить с ним. Это новое начало искусства бьется с антично-пластическим в нем — борьба творческая.

Вот что совершается у Давида: внутреннее, внутренняя сторона изображаемых тел, фигур и форм перестает быть их внутренним, а становится внутренним же свойством того, что названо «идеальным зрителем» или «идеальным героем» картины, — свойством того, кому принадлежит пространство изображения, тому, чье оно, тому, чье «я» разворачивается в это пространство как «свое». Итак, пространство становится субъективным, «моим» внутренним миром, все оно пронизывается «необъективируемым» психологическим — и упирается в поверхности видимого и изображенного.

Если до совершающегося на рубеже XVIII–XIX вв. перелома все тела, формы, само пространство в общем и целом организуются со своей внутренней, внутренне-смысловой стороны (от «невидимого», «мира»), то после перелома все тела, формы, пространство организуются «отсюда», они сугубо «посюсторонни», принадлежат зримому миру. Психологизм тел, фигур, форм в этом случае влечет за собой прежде всего психологизацию всего видимого пространства как пространства обитания и присвоения. Отсюда эффектность расстановки групп, пусть даже скульптурных в тенденции, отсюда центробежность внутри живописных композиций — потому что собирающее, единящее их начало заключено не в них; отсюда центробежность даже внутри скульптурных объемов, которые стремятся распасться, разъединиться, отсюда на картинах (Давид, как можно думать, всеми силами этому противодействовал) разрастание детальности, хроникерство и анекдотичность — которые в лучшем случае еще надо преодолеть; отсюда разрастание сюжетного (чему Давид тоже противодействовал) — потому что внутреннее психологическое содержание идеально мыслимого «я» должно выявляться со все большей полнотой, тонкостью и дифференцированностью; отсюда в истории искусства и психологизация самого «воздуха» на картинах, в чем художники относительно скоро достигают возможного предела^[715].

Нечто сходное происходило по существу и в самом быту той эпохи — разрежение пространства интерьера, снятие с вещей пышного декора, вещи как лаконические знаки, одноцветная, строгая стена как фон, на котором смотрятся малочисленные и с толком расставленные предметы, прямоугольность форм, суровость во всем. На таком разреженном пространстве основывался новый быт — ампир на революционном опрощении, когда не в моде было носить бриллианты — и новое искусство. И быт, и искусство стали по-своему заполнять разгруженное

для них пространство, опустошенные для них просторы, стали нагромождать их новыми вещами. Но одновременно же совершился и полнейший переворот. Пространство не просто стали заполнять, загромождать новыми вещами, но, самое главное, стали наполнять его психологическими «струями», душевным «атмосферическим» материалом, строя из вещей и чувств единую цельность стихийного — уже изнутри субъективного. А вещи, которые в опустошенном и полупустом пространстве только что начали проявлять свою объемность и как бы ощутили внутри себя телесную весомость, — все эти вещи тут же подпали под действие общей психологической атмосферы пространства и вдруг оказались собственно ненужными — ни в своей внутренней, отдельной, обособленной сущности, ни в своей пластической объемности. С этого момента и берут начало все бессчетные скульптурные неудачи XIX в., когда было произведено примерно столько скульптур, сколько за предшествующие 400 лет ^[716] , и все его многочисленные живописные удачи.

Торвальдсен — классицист, но его поздний рельеф «Древность» (1838) свидетельствует о том, что точка известного равновесия нового и античного давно пройдена и что для скульптора весомее античных сюжета и материала оказывается живописно-реалистическое видение середины XIX в. Оно размыкает формы и создает равномерность сплошного пространства, лишает фигуры «стянутости» к своему внутреннему центру, создает у изваянной фигуры видящий глаз и вследствие этого пронизывает пространство изображения острым взором. Пространство в своей пластической «несхватываемости» соединяет тут все в целое. «Пустота» с располагаемыми в ней объемами первичнее объемов, вытесняющих пустоту.

В самом быту отчетливая раздельность каждой вещи по-новому размыта в пышном психологически-декоративном континууме интерьера. Вновь, по аналогии и контрасту, полезен просветляющий общую ситуацию пример России. Здесь разреженность и простота пространства держалась долго — ив реальном интерьере, и в интерьере как художественном жанре живописи. Сам стиль искусства и стиль жизни мог далеко отходить от античности как предмета подражания или даже прямого переживания. Некрашеные полы и стены помещичьих домов и скромные стены, скромное убранство городских жилищ могли и не заключать в себе ничего «буквально» античного. И все же связь всего этого жизненно-художественного стиля с античностью, классицизмом и «очищением» пространства не подлежит сомнению (т. е. тут «пустое» и «голое» не просто натурально, не сам собою возникший момент).

Можно идти дальше и сказать, что «Гумно» А. Г. Венецианова (ок. 1821) — картина, на которой нет ни одного античного предмета — находится в отношении прямой связи и продолжения с тем важнейшим открытием, которое Давид сделал в 1780-е гг., с открытием стены в ее классически-античном виде, с открытием стены как ограничения пространства, которому предстоит в дальнейшем заполняться совсем по-новому, — вещами и «чувством», которое над ними доминирует. Нет и ничего удивительного в таком родстве сюжетно и стилистически далеких работ. Если посмотреть картину А. А. Алексеева «Мастерская художника Венецианова» (1827) и другую — «Кабинет художника Венецианова» Ф. М. Славянского (1820-е гг.) ^[717] , видно, что Венецианов жил в обстановке, насыщенной пластической античностью, и что русская, крестьянская тематика его собственных работ соединяется с общехудожественными идеями, переносимыми в родное, народное бытие. Народная жизнь поднимается в его работах до уровней некоей простой непременности, на которой лежит отсвет классического. Не нарочитая героизация, но идеальность — оттенок торжественности в обыденном. Чистота — не прибранность-причесанность, стилизация, а сама собою, естественно возникающая чистота, опрятность, незапятнанность (чего, однако, в самой жизни не бывает); она, как жизненное свойство, как добродетель, сродни художественно-пластической идеальности античности ^[718] .

Отход от традиционной «античной» тематики тут столь же существен и необходим — как измена античному характеру вещей у поздних классицистов XIX в., которые поддались всем психологически-индивидуалистическим соблазнам новой эпохи. Отныне, с половины XIX в., чтобы творчески воспринять античную тему, надо уже было подходить к ней с совершенно неожиданной стороны, минуя инерцию прежнего.

Все развитие культуры рубежа XVIII–XIX вв. стремительно. Сближение с античностью, основанное не на частных, случайных и субъективных предпосылках, но на культурно-исторической логике самого широкого масштаба, выводит одновременно назад, в архаику, в необозримую доклассическую древность, и вперед, в новое и неоткрытое. Вся ломка тысячелетних устоев укладывается в считанные десятилетия.

В истории культуры чрезвычайно важно видеть роль процессов осмысления, толкования реальных фактов и всей предметной сферы. Последние, факты и предметы, никогда не существуют сами по себе и не фигурируют и не функционируют как таковые, они с самого начала погружены в сферу осмысления, постижения, толкования, которая, налагая особую печать на факты и предметы, очень часто выступает столь самостоятельно, что впоследствии начинает казаться, будто реальность фактов и предметов почти исчезла перед всемогуществом толкования. История культуры и исследует, собственно говоря, не факты и предметы как таковые, но процессы осмысления, в которые факты и предметы заведомо глубоко погружены. Единичный, лишенный культурного контекста археологический предмет остается непонятным, пока не найден хотя бы предположительный способ его осмысления. Это же относится и к предметам достаточно близкой нам культурной истории.

Именно поэтому «античный» предмет рубежа XVIII–XIX вв., само парадоксальное качество его «подлинности» — особого рода реальность. Она рождена духовным смыканием эпох на глубокой основе, духовность самоистолкования культуры вовлекает в этот опыт смыкания времен даже самые бытовые предметы. «Античное» здесь — не просто стилизация, а отдаленное, выходящее здесь на поверхность следствие глубоких процессов, их обнаружение в самой обыденности. Обнаруживая в себе глубину и прикасаясь к скрытой логике исторического бытия, простой предмет получает силу духовности. Смысл целой эпохи собирается вокруг предмета — своего носителя. Очевидно, так бывает далеко не всегда, скорее бывает очень редко. Не обманчивая, напротив, внутренне правдивая иллюзия пребывания античности в настоящем — вот что создает эффект подлинности в культуре рубежа XVIII–XIX вв.

Сама же эта эпоха заключает в себе и очень скоро начинает чувствовать финал большого развития, когда возобновление античности и ощущение ее удивительной близости означает как раз расставание с нею. Идея античности надолго остается в культуре, а печаль о ней звучит все явственнее.

Наступает бидермайер, и ему достается в удел память о непосредственной близости античного, память о словно почти осуществленной жизненной полноте и гармонии, о материально-духовном единстве, символически воссозданном в искусстве начала XIX в. Бидермайер оплакивает то, что, как идеал, совсем недавно было почти в руках людей. Поэтому бидермайер — это эпилог предшествующей эпохи, такое лирическое заключение, благодаря которому состояние исключительной духовной напряженности должно обрести покой. Литературные рефлексы искусства все это хорошо демонстрируют.

Ранний рассказ австрийского писателя-классика Адальберта Штифтера «Полевые цветы» (первая редакция — 1840, вторая — 1844) позволяет понять стилистический переход рубежа веков. Герой рассказа рассуждает так: «Два старинных желания оживают в моем сердце. Мне хотелось бы жить в квартире из двух больших комнат, с хорошо навощенными полами, на которых не лежало бы ни пылинки; стены нежно-зеленые или перламутровые, у стен новая мебель, благородная, массивная, простая в духе античности, с острыми углами, сверкающая; на окнах занавеси из серого шелка, словно матовое стекло, натянутые так, чтобы образовались тонкие, мелкие складки, — их надо было бы задергивать с краев к середине. В одной комнате были бы широкие окна, чтобы целыми потоками вливался в нее свет, и с занавесями, как они описаны выше, для вечернего уюта. Полукругом возле меня располагались бы целые заросли цветов, а в центре сидел бы я сам перед мольбертом и пытался бы запечатлеть на полотне краски, что вечно живут в моей душе и призрачным светом своим достигают меня в сновидениях, — ах, те самые чудеса, что жарко пылают в пустынях, витают над океанами и помогают Альпам справлять их ритуал богопочитания. На стенах висели бы — Рейс даль, тот или другой, или Клод, кроткий Гвидо или же детские личики кисти Мурильо. На такой Пафос или же в Эльдорадо я всякий раз вступал бы с душой наиневиннейшей, светлой, — тут я рисовал бы, либо задавал бы себе празднества Поэзии. А если бы между тропическими растениями с их темной листвой стояли бы две или три белоснежные, покойные мраморные статуи древних времен, то тогда был бы достигнут самый предел удовольствия».

Так — во второй редакции; в первой список имен художников был несколько иным, после Рейсдал я и Клода Лоррена вместо Гвидо Рени и Мурильо шли Гауэрман и Амерлинг, современники писателя. Но главным образом претерпела изменения последняя фраза, первоначально гласившая: «А если бы среди тропических растений с их темными листьями стояло еще несколько белоснежных мраморных скульптур Кановы, то был бы достигнут самый предел удовольствия» ^[719] .

Продолжим текст Штифтера — но второй редакции: «Летним вечером, распахнув окна, чтобы растения купались в потоках свежего воздуха, я сидел бы в другой комнате, — а комната эта была бы самой обыкновенной жилой, со столом и постелью, шкафом и письменным столом, — может быть, взял бы в руки на часочек старика Гёте, или писал бы, или ходил бы по комнате взад-вперед, или, отсев подальше от лампы, устремлял бы свой взор через открытые створки двери на Пафос, погруженный в вечерние сумерки или освещенный лунным светом, который, играя в ветвях растений, рисовал бы красивые, белые узоры на стенах — в противоположность мрачной желтизне, какую распространяет свет моей лампы, — который скользил бы по мрамору статуй и выкладывал бы серебристую мозаику на полу комнаты…» ^[720]

Все то, что способно производить в этом раннем тексте Штифтера несколько комическое впечатление — мечты о праздной и ленивой жизни, а притом все же и духовно богатой и во всем духовном всеядной и играющей с ценностями, доступными воображению богача-бездельника и любителя-живописца, — скрывает за легкой иронией и бидермайеровской сентиментальностью еще не высказанное знание о безднах в человеческих характерах, в психологии людей. Во второй редакции писатель убрал некоторые чересчур красочные детали вроде тропических растений с темно-зелеными листьями, но осталось еще немало такого, что отвечает пассивно-потребительским, гедонистическим идеалам эпохи.

Но текст и по стилю, и по смыслу сложен, неоднороден; в нем есть мысль об истории и запечатлен ее быстрый ход. От Винкельмана идет «покой» и культ статуи, мраморной статуи — античной или в античном стиле; «удовольствие» — это бидермайер, вспомнивший «старорежимный» лозунг рококо; есть тут сентиментальность и жан-полевский гротеск. Тем самым соединены в тексте эпоха Винкельмана, классический быт начала века и, наконец, бидермайер. Цвет стен и занавесей, стиль мебели и прямые углы — классический стиль строгости. А что вся эта строгость помещена среди зарослей экзотических растений, парк со скульптурами перенесен в комнату, — это отрицание строгого стиля, перекрытого пышностью, непомерной и уже непрактичной «алчностью», не вполне сознающей себя. Античное упомянуто дважды — мебель, статуи. Тут царит порядок, не чопорно-педантический, от узколобости, но тот самый, какой требуется стилем, сложившим классический высокоотвлеченный идеал с душевным переживанием античности как всепоглощающей жизненной формы. Чистота, можно сказать, как на венециановском гумне, но только в камерном мирке квартиры: стена — гладкий фон, четкость мебели, ее форм на таком фоне.

Прозрачность и стройность ясных, чистых форм. Но сразу же они погружаются в игру стихии света и тьмы, света и теней; разыгрываются настоящие ноктюрны, на которые обитатель апартаментов смотрит из соседней комнаты как на сцену. Недаром современники Штифтера — это Шопен и Шуман, с его жан-полевскими «ночными сценами» ^[721] . Сентиментальность конца XVIII в. и сентиментальность Жан-Поля (влиявшего на раннего Штифтера) совместилась с новым субъективно-психологическим континуумом настроений, в которых тают вещи, их строгость, их прямые углы. Это процесс таяния, рассеяния пластики в бликах света, в неопределенности и — равным образом — в неустойчивых переливах внутреннего душевного процесса; ноктюрны света и тьмы, конечно же, прямо отражают внутренние движения души, они, так сказать, присваиваются созерцателем на лету как душевно родственное, просто как «свое», они усваиваются им себе.

Размывание пластики соединяется, однако, с иным процессом — рациональным процессом очищения вкуса. Две редакции текста, как ни близки по времени друг к другу, позволяют несколько проследить за ним. Он, этот процесс, переживается рассказчиком как восхождение, как подъем. Скромных (и, наверное, доступных) Гауэрмана и Амерлинга, художников известных, но не прославленных, сменяют славные имена Гвидо Рени и Мурильо. На Рафаэля рассказчик не замахивается, и непонятно, почему, если все — неисполнимая мечта и, как говорит герой, «никакой царь не исполнит ему его желаний» ^[722] (потом они все же сказочно сбываются); герой и в мечтаниях не до конца забывает об ограниченности своего социального положения. Далее: Канова тоже больше уже не удовлетворяет — требуется античный подлинник.

«Ампирный» синтез античного и современного — а этот синтез был куда шире «ампира» как стиля и как моды — распался или вот именно теперь распадается (1840-е гг.). Можно сказать, что чисто потребительской недосягаемости образца, подлинной статуи, соответствует здесь и его духовная недосягаемость; современные скульптурные «антики» не признаются равноценными древним, Канова — уже не Пракситель, и мысль о соревновании античности оставлена. Античность на этом пороге (выводящем из нашей переломной эпохи) либо попросту забывается, либо по-гумбольдтовски признается за культурный, гуманитарный, очищенный, чистый, вневременной, вечный идеал. Греческий, пишет Штифтер, это «единственный в своем роде язык, на котором написаны единственнейшие в своем роде произведения, столь высоко поднимающиеся над всем тем, что производит наше время, — тем созданиям тщетно соревновали все последующие столетия» ^[723] . Непривычность превосходной степени призвана как стилистический прием продемонстрировать твердость эстетического убеждения, привлечь внимание к выражению художественной веры.

В пылком прославлении древней поэзии заключалась, однако, и своя инерция. Писатель боготворит жизненно полнокровное и полноценное переживание античности в предшествующем поколении, у наиболее выдающихся его представителей, — у Гёте. Восторг стремится удержать на должной высоте то, что в сознании современников — в «массе», в среднем — рушится «за ненадобностью».

Еще в историческом «вчера» для поколения Штифтера античность располагалась вверху и впереди, светила, как звезда, ведущая к первоисточнику творчества («позавчера» же античный текст был рациональным образцом). «Сегодня», т. е. к середине века, античность почти вдруг оказывается сзади и внизу, ее нормативность дело прошлого, а эволюция поэзии, ее жанров, стилей и форм приводит к тому, что античность (ее «первозданность»!) воспринимается уже как неразвитость — «первобытность»! Возвышенное — для сознания, разве дующего древность, первобытнообщинный строй — переходит в недоразвитость; для взгляда сверху вниз, назад в свое отдаленное прошлое грек — дикарь…

Иногда ребячливость невинной поры человечества вызывает какое-то умиление. Революционный демократ Георг Форстер уже в одной из статей 1788 г. писал, что временам расцвета Греции и Рима мы обязаны всем, но только «крайне несправедливо требование никогда не расставаться с своей кормилицей» и «набожно повторять все ее сказки» ^[724] . А. В. Шлегель, разными линиями связанный с кругом Форстера, в «Лекциях по изящной литературе и искусству» (начатых в 1801 г.) говорил так: «История искусства не может быть элегией по безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире… никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на пору юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще как следует задуматься над собою» ^[725] . Эти слова уже очень напоминают известное высказывание К. Маркса, относящееся к 1857–1858 гг.: «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?.. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» ^[726] .

Для середины века, с ее несомненной зрелостью отношений, античное в лучшем случае просто существует на своем историческом месте, и это, безусловно, справедливо и, безусловно, «правильнее» любых восторгов по поводу античности. В конце XIX в. даже достаточно глубоким мыслителям, каким был, например, Пауль Йорк фон Вартенбург, весьма чуждо ощущать античное как особое сокровище, а потому они вовсе не способны воспринять те побуждения, какие руководили Гёте в его итальянском путешествии и направляли весь античный дух XVIII в. В 1891 г. Йорк фон Вартенбург писал из Италии: «Кто смотрит на Рим чисто эстетически, как Гёте, тот, по-моему, не видит его. Чтобы его понять, нужно смотреть на него исторически. Тогда останется время и будет случай полюбоваться на все отдельное, что заключает в себе Рим, этот музей, особенно на чудесные творения греков, на более глубокие шедевры великих флорентийцев, особенно поразительно великого Микеланджело» ^[727] .

В таком историческом ряду античность как что-то особенное, как прежде всего «свое» попросту тонет — как тонет она в исторической науке, давно растворившей греко-римскую античность среди прочих древних культур. Позитивистский культурно-исторический взгляд, конечно же, замечает все, чего не видел Гёте, — вместо культурной идеальности — сплошной музей, — и, наоборот, не замечает того, что видел Гёте.

К этому времени, к концу века, прямая преемственная — и, добавим еще, вертикально-смысловая, короткая, минующая постепенность и пестроту времен — связь, пусть даже держалась она лишь на ниточке риторического постижения слова (хотя, пожалуй, то был прочный канат, а не ниточка!), оборвалась, тогда как поколение Гёте и поколение Давида еще застали эту живую, близ своего окончательного завершения, античность. Отсюда и основное, общее недоразумение конца XIX в., будто Гёте смотрел на Рим как-то отвлеченно, эстетически и неисторически. Между тем как теперь, скорее, видно, что историзм XIX в. мог быть уже, преснее, бессодержательнее такого исторического мировоззрения и что, главное, он был совсем иным способом видеть историю. Историческое мировоззрение в эпоху Гёте складывалось из противоречиво-напряженного взаимосложения культурной традиции и новых импульсов историзма; история представала как живой организм, как тело с плотным живым объемом; не было схематизма — ни схематизма риторического типа, связанного с книжностью этой культуры, ни схематизма позитивистского и равнодушного. Надо было прорываться к «своему» исконному сквозь это тело живой и цельной культуры, где даже сама книжность была своим, была залогом непрерывности всего целого.

Эстетически чуткому XIX в. можно было славить античную поэзию, античное искусство и сокрушаться об их утрате — утрата была свежей, смерть только что наступила. Те из писателей или художников середины века, которые еще помнили о том, что предшествующая им эпоха была прямо соединена с античностью и что теперь этого нет, особенно ценны и значительны. Они для нас — как бы хранители культурной преемственности несмотря ни на что, им выпало на долю заботиться о том, чтобы культурное предание не забывалось. Чувство печали порой может выразить очень многое и стоить томов — это тогда, когда в чувстве заключено осознание цельности человеческой культуры и грозящих ей опасностей; чувство тут опережает ясную мысль и точное знание обстоятельств. Немецкий поэт Эдуард Мерике написал в 1846 г. замечательное стихотворение «К лампе» — в жанре эпиграммы ^[728] , только переосмысленной в духе всепоглощающей субъективной проникновенности, которая говорит исключительно «от себя»; но только субъективность «я» отмечает здесь место, где находит пристанище все богатство культуры. Это убежище всей культуры, та «точка» внутреннего богатства, которая помнит о культуре:

По-прежнему, о лампа, красота твоя

Живит собою зал полузаброшенный,

Где ты на легких столько лет висишь цепях.

Венком по краю чаши беломраморной

Из бронзы вьется плющ зеленый с золотом,

И хоровод теней на чаше вырезан.

Как все чарует!

Подлинным искусством здесь

Слит дух веселья с истовой серьезностью.

И пусть тебя не видят — но прекрасному

Довольно для блаженства красоты его ^[729] .

(Пер. С. А. Ошерова)

В стихотворении Мерике отражен классически-античный идеал — но только как воспоминание о безвозвратно ушедшем. Парадная зала, — видимо, зала дворца, она совершенно готова для музея, оставленная, полузабытая, никем не посещаемая. Лампа в античном стиле воплощает в себе целую жизненную форму, проникнутую красотой и безмятежным покоем (воспоминания — о былом, но на дворе стоит бидермайер!). И тут, как у Штифтера, соединение эпох — «кроткий дух», «прелесть», античность, но сплетенная своими судьбами с рококо и с его подновлениями в пору бидермайера.

«Настроение печали, — писал М. Хайдеггер Э. Штайгеру (1950), — затрагивает художественное создание в той мере, в какой оно перестало обладать сообразным с его сущностью вниманием людей. Художественное творение не способно своею силой настоять на таком обладании и равным образом не способно сохранить его для себя на все времена. Быть может, наш поэт усмотрел эту неспособность, принадлежащую к самому существу произведения искусства, бросил взгляд на его „горе“, и это настроило его душу на горестный лад. Очевидно, он, как эпигон, видел больше своих предшественников и страдал от этого больше, чем они» [730] .

Мерике — «эпигон» в самом высоком значении этого слова: эпигон как наследник лучшего. Впрочем, теперь трудно применять это слово к поэту со столь своеобразным и самостоятельным положением в истории культуры: «Он среди гиперборейских поэтов был греком — иначе, нежели Гельдерлин, но не менее его» (К. Шефольд) [731] . Мерике наследует память о великой сопряженности культур, новой и античной, и, размышляя об отпадении современной культуры от античной, видит в этом прежде всего отпадение мира от красоты. Отпадение мира от красоты губит и самое красоту, она более никому не нужна. Правда, поэт питает надежду: все прекрасное — прекрасно в себе.

Однако, как только прекрасному приходится утверждать красоту лишь в самом себе, прекрасная вещь и прекрасное создание искусства уходят из мира; на смену красивой вещи, предмету обихода, быта приходит существование изъятой из повседневности полумузейной вещи. Так на смену единой и цельной жизненно-художественной форме с искусством в центре ее, с искусством, собирающим и хранящим смысл всего, с искусством, отражающимся и закрепляющимся в самых обыденных вещах, приходит пора распадающихся форм с их беспрестанным исканием нового, с беспрестанным выбором из чрезвычайного обилия возможностей, пора неуверенности и неокончательности, пора безмерных богатств, не сходящихся в единство цельного и общезначимого смысла, пора распада вещных и духовных форм. Обо всем этом — сожаления Мерике. Не будем закрывать глаза и на то, что уже классической эпохе рубежа XVIII–XIX вв. был присущ двойственный характер и что всю художественно-стилистическую кризисность последующих эпох она уже содержала в себе.

Если болезненно чуткий Гельдерлин уже в самом начале XIX в. вскрывает доклассическую почву греческой гармонии, то к этому же процессу переосмысления всего античного во всемирно-исторических горизонтах и затем постепенного расставания с ним причастен даже и Гёте, убежденный поборник классического идеала, не делавший без нужды ни шага вперед от него.

Уже если посмотреть на Гёте во втором десятилетии XIX в., после пережитого им неуспеха прямой классицистической пропаганды и пережитых им сильнейших впечатлений от средневековой живописи в собрании братьев Буассере, то можно видеть, что он совершенно расстался с мечтой о греческом как о всеохватной, и притом достижимой, жизненной форме, которая заключала бы в себе органическое единство мироощущения, быта, художественного выражения, и что «греческое» означает для него теперь основное внутреннее качество самораскрывающейся в творчестве, в деятельности личности — внутренний идеал, к которому можно и должно стремиться и который, впрочем, совершенно независим от обстоятельств времени. «Ясность взгляда, светлая вольность восприятия, незатрудненность в сообщении (своего замысла) — вот что так восхищает нас; и потому, если мы утверждаем, что все это

обретаем в подлинных творениях греков, воплощенным в наиблагороднейшем материале, с самым достойным содержанием, с исполнением верным и законченным, то нас поймут, если мы всегда исходим оттуда и всегда указываем туда» ^[732] , — т. е. на Грецию. Но именно потому, что греческое стало внутренним свойством и внутренним идеалом и теперь независимо от обстоятельств любой эпохи, для Гёте Рафаэль — это настоящий грек, в противоположность Леонардо да Винчи и Микеланджело: «Он нигде не подражает грекам (grдzisiert nirgends), но он ощущает, мыслит и поступает совершенно как грек» ^[733] , однако не только Рафаэль — грек, но и в школе Карраччи, и в Рубенсе, и в нидерландцах XVII в. заключено то, что «способно восхищать нас» ^[734] .

Поэтому когда Гёте завершает все эти мысли о живописцах словами: «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет» ^[735] , — то эти слова в очень большой степени неопределенны; им только еще предстоит определиться в новой обстановке, и нельзя сказать, чтобы какое- либо «постклассическое» начинание XIX в. в отношении античности, будь то стилизованное «эллинство» искусства, будь то преданная Греции, но несколько остраненно-книжная филология, будь то прекраснодушная или педантичная гимназически-гуманистическая античность, — чтобы все это не имело касательства к призыву позднего Гёте. Произнеси он эти свои слова в 1790-е годы, и их относительно узкий и в то время еще неисторический, т. е. отвлекающийся от исторического движения, смысл был бы однозначно ясен. Теперь же античное, греческое должно подниматься из глубин истории, из средоточия личности, должно реконструироваться и реставрироваться в своей точности, конкретности, подлинности и должно быть оправдано именно как «греческое». И все равно оно уже вобрало в себя грусть разочарования — отказ от былого идеала жизненной цельности.

* * *

Установление в новоевропейской живописи прямой перспективы не означало, как это иногда представляют, победы субъективизма во взгляде на мир, но только создавало почву для известного антропоцентризма, вернее, соответствовало некоторой антропоцентрической переориентации мироотношения. Только в самом общем и целом, — и для того, чтобы во взгляде на мир, как воплощается он в искусстве, сказывался, проявлялся или даже побеждал субъективизм, должны были сначала произойти определенные процессы с самим «антропосом*, коль скоро уж он выразил желание находиться в центре мироздания. Эти процессы рождают существенные результаты к самому рубежу XVIII–XIX вв. — вполне осязаемо в субъективизме философии Фихте и не менее красноречиво в остробеспокойной реакции на нее, «Ключе к Фихте» (1800) Жан-Поля, где с гротескно-трагическим юмором приводится к абсурду положение — как бы ни должно было его мыслить — о том, что Я порождает мир. Оно приводится к абсурду, а вместе с тем и осваивается как мыслительная возможность. Кажется, что дальше процессу субъективизации уже некуда продолжаться, однако европейской культуре, которая словно ужаснулась таким крайностям, заискрившимся на кончике ее мысли, безудержно устремленной вперед, предстояло еще, как бы обтекая крайности, насытить мир и насытить человеческий субъект невиданным и неслыханным до тех времен психологизмом, психологическим содержанием. Тончайшие и непрерывные движения усмотрены в человеческой душе, в ее «проникновенности», усмотрены бездны, которым нет дна, — и все это, все эти движения, веяния и их неуловимые оттенки, перенесено в мир, в его бездны. Между Я и миром установился психологический «раппорт» и атмосфера как бы ненарушимого взаимопонимания. Для такой психологизированной атмосферы показательны слова поэта: «То, что вечно, — человечно» ^[736] , — которые недавно напомнили нам по поводу выдающегося события, причем у поэта вовсе не возникает потребности как-либо истолковать и проанализировать то, что тут у него «сказалось* в столь ответственном и философски-формульном виде. Напротив, в форме как бы дополнения к этому стихотворению, можно в другом задуматься о звездах («Среди звезд*, 1876) и от их имени обратиться к себе, причем звезды у Фета обнаруживают вполне прямое и непосредственное сочувствие к человеку, проникаются его думами, обнаруживают самое интимное знакомство с ними и выражают все это по-человечески, с интимной близостью внутреннего соучастия и заведомо гася космическую дистанцию между собой и человеком ^[737] . Звезды в некотором смысле — тоже факт внутреннего мира человека, прежде всего именно это.

Но на рубеже XVIII–XIX вв. — только многообразные подходы к этой будущей психологизации, где отдельные тенденции не собрались еще в целое. Зато в это время совершается самое важное — то, что все и определило на дальнейшее, — человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человеку, что — миру. Только что итог получается не очень ясный, поскольку оказывается, что в конце концов всё все равно принадлежит человеку, — будь то даже столь отдаленные вещи, как звезды. При таком переделе-переустройстве все время задеваются и так или иначе осмысляются всякого рода крайние позиции — не только тогда, когда речь идет о философском Я и противостоящем ему мире. Так это происходит и в искусстве, и здесь процесс по своей внутренней сути не менее философичен. Искусство мыслит в своих формах, внутри себя и, быть может, как никогда напряженно, — а при этом осмысляется и переосмысляется и сам характер такой художественной мысли. Философское — в том, что перед мыслью, взором и чувством самого же искусства встает граница видимого и невидимого, явления и сущности, — и вот суть именно этой границы требуется осмыслить, относительно ее определить свои задачи. Искусство должно так или иначе понять и, будучи искусством, наглядно представить, изобразить эту границу. Это, как видно, совершается у Джона Флексмена, и хотя это художник не самого высокого класса, а может быть, поэтому, он берет на себя смелость сойти к самым основаниям и графики, и пластики и нарисовать, словно на экране, схемы сводимого к самому минимуму «явления». Живопись в какой-то момент должна изобразить то, что можно было бы назвать героической наготой стены, и оказывается, что, освобожденная от любого декора, стена может становиться экраном для «метафизического», для того, что идет из «потустороннего» или тает в нем. Так в «Умирающем Марате» — «смелая пустота верхней половины картины», по словам Ланкхейта, «полна выразительности», по характеру своей освещенности связана с караваджизмом, а как «открытость в вечное» «несет на себе отсвет небесной славы с барочных образов мучеников» ^[738] . П. Фейст в связи с тем же фоном писал о «рационально не объяснимом освещении» верхней правой части полотна, об освещении, которое уходит «внутрь безгранично расширяющегося, неопределенного, вневременного пространства» ^[739] . В. С. Турчин рассматривает фон картины как «окно в иной мир, уже удаленный от земного» и «обозначающий субстанцию вечности» ^[740] .

Героическая обнаженность стены обнаруживает связь с тем, как ощущается и понимается античность, с античной «простотой», и дальнейшие переосмысления стены-фона не независимы от осмысления античности. А сама судьба античности не независима от достигаемых в искусстве крайностей — как бы «нулевых» позиций, где все лишнее снимается и открывается граница как граница, раздел между «посюсторонним» и «потусторонним» и т. д. Все это затрагивает даже оформление интерьера и моду, потому что, например, и стены дома не могут не принять — без ведома домовладельцев — участия в символическом перераспределении весов и делении пространства на «то» и «это», на

видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, посюи потустороннее и т. д. Художникам интерьера, которые обитателей и владельцев дома поселяют внутри произведений искусства, приходится в какой-то момент мыслить голую стену — снять и содрать с нее все лишнее, а уже потом заново украшать ее: в стиле ампир, как писал Бён, стены «бесцветны», но тот же ампир борется «со скукой гладкой, голой стены», — либо расписывая ее, либо занавешивая тканью^[741]. Гладкая и голая стена воспринимается здесь как первичное, а ее декор — как вторичное, налагаемое на голое, обнаженное («роскошная простота» Ф. Вигеля). И само пространство интерьера надо сначала очистить от лишнего и упорядочить просто и симметрично, прежде чем оно вновь наполнится всякими предметами и, постепенно утрачивая стиль, набьется всякой всячиной. И это будет вновь не просто выставка роскоши, но такое «набитое» вещами пространство, которому генетически присущ символический характер: все «окна» из невидимого в наш мир и из нашего мира в потустороннее тут старательно заделаны, так, чтобы не видно было даже и тех мест, где могли быть эти окна. Искусство, взаимоустроившее человека с его миром, стало совсем земным и здешним, и если впоследствии в нем опять как-то появляется мысль об ином, то она никогда не приходит на готовое — ей приходится всякий раз расшатывать и переделывать устроенное и самыми разными средствами, даже самыми насильственными, искусственными или консервативными, находить брешь в густой и самоуверенной материальности земного, пролагать пути к небу — и с большими усилиями достигать того, что художнику былых времен просто и естественно являлось в бытии и проявлялось в произведении. Занавес «Сикстинской мадонны» ненавязчиво маркировал границу, которую проходить легко в обе стороны, сколь бы ни была она существенна для бытия. Теперь же вместо занавеса каменная стена.

Такие же процессы внутреннего размежевания (или передела, или перераспределения пространства) присущи на рубеже XVIII–XIX вв. и рельефу, где опять же соединяются, сталкиваются и испытывают общую судьбу графическое и пластическое, живописное и скульптурное, посюстороннее и потустороннее и где опять же все художественное в искусстве ставится под вопрос и оказывается в критическом состоянии. Что пластическому здесь пришлось очень трудно и что вслед за приобщением к антично-пластическому художественному мышлению наступил перелом и резкое падение такого мышления, общеизвестно. Это же происходило, более скрыто, и в круглой скульптуре, наименее податливой для проявления внутренних процессов переосмысления; именно потому здесь и можно было очень долго работать по инерции, что суть происходящего часто оставалась тайной для художника. В той мере, в какой скульптура не просто располагается в пространстве, так или иначе осмысляемом,

но собирает в себе пространство, его смысл и притязает на «самостояние», она скрывает свои кризисы или же выдает их через немилосердное падение качества.

Но поскольку скульптура так связана с античностью, а мышление телом — с усилиями восстановить античность и «греческое» состояние умов, то скульптура в этой всеобщей переделке рубежа веков (вместе со всеми ее последствиями) причастна к живой философии истории, в которой соучаствуют все современники тех процессов. Мысль эпохи словно заглядывает внутрь скульптуры, чего буквально сделать вовсе невозможно, и, заглядывая, выводит наружу скрытое и показывает все при большом увеличении. То время — это эпоха «скульптурного мифа», как назвал его Роман Якобсон, даже скульптурных мифов, — в котором собираются и сводятся в непременное целое многочисленные мотивы и фабульные нити, идущие из традиции. В этих литературных «скульптурных мифах» ^[742] скульптура оживает и оживляется; она призвана быть носителем огромного смысла — ив подобном литературном отражении подобна в своей роли самой же античной скульптуре в ее значении для своего времени. Статуя заключает в себе живую силу — это может быть злая сила, а может быть абсолютная сила красоты и совершенства; живое окаменевает, будучи внезапно потрясенным, — и так «скульптурное» связано с уничтожением времени в самом же земном мире, живое заключает в себе статуарность оцепенения и через то приобщается к сокровенному.

Древний Пигмалион вдохнул жизнь в свое творение; с языческой древностью соотнесен целый смысловый слой по сути дела всех прозаических сочинений романтического поэта Йозефа фон Эйхендорфа — и оба его романа («Предчувствие и действительность», 1815; «Поэты и их спутники», 1837), и среди новелл в особенности «Мраморная статуя» (1819). В сравнении с настоятельностью скульптурного мифа Эйхендорфа, у которого он воспроизводится вновь и вновь, бледной тенью проходят его отражения JI. Тика и в сумятице мотивов Ахима фон Арцима. У Эйхендорфа же статуям античных богинь присуща не потухшая еще магическая сила соблазна и искушения. Они способны оживать и смущать души людей. Вообще язычество живо как культурный слой, способный некой магией проникать в христианский мир, и как хтоническая сила, живущая жизнью природы и через природное связанная с человеком. В романах Эйхендорфа появляются образы дев-воительниц — сильных духом красавиц и охотниц, обреченных трагическому койцу; с их таинственным происхождением, с их прекрасным телом и душой слишком женственной и слишком могучей, они, словно восставшие к жизни статуи, принадлежат иному, не христианскому миру. И это — тоже совсем своеобразная форма прощания с античностью, свойственная именно позднеромантическому поэту-католику; он создает миф, предельно чуждый какой-либо нарочитости и литературщины, — в нем античной Венере уже мало пребывать в отвлеченной, оторванной от своих культурных корней красоте скульптурного тела, и она обретает реальность, овеянную невыразимым богатством новой, романтической эмоциональности.

Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой — идеи теснятся, и разнородные явления встречаются на самом узком пространстве. Это объясняется переходной сутью эпохи — уходившее в историю еще не разрушилось и не уступило место новому, а нарождающееся новое еще существенно не потеснило отходящее, — происходит полная драматизма встреча традиции и нарастающего нового, часто направленного против традиции. Мера густоты идей измерялась тем, какой исторической глубины и давности исторические пласты встречались и сталкивались здесь — один из них уводит нас прямо-таки в седую старину (по своим началам и истокам). Драматизм встречи, столкновения объясняет резкость противостояния разных культурных феноменов, но он же, в виде редких, счастливых и в первую очередь значимых для искусства исключений, предопределяет возможность синтеза — появления такого искусства, которое, как всякое настоящее искусство, поднимается на исторически заданных противоречиях и подчиняет их своему художественному итогу, — становится благодаря этому не просто фактом искусства, но и реальным фактором истории. То, о чем может только мечтать и к чему только может стремиться искусство и поэзия.

Ниже речь отчасти пойдет и о конкретном наполнении этого драматического переходного времени, о том, что собственно составляло суть его конфликта идей, о существенных его проявлениях. Именно о тех, которые так или иначе связаны с античностью, с ее традицией и ее осмыслением. А это, кстати, позволит лишний раз убедиться в том, что античность выступает в исторической драме рубежа веков в качестве живого действующего лица — отнюдь не как некий отдаленный объект знания или культурно-типологическая отвлеченность. И в самом непосредственном смысле живой участник этой драмы — Гёте, в творчестве и личности которого сама густота и теснота идей эпохи обретает вполне отчетливые черты, причем во всей своей полноте! Личность столь необыкновенного размаха, что при всей своей уникальной субъективности (вовсе не лишенной своих капризов и минутной пристрастности) она вмещает в себя эпоху — как огромное поле, на котором денно и нощно, между гигантских человеческих энергий, разыгрываются острейшие конфликты культурной истории человечества. Оба названных персонажа всей этой драмы — Гёте и античность — с самого начала пребывают в закономерной и глубокой сопряженности. Такая сопряженность, взятая как тема — «Гёте и античность», — совершенно неисчерпаема, бесконечна по материалу. Нижеследующие заметки — это попытки выйти к самому общему через совсем конкретные — отдельные моменты связи.

1

«…Но как же обманывались люди! Нет ничего менее сентиментального, чем природа Италии, — восклицает писатель середины XIX в., разочарованный, разучившийся, с большинством современников, замечать реальность поэтического в самой реальной жизни. — Кто переехал через Альпы, тот не увидит больше леса, священной рощи с ее шумом, — одни сады и деревья, посаженные человеком. Вообще все страны по берегам Средиземного моря не знают мощного роста деревьев, чему дает объяснение Гумбольдт… Плодовые деревья, покрывающие землю, уже сами по себе не ведают роста вольного и могучего, а вяз, заросший плющом, приобретает какие-то фантастические, угловатые очертания… Вместе с лесами и певцы леса, птицы, остались по ту сторону Альпийских гор… В Италии день и ночь не разделяются сумерками — часом, когда испытываешь неопределенные мечты, и не бывает здесь пробуждения весны, когда все точит соки, и торопится, и идет в рост… Ночи — без бурь, туманов и кошмаров, и звездное небо, привычное и близкое, кажется лишь милым украшением, так что, конечно, никогда не погружается в созерцание его взор, упоенный бессмертием и бесконечностью…» ^[743]

Долина Тибра еще в древности считалась местностью нездоровой, болотистой. «Тибр и теперь остается речкой с желтой грязной водой; его берега осыпаются…» ^[744]

Все это написано спустя не так уж много лет после смерти Гёте — в 1844 г. (Гёте умер в 1832 г.) — и написано человеком, который впоследствии стал известен тонким прочтением стихотворений Гёте ^[745] . Но время порой сильнее пристрастий и умений: так и автор, озабоченный естественнонаучной характеристикой итальянского ландшафта, едва ли отдавал себе отчет в том, какие трагические расставания, разочарования какой силы совершаются и звучат в его ясных и точных строках. Но ведь и Гёте отвергал романтическую расплывчатость и едва ли протестовал бы против естественнонаучной точности описания! Сам стремившийся к универсальной классической гармонии, которая не довольствовалась бы видимостью гармонически-примиренного, а на деле соединяла бы мир и человека, не упуская из виду противоречия существующего, Гёте иногда отдавал предпочтение классицизму более старому, традиционному, перед новыми, классическими синтезами. Так, например, в живописи — старательному Филиппу Хаккерту перед по-микеланджеловски мощным, кипучим и строгим Асмусом Якобом Карстенсом, за считанные годы сгоревшим в гостеприимном Риме. Но даже и Хаккерт, художник, любимый Гёте, и совсем не гениальный (Гёте обработал и издал его биографические записки в 1811 г.), — как же рисовал Италию Хаккерт! Уроженец Бранденбурга, чуждый излишних восторгов, он писал Италию в воздушной и просторной прозрачности, как царство благодати и природного порядка; языческие боги древности стали кротко-милосердными, они осеняют эту природу своим присутствием. Не романтические настроения, которых не бывало, верно, у художника, а сама верность природе Италии, схваченная сухим глазом, ученым, варьирующим живописные мотивы взглядом, способна была пробудить и пробуждала глубокие и почти романтические настроения. «Итальянская природа — не музыкальна, а пластична и архитектонична, — пишет Виктор Хен. — Вместо органической жизни с ее движением даже в самой растительности — архитектонические линии: кипарис подобен обелиску, пиния — куполу… Формы и краски — тоже скорее минеральные и напоминают руды и химические растворы» ^[746] . Под куполами пиний с их написанной по академическим правилам зеленью гнездились, однако, своего рода романтика, не порывавшая с истиной, но и бескрайняя, и бесконечность чувства. Среди вполне реальной Италии ширился тогда ландшафт поэтической Аркадии с ее идиллиями и с ее оставляющей горький след, побывавшей и здесь смертью ^[747] . Великий немецкий поэт на языке великого русского поэта (песня Миньон «Ты знаешь край?»):

Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,

Глубок и чист лазурный неба свод,

Цветет лимон, и апельсин златой

Как жар горит под зеленью густой?..

Ты был ли там? ^[748]

Действие гетевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) развертывается в Германии, но его смысловой центр и сюжетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность пробивает в романе Гёте пресную поверхность обыденной жизни: как вязкий налет пошлости, связывающий людей паучьими тенетами, такая пресная поверхность обыденного у Гёте только и изображается как всячески нарушаемая, пробиваемая, сотрясаемая и действием, и характерами; одно из средств нарушить ее покой — таинственность сюжетных начал. Жан-Поль в те годы сожалел о том, что Гёте, изложив предысторию Миньон и арфиста, обнажил сюжетные корни романа, раскрыл механику происходящего ^[749] , — однако не случайно предыстория уводит читателей в Италию, и не случайно такое неизбывное томление звучит в песне Миньон, положенной на музыку Шубертом, Шуманом, Вольфом, Чайковским.

Песня Миньон «Ты знаешь край?..» была сочинена Гёте еще в 1783 г. — до путешествия в Италию. Томление Миньон — это и томление Гёте, и всякий читатель, ощутив в себе сходное настроение, понимает, как велико оно и как всеобъемлюще — к неосуществимости того, что вложено в душу каждого и все равно как бы задано ему. У Гёте такова мечта об идеальности в самой живой человеческой истории, о полноте природного и человеческого. Гёте находит в истории хотя бы отражение такой идеальности, к ней стремится и ее восстанавливает и утверждает в своей поэзии, как родственный ему художник — в живописи. Несопоставимый с гетевским по уровню своему ландшафт Хаккерта историчен; на нем отпечатлелись миф и история, смешиваясь и разъединяясь, — подобно тому как почти незримо отпечатлелись в этих видах юга зрение и кисть северного, заальпийского художника. И вид Италии, написанный современным Гёте живописцем, уже историчен и потому, что уносит взгляд не просто в даль, но в даль, отмеченную необозримой глубиной и овеянную преданием: сама природа делается эпизодом исторического предания. Для контраста полезно еще раз прислушаться к голосу «разочарованного» реалиста: «Мы не склонны считать восхищение итальянской природой совершенной нелепостью, но мы лишь считаем, что это восхищение пошло по совершенно ложному пути, подсказанному традиционным самообманом, и имело своим предметом нечто совершенно отклоняющееся от истины… Так что ясно само собою, что романтики и энтузиасты, совершавшие паломничество в Италию и восхищавшиеся всем ее великолепием, предавались ужасному самообману и вместо Юноны заключали в свои объятия облако» ^[750] .

Становится видно, чтб исчезало вместе с эпохой Гёте, — исчезала преемственность исторического предания, ощущение непрерывности исторического потока и стремление раскрыть для себя и узреть его начала. Научно описанный ландшафт терял ту поэтическую безбрежность — устремленность в историю, какую вносил в природу думающий глаз и какую в реальном запечатлении обнаруживал он для себя в пейзаже. В связи с той же утратой исторического видения находится и столь развившаяся к середине XIX в. опресненность художественного глаза, — тогда природа, обедненная, незримо усеченная, уже не трогает никого. Написанные позже прекрасные стихи русского поэта замечательно передают полную поэзии зоркость исторического взгляда:

Рим ночью

В ночи лазурной почивает Рим.

Взошла луна и овладела им.

И спящий град, безлюдно-величавый,

Наполнила своей безмолвной славой…

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!

Как с ней сроднился Рима вечный прах!..

Как будто лунный мир и град почивший —

Все тот же мир, волшебный, но отживший!.. ^[751]

Гёте дважды посетил Италию. Тогда поездка за Альпы, сопряженная с огромными трудностями, могла стать событием, освещающим целую жизнь человека. Таким событием и стало первое путешествие Гёте в Италию, когда он, издавна о том мечтавший, отправился в сентябре 1786 г. в Рим. Гёте только что исполнилось 37 лет, его путешествие заняло почти два года — ощутимая цезура в жизненном пути. Гёте подробно описал свое путешествие в 1816–1817 гг. («Итальянское путешествие»). Создававший великое и до своего путешествия, Гёте, вернувшись из Италии, творит великое и уже зрелое, а затем наступает пора своеобразного гетевского позднего стиля, требующего для своего понимания хорошего знания гетевского поэтического языка. «Средина жизни» поэта отмечена расцветом физических, душевных и духовных сил, и расцвет рождает гетевскую классическую гармонию, которая сближает, соединяет и сливает дух и тело в самих поэтических творениях. Одна из творческих тем Гёте — преодоление в себе «колоссальности», односторонней, бьющей через край творческой силы, придание ей должной формы и культуры; поэтический гений, мощь воображения рисовались Гёте такой чрезмерностью, колоссальностью, которую, как геркулесову силу богатыря, необходимо было обуздать, чтобы пустить в дело, не дать пропасть в излишествах бьющей ключом фантазии. «Римские элегии», которые Гёте, по всей вероятности ^[752] , писал по возвращении из Италии, — это один из непосредственных итогов итальянской поездки. Это своего рода поэтический синтез, в котором слышны отклики римских, итальянских озарений, восторженного бытия, исторических воспоминаний на почве Италии и в котором ощутимо желание и на скромной веймарской земле не снизить своего высокого полета и эту, куда более чем обыкновенную жизнь среди близких наделить возвышенностью поэтически-приподнятого бытия. В «Римских элегиях» Рим современный и Рим древний расходятся, и пластическое зрение, тяготея к воплощенному совершенству, минует всякую скудную серость расплывающейся кругом жизни; зато Рим и Веймар нераздельно сливаются, как римская Фаустина и веймарская Кристиана ^[753] . В конце концов слить римское, исторически-идеальное, и веймарское, повседневное, не было по силам даже и Гёте, и все же Кристиана Вульпиус — это для Гёте воплощение, буквально — телесное воплощение итальянских мечтаний, созерцаний, идей; в ней они находят свое продолжение и свое окончание.

Тут представился случай отправиться в Италию во второй раз. Гёте едет в Венецию, ожидает здесь герцогиню-мать Анну-Амалию и в ее свите возвращается в Веймар. Это второе, занявшее три месяца, путешествие Гёте совершил нехотя, зная, насколько неповторимо, так что нечего и пытаться его продолжить, было первое его путешествие. И поездка подтвердила ожидания Гёте — на все он смотрел острее, неприветливее, даже раздражительнее; и неудивительно — ведь та, прежняя Италия его первого и главного путешествия стала уже его внутренним опытом, сделалась достоянием раз и навсегда усвоенной — через природу и людей — истории, не приходилось вторично искать уже обнаруженное, откопанное в наслоениях столетий, это завоеванное было уже с ним, поэтому в Венеции уже никакая древность не просматривалась сквозь обыденность окружающего, каждодневная суета окружающего брала верх, хаос и несуразица итальянского быта давали о себе знать, доносившиеся из Франции диссонансы революционных событий раздавались тревожней. Гёте привез из Венеции целую книгу эпиграмм, разнообразных по тенденции, нередко колючих, иногда лишь продолжающих открытую эротику «Римских элегий». Лишь часть из них Гёте опубликовал под названием «Венецианские эпиграммы», — другая часть была издана посмертно; вообще же в поэтическом наследии Гёте эпиграммы самых разных жанровых традиций занимают весьма существенное место ^[754] , и среди таких эпиграмм есть немало содержащих острые отклики на события дня, — их Гёте нередко относил к разряду «невозможных для публикации», «incommunicabilia».

Эпиграмма — то жанровое начало, которое не только разделяет, но и соединяет опыт первого и второго итальянских путешествий Гёте. «Эпиграмма», «надпись», словно мельчайшая единица мысли в союзе с поэтической формой, — у Гёте даже в самой незначительной из эпиграмм мысль, как прекрасно показал В. Прейзенданц, переходит в поэтический, в пластический образ, так что поэтический размер никогда не бывает только внешним облачением острой мысли; гётевская эпиграмма — это всегда реально-поэтически осуществившееся слово, заставляющее поэтому внимательно вслушиваться в себя и пробовать себя на язык. Такое изначальное единство может шириться и эпически распространяться в элегии, искать сжатости в эпиграмматической колкости или в завершенности краткого речения; напротив, элегия может сжиматься до концентрированной колкости эпиграммы. В «Римских элегиях» и «Венецианских эпиграммах» процесс облечения мысли в поэтическое слово протекает особо энергично — как только что со свежей силой открывшийся для поэта. Стихотворная их форма, элегический дистих классической древности, — для Гёте и для всей немецкой литературы тех десятилетий форма неустоявшаяся и экспериментальная: в ней мысль, слово и метр должны всякий раз активно искать своего упругого и прочного соединения, искать словно с самого начала, — нет готовой техники, которая, как спустя полвека мюнхенцам Платену и Гейбелю, наследникам золотого века немецкой поэзии, подсказывала бы безукоризненные, гладкие решения, о каком бы замысловатом метре ни зашла речь. Поэтическая техника Гёте и всегда была несовершенной ^[755] — несовершенство особого свойства! Нужно было с техническими требованиями поэзии совместить новую лирическую естественность выражения и всегда, почти всегда оставлять уголок для такого слова, какое как сказалось, так и хорошо. Непримиримый враг прямой неряшливости, Гёте был тем более ожесточенным противником внешней виртуозности или гладкости стиха. Вильгельм фон Гумбольдт так отзывался о «Венецианских эпиграммах» в письме Шиллеру от 29 декабря 1795 г., оправдывая метрическое несовершенство некоторых из них: «Если должным образом различить сочинение и публикацию, то, действительно, настоящий писатель не должен стремиться писать что-либо, кроме совершенного, но было бы обидно, как я полагаю, если бы он был слишком целомудрен, чтобы совершенно скрывать от нас то, что не может уже далее усовершенствовать» ^[756] .

Этот отзыв знаменателен; пять лет между созданием и публикацией «Венецианских эпиграмм» оказались довольно значительным сроком — появилось целое поколение, уже успевшее усвоить начатки новой гетевской римской классической эстетики, которое могло уже и критиковать и «оправдывать» Гёте — отчасти же и растрачивать завоеванное им. А достигнутое было столь обширным и смелым, что никак невозможно было ожидать, что современники немедленно усвоят и одобрят все созданное. И более того, до сих пор «Римские элегии» и для читателей и для исследователей остаются сложным, смелым и недостаточно привлекательным сочинением. Глубина запечатленного в них достигнута за счет широты немедленного воздействия. В восприятии последующих поколений на передний план выходит в них как раз обратное тому, ради чего они были задуманы, — отвлеченная «литературность», произведение как текст.

«Римские элегии» Гёте в самом буквальном смысле слова стоят на рубеже гигантских исторических эпох, на которые открывают вид. Отсюда многомерность элегий, как бы перегружающая поэтический текст, и отсюда же слияние в классической форме того разнородного, что утверждает в поэтическом тексте Гёте свое единство. Вот основные моменты такой сливающейся в единое поэтическое созерцание многомерности.

Первый из них — история как пространство бытия, о каком мечтает поэт. Он призывает в помощь себе не Музу, а камни города Рима, — они должны начать говорить и диктовать ему стихи; в них находит вдохновение поэт, для которого быть в Риме — значит приобщиться к подлинному миру античной древности, причем «Рим» в сознании Гёте замещает еще и «Афины» — исток и средоточие классического духа ^[757] . Взывая к камням, поэт скоро переносится на классическую почву — это мир красоты и вместе с тем мир раскованного, вольного существования, в котором все уравновешено и все пронизано ощущением жизненной полноты. Гёте находился под впечатлением и под влиянием «триумвиров» элегического жанра (по выражению гуманиста Скалигера) — Катулла, Тибулла, Проперция, а элегии Проперция не чуждо направление взгляда в глубь истории:

Странник, смотри: этот Рим, что раскинулся здесь перед нами,

Был до Энея холмом, густо поросшим травой.

На Палатине, где храм возвышается Феба Морского,

Прежде изгнанник Эвандр пас лишь коров да быков.

Не воздвигались тогда, как теперь, золоченые храмы:

Было не стыдно богам глиняным в хижинах жить… ^[758] .

У Гёте элегические печаль и сожаление об ушедшем в прошлое замещается дерзким перелетом временных границ: мечта и пребывание сливаются, и царство красоты реально. Живя в Риме, Гёте пренебрегает Римом XVIII в. — он живет среди идеальной красоты жизни Рима древнего, среди ее отблесков и отражений. А это значит — и среди красоты греческой жизни, коль скоро Рим служил мостом в Аттику и означал Афины. Отсюда антихристианская настроенность Гёте, которой он дает выход в резком выпаде 66-й «Венецианской эпиграммы», чудом пропущенной берлинской цензурой [759] .

В «Римских элегиях» незримо присутствует дух лессинговской статьи «Как изображали древние Смерть» (1769), а статья эта заканчивалась словами: «Лишь ложно понятая религия может удалять нас от прекрасного, и доказательством истинной, верно понятой религии служит то, что она повсюду возвращает нас к красоте» [760] . Не случайно современники Гёте не сговариваясь видели в нем «язычника» [761] , — иной раз даже и «греческого бога» [762] , — не случайно сам Гёте называл себя «язычником» [763] ; такое гетевское «язычество» могло вызывать у его современников иронию, испуг, решительное осуждение, — во всяком случае оно есть знак существования на исторической грани, на водоразделе времен, трудном для своего освоения и человеком и поэтом.

Второй момент — это пластичность гетевского видения, и, шире, восприятия мира. Для Гёте перелет в классическую древность не означал того романтического пренебрежения окружающей действительностью, которую поэт-романтик покидает как бы во сне. Гёте от этого далек — реальные контуры жизни для него нечто несокрушимое, зато не все мосты между прошлым и настоящим сожжены, но есть такая идеальность, которая не умирает, а всегда остается вместе с человечеством; золотой век — не просто в отдаленном прошлом, но он и неумирающая возможность, осуществляющаяся посреди самой реальности. На почве такой осуществляющейся возможности вырастает, на основаниях классического мировидения, новая жизнь и новая классическая поэзия. Живой символ идеальности — прекрасное человеческое тело, одновременно плоть и скульптурная пластика.

Вот строки «Римских элегий», заключающие в этом отношении смысловую кульминацию всего произведения:

Мраморы только теперь я постиг: помогло мне сравненье;

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

Пластика тела, которая видится, и ощущается, и переживается всеми чувствами, переживается и плотски и метафизически, — эта пластика символизирует закон целого мира, с которого стерты случайные черты. Пластично тело, пластично видение, пластичны образы — пластично должно быть слово поэта, перерастающее в живое наглядное созерцание. Само человечество должно воплощать в себе такую пластику:

…Древний мир не ветшал, когда жили эти счастливцы;

Счастлив будь — и тогда древность в тебе оживет.

(XIII, 21–22; ВА 1, 176)

Пластика — не вообще красота, а красота объемная, скульптурная: телесная, плотская, полнокровная, пронизываемая всеобъемлющей любовью, в которой не остыли желание, вожделение, жажда обладания. Такая красота не воспринимается только глазами, на дистанции, но она требует для своего созерцания всего тела и всех чувств: нужно уметь видеть рукой ^[764] . Эстетическим предшественником Гёте стал Гер дер, который в трактате «Пластика» (1778) показал, какую роль в восприятии скульптуры играет не только зрение, но и осязание. Историк античного искусства, очевидно, прав, ког да утверждает, что Гёте был единственным, кто в те годы был способен воспринять такие идеи Гердера ^[765] .

Гёте был в состоянии вдохнуть вторую жизнь и в представления Винкельмана, и в идеи Гердера, — у них, в их восприятии, античная пластика уже начинает оживать на глазах, словно статуя у Пигмалиона, но еще лежит на ней след отвлеченности, абстрактных ученых, «антикварных» штудий. Август Ланген показал, как совсем молодой Гёте подхватывает на лету гердеровскую мысль о первенстве «чувства» (осязания, ощущения) перед всеми иными чувствами ^[766] . Гёте — это «человек глаза»; глаз для него — главный инструмент познания ^[767] . Очень долго, вплоть до самого путешествия в Рим, Гёте колебался, не в живописи ли его призвание (лишь 29-я «Венецианская эпиграмма» кладет конец таким колебаниям); между тем именно Гёте и отдает предпочтение всеохватности телесного чувства, в котором уже заключено по смыслу все — и ощущение, и познание, и видение. Но только как «человек глаза» Гёте никогда не стал бы, подобно позднему Гердеру, говорить о «тупом глазе» ^[768] . Если справедливо, что на «языке души» классической греческой скульптуры «лицу и глазу не принадлежала выдающаяся роль», но что «все тело, служа неоспоримой мерой воли, силы, внутреннего развития, доблести, становилось полнозвучным инструментом выражения души» ^[769] , то можно оценить, в какой степени впервые такой существенный пластический взгляд кладется у Гёте в основу самого общего миросозерцания и мировоззрения. Классическим статуям греков «нужно, чтобы их не читали только глазами, но чтобы их воссоздавали всем телом» ^[770] . По Гёте, «мрамор» можно осязать, видеть, слышать.

Третий момент — эротизм «Римских элегий». Отпугивавший поверхностных читателей и ханжей, эротизм был важнейшей, центральной чертой такого мировоззрения, в котором любящий, любовный взгляд на пластичность тел пронизывал и утверждал все бытие. В других, написанных после итальянского путешествия произведениях Гёте отнюдь не отказывается от такой лежащей в основе его пластически-зрительного мира эротики, но нигде не передает этот образ мира с подобной же немногословной концентрированностью. «Римские элегии» — особое произведение; в него излились и в нем, внутри его, сохранились не написанные Гёте эстетические трактаты — к составлению таких специальных трактатов у него совсем не лежала душа, зато работа Карла Филиппа Морица «О пластическом подражании прекрасному» возникла в Риме в результате бесед с Гёте и может считаться совместным произведением двух писателей. Такое сочетание в «Римских элегиях» чувственного начала, эротизма и эстетической «теоретичности» подводит к четвертому моменту — к жанровой уникальности «Римских элегий». Хотя элегии и написаны в традиции элегических «триумвиров», но написаны в свою исторически неповторимую минуту! А минута эта у Гёте, поэтически, «поэтологически», стремившегося вперед, была ознаменована тем, что все жанровое, устоявшееся, риторически-типическое, всякий литературный мотив, все позаимствованное и переработанное соединялось с таким «я», которое представало уже индивидуальным, конкретным, субъективным, неповторимым, уникальным в своем бытии, порой сиюминутным в своем существовании и которое относило к себе и присваивало себе все риторически-традиционное.

В «Римских элегиях» одно и другое, заданная типизированность всего поэтического и индивидуальность конкретного «переживания», соединяются не в ссоре, а в мирном союзе — под знаком поэтической пластики. Тогда открывается вид, — с одной стороны, на историю поэзии, где Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий и Гораций становятся поэтическими современниками и соратниками поэта конца XVIII в. — поэтическая преемственность допускала такую связь еще вполне непосредственно! С другой стороны, на будущее поэзии, которая станет осваивать мир всякой личности в ее конкретности и неповторимости, даже в самой неуловимой беглости ее импульсов и эмоций. Отсюда жанровая многомерность и даже многозначность «Римских элегий», совмещение или совпадение в них разных планов, моментов, направлений. «Римские элегии» — это еще и ученая риторическая, гуманистическая поэзия, а между тем «я» в ней — уже не риторически-остраняемое и обобщаемое, не сгусток заданных мотивов, но живая личность, от имени которой, по воле которой наличествует тут даже и все ученое, даже и всякий традиционный мотив.

Гетевское окружение резко реагировало именно на жанровую и содержательную новизну элегий. Прежде столь близкая Гёте Шарлотта фон Штейн писала: «Когда Виланд занимался роскошными ^[771] описаниями, то все всегда оканчивалось моралью, или же он соединял такие описания с комическим… Но он подобные сцены не писал о самом себе» ^[772] . А вот отзыв из более далекого круга — он принадлежит венскому поэту Й. Б. Альксингеру: «Неприличное и дурное заключено не в сюжете, а в индивидуализации — в том, что говорит не поэт, а тайный советник, т. е. конкретная персона, и в том, что подает он нам на стол не поэзию, а реальные события» ^[773] . Последний отзыв особенно тем хорош, что отличается значительной теоретической ясностью, какой вообще мог располагать поэт конца XVIII в. И вот эта-то ясность и демонстрирует нам происходившие смешения, — так сказать, в читательском сознании. Смешиваются две поэтические системы, одна, которую можно назвать морально-риторической и дидактической, в которой поэтическое «я» одновременно эмпирично и отвлеченно и, как «общее», претендует лишь на «обще»-человеческое, и другая, новая система поэтического лиризма, в которой «я» безусловно и даже (в принципе) бесконечно конкретно, но зато как «образ» может быть и отвлечено от эмпирического «я» самого сочинителя. И эти два «я» в сознании современников невольно смешиваются, давая свой сильный, хотя и далеко не во всем верный поэтический эффект. Откуда Альксингер знал, что Гёте все в «Римских элегиях» рассказывает о «самом себе»? Срабатывала, видимо, привычная старая система, в которой лирическое «я» — если вообще «я» не остранено, как «я» рассказчика, — принадлежит (эмпирически!) самому поэту. По этой же самой причине такое лирическое «я» непосредственно отождествляется с тайным советником Гёте, хотя вся суть элегий идет решительно вразрез с любыми «чинами» и выставлением напоказ своей социальной значимости! Такое прочтение стихов Гёте не шло на пользу их эстетическому усвоению. Напротив того, современный читатель, который, разумеется, не спутает лирическое «я» элегий с эмпирическим бытием «тайного советника», очень много теряет в своем восприятии этих произведений именно в силу того, что они прежде всего попадают в круг по-своему автоматизированного восприятия лирической поэзии, которая в своей субъективной конкретности есть нечто частное, субъективное, а потому жизненно необязательное. Современников же Гёте эти стихотворения глубоко будоражили, они ложились на их восприятие глубоким конфликтом эпохи, — и такого будоражащего начала недостает этой поэзии в наши дни; его приходится освежать, восстанавливать в культурной памяти их лирически-чувственную непосредственность, следуя окольными путями рассуждения. Потому что само это качество лирического во всей своей яркой свежести возникает через (заложенное в этих стихах столкновение времен.

Морально-риторическое творчество предопределяет поэзию как своего рода знание — знание не метафорическое, но в самом собственном смысле слова, в частности как знание моральное. Гёте мог даже играть мотивами такого поэтически запечатляемого знания. «Любовь» издревле сопряжена в миросознании народов, в языках, с «познанием» — так это и у Гёте.

…Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?

(Vу 7–8; ВА /. ПО)

Это — игра мотивом, но притом игра абсолютно серьезная. Иными словами, связь любви и познания и полагается как заведомо существующая. И одновременно это же предельно переосмысляется, поскольку обращается в чувственно-эротический индивидуальный опыт! Архетип сознания и поэзии обращается в субъективно-сиюминутное, и одно соседствует с другим, и одно сливается с другим. Но это и есть признак гетевской пластичности — книжность, литературность, словесная абстрактность, плоскостность традиционно-риторического заполняется чувственным переживанием — своим содержанием, темой, формой. Серьезность сливается с игрой, с иронией и самоиронией, и все это передает настроение обретенной через творчество полноты жизненного счастья.

Все «Римские элегии» — в погоне за пластичностью как свидетельством полноты бытия, общезначимого. Счастье и полнота — не для

«я», эмпирического и всецело индивидуального. Это «я» представительно для человечества и общезначимо. Такое «я», как и слово традиционной, морально-риторической поэзии, передано в руки Гёте преемственностью столетий, и оно в своей отвлеченности тоже наделено всей полнотою конкретности. Общечеловеческое содержание — и в то же время исчезающий в мгновенных движениях’индивидуальный опыт. Это произведение — словно целая утопия, переданная через один-единственный человеческий образ, через одну личность.

Подобное соединение противонаправленного — общего и личного, риторического и индивидуального, знания вообще и частного опыта — как внутреннее противоречие и переход присуще всей эпохе, а работам Гёте — как гениальным выражениям ее. В каждом произведении Гёте такое столкновение времен выявлено каким-то своим способом. Характерны те противоположные истолкования, которые получает гетевское создание более раннего периода — «Песнь странника в бурю» («Wandrers Sturmlied», 1772). А. Хенкель сближал его с поэтикой барокко и с удивительной проницательностью выявил традиционно-барочное в нем ^[774] . Напротив, Г. Кайзер категорически заявляет: «Пантеон этого стихотворения, пантеон „Бури и натиска“ целой пропастью отделен от мифологических представлений барокко. Аполлон, Дионис, Юпитер — здесь уже не аллегорические перифразы заданных логически фиксированных понятий, это — божественные силы» осознанные в личном опыте, данности, действующие в душе гения, обретающие в нем существование, экзистенциалы вдохновенного мира души. Барочная мифология — абстрактно аллегорична, мифология „Бури и натиска“ — конкретна, но только не обретает еще устойчивых пластических форм классического периода» ^[775] . Оба исследователя, если брать их взгляды по существу, безусловно правы, — прав тот, кто подчеркивает заданность поэтических представлений, и прав тот, кто настаивает на их сугубо личном преломлении. «Пропасть», разделяющая барокко, его эмблематику, и «Бурю и натиск» с его образностью, шире — «пропасть», отделяющая образный строй поэзии традиционно-риторического плана и новой, индивидуально-эмоциональной и жизненно-непосредственной поэзии, — эта «пропасть» заключена внутри самой поэзии Гёте, как живое ее противоречие, она определяет ее многомерность и постепенно раскрывающуюся многозначность ^[776] .

И только ко времени создания «Римских элегий», ближе к рубежу веков, такое внутреннее живое противоречие поэзии приобретало 60льшую четкость и широту. Это не было уже противоречие барочного и «небарочного», нового, это было уже противоречие целой огромной поэтической традиции — той самой, в которой Катулл, Тибулл и Проперций были еще и современниками Гёте, как поэты одного круга, одних образов, представлений, одних средств, — и нарождающихся новых поэтических переосмыслений, новой ориентации поэзии, новых ее образов и средств. Горизонты веков к этому времени еще шире распахнулись, раскрылись. Связи и противостояние прежнего и нового стали напряженнее и принципиальнее.

2

Во времена Гёте античность была далеким прошлым, но лишь чисто хронологически. По существу же, по смыслу античность была всегда рядом, не просто как ценное и дорогое, родное наследие, но и как культурно-жизненная совокупность своих проблем, не разрешенных до конца, по-прежнему актуальных. Существенная противоположность «древнего» и «нового» — как раз в ту эпоху усердно занимались типологическим подытоживанием всех их различий и установили при этом немало верного — не должна помешать нам ясно видеть прямую преемственность и генетическую связь даже и всего разделявшего их, даже и всего действительно противоположного. Так это было в поэзии, так в науке и в философии. И как ученый, Гёте тоже стоял на грани времен. Развитие науки не совершается без обрывов, резких скачков и столкновений. Место Гёте в науке четко и верно показал В. И. Вернадский в своем очерке о Гёте-естествоиспытателе: «Между натурфилософией XIX столетия и Гёте лежала непререкаемая грань». «На фоне этого основного и коренного противоречия научной работы Гёте с наукой его времени, с непризнанием им числа и необходимости самого тщательного количественного определения всех данных, с непризнанием ньютоновской картины мира в ее количественном выражении <…> шла научная работа Гёте-естествоиспытателя». «Уже ученые конца XIX — начала XX в. <…> были ближе к Гёте, чем его современники» ^[777] .

В кратких заметках нельзя надеяться сказать что-либо новое о Гёте и природе, можно лишь указать на редкостную сложность и существенность того, что скрывается за словами «Гёте и природа». Не как поэт только и не как только мыслитель, но как историческое явление, Гёте столь значителен, что можно было бы говорить не только о природе в творчестве Гёте, но и о Гёте в творчестве природы, т. е. о том важном и необыкновенном по своим человеческим масштабам способе, каким природа — и история, понятая как природа, — сказалась, проявилась, выявилась в творчестве Гёте. Не мысль частного, отдельного человека о природе, но — в определенный исторический период — мысль самой природы о себе.

Такая принципиальность связи — Гёте и природа — позволяет и нам говорить о Гёте не специально как о естествоиспытателе, но как о таком мыслителе, для которого поэтическое творчество, образная мысль, логическое мышление, научное знание находились в коренном единстве. Если так, то положение Г)ёте-ученого на грани времен есть для нас красноречивое выражение того положения, которое Гёте занял в культурной истории — как особое человеческое явление, как поэт, мощно отразивший эту самую культурную историю. Нередко Гёте трудно сопоставлять с его современниками, с которыми он переписывался, вступал в дискуссии, — трудно сопоставлять по той причине, что слишком различен их культурно-исторический горизонт. Весьма часто собеседник Гёте — прекрасный знаток своей узкой проблемы. Напротив, у Гёте как поэта и мыслителя происходит столкновение громадных культурных эпох, и это столкновение пронизывает все его творчество. Гёте видит за частностью общее, за предметом — проблему, и это общее и эти проблемы всегда вытекают для него в культурную историю — в историю, где происходит становление идей, где они перестают быть «абстрактностями» и обретают свою субстанциальную жизненность. Любое частное знание для Гёте — закономерный член гигантского становящегося бытия, такого, которое, конечно, один Гёте и не был в состоянии выстраивать, и всякое частное знание погружено в беспредельное становление безостановочно льющихся идей.

Если говорить о взглядах Гёте на природу, то тут же сразу окажется и его поэзия, и античность, судьба которой была как бы заложена в его поэзии, — и всякая деталь и частность очень скоро выводит здесь на просторы истории.

Хорошо известны стихи, опубликованные Гёте в 1821 г. и обращенные им к «физикам»: «Внутрь природы… — Ах ты, филистер! — не проникнуть духу сотворенному… Но только не напоминайте о таком мне и близким моим, потому что мы думаем так: шаг за шагом, глубже- глубже, и вот мы — внутри. Счастлив уже тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку!.. Это я слышу уже лет шестьдесят, я кляну такие слова — но втихомолку — и говорю себе тысячу тысяч раз: природа все дарует щедро и сполна, у природы нет ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; поверяй сперва самого себя, — что ты, ядро или скорлупа» (BA 1, 555).

Две главные темы затронуты здесь — познаваемость природы и ее устроенность, существо ее единства, цельности. Гёте глоссирует в своем стихотворении две строки Альбрехта фон Галлера: «Внутрь природы не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уже тот, кому являет

она хотя бы внешнюю оболочку» ^[778] . Гёте лишь незначительно видоизменяет вторую строку.

Сами же строки выражают как бы принцип агностицизма, однако Альбрехт фон Галлер, один из самых крупных и знаменитых естествоиспытателей XVIII в. ^[779] , конечно же, не был агностиком уже по долгу службы, а его дидактическая поэма о «Ложности человеческих добродетелей», написанная в 22–23 года (1730), — произведение юношеское, и оно превосходно выражает не личный, но типичный — рационалистически обуженный раннепросветительский взгляд на мир и на жизнь, несколько пуританскую настроенность недовольства всем, хорошо известную по многим сатирам того века. Ее Галлер усвоил в родном швейцарском Берне, и такую настроенность можно было бы назвать мизантропией из филантропизма. Не с Галлером полемизирует Гёте, а с целым комплексом агностицизма, продуктом множества составляющих, среди которых и самодовольство скептицизма, и узкий морализм, грубо отделяющий внутренние ценности души, и реальность внешнего бытия, и другое.

При этом Гёте говорит — на этом следует особо фиксировать внимание, — что в природе нет внешнего и внутреннего, она существует сразу и целиком, и что исследователь, изучая ее, движется шаг за шагом внутрь природы. Что в природе нет внешнего и внутреннего, о том Гёте писал еще решительнее и четче: «Наблюдая природу, вы должны чтить одно подобно всему, отдельное подобно целому, — нет ничего внутри, ничего снаружи, потому что то, что внутри, то — снаружи. Так, не мешкая, овладевайте священно-откровенной тайною (heilig цffentlich Geheimnis)» («Эпиррема», 1820; BA 1, 545).

В том, что нет внешнего и внутреннего в природе, в этом Гёте из современников своих вроде сходится с Кантом. А Кант безусловно поднял на небывалую высоту пафос научного познания: «Вовнутрь природы проникает наблюдение и анализ явлений, и мы не знаем, как далеко зайдет все это со временем» ^[780] , т. е. не видим даже и конца этому процессу. Как писал Г. Зиммель, «природа для Канта совершенно прозрачна, и только эмпирическое знание о ней пока не полно» ^[781] . Однако такая прозрачность приобретена ценою прагматического самоограничения, которое Э. Кассирер наблюдал уже у Декарта. «Чем могут быть вещи в себе, я не знаю и не нуждаюсь в таком знании, потому что ведь все равно ни одна вещь не повстречается иначе, нежели как в явлении», — писал Кант ^[782] ; «Чем могут быть вещи в себе <…>, лежит вполне за пределами нашей сферы познания» ^[783] . Зато явления лишены своего внутреннего, и жалобы на то, «что мы не усматриваем внутреннего в вещах», неразумны и неправомерны»: для такого «созерцания» требуется превосходящая человеческую способность познания: «Материя есть substantia phaenomenon (т. е. субстанция являющаяся. — А. М.). Что внутренне присуще ей, то я отыскиваю во всех занятых ею частях пространства и во всех производимых ею действиях, которые, впрочем, могут быть лишь явлениями внешних чувств. Итак, у меня нет ничего внутреннего как такового, внутреннего вообще, а есть только относительно-внутреннее, что в свою очередь состоит из внешних отношений. Но ведь искать соответствующее чистому рассудку внутреннее как таковое в материи — это засевшая в головах выдумка: потому что материя — это не предмет для чистого рассудка, а трансцендентальный объект, который может быть основой того явления, что именуем мы материей, — этот объект есть нечто такое, о чем мы даже не поняли бы, что это такое, если бы даже нам кто-нибудь рассказал» ^[784] . По Канту, «вещь состоит только из одних отношений», «вещь — только явление» ^[785] . Значит, у Канта сама «сердцевина» вещей решительно выведена за пределы природы, и насколько как будто сходится Гёте с ним в пафосе познаваемости природы, настолько решительно расходится в понимании сущности и явления. Сходится в том, что природа и для него, для Гёте, весьма прозрачна, в том, что она — как бы только явление: что внутри, то и снаружи. Но расходится — расходится радикальнейшим образом — в понимании самой природы.

Сущность у Гёте не отрывается от явлений, а входит в явление — о том, как, скажем чуть ниже — и явлением этим выносится на поверхность. Гёте даже прямо утверждает, что явление с сущностью совпадает, — можно думать даже, что такая терминология для него просто неверна: Гёте ведь отрицает, что есть вообще раздельные явление и сущность, внутреннее и внешнее.

Однако здесь и заключена проблема! Гёте так отрицает различие моментов, что, напротив, возникает крайняя напряженность между ними — между внутренним и внешним. То, что, по Гёте, не существует в своей отдельности, обособленности, то самое, сливаясь воедино, до предела противоречит одно другому. Разве у Гёте внутреннее есть сущность, усйя, нечто логическое, нечто абстрактное, бытие вообще, что именно поэтому и относительно просто выставить за пределы мира, как это было у Канта? Конечно же, нет. Это внутреннее есть для Гёте живое и конкретное присутствие, далее нечто явное, видимое, созерцаемое. Но только такое созерцаемое, что все равно приходит в противоречие с простотою внешнего и незамысловатой видимостью всего являющегося. Гёте как поэт и мыслитель находит неповторимо прекрасные слова для выражения этого противоречиво слитного единства вещей природы: священно-откровенная тайна, цffentlich Geheimnis, offenbar Geheimnis. Это же постоянно повторяющиеся у Гёте слова — формула не только диалектическая, но и парадоксалистская. Не просто открытость, но открытость тайны — вот что такое природа. И не просто видимость, очевидность, но и видимость, очевидность тайного, скрытого, стало быть, все же все равно невидимого, неочевидного. Не просто прозрачность, а прозрачность сокровенного, сокрываемого. Таков образ видения природы у Гёте — образ видения, для которого и сам Гёте находит только слова, выражающие диалектический парадокс. Можно заметить тут, что Канту, конечно же, было в тысячу раз легче, чем Гёте, — легче работать со словом, именно в силу столь решительного размежевания сущности и явления, вследствие самой абстрактности ^[786] .

Но ведь у Гёте и парадокс не словесный, а до конца сущностный, и тем более что никакой самой общей мысли он не позволяет оторваться от конкретности видения и видимого. Напомню всем известное: растение вообще, Urpflanze, для Гёте не сущность, не схема и не «модель», а реальное же растение среди растений. Сущность растения можно найти и увидеть — и, добавим, даже потрогать руками, если только найти ее. Но именно потому, что это так, что не может быть для Гёте никакой просто отвлеченной мысли, чисто логических понятий, он и обязан в одно и то же время отрицать различие внутреннего и внешнего, сердцевины и оболочки, ядра и скррлупы и видеть это внешнее и внутреннее, поверхностное и глубинное, оболочку и ядро. Именно поэтому Гёте должен говорить: нет внутреннего и внешнего, но исследователь шаг за шагом идет внутрь природы. И это, конечно же, не метафора, — этот образ углубления внутрь природы. Природа для Гёте — вполне реальные Солнце и Земля, и природа — это вполне реальная гора. Не в том смысле, что гора — это символ природы, или метафора природы, или аллегория природы, но это представление, полностью замещающее природу. Природа — это для Гёте нутро Земли, исследовать природу значит по существу углубляться внутрь Земли, внутрь горы. Для того же, кто исследует Гёте, самое трудное — не порвать связи общих принципов с конкретностью гетевского видения, совместить гетевские «как бы» те-

зисы и такую конкретность видения. В «Путешествии на Гарц зимою» Гёте обращается к горе Брокен: «С неизведанным нутром, таинственноочевидна (geheimnisvoll offenbar), высишься ты над пораженным миром и смотришь из облаков на царства и величие их, кого питаешь ты жилами своих собратьев» (BA 1, 318).

Гора — это не символ, или аллегория, или метафора, а живой образ (вид») открытой тайны. Природа — зримая открытость тайны. Конечно, тайна не перестает быть тайной, но именно как тайна она — открыта, она лежит перед глазами, как offenbar Geheimnis, цffentlich Geheimnis.

Поэтому Гёте так возмущен, когда Ф. Г. Якоби написал: «Природа скрывает бога» ^[787] . Казалось бы, какая разница! И тут, и там в природе заключена тайна — то ли считать, что мир скрывает в себе тайну, то ли, что он открывается как тайный же. На деле различие огромно: у Гёте природа с ее тайной как бы погружена в сферу прозрачности, и даже не исследованные еще недра горы повернуты в эту прозрачность, а у Якоби природа обращена в мрачность непознаваемого. Гёте был вправе говорить об Якоби как об «апостоле» «бесформенного бога» ^[788] , т. е. без-видного божества: запредельный бог лишен своего продолжения в мире, его одеянии», и природа Якоби, безразлично-мертвая, не рождает и не творит, но равнодушно наблюдает отвечающие машинообразной необходимости равнодушные же рождения и смерти, — в противоположность всецело органическому пониманию самодеятельной природы у Гёте. У Якоби природа застилает тайну, невидное, «бесформенное»; внутреннее, т. е. тайна, погружено во мрак, полную непрозрачность.

Из философов, современных Гёте, наиболее близок ему был Гегель. Об этом знал и сам Гегель, знал и Гёте, в каких бы резких выражениях ни отзывался он иной раз о Гегеле. Неудивительно, что в «Большой энциклопедии» (§ 140) Гегель, говоря о внешнем и внутреннем, вспоминает Гёте и его полемическое цитирование стихов Галлера. «Обычная ошибка рефлексии, — писал Гегель, — сущность берется как только внутреннее. А когда она берется так, то и такое рассмотрение тоже — совершенно внешнее, а такая сущность — пустая поверхностная абстракция. „Вовнутрь природы, — говорит один поэт, — не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уж тот, кто знает хотя бы внешнюю оболочку“. Лучше было бы сказать: именно тогда, когда сущность природы определена у него как внутреннее, он знает лишь внешнюю оболочку». Гегель следует тут за Гёте, у которого многому научился. Так, он пишет: «…следует опасаться той ошибки, что только первое (внутреннее) будто бы существенно, в чем все дело, а второе (внешнее), напротив того, несущественно и незначительно. Ошибка эта встречается чаще всего тогда, когда <…> различие между природой и духом сводится к абстрактному различию внешнего и внутреннего» ^[789] .

Расхождение между Гёте и Гегелем вырастало на основе этого связывавшего их общего. «Действительность есть непосредственно ставшее единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего, — писал Гегель в § 142 «Большой энциклопедии». — Выражение (букв, „овнешнение“, Aeusserung. — А. М.) действительного есть само действительное». И далее: «Существование есть непосредственное единство бытия и рефлексии, отсюда — явление, оно выходит из основы и обращается в основу (kommt aus dem Grunde und geht zu Grunde), выступает наружу и гибнет. Действительность есть положенность такого единства, отождествившееся с самим собою отношение» ^[790] . Весьма чужд был Гёте гегелевский логицизм и абстрактность. Сама основа, бытие, Grund, у Гегеля — абстракция непосредственного, а не конкретность вещи, т. е. Земли, горы, воплощенной, открытой, лежащей в прозрачном тайны. Философ говорит о бытии, Гёте — о природе. У Гёте бытие замещено природой, а природа замещена Землей или горой. Что Гегель говорит вообще о действительном, вообще о явлении — это было чуждо Гёте, именно все то, что в гегелевском понимании действительности было предопределено Кантом, его наследием ^[791] .

Вообще в отношениях Гёте и его современников-философов — всегда ощутимая близость, но притом и самые существенные различия, можно сказать, диаметральная противоположность каждому. Так и с Гегелем — общность и сугубая противоположность. Так, в гегелевском понимании бытия и природы были стороны, близкие и Гёте и Канту. Но и прямая противоположность никогда не удерживается в неподвижной противопоставленности: так, в «Максимах и рефлексиях» (№ 1186, 563) Гёте читаем: «Не все желательное достижимо, не все заслуживающее познания — познаваемо» (ВА 18, 649); «Человек должен упорствовать в вере, что непостижимое постижимо, — иначе он не станет заниматься исследованием» (ВА 18, 565). По Гёте — в отличие от Канта — получается, что прозрачность бытия отнюдь не абсолютна; так нельзя ли спросить вместе с Галлером, не счастлив ли тот, кому природа явила хотя бы только внешнюю свою поверхность?! Может быть, эта внешняя поверхность и есть путь к сущности? Хотя, конечно, моралистическая узость Галлера не имеет ничего общего со взглядом Гёте на природу, а единомышленников Гёте отнюдь не обязательно искать в эпохе Просвещения с ее временнбй ограниченностью…

Гетевская открытая, лежащая перед глазами тайна ведет за собой целый ряд самых глубинных и привычных для Гёте представлений. Это и представление о мгновении — моменте творческой продуктивности, миге, когда открываются тайны и усматривается сущность, и гетевское представление о свете, — о свете, который пока заявляет о себе как прозрачность, где темнота отодвигается все глубже вовнутрь вещи, явления — горы, Земли. Д. Бремер в книге о «Свете и тьме в ранней греческой поэзии» проводит следующее различение между тем, как видит действительность Платон и как видит ее ранняя Греция: «феномен» у Платона — лишь кажущееся, выводимое из подлинного бытия, зависящее от него, и только такому подлинному бытию присущ истинный вид, эйдос, тогда как простое «явление» не открывает, а скрывает подлинное бытие. Напротив того, в ранней Греции видимость явления и реальное бытие так связаны между собою, что сам эйдос бытия выявляется и бытие более или менее ясно познаваемо в самом явлении, так что познавать — значит делать прозрачным изначальный вид, эйдос, являющегося [792] . Д. Бремер считает наиболее показательным для такого постижения действительности слова Анаксагора (фрагм. 21 а по Дильсу), цитируемые Секстом Эмпириком (VII, 140): opsis tцn adлlon ta phainomena — «являющееся, явствующее, просвечивающее есть взгляд на неявное». Неявные вещи тоже явствуют и тоже становятся зримы.

Поразительна близость такого истолкования к гетевскому пониманию-видению сущности и явления, причем мы совершенно отвлекаемся сейчас от вопроса о том, насколько адекватна такая интерпретация Анаксагору, и о том, чтб в ней идет от нашей новоевропейской мысли, стремящейся постигнуть свои отдаленные начала, и чтб идет даже от несознанной экспликации Гёте, взгляд которого — «трудный» взгляд на природу, — конечно же, усвоен культурой в качестве сложной задачи.

В связи с этим близким Гёте истолкованием следует сказать, что гетевская диалектика явления и сущности — это отнюдь не диалектика простого их единства и совпадения. Это одновременно диалектика их раздельности. Явление — это как бы прозрачная сфера, в которой проглядывает сущность, — явление с сущностью не сливается. Явление — прозрачное, а сущность — то тайное, что в явлении, т. е. прежде всего сквозь него, становится явным. Сущность — проявляющееся тайное, темное и вместе с тем самая суть, проглядывающая в призрачности явления, самый свет являющегося. Т. е., другими словами, сущность — это и светлое и темное вместе. А с другой стороны, явление — это не абсолютная прозрачность, но также и полупрозрачность и затуманенность, то, в чем сущность проглядывает, но и омрачается. Сущность вовсе не окружена зоной чистой и прозрачной ясности, но на нее накинуты и покрывала ^[793] , без которых нет и откровения сущности и истины, нет и поэтического прозрения в бытие. Все это — самые основные, исходные представления Гёте.

А такая гетевская диалектика явления и сущности теснейшим образом связана, во-первых, с традиционной метафизикой света и, во-вторых, с представлением о природе как скрывающей свои недра горе, с гомеровскими «недрами земли» (ceythea gaies), причем и представления о свете, освещенности сопряжены с пространственными представлениями: освещать, давать свет в ранней Греции значит разверзать просторы ^[794] . Об этом названная книга Д. Бремера содержит значительные материалы. Прежде всего ясным становится то, что в греческой философии и, шире, в греческом культурном сознании, в его мировоззренческих корнях, свет и тьма — не просто противоположные начала, но, как пишет Д. Бремер, начала «противопоставленные, взаимосвязанные, взаимно обусловливающие друг друга» ^[795] , когда можно думать, что свет рождается из тьмы, рождается тьмою, и когда можно говорить, как Электра у Еврипида, о «черной ночи»: chryseцn astrцn trophe (или trophл? — El. 54) — «светила золотые вскормившая» (И. Анненский).

На этом месте полезно вернуться к полемике Гёте с Якоби: «Природа скрывает бога, — писал Якоби в цитированном выше месте, — поскольку она повсюду открывает лишь судьбу, непрерывную цепь одних лишь действующих причин без начала и конца, <открывает> с равной необходимостью и исключительно двоякое — Провидение и случай (Ungefдhr). Независимое действие, вольное начинание есть нечто невозможное в ней и изнутри ее» ^[796] .

Теперь, видимо, можно лучше понять, чем эти строки философаморалиста так возмутили Гёте: они в его глазах перечеркивали все, что было дорого ему, — его уходившие в глубь традиции представления о сущности и явлении, согласно которым человек, и именно человек деятельный, прикасается в самбй сиюминутной непосредственности своей деятельности к самому истоку бытия, к самому его смыслу, к сущности, проглядывающей в явлениях, открывающейся в них. Мир — не абсолютно светлый и не абсолютно темный, но — мир, беспрестанно разверзающийся, открывающий свою тайну деятельному человеку. Это отдает отчасти античным титанизмом, но для Гёте, однако, и вполне жизненнопрактично: человек трудится над исторической сущностью бытия, а все человечество, взятое совокупно, в длительном процессе своей истории и осмысляет эту сущность в целом. Поэтому, как писал Гёте K. JI. Кнебелю (8 апреля 1812 г.), дух и материя, душа и тело, мысль и пространство — это все «местоблюстители бога».

Мало было бы сказать, что взгляд Гёте на природу своеобразен и оригинален. Это-то так, но ему еще присуща и исключительная способность соединять века человеческой мысли. Стоит только углубиться в существо его взгляда, как всколыхиваются огромные пласты культурной истории. Далее, взгляд его таков, что никак невозможно выразить его «просто», и сам Гёте находит для него лишь гениально-парадоксальные выражения — в духе формулы об «откровенной тайне». Это философски точное и поэтически высокое слово — открытая, откровенная тайна; познание — процесс открывающейся тайны, тайны, обращающейся в зримость, в очевидность зримого, в прозрачность светлого.

Таково для Гёте и произведение искусства: такая тайна, которая для того, чтобы увидели ее, нуждается лишь в настоящем взгляде, в том, собственно, чтобы просто глаза были открыты. В этом смысле скульптурным созданиям древности принадлежит особое место — как пластически совершенным воплощениям «откровенной тайны».

О приверженности Гёте к таким произведениям, которые особо прозрачны для своей сущности, в свое время выразительно писал Карл Фосслер: «Нужно признать, что такой город, как Рим, что такой ландшафт, как ландшафт римской Кампаньи с его светом и небом, и ясными контурами голых холмов, и размытыми водой руслами рек, что античные и ренессансные строения, рафаэлевские живописные композиции, такие строфы, как сонет и октавы с их архитектоникой, короче говоря, что все это было особенно привлекательно для гетевского способа видеть вещи, что все это звало его к себе, шло ему навстречу и даже заключало в себе для него вызов. Каждое из поименованных явлений отличается тем, что выносит свою структуру на поверхность, тем самым выносит на поверхность и тайну своего становления, свой миф, — подобно стройной фигуре обнаженного человека. В таких случаях ему нет нужды заниматься анатомией, вкапываться в глубины» ^[797] .

3

Прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно. В этом и сказался итог драматических конфликтов рубежа XVIII–XIX вв.: античное искусство и античная поэзия, которые продолжали оставаться для художников той поры актуальными и современными, вышли из этих конфликтов далекими, отдаленными.

Для нас теперь ясно, что все восприятие античности в то время было основано на недоразумениях; среди них — важнейшие те, которые касаются античной скульптуры, о чем замечательно написал М. М. Алленов ^[798] . Но скульптура находилась тогда в самом центре осмысления античности, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, предопределяло весь образ античного искусства, весь образ античности в целом. Неверные представления не могли, однако, существовать вечно, и уже археолог Ансельм Фейербах твердо знал, что греки раскрашивали статуи и рисовали им глаза, и ему, в книге об Аполлоне Бельведерском, осталось только признать, что и это раскрашивание, и это рисование глаз «претит нашему вкусу» ^[799] . Вместе с таким установлением правды об античном искусстве, которая «претит нашему вкусу», отошла большая эпоха глубокого осмысления античности, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй и об их взгляде, погруженном внутрь самих себя. Явные недоразумения, присущие всей эпохе, были условием ее творческой продуктивности в постоянной сопряженности с античным миром, и это не были недоразумения случайные, но были недоразумения существенные, такие, что через них и благодаря им пробивало себе дорогу разумение. Из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности. По сравнению со сложившимся тогда образом античности все позднейшее — позднейшие поправки и дифференциации не часто по-настоящему задевали широкое сознание, — обычно все позднейшее было научной прозой, тогда как тот, покоящийся на недоразумениях образ античности оставил в широком сознании заметный и неудивительно, что ложный и двусмысленный след.

Эпоха Гёте и Гегеля' постигала античность во временном обращении, как бы в исторически обратном порядке. Показательны «Римские элегии» Гёте: чувственно-идеальная жизненная полнота ощутима поэту под напластованиями истории, за XVIII в. выступает древний Рим, но и этого мало — сам древний Рим означает, собственно говоря, Грецию, т. е. античность как классическую идеальность ^[800] . Такого рода культурно-типологические подстановки — не редкость в ту эпоху ^[801] .

Гёте к концу века стремится все глубже погрузиться в античность, и через несколько лет после «Римских элегий» он счастлив тем, что может ощущать себя «гомеридом», т. е. поэтом, творящим в духе Гомера и не стесняющимся подбирать крохи с его стола. Гомер был завоеванием XVIII в., и тот Гомер, какого знает читатель нашего века, генетически произошел от этого завоеванного XVIII в. Гомера. Гёте в своих опытах эпоса не соревнуется с Гомером, но вторит ему, сами же опыты продолжались недолго, и, если говорить о внутренних причинах, понятно почему: быть гомеридом значило перенять и, насколько возможно, воссоздать в стихии немецкого языка гомеровскую поэтическую мысль, строение его образа, его поэтические средства, но всему этому можно было только научиться, все это нужно было, чтобы научиться, брать как готовую систему, как систему установившихся правил. Тогда Гомер выступал бы лишь как риторический поэт, как поэт, сам подчиненный системе правил, а ведь Гёте в его стремлении к античной культуре и жизни, к griechische Art und Kunst, совсем не довольно было подражать грекам — надо было быть греком. И сам Гёте, вторя Гомеру, оказался в странном положении: он со своим стремлением быть греком и чувствовать по-гречески далеко зашел в область искусственной стилизации. Точно так же, стремясь распространить истинный вкус в живописи, Гёте своими рецептами композиций на античные темы поддерживал второстепенных и третьестепенных немецких художников, а все значение Карстенса было скрыто от него. Между тем Карстенс, несомненно, был ближе всего стремлению чувствовать по-гречески, для него современное сливается с античным как темой, сюжетом, формой, как мифом культуры и, следовательно, как естественным языком художественного выражения. Притом языком мужественно-суровым, с минимумом сентиментальной ностальгии по прошлому, — тогда как именно в те годы быстро нарастал единый гомеро-оссиановский сентиментальный художественный комплекс. И тут (тоже своего рода парадокс!) гетевские гомеровские пристрастия обнаруживают — в сравнении с карстенсовской погруженностью в греческий гомеровский мир — всю свою относительность. У Гёте, как оказывается, всегда были лишь отдельные — крайне существенные — прикосновения к античности, как, например, в третьем акте второй части «Фауста». Но чем существеннее такие прикосновения, тем менее замкнуто античное у Гёте в себе самом, тем менее оно устойчиво, тем ближе к своей гибели в беспощадном историческом развитии. У Карстенса античность была замкнута в себе, и тверда, и прочна, и художник отождествляет себя с нею как темой и образом, как формой бытия.

А у Гёте, вопреки его желанию как бы остановить идеальную историческую эпоху, все пребывает в движении, в историческом волнении — остановить движущееся нельзя. Перед Гёте-поэтом вместо идеальности выступает хаос, в котором трудно разобраться мысли и образу, но надо разобраться, и, утверждая поэтический порядок художественного произведения, необходимо вместе с тем утвердить порядок и в самой действительности. Такова задача «Годов учения Вильгельма Мейстера»; сама проблема формы и композиции литературного произведения взаимосвязана с жизненной жгуче-актуальной проблемой: сохранить и утвердить позитивный смысл реального, противоречиво, хаотически существующего. Оказывается, что винкельмановских благородной простоты и спокойного величия никак не достичь по прямой — устремившись к ясно осознанной и столь благородной цели! Зато у Гёте, в широте исторических связей, античность, которую мнимый прогресс губит, ставит под вопрос всю христианскую культуру, и сам он, наподобие деятелей раннего Возрождения, склоняется к язычеству.

Если Гёте в своем отношении к античному колебался между античностью как живой культурной формой и античностью как системой правил, то такие колебания и отражают противоречия его эпохи и определенную «раздвоенность» образа античности. В это время подходит конец вековой риторической культуре ^[802] . Что же такое тут эта «риторика»? Риторический тип творчества — риторический в широком смысле слова — означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения. Ясно, что такого рода система не остается постоянной на протяжении долгих столетий, но все время перестраивается и обновляется, но ясно и то, что, перестраиваясь, она хранит внутри себя ряд черт. Ясно и то, что такая риторика все время руководствуется и риторикой в узком смысле слова, т. е. системой правил составления любой речи, любого высказывания, непрестанно соразмеряется и увязывается с нею. Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая система начинает давать трещины и разрушаться. Сама же эпоха Гёте и Гегеля — еще переходная; она всячески ищет непосредственности, самой действительности, но все еще изнутри риторической предопределенности слова и образа; это можно было видеть на примере «Римских элегий»; риторическое — фундамент творчества, фундамент, от которого тут стало возможно уходить крайне далеко.

Для нас сейчас важнее всего то, что такой риторический тип творчества определяет единство европейской культуры на протяжении более двух тысячелетий и прямо, зримо связывает античность с новым временем, вплоть до этого самого критического рубежа веков. Сам сложившийся тип и фундамент культуры смягчает резкость перехода от язычества к христианству, смягчает потрясения эпохи Возрождения. Но при этом культура вовсе не стоит на месте и потому в своем конце иногда плохо помнит свои начала. А эти начала и действительно весьма далеки: можно условно сказать, что IV в. до н. э. и конец XVIII в. находятся в обратном отношении. В одном случае греческая культура втягивается в систему риторического и подчиняется известной «правильности» слова, а во втором случае европейская культура оставляет этот тип риторического и начинает воспринимать его как путы и ограничения для творчества. На рубеже XVIII–XIX вв. европейская культура, можно сказать, докапывается до своих дориторических истоков. Гомер — символ этих открытий, движение от Вергилия к Гомеру — показательно для этого устремления в свои глубины н вместе за рамки риторического. От риторики — к первозданности, от искусства — к натуре, от извечно опосредованного как материала искусства — к самой непосредственности, от отражений поэтического первопринципа — к самому первопринципу. Верно, что эпоха Гёте и Гегеля постигает античность как бы во временнбм обращении.

На рубеже XVIII–XIX вв. непрерывная преемственность культуры начинает обращаться в сопоставление — античного и нового. И вновь со своей парадоксальностью: новое — это и риторическое, н антириторическое, а древнее — это и риторическое (правильное), и дориторическое (первозданно творческое, не обузданное правилом). Разрывается единое сплошное время культуры, и возникают два образа культуры, как бы единых в своих устремлениях (к ««^риторическому творчеству), но только разворачивающихся в противоположном направлении: один — вперед, в поисках существенно нового, второй — назад, в поисках исконного, первозданного, творчески-идеального.

Два момента в этой ситуации особенно привлекают внимание.

Первый. Всему, что думала об античности эта эпоха рубежа веков, на деле принадлежит необычайная значительность. Ведь этот рубеж, как оказывается, поворотный этап в истории культуры, этап, какого не было почти две с половиной тысячи лет; вся полнота античности, весь смысл античной культуры снимается здесь в некотором противодвижении, а потому, сколь бы заведомо неадекватно ни было такое снятие, это все же не что иное, как концы того самого исторического культурного ряда, какой начался в древней Греции, не что иное, как концы, вспоминающие о своих началах, — как бы далеки ни были начала, как бы ни померкла память о них, все же это те самые начала, которые преобразо* вались в концы путем преемственности в рамках одного типа культуры. Все это развитие — все еще свое для культуры конца XVIII в., которая приготовилась уже повернуть прочь от себя и изменить себе в самом существенном своем принципе — изменить первенству слова как всеупорядочивающего, всенаправляющего начала и уступить такую роль самой действительности в ее непосредственности, в том, какова она в своей конкретности и случайности. Так что вполне можно сказать, что постижение античности на рубеже XVIII–XIX вв. — это самое последнее свидетельство античности о себе же самой, донесенное непрерывным рядом становления одного принципа. Это и самоуразумение новой культуры через античность, и уразумение ею античности через «свое» в ней. Именно поэтому любые недоразумения, какие могли быть в эту эпоху, касательно античности и ее существа, все же наделены своей исторической непременностью, — все это в некотором смысле самоистолкование античности. Это сравнимо со вполне живым развитием латинского языка, после того как он перестал быть языком общения народа, не перестав быть языком общения вообще. Поэтому и недоразумения — это словно то, что античность хотела, но не успела осуществить вовремя, и беломраморная чистота античной скульптуры как идея — это очищение самой античности от налета временного на ней.

Другой момент тоже принадлежит диалектике истории. Но здесь она заявляет о себе с иного конца. «Свое» исторической культурной традиции перестает быть «своим» и становится «чужим». Культурное сознание поворачивает в сторону от той традиции, которая хранила живой образ преобразуемой античности, и эта традиция отпадает от него. Само культурное сознание отпадает от себя — процесс критический и для культуры опасный. Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в античность, тем в конечном итоге дальше отступает античность перед ним. И это настоящий исторический парадокс. Его мы коснулись, говоря о Гёте: приверженность гомеровскому ставила его перед выбором — либо подражай Гомеру, обращая его в нечто риторическое и тем самым изменяя смыслу своих исканий, либо забудь о Гомере и будь самим собой, т. е. либо пиши эпос об Ахилле, подобно древнему гомериду, либо работай над романом о Вильгельме Мейстере, полагаясь на силу парадокса, который наделит тебя и здесь гомеровским поэтическим даром. Вот ситуация 1790-х годов. Стремление к античности есть в это время вообще форма осознания античности как чуждого себе. Чем глубже погружается творчество и мысль в античность, ища исконного, первозданного, тем все более древние слои обнаруживаются в античном искусстве, тем более все «доисторически»-архаическое начинает пронизывать даже и сам исторический материал культуры… Такое вскрытие древнейших пластов культуры или конструирование их было еще в XIX в. самой живой стороной в процессе окончательного размежевания античного и нового (Бахофен, Ницше).

Другая сторона того же процесса — складывание неподвижного канона ценностей, который именно в применении к античной скульптуре быстро омертвевает, и вот почему. Как только изучение античного искусства перестает быть предметом кабинетных литературно-антикварных штудий, т. е. предметом собственно риторического знания, это искусство начинает разрушать единство риторической культуры своей чуждостью «новому» — как конкретное познание иного. Роль Винке л ьмана, а затем Гердера с его «Пластикой» (1778) в Германии, во всей западной культуре поистине парадоксальна, — в некотором более длительном плане они подрывали основы того, что утверждали, и тем сильнее, чем сильнее проявляли свое ведение и пластическое чувство при обращении к древнему искусству; напротив, Лессинг со своим «Лаокооном» тем консервативнее, чем он более «учен» и литературен, чем более выступает как необычайно сведущий и острокомбинирующий «антиквар», знаток древностей, изучающий их по «текстам». Но в то же время никакой абстрактный неподвижный* канон ценностей и апробированный перечень шедевров не складывается до тех пор, пока общение со скульптурой руководствуется пытливой мыслью и действительным стремлением видеть и познавать. Такой канон и такой перечень быстро складываются тогда, когда античное искусство уже достаточно осознано как «чужое», — тогда всякого рода неведение, т. е. конкретное незнание возраста, подлинности, происхождения скульптуры, все то, чего не могли знать в ту эпоху, способно уравнивать все античное между собой, а все выдающееся превращать в шедевр вообще. После этого подобному канону легко завоевать массовое зрительское сознание, а тогда даже науке, имеющей дело с бесконечностью своих проблем, очень трудно что-либо противопоставить упорной убежденности незнания. Но это уже ситуация вполне созревшего XIX века — его буржуазной культуры. И эта буржуазная культура тоже обращает античность в идеал, в идеал недосягаемый, но не заботится о его существе и содержании. Как некая абсолютная ценность вообще, такой «идеал» находится не на своем историческом месте, «сзади», но как бы витает над современностью! Если риторическое знание всего античного в принципе не требовало общения с искусством и предполагало видение в той мере, в какой несло его в себе слово, иной раз зрительно интенсивное, то канон ценностей XIX в. уже не предполагал видения, поскольку брал только лишь самый итог интенсивнейших занятий этим искусством на рубеже веков, итог самого настоятельного и углубленного общения с античным искусством как своим-чужим, на грани времен, столкнувшей два типа культуры.

Нужно сказать, что такой процесс обращения античности в нечто «вообще» недосягаемое, в неподвижно-идеальное еще у Гегеля, безусловно, не достигает своего финала, — для Гегеля античность оставалась же всецело живой, хотя живой и не в том смысле интимной близости, невзирая на любое временнбе расстояние, что для Гёте в 1780-е годы. Для

Гегеля античная скульптура не была недосягаемым образцом вообще. С одной стороны, Гегель категорически утверждал, что чего-либо более прекрасного, нежели классическая форма искусства, не может «ни быть, ни стать» ^[803] . Оно существует на своем месте в историческом становлении логоса, и вопрос о том, чтобы достигнуть того же заново, просто не встает. А поскольку смысл исторического становления заключается отнюдь не в красоте, то идеальная красота классической формы искусства обнаруживает и свою недостаточность: духовное обретает в ней свое выражение лишь в той мере, в какой оно способно укладываться в телесно-чувственные формы, сливаясь с ними. Поэтому классическая форма искусства — лишь стадия, которая необходимо преодолевается последующим развитием ^[804] . Таким образом, античная скульптура, представляющая античность в ее идеальности, есть нечто неповторимое и в своей неповторимости недостижимое вновь, вершина мыслимой красоты, но, как ступень исторического становления, она необходимо превзойдена. Классическое искусство — непревзойденное, недостижимое, идеал, но и исторически-преходящее.

Гёте на античный мир смотрел не с той логической последовательностью и не с той решимостью уступать роковым предначертаниям развития. Конечно, он видел античность шире и цельнее Гегеля. И, что характерно, он редко, меньше других, способен был увлекаться какими- либо античными «текстами» или скульптурными произведениями. При всей его влюбленности в эти древние тексты (Гомер!) и пластические творения, все они отступали в сторону перед складывавшимся образом живой жизни. Всякие произведения для Гёте, вплоть до мелкой пластики, до античных гемм, — все это для Гёте знаки жизни, или, лучше сказать, ее живые свидетели. Как коллекционер, Гёте был настоящим наследником риторической культуры с ее «полигисторическим» универсализмом; как такой прямой ее наследник, Гёте и в своих занятиях должен был охватывать, строго говоря, «все», т. е. и поэтическое творчество, и всякую науку. И хотя практически это неосуществимо, Гёте в ту пору более кого-либо приблизился к осуществлению подобного идеала всеохватности знания. И коллекционировал Гёте — и должен был, согласно «идее» культуры, которой следовал, коллекционировать все. Но внутренне, по их осознанию, все эти коллекции были «повернуты» совсем иначе, чем должно было происходить по правилам риторической культуры, — не к тексту, а к жизни. И к жизни не как совокупности знаний о «древностях», быте и пр., но как к идеальности живого, насколько возможно рассмотреть это живое, его проступающую, проглядывающую сущность, через живые знаки-свидетельства прошлого. Так поступал Гёте и тогда, когда с Генрихом Мейером описывал коллекцию античных гемм Гемстергейса — Амалии Голицыной, сочетая в сдержанном равновесии ученое знание и живое наблюдение. С годами античность как бы все отдалялась от Гёте — настолько, что Гёте мог даже увлечься Востоком, культурой, поэзией Персии, Японии… Однако, заметно отдаляясь, античная культура для Гёте не отчуждалась, а продолжала оставаться своей, определяя собою самое центральное ядро взглядов Гёте на поэзию, природу, жизнь. И только с годами Гёте с этим своим знанием античности, с этой своей живущей в глубине души античностью все более уединялся, замыкался от людей, — в прямую противоположность 1790-м годам, когда ему хотелось этот идеал распространить на всех: на художников, искусство и жизнь. А когда Гёте умер (1832 г.), то едва ли еще оставался кто-либо, кто мог бы в таком глубинном смысле считать античность — своей и античную культуру — непосредственно своей культурой. Размежевание эпох совершилось, и классическая древность обратилась в одну культурную эпоху наряду со многими другими.

Если мы хотим принимать участие в творениях великолепнейших умов, так нам надо уподобиться всему восточному, — сам- то Восток не придет к нам в гости.

Гёте. Западно-восточный Диван (2,84) [805]

На протяжении своей долгой жизни, прожитой с беспримерной интенсивностью, Гёте с постоянством, последовательностью и огромной заинтересованностью обращался к миру Востока ^[807] . Можно насчитать пять культурных регионов Востока, с которыми пришел в соприкосновение Гёте.

Первый — это круг иудейских древностей, священной истории как учебной дисциплины. С этим кругом Гёте встретился еще почти ребенком и сразу же загорелся пылким любопытством к нему, — об этом он рассказывает в автобиографической книге «Поэзия и правда»: любознательность неизмеримо превосходила школьные рамки предмета, с самого начала была проникнута каким-то осознанным, зрело понятым филологизмом — то была прямая тяга к библейскому уртексту, который одновременно должен был подвергаться и уже поспешно подвергался только приступившим к изучению иврита Гёте всесторонней критике ^[808] . Не сделавшись специалистом и филологом, позабыв впоследствии начатки языка (как основательно позабыл впоследствии он и греческий язык), Гёте в течение всей жизни, на протяжении не менее шести десятилетий, волновался проблемами библейской критики и, по сути дела, продолжал заниматься ею. Это принесло определенные плоды; главное же, что эти несколько сторонние для Гёте, поэта-естествоиспытателя, занятия несомненно входили в задуманное им целое — небывало колоссальный универсум знания, освоить который — не только как принцип, не только как морфологию живых, растущих естественных и культурно-исторических форм, но и при детальной разработке частей — было, конечно, не под силу одному человеку. Однако Гёте нашел для библейских штудий органическое место в своем мировоззрении; они же органически встраиваются и в тогдашнюю библеистику, преодолевавшую в протестантской Германии вековую связанность с теологией. В одном месте, в «Западно-восточном Диване», Гёте пренебрежительно отзывается о «еврейско-раввинском» изучении Библии (2,171) — под таковым разумеется в целом теологически-скованное понимание и толкование текстов в противоположность свободному их изучению, исследованию. Гёте был знаком с принципами и приемами самой новой для того времени критики, но вот парадокс — при ближайшем рассмотрении оказывается, что его отношение к библейскому тексту существенно разделяет его с протестантской библеистикой, — об этом ниже. Можно сказать, что между Гёте и этой наукой в принципе существовало точно такое же расхождение, как между Гёте-естествоиспытателем и позитивным естествознанием XIX в. Последнее расхождение сказывалось тем сильнее, чем яснее естествознание XIX в. осознавало свое отличие от прежних естественной истории и натурфилософии, чем больше впадало оно в эмпирический позитивизм и чем сильнее дробилось, вполне забывая о цельности, единстве человеческого знания. Если подобный же конфликт и не проявился открыто между Гёте и библеистикой, то лишь потому, что последней не приходилось принимать к сведению достигнутое тут Гёте, ибо она на протяжении всего XIX в. была буквально упоена сознанием производимого ею переворота в самых основных, коренных вещах.

Второй восточный регион, который интересовал Гёте, — это арабский Восток. И здесь интересы Гёте были основательны, — об этом свидетельствует уже статья «Арабы» в «Западно-восточном Диване» (2, 8—14) с вдумчивой характеристикой «Муаллаката» ^[809] и включенным сюда переводом (с латинского) стихотворения Сабита ибн Джабара (Тааббата Шарран) ^[810] — переводом, чрезвычайно выразительным и отличающимся упругостью ритма; композицию и образный строй стихотворения Гёте здесь же разбирает — кратко и тщательно.

Как и всегда в своих занятиях Востоком, Гёте должен был преодолевать и свою неподготовленность, и несовершенство имевшихся тогда в распоряжении общедоступных пособий. Гёте все эти трудности преодолевал успешно — и с блеском. Именно благодаря этому сказанное им о Востоке — это не праздные слова любителя, но, как признают и специалисты-востоковеды, существенные слова, которые нередко схватывали суть восточной культуры глубже профессиональных работ того времени и, главное, проникали к самбй целостной сути явлений (что находилось обычно за пределами кругозора историков и филологов). Тот «инструмент», которым так удачно пользовался при этом Гёте, был, можно сказать, поэтической интуицией. Это — в самом общем смысле. Однако если не представлять себе поэтическую интуицию каким-то иррациональным «прочувствованием» неведомых и вовсе недоступных вещей, то нас прежде всего должны занимать механизмы поэтической интуиции, те рациональные пути, которыми она могла идти, коль скоро добивалась не случайных, не поверхностных, а глубоких результатов, и то состояние самой европейской культуры, в условиях которого поэтическая интуиция могла вообще «работать», приобщаясь к смыслам далекого и, в сущности, малодоступного материала.

Единство мусульманского мира позволяло Гёте плавно перейти от арабов к персам. На культуре персидской прежде всего было сосредоточено внимание поэта в «Западно-восточном Диване», этом уникальном создании позднего Гёте. Персия — это третий регион Востока в его творчестве. По существу же — первый. Персия — это родной дом Гёте на Востоке. Сюда он проник глубже всего, дух персидской поэзии он усвоил наиболее тонко, без конца обдумывая все близкое и все чужое себе в культуре Персии. Очень правильно говорить о «синтезе» западного и восточного начал в гетевском «Диване» (И. С. Брагинский), о неповторимом соположении немецкой и персидской поэзии и взаимопроникновении, слиянии их принципов. Как осуществляется такое соположение родного и незнакомого — это вновь вопрос о том, как действует в творчестве Гёте и, шире, в тогдашних культурных условиях поэтическая интуиция, — она, преодолевая все препятствия, обращает незнакомое и недоступное в свое, родное, близкое и привычное.

В «Западно-восточном Диване» Гёте говорит об арабах, евреях, персах. Он молчит о Китае. Китай — это четвертый регион Востока, каким заинтересовался Гёте, по увлеченности же и творческой возбужденности, какую вызвали эти занятия, — круг второй, после Персии. К Китаю Гёте обратился намного позднее «Дивана», и это обращение принесло не менее замечательные плоды, чем Персия в «Диване». Гёте и Китай — эта тема именно в последнее время стала предметом специальных скрупулезных исследований ^[811] , давших первые надежные результаты. С любой стороны это весьма благодарная тема.

И наконец, пятый регион — это Индия. Небесстрастный индолог будет покороблен гетевским отношением к Индии: Гёте в Индии первым делом бросается в глаза «извращенность» религии и «безобразие» языка искусства; так он видит Индию, как бы ни старался расширить свой воспитанный на античной пластике художественный взгляд. Поэтому, даже восхищаясь великолепными созданиями индийской поэзии, прежде всего Калидасой, Гёте склонен выводить ее не из совокупности исторических и культурных обстоятельств времени, — что отвечало бы гердеровско-гетевскому «органицизму» в подходе к культурным фазам развития, — но объясняет ее как возникшую вопреки культурноисторическим предпосылкам эпохи ^[812] .

Итак, всего пять культурных регионов Востока, каких творчески коснулся Гёте, но из этих пяти наиболее важны три — библейский, Персия, Китай. Так, как понимал их Гёте, — это весьма независимые друг от друга области, которыми и заниматься можно было достаточно обособленно. Так это и происходило у Гёте.

За любыми западно-восточными связями в творчестве Гёте стоит принципиальность творческих позиций, определяющих их смысл и состав.

В лирике позднего Гёте царит поразительное жанровое многообразие — в «Западно-восточном Диване» он и находит ту подходящую для себя форму, в какой есть место любому жанру и любой манере выражения — от проникновеннейшей любовной лирики до кратких речений, которые не привыкшему к ним слуху представляются чрезмерно суховатыми и скупыми на слова. Первое словно вынуждает предполагать такую степень непосредственно-жизненной, не поэтической искренности, что за стихами вырисовывается любовный роман, который остается лишь детально и с воодушевлением реконструировать ^[813] , — гетевские недвусмысленные разъяснения (в прозе того же «Дивана»), что поэт не обязан сам буквально пережить и испытать то, о чем «поет» (2, 52), совсем уж не принимаются тогда во внимание захваченным исследователем, — вторые же, речения мудрости или возмущенного негодующего ума (который тоже творит стихи), кажутся чем-то рационалистически-односторонним; самое же важное, подобную интеллектуалистическую взволнованность трудно сочетать с лирикой откровенно-искренней, лирикой как бы открытого, равного себе чувства.

Отметим следующее: немецкие поэты XIX в. после Гёте всегда одностороннее его, и внутренний мир их монотоннее, однозначнее; если их поэзия и не ограничена всего лишь одним жанром и настроением, то жанры эти поставлены на разные места, ценностно различены, у Гёте же равноценны, равнозначны и, как таковые, совершенно равноправны — они складываются в единство одного собрания («Дивана»). У позднейших — послегетевских — поэтов весь внутренний мир души поставлен под знак чувства, причем от поэтического слова требуется, чтобы оно находилось в предельно прямом, наименее опосредованном контакте с чувством; вообще говоря, человеческое чувство если не единственный предмет, то по меньшей мере исключительный медиум всего искусства середины XIX в., через который это искусство добирается до любой проблемы. Решительно все окрашивается тогда в общечеловеческие и индивидуально-личностные тона, средоточием же человеческого считается чувство — эмоциональное и душевное переживание вообще. Такое «чувство» поэт может передавать, конечно, с предельной сложностью, так что в этой сфере окажутся и всякое колебание, сомнение, и беспрестанный эмоциональный переход; можно ввести сюда и ироническое самоотрицание чувства, можно, наконец, и играть самим чувством, его искренностью и откровенностью, получая тогда то мнимую сложность поэтически отображенной личности, то некие мертвенные сколки живого движения души. Искренность переживания и его правдивость — здесь, однако, поэтологическая (и просто жизненная) презумпция, так что послегетевский поэт имеет на своей стороне слитность внутреннего мира, проникновенность (Innerlichkeit), где он получает возможность соединять, сплавлять, спаивать все самое разнородное: личность может быть теперь одновременно или почти одновременно чувствительной, решительной, героической, иронической, смеющейся, скорбящей, доверчивой, скептической, взволнованной, раздосадованной, возмущенной, равнодушной, скучающей и т. д., причем и все близкое, и все противоположное можно соединять, сближать. Напротив того, такой поэтический жанр, который будет, например, только сатиричным, только ироничным, только полемичным, который будет отходить в какую-либо сторону от центра личности, т. е. от ее искреннего и откровенного чувства и переживания, займет более скромное положение и будет ставиться ниже на шкале ценности. Чем дальше в XIX век, тем выше расценивается поэтому чистая поэзия чувства — в ней внутренний мир человека выговаривает себя доверительно, полно и правдиво. Слитность внутреннего мира влечет за собой, однако, его суженность, ограниченность: разнообразится — во вторую очередь — то, что сведено уже к центру «внутренности», проникновенности, к субъективности, к «точке» человеческого субъекта — к порождающему единство и тождество личности моменту.

Все совсем иначе у Гёте, в том числе и у позднего. Здесь нет ни этой слитности, ни этой суженности. Само поэтическое «я» — иное, а следовательно, совсем иначе истолковывает себя и эмпирическое, жизненное «я». Вот каково оно: ему никогда не сказаться полно и до конца, т. е. нет такого поэтического жанра и, общйе, нет такого способа обращения со словом, которые обеспечивали бы полноту выражения, полноту присутствия «я». Та же ситуация с несколько иной стороны: нет такого жанра и нет такого способа обращения со словом, которые были бы направлены на воссоздание полноты, единства, тождества «я». Не ради этого делается здесь поэзия, и соответственно не создается в ней той ауры душевности, чувства, которая царила бы в стихотворении как глубоко личностное настроение, как полнота индивидуально-конкретного чувства, и только чувства. Если смотреть на личность с этой стороны, то у позднего Гёте она рассыпается, и ее надо собирать — из разных проявлений. Но в этом не мог бы преуспеть и сам Гёте! Начало личности здесь проявляется мощно, могуче — но оно не фокусируется в точку центра, а развертывается — рассыпается в многообразие, в целый спектр. Не концентрируется в чувстве как средоточии личности, а складывается в особый мир. Это, безусловно, мир личности, притом чрезвычайно яркой — но столь же далекой от «концентрированной субъективности». Чтобы все же выразить себя, такой личности приходится пользоваться различными жанрами, однако ни в одном из них она не выступает в своей полноте, хотя сами жанры чужды риторической заданности и несут на себе печать личности (гений устанавливает правило, а затем следует ему); тем не менее они установлены не для самовыражения личностц. Тут — иной способ встречи человека и мира. Между личностью и миром утверждается связь особого рода. Еще нет личности субъективно-проникновенной, сосредоточившейся на себе, «точечной». Гёте схватил определенные стороны сопряженности своего «я» и мира, и когда говорил, что его произведения — это исповедания его внутреннего мира ^[814] , и когда говорил, что все его стихотворения в некотором смысле написаны «на случай» ^[815] , стало быть, произведены на свет поводом внешним. Эти взаимоисключающие определения освещают самую основу гетевского лирического творчества.

Нам сейчас, как того требует тема, предстоит обратиться не к элементарным образцам гетевской лирики, а к предельно сложным, т. е. вопреки естественному порядку начинать не с простого — не с начала, а с конца.

С годами лирический дар Гёте не слабел, а креп. Удивительна упоенность бытием, безотчетным счастьем существования, которая самую позднюю лирику Гёте соединяет с самой ранней. Вот как выражается в его стихах «самочувствие» поэта: старение как физический процесс, с немощами и болезнями, в прямом виде никак не передается, а подспудно влияет на то, как что говорится в стихах, влияет на форму и в итоге изменяет — лучше сказать, укрепляет, усложняет прежнее восприятие и осмысление природы; «самочувствию» как эмпирическому состоянию совсем нет места — зато можно говорить о существенной и подробной передаче «самочувствия» природы во «мне». Восклицание из ранней «Майской песни» (1771) Гёте: «Wie herrlich leuchtet mir die Natur> — буквально: «Как великолепно сияет мне природа!» (ВА 1, 51), пожалуй, совсем неопосредованно; разве что латинское слово, вошедшее в обиходную речь, влечет за собой в гетевском творчестве многочисленные натурфилософские и теолого-философские импликации ^[816] , которые почти неприметно присутствуют в ранних стихах; но «я» в этих ранних стихах — лишь отблеск природы, столь великолепно ему светящей, — «субъект» замечательного поэтического красноречия, это «я» само в себе столь же малосущественно, как какая-нибудь грамматическая условность. Не так в поздней поэзии; слова «Сверхблаженна эта ночь» («Ьberselig ist die Nacht», ВА 2, 109), какими заканчивается одно из стихотворений, к которым мы обратимся сейчас, — уже не восклицание, радостный вопль души, а восторженный и вдохновенный итог переживаний и осмыслений, итог целого ряда отражений, в которых то «я» перелагает себя в природу, то природа и все природное перелагает себя в «я», так что обе стороны зависимы друг от друга и «сверхблаженство» — это блаженство ночной природы и блаженство погруженного в ночь «я»: состояние небывалой широты, раскованной пространности «я» и природы. И «я» в этом стихотворении уже не столько красноречиво, сколько, напротив, молчаливо: в постоянном со-отражении своем с природой оно выступает не как слово перед лицом бытийной полноты, а как взаимозависимая с ней полноправная и полновесная сторона.

Три лирических шедевра выделим сейчас в поздней лирике Гёте — одно стихотворение 1827 г. и два, написанных в августе и сентябре 1828 г. Первое стоит на восьмом месте среди 14 стихотворений, составляющих цикл «Китайско-немецких времен года и дня»; два других тематически к нему примыкают — «Восходящей Луне» и «Дорнбург. Сентябрь 1828 года»; тема в двух стихотворениях — восход Луны, в «Дорнбурге» — восход Солнца. Стихотворения весьма близки друг другу и по смыслу — тем, что показаны в них существенные изменения природных состояний, и тем, как они показаны. Стихотворения эти можно расположить в определенном порядке — от более традиционного к менее традиционному. Хронология при этом нарушится, поскольку стихотворения выстроятся в таком порядке: 1) «Восходящей Луне»; 2) стихотворение из «китайско-немецкого» цикла; 3) «Дорнбург».

Тут надо договориться о двух вещах. Первое — о том, как понимать традиционность. Здесь скрыт свой парадокс, потому что более традиционное и в этом смысле более простое, более доступное для разумения привычно соотносится по инерции с послегетевским типом такой чистой лирической поэзии, в которой все подчинено «чувству», в которой оно, слитное и суженное, вызывает к себе величайшее доверие, в которой все мыслительное, интеллектуальное, напротив, оттеснено, так что с этой стороны от стихов ждут немногого и спрашивают с них не строго. Если задаваться вопросом о подобной «традиционности», установившейся в середине XIX в., то для стихотворения Гёте быть традиционным будет значить в известной степени примыкать к такой направленности поэзии, не нарушать (по возможности) связанных с ней ожиданий. Это — искажение перспективы, но оно может быть полезно тем, что позволит установить верный взгляд на эти стихотворения — способом от противного. В таком отношении стихотворение «Восходящей Луне», конечно, наиболее «традиционно» — зато такая предположенная «традиционность» позволит прочитать стихотворение более адекватно, увидеть его специфическую «нетрадиционность», т. е. несоответствие господствующим тенденциям лирики XIX в. Но и это для нас не самоцель. «Нетрадиционное» в поздней лирике Гёте поможет обнаружить запечатленный в языке и стиле элемент «незнакомого», который подсказан поэту органическим движением его мысли и переживания и который он как поэт стремится осознать, оформить и закрепить в своем творчестве. Этот элемент назовем восточным — сам Гёте связывал его с Востоком, и сам же, стремясь его уловить, непрестанно обращался к Востоку.

Следует еще сказать, что наше чтение этих поздних лирических стихотворений Гёте противоположно тому, какое были характерно для нескольких поколений историков литературы, — кончая таким блестящим литературоведом, как Эмиль Штайгер, — именно для тех поколений, которые опирались на сложившееся в течение XIX в. осмысление поэзии, ее жанров и видов, в частности, на идеальный образ чистой лирики, который Э. Штайгером обрисован столь убедительно и достоверно ^[817] . В позиции таких историков литературы заложено гуманистическое благородство — их внимание всегда было направлено на общечеловеческиобщезначимое в произведениях литературы. Казалось бы, что может быть лучше? На деле же оказывается, что за общечеловеческим упускается из виду конкретность смысла этих произведений — их смыслообразующая логика. О стихотворении из цикла «Китайско-немецких времен года и дня» виднейший историк литературы Герман Август Корфф (1882–1963) еще относительно недавно писал так: «Из совсем немногих совершенно чистых стихотворений, передающих настроения природы, какие создал Гёте, — это несомненно самое совершенное и прекрасное. Так что оно едва ли нуждается в пояснениях. Ибо то, что оно принадлежит к странной группе „Немецко-китайских времен года и дня“ ^[818] , столь незаметно по нему, что факт этот можно спокойно оставить без рассмотрения. Факт этот объясняет лишь то, что вследствие такого неудачного расположения это откровение гетевской музы известно не так хорошо, как оно того заслуживает по своей художественной ценности» ^[819] . Г. А. Корфф не сказал, собственно, ничего неверного: конечно же, нужно по-настоящему пережить и понять это стихотворение, нужно воспринять его как целое, и такое восприятие, основываясь на культурных предпосылках самого читающего, вовсе не должно считаться с тем, что тут от Востока и что — от Запада. Однако если повнимательнее всматриваться в эти стихи, заглядывая в «механизм» построения их образов и картин, они от этого приобретают особую прелесть конкретности, переставая, правда, быть «чистыми настроениями природы».

Теперь приведем эти стихотворения в оригинале, а также в стихотворных или подстрочных переводах.

I Dem aufgehenden Vollmonde

Willst du mich sogleich verlassen?

Warst im Augenblick so nah!

Dich umfinstern Wolkenmassen,

Und nun bist du gar nicht da.

Doch du fьhlst, wie ich betrьbt bin,

Blickt dein Rand herauf als Stern!

Zeugest mir, daЯ ich geliebt bin,

Sei das Liebchen noch so fern.

Sohinan denn! hell und heller,

Reiner Bahn, in voller Pracht!

Schlдgt mein Herz auch schmerzlich schneller,

Ьberselig ist die Nacht.

(BA 2,109)

(«Хочешь ли меня сейчас оставить? Был вот только что так близок! Мрачные громады туч застилают тебя, и вот тебя и нет. Но ты чувствуешь, как я печален, когда край твой смотрит, как звезда! Ты мне свидетельствуешь, что я любим, пусть любимая и столь далеко. Так выше же! Светлее, светлее — по чистому пути, во всем великолепии! Если сердце мое и бьется, с болью, все быстрее, — сверхблаженна эта ночь».)

Dдmmrung senkte sich von oben,

Schon ist alle Nдhe fern;

Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern!

Alles schwankt ins Ungewisse,

Nebel schleichen in die Hцh:

Schwarzvertiefte Finsternisse Wiederspiegelnd ruht der See.

Nun im цstlichen Bereiche Ahn ich Morgenglanz und — glut,

Schlanker Weiden Haargezweige Scherzen auf der nдchsten Flut.

Durch bewegter Schatten Spiele Zittert Lunas Zauberschein,

Und durchs Auge schleicht die Kuhle Sдnftigend ins Herz hinein.

(BA 2,106)

Сумрак опустился долу,

В мгле далекой тает близь;

Но сперва, сияя вволю,

Геспер, в небо подымись!

Все колышется, призраки

Ввысь, туманные, плывут;

Черные зиянья мрака

Отражая, дремлет пруд.

А теперь в восточной доле

Чаю лунный блеск и пыл,

Над рекой в густом подолье

Шепот тонких ив застыл.

На игру скользящих теней

Трепетный льет свет Луна,

Катит в душу, катит в зренье

Хладной кротости волна.

Dornburg. September 1828

Frьh, wenn Tal, Gebirg und Garten Nebelschleiern sich enthьllen,

Und dem sehnlichsten Erwarten Blumenkelche bunt sich fьllen;

Wenn der Дther, Wolken tragend,

Mit dem klaren Tage streitet,

Und ein Ostwind, sie verjagend,

Blaue Sonnenbahn bereitet;

Dankst du dann, am Blick dich weidend,

Reiner Brust der GroЯen, Holden,

Wird die Sonne, rцtlich scheidend,

Rings den Horizont vergolden.

(BA 2,109–110)

(«Рано утром, когда долина, горы и сады открываются туманным покрывалам и чашечки цветов пестро заполняются навстречу страстному ожиданию; когда эфир, неся на себе облака, спорит с ясным днем и восточный ветер, изгоняя их, готовит голубизну пути Солнцу; <тогда> возблагодаришь ли, упоенный взором, с душою чистой Великое, благосклонное <Солнце>, Солнце, расставаясь в розовых лучах, покроет золотом весь небосвод окрест».)

Нескладность вынужденных переводов такова, что иногда она искажает смысл, иногда же, при нескладности, точнее передается задуманное. Отметим точно переданные места. Вот последнее стихотворение — в нем целая система взаимных благодарений, одариваний, соответствий в малом и большом. Страстное, томительное ожидание — в ответ чашечки цветов заполняются нектаром; «долина, горы, сад открываются туманным покрывалам» ^[820] , т. е., по-видимому, по мере того как светает, туманы, покрывающие всю местность, поднимаются из общего ночного мрака и становятся видны — и, разумеется, сама местность становится видимой, покрытая туманами, среди туманов. Взаимное одаривание — и господство дательного падежа! Господство абсолютное и доходящее как бы до невнятности смысла (как это — «открываться туманным покрывалам, покровам»?); есть и логические затруднения — почему чашечки заполняются «навстречу страстному ожиданию», т. е. в ответ на ожидание, а что же будет, если никто не ждет, и кто же, собственно, ждет? Вопросы не праздные, поскольку в стихотворении господствует своя непростая логика — никто не вправе проходить мимо затруднений, словно мимо «лирического нечто», неопределенного и не рассчитанного на вдумчивость читателя. Тут есть своя логика, которая повторяется и в ббльших масштабах, в синтаксисе целого: во временную конструкцию («когда — тогда») введен условный оборот ^[821] — на месте ожидаемого главного предложения, вследствие чего синтаксис целого делается непроглядным, — тем более что грамматически условность выражена самыми минимальными средствами, поначалу только угадывается.

Но не в этом трудность, трудность лишь по видимости грамматическая — на деле отражение смысловой: весь комплекс временных, причинных, условных связей в нагромождении придаточных (в протасисе) вовсе не увязан с главным (аподосисом); схематически это будет выглядеть так: «рано утром… когда эфир спорит с ясным днем, <тогда> если ты возблагодаришь солнце, то оно покроет золотом небосвод». Вот эта связь «когда — тогда» и обнаруживает свою полнейшую фиктивность: пока придаточное успело развернуться, время действия решительно сместилось, между придаточным и главным — полное смысловое несоответствие; первые восемь стихов с их «утром» не получают логического продолжения, а последнее четверостишие с его особенной внутренней жизнью — это вывод из недосказанного и выпущенного. Но есть же в этом стихотворении такой очевидный смысл, который позволяет ему подниматься над грамматической несостоятельностью и эту уникальную несвязность уверенно обращать в твердую свою опору!

Один из основных принципов теории лирики Э. Штайгера гласит: «С лирическим содержанием стихотворения нельзя вступать в дискуссию. Оно или захватывает нас, или оставляет холодными» ^[822] , — но вот действительно редкий пример прекрасного лирического стихотворения, которое при первом чтении как будто захватывает всех, но которое при более пристальном вчитывании в него заставляет задуматься над тем, что же, собственно, захватывает в нем нас, и заставляет разбираться в цельном и едином впечатлении, производимом этой поэзией. Такое обстоятельство, своеобразная рефлективность лирического, — выливающаяся в неизъяснимоеть поэтического смысла, — его логическая загадка, видимо, вынудила Г. А. Корффа совсем отказаться от его разбора. Смысловые затруднения на деле велики. Что же? — если ты от чистой души возблагодаришь Солнце, так оно, пройдя свой дневной путь, опустится за горизонт — а если не возблагодаришь? Что, собственно, утверждает Гёте? Остается верить его системной логике; везде царит именно такое отношение: благодарение — одарение; действию одной стороны отвечает действие другой, действия малые складываются в большие — благодарное ожидание-томление, а в ответ чашечки цветов наполняются нектаром, ожидание восхода Солнца ранним утром, действия сил природы, борьба эфира с ясным днем, ветер изгоняет тучи… Солнце идет по своему «голубому пути» и вот уже заходит, освещая небо золотыми лучами. Быстрая смена состояний без видимого перехода (это хорошо показал М. Коммерель) — торжественная приподнятость нарастания и в своей закономерности, «системности», лишенное пафоса великое событие! Поразительно единство и взаимодействие природы и человека, доходящее до полнейшей взаимосогласованности и взаимопроникновенности человеческого («ты»!) и природного!

В стихотворении «Восходящей Луне» — все то же, но в самых начатках: между сторонами — человек, Луна-природа — не согласие без всяких слов (условие — исполнение, благодарность — одарение, страстное ожидание — совершение), а живой диалог. Обращенные к Луне «призывы» — «Так выше же! Светлее, светлее!» — все еще можно принять за риторический язык старинной поэзии с ее условностями. Но, зная «Дорнбург», где та же взаимосогласованность человеческого и природного разворачивается как особая логика, мы можем уже догадываться, что это не так, что это не простая условность, а настоящий, не лирически-неопределецный, малозначащий призыв: Луна светит ярче, поднимается выше, сердце бьется быстрее; итог — безмерное блаженство природы и человека в природе.

Стихотворение «Сумрак опустился долу» из «Китайско-немецких времен года и дня» стоит как раз посредине между двумя другими: лирическая «простота» в нем усиливается, достигает небывалой интенсивности в передаче настроения, но еще далека от системной продуманности «дорнбургского» пейзажа. Однако мотив полнейшей взаимосогласованности действия природы и человека выявлен здесь со специфической силой; вот в чем различие с «Дорнбургом»: человек здесь не просто погружается в природу, и не просто благодарит, и не просто ждет, но он говорит, и тогда совершающееся в природе утверждается в своем бытии, и он призывает, и тогда природа послушна ему.

В «Дорнбурге» скорее человек послушен природе, он ее действенный и духовный элемент, довершающий в ней системность. А здесь природа ему послушна — он к ней взывает, он устанавливает в ней порядок и последовательность явлений (хотя, наверное, порядок и последовательность и не могут быть иными — не природными!):

Сумрак опустился долу,

В мгле далекой тает близь.

Но сперва, сияя вволю,

Геспер, в небо подымись!

Чтобы подчеркнуть отличие такого описания природы от «обычного» лирического пейзажа, приведем те же строки в переводе М. Кузмина:

Сверху сумерки нисходят,

Близость стала далека,

В небе первая восходит

Золотистая звезда.

Все дело в том, что звезда не сама восходит — ее особо подгоняют! Синтаксис двух последних стихов этого четверостишия в оригинале — такая же загадка, что и синтаксис всего «Дорнбурга»; emporgehoben — такое же гетевское своеволие, и определить эту форму и ее синтаксическое значение однозначно вряд ли возможно, — заманчиво понять ее как своеобразный imperativusperfectipassivi, какого, однако, нет в новоевропейских языках. Ясно, что звезде велено подняться на небосклон; но кто же повелевает ей так, что она послушно совершает положенное ей? Конечно, этот повелитель напомнит бога из пролога к гетевскому «Фаусту», где

В пространстве, хором сфер объятом,

Свой голос солнце подает,

Свершая с громовым раскатом

Предписанный круговорот.

Дивятся ангелы господни,

Окинув взором весь предел,

Как в первый день, так и сегодня

Безмерна слава божьих дел.

Пер. Б. Пастернака

Ну, если и не бог этот человек — лирическим «я» и лирическим «героем» его можно было бы назвать разве что в шутку, — так по крайней мере второй бог, secundus deus. А второй бог — это художник, вновь творящий уже сотворенный первым богом мир и вновь повелевающий в нем планетам и всем стихиям.

Сейчас пора обратиться к некоторым особенностям трех стихотворений. Вот одна из них — это их беззвучие. Конечно, первое из них можно представить себе как монолог, обращенный к Луне, или, вернее, как диалог, но такой, где Луна отвечает не словами, но действиями: вот она совсем близка, вот она скрылась из глаз, вот она как звезда — виднеется только самый край ее, вот она поднимается по небу вверх и разгорается все ярче… Конечно, и тогда, когда человек в стихотворении «Дорнбург» благодарит от души Солнце, можно представлять себе благодарность не просто немым благоговением, — однако природа и здесь безмолвна. В раннем стихотворении «К Луне» (ВА 1, 70) пропорции тишины и звучания соблюдены:

…Лейся, лейся, мой ручей,

И журчанье струй

С одинокою моей Лирой согласуй, —

в переводе В. А. Жуковского; в оригинале в этом четверостишии шуму больше, оно еще полнозвучнее. Наиболее сильно поражает молчание природы в «Сумраке» — углубленность природы в себя, ее зачарованность; ни шороха не слышно. А природа меж тем здесь не замирает — она вся в движении, все неопределенно в своих очертаниях, все колышется, дрожит, дрожит свет Луны, тонкие ветви стройных ив беспрестанно движутся, достигая своими концами водных струй реки. Беспрестанное беззвучное движение словно совершается за стеклом, не допускающим звуки до созерцателя всей сцены, — словно смотрит он через окно, плотно закрытое. Этот созерцатель погружен в природу, а вместе с тем и отделен от нее, так что совсем не мог бы безраздельно с цей слиться, — хотя кроткая прохлада лунной ночи и проникает — через глаза, как сказано у Гёте, — в его душу.

Другая особенность — это отсутствие в ночной природе красок. Конечно, в этом нет ничего удивительного, коль скоро рисуется картина ночи. Это царство тонов, полутонов, полутеней, их бесконечного разнообразия, их неуловимого дрожания, мелькания; сама Луна — отблеск Солнца, Гёте говорит даже о лунном блеске, пыле, жаре, но такой блеск, пыл, жар — бледное, чарующее сияние, дрожание которого видно сквозь «игру подвижных теней». Разумеется, Гёте, как человек бесконечно внимательный к цвету, и в лунном «пылании» несомненно видит целую гамму как бы зарождающихся красок, полноту цвета в его зарождении, но здесь и его зрение подчинено наблюдению игры полутонов. «Светотенью, — писал Гёте в «Учении о цвете», — называем мы явление предметов, когда наблюдается в них лишь действие света и тени. В более узком смысле слова так называется погруженная в тень часть, освещаемая лишь отраженным светом… Отделение светотени от явления цвета возможно и необходимо. Художник скорее решит загадку ее изображения, если будет мыслить светотень независимой от цвета и изучит ее во всем ее объеме» ^[823] . В «Сумраке» перед нами такое отвлечение от цвета, причем, надо сказать, строка о «лунном блеске и пыле» вносит в картину целого какую-то небывалую напряженность и насто-

роженность — так, словно этот «чаемый блеск и пыл» вот-вот принесет с собой по-настоящему яркий свет и цвет, — этого не происходит, и восходящая Луна лишь разливает повсюду свое «волшебное мерцание», усиливающее и оживляющее неуловимую, дрожащую, скользящую картину. Луна — словно другой наблюдатель, стоящий напротив того, что смотрит на природу как бы через окно; Луна — словно второе, живое, одушевленное, усиленное воплощение природного начала. Она со-творит здесь природу, как, с другой стороны, со-творит ее созерцатель, «второй бог». Оба они творят ее так, что природа выступает в полноте своей выявленное™. Здесь это — природа ночная, беззвучная, и если не «бесцветная», то утаивающая цвет в многообразной игре полутонов, полутеней.

В стихотворении «Восходящей Луне» тоже была эта гармония созерцателя и природы, созерцателя и светила, но не все еще было сосредоточено на зрении, на видении, в котором творится и со-творится природа. А в «Дорнбурге» эта гармония приобретает некие итоговые, монументальные формы — не о видении уже идет речь, не об искании гармонических отношений, но о поразительной, потрясающей пангармонии всего: благодарение зиждется на видении, охватывающем всю природу в торжественно-закономерной смене ее состояний, и благодарение обращено к Солнцу, придающему природе полноту осуществления. Первое из стихотворений более поэтически-условно; в нем связь созерцателя и светила строится не столько на сопряженности их «видений» природного мира и пейзажа, сколько на чувствовании, на со-чувствии: «Ты чувствуешь, как я опечален». Зато третье вносит в такие отношения грандиозность — повелевающий жест творца; повелевающий — потому что выделены существенные моменты природного совершения, именно в том, как делается, как творится Утро, и от одного момента к другому — властный и величественный сдвиг: один момент — долина, гора и сад открываются туманным покровам и заполняются нектаром чашечки цветов; другой, более космичный, — эфир спорит с ясным днем, восточный ветер готовит пути Солнцу; третий — благодарение готовому опуститься за горизонт (или все же подняться?) Солнцу. Космичность, которая не порывает, впрочем, с лирической интимностью и доверительностью тона: торжественность совершающегося смысла почти скрыта в картине пейзажа, — но впечатляет та суверенность, с которой поэт повелевает языку, заставляя его исполнить свою волю (безмерность периода и своевольность выражения — «туманных покровов», Nebelschleiern, которым открываются долина, гора и сад), — так повелевает он и природе, подлинный secundus deus, со-творец природного бытия.

Стихотворение об опускающемся долу сумраке, как говорилось, находится в смысловом отношении как раз посредине между двумя другими. Элемент поэтической условности первого «уже» преодолен, а величественность последнего еще не достигнута. Уже обнаружилась

торжественная непременность происходящего в природе, но она еще совсем слита с интимностью видения — тут человек не торжественно благодарит на ясных и доступных ему просторах мира, а он пребывает в своей частной сфере, стоит у себя за окном и наблюдает происходящее в природе. Но уже и выступает как со-творец природного. И тут тоже, только не так заметно, без повелительности, выделены отдельные моменты природного совершения: туманы пробиваются ввысь, а озеро, как удивительно сказано у Гёте, покоится, отражая, словно зеркало, черные клубы мрачности, тьмы; потом — ожидание, предчувствия восходящей Луны, тонкие ивы над рекой, потом волшебное мерцание лунного света сквозь игру подвижных теней… Если «Дорнбург» заставляет вспомнить о «солнцевидности» глаза, который способен видеть Солнце, и о «боговидности» души, которая может созерцать благо, — то, что прочитал Гёте в 1805 г. у Плотина («О прекрасном»), переложив в известном четверостишии «Кротких ксений»: «Если бы глаз не был солнцеподобным, он никогда бы не мог увидеть Солнца; не будь в нас присущей богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?» ^[824] Гёте создал тогда слово «солнцевидный» и впоследствии пользовался им не раз ^[825] , — то стихотворение из «Китайско-немецких времен года и дня» вынуждает нас подумать об особом «луновидном» глазе и «луновидном» зрении.

Этот «луновидный» глаз созерцает природу в ее непременности, необходимости — но только не в ее ясной, отчетливой и полной ярких красок всеоткрытости дневного, а в ее самоуглубленности, в зачарованности полутонов. Природа — не пластически-объемна и вещественноосязательна, она вся во власти туманного, неясного, вся в клубах тьмы, вся в дрожащем, неверном свете. Все дрожит, колышется, колеблется, все неустойчиво, близкое объято сумерками и кажется далеким. Нет твердых очертаний, почти нет и предметов с их определенностью, нет вещественности даже и в ивах с их ветвями-нитями, и скорее особую весомость обретает сгустившаяся стихия — туманы, особенно же черные сгустки тьмы, которые зримо и ощутимо возлежат на покойной глади озера (у Гёте важно не столько то, что гладь озера «отражает», подобно зеркалу, тьму, — процесс как бы активный отражения, отталкивания, — сколько важна как раз абсолютная пассивность состояния: озеро невозмутимо спокойно, а сгустившиеся клубы теней давят на его поверхность). И тут вычленяются отдельные моменты природных состояний, но переходы между ними более плавны, не подчеркнуты, а скрыты. Природа, погруженная в полумрак, где нельзя различить цветов, не ускользает, однако, от зримости и изображения: она зрима и всякий раз, во всякий момент сводится в образ, но только в образ не вещественно-пластический и объемный, а в образ эскизный, передающий динамику дрожаний и биений, неустойчивость — в ее незаконченности же. Стихийность передается и определяет форму и манеру целого — не линия контура, а линия, смазывающая контур. Эта линия должна обнаружить устойчивость в неустойчивом. Такую неустойчивость стихи поэта всякий раз и сводят в образ — по-своему устойчивый, образ клубящихся облаков и потоков стихии и остаточный, скупой, немногословный образ размываемых стихией предметов: нити-ветви, пряди-ветви ив на реке — быть может, еще наиболее вещественное и предметное во всем стихотворении — тоже ведь в непрестанном движении. Все беспокойное, что ни на миг не останавливается, обретает свой покой. Гетевские образы такого «ночного» видения — образы беспокойного покоя; это мир природы, оставленной наедине с собою, пребывающей в глубоком мире с самой собою, а ее наблюдатель и созерцатель, человек, — ее же сотворец, ничем и ни в чем не нарушающий ее вечный закон.

Природа — камерная и ночная. Отношения перевернуты — вещественно неясное, зато контуры вещей размыты, стихия главенствует, предмет отступает, видимое является не на просторах целого, а в своей уединенности, окруженное туманом и тьмой. Тут и для самого Гёте многое перевернуто — для Гёте с тем ядром его классических принципов эстетики, которые торжествовали и господствовали у него на рубеже веков. Здесь же достигается обратное, противоположное им, — насколько это вообще мыслимо в пределах одного творческого мира: место пластически-объемных и вещественно-осязательных образов занимает графическая линия, причем такая, что по функции своей она обязана достигать обратного пластической объемности и ясности — именно передавать и рисовать неясное, нечеткое, скользящее, подвижное и всему такому придавать форму, образ; место образов объемных занимает образ плоскостной, причем такой, что он должен не выявлять, а скрывать объем предметов и глубину картины, на которой все близкое все равно кажется дальним и расстояния скрадываются, как исчезают за туманами, тьмой и в неверном освещении сами предметы.

Беззвучность целой картины для созерцателя ее, который смотрит на природу словно через закрытое окно, — это безусловно не случайно, это — схваченный симптом того, что происходит в стихотворении. А именно действительность и природа в нем — это и сама действительность-природа, но в то же время и действительность-природа, передаваемая художником-графиком. Этот последний — воплощение «второго бога», потому что его художественная деятельность — продолжение его бытийного со-творчества природе. Так, как об этом уже говорилось: человек, зритель, созерцатель природы здесь со-творит природный мир, это от него «зависит», чтобы появился на небе Геспер, точно так же как в «Дорнбурге» от него, от его душевного состояния, от его способности благодарить «зависело», взойдет ли утром Солнце; человек и природа — в состоянии предустановленной гармонии. Но тогда, разумеется, и художник, изображая либо восход Солнца, либо ночной пейзаж с Луною, не просто что-то рисует, — его деятельность символична: изображая пейзаж, освещенный Солнцем, или пейзаж в неровном свете Луны, он всякий раз продолжает делать то, что делает каждодневно и повседневно в самой жизни: он своим гармонично звучащим в тон природе душевным строем по-прежнему вызывает на небо Луну, Солнце, Вечернюю звезду, он соучаствует в великом совершении Природы. Итак, в стихотворении Гёте неразъято, слитно присутствуют созерцающий природу человек и передающий картину природы художник, — это и сама природа, и ее графический образ, это и сам переживающий природу человек, это и передающий ее на листе бумаги художник. Все это в стихотворении Гёте нельзя разделить. Это он, художник, поднимает на небо Вечернюю звезду, и это благодаря ему, человеку, поднялась она вовремя на небо в самой природе, в самой действительности. Это благодаря ему, человеку, вышла на ночное небо Луна, чье появление заранее предчувствовалось им, и благодаря ему, художнику, неуловимый свет Луны является теперь в игре скользящих теней.

Одновременно в стихотворении Гёте наличествует чувственно-полная картина ночной природы, которая сразу же вводит в действие весь ассоциативный, эмоционально-чувственный аппарат человеческого восприятия, восстанавливающий как бы зашифрованное текстом богатство тончайших переходов, причем сама смысловая замкнутость отдельных моментов содержания (см., например, первые четыре строки второго восьмистишия) необычайно способствует передаче образного богатства, — и наличествует графическая работа художника, которую поэт не описывает, но создает вместе с художником. Г. Дебон приводит относящиеся к классической китайской эстетике параллели поэзии и живописи — тезисы такого порядка: «Стихотворения — это картины без форм, картины — стихотворения с формами», «Поэзия — картины без слов» и т. д., — тезисы, которые поддержаны самим характером китайской письменности ^[826] . Гёте создает европейскими средствами параллелизм письма-графики и картины-образа. Эта графическая работа выполняется чрезвычайно скупыми, лаконическими средствами — работа с линией, с размытым пятном, при крайней немногословности и с единственной целью передать неустойчивое колыхание, беспрестанное дрожание и движение ночной, мирной, предоставленной самой себе природы. Теперь, говорит себе художник, пусть выйдет на небо Вечерняя звезда, т. е. теперь напишем Вечернюю звезду с ее кротким сиянием, теперь, далзе, напишем и самые клубы мрака, опустившегося над озером и отраженные его гладью. «Schwarzvertiefe Finsternisse» — это изумительное поэтическое изобретение Гёте отмечено многосложностью образа: всплывают перед внутренним взором клубы тьмы с их глубокой чернотой. Такая «чернота», которая «углубляет» мрак, подсказывает нам, что рисунок, над которым работает художник, — это рисунок черной тушью. Восточная, прежде всего китайская, техника великолепно соответствует задачам, которые поставил перед собой Гёте, — изображение ночной природы в свете луны, — но, конечно же, она решительнейшим образом расходится с целями, какими вообще мог задаваться Гёте на рубеже веков, в пору увлечения классической эстетикой, которая составила само ядро его философско-эстетического мировоззрения.

Есть, следовательно, китайский элемент в этом стихотворении Гёте ^[827] . Можно было бы говорить о напряжении, существующем в нем между «европейским» пейзажем, который прочитывается «европейскими» же глазами и усваивается вполне «по-европейски», в нарастающей, становящейся традиции полнокровно-чувственного образа природы, — и восточными, «китайскими» средствами воплощения этого пейзажа. Эти два пласта образа можно при желании и совершенно не замечать, — что доказывает опыт целых поколений литературоведов, восторгавшихся этим стихотворением, но не замечавших в нем особого «восточного» качества; однако настоящую свою многомерность, смысловую объемность и подлинную художественную прелесть стихотворение это обретает, пожалуй, лишь тогда, когда в нем просматриваются одновременно картина художника и «живая природа», лаконичный стиль и полнота переживания, сдержанная графическая манера и изобилие чувственного бытия, скупая поверхность листа и многообразие живого содержания, когда впечатление чувственной полноты возникает в восприятии не прямым, беспрепятственным путем, но через противоположное, через лаконичную знаковость первого пласта, то есть необходимо видеть в этом стихотворении одновременно природу, как таковую, и живописнографический лист, письмо тяготеющими к иероглифичности образами, которое служит тут окном в природу. Вот почему природа тут нема, безмолвна. Это — природа, которая встает и оживает на листе бумаги. Тогда и «своеволие» человека, подсказывающего природе, что ей делать, получает сразу же двойное оправдание — онтологическое и эстетическое, во взаимосвязи их.

Допустимо находить общее между гетевской картиной-природой и китайской живописью. Прежде всего — содержательно и тематически: «На китайских пейзажных картинах, даже если выдержаны они в светлых тонах, никогда не светит солнце, потому что китайская живопись не знает тени. Тем чаще встречаешь влажную, туманную атмосферу, печальное, зимнее настроение» ^[828] . Отметим, что и в стихотворении Гёте нет теней в обычном смысле слова — «тенями» же он именует темное, например, ветви деревьев, в противоположность светлому, например, мерцанию Луны. Тень можно, очевидно, понять и как сгущение мрака, темноты — тогда, и именно так у Гёте, темнота, мрак понимается как самостоятельное и даже осязательно-вещественное начало, не как отсутствие света, неосвещенность. Не так ли и в китайской живописи, особенно живописи тушью? Ночной пейзаж с Луной становится здесь одной из основных тем, хотя, насколько можно судить, совсем не по-европейски, с освещенностью совсем дневной ^[829] : «Луна здесь единственное природное явление за пределами нашей земли, которое является на картине в своем реальном виде, звезды изображаются, но всегда как персонификации, как символы» ^[830] . «Лунный пейзаж и созерцающий Луну писатель — символ особой жизненной формы, идеальной для китайского художника, который всю жизнь свою подчиняет вдохновению, ищет мгновений редкостного и необычного переживания и вообще лишь в этом видит смысл своего существо-

О Аио

вания», — так пишет венгерский исследователь, который приводит необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши, 1036–1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэтому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бамбук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь беспечальных, как мы?» ^[831]

Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сразу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удивительная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диалогах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной, тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с другом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полуразговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее, получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж, ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной природы. Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь» («Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен», потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным; таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хорошо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи. Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовершенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы делали упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на достоверность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора, пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их составленность и придуманность ^[832] . Стихотворение «Дорнбург» с подзаголовком «Сентябрь 1828 года», без всяких сомнений, подразумевает реальную местность и конкретность переживания, — но в какую же космическиторжественную сцену переплавлена такая конкретность! Колоссальные видения, возникающие словно по мановению руки пророка, — и все это отнюдь не оторвано от конкретности переживания с его «частным» характером, от места и дня. Не совсем так в «китайском» стихотворении Гёте: тут он строит ночной пейзаж из большего числа отдельных мгновений, складывает реальность из ее элементов и, оставаясь в органическом единении с нею с самого начала и до конца, слагает ее жизненновыразительно, — но только тут не «просто» сама природа заговорила гетевским поэтическим словом, а опосредованно, через художника, пишущего тушью свой ночной пейзаж с Луною: живая конкретность не «просто» перешла в поэтический образ, а произошло это более сложным, скорее поэтически-окольным путем. Ясно, однако, что графичность, «бумажность» и «книжность» вовсе не идут в ущерб полноте создаваемого у Гёте образа природы. Два полюса соединены в этом стихотворении:

Лаконичность

Знаковость

иероглифичность «письменность»

«книжность»

лист бумаги

«отраженность»

плоскостность

китайское

восточное

полнота бытия

реальное присутствие природы

непосредственность, реальность, конкретность переживания

живая природа

вещественность, плотность

объемность

немецкое

западное

В каком бы порядке ни приводить эти противоположности и как бы их ни множить, вероятно, правильно «читать» стихотворение от одного, левого, полюса к другому, правому. Но не ограничиваться только одним правым полюсом, где картина природы, ассоциативно усиливаемая, лишь совпадает сама с собой! На самом деле путь, каким Гёте воссоздает и строит здесь природу, длиннее, сложнее, запутаннее, — запутаннее в том смысле, в каком нарочито непрояснен синтаксис «Дорнбурга» и в каком смысловые пласты этого необычайного произведения требуют именно такой синтаксической загадки, которая не может не бередить душу всякого, кто прочитал это стихотворение. И в «китайском» стихотворении Гёте тоже необходимо рассмотреть его полюсы и пласты. Необходимо учитывать восточный элемент в поздних произведениях Гёте и учиться разбираться в истоках этого восточного элементав творчестве Гёте, который, несомненно, не был результатом «начитанности» и подражательства ^[833] . Наконец, полюсы и пласты «китайского» стихотворения Гёте могут показать нам и научить нас тому, что, как и другие произведения Гёте, оно есть плод не просто лирико-художественного настроения поэта, а есть результат особой художественно мыслительной деятельности, в которой мысль и искусство, мысль и лирический тон никогда не сливаются без остатка, без зазора, в которой чисто художественное, надо сказать, даже и не удовлетворяет поэта. Создания лирического настроения могут оставлять в душе прекрасное впечатление, дарящее блаженство и постепенно тающее; но гетевским произведениям такого мало — они и на самой вершине лирического настроения суть еще и нечто другое, нежели просто лирическое настроение, они в весьма высоком смысле слова «не сводят концы с концами», т. е., во всяком случае, превышают требования некоторой «просто» лирической законченности, завершенности, строго говоря, не позволяют читателю отстать, оторваться от себя, заставляют его возвращаться к себе не ради только красоты и повторения художественного восторга, но и ради некоей неразрешимости, смысловой озадаченности, которая тоже остается в душе читавшего. Найти два полюса, два пласта в позднем стихотворении Гёте — именно что реальная природа восстанавливается в нем через лаконичность графически-живописного листа — еще тоже не решение его загадки; это только подсказывает некоторые пути более адекватного прочтения, восприятия его.

Сходства «китайско-немецкого» стихотворения с китайской живописью-графикой можно было бы продолжать отыскивать еще и дальше. Если в китайской живописи тушью «человек никогда не изображается как царящий надо всем центр, но всегда выступает как точка в бескрайней широте и возвышенном величии мира» ^[834] , то и здесь есть общее с Гёте. Ведь если спрашивать себя, как выступает человеческая личность в стихотворении об опустившемся долу сумраке, то, с одной стороны, можно сказать, что такое стихотворение стоит на фундаменте самой богатой, тонкой и развитой личности, и иначе не было бы произведено на свет; но, с другой стороны, «я» внутри самого стихотворения, то «я», которое прямым путем выходит наружу лишь один раз — когда «чает лунный блеск и пыл», — значительно скромнее по формам выражения: это «я» заключает в себе своеволие и берется передвигать по небу звезды и планеты, но одновременно его своеволие состоит в идеальной гармонии с закономерностью самой природы и если даже выдвинет на небосвод Вечернюю звезду, то лишь в тот самый миг, когда та и сама появится на небе; конечно, это «я», весьма по-европейски, мнит себя вторым богом, но зато столь же почтительно исполняет законы первого бога — природы. На китайских пейзажах и в лирическом пейзаже Гёте взор человека устремляется на Луну — и встречается с ее взглядом (см. работу Ma Юаня, 1190—1224 ^[835] ); сопряжены, в единстве природного мира, две основные стороны диалога, у Гёте — со-творческие силы среди молчащей природы. Такой устремленный на Луну взгляд — особый, отвечающий ночной затаенности природы, он — «луновиден»; по крайней мере на время, по крайней мере на ночь, он позволяет человеку созерцать главное в его мире, усматривать самое существенное в нем — видеть особую открытость природы, погрузившейся в покой своего бытия.

Было бы, однако, опасно увлекаться параллелями: геевские лирические пейзажи не были ведь результатом копирования китайских работ, а потому между ними и не было полного сходства. Так, китайские пейзажи непременно изображают гору и воду — озеро, реку, немыслимы без горы и воды, между тем как Гёте спокойно обходится без горы. Охота за параллелями способна подорвать, в худшем случае, самую основу сопоставления, сходства. Статья Ян Эньлиня о «Китайсконемецких временах года и дня» безусловно не относится к образцам худшим ^[836] : автор довольно осторожно говорит об «известном китайском влиянии» в стихотворении о «сумраке» ^[837] , но тем не менее усматривает связь Гёте с китайской лирикой даже на уровне лексических выражений: «Лирические образы стихотворения нередко восприняты из китайской поэзии», и среди таких выражений: «туманы крадутся», «ветви-волосы стройных ив», «игры подвижных теней», «волшебный свет» Луны, «вносящая кротость прохлада», причем «ветви-волосы» соответствуют «бровям ив» в китайской поэзии, под «бровями» же подразумеваются вершины ив, а «игры теней» ставятся в связь с китайским театром теней, который был знаком Гёте с ранних лет ^[838] .

Точно так же Ян Эньлинь соединяет с философией Лао-цзы, с принципом дао гетевскую светотень, отмеченную В. Прейзенданцем ^[839] . Совсем неосторожно высказывается он и о том, что «насыщенная образность лексики» будто бы «дает максимум мыслимого пластического представления» ^[840] . Это верно лишь если к слову «пластический» относиться с полной необязательностью — тогда всякий выразительный образ и будет пластическим. Для Гёте же это не так: напротив, «пластическое» подразумевало для него скульптурную объемность, обозримость, полноту, ясность выявления смысла и в своих поздних стихотворениях он достиг как раз иного берега — лаконичности графически- плоскостного образа, сопряженного, правда, с реально-природной полнотой (вновь, однако, совсем не пластического свойства!) Ошибка распространенная! О «пластической красоте изображения природы» в стихотворении «о сумраке» ^[841] писал, например, старый интерпретатор его, не подозревавший ни о каком китайском элементе в нем. На деле же пластическому противостоит не «^пластическое (просто отсутствие положительного качества), а положительный же, но только радикально иной способ построения образа, иной способ его зрительной манифестации. Гетевские образы развиты и разработаны, но не пластически, а графически-эскизно и плоскостно, и они — по-своему — открывают вид на полноту природного, конкретного мира.

Автор новой, посвященной пейзажной лирике в немецкой литературе книги, У. Хейкенкамп, находит различие между «разработанностью деталей и неразработанностью целого» в этом стихотворении ^[842] : «Не более двух стихов занято каждым из подвижных элементов, составляющих целый образ. Детали быстро сменяют друг друга. Нет ни одной неподвижной детали. Ни один элемент не воссоздан в целом, не разработан ни в чем, что касается объема, величины и формы. В сочетании с разнообразием движений быстрая смена образов приводит к тому, что каждый отдельный элемент, как и весь образ в целом, представляется беглым, едва намеченным» ^[843] . Вряд ли сказанное выражено вполне точно, но «позитивная» непластичность гетевских образов тут все-таки отмечена: она напоминает «манеру китайских акварелей» ^[844] . С удовлетворением можно видеть, однако, что «китайский» элемент уже не кажется современному толкователю необъяснимым и ненужным, — ему определено теперь прочное место в стихотворении.

Признаем, ради адекватности и правды, такой «китайский» элемент в творчестве позднего Гёте и все же спросим: проистекал ли он от таких-то влияний, от чтения таких-то книг или же были у него более глубокие корни? Можно спросить и так: был ли Китай, была ли китайская культура для Гёте чем-то в известной степени изведанным и потому знакомым, чему он мог подражать и следовать, или же иначе, не был ли Китай и не была ли китайская культура для него чем-то заведомо незнакомым, с чем он до некоторой степени стремился познакомиться и что отпечатлялось в его творчестве? Этот вопрос можно и еще обобщить и задать его себе относительно всего Востока, относительно всего восточного творчества Гёте. Итак: был ли Восток тем отчасти знакомым Гёте, чему он следовал, или же он был тем неведомым и незнакомым, к чему он, по каким-то причинам, стремился? Разница велика: в одном случае связи и влияния протягиваются по поверхности вещей, в другом — они идут из глубины и отвечает острой творческой необходимости, живой потребности поэта. В одном случае далекое вводится в творчество как отчасти знакомое, в другом — оно входит в творчество как то незнакомое, что жизненно необходимо поэту, для чего поэт ищет реальных оснований в чужих и далеких культурах. В этом последнем случае творчество поэта сначала обогащается странным, неожиданным и небывалым, обретает незнакомое качество, а затем это качество связывается со вновь освоенным материалом далекой культуры. В одном случае творчество поэта обогащается элементами чужого стиля и мироотношения, в другом — собственный его стиль вырабатывает в себе новизну, а уже затем отыскивает для себя подтверждений в языке иной культуры, в материале и стиле далекой поэзии. Тогда в поэтическом стиле писателя нарастает незнакомое и непривычное, чему чужестранное, усваиваемое поэтом, служит реальной поддержкой.

Как это было у Гёте? Следует принять во внимание то самое основное, фундаментальное, что присуще любым, самым передовым и глубоким обращениям к истории на рубеже XVIII–XIX вв., их видению истории. Это прежде всего то, что история предстает не в рядоположности и не в простой последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов, этапов, стадий, но история (мировая история) в привычном для нас виде только начинает складываться и, складываясь, проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи: люди как бы только что начинают освобождаться от скованности известными заданными представлениями об истории и переходят к построению ее как известного внутреннего роста, становления, развития; такая органическая, растущая изнутри — на основе своих внутренних закономерностей — история дается еще с трудом, но зато завоевывается, осваивается с энергией, с щедрой тратой на нее духовных, умственных сил. Это — первое. Второе: только что становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, в глубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое вдали, по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным… Третье: это время, рубеж XVIII–XIX вв., чувствует свою внутреннюю связь с Грецией, — и такая связь не случайна, не поверхностное сопоставление и не игра в древность с подражанием ее формам и их воспроизведением, но существенно определившееся сходство начал и концов известного — впрочем, громадного по временному диапазону — исторического периода. В Греции мыслители новой эпохи, рубежа веков, узнают начала того, что теперь, в настоящем, подходит к концу; устремление к Греции — это устремление к своим истокам, к истокам своей, современной культуры, смыкающейся с греческой древностью так, как смыкаются начала и концы одного процесса. Четвертое: установленная в опыте (прежде всего в опыте художественном) связь с греческой древностью и ощущение конца грандиозного исторического этапа, органически связанного с этой древностью, заставляют заглядывать и за эту Грецию, смотреть на то, что было за ней, т. е. до нее: смотреть в эту тьму исторического прошлого означало одновременно и заглядывать в тьму грядущего, потому что ясное ощущение конца, схождения начал и концов, завершения исторического этапа подсказывало, что можно ждать возвращения былых жизненных и культурных форм, по крайней мере их аналогов. Отсюда присущее всей эпохе устремление к исконности, поиски всего исконного, поиски самого исконного, изначального. Но — и это пятое — за Грецией с ее классической гармонией и идеальностью открывалось варварство, открывался Восток и целая стихия восточного, не обузданного еще греческой мерой. И здесь пути могли расходиться: для немецких романтиков — филологов и мифологов, современников Гёте, — путь вел через Грецию прежде всего в Индию; на родину санскрита (иначе говоря, праязыка всех европейских языков), на родину индоевропейцев, к «колыбели» индоевропейской мифологии. Но у Гёте путь пролег иначе — он повел его в Персию, а уже оттуда в арабские страны, в Индию и Китай.

Нужно только со всей силой подчеркнуть то обстоятельство, которое сейчас с такой легкостью забывается, — именно то, что весь такой путь назад, в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд), был уже на самых первых порах связан с огромными трудностями, с внедрением в область малознакомого и незнакомого вовсе. До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое; после Греции началось чужое, что только еще надлежало освоить, — однако как это чужое, так и это свое было малоизвестно, это было малоизвестное свое и почти неизвестное чужое. В Грецию дорога вела через все латинское — через латынь и через Рим, через римские следы античного, через римские копии греческих статуй и т. д.; Гёте в своем итальянском путешествии 1786–1788 гг.'и занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское, не чем иным, как разглядыванием в исторической полутьме всех следов греческого идеала, уже заранее явных ему в своей ценности; такова была заданная ему логика рассмотрения истории: надо проникать в нее, спускаясь вниз, с усилием, через Рим — в Грецию. Но уже и самый первый шаг стоил многих трудов — приобщиться к «римскому», чтобы следовать дальше в глубь истории, и здесь не было ничего заведомо очевидного, заранее усвоенного. Об этом хорошо писал еще А. Камгь хаузен, говоря о немецких художниках, «толпами» отправлявшихся в

Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы восстановить образ античности перед его памятниками» ^[845] ; итак, эти немецкие живописцы, словно пчелы, летели на запах антично-идеального и в своем множестве исполняли вовсе не ясное им веление времени — усилия каждого, незначительные в массе, складывались в широкий поток постижения истории, усвоения исторического движения. На самом первом этапе погружения в историю! Это — «выучивание» Рима и стоящей «за» ним Греции. Как труден уже этот первый этап! А Гёте в 1810—1820-е годы совершает третий шаг: он, привязанный к Греции, отправляется в восточные походы, и здесь тоже намерения ясны и заданы; идущее изнутри, сам душевный порыв, совпадает с велением времени, и известна цель — это взгляд в исконность своего, в его разбегающуюся широту. Неизведанность тут — не препятствие для знания, но, напротив, подспорье для узнавания: узнавание того, что ждешь, необычайно ускоряет процесс познания и на глазах множит знание. Отсюда такая стремительность и такая уверенность Гёте в освоении Востока, отсюда возможность синтезов, которые обгоняют академическую науку с ее последовательностью и, перескакивая через свое конкретное незнание, через свою неосведомленность, инстинктивно угадывают истину. Гёте в своих востоковедческих интересах поддерживается громадным, нерастраченным порывом истории к своему самопознанию.

Вот почему так естественно предположить углубленность связей Гёте с Востоком, — они не поверхностны, на уровне частных и разрозненных сведений, на уровне информации, существенно неполной, отрывочной и часто ошибочной, они глубоки и в эту эпоху, кризисную и поворотную, заданы самой историей, служат элементами ее языка.

Нужно только сказать, что пять культурных регионов Востока, с которыми в течение жизни приходил в соприкосновение Гёте, весьма различны в том, насколько они чужды или близки ему. Библейский мир с детства был для Гёте чужим-своим; получив образование в 1750— 1760-е годы, Гёте был «тверд в Библии» (2, 50.102); он усвоил целый обширный круг восточных поэтических и образных представлений. Отсюда Гёте впоследствии отправился в поэтическую Персию, не миновав арабский мир. Персия была для него своим-чужим, т. е. тем мало и недостаточно знакомым, во что он проникал своей интуицией куда глубже, нежели мог бы рассчитывать на то по своему знанию. Напротив, Индия была для Гёте тем абсолютно чужим, откуда он извлекал лишь фрагменты поэтического совершенства. Совсем иное дело — Китай, отстоящий еще дальше от Гёте и еще менее знакомый, притом никак не связанный в основе своей с иными восточными регионами; знания Гёте тут еще ограниченнее, а сила интуиции проявляет себя еще мощнее, — вот почему в последнее десятилетие жизни Гёте вместо расширенного или нового персидского «Дивана» (как он предполагал) дал совсем небольшой, но крайне насыщенный цикл «Китайско-немецких времен года и дня», где не замечать специфически-китайского и полагаться на неопределенность общелирического настроения было бы сейчас непростительной ошибкой.

Занятия Персией и Китаем относятся к позднему периоду творчества Гёте, к его позднему стилю. А его поздний стиль начался сравнительно рано — его, пожалуй, можно датировать уже 1805 годом, годом смерти Шиллера. Гетевский поздний стиль был монументален и, как показал столетний опыт рецепции поздних произведений Гёте, особо труднодоступен: над второй частью «Фауста» смеялся и издевался весь XIX век, включая самых умных представителей немецкой культуры, таких, как Ф. Т. Фишер; роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в его оригинальном, подлинном, не сокращенном виде вообще явился открытием последних десятилетий!

Поздний стиль Гёте затруднен синтаксически и лексически. От отмечен исключительным своеобразием — притом не просто своеобразием в пределах родного языка; нет, сам язык претерпевает далеко заходящие изменения, чего, собственно, не было никогда ни у одного из немецких писателей. Целостный подход к позднему стилю Гёте также был достижением недавнего прошлого, послевоенных лет — прежде всего следует назвать работу Эриха Трунца ^[846] , которой предшествовали в гетеведении ценные исследования по частным проблемам, например лексикологические ^[847] .

Синтаксическая и лексическая затрудненность выступает следствием специфических изменений языка, его подчеркнутого своеобразия, а такое своеобразие складывается благодаря тому, что решительно все в языке (не только собственно поэтическом) начинает нести на себе печать великой творческой личности. Затрудненность не означает непременно усложненности, но подразумевает безусловно резко индивидуальную окрашенность языка. Так, с годами все больше слов в гетевской речи приобретают особые оттенки, их система значений внутренне перестраивается, иногда значительно удаляясь от общепринятого, от языковой нормы; это особенно отмеченные в гетевской речи слова — в стихах их несколько меньше, чем в прозе, кроме того, особые оттенки и значения слов угадываются здесь легче; впрочем, к гетевскому языку привыкнуть и научиться правильно понимать его, разумеется, нетрудно, однако это все-таки означает преодоление некоего барьера, кроме того, предполагает в читателе желание углубиться в микрологию языка, становящегося все более поэтически-сгущенным, порой даже в самых непоэтических по задачам служебных текстах, в деловой формальной переписке. Язык позднего Гёте — он складывался и систематически вырабатывался для того, чтобы говорить о самом существенном, — для того даже, чтобы являть самое существенное, пропуская это через себя как послушный, но не совершенный медиум: «Слова позднего Гёте всегда и постоянно указывают на такую сферу, в которой он молчит, отмалчивается. Так немотствует, оставленная без разъяснений, уже открытость смысла гетевских „Родственных натур“» ^[848] . Поэтическое слово позднего Гёте гибко и виртуозно, а вместе с тем, в сознании его неполноценности как средства, оно как бы угловато или близко к грани неловкости, — и все это ради того смысла, который слово должно порождать или, лучше, пропускать через себя. Отсюда — другая трудность, синтаксическая; стихотворение «Дорнбург» продемонстрировало ее в крайней, редкой и для Гёте форме. У Гёте в поздних вещах затруднен не столько синтаксис периода, сколько синтаксис на максимальном уровне — композиция целых произведений. На уровне фразы и на уровне композиции происходят во многом различные процессы, но тем не менее есть и близость, которую можно даже свести к одной формуле. Во фразе синтаксическая связь элементов ослабевает, Гёте со все большей охотой прибегает к абсолютным оборотам (так, абсолютные генитивы встречаются в каждом из приведенных у нас стихотворений), которые определяют особую краткость гетевской речи, грамматическая функция частей предложения нередко выражена весьма недостаточно (Nebelschleiern в «Дорнбурге»! — см. выше); в результате элементы фразы предстают в некоей как бы иероглифической замкнутости — в наших текстах кульминация такого явления безусловно приходится на третью и четвертую строки «Сумрака», на стихи, которые отличаются яркой и непосредственной выразительностью, однако чисто грамматически крайне своевольны и загадочны. Такие стихи, конечно, в ограниченном виде, но весьма красноречиво, как тенденцию, демонстрируют тот феномен, который, в применении к композиции целого произведения, Эрих Трунц с полным правом охарактеризовал как «пространственную рядоположность» ^[849] . На уровне целого этот феномен выражен весьма последовательно.

Противоположностью Гёте в немецкой литературе был Жан-Поль: если поздний Гёте с готовностью признал в этом прекрасном и глубокомысленном немецком романисте, по подсказке Й. фон Хаммера (в его «Истории риторических искусств Персии», 1818), восточного по типу писателя (2, 88–90), если у Жан-Поля мы постоянно находим нарочитое сращивание самых разнородных стилистических слоев, — так иногда в лесу можно видеть, на оголившихся местах, переплетения корней разных деревьев и кустов, — то у Гёте строение целого по видимости даже упрощается, все различное тематически и стилистически тщательно разъединяется и произведение как бы распадается на элементарные составные части, выстроенные в ясном, дидактически стройном порядке, его живая органичность вроде рассыпается, — вместо этого появляется множество «ящиков», «ящичков», которые можно вдвигать и выдвигать — число которых может в принципе меняться, так что никак нельзя было бы сказать, что в произведении нет ничего «лишнего» и есть все необходимое; произведение, по выражению Гёте, даже становится «агрегатом» частей ^[850] . Гёте впервые и испробовал такую форму в произведениях дидактического и полудидактического характера: комментарии к «Племяннику Рамо» Дидро (1805), пространная «Историческая часть» «Учения о свете» (1810) — оба произведения состоят из отдельных небольших статей, аккуратно вычленяющих конкретную тему и выстроенных логически последовательно, но никак не могут претендовать на законченную полноту и органическую цельность. Это и есть «пространственная рядоположность» как принцип композиции.

Ту же форму развивает Гёте и в «Западно-восточном Диване» (1819), причем как в стихотворной его части, состоящей из поэтических «книг» (из которых Гёте одни считал завершенными, другие же предполагал существенно расширить), так и в части прозаической, представляющей собою сюиту статей разного размера, от самых кратких, менее полустраницы, и до обширных, приближающихся по объему к листу, — порядок этого своеобразного путешествия по Востоку весьма продуман, но тут всегда остается место для всевозможных вставок и отступлений. Произведения превращаются в циклы и сюиты, появляется композиционный стиль бессвязности, разобщенности — это означает, что на некотором уровне произведения синтаксис целого нарушается и что ожидаемая на таком уровне связь частей разрывается. Непосредственный, внешний, сюжетный интерес произведений ослабевает, а возрастать способен лишь внутренний, основанный на единстве личности, ее взгляда на мир. Стиль бессвязности — такое определение как бы несет в себе осуждение, однако оно же констатирует тот объективный фактор, который определял непонимание позднего гетевского творчества на протяжении всего XIX и значительной части XX столетия.

Как же отнестись к гетевскому стилю бессвязности? Надо знать, что Гёте должен быть назван первым среди тех, кто во второй половине XVIII в. усвоил в немецкой культуре, усвоил теоретически и творчески, принцип органической «внутренней формы» ^[851] ; «органическое» — это ведь не определение, которое может автоматически прилагаться к художественным шедеврам всех веков и народов (если не чисто метафорически и необязательно), — в Германии понятие об «органической форме» произведения как произведения, действительно растущего и уподобляющегося живому существу с его цельностью, возникает в эпоху, увлеченную в искусстве, науке и философии, в науке и философии прежде всего, идеей органики; как термин и понятие «внутренняя форма» пришла сюда из неоплатонизма ^[852] . Произведение литературы осмысляют как живую цельность, определенную своим внутренним законом. В творчестве позднего Гёте мы, напротив, уже имеем дело с дальнейшим развитием, углублением и преломлением художественной органической «внутренней формы». Углубляясь, внутренний закон дает нечто иное и неожиданное. Однако что значит для него — углубляться? Это значит, что органика, начало органического прорастания захватывает все более глубокие слои произведения, что оно все более проникает в тело произведения, что произведение все более утрачивает механистичность своей составленности и все более обращается в некий тотальный, насквозь продуманный, обращенный в систему смысловых со-отражений символ ^[853] ; насыщенность произведения возрастает, оно сгущается, интенсифицируется художественно-мыслительно, в нем все меньше безразличного материала, балласта и «упаковки». Прежнее равновесное состояние внутреннего (смысла, закона, по какому растет произведение) и внешнего нарушается, органичность целого, будучи превышаема, перерастает в то, что можно было бы назвать «по-за-органичностью». Нарастающей изнутри символизации произведения отвечает разрастание внешнее; так, Гёте совершенно очевидно ждет, что целое будет восприниматься и усваиваться именно как система внутренних, продуманных, при этом столь же выявленных, сколь и полускрытых, погруженных в ткань произведения и в ней исчезающих смысловых связей. Коль скоро так, коль скоро вся смысловая суть вновь перенесена внутрь произведения — после того как в качестве сути уже была усвоена внутренняя форма, внутренний смысл, — «механическая» сторона целого выплывает наружу: внешне разнородное заведомо связано внутренне, линиями смысловых сопряжений, отражений, со-отражений, зато на уровне внешнем, поверхностном такое разнородное уже и не надо связывать, зато можно полагать и надеяться, что целое все же будет понято именно как уникальный итог внутренне-органического роста при всей разнородности и разобщенности частей. Так построен прежде всего роман «Годы странствия Вильгельма Мейстера», произведение, вмещающее в себя жанрово разнородные разделы, произведение безусловно не органическое в смысле эстетики «внутренней формы», но раскрывающее безусловную красоту своего особого, изощренно-искусного строения тогда, когда читатель старается не спеша проникнуть в систему его, в целый мир невесомых, стало быть выражаемых косвенно и тонко символов-смыслов, когда он сам, вслед за произведением, будет переоценивать соотношение внутреннего и внешнего, сюжета и мысли в нем, — когда он будет осознавать роман как произведение не просто и не только художественное, но как художественно-мыслительное, — как такое, где мысль, ищущая истины, безусловности, все время разрывает границы «просто» искусства, все время выходит за пределы «только» искусства.

Форма целого в романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — «по-за-органическая», если смотреть на нее генетически, со стороны того, как в немецкой культуре рубежа веков осознавался и практически действовал принцип «внутренней формы». В параллель такому совершавшемуся в гетевском творчестве процессу можно поставить еще ряд важных явлений. То, как Жань-Поль обращался с формой романа, тоже было следствием и дальнейшим развитием эстетики органического; у Жан-Поля форма тоже разбухает, писатель стремится придать видимость органического чему-то «сверхорганическому», предельно разросшемуся, причем жан-полевский принцип «остроумия» пытается слепить и все произвольное, придав ему вид органичности, коль скоро на уровне композиции выступает нечто механистическое, разнородность частей, сплавливаемых настроением целого, обнаруживаются даже внешние точки соприкосновения с поздним творчеством Гёте. Другая параллель — это Фридрих Гёльдерлин, вновь один из антиподов Гёте, уже в самом начале века искавший выхода к неизведанным горизонтам мыслительно-взволнованного, пренебрегающего гладкостью поверхности, первичных слоев поэтического творчества и ставший первым провозвестником глубочайших перемен в самих художественно-философских основаниях творчества.

Однако Жан-Поль и Гёльдерлин (тоже вполне несовместимые типы творцов) — в нашем контексте лишь побочные примеры; тем художником, который может с полным правом стоять рядом с Гёте, как представитель своей эпохи, был Людвиг ван Бетховен; в его позднем творчестве происходили изменения, глубоко родственные совершавшемуся в позднем творчестве Гёте. Поздние квартеты Бетховена, с 11-го по 16-й, последние фортепьянные сонаты свидетельствуют о таком же, по типу своему, выходе искусства за рамки «чистой» художественности — в направлении мыслительно-художественной напряженности, которая не удовлетворяется принципом искусства: целое здесь, как у Гёте, углубляется, разрастается, все внимание переносится — и со стороны слушателя должно быть перенесено — на внутренний мыслительный процесс, на процесс искания, и тут требуется интегрировать в целое все синтаксически разнородное, разобщенное и разорванное, все — как развитое, так и фрагментарное, все — как широко, пространно развернутое, так и чрезмерно краткое, афористически-отрывистое, все — как разделы, доводимые до органической цельности в своей лирической развитости, так и эскизы мимолетных душевных состояний, как слитость единого, так и обособленные мгновения глубоких откровений. А целое — конечно же, не органично в прежнем конкретном смысле «органического», и здесь тоже, как у Гёте, возникает стиль бессвязности, разобщенности, о чем музыковеды говорят, правда, в совершенно различных терминах ^[854] . Для слушателя XIX в. подобный стиль был чаще всего стилем обманутых ожиданий — точно так, как стиль позднего Гёте для читателей XIX в.; для современного слушателя, для современного читателя такие стили, надо надеяться, по меньшей мере — проблема.

Но есть и еще один великий мыслитель, которого необходимо поставить в нашем плане рядом с Гёте и Бетховеном, — это Гегель. Бетховена Гёте недопонимал, с Гегелем Гёте чувствовал, и справедливо, свое глубокое родство, хотя и отвергал всяческие «туманности», «абструзности» его философии. Проблематика, которая запечатлелась в творчестве Гёте и Бетховена, выразилась у них художественно-мыслительно, со стремлением выйти за пределы искусства как искусства, — это стремление Гегель понял теоретически, как историческую судьбу искусства. Надо и нам понять: поздний стиль Гёте, поздний стиль Бетховена — это не просто стиль поздних лет Гёте, поздних лет Бетховена, хронологический этап в развитии их индивидуальной манеры, — это и стиль западноевропейской культуры определенного исторического этапа ее, стиль, который вышел наружу в творчестве самых чутких и глубоких и самых великих художников-мыслителей своего времени, и только в их творчестве. Уже неудивительно, а лишь отвечает такой сверхиндивидуальной логике истории искусства, что поздний стиль Гёте начинается, биографически, довольно-таки рано ^[855] , а поздний стиль Бетховена — и того раньше (коль скоро его начало датируется 1808–1810 гг.): в искусстве Бетховена говорила сама история, и она его быстро состарила и сделала мудрым, как Соломон. В курсе лекций по эстетике Гегель разъяснял, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности» ^[856] , что «искусство уже не доставляет удовлетворения тех духовных потребностей; каких искали и находили в нем прежние времена и народы» ^[857] — художественный интерес требует тождественности действия всеобщего и души, чувства, тогда как «наше время не благоприятно искусству» ^[858] , так что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то прошедшим» ^[859] . «Можно надеяться, что искусство еще будет расти и приближаться к совершенству, но форма его перестала быть наивысшей потребностью духа» ^[860] . Здесь нетрудно заметить, что формулировки Гегеля как бы чрезмерны: как раз девятнадцатое столетие (потом и двадцатое) научило нас иному — тому, что искусство могло удовлетворять наивысшие потребности человека и стать для него жизненной необходимостью. Пожалуй, Гегелю следовало сказать, что искусство станет совершенно иным — по сравнению с тем, каким оно было в прошлом, каким существует в качестве «прошедшего для нас», но ведь сам же Гегель и предсказал резкие перемены, какие должно было претерпеть искусство в будущем.

Такое переменившееся искусство Гегель понимал как искусство всецело по мере человека: должна совершиться антропологизация искусства. «Выход искусства за пределы самого себя есть одновременно уход человека внутрь себя самого, нисхождение его в сврю душу, причем искусство снимает с себя любые ограничения определенным кругом содержания и постижения и новым своим святым провозглашает человека-гумануса, глубины и высоты человеческой души как таковой, всеобщечеловеческое в его радостях и печалях, в его устремлениях, деяниях и судьбах. Благодаря этому художник обретает свое содержание в себе самом и становится, подлинно, определяющим самого себя, созерцающим бесконечность своих чувств и ситуаций, их измышляющим и выражающим человеческим духом — какому более не чуждо ничто способное ожить в душе человеческой. Таково содержание, которое, в себе и для себя, не сохраняет свою художественную определенность, но предоставляет определенность содержания и его формования произвольному изобретению, однако не исключает никакой интерес, поскольку искусство уже не обязано представлять только то, чему, в смысле абсолютном, такая-то из его конкретных ступеней — дом родной, но представляет все, в чем вообще, как в доме родном, способен селиться человек» ^[861] — искусство распространяется теперь, стало быть, на все пространства и времена человеческой истории, все может становиться его содержанием, и Гегель лишь подчеркивает определяющее в таком «произвольном» выборе содержаний — любое содержание должно быть сопряжено с настоящим, с современностью: «Лишь настоящее свежо, иное — бледно, блекло» ^[862] ; «Любые сюжеты, к какому бы времени, к какой бы нации они ни относились, обретают свою художественную истину лишь как такое живое настоящее, когда оно заполняет душу человека, отражения человеческого, и доставляет истину нашему чувству и представлению» ^[863] . «Абсолютным содержанием нашего искусства» становится «явление и действие непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечном перестраивании» ^[864] .

Удивительно ли, что Гегель тут же вспоминает — о Востоке и о Гёте? «Персы и арабы, — говорил Гегель, — восточной роскошью своих образов, вольным блаженством фантазии… служат блестящим образцом даже для нашей современности, для сегодняшней субъективной проникновенности <поэзии>» ^[865] . «На ступени равно богатой духом свободы, но субъективно более проникновенной глубины фантазии стоят, из поэтов новых, прежде всего Гёте в его «Западно-восточном Диване» и Рюккерт» ^[866] . О стихотворении «Воссоединение» из «Дивана» Гёте Гегель пишет так: «Любовь тут целиком перешла в фантазию, в ее движение, счастье, блаженство. Вообще в подобных созданиях мы уже не находим субъективного томления, влюбленности, желания, а находим чистое удовольствие от предметов, бескрайние блуждания фантазии, невинную игру, свободу забав, что относится также и к рифмам и искусным размерам, а потом светлую радость и проникновенность души, вращающейся внутри себя самой, — вольная прелесть формования возносит душу над любой неприятной вплетенностью ее в ограниченность реального» ^[867] .

Эти высказывания Гегеля требуют, разумеется, комментария — и прояснения, потому что теперь, спустя полтораста лет, развитие можно видеть во многом дифференцированнее. Искусство, которое не удовлетворяется тем, чтобы быть только искусством, — оно переходит свои границы, становится искусством художественно-мыслительным, перенапряженным в своей форме и в своем содержании, оно разрушает тождество всеобщего и конкретно-душевного. Таким и было позднее искусство Гёте и Бетховена, таким был их поздний, надындивидуальный стиль — стиль не как форма выявления личности («стиль — это человек»), а только как форма проявления тысячелетнего искусства, стиль от имени художественной традиции, достигающей своей критической высшей точки. Такое искусство не мирится со своей полной антропологизацией — «антропологическое» искусство, создаваемое по «мерке» человека, вынуждено, пусть даже на самой вершине внутреннего самоисчерпания искусства (требуется ведь нечто высшее, чем искусство, переставшее удовлетворять «нашим высшим потребностям»!), возвращаться к органичности, отказываться от критического перенапряжения художественной мысли, вместе с тем отходить от достигнутого. Так это происходит в поэзии и в музыке — после Гёте и Бетховена. Их обоих не продолжает ведь никто, и продолжить их прямо — их стиль, их метод — было бы немыслимо, коль скоро искусство каждого достигло критической точки — выход из себя и «распад» в надындивидуальной обремененности традицией веков и, одновременно, чрезмерная, неповторимая субъективно-индивидуальная окрашенность этого искусства, его языка. То и другое — сразу. Так, после Бетховена, Шуман возвращается к органичности искусства как сосредоточенности в человечески-душевном, «проникновенном» или осваивает ее по-новому, углубленно, хотя Жан Поль как литературный источник заметно повлиял на Шумана своими играми с формой искусства — повлиял на музыкальный язык композитора, на его приемы организации целого. Так и литераторы не могли бы, пожелай они того, продолжить Гёте, не могли они и «пожелать» этого: Гегель называет единым духом — Гёте и Рюккерта; между тем оба — разделены пропастью, что Гегелю, йидимо, не было ясно. Гегель видел у обоих творческое обращение к Востоку — основа же всякий раз была иной, и между Гёте и Рюккертом, поэтом-романтиком и профессором-востоковедом, произошел резчайший духовно-исторический сдвиг: печататься Рюккерт начал именно тогда, когда Гёте начал работать над «Западно-восточным Диваном», и он был, таким образом, современником позднего Гёте. Что же в Рюккерте так отделяет его от Гёте? Вновь черта не индивидуальная, но отражение новой эпохи — после перелома: беспроблемно-вольное отношение к поэтическому слову, виртуозное с ним обращение, в том числе с любыми размерами и метрами, и вместо напряженнейшего внимания к слову как носителю и проводнику точно и тонко найденного смысла доверие к слову как оболочке смысла ^[868] . Отсюда поражающие своим количеством переложения Рюккерта с восточных языков. Вместо того, что могло бы стать событием и звучать, как голос, в истории (подобно гетевскому «Дивану»), возникает то, что могло становиться лишь сенсацией, пусть в самом камерном масштабе, и вместо искания неповторимо-существенного — талантливый «информативно-ознакомительный» перевод, конечно же, не без своего углубления в дух восточной поэзии и не без следов подлинно-поэтической стихии. Рядом с вершинами исчерпавшего себя и познавшего себя искусства поэтическое поколение Рюккерта начинает почти заново, — во всяком случае, оно забывает о критическом, по-гегелевски, состоянии искусства, чувствует себя, как дома, в любой исторической эпохе и, восстанавливая иллюзию непосредственности, несет в себе завораживающую силу свежести — свежести, подлинности и полноты человеческого чувства, вовсе не думая о том, что уже «не удовлетворяет наивысшей потребности» «нашего» духа.

Между тем в гегелевских словах, приведенных выше, была намечена тема настоящего культурного синтеза — Гегель говорил об арабской и персидской поэзии как об образце и для нашей современности: поэзия «Западно-восточного Дивана» обогащена этим образцом. Современности не дано определенное — такое-то, а не иное — содержание поэзии: все доступно ей, а свое, современное, — ее центр, средоточие. Вся мировая культура — в бытии настоящего: «В гетевской Елене (третий акт второй части „Фауста“) кристаллизуются существенные для Гёте моменты мировой литературы: греческая трагедия, немецкий миннезанг, персидская любовная поэзия, европейская пастораль, итальянско-немецкая опера, современная английская поэзия. Здесь для посвященного звучат стихи Еврипида и Горация, Генриха фон Морунгена, Хафиза, Тассо, Овидия, Вергилия и Байрона — звучат как новые, претворенные, нерасторжимо слитые с ядром трагедии» ^[869] . Однако что же остается тут своим? Это «свое» вступает здесь, в эпоху позднего Гёте, в пору резкой кризисности. Отпечаток такой кризисности лежит на понятии «всемирной литературы», которое поздний Гёте выдвинул и которому был привержен: Гёте, явно заходя вперед и в то же время проявляя культурно-историческую прозорливость, начал в те годы рассматривать мир как культурно-политическое единство — по крайней мере как единство в канун своего реального осуществления. Отсюда идея культурного обмена как жизненной необходимости — он обеспечивает, как надеялся Гёте, наступление эры «всеобще-человеческого» и «всеобщего мира»; «как курьерской почтой и пароходами, так нации все теснее сближаются между собой ежедневными, еженедельными, ежемесячными изданиями, — писал Гёте Томасу Карлайлю 8 августа 1828 г., — и, насколько то будет позволено мне, я всегда буду обращать особое внимание на этот взаимообмен» (ВА 18, 882).

Кризисность гетевского понятия «всемирной литературы» сказывается, в частности, в том, что специфические особенности каждой национальной литературы и культуры выступают условием обмена и в то же время препятствием к достижению полного единства: «Особенности каждой нации нужно знать — чтобы оставить их ей, чтобы именно благодаря им сообщаться с ней, потому что специфические черты всякой нации — все равно что язык ее, что монета ее; они облегчают общение, они вполне его обеспечивают. Подлинно всеобщая терпимость наилучшим образом достигается тогда, когда оставляешь в покое все особенное, что присуще отдельным людям и народностям, крепко придерживаясь того, однако, убеждения, что подлинно ценное отмечено одним — оно принадлежит всему человечеству» (ВА 18, 396). Нет сомнения, что за такими суждениями Гёте, которые он всякий раз высказывает с чрезмерной лаконичностью и как бы не до конца, стоит радикализм мировоззрения (что в общем не принято связывать с образом позднего Гёте) — радикализм мировоззрения не столько эстетико-художественного, сколько общественно-политического: интернациональность как социальная идея всемирно-исторического масштаба. Культурная специфика нации есть для Гёте то ценное, что одновременно должно быть преодолено и в конечном итоге нивелировано: «…то, что я именую всемирной литературой, возникнет по преимуществу тогда, когда отличительные признаки одной нации будут выровнены (ausgeglichen) через посредство ознакомления с другими <нациями> и суждения о них» (письмо Сульпицу Буассере от 12 октября 1827 г. — ВА 18, 882).

Для Гёте главное — отнюдь не национальная специфика литературы и культуры; главное для него — это традиция существенного, которая задает и меру оценки всего иного. Но именно потому в истории культуры Гёте видит не безразличное богатство, где все равно ценно и равно значительно; история культуры как существенная традиция определяется для него осью, соединяющей классическую древность с современностью и прежде всего с современной Германией. Античность — современность: вот ось традиции, вокруг которой собирается и накапливается все культурно-ценное. Это европейская культура в самом широком смысле, культура, предопределенная классическим идеалом античности. Один из последних авторов, писавших о понятии всемирной литературы у Гёте, справедливо подчеркнул особую роль античности в его оценках литературных явлений; правда, эта роль — не совсем та, что на рубеже XVIII–XIX вв.: «Античность классична не потому, что дает правила всякой литературе, но потому, что она по своей образцовости может рассматриваться как пример того, как следует выставлять свои, конкретные правила» [870] . Современный европеец и современный немец для Гёте — наследник традиции; античность — ее смысловое, определяющее ядро. Традиция, простирающаяся от классической древности до европейской культуры настоящего, — вот для Гёте свое. «В опосредование (культур) и во взаимное признание их немцы вносят свой вклад с давних времен. Кто понимает, кто изучает немецкий язык, находится на рынке, где все нации предлагают свой товар, он играет роль толмача и обогащается сам. Так следует смотреть на переводчика — он должен служить посредником в этой всеобще-духовной торговле, поощрение обмена должно стать для него делом жизни» (ВА 18, 396).

Лишь благодаря европейской традиции, этой плодоносной ветви мирового древа культуры, был утвержден мир как культурное целое, как единство; Европа выработала способность «понимать все», способность, завоеванную в процессе тысячелетнего развития: «Сам-?? Восток не придет к нам в гости» (2, 84); там, где для Гёте важен творческий, художественный акт подлинного культурного синтеза, там речь может идти только об отчетливом контрастировании культур, об освоении чужой культуры во всей ее существенности, специфичности. Гетевский синтез живет напряженностью между культурами, между культурными кругами, между Западом и Востоком.

Гетевское позднее искусство — в его особом, конечном состоянии — стоит на своем, и стоит крепко, ему почти уже невозможно удерживаться в рамках искусства, только искусства, и ему, в принципе, понятно все (Гегель). Не от слабости и бессилия и не за свежими соками гетевское искусство идет на Восток, но от изобилия, от сознания того, что все доступно ему. Иные культуры для него — зеркала в системе всечеловеческого, они множат его смыслы и дают ему узнать себя в ином. Когда уже в XX в. Пикассо обращается к африканской скульптуре, используя элементы ее языка в своем творчестве, когда в «Голубом всаднике» (1912) в параллель текстам и репродукциям идет еще самостоятельный ряд снимков одновременно африканских масок и тут же баварской народной росписи по стеклу — это явления того же порядка, вероятно, скорее даже с некоторой узостью экзотического элемента. Задача — непременно увидеть иное себе и впитать его в себя, ставя под вопрос свое. У Гёте же, вполне реально, взаимодействие культур — Запад и Восток, — взятых во всей весомости и непреодолимости своих различий. Нерастраченная мощь критически-творческого состояния искусства; первозданность кризиса — она же и дает такие лирические шедевры, как «Дорнбург» и «Сумрак опустился долу», шедевры, в которых историк обязан видеть не просто совершенство и законченность поэтических образов, но также и смысловое сверхизобилие, мыслительно-художественную перенапряженность, которая скрывается в самом единстве лирического настроения пейзажа. Восток тут — сначала и прежде всего то незнакомое и иное, в чем должно отразиться свое, это даже — так по Гегелю и верно по существу — прямая подмога поэту-лирику в создании новой лирической целостности (см. выше о стихотворении «Воссоединение»), но сначала это незнакомое, это особое качество искусства, которое не довольствуется собою, обнаруживается в себе, и его надо реально укоренить: гетевские путешествия на Восток — живая потребность его поэзии или, иначе, его поэтической мысли, которая постоянно выплескивается за пределы поэтического и которую, одновременно, нужно обуздать, введя в более широкие рамки поэтического, и надо осознать в ином. «Соотражения» — закон позднего творчества Гёте, вполне им осознанный. Восточное в творчестве позднего Гёте — это всякий раз проявление и укоренение незнакомого в себе самом, в своей поэзии, в ее поэтическом принципе, осознание чужого-своего через свое-чужое. В противоположность старым литературоведам, которые склонны были отрицать специфически-«восточное» качество «китайских» стихотворений Гёте, вполне осмысленно искать восточное в тех его произведениях, где нет никаких восточных реалий и намеков. Не прав ли был веймарский эссеист В. Вульпиус, когда писал: «Самое значительное и замечательное совпадение гетевского и китайского идейных миров — там, где нельзя обнаружить источников изучения, литературных импульсов»? ^[871] Разумеется, при условии, что одна сторона не будет стилизоваться под другую и не будут отыскиваться обычно мнимые совпадения отдельных идей, отдельных символов, отдельных представлений. Не искать ли сходств на глубоком уровне исходных координат творческой мысли — не открывает ли такие сходства гетевский «синтаксис разобщенности»?

В своем осмыслении библейского мира Гёте тоже занимает место на самом краю тысячелетней культурной традиции. В 1797 г. Гёте набрасывает эскиз статьи «Израиль в пустыне», в которой анализирует многие стороны Моисеева «Пятикнижия». В 1819 г. он включает эту статью, в сильно переработанном виде, в состав прозы «Западно-восточного Дивана». Статья вызвала скупые отзывы, йенский ориенталист И. Г. JI. Козегартен, помогавший Гёте в работе над «Диваном», в своей рецензии ^[872] изложил частные, деловые возражения. На статью отозвался знаменитый юрист Карл Фридрих фон Савиньи, который писал Якобу Гримму: «Наши мнения о „Диване“, что касается поэтического достоинства его, вполне совпадают, многое там написано со всей присущей ему <Гёте> силой. Напротив того, в приложении находится немало такого, что бы я предпочел не читать из любви к нему, так, например, применение исторической критики к ветхозаветной истории, написанное — трудно даже в это поверить — в духе самого современного просветительства» ^[873] . Под «просветительством» Савиньи разумел рационалистическую библейскую критику XVIII в., которая к концу 1810-х годов, конечно, выдыхалась; к этой линии принадлежал, например, лично знакомый Гёте Г. Э. Г. Паулус (1761–1851), противник Гегеля и Шеллинга. Гёте и действительно связан с этой линией; так, в прозаической части «Дивана», конечно же, бросается в глаза то, как неохотно пользуется Гёте словом «миф», заменяя его почти повсюду формально синонимичным, но куда менее определенным словом «фабула», «басня». Иные случаи редки, хотя весьма выразительны: «Шахнаме», творение Фирдоуси, «есть важный, серьезный, мифоисторический фундамент нации»(2, 43); «предметы природы» служат восточным поэтам «суррогатом мифологии» (2, 60). Предпочтение фабулы-басни перед мифом и баснословия перед мифологией говорит и о приверженности старой школы в библеистике, и, главное, о желании отгородиться от романтической Mythosforschung и безбрежности «мифа»; это желание даже, пожалуй, лишено у Гёте глубокой принципиальности — Гёте знал произведения романтиков-мифологов, следил за этой литературой, он ссылается на «Историю мифов азиатского мира» И. Герреса, он вел беседы с Ф. Крейцером, наиболее основательным среди всех романтиков, трактовавших мифы. Отказ от слова «миф» предопределяется внутренней экономией работы, желанием изложить свое без лишних допущений и ассоциативных планов, — но не только. Конечно, Гёте и по существу важно было держаться особняком от романтических мифологов, не сливаться с ними, хотя бы и в частных случаях — но значительно менее заметно, что он обособляется при этом и от старой школы. Вот самое важное! Савиньи это не было ясно — отсутствовала дистанция.

Работа Гёте, при своем скромном объеме, входит в ряд важнейших культурно-философских произведений, созданных самыми видными немецкими писателями; все они порывали с конфессиональной трактовкой Библии и искали гуманистический, центральный смысл веры:

1753 г. Лессинг: «Христианство разума»;

1774 г. Гердер: «Древнейший документ человеческого рода»;

1774–1778 гг. Лессинг: издание «Вольфенбюттельских фрагментов безымянного автора» Г. С. Реймаруса;

1780 г. Лессинг: «Воспитание человеческого рода»;

1782 г. Гердер: «О духе еврейской поэзии»;

1786 г. Кант: «Предполагаемое начало человеческого рода».

Конечно, на самом дальнем горизонте постоянно появляется здесь и Спиноза с его «Теологико-политическим трактатом» (1670), произведением, в котором все «божественное» легко и последовательно сводится к «природному» и «естественному»: приемам перевода священной истории на язык «Натуры» Гёте был обязан многим [874] , как и вообще «здравый смысл» был одним из основных орудий Гёте-мыслителя; «Здравый смысл — гений человечества», — цитирует Гёте по-французски в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» (ВА 11, 313). Таким здравомыслием пронизан и гетевский опыт об «исходе из Египта». Для Гёте Mythos — не миф, а фабула и рассказ; зато библейское повествование — не моральное иносказание, а сама же история. Нетрудно заметить и другое: рассматривая книги Моисея, Гёте замечает в них многочисленные противоречия, однако видит свою задачу не в том, чтобы запутать текст в его противоречиях и тем его уничтожить, но в том, чтобы, разобравшись в противоречиях (средствами «здравого смысла»), восстановить правильную букву текста.

Небезынтересно определить, хотя бы в самых общих чертах, место Гёте между разными фронтами библейской критики и толкования Библии. Вот Гердер, отчасти даже учитель Гёте: для него все в Библии обращается в поэзию; «Пятикнижие» — эпос. Но вера в фактичность библейского рассказа у него как бы совсем не затронута. Ко всему Гердер относится с благоговением (Andacht), непосредственно и цельно. Гёте же на удивление далек от Гердера по своим интересам, его в книгах Моисея занимает не поэзия, а историческая реальность в ее буквальном виде, — вот эту историческую реальность он и стремится вычленить, пользуясь своими методами. Вместо священной буквы получается буква истории — но не миф. Гёте даже «теологичнее» богослова Гердера. В Гердере — первостепенный интерес к тому, как поэзия зарождается в своей среде, в совокупности реальных условий; органическое произрастание поэзии на своей народной почве тоже «освящает» ее. У Гёте же иная вертикаль: не почва и ее поэзия, а человек — и его бог. Гердер выделяет в тексте псалмы, гимны и оды и по ним судит о характере библейских деятелей. Гёте судит о них по их практическому смыслу и разумению! Его Моисей — трагическая фигура, напоминающая в гетевском толковании Фауста; он творит добро и вместе творит зло, Гёте хотелось бы видеть в Моисее не бессмысленно-жестокого, а практически смыслящего вождя народа, и, удаляя из текста разного рода «несуразицу», он поступает так на пользу Моисею: обвиняя Моисея и оправдывая его, Гёте думает о своем «Фаусте» — он обвиняет и оправдывает Фауста, у Фауста добрые намерения перевешивают злые дела, за Моисеем же удается признать значительную долю здравого рассудка — то, что и требовалось от него: масштабы — человеческие. Гетевский библейский бог — отвлеченнее, вычищеннее, философичнее гердеровского; мрачность и жестокость бога Моисея — отражение характера этого исторического деятеля; на самом же деле бог, по Гёте, гуманнее, светлее, ближе к богу библейских праотцев, и он, разумеется, далек от того, чтобы мелочно вмешиваться в жизнь народа, так что все рассказанное на этот счет остается на совести библейского повествователя.

Романтики в большой мере зависели от Гердера; его способ благоговейно и растроганно вчувствоваться в текст, несколько сентиментально и пространно парафразировать его обобщен романтиками: эпос — миф, а миф не подвергают сомнению (как не подвергал Гердер сомнению эпос), но зато и не спрашивают, что в нем историческая реальность, а что — вымысел. Это совершенно противоположно гетевскому: он трезво смотрит на текст, и в тексте «баснословие» в принципе отделяется от исторической реальности (поэтому Гёте и не хочет пользоваться романтическим понятием «мифа»), а вся критика текста совершается ради того, чтобы получить историческую реальность в более чистом виде. Для романтиков же миф — воплощение истины, но только особенной, сокровенной, которая хранится в мифе как заповедный клад: «…что высказывают все мифы, то не отмести никакими доводами, это — истинно» (Якоб Гримм в письме А. фон Арниму от 20 мая 1811 г. ^[875] ). Гёте занимался выбранной им темой — исходом из Египта — в течение нескольких десятилетий, однако он придерживался существенных данных текста, и ему не приходило в голову, что весь библейский рассказ может быть легендой, вымыслом, мифом, позднейшей конструкцией ^[876] , и только число 40 счел он условным, символическим — принятым в такого рода древних священных текстах. Гёте стремился согласовать данные текста с моральной, человеческой, психологической, жизненно-практической справедливостью, так что, по существу, поправка его касалась лишь срока, какой потребовался для переселения из Египта в Ханаан; конечно, попутно и все повествование было освобождено от лишних деталей «баснословия», так, например, от чрезмерного очеловечивания божества.

Таким образом, в сравнении с рациональной теологией Гёте перенес внимание — с критицизма, с вскрытия противоречий текста, на субстанциальный, «буквальный» смысл его. Гёте не разрушает, а сохраняет, причем сохраняет не вопреки критике текста, не потому, что так верует, — как поступали и поступают многие протестантские богословы вопреки производимой ими работе разрушения целого; он сохраняет, конструктивно пользуясь критикой текста: «Все внешнее, для нас либо недейственное, либо подверженное сомнению, предоставляется критике» (ВА 13, 549, — написано в 1813 г., в XII книге «Поэзии и правды»). И в сравнении с романтиками-мифологами Гёте — охранитель традиционной субстанции смысла; романтический миф разъедает историю, переводит ее в иное культурфилософское измерение — миф как сосуд сокровенных прасмыслов человечества; и Гёте тоже говорит об исконности: «Во всяком предании, дошедшем до нас, особенно в предании письменном, самое главное — основа, внутреннее, смысл, направление творения; в этом изначальность его, божественность, действенность, неприкосновенность, несокрушимость, и ни время, ни внешнее воздействие или обстоятельство не может нанести ущерба такой внутренней первосущности, по крайней мере не может нанести ей ущерба большего, нежели тот, какой наносит болезнь тела благообразованной душе» (ВА 13, 518–549). Внутренняя первосущность — это для Гёте всегда (так и в этюде об «Израиле в пустыне») исторически-практическая сущность народа, или, иначе, сущность народа в реальности его первоначальной, первозданной истории, предопределяющей его дальнейшие судьбы, — все сконцентрировано на реальности истории, на практических шагах, на разумности или неразумности действий и поступков. В исконном, говоря коротко, важен реальный смысл истории.

Сам Гёте в своем отношении к традиции — между двумя взаимоисключающими решениями; так это чувствовал он сам: «Либо следует твердо держаться традиции, не занимаясь ее причиной, либо же, предаваясь критике, отказаться от веры. Третье не мыслимо» — в разговоре с канцлером Ф. Мюллером [877] . Между тем Гёте удалось, не отказываясь от критики предания, сохранить в неприкосновенности традицию, букву предания: переставая, в сущности, быть предметом религиозной веры, буква предания становится основой исторического и практического знания. Совсем особое гетевское воззрение на сущность предания! В то же время романтизм вовсе не был абсолютной противоположностью традиционной протестантской библеистике с ее рационализмом; романтизм и теологический рационализм могли соединяться, — такое соединение породило известную «Жизнь Иисуса» (1835–1836) Д. Ф. Штрауса, книгу, которая обращала в миф новозаветную историю, отнимала у нее реальность. Сочинение это противоречило самым основам гетевского мировоззрения, его принципиальному отношению к преданию. Это — несмотря на то, что христианство и сама личность Христа, со всем тем медитативно-пассивным и непрактичным, что видел в нем Гёте, всегда пробуждали в нем недоброжелательство и язвительность — похвала христианству в «Западно-восточном Диване» (2, 36) неопределенно дипломатична.

Трудно даже подумать о том, чтобы книга Штрауса могла выйти в свет еще при жизни Гёте — столь это несовместимые миры. Такое сочинение появилось лишь после обрыва всей традиции, к какой принадлежал Гёте, во враждебной ему культурно-исторической полосе. Вместе с тем в этом сломе не мог не пасть и весь гетевский Восток — Восток глубокой тяги к исконным смыслам культурной истории, Восток как конкретная историческая реальность, разыскиваемая в субстанциальности своего бытия («Западно-восточный Диван»), Восток как «незнакомое» начало, подсказываемое развитием собственного гетевского творчества, — языка тысячелетней европейской культуры, наконец. Восток как дополнение и обогащение фантазии поэта, как средство ее оживления. Коль скоро гетевский Восток, малознакомый и величественно-ясный в огромных своих масштабах, кончился, неудивительно, что на протяжении XIX в. «Диван» читали мало, усваивали плохо и лишь к концу века стали проявлять большой интерес к нему — как специально-научный, так и поэтически-творческий.

Ophthalmцn men amerse, didoy d’hкdeian, aoidкn

(Od. VIII, 64)

Очи затмила его, даровала за то сладкопение

(Одиссея, VIII, 64) (Пер. В. Жуковского)

Среди «Смирных ксений» Гёте есть такое, нередко цитируемое четверостишие:

Wдr nicht das Auge sonnenhaft,

Die Sonne kцnnt es nicht erblicken;

Lдg nicht in uns des Gottes eigne Kraft,

Wie kцnnt uns Gцttliches entzьcken?

(«Если бы глаз не был солнцеподобным, он никогда бы не мог увидеть солнце; не будь в нас присущей богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?»)

Источник этого четверостишия — прочитанный Гёте в 1805 г. трактат Плотина «О прекрасном»: «Oy gar an pцpote eiden ophthalmos hлlion hкlioedкs me gegкnкmenos, oyde to calon an idoi psychй mк calй genomenк. Genesthф de proton theoeidкs pas, ei mellei theasasthai tagathon te cai calon» («Глаз никогда не увидел бы солнца, не будучи солнцевидным, и душа не увидит прекрасное, не будучи прекрасной. Потому пусть сначала будет всецело боговидным и всецело прекрасным, если кто хочет созерцать благое и прекрасное», I, VI, 9 Volkmann).

Гёте выразил этими строками глубочайшее свое убеждение, которому был верен в течение всей жизни. В том, что выражают гетевские строки, есть, однако, две стороны.

Первая — это замечательная и представляющаяся само собой разумеющейся гармония глаза и мира, видящего и видимого, наблюдателя и природы. Ее имел в виду рассуждавший в духе theologia naturalis современник Гёте, И. Г. Гердер: «Напрасно ли глаз создан таким красивым — разве он не находит сразу же пред собой золотой луч света, сотворенный для него, как глаз — для луча света, и приводящий к завершению мудрость такого устройства», т. е. глаза ^[878] . Сам Гёте писал, обращаясь к неизвестному противнику:

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dьnket Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt.

(«Что самое трудное? То, что тебе кажется самым легким: видеть глазами то, что у тебя перед глазами»; из неопубликованных при жизни «Ксений»). Видению отвечает предлежащее глазам, так что, кажется, даже сами вещи этого мира приготовились к тому, что их будут рассматривать, видеть, созерцать. Однако эта первая сторона не исчерпывает сказанного у Гёте и Плотина.

Вторая сторона не сразу заметна. Она заключается в необходимом превышении гармонии видящего и видимого. Находиться в пределах столь превосходного (как это объяснил Гердер, но тоже и сам Гёте) соответствия между глазом и миром, на этих залитых светом космических просторах между глазом и солнцем, — этого мало для подлинного вйдения; вот причина, почему видеть — не самое легкое, но самое трудное из всего, что есть. Превышение гармонии состоит в двух взаимосвязанных процессах. Один — это углубление в самую сущность вещей, восхождение к изначальному, к «источнику и началу прекрасного» (Плотин), восхищение, о котором пишет Гёте. Такой процесс достигает того, что находится за видимостью, внутри вещей и за самими вещами. Другой, напротив, все увиденное и, более общо, все видимое обращает во внутреннее, когда всякая явность и явленность бытия как бы заперта в сфере представлений, внутреннего; это взгляд внутрь, в душу, в свое внутреннее.

Глаз обращен наружу и вовнутрь; он непосредственно соединяет это внутреннее и это видимое и внешнее реального мира: он отпирает и запирает. Он отпирает внутреннее к внешнему, когда, открываясь, глаз обнаруживает свою гармонию со светом, с находящимся напротив его и на него смотрящим оком солнца, и он, закрываясь, запирает внешнее во внутреннем, когда все увиденное может приходить к незамутненной ясности и пластичности своею облика и может сохраняться в своей существенной, ненарушимой, пластической целокупности. Глаз открытый и глаз закрытый — это и символы, знаменующие разнонаправленные процессы. Слепота, означающая, что глаз закрыт всегда и навсегда, обостряет символику закрытого глаза: именно слепота способна символизировать самую чрезвычайную степень проясненной пластичности видения. Таков слепец Гомер, образ, усвоенный стремившимся к ясности просветительством, — его голова появляется как виньетка на титульных листах несчетных книг просветительского века; Гомер был спутником всей жизни Гёте, что еще несравненно значительнее.

Но оба исключающие друг друга символы (глаз открытый и закрытый, зоркость и слепота) все равно необходимо соединить в одном, коль скоро оба они одинаково подсказаны, продиктованы одним, именно ведением.

Не что иное, но именно глаз заглядывает за вещи, заглядывает в их недоступное зрению нутро, их сущность; умозрение связано со зрением, не минует глаза и постольку тоже есть функция видения, функция глаза. А если это так, то сам мир, который пронизывают до глубины такое ведение и такой глаз, есть по самому своему существу явный мир, следовательно такой, что не только любое расхождение между явлением и сущностью, любая пропасть между явлением и вещью в себе совершенно чужды ему, но даже и нельзя в собственном смысле слова говорить о явлении, поскольку совершенно все в нем доступно зрению, созерцанию, связанному с видением умозрению и решительно во все вносит свой свет глаз — внутрь сущности вещей, внутрь души, внутрь сущности всего в целом бытия.

Однако такое видение, которое предполагает заглядывание внутрь сущностей и внутрь «души», опосредовано слепотой. В этом и состоит превышение гармонии между видением и видимым, солнцевидным глазом и солнцем. Высшая гармония основана на восхищении, на экстазе зрительного в незрительный мир сущностного. Она основана и на том, что есть непроглядная ночь внутреннего, та ночь, которая, пронизаемая обращенным вовнутрь светом глаз, словно оболочкой окружит ставший внутренним мир внешнего. Простая и заранее данная соотнесенность глаза и солнца в светоносном пространстве мира явности обращается в высшую, «трудную», гармонию, идущую изнутри сущности, из внутреннего. Суть этой гармонии, коротко, заключена в том, что глаз не просто находит вне себя светлоту, ту стихию света, в которой он видит, но что он порождает самый свет. В нас, как пишет Гёте, заложены присущие богу силы, а Плотин говорит о душе прекрасного и боговидного (theoeidлs ^[879] ) человека. В этой высшей гармонии глаз так глубоко проникает в мир и так сливается с ним, что все вещи этого мира оказываются уже и его порождением, истечением его сущности, его света.

Другими словами, в таком видении — творческое и художественное начало. В том, что глаз вообще что-то видит (благодаря тому, что глаз и солнце предопределены друг для друга), нет еще ничего художественного — теперь же сам реальный мир есть произведение внутреннего как совпавшего с ним и, стало быть, внутренний мир отличается совершенно небывалой «освещенностью». Такой глаз со-творит мир, и его видение приводит видимость, явность мира к законченности, к завершенной пластичности — опосредуя его своим внутренним. Творимый внутри образ «всей видимости этого мира» совпадает со смыслом всех вещей бытия, всего «предлежащего глаза», и на образ этот не падает и тени от ночи внутреннего, в нем нет и следа от ложной субъективности, капризно обращающейся с вещами и их ломающей.

Достижение такой высшей гармонии и есть, согласно Гёте, «наитруднейшее».

Творческое и художественное вйдение сопровождается и опосредуется той слепотой, которая, однако, означает противоположное обращенности на свое, на себя, той человеческой «самокачественности», о которой писал Мастер Экхарт: «Если бы я был так умен, что все идеи (alliu bilde) умственно находились бы во мне, какие когда-либо воспринимались всеми жившими людьми и какие только есть в самом боге, но если бы я был человеком без собственного (вne eigenschaft), так что ничто я не присваивал бы себе (mit eigenschaft haete begriffen)… и, более того, если бы вот в это самое мгновение я, пустой и полый, был бы в распоряжении воли господней, чтобы неутомимо исполнять ее…» (в проповеди «Intravit Iesus»).

Ум — это способность к внятию, восприятию, к оплодотворению иным. Человек должен быть внутри себя пустым от того, что воспринимает: если я хочу видеть своими глазами цвет, то глаза мои должны быть пусты от цвета («Qui audit me»); если глаза мои закрыты и я, вдруг открыв их, увижу кусок дерева, то все остается тем, чем было, — глаза глазами, дерево деревом, но в созерцании стороны так сливаются, что можно прямо сказать — «глазодерево», и это дерево — в моем глазу. Такое видение просто — настолько, что «мой глаз» имеет самое большое сходство с глазом какой-нибудь овцы, «которая живет за морем и которой я никогда не видел» («Alle gleichen Dinge…»). Настойчивость, с которой излагается подобная аналогия, — принципиальна: с тождества видящего и видимого начинается восхождение в умопостигаемую пропасть «основы». У души два глаза — направленный вовне и направленный вовнутрь. «Какой человек так обратится внутрь себя самого, что будет исповедовать бога в его <бога> собственном вкусе (smacke) и в его собственной основе, тот человек опустошился от всех вещей сотворенных и в себе самом заключен в подлинном ключе истины (beslozzen in einem wдren slozze der warheit)» («In diebus suis…»).

Именно в этой связи Мастер Экхарт произносит свои замечательные слова: «Глаз, в котором я вижу бога, — это тот же глаз, в котором видит меня бог. Мой глаз и глаз бога — это один глаз, одно видение, одно постижение, одна любовь» («Qui audit me»).

От плотиновского неоплатонизма эти слова отличены прежде всего тем, что в них совсем не предполагается это широкое светоносное пространство, которое разделяет и соединяет глаз солнца и солнцевидный глаз человека, но ведение интересует и признается лишь постольку, поскольку оно считается необходимым для восхождения в неразличимую единость основы. Но ведь крайне замечательно уже то, что такой устремленный в «невидности» ум всецело опирается на видение как свою почву. «Человекобог», который должен был бы получиться от созерцания бога своим умом, логически зависим от «глазодерева», складывающегося в самой простой гармонии глаза и мира. А тот свет, который пронизывает все в целом бытие, — это единый язык пламени, который родится в душе и из нее устремляется в вышину: именно, что уже совсем удивительно, этот свет, начинаясь в душе, не превышает всякой другой силы души и вообще есть «наиобыденнейшая сила», и вот не что иное, но этот свет души «ярче и благороднее» всего другого сотворенного, «ярче и светлее» солнца и столь широк, что «он перерастает даже самое ширь, он шире шири», и этот свет — это «истечение» разума, т. е. внимающего постижения, но, «как истечение, извержение и поток», он, подобно небу над землею, поднимается над разумом «в нем самом» («Dilectus deo…»). А навстречу этому свету льется свет благодати, и в сравнении с ним свет разума — точка, поставленная булавочным острием на земле и на небе, а он — вся земля и все небо. Но даже свет души, разгораясь, не ведает себе пределов: в его восторженности ему не довольно «плодоносной божественной природы», ему не довольно даже — по отдельности — «отца, сына и святого духа», ему йе довольно даже «единого в себе, неподвижного божественного бытия… но он желает знать, откуда это бытие, и он стремится низринуться в единое основание, в пустынь, неприступную никакому различению, ни отцу, ни сыну, ни духу святому», и удовлетворяется лишь в самой глуби, в «нераздельном покое, неподвижном в себе самом» («Alle gleichen Dinge…»).

Это экстатическое устремление в неразличимую слепоту сверх-вйдения не упускает из виду мира реальностей в той мере, в какой строго продумывает связь и аналогию между видением глазами тела и ведением интеллектуальным. Хотя сама видимость мира и безмерно далека от цели «нераздельного покоя», достигнутой созерцанием, само это видение, устраняющее одно за другим всякие различения, не приходит к абстракциям и всеобщностям, но до конца сохраняет характер «интуирования», так что, когда пламенный язык разумного света добирается, наконец, до последней неразличимости, глаз видящего смотрит как бы изнутри формы, изнутри упокоившегося в себе пластического объема, за которым извне начинаются всяческие разделения и порождения всего существующего, а затем и всего зримо присутствующего.

Как мыслитель со строгой школой, с кристально-четкими принципами, которые лежат в глубине всякого его интеллектуального взлета и не разрешают подменять самую суть дела произвольностью фантазии, Мастер Экхарт был чужд тех обычных для мистики психологических импульсов, которые влекут за собой интимность отношений с богом и даже философскую суть проблемы облекают в форму морализаторскую и психологическую: «Что было бы#с богом без меня», — как сказано у Иоганнеса Шеффлера, в середине XVII в.

У Якоба Бёме, в первую половину XVII в., эта взаимосвязь глаза и бога, ведущая к постижению видения на самой его глубине как сотворческого акта, дает новые и существенные аспекты. В квадрате «глаз — бог — видение — умозрение» многообразно разрастается природа. Возвращается и плотиновская тема: «Откуда идет твое видение, что ты видишь в свете солнца, а иначе — нет… Ты не можешь сказать, что видишь только благодаря солнцу (aus der Sonne); должно быть нечто воспринимающее свет солнца, что инфицируется светом солнца, и это — зеница твоих глаз» («О трех принципах»). Как мистик, Бёме мог говорить, что «святой видит глазами бога» («De incamatione Verbi») и что «бога способен созерцать тот, в ком бог стал человеком» («De Signatura Rerum»), — это соответствует моралистически-психологическим мотивам барочного века (у Экхарта скорее человек делался богом). Солнцу, «светящему в целый мир», «внизу» отвечает «подобное солнцу существо, которое ловит блеск солнца» (Apol. II, 251), но именно в этом пространстве между глазом и солнцем и разворачиваются образы и фантазии Бёме; это — «натурфилософское» пространство, и, при йсех мистически-интимных или даже как бы деловых отношениях между богом и людьми (он — «строитель мира», они — «работники» на этой стройке), тут уже невозможно реальное смыкание человека с богом («один глаз»). Природа, накапливающая органику внутреннего роста, их разделяет: «…душа должна следовать свету природы. Ибо откровение бога совершается в том же самом свете, иначе мы ничего не знали бы о нем» (De trib. princip.). «Без света природы невозможно понимание божественных тайн; великое здание, построенное богом, откровенно в свете природы; поэтому кому светит свет бога, тому доступно познание всех вещей, хотя познание бывает разное <разной степени>, ибо чудесам и творениям бога нет числа и предела, они каждому открываются по его дарованию… И раз мы видим в его свете, то будем разносить весть о его чудесах и будем проповедовать и славить его имя и не станем зарывать свой талант в землю…» («Informatorium I»).

Свет, понимаемый как сияние сущности, есть здесь «свет природы»: «свет бога» открывается через «свет природы». Есть ведь еще и «свет солнца». Они взаимосвязаны у Бёме так: природа — это единственно доступное («мы ничего не можем ни исследовать, ни измышлять, кроме того что постигаем в свете природы»); «свет солнца», конечно, не самый «высший», но своей материальностью, видимостью он начинает, пока отдаленно, как бы регулировать употребление слова «свет», начинает порождать внутри него метафорический слой (если свет природы единственно доступный, видимый и настоящий, то «свет бога», доступный через свет природы, собственно, «невидим», и для его восприятия нет другого глаза и средства). Плотин ставил в ряд «солнцевидность» глаза и «боговидность» души, так что «солнцевидное» — это уже не метафора, и его понимание открывало путь к осознанию умственного постижения как именно видения. У Мастера Экхарта глаз человека и глаз бога сливались, чтобы пламенный свет разума мог залить весь мир в своем порыве, хотя и безмерно выше его был свет божественной благодати. У Бёме понятый по подобию реального «натурфилософский» свет природы начинает — если решиться на рискованный образ — заслонять собой свет бога: будучи проводником света бога, будучи единственно зримым.

Все эти традиции в самом живом виде дошли до Гёте, — если и не все было известно ему в своем частном виде, как отдельная «концепция». Сама фигура, сам «квадрат», в который складывались эти представления (в пределах его было много возможностей для переосмыслений, для смещения центра тяжести), тоже вполне сохранила свою жизнеспособность. Более того, сама «заключенная» в такую фигуру проблема предстает у Гёте необычайно насыщенной, наполненной тем, что Дильтей называл «переживанием». Для такого возрождения — или перерождения — старинной проблемы было немало причин. Одна из них — то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики. Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности. Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины, перечислять которые невозможно, привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний «квадрат» представлений сделались эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы ^[880] . Новую ситуацию эпохи блестяще схватывает Гегель, который понимает ее как проблему внутренней формы образа, выходящего наружу в творческом создании художника: «Предназначение искусства — постигать и представлять (auffassen und darstellen) налично и конкретно существующее (das Dasein) в его явлении, как истинное, т. е. в его соразмерности соразмерному самому себе, существующему в себе и для себя содержанию. <…> Внешнее должно согласоваться с внутренним, согласованным в себе самом и именно поэтому способным открывать себя, как именно себя, во внешнем» ^[881] . Выход внутреннего, внутренней формы (endon eidos — вновь выражение Плотина), наружу — это видение в его принципиальной глубине и заостренности, каким оно было для Плотина и для Гёте. Гегель, которому был известен традиционный круг («квадрат»!) представлений, вполне закономерно говорит и о глазе: в глазе концентрируется душа, она видит с помощью глаза и видна в нем для других. Поэтому, продолжает Гегель, «можно утверждать об искусстве, что оно обязано превратить в глаз все являющееся во всех точках поверхности», «сделать всякий создаваемый им облик тысячеглазым Аргусом с тем, чтобы внутренняя душа и духовность были видны во всех точках явления» ^[882] .

Гёте и занимала в течение всей его жизни эта общая проблема представления всего, в том числе и всего внутреннего, в видимом, в видимости. А эта проблема не укладывается в границы самотождественности, построенной на простом соответствии глаза и мира, а требует их высшей гармонии, опосредования зрения и умозрения, зоркости и слепоты. В самом трезво-реалистическом плане ставит Гёте эту проблему, рассуждая о научном познании: «Ибо поскольку более простые силы природы нередко скрываются от наших чувств, то нам приходится думать, как достичь их посредством сил нашего духа, нам приходится представлять (darstellen) их природу в нас, поскольку вне нас мы не можем увидеть их. И если мы при этом приступаем к делу с достаточной чистотой, то в конце концов мы, наверное, можем сказать, что, подобно тому как глаз наш устроен в полной гармонии с видимыми предметами, уши — с колебаниями сотрясаемых тел, и дух наш тоже обретается в гармонии с более глубоко лежащими силами природы и может с той чистотой представлять (vorstellen) себе их, с какой отражаются в ясности глаз предметы видимого мира» ^[883] . Гёте проводит здесь все необходимые различения — ведь речь идет о строгости научного познания, о чистоте эксперимента. Именно поэтому суть внутреннего представления (darstellen, vorstellen) формулируется так отвлеченно-сдержанно и ставится лишь в осторожную аналогическую связь с реальным зрением. Тем не менее и здесь Гёте занят внутренним видением — важнейшим для него делом, загадочно-напряженным преломлением которого в художественной символике был у него образ Макарии («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), независимо от своей воли следяцей своим внутренним оком недоступные наблюдению круговращешя планет, — редкостно-таинственный дар судьбы. То самое, что в [риведенном отрывке Гёте не ставит как вопрос художественно-закон- [енного пластического видения, для него-то существовало как именно акой жизненно-насущный и всегда настоятельный вопрос. Поражатья приходится, однако, не столько мудрости старого Гёте, все осторожно звешивающей и опасающейся лишнего для данного конкретного меса, сколько мудрости молодого Гёте, далекого от всякой гармонической уравновешенности. Уже в 1775 г. Гёте писал: «Нелепо требовать от художника. чтобы он обнимал многое, чтобы он схватывал все формы. <…> Ограничение художнику необходимо, как и всякому, кто хочет создать (bilden, создать нечто органическое и пластическое) что-либо значительное. Рембрандт держался все одних и тех же предметов, шкафа со старинной утварью и занятным старьем, и он стал единственным, тем, чем стал. <…> Если придерживаться одной фигуры и при одном освещении, то это необходимо введет всякого, у кого есть глаза, во все тайны и предмет представится (sich… ihm darstellt) таким, каков он на деле (wie es ist). <…> Сколько предметов способен ты постигнуть так, чтобы стоило воссоздавать их заново изнутри самого себя?»^[884]

Гёте наметил в этом раннем отрывке немало лейтмотивов всей своей позднейшей долгой жизни; поскольку он говорит о задачах живописца, требуется достаточное усилие вчитывания, чтобы оценить, в какой огромной степени речь идет здесь именно о внутреннем видении, об умозрении, — которое позволяет воссоздавать предмет изнутри души, порождая его заново в тождестве с его сущностью, — и с какой настоятельностью ждет Гёте от художника именно постижения внутренней сущности предмета, сущности, которая лишь после длительных и упорных опытов живописца, после беспрестанных усилий опосредования внешнего внутренним приходит к себе, к тому, что есть предмет, и притом в самой же видимости предмета, в его внешней поверхности. Не будет преувеличением думать, что слова раннего Гёте равным образом относятся и к его научным, в частности оптическим, занятиям, время которых наступило лишь позже. Работа с «видимостью», работа живописца, чередуется, по представлениям Гёте, со слепотой погружения предмета во внутренний мир души. В те же ранние годы Гёте писал о Гомере: «Эта опустившаяся слепота, обращенная вовнутрь сила зрения, напрягает и напрягает внутреннюю жизнь, и вот перед нами Отец поэтов»^[885].

Для широко раскинувшегося светлого мира, в котором в соединяющей их стихии все вещи, по словам Гегеля, существуют не при себе, но для другого, опустившаяся на глаза слепота есть ночь, полная внутреннего света, — таков процесс парадоксального перелома, в результате которого вещи, высвечиваясь изнутри себя, в подчеркнутом смысле находятся при себе, живут своей внутренней жизнью и органически складываются в напряженные, являющие внутреннее изобилие сил, формы, подобные мощным, раздавшимся вширь, тугим, с нечеловечески разработанными мышцами, телам на позднеклассицистических работах, в начале XIX в.

В молодости Гёте писал (13 декабря 1769 г.): «Свет — это истина, однако солнце — это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь — неистинность. А что же красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы там пуститься не туда» ^[886] . Геркулес был, пожалуй, любимым героем древности для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его касается искусства, а в отличие от диктантов просветительской морали, не видно, где истина, где ложь. Есть свет и мрак, а нужно выбрать искусство, которое не есть ни только свет, ни только мрак. Можно не принимать слишком всерьез эстетический экскурс раннего письма — но не служит ли, спустя 35 лет, плотиновское четверостишие Гёте наилучшим ответом на письмо ранних студенческих лет — таким, что проблема додумывается в кругу тех же представлений и прежних понятий? Здесь две временные точки в потоке, в одной — полная опосредованность крайностей, в другой, ранней, — полная их неразрешимость и нерешительность. Но уже и сначала было ясно — куда смотреть и из чего складывать целое, коль скоро речь заходит о прекрасном и об искусстве. Тогда Гёте писал своему лейпцигскому учителю, граверу Эзеру: «Я был как принц Бирибинкер после пламенной купели: я видел все иначе, видел больше, чем прежде, и, что самое главное, я видел, что еще предстоит мне сделать, если я хочу чем-нибудь стать» ^[887] . Быть может, раннее письмо, перебивая позднейший ответ, скажет, из каких источников черпает солнцевидный и туманный глаз художника. Действительно, глаз художника, «солнцевидный», не только любуется красотами окружающей, поднесенной ему в дар и «предлежащей» ему природы, но и должен разгонять ночь внутреннего, расчищая место для утверждаемых в нем устойчивых, прочных, завершенных образов, но и должен окружать эти образы покровами ночи-хранительницы, ночи слепоты. Так что глаз художника, если принимать за основу рассуждений сберегший свою объяснительную силу от Плотина до Гёте квадрат представлений, вынужден все время пристально вглядываться не столько в свет, сколько в тьму, которую надлежит и рассеять и сохранить. Художник во все дни своей жизни — такой гетевский Геркулес, которому нужно отличать свет и мрак, между тем как искусство — это и свет и мрак. Поэтому Геркулес не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а должен идти сразу в гору и в долину. Это и равносильно одновременному смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от художника. Но тогда было бы только странным, если бы взгляд художника всегда оставался зорким, а глаз его — безоблачно-солнечным.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства

формы ^[888] . Гетевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит такие слова:

Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499— 11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь — ночь внешнего, но у его внутреннего света — лишь мнимый выход наружу, потому что происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом, — перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и звучат кричащим диссонансом. Это подлинно трагедийная сцена (которую нередко подслащивают толкователи гетевского «Фауста») — апофеоз внутреннего фаустовского «воления» (не свершений!) только предстоит. Фаустовский свет души в этом его конце — чисто поэтический, эстетический, редуцированный до «сотворчества в себе», т. е. такой свет лишен силы к выражению «своего» вовне. Это — трагическая вывернутость отношений внутреннего и внешнего, отношений внутреннего и внешнего видения (Гегель сказал бы: «только внутреннее» полагается как «только внутреннее», и оттого оно есть «только внешнее» ^[889] ), но, конечно, эта сцена гетевского «Фауста» заключает в себе одновременно и своего рода триумф поэтического, сотворческого, художественного видения как такового ^[890] .

Один образ Рафаэля, строфа Клопштока, ария Перголези — чтобы напитать глаза и уши и сердце возвышенным наслаждением, искать ли мне большего!

(Лафатер, «Физиогномические фрагмент» [891] )

В самом конце 1796 года у видного, уважаемого берлинского издателя и типографа Иоганна Фридриха Унгера вышла, без указания имени автора, книга, озаглавленная «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» ^[892] . Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера, и, отдавая ее в печать, ближайший друг автора, человек предприимчивый и плодовитый писатель Людвиг Тик поместил между ними две-три свои работы ^[893] . Автору же книги оставалось жить недолго, и при своем совсем юном возрасте он не был обременен ни солидным художественным опытом, ни слишком основательными знаниями ^[894] . Не был он и писателем, если профессиональная работа писателя подразумевает непрерывность словесного творчества, его известную интенсивность, выставление себя напоказ, что как раз подтверждает пример Тика.

Издавать свою работу, не называя своего имени, — для XVIII века это не редкость, но анонимность «Сердечных излияний» заключала в себе большой секрет — скрытый от сочинителя уже потому, что сам замысел книги вынуждал его скромно таиться за художественно тонко продуманным образом «монаха — любителя искусств» ^[895] . Этот секрет объясняет нам неувядающую свежесть книги ^[896] , к которой не перестают обращаться историки искусства и литературы и о которой не забывают читатели. За объяснением стоит своего рода необъяснимость — как бы противоречащая простоте и скромности книги. «Необъяснимость» здесь — все равно что неповторимость однократно созданного, созданного как единственный экземпляр своего вида, и секрет — в простоте гениального, промолвленного в нужный момент слова, в единственный момент, когда история переворачивает очередную свою страницу. Вот причина, почему так трудно отнести эту книгу к какому-либо литературному жанру ^[897] . Отсюда же десятилетия непосредственного ее воздействия. Отсюда же и та особая объективность созданного согласно внешней необходимости эпохи, как бы по ее наущению, текста — каким бы субъективным излиянием ни казался он иной раз, — когда внутренние возможности автора, его художественные потенции и знания кажутся уже почти не существенными. Задача, взятая на себя молодым сочинителем, выразившим историческую потребность, была даже не во всем благодарной.

Вакенродер — пассивный гений по классификации Жан-Поля ^[898] , он не творит изначально, но гениально воспринимает и затем впечатляет своей впечатлительностью; у такого гения — женственная природа, которую непозволительно переносить, по примеру прежних историков литературы, в целом на темперамент и характер самого Вакенродера. Послушному своим впечатлениям гению даровано проникать во внутреннюю сущность явлений, рассматривая себя в уже данном, сотворенном и совершенном: в итоге романтические прозрения Вакенродера — с него начинают историю немецкого романтизма ^[899] — возникают на традиционной почве классицизма ^[900] , взгляд на Рафаэля складывается не без влияния взглядов «немецкого Рафаэля» ^[901] и даже попытка глядеть на искусство свободно и без узких шор теории, оппозиция классицизму — «ложная вера лучше веры в систему» ^[902] (заявление запальчивое, опрометчивое и наверняка услышанное злым демоном романтизма ^[903] ) — вырастает из юношески-чуткого вслушивания в переломный дух эпохи с ее назревшей, развитой до крайности культурой чувств, аффекта, эмоции ^[904] , эпохи, податливой на соблазны чувств.

Фронтиспис в книге Вакенродера — гравированный портрет Рафаэля: «Сердечные излияния» — это, по выражению одного исследователя, «от начала до конца гимн Рафаэлю» ^[905] . Чем больше читаешь и анализируешь эту книгу, тем более убеждаешься в правильности этих слов. Герой классицистической эстетики остается, и остается навсегда, героем немецкого романтического движения. Образ Рафаэля на рубеже романтизма изменяется последовательно-непрерывно и резко. «Его идеи, — писал о Вакенродере другой известный историк искусства, — сводились к отрицанию идеализации человека, превращаемого в олимпийца. Вместо гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель прославления, а средство прославления трансцендентального. Сказанное тут о служении искусству не имеет ничего общего с тем прометеевским значением искусства, о котором так великолепно писал Гете в разделе „Красота“ своей статьи о Винкельмане» ^[906] . История понятия «гений» в немецкой культуре XVIII века подробно исследована: очень ясно представлена она у Бруно Марквардта ^[907] . Если, например, выражение «иметь гений» («Genie haben») постепенно вытесняется выражением «быть гением» («Genie sein») — населявший человека дух теперь становится населяющим мир творческим духом, и определенная и частная способность человека развивается в неразрывно слитое с человеческой личностью, творящее в нем самом начало, — то художественный гений, как понимает его Вакенродер, сам во власти высшего истока: божественное им владеет и на него изливается. Рафаэль у Вакенродера — гений kat’ exochen. Альбрехт Дюрер, этот гений, воплощающий немецкий народный дух ^[908] , Дюрер, полное художественное ревноправие которого с Рафаэлем Вакенродер провозглашает вопреки классицистам ^[909] или специально вопреки Рамдору ^[910] и провозглашает, как показывает развитие назарейской школы, с полнейшей убедительностью или даже исторической обязательностью — под диктовку истории, и это способно поразить воображение, — Дюрер, во всей своей немецкой специфике, строится все же Вакенродером как зависимый от Рафаэля образ ^[911] . Несомненно, Вакенродер понимает Дюрера иначе, чем весь XVIII век, но он не совершает революции в художественном видении, а воспроизводит, с новыми акцентами, уже высказанные до него взгляды ^[912] .

Во времена Вакенродера знакомство с подлинными живописными шедеврами было делом особо счастливых обстоятельств; так, Вакенродеру, насколько известно, никогда не пришлось увидеть подлинных живописных работ Дюрера — несмотря на поездку в Нюрнберг! ^[913] Литературное и заочное общение с произведениями искусства всегда обидно; однако жанр художнических «жизнеописаний», «вит», еще играл при Вакенродере огромную роль, за «Рафаэлем» и «Дюрером» Вакенродера стояли Вазари и Зандрарт ^[914] ; даже знания весьма осведомленного геттингенского учителя Вакенродера — И. Д. Фьорилло — в значительной мере восходили к чисто литературным источникам. Недостаточность конкретного художественного опыта восполняется у Вакенродера тем интенсивнейшим эмоциональным и мыслительным исканием, тем даром дивинации, роль которого в истории искусства никогда не следует преуменьшать ^[915] . Вот почему ситуация, когда желаемое выдается за действительное, а востррги обманываются в своем предмете, может быть и лишена всякого комизма и не заслуживает иронии. Пример: в августе 1793 года Вакенродер впервые встречается в галерее Поммерсфельдена (близ Бамберга) со своим «Рафаэлем». Вакенродер так описывает картину:

«Рафаэль, Мадонна с младенцем Иисусом. Фигура Марии повернута влево, она сидит прямо, в блаженнейшем покое. В лице ее самым удачным образом соединена неземная, всеобщая форма греческого идеала красоты с красноречивейшей и самой привлекательной индивидуальностью, — богиня [!] словно парит между небом и землей, а печать земного существа, просвечивающая в ее образе, дарует смертному счастливую возможность причислить ее к людям. И это соединение проникает все вплоть до самых незаметных черточек, — пред кистью художника умолкает неловкий язык восхищенного созерцателя. <…> Кто передаст это выражение лица, кротко-возвышенного, блаженно-печального, полного предчувствия грядущих лет дитяти, предчувствия, напрягающего и восхищающего всю фигуру матери, но так, как то пристало полубогу [!] и женщине. Женщина смертная не вынесла бы этого чувства, все ее ощущения, все черты ее лица широко растворились бы, — и потоком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не то матерь богов [!], — она больше мыслит, а женщина больше чувствует; ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, покрывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы лица не расслабляются, не тают. Вот замечательный пример принципа, приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, — искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображение пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства. <…> У младенца Иисуса лицо благородное, насколько возможно соединить благородство с младенческими чертами лица, да, это лицо предвещает нам ум необыкновенный; ясно; это лицо — внешняя форма обитателя высших сфер неба. Но что яснее говорит нам: ребенок этот — дитя богов [!], — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещущее созвездие Близнецов: они притягивают к дитяти пораженный взор поклонения, — но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его» ^[916] .

Эти дневниковые записи Вакенродера рассчитаны на то, что их будут читать другие; из подобных описаний вырастают и статьи «Сердечных излияний»; поэтическая техника описания достаточно развита и уже заключает в себе романтическое своеобразие с приподнятостью чувства и с тем этическим смыслом, в котором снимается все художественное. Спустя считанные годы описания картин были доведены до специфического совершенства Фридрихом Шлегелем — в его работах, созданных уже по ту сторону романтического водораздела духовной истории, после того романтического взрыва 1798–1801 годов, который совершил большее, нежели целые десятилетия ^[917] . Пока же, в 1793 году, зависимость Вакенродера от теории классицизма не приходится выискивать — она лежит на поверхности и зафиксирована самим Вакенродером. Еще более того: запись эта словно принадлежит человеку, настолько глубоко усвоившему античный идеал красоты и язык античной культуры, что школьные уроки протестантского богословия совершенно им забыты и о Марии и Иисусе он говорит словами язычника. Спустя два десятилетия знаменитый философ Зольгер сетовал на то, что протестантизм не дает никакой возможности представить себе образ богоматери ^[918] ; впрочем, сопутствовавшая романтическому движению новая вспышка религиозного умонастроения нередко окрашивала в католические тона и веру протестантов — художников и писателей; отсюда не только всем известные, многочисленные обращения в католицизм ^[919] , но и то обстоятельство, что назарейская школа, созданная, конечно же, в основном протестантами из Северной Германии ^[920] , не знала идейных расхождении между католиками и протестантами ^[921] . У последних религиозная углубленность размывала конфессиональные преграды, хотя сама религия назарейцев в принципе требовала достаточной твердости в вере, то есть требовала веры догматически оформленной, строгой, чему католицизм отвечал неизмеримо лучше раздробленных и догматически разложившихся протестантских течений. Однако религиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало себя, если только продумывалось глубоко, как художественное, эстетическое построение религии словно на пустом основании, — так у Новалиса ^[922] с его идеей мистического преображения мира и так у Шлейермахера с его религией чувства ^[923] ; у Вакенродера в дневнике 1793 года до этого романтического этапа еще далеко, но нельзя не сказать, что романтическая религиозность уже намечается здесь, уже выступает изнутри винкельмановского мира античного язычества, выражается языком в этом отношении мало подходящим, мало податливым, языком мифологии. «Мария с младенцем Иисусом», проникновенно описанная Вакенродером в Поммерсфельдене, была, по-видимому, работой Бернарда ван Орлей ^[924] . Картина эта воплощала для Вакенродера высшую христианскую религиозность (пусть даже сам Вакенродер и не умел сказать о ней адекватно и иначе, нежели двусмысленно), а для высшей религиозности в искусстве было уже готово имя — «Рафаэль» ^[925] , так что картина эта, неверно атрибуированная, и не могла быть в глазах Вакенродера написана кем-либо иным.

Настоящего Рафаэля Вакенродер увидел в 1796 году в Дрездене. «Сердечные излияния» открываются статьей, программной не только для сборника, но для всего немецкого романтического движения. Это — «Видение Рафаэля» ^[926] . Вакенродер создает романтическую легенду о Рафаэле; прежние неуверенность и интенсивность исканий своего художественного идеала становятся здесь сознательными элементами формы и стиля, с помощью которых Вакенродеру удается сразу же сделать большой шаг в романтическом мифотворчестве и на долгие десятилетия захватить воображение немецких художников. Вакенродер рассказывает о том, как Рафаэлю, страстно мечтавшему написать «деву Марию в ее подлинно небесном совершенстве» ^[927] , но не успевавшему уловить черты того образа, что порою, и на самое краткое мгновение, западал в его душу «небесным лучом света» ^[928] , является ночью мадонна: «В темноте ночи взор его был привлечен светлым сиянием на стене напротив его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что висевший на стене и не законченный им образ богоматери стал, в кротчайшем луче света, вполне завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа так захватила всю его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него неописуемо-трогательно, и всякий миг казалось, что вот-вот он сдвинется с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется» ^[929] . Разумеется, образ этот и оказывается тем самым, который жил в его душе и который ему никак не удавалось запечатлеть; отныне Рафаэль уже был в состоянии рисовать мадонну, причем он испытывал благоговение перед написанными им картинами ^[930] , и, очевидно, предполагается, что явленный в видении образ воплощен во всех без исключения мадоннах Рафаэля.

У Вакенродера легенда эта рассказана Браманте, записи которого неожиданно обнаруживает в своей обители вакенродеровский «монах — любитель искусств» ^[931] . Таких записей Браманте не существует ^[932] , и Вакенродер довольно смело помещает сочиненный им «документ» среди множества подлинных цитат, приводимых им в своей книге. Так и «листок, написанный рукою Браманте» ^[933] , должен объяснить смысл слов Рафаэля из всем известного его письма графу Кастильоне. Письмо Рафаэля Вакенродер цитирует дважды, а часть фразы из него приводит даже поитальянски. Вакенродер забывает, что в письме Рафаэля речь идет не о мадонне, а о Галатее: «<…> ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль» ^[934] . У Вакенродера получается примерно так: «Поскольку так мало видишь красивых женских фигур, я придерживаюсь известного образа в моем духе, который приходит ко мне» ^[935] . Это — перевод буквальный, по которому сразу же можно видеть, что рафаэлевскую «идею» («di certa idea») Вакенродер передает как «образ в духе», а итальянское «mente» как «душу» ^[936] . Слова Рафаэля начинают теперь, по воле немецкого толкователя их, передавать конкретную ситуацию религиозно-художествеиного наития, какой и ь помине нет в письме Рафаэля. Великолепно воспроизведено это намерение Вакенродера в старинном русском переводе С. Шевырева: «Я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу» ^[937] . После чтения «листка Браманте» эти слова звучат торжественно и вполне однозначно — как утверждение того сверхъестественного религиозного общения, которого, как величайшего чуда, сподобился, единственный, Рафаэль.

Легенда, созданная Вакенродером, дает несчетные рефлексы в романтической литепатипр и жияппиги ^[938] . Конечно жр. оня нр пояилягк из ничего, как пустое субъективное фантазирование об искусстве, но возникла из увлеченного, проникновенного и в свою очередь тоже благоговейного чтения жизнеописаний художников, прежде всего у Вазари, вымышлена в духе того, что писал Вазари, например, о Фра Анжелико. За жизнеописанием виделось житие, и за художественным творчеством — прямое, видимое, явное и вещественное откровение божественного. Молитвенные восторги полагающихся на непосредственное влияние в них божественного духа и смиренно отрешающихся от своей субъективности в надежде на сверхличный экстаз художников вызвали и в эпоху романтизма возражения тех, кто склонялся, подобно Фридриху Гёльдерлину, к идее конструктивно-поэтического, сознательно светлого, священно-сдержанного, поверяющего себя и, главное, опирающегося на свои силы творчества; Генрих фон Клейст, убежденный, что мир устроен парадоксально ^[939] , полагал, что «божественное» может проистекать из «самого низкого и незаметного», — акт творчества он сопоставлял с актом зачатия, когда менее всего надлежит, «со святостью в мыслях», думать о том, сколь «возвышенное существо» человек ^[940] . В целом же романтическая эпоха принимает вакенродеровскую легенду как не подлежащую сомнению живую парадигму творчества, принимает ее на веру, и тем более, чем более живет инерцией первоначальных романтических открытий и прозрений конца XVIII века. Как долго длилась энергия этого романтического первотолчка, можно будет сейчас увидеть.

Не удивительно уже в 1799 году, во втором томе романтического «Атенея», встретить стихотворение Августа Вильгельма Шлегеля об евангелисте Луке ^[941] , где разработана, и не без художественного эффекта, мысль о боговдохновенном творчестве живописца. Стихотворение Шлегеля, как и легенда Вакенродера, вышло из духа преклонения перед итальянской религиозной живописью, а подражая формам немецкой народной поэзии, оно уже осуществляет в себе тот синтез итальянского и немецкого, который определял художественно-этический облик немецкой романтической живописи. В 21 строфе этого стихотворения повествуется о том, как евангелист Лука, после смерти Иисуса, но еще при жизни Марии, пишет ее образ, причем небесные силы и ангелы помогают ему; когда живописец-евангелист приходит к Марии второй раз, чтобы закончить образ, Марии уже нет среди живых — картина остается незаконченной, и так до времен, пока не родится сам «Санкт-Рафарль, в глазах которого блещут небесные лики и который, ниспосланный небесами, сам лицезрел матерь божию близ вечного престола», — он-то своей целомудренной кистью и завершил, без изъяна, портрет [942] Марии, а сделавши свое дело, вернулся, юноша-ангел, назад на небеса» [943] .

Не удивительно, как сказано, найти такое отражение вакенродеровской легенды у одного из первых и значительных романтиков — у него наивность народного и сентиментальность современного перемножаются, взаимно усиливая друг друга, но уже и играют друг в друга, прячась друг за друга в своем неконструктивном преломлении (черта роковая для многих и многих немецких художников-романтиков). Удивительно другое: то, что первый и незамедлительный отклик на вакенродеровское «Видение Рафаэля» пришел, совершенно неожиданно, из Веймара, от Иоганна Готтфрида Гердера, старевшего не по летам и в целом чуждого в эти годы новым поэтическим веяниям. «Сердечные излияния» только что увидели свет в конце 1796 года [944] , а уже к 24 февраля 1797 года отпечатан тираж очередного, шестого, выпуска «Разбросанных листков» Гердера ^[945] с опубликованной здесь стихотворной легендой «Образ поклонения»^[946]: «благословенная матерь божия» является в сновидении художнику Софронию (то есть как имя нарицательное — благоразумному, рассудительному, сосредоточенному в отличие от тех «рассеянных душ», которым истина и красота никогда не являются [947] ). В завершение Гердер перефразирует те же строки из письма Рафаэля графу Кастильоне, которые цитировал и Вакенродер, приводит их (в сноске) тоже и по-итальянски (правда, в более полном виде): «Являлся ли к тебе, о Рафаэль, образ богини, когда, при недостатке земных красавиц ^[948] , представлялась тебе святая идея? Я вижу ее образ. Она то была» ^[949] . По вопросу об источнике стихотворения Гердера были высказаны различные мнения ^[950] ; возможно, что у Гердера был и какой-то неустановленный литературный источник ^[951] . Но нельзя заведомо отрицать знакомство Гердера со свежим сочинением Вакенродера: типографские сроки (декабрь — февраль) того технически не очень подвинутого времени это как раз вполне допускают.

Однако куда важнее и красноречивее внешней зависимости внутренняя связь между двумя произведениями. Надо принять во внимание, что значение культурно-философских идей Гердера для романтизма было огромно. Чтобы вообще мог вспыхнуть, на пороге нового века, романтизм, они должны были уже стать, в значительной мере, достоянием эпохи; так и Вакенродер во многих местах своей книги, например, там, где он рассуждает о равноправии различных языков культуры ^[952] , очень недалек от Гердера и лишь перелагает его мысли в несколько ином эмоциональном ключе. Но, разумеется, Гердер оставался просветителем-моралистом (при всех «иррационалистических» моментах своего взращенного под крылом темного мудреца Иоганна Георга Гаманна просветительства) — таким предстает он и в своей легенде «Образ поклонения». И тем не менее это не мешает рождению в его позднем творчестве весьма показательных исторических парадоксов. Обвиненный в безбожии профессор И. Г. Фихте утверждал тогда, что «философемы веймарского суперинтенданта Гердера <…> похожи на атеизм, как одно яйцо на другое» ^[953] . Сказанное в раздражении не было лишено своих оснований: у протестантского богослова Гердера догматическое содержание вероучения разлагается совершенно, остаются размытые контуры религиозной этики и неопределенные, лишенные предмета, отношения «благоговения» или «поклонения», которые складываются и оформляются в религию гуманности вообще. Так, и в «Разбросанных листках» Гердер ставил перед собой «нравственно-гуманные» цели ^[954] .

Но именно утрачивая свою внутреннюю, историческую субстанцию вероучения, религия наряду с некоей общегуманной этикой превращается и в своего рода общечеловеческую эстетику; исчезая из центра человеческого мира, она способна становиться украшением мира, чем-то орнаментальным, возродиться как предмет и источник эстетического любования. Так, создавая свои «Легенды», Гердер не мог не вынести на поверхность целый мир средневековых верований, сказаний, предрассудков, чудес, решительно отвергнутых «разочарованным» протестантизмом. По словам старого биографа, «Гердер, по сравнению со слепым и тривиальным Просвещением ^[955] , вместе с пылью сметающим и крупицы золота, занимает лучшую позицию — наделенный тончайшим историческим чутьем и человеческим чувством, он зорко просеивает пыль, чтобы не упустить золото» ^[956] . Но в конце XVIII века до такого бесстрастно-либерального объективизма второй половины прошлого столетия было еще очень далеко, и сын Гердера, Вильгельм Готтфрид, вынужден был защищать «Легенды» покойного отца от «грубых недоразумений», от домыслов, какие «не придут на ум честному человеку», — будто автор «Легенды» стремился возродить «житийный вкус и житийную аскетику и скверные жития святых» ^[957] . Действительно, лишь прочувствовав всю внутреннюю степень гердеровского протестантски-просветительского «атеизма», можно понять его обращение к католическому средневековью как материалу религиознои культурно-нейтральному, никак не нарушающему общегуманности религиозно-нравственного. Заимствования Гердера из католического средневековья формальны — в той же плоскости, что и обращение его к поэзии самых разных, христианских и нехристианских, культурных и некультурных, древних и новых народов: к чему устремлены все поэты всех времен, пусть даже они и не всегда умелы, — это «характер народности», это «разум, чистая гуманность, простота, верность и истина» ^[958] . И все же это формальное равенство всего поэтического до какой-то степени обманчиво; несомненно, своими «Легендами» Гердер высказал больше, чем хотел. Если и нельзя говорить о каком-то пристрастии Гердера к католицизму, то его интерес к средневековому религиозному миру Европы во всем уже не случайно совпал, в культурном контексте конца XVIII века, с исканиями романтиков — с их интересом к католическому средневековью, более узким и более специальным, чем у Гердера, а притом и более жизненно насущным. Романтиков захватывают, а Гердера чуть-чуть задевают одни и те же культурные тенденции конца века. В двух моментах Гердер и романтики, как бы ни чужды были они друг другу, идут параллельными путями — и романтики тоже строят, конструируют религию как эстетическое мироздание, и романтики тоже возводят это здание на почве, уже очищенной от всякой традиционной веры. Иначе романтическая религия и не мыслима — она не опирается на традицию, а лишь в процессе своего построения может заимствовать традиционное и возвращаться к традиционному. Эстетическая религия романтиков предполагает в качестве своего фундамента то просветительское безбожие, которое она преодолевает и хоронит внутри себя ^[959] . «Видение Рафаэля» и «Образ поклонения» — печать глубинной встречи Гердера и романтиков в самый канун становления немецкого романтического движения; но и шлегелевского «Св. Луку» Э. Науманн возводил к легенде Гердера ^[960] .

Ту же легенду о вдохновленном божественной идеей творчестве художника находим, в почти неизменном виде, на дальних пологих склонах романтического движения.

Эта легенда явственно звучит у позднеромантического естествоиспытателя, врача и художника Карла Густава Каруса, когда он пишет о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Budйnue — вот что предстояло изобразить художнику. Было ли у Рафаэля подлинно видение, как о том часто рассказывают, так что мадонна явилась ему «в прекрасном мощном сновидении», по выражению Моцарта, — это оставим в стороне, тем более, что в конце концов всем нам прекрасно известно: все прежде не узренное и не сотворенное тому, кому суждено бывает первому узреть и сотворить, является не иначе, как в видении, то есть если угодно в экстазе, и отнюдь не непременно в форме сновидения, но однако по необходимости в форме, резко отклоняющейся от законов всего того, что изо дня в день представляют нам наши обычные чувства» ^[961] .

Карус не поправляет легенду с позиций науки и не отменяет ее рациональными доводами. Он, напротив, мог бы подкрепить ее аргументами романтической психологии, указывающей на важную роль феноменов сомнамбулизма и телепатии ^[962] . Он возводит ее к тому общему, управляющему творчеством закону, в свете которого, по мнению позднего романтика, довольно безразлично, было ли реальным рассказанное Вакенродером явление Марин Рафаэлю, коль скоро, по сущности творческого акта, видение было: даже и не засвидетельствованного никем, его не могло не быть ^[963] .

Таким образом, Карус обосновывает романтическую легенду психологически, причем его психология, остановившаяся в своем развитии на достижениях 20—30-х годов, в свою очередь романтическая, постигает лишь одну сторону творческого процесса — субъективную, тогда как объективная, не зависимая от художника, от уникальности его восторженного состояния, сторона «нуминозного» предмета, увиденное в видении, невольно (и не случайно) остается в тени ^[964] . Как ускользает здесь из поля внимания «объективность» — это небезынтересно и не лишено значения даже и в плане дальнейшего развития западной мысли, в частности, эстетической, — но, нужно заметить, тонкий уровень специфически искусствоведческого, весьма дельного анализа у Каруса бесконечно выше вакенродеровских «невыразимых» восторгов ^[965] .

Известная изначальность романтического видения самого искусства присуща еще и позднему Карусу, когда с наивных времен Вакенродера прошло уже три четверти века. Если романтическому взгляду на искусство, однажды завоеванному, и была свойственна та инертность, которая самое прозрение обращала со временем в удобную и незамысловатую форму, то была в нем и другая, позитивная и по существу неистребимая сторона, основанная на внутренней художественности самого романтического миропостижения, — она заключалась в ясном осознании той мгновенности художественного озарения, которая все бытие творца, поэта уносит вдаль от обыденного существования и которая на краткое время смыкает его существо с высшей, иначе не достижимой, реальностью. Теория классицизма эту исчезнувшую временную долю перехода, которой люди обязаны шедеврами искусства, пытается застигнуть в самом материале, в самом пластически запечатляемом, ясном, замкнутом, всегда доступном обозрению образе^[966]. Эпоха романтизма рассмотрела иное: искусство корнями уходит не в материал, его корни — в выси, в той небывалости чудесного и редкостного, чего, собственно говоря, и нет и не может быть и что никак нельзя ни почувствовать, ни проверить со стороны, — искусство существует несмотря на свою невозможность, через свою немыслимость, через всегда парадоксальное, всегда чуждое проторенному пути осуществление своей невозможности. Берлинский философ К. В. Ф. Зольгер, преодолевавший романтизм своей эстетической теорией, но всегда сохранявший близость к художественному опыту романтического искусства (литературы), конструирует искусство особым способом — он не отводит ему постоянного «места» в гармоническом и все объемлющем собою мироздании, но понимает его как запечатленную мгновенность происходящего сейчас и здесь полнейшего и совершеннейшего откровения божественной идеи в материале конкретной земной жизни, что одновременно означает и гибель идеи в земном, и возвышение земного до уровня идеи ^[967] . В центре искусства оказывается не прекрасное ^[968] , а ирония как конечный итог опосредования идеи и материала ^[969] . Зольгер говорит о «хрупкости прекрасного» («Hinfдlligkeit des Schцnen») ^[970] .

Хрупкости искусства отвечает искупленная такой ценою его вечность ^[971] . «Was bleibet aber, stiften die Dichter» — «Непреходящее учреждают поэты» — этими словами заканчивается один из гимнов Ф. Гёльдерлина ^[972] . Ценность эстетики романтической эпохи состоит прежде всего в том, что она так или иначе чувствует жизненный парадокс искусства и

пытается осмыслить эту самую трудноуловимую и самую принципиальную сторону его — искусство как соединение противоречивого и соединение неразрешимого. В самой себе не защищенная ни от фразы, ни от холостого хода движущейся по инерции мысли, романтическая эстетика в целом противостоит тем тяжеловесно-бессодержательным и уныло-убогим словам, при посредстве которых искусство сводили и сводят к внехудожественной необходимости, устраняя неповторимый момент раскрытия этой необходимости, ее внутреннего разверзания, ее расцветания в парадоксальном по своей природе художественном образе.

Постигая такие сложности и тонкости искусства, романтическая эстетика оправдывала и вымысел созданной Вакенродером легенды о Рафаэле. Если наивность этой легенды отрицается целенаправленностью произведенной Вакенродером «фальсификации» исторического документа, а искусственность подобных приемов ставит под вопрос серьезность антиклассицистской полемики Вакенродера, то для романтической эстетики поэтического творчества и вдохновения вакенродеровское «Видение Рафаэля» — все равно что провидение, заключенное в форму не понятного еще и самому творцу символа. Диалектическое постижение сущности искусства у Зольгера — самого близкого к искусству философа тех десятилетий и из близких искусству самого глубокого — само зависит от вакенродеровской легенды о Рафаэле, с той только безусловно существенной оговоркой, что Зрльгер оставляет в стороне все наивно-детское и нарочито-ребяческое, что было присуще этому рассказу, всю его чисто эмпирическую и житейскую «чудесность». «Когда я смотрю на „Святую Цецилию“, — писал Зольгер в 1812 году, — пусть это даже копия кисти Джулио Романо, — или на здешнюю копию „Madonna della sedia“, а прежде всего на „Мадонну со св. Сикстом“ Рафаэля, то мне всегда кажется, что не просто степенью, но и самой сутью своей живопись эта отличается от всей остальной. <…> Мне кажется, что другие художники пытались возвысить до божественности человеческие лица, а Рафаэль черпал из самого источника и свел на землю божество, чтобы воплотить его в облике человека» ^[973] . Пережитое им чудо искусства Зольгер стремился выразить в такой адекватной своему предмету диалектической философии искусства, которая, чуждая любой схематичности, любой понятийной неподвижности, давала бы возможность постигнуть сущность художественного чуда — неповторимость непредсказуемого и всегда нового акта поэтического творчества.

Вакенродеровская легенда о Рафаэле была одним и, видимо, самым распространенным вариантом романтического мифа о творящем

по божественному наитию художнике. Легенда пользуется своими постоянными мотивами — таковы мечтания художника об идеале, откровение, дарованное ему в экстазе или сновидении, непосредственная помощь неба. Этой легенде был сужден поразительно долгий век, и можно сказать, что она достигла своего абсолютного завершения лишь в 1917 году, когда в Мюнхенском оперном театре была поставлена, под управлением Бруно Вальтера ^[974] , музыкальная легенда Ганса Пфитцнера «Палестрина», приведшая в такой восторг Томаса Манна ^[975] . Герой этого настоящего шедевра музыки XX века, великий композитор эпохи Возрождения — родной брат вакенродеровского Рафаэля; можно только поражаться тому, с какой не замутненной временем чистотой воспроизводятся в музыкальной легенде Пфитцнера все непременные черты рассказа о художнике; в большой сцене первого действия гениальный композитор — мятущаяся и неудовлетворенная душа, сколок с романтических творцов XIX века — пишет, погруженный в забытье, свою мессу под диктовку хора ангелов: небеса раскрылись для того, чтобы создано было гениальное творение, что предопределяет судьбу музыки, если не судьбу самой религии в бурную эпоху Тридентского собора. Об этом выдающемся произведении Пфитцнера, коль скоро оно посвящено не Рафаэлю, можно было бы и не упоминать, если бы только оно не было заключительным апофеозом романтического гения и, главное, всего романтизма. Романтическое движение, его поэтические мотивы, его развитие, его язык берется композитором не только в его следствиях, как итог развития, но снимается как целое, как художественно-этическое единство — несмотря на более чем сто лет его существования. Легенда о Палестрине творится Пфитцнером с той же концентрированной, нерастраченной и отчасти наивной силой убежденности, с которой ста двадцатью годами раньше создавал Вакенродер свой раннеромантический рассказ о Рафаэле. В этом смысле Пфитцнер, упрямый и агрессивный теоретик творчества по «наитию» («Einfall»), о «великом и непостижимом чуде»^[976] которого он не переставал писать, приводит к завершению и легенду о Рафаэле, как и обо всяком романтическом, вдохновленном небесами творце, — после Ганса Пфитцнера, с его тоже непостижимо запоздавшим шедевром, сочинять литературные, живописные и музыкальные варианты прежнего мифа было бы, наверное, уже бесцельным эпигонством.

Поэтических сочинений о Рафаэле XIX век создал несметное число. Среди них нет ни одного, которое было бы на высоте избранного персонажа. Весьма известный рассказ Ахима фон Арнима «Рафаэль и его соседки» (1824) ^[977] приближает итальянского художника к психологически-бытовому восприятию бидермайера. Книга Вакенродера выгодно отличается от большинства сочинений на тему Рафаэля — реально достигнутое в ней все же никак не сопоставимо со скромным и чрезвычайно смиренным обликом работы, и то, что читало в ней романтическое движение, значительно, во многом неожиданно ^[978] .

Неизменность романтической легенды на протяжении века с лишним не исключает дальнейших, существенных дифференциаций в ней. Одной из основных черт романтизма была спиритуализация бытия, в чем можно видеть иной раз отголоски продолженных или возобновленных традиций барокко. Но и этой черте романтизма, который звал порой к духовной перестройке или даже преображению жизни, отвечала оборотная сторона, заключавшаяся в овеществлении, или материализации, духовного. Редко эти стороны приводились в такую принципиальную, нерасторжимую диалектически-динамическую связь, как то было у Зольгера. Для этого требовалась огромная, гегелевская сила спекулятивного мышления, но романтики почти и не ставили перед собой подобных грандиозных задач, а когда ставили, то обычно отступали перед их трудностями. Нередко романтиков привлекало и устраивало как раз нарочитое и недалекое смешивание и спутывание действительности материальной, жизненной, земной, обыденной и действительности духовной, идеальной. А по мере того как романтические представления становились достоянием многих и подхватывались писателями второго и третьего ранга, вся новизна романтического взгляда на мир опреснялась и перерастала в самоудовлетворенно-мещанскую культуру немецкой повседневности. Меттерниховская эпоха Реставрации, пора так называемого бидермайера, эти переродившиеся черты романтизма тем более систематизировала, накопляла и нейтрализовала.

Но уже вакенродеровская легенда о Рафаэле заключает в себе известную двойственность. Уже Вакенродер овеществляет рафаэлевскую «идею». Открывая для себя чудо искусства, его возвышенную суть, Вакенродер, стилизатор своей наивности, невольно отдает дань тривиальному элементу — следствие той недодуманности, интеллектуальной нетребовательности и быстрой удовлетворенности своим прекраснодушием, которые становились спутниками романтизма и в самых лучших его замыслах. Довольно упомянуть хотя бы то одно, что вакенродеровский Рафаэль, с его возвышенными муками и с его благородной неспособностью сразу же постигнуть являющийся ему неземной образ, — и это психологически тонко и оправданно, — после своего ночного видения словно получает патент на копирование усмотренного им первообраза, так что отныне ему всегда «удается представить тот образ, который носился в его воображении»^[979]. Чудо искусства, совершившись, осталось позади — художник удовольствуется благоговейной пораженностью, пробуждаемой в нем творениями своей же кисти^[980]. А. В. Шлегель в своих рассуждениях о «Сикстинской мадонне», в 1799 году, также непоследователен или, вернее, следует разным возможным вариантам легенды. «Я не могу назвать Марию богиней^[981], — говорит одна из героинь его (написанного вместе с Каролиной Шлегель) диалога «Картины». — Но дитя, которое держит она на руках, — это бог, потому что ни одно дитя на свете еще так не выглядело. Она же, напротив, есть лишь величайший человеческий образ (das Hцchste von menschlicher Bildung), идеализированный лишь в том, что она так спокойно держит сына на руках, без видимого восхищения, без гордости или смирения. И нет в ней ничего эфирного, все в ней солидно и весомо»^[982]. И чуть позже: «Что она босыми ногами, не прикрыв их одеждами, ступает на облака, тоже не напрасно, — фигура от этого четче, и все явление человечнее. <…> Это — чистое явление, не украшенное людьми в соответствии с тем, чего, как полагают они, требует от них чувство благоговения, а выступающее в своем собственном естестве»^[983]. Разумеется, такие раннеромантические беседы очень отличаются от безбрежной болтовни постаревших на полтора десятилетия романтиков из тиковского «Фантазуса» (1812–1816), но для теории эти высказывания слишком отрывочны и противоречивы. Кроме того, если образ Марии понят как «просто» человеческий и слишком земной, — понимание само по себе отнюдь не ложное^[984], — то именно для немецкого живописного реализма в этом, как будет видно, заключены опасности, — так сказать, опасности чрезмерного привыкания к священному, то есть к исключительности мгновения открывающейся художественной истины. Эти опасности и не замедлили сказаться в развитии искусства.

Сложившееся фактически в июле 1808 года и оформленное статутом через год «Братство св. Луки» включало в себя поначалу шестерых молодых учившихся в Венской академии художников — Пфорра, Овербека, Зуттера, Фогеля, Винтергерста и Хоттингера ^[985] . Вместе с созданием «братства» пришла пора практического претворения художественных идеалов Вакенродера, ориентированных на средние века ^[986] . Умерший двадцати четырех лет от роду, в 1812 году, Франц Пфорр, юноша благородный и чистый, унесший в могилу загадку своего дальнейшего развития: подобно Фра Анжелико у Вазари и Вакенродера, Пфорр, встретившись с трудностями в работе, молится, прежде чем закончить свою картину ^[987] ; поселившись в Риме в здании монастыря «Сан-Исидоро», немецкие художники живут с оглядкой на монастырские обычаи, хотя и не становятся от этого ни аскетами, ни святошами ^[988] . На одном из рисунков Пфорра Фра Анжелико парит над Римом, сопровождаемый Рафаэлем и Микеланджело ^[989] , на другом Дюрер и Рафаэль преклоняют колени перед троном Искусства ^[990] , в чем Лер справедливо предполагает воздействие статьи о Дюрере из «Сердечных излияний» Вакенродера ^[991] . Он же от мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним итальянским живописцам ^[992] . «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные излияния“, что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэлем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <…> так произошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена его друзьями одной из лучших его работ» ^[993] .

Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера ^[994] , — спиритуалист, пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть художник, идущий прямо против самой сущности живописи ^[995] . Напротив того, в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811–1812 годах, в одной из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инкунабулом назарейской живописи» ^[996] , — можно заметить иную крайность — крайность предельного овеществления всего духовного, символического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телесной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли удалась ^[997] : такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте ^[998] , — не с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадательный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее свежих замыслов назарейцев.

Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы, когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сюжетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художественном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в исторической динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священного союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Kцnige je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиграмма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жизни, в Вене ^[999] , — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл), он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам политической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изображает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Франца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готического собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства ^[1000] , она сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творчестве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят ^[1001] . К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше картиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества» ^[1002] . Эта последняя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной символикой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной картине, у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, — видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и неодухотворенные, лица монархов ^[1003] . Зато у Г. Оливье с его гуашью нет уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъективной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребовалось более полувека возрождения готики ^[1004] , чтобы могла появиться такая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Можно подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специально и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немецком живописном романтизме.

Свой вариант легенды о Рафаэле представили в эти годы кризиса братья Фраьщ и Йоганнес Рипенхаузены ^[1005] . Их «Сон Рафаэля» (1821) ^[1006] изображает юношескую фигуру художника, как бы внезапно объятого сном: он сидит за столом, успев отложить в сторону свою палитру; в левой части картины можно видеть правый нижний угол рафаэлевской «Сикстинской мадонны» с фигурой святой Варвары, в правой — сошедшую с этой же картины Марию с младенцем на руках, среди клубящихся облаков, повернутой несколько вправо в сторону художника, — хотя это всего лишь спроецированный для зрителя образ сонных грез живописца! Очевидно, что картина эта — не более чем иллюстрация романтической легенды, произведение вторичное, в котором нет признака самостоятельных романтических импульсов. Если это романтизм, то романтизм — одомашненный, приведенный в гармонию с духом бидермайера. Хотя братья Рипенхаузены лишь из моды — так полагал Клеменс Брентайно ^[1007] — примкнули к религиозному движению немецких живописцев-романтиков, хотя они и не были признаны назарейцами ^[1008] и на написанном маслом «Генеалогическом древе новонемецкого искусства» (1823) Фердинанда Оливье ^[1009] для них не нашлось места, в отличие от столь далекого назарейству Каспара Давида Фридриха, — и для них пробил свой час, и их давнее увлечение Вакенродером ^[1010] получило художественное выражение в пору снижения и распада романтических идеалов ^[1011] , в пору романтического бидермайера. Иллюстративная овеществленность видения — модус восприятия этим бидермайером вакенродеровской возвышенной легенды.

Его литературный вариант дал в те же годы (1819) писатель и драматург, известный представитель так называемой «драмы рока», Эрнст фон Хоувальд. В своем рассказе для детей ^[1012] он сочинил, пользуясь привычными аксессуарами драмы рока, историю о том, как благочестивый отшельник спасся от наводнения в ветвях дуба, как после смерти отшельника дуб перешел во владение виноградаря, как дочь виноградаря свято почитала отшельника, как дуб был срублен и переделан на винные бочки, как дочь виноградаря со временем вышла замуж и стала матерью двоих детей, как мимо шел Рафаэль, «величайший художник всех времен», как он увидел дочь виноградаря и в ней увидел тот образ мадонны, «который давно уже носился в его душе, только что его никак не удавалось запечатлеть достойным образом», и как теперь он нарисовал искомый образ на днище винной бочки, потому что другого материала под рукой не оказалось. Таинственны тут пути небесной благодати, и столь же таинственна почти патологическая завороженность конца 1810-х — начала 1820-х годов, — воплотившаяся, на самом рубеже бидермайера, в поэтическом шедевре «Праматери» Франца Грильпарцера (1817), — загадочной и пугающей ролью самых простых вещей, ухитрившихся даже и в умилительно-христианском, ребячески-поучительном сюжете… показать свое подлинное лицо проводников языческого демонизма, хранителей потаенных коварных живых сил бытия. Так вливается в море тривиального одно из ответвлений романтической легенды о Рафаэле — ее прежде времени сыгранный комический эпилог ^[1013] .

Остается добавить, что в своем последнем, незавершенном, в свое время недооцененном и все еще по привычке недооцениваемом комическом романе «Комета, или Николай Маргграф» (его третий том вышел в свет в 1822 году) Жан-Поль выводит, наряду с живописцем «голландской школы» Ренованцом, еще и Рафаэля, его брата, живописца «школы италианской», юношу, за свою жизнь не написавшего ни одной картины, — но ведь даже неромантиками сказано, что, родись Рафаэль без рук, он все равно был бы великим художником! ^[1014] Жан-полевский Рафаэль погружен в свои грезы и лишь редко бодрствует, но «отделы его мозга» — это «рафаэлевские лоджии», и стоит ему «уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей собственной картины, но только куда более идеальной, — так что создания своих грез он принимал за первозданный образ, а чужую картину — за его слабое подобие» ^[1015] . Живое воплощение жан-полевской метафоры о художниках, «пишущих эфир эфиром по эфиру» ^[1016] , Рафаэль, не различая сна и яви, приглашает осматривать свои шедевры — при лунном свете ^[1017] . Его возвышенно-невидимые картины — гротескно-абсурдный символ «художественной религии» романтиков ^[1018] .

Жан-Поль был наделен острым ощущением парадоксальности, порою гротескной, человеческого существования и потому к концу жизни (1825) растерял своих читателей. В это время начали ценить прелести уюта, хорошо устроенного быта, в который всякая традиция прошлого, все былое глубокомыслие и все созданное прекрасное должны были втекать не своими острыми углами, а своими удобными и приносящими пользу сторонами: «Искусства в нашей жизни, что цветы в наших садах; кто их любит, у того на одно чувство больше, чем у других людей». Бидермайер обживает романтическую таинственность, романтические предчувствия (Ahndungen) высших истин — они должны стать частью беспроблемного, готового к пользованию, безусловно материально ценного «наследия». Вакенродер прекраснодушно и смиренно восторгался искусством и этим пробуждал в современниках романтически приподнятое отношение к художественному творчеству. Необязательная сентиментальность, которая была заложена в вакенродеровском поклонении искусству и которой в середине века дал трезвую оценку силезский романтик Йозеф фон Эйхендорф, выступивший тогда как историк литературы ^[1019] , такой культ искусства, когда оно берется не как суть, как смысл и как «что» (подлежащее рациональному разбору), но как предмет оценивания, замкнутого на себе, так что человек, восхищающийся произведением искусства, начинает восхищаться своими восторгами и самим собою — все это было на руку эпохе бидермайера с ее философией уюта, с ее увлечением вещью и модой и с ее лже-элитарным увлечением искусством. Происходит укрощение и обуздание тайны искусства: чудо искусства объясняется собственным чудом, но именно этим объяснением искусство низводится со своих высот в среду, быт, уют, обращается в собственность и делается вещью среди вещей. Вакенродеровские слова, мысли и идеи тоже становятся достоянием эпохи, проходят сквозь нее и при этом переживают судьбу самого искусства. Карл Юлиус Вебер, чьи слова были приведены выше, — искусство — что цветы в саду, — воспитанник позднего оскудевшего Просвещения, неутомимый causeur и пресный компилятор, безбрежными литературными опусами которого зачитывались в эпоху бидермайера, мог сказать на ходу: «Есть кроме языка слов еще два удивительных языка — язык природы, которым говорит божество, и язык искусства, на котором обычно говорят лишь высшие люди»^[1020]. Это — пересказ начала знаменитой статьи Вакенродера «О двух чудесных языках и их таинственной силе». Однако мысль Вакенродера — восходящая к традиции, к представлению, романтически осмысляемому, о двух способах откровения — в Писании и природе, — теперь совершенно нейтрализуется в бессвязности изложения, теряется среди клочковатых, отрывочных наблюдений и анекдотов. Утрачена заключенная в мысли духовная история, сила традиции — и мысль взята как нечто не подлежащее дальнейшему обдумыванию, как единица «эстетической религии» бидермайера.

Дополнения. Новая литература по теме: BдnschD. Zum Dьrerbild der literarischen Romantik // Zur Modernitдt der Romantik / Hrsg. von D. Bдnsch. Stuttgart, 1977 (Literatur und Sozialwissenschaften, 8), s. 61–86; Strack F. Die «gцttliche» Kunst und ihre Sprache. Zum Kunst- und Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis // Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinдres Symposion / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 369–391; Wiecker R. Kritik bei Wackenroder. Zu Polemik und Methode des Klosterbruders in den Herzenser- giessungen // Text und Kontext, Jg. 4. Kopenhagen, 1976, R. 1, S. 41–94. В русской литературе «легенда о Рафаэле» упомянута В. К. Кюхельбекером (см.: Кюхель бекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. JI., 1979, с. 23) и разработана

А.А. Фетом (сонет «К Сикстинской мадонне», 1864; см.: Фет А. А. Вечерние огни. М., 1977, с. 184). В немецкой литературе пародийную разработку мотива «внутреннего видения» дают Карл Иммерман в романе «Мюнхаузен» (1938;

ч.1,гл. 15; см.: Immermann K. Werke / Hrsg, von H. Maync. Leipzig und Wien, o. J. [1906], Bd. 1,S. 58; здесь достается и назарейцам, и дюссельдорфским реалистам) и Карл Генрих фон Ланг (1764–1835) в сатирическом «Хаммельбургском путешествии» (выходило начиная с 1817 года): мотив «слепого искусствоведа» составляет прямую параллель мотивам из «Кометы» Жан-Поля (см.: Lang К. H. von. Aus der alten bцsen Zeit / Hrsg. von V. Petersen. Stuttgart, o. J. [1910], Bd. 2, S. 281–282). Позднеромантические представления о чуде искусства, аналогичные Г. Пфитцнеру, — также у Г. Шенкера (см.: Холопов Ю. Н. Музыкальноэстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки, вып. 5. М., 1979, с. 243).

«Творчество» или «искусство», «поэтическое» и «истинность» — эти слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В традиции есть представление о творчестве такого поэта, воображение которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь образы или отображения уже существующего. Творчество такого впервые создающего существующее поэта есть творчество в собственном смысле слова, творчество в его полноте, а всякое иное творчество — на основе существующего и из уже существующего — есть, так или иначе, ослабление первоначального творчества, подражание такому первоначальному творчеству или даже подражание сотворенному таким творчеством. Так у поэтов Платона, подражание у которых — «на третьем месте после подлинного» (R. P. X 602 с). Первоначальное творчество есть вместе с тем и творение всего истинного, — уже потому, что все создаваемое впервые может только заключать в себе свои же образ, — и даже впоследствии, как уже созданное, может только отпадать от своего первоначального образа.

Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог ^[1021] . Тогда и создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется художественной деятельности, и все создаваемое им имеет характер произведения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее самоё реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того поэтического творчества, которое мы знаем в самой жизни.

Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтическое», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей работы есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это конечное схождение смысла слов в изначальной точке, — мы яснее схватываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение столь привычных и простых слов. То, как и в каких отношениях смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного развития, — как именно истинность отделяется от создаваемого и от процесса творчества и т. д., как уже не совпадают поэтическое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо изначальность и первозданность, — все это показывает нам характер эпохи в самом принципиальном ее содержании.

Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых предварительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой красивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так называемого бидермайера ^[1022] и, точнее, о конце этого периода, о кризисе, когда сущность этой художественной эпохи, — так это получилось на деле, — вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных скрытого гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис бидермайера, заключался в том, что поднялись на поверхность и обнаружились кризисные стороны этого искусства, или, говоря правильнее, кризисная сущность этого искусства.

Бидермайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный. Более того, как говорит и само слово, — бидермайер — это символ ограниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о «скромном и благопристойном» искусстве бидермайера ^[1023] . Против этого трудно возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, художественному оформлению жизни, которая как бы и сама по себе уже достаточно хороша и требует для себя лишь скромного украшения, чтобы наслаждение жизнью стало безупречно совершенным. Гармония жизни осязательна: невзгоды и бедствия воспринимаются легковесно, слезы не принимаются; всем вспоминается неоднократно описанный венский — у нас речь идет об Австрии и о Вене — веселый и как бы открытый образ жизни, гуляния в Пратере, венское гурманство, дожившее до наших дней; все это реально и только опошлено как коммерческий мотив в литературе и музыке последующих десятилетий.

Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781–1862), человек, с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи, без труда расстававшийся и с грузом художественной традиции и нередко даже и с бременем нравственных принципов. Человек, воплощенный как тип Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни к другим не предъявляет никаких повышенных требований и, главное, в целом и основном, ощущает необыкновенную свободу действий, — как если бы он жил на открытом и пустом пространстве. Но это значит, что для Кастелли, который, как чуткая антенна, воспринимает поверхностный дух времени, второй натурой делаются жутковатые, на наш взгляд, ограничения, налагаемые на духовную жизнь страны в эпоху Реставрации, и он чувствует себя вполне раскованным, когда занимается своим поэтическим журнализмом. Такой парадокс возможен только в католической стране, к тому же пережившей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II, странный и бурный период государственного просветительства, проводившегося сверху через бюрократический аппарат. В первой половине XIX века в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он принял правила игры, может быть совершенно спокойна — это и есть основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных обстоятельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и нередко в весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, гениальный поэтхудожник, глубоко страдавший в венских условиях творчества, все же никогда не променял бы Вену ни на один европейский город и предпочел полное одиночество и раннее духовное и физическое старение богатым возможностям, открывавшимся перед ним в других городах и странах. Грильпарцер не принял внешних правил игры — беспроблемности как условия полной свободы — однако он только и мог жить реальностью Вены, реальностью этого, а не иного духовного уклада, реальностью этих, а не иных духовных условий и возможностей, — они для него были органическими, и можно было только слить себя с ними — раз и навсегда, всецело.

У Кастелли — одна реакция на условия духовной жизни, реакция беззаботно-положительная; у Грильпарцера — реакция обратная, глубоко пессимистическая, но с полным сознанием того, что здесь, в Вене, у него есть полная свобода страдать на собственный, неотъемлемый от него, лад, тогда как свобода от такого страдания — иллюзия и неисполнимое обещание: темперамент и психологическая интонация личности поэта заранее настроены в тон с эпохой!

У такого выдающегося художника, как Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865), — вновь свой оригинальный творческий отклик на тот же заключенный в основе венской жизни парадокс. То, что поражает или, по крайней мере, должно поражать в Вальдмюллере, — это его полнейшая и данная как бы с самого начала и отнюдь не завоеванная трудом свобода от всякого мировоззренчески определенного, религиозного и мифологического образа действительности, — у него отсутствуют и традиционные античные мотивы искусства, и христианские мотивы встречаются лишь как элементы сюжета, и среди тысячи с лишним живописных произведений, перечисленных в каталоге Бруно Гримшица — Эмиля Рихтера ^[1024] , находим одну или две случайных заказных работы с религиозным содержанием (№№ 73, 74). Вальдмюллер как бы прорывается к самой реальности, к ее конечной объективности и правде, — так казалось и ему самому, — и то субъективное начало, которое преломляет самоё абсолютную реальность отображаемого на картине вещественного мира, кажется уже чем-то случайным и не столь важным и, при всей оригинальности творческого почерка художника, на самом деле не складывается в особый целостный художественный мир, — потому что на каждой отдельной картине «я» художника запечатлено как отступающее на задний план по сравнению с действительностью самой, по сравнению с действительностью, какова она якобы на самом деле. Эта очевидная незатруднительность, с которой Вальдмюллер достигает действительности как она есть, минуя даже и такую преграду, как свое художническое «я», по-видимому, противоречит всему, что происходило в других немецких землях. И там перед художниками встала проблема точной передачи действительности в ее вещественности, в ее материальной реальности. Но, пожалуй, нигде вещественность реального мира, его материальность не сводилась так, как у Вальдмюллера, к вещности мира, — вещественность к вещности, — к тождественности всякой вещи самой по себе: вещь передана наиболее истинно, когда представлена при наиболее выгодном для нее освещении. Это чисто живописная, специфическая проблема: если бы вещи выступали перед нами в дымке тумана, то они не являлись бы перед нами целиком и полностью как таковые, а скрывались бы или скрывались отчасти, — их скрывала бы от нашего взгляда неопределенность неоформленной стихии, — поэтому изображать вещи сквозь туман попросту нелепо, но нелепо лишь постольку, поскольку вся истина действительности полагается в вещи и только вещи как четко оформленном и прочно сложившемся контуре смысла. Коль скоро вещь тождественна себе, то смешно изображать ее в неполноценном, случайном, ущербном состоянии, — например, при свете луны, в вечерних сумерках, сквозь туман. Необходимо исключить даже любое движение воздуха, но лица и предметы следует расположить перед нами так, чтобы между нами и этими лицами и предметами не было никаких преград. У Вальдмюллера была своя эстетика божественно прекрасного, не раз излагавшаяся им в краткой тезисной форме; к этой эстетике нужно отнестись с полной серьезностью, — но эта эстетика божественно прекрасного вела к фотографически точному воспроизведению предмета, — воспроизведению, как мы сказали, при наиболее выгодном для него освещении. И к этой фотографической точности тоже нужно отнестись с полной серьезностью и с должным почтением; солнечный свет Вальдмюллера, тот свет, который словно проходит сквозь равномерное и абстрактно-физическое пространство Ньютона, где расположены и сами вещи, — этот свет не просто физический свет солнца, но и свет смысла, а потому и внутренний свет каждой вещи и каждого лица. Этот свет как будто бы не выносит наружу никаких особых глубин, тем более каких-либо психологических глубин человеческой личности, он скорее лица сводит к лицу как реальной вещи, и можно как с иронией, так и с большим снисхождением относиться к этим всегда пышущим здоровьем и бодро отражающим солнечный свет налитым, полным яблокам-лицам на картинах Вальдмюллера. Вещность даже свету, отражаемому воздухом, атмосферой, не дает расплыться так, чтобы свет вставал между зрителем и предметами. Вещность реальности как истинность и эстетика божественно прекрасного являются у Вальдмюллера такими противоречивыми сторонами, которые определяют конкретный облик произведений, — но столь же очевидно, что в творчестве Вальдмюллера гораздо легче увидеть беспроблемную идилличность, чем творческую противоречивость.

Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбужденность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни воспламеняться верой. Распаленное воображение неокатолических художников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на долгие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на Рейне. На протестантском северо-востоке Германии столь же закономерно возникло искусство, наполнявшее реальность мира религиозным чувством и настроением, каким могло быть религиозное чувство и настроение после изданных на рубеже двух веков «Речей о религии» и «Монологов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не знало пределов в изображении самой реальности реального мира, но не было преград и для религиозного настроения, для насыщения всего реального бесконечностью сдержанного, но притом неутолимого чувства. Рожденное в процессе неудержимых превращений протестантизма искусство сознательно противопоставило свои творческие позиции искусства северного и истинно германского католическому духу как бы вывезенной из Рима живописи. Туманы, лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы и бескрайние равнины балтийских побережий Каспара Давида Фридриха, его тяжело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и холмы — эти не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном движении стихии, не знающие завершения, — полная противоположность розово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерченностью остановленных в своем движении вещей. Диаметральность творческих исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает различие религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели — воспроизведения непосредственной действительности, действительности как она есть.

Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубликовал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание устройства домашней жизни, — приведем его начало, следя в русской передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.

«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми разными вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас говорим, был мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра на четвертом этаже одного дома. К его квартире вел коридор, закрытый решеткой, на которой висел шнур, за который можно было дергать и звонить, после чего являлась пожилая прислуга, которая открывала и показывала дорогу к своему господину. Когда входили через решетку, то коридор продолжался, справа в нем была дверь, которая вела на кухню, в которой находилась прислуга и единственное окно которой выходило в коридор, слева тянулись сплошные железные перила и за ними был открытый двор. Конец коридора упирался в дверь квартиры. Когда открывали коричневую дверь, то попадали в прихожую, которая была довольно темной и в которой находились большие шкафы, которые содержали в себе одежду. Она служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в комнату хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и еще маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклеены листами с портретами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена. Для того, чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если он приходил, мог рассмотреть тех людей, которые находились у самого пола или близко к полу, у него были сделаны обитые кожей кушетки различной высоты и снабженные колесиками. Самая низкая была высотою в ладонь. Можно было катиться на колесиках к каким только угодно было знаменитым людям, ложиться на кушетку и рассматривать знаменитых людей. Для тех из них, что висели довольно высоко и еще выше, у него были раздвижные лестницы на колесиках, обшитых зеленых сукном, которые можно было катить в любую сторону комнаты и на ступенях которых можно было выбирать разные позиции и точки зрения. Вообще, у всех вещей в комнате были колесики, так что их легко можно было передвигать с одного места на другое, чтобы ничто не препятствовало рассматриванию портретов. Что касается славы знаменитых людей, владельцу их было все равно, какими жизненными трудами они были заняты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по возможности обладал ими всеми.

В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре которого лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находились скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственного удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве. У одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисовать картины маслом. В соседней комнате у него был большой письменный стол, на котором у него лежало большое количество бумаг, за которым стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось достать книгу и насладиться чтением. В этой же комнате стояла его постель, и в глуби*- не было такое устройство, сидя у которого он мог выполнять работы из картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы и другие художественные предметы» (IV, 134.11—135.21) ^[1025] .

Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая, суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые вещи — гравюрные листы с портретами, — и выстроенные в ряд предметы дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отражаются в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последовательно подчиненных друг другу (который… который… который) синтаксических разделах. Вместе с тем это — гротеск, но такой, что за гротеск всецело отвечает объект. Такой стиль — гимн гротеску, но и сама торжественность питается все той же получающей описание реальностью. Этот штифтеровский стиль отражает обыкновенную и упорядоченную гротескность самой жизни. Жизнь и стилизация, жизнь и искусство и не распадаются, и не остаются самими собок*, — из гротескного языка самих вещей, из этого до натуральности овеществленного гротеска Штифтер выводит в рассказе две катастрофы — житейскую катастрофу своего безымянного героя и катастрофу самого искусства. Штифтер дает разрастись описанию вещей, обстановки, и, напротив, едва заметным пунктиром отмечает в рассказе фабулу бытовой драмы; описание вещей содержит в себе завязку трагической драмы и даже содержит в себе целую драму, так что после этого описания почти уже ничего не остается добавить, и именно поэтому можно рассматривать описание как завершенный в себе раздел — как экспозицию возможных трагедий.

Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по намекам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине XVIII века. Тут Штифтер ошибается — его описание отвечает только духу бидермайера и только середине XIX века. У Штифтера выходит, что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — настоящее отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные драматическими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не случайна. Бидермайер, а потому и Штифтер, привык иметь дело с ускользающим из рук смыслом вещей, со временем, уносящимся в прошлое и уносящим с собой все самое лучшее. Бидермайер коллекционирует — коллекционирует реликты былых времен, и он собирает ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности. Штифтеру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переменившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь простой и обыденной вещи, оставшийся от прошлого, для него ценнее единственной в своем роде реликвии исторических событий минувшего вроде скипетра и короны; последние — вырваны из контекста своих дней, первые — простые вещи, даже всякое неприметное «старье», — они, подобные вещи, несут в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9) целостной жизни: значит, внимание перенесено к непосредственному, ежеминутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах этой близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой действительности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам» (IV, 122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвязанных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV, 122.15–16). Это — основной для всей эпохи угол зрения на время.

Такой заданной эпохой логике восприятия исторического времени следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядоченность оформленной искусством действительности прошлого противопоставляет тому косноязычию ущербного существования человека, которое остается после пережитой человеком драмы и катастрофы. Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки своих дней в полузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет себе, распрощавшись с дилетантизмом, играть иногда на флейте (одна из тех двух!): то, что играет он теперь, как пишет Штифтер, — «совершенно отличается от того, что обыкновенно называют музыкой и как ее учат. Он не играл известной мелодии и, по всей вероятности, высказывал собственные мысли <…>. Но что больше всего поражало, так это то, что, начавши играть что-либо и принудив слух следовать за ним, он приходил к чемуто совершенно неожиданному, не к тому, чего вправе были мы ожидать, так что всякий раз приходилось начинать сначала и идти за ним следом, и всякий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то умопомешательства» (IV, 148.3—13).

Этот флейтист — выученик нищего музыканта из знаменитого, опубликованного в революционном 1848 году рассказа Франца Грильпарцера: и несчастный музыкант Грильпарцера выступает перед нами из яркой картины праздничного веселья, и его неповторимая и грустная судьба разрушает для нас блеск и иллюзорность праздничной действительности, и безумная, и полная своего смысла игра этого музыканта получает у Грильпарцера такое же, как у Штифтера, вдумчивое и музыкально-точное, почти технологическое описание. Музыкант Грильпарцера восклицает: «Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха они играют, а вот господа бога не играет никто» (V, 52)^[1026].

Нищета и ущербность штифтеровского музыканта обвиняет и разоблачает беспроблемную гладкость искусства, организующего и украшающего поверхность жизни, как и вообще разоблачает беспроблемную гладкость внешне и поверхностно упорядоченной жизни.

Ущербность существования, которую добровольно берет на себя человек, своей подлинностью искупает ложную полноту жизни; его косноязычное и полубезумное искусство своей подлинностью искупает грех поверхностного и идущего проторенной дорогой искусства. Странность стороннего существования, отшельничество среди людей своей ущемленностью, униженностью, юродством обещает жизненную полноту реальной смысловой наполненности; и непонятное искусство неумелого музыканта искренностью своего содержания, своей внутренней необходимостью обещает реальную наполненность искусства смыслом.

Ложная полнота жизни заключает в себе реальную ущербность, ущемленность и притесненность жизни и заключает в себе возможность искупающего обманчивость жизни ущербного существования. Иллюзорность существующего на поверхности жизни искусства заключает в себе его реальную ущербность и заключает в себе возможность искусства невнятно странного и искупающего ясность искусства слишком обычного и нормального.

Привязанность искусства к жизненной поверхности и поверхностной организации жизни плодит безответственность множащегося дилетантизма. Молодой художник в одном из рассказов Штифтера рассчитывает, что к концу жизни ему потребуется пятнадцать или двадцать возов, чтобы перевозить написанные в течение жизни полотна. В такой перспективе — гротескная безысходность искусства, бесперспективность художественного производства. Она заставляет или отказываться от искусства, или создавать «странное» искусство только для самого себя. Но все гладкое, по-домашнему уютное, интимное и все приведенное к минимальности своей меры, что есть в искусстве той поры и что определяет лицо эпохи, — все это живет на вулкане и способно еще укрощать его; но его энергия несет и отрицание всего этого гладкого, домашнего и уютного и, главное, заключает в себе потребность и готовность страдать ради искупления провинности этой неоправданной жизненно-художественной гладкости.

Пока это противоречие, которое распознается в произведениях искусства как отражение социальной жизни искусства, противоречие между фасадом искусства и сторонами, закрытыми фасадом; это — диалектика разных уровней искусства, и отрицающих друг друга, как отрицали друг друга «общепризнанная норма» и «странность» в рассказах о музыкантах, и взаимосвязанных друг с другом в своем отрицании. Можно, однако, показать внутреннюю кризисность искусства, обратившись ко всем известной картине Вальдмюллера и пытаясь реконструировать заложенный в ней смысл.

Передавая со всем возможным правдоподобием фактуру вещества на своей картине «Дети в окне» 1840 года ^[1027] , рисуя это поразительное дерево рамы со всеми его изъянами, трещинами, щелями, зазубринами, художник вместе с тем указывает на некое идеальное совершенство состояния, — тем, что изображает данное в его: а) случайности и б) стихийности. Как стихийное, все материальное всегда равно себе и все сливается в один поток. В своей случайности вещь подвержена, во- первых, упадку, в связи с тем, что время всесильно над нею; вещь подвержена тлению, но, во-вторых, она имеет отношение и к абсолютности пребывания.

Изображенная в своей случайности, во всех своих изъянах, данная вещь есть вместе с тем выражение полноты каждого мгновения. Что это значит? Время течет и уносит с собой реальность вещи, ее первоначальная наполненность веществом соединяется, ее предназначенность к своей функции ослабевает, сама вещь постепенно, но заметно тает и перестает быть сама собой, так что от нее не остается, наконец, ничего, и вещь забрасывается и забывается, — как, наверное, сгнила, или сгорела, эта рама, перерисованная Вальдмюллером. Но вместе с тем каждое мгновение — это и своя полнота, потому что у каждого мгновения есть свое отношение к вечности, а именно такое, что все мгновения равны перед вечностью, и это их равенство даже есть иное выражение их случайности: мгновения случайны потому, что равны — не относительно времени (относительно времени они как раз качественно разнятся), а относительно вечности. Так это у Вальдмюллера как художника своего времени. Вот почему Вальдмюллер и некоторые другие художники его поколения с такой быстротой и с такой радостью подхватили изобретенную в тридцатые годы технику фотографирования. Фотография дала Вальдмюллеру как бы зримую философию его живописи ^[1028] . Она дала возможность снимать и запечатлевать полноту мгновенного, — тут у слова «снимать» тот оттенок диалектического понятия, который в восприятии современного человека давно уже стерся, как только фотография стала восприниматься овеществленно-прозаически. Обратим внимание хотя бы на то, как часто Вальдмюллер-художник нечувствителен к прерванному незаконченному жесту и резко оборванной в своем развитии, неустойчивой ситуации. Случайность безразличного по своему содержанию момента сталкивается в облике вещи с вечностью, стоящей прямо за мгновением времени.

Далее. Нужно иметь в виду, что Вальдмюллер изобразил на своей картине не просто «раму окна» как предмет, — он изобразил и «раму», и «дерево рамы» — древесину, как ту стихию вещества, по сравнению с которым изготовленный из него предмет имеет подчиненное значение. Вальдмюллеру нужно, чтобы мы необычайно пристально всматривались в эту раму и в дерево рамы, чтобы мы следили за движением волокон древесины, за их направлением и изгибами, чтобы мы видели каждую трещинку и каждый изъян рамы и знакомились с микроскопически верной картой этой деревянной поверхности с тем вниманием к малому, какое бывает только у детей, чтобы при этом мы видели, как просто и без замысловатостей сделана рама, какая это простая вещь.

Коль скоро имеет место такое движение от вещи к веществу и от вещества к вещи, то, очевидно, вещь, которая снята и увековечена, должна быть изображена с полнейшей иллюзорной правдоподобностью. Ведь истинность требует здесь, чтобы конкретно столкнулись вещь и вещественность и даже: ускользающее мгновение и его полнота — то есть время и вечность. Не будь иллюзии полной реальности, такой иллюзии, когда птицы клюют нарисованные зерна, столкновение будет абстрактным, нехудожественным. С позиции такой философии прежде всего требуется иллюзорность.

Сказанное имеет отношение и к диалектике прошлого и настоящего. Фотография, или такая подобная ей живопись, запечатлевает мгновение в жизни вещи — как полноту случайного мгновения. Это дает иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее эта реальность вещи, тем отчетливее выступает для нас противоречие между иллюзорной реальностью присутствия и очевидным отсутствием вещи. Самой иллюзией своего присутствия вещь уже отнесена к прошлому. Полнота случайного момента есть полнота случайного момента в прошлом.

На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства. Почему же тут, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совершенство, как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в молодости лишенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное морщин, явное впечатление ущербности человеческого существования, как часто на портретах Фридриха Васманна, очевидно, не дало бы Вальдмюллеру той же диалектики случайного и стихийного, мгновенного и вечного, какую заключало в себе вещество на той же картине. Дерево рамы, ее деревянность и древесность, само по себе есть нечто устойчивое, длительное; сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, тает безразлично к себе самой, в этом смысле незаметно исчезая в стихии тления, никуда не уходит от стихийности, от своего вещественного основания, — смерть вещи тоже внезапна, поскольку она происходит тогда, когда вещь, до тех пор годную, вдруг признают негодной, — тут вещь окончательно растаяла в своей стихии, в своем веществе, но таяла она медленно и постепенно. Другое дело — человеческое лицо. Даже и тогда, когда его берут не как индивидуальное, а как вообще человеческое лицо, как отпечаток идеальности, — не четыре ребенка разного возраста, а четыре возраста детства! Идеальность здесь требуется и подразумевается уже потому, что всякий след ущербности, несовершенства, любой изъян усилил бы до невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, которая есть и без того. Видя детей на картине Вальдмюллера, мы, даже и не зная методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти черты лица — не выдуманные лица, а претворенные красотой реальные лица людей, которые жили и давно умерли. И современники Вальдмюллера, видя эту картину, видели эти милые лица и знали, что это реальные лица живущих людей и что они на самом деле, в самой действительности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен просветленный миг, которого, собственно, уже нет. Неповторимая характерность лица приводится к идеальности, но не исчезает в ней бесследно, а дает чисто бидермайеровскую гармонию того и другого. Обратное: когда мы видим ребенка на картине Рунге «Утро», тут не возникает и отдаленной мысли о проходящем моменте, потому что текущее время тут исключено, и когда мы видим девочку с персиками на картине Серова, то она наделена такой неповторимостью и такой вечной художественной жизнью, что рассуждать о судьбе изображенной художником девочки значит сводить искусство к фотографии и документу. У Вальдмюллера характерность и идеальность так совмещены, что одно просматривается сквозь другое и через специфически бидермайеровскую идеальность лица проглядывает характерность индивидуального, но только характерность как неустойчивое, уносимое временем, состояние вообще всякого человеческого лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота смысла (полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже просто полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными соками, — сама идеальность указывает на преходящее, — и чем идеальнее, тем больше; все несовершенное в лице, — окончательность характерности, — все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст; перевес характеристики над идеальностью гасил бы мысль о времени, вернее сказать, гасил бы самоё, хотя бы и несознательное, восприятие выраженной здесь идеи времени. Так что, по-видимому, можно сказать, что известное несовершенство изображаемой вещи и известное совершенство изображаемого человеческого лица требуется тут по смыслу.

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, — или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!

Другое дело — прекрасный портрет матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера ^[1029] , портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо старухи, которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а несет навстречу нам неприукрашенное, полное выражение этого возраста как наполненность жизненным итогом. Лицо старого человека, и в этом лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, например, сказать, что это лицо утратило с возрастом выражение некоей полноты существования. Обратный пример — персонажи Васманна, сама жизнь которого, достаточно прозаическая, дала трещину, — это Winkelexistenzen, люди, которые пришли из каких-то своих обиженных углов, люди, которых жизнь зло прогнала со своего пира, — они согнулись от этого, и чему-то все время покорны; на их угловатых, изможденных и невеселых лицах, независимо от желания художника, отразились ущербность, притесненность, обедненность их существования. На портрете Вальдмюллера много материального — много разной материи, ткани и кружев, выписанных с тщательностью и аккуратностью. Эта материальность означает заботливость, и заботливость в органическом и мелком, и крайнюю житейскую тщательность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую заботливость о пустом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это милое лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смотрят на нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэтому этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и ничто не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существование вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядоченного мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани; сама заботливость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это великая гармония малого мира, мягкая, кроткая, — гармония мира завершенного в себе, полноценного и уже потому лишенного всякого изъяна, что этот мир ради своей замкнутости ничего не отвергал и ни от чего не отказывался.

Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и человек сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочисленных портретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей вырастают из одежд и врастают в них, облекаются в платья как драгоценные оправы или как девственно чистые футляры невинности; бывает, что лица сияют словно цветы среди цветов — контрастных по окраске, но тоже сияющих со своим равным и полным правом. Одежды никогда не бывают надеты просто так, и дело не в художественном эффекте, управляющем фактурой и цветом, а в смысловом переходе от платья к человеку и назад, к облекающему человека слою вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым близким ему ^[1030] .

Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседствуют с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения настоящего, — но это мгновение случайно и безразлично, его случайность взаимосвязана с безразличностью стихийности вещественного, в чем коренится существование всякой вещи. Через безразличность наполнения мгновения — негативным способом — мгновение в жизни вещи соединено с абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в собственном смысле слова, а, так сказать, остановленное время. Чтобы по-настоящему соседствовать с вечностью, вещи (любой вещи) не хватает некоторых моментов, и эти моменты она приобретает на картине Вальдмюллера, в ее контексте или сюжете, в ее конечном смысле.

Тут изображены и лица, характерность которых — индивидуальность, возведенная до степени типа возраста, портрета возраста. У лиц — своя диалектика. Если вещь, как бы прикрываясь безразличием своих конкретных моментов, этим безразличием восполняет свою реальную неполноту и, как можно это себе представить, вибрирует между своей неполнотой и полнотой, потому что время всякий миг как бы «оправдывает» вещь, коль скоро она не перестала существовать вот в этот конкретный миг от своей неполноты, и, так сказать, ее неполнота, ее ущербность до поры до времени сходит ей с рук — прощается ей, — то лица, эти столь реальные и столь милые лица, просто воплощают в себе ностальгию художника по прошлому, по неповторимой и безвозвратной непосредственной, ощутимой и осязаемой реальности прошлого. Моменты вещи безразличны, — именно поэтому страдание по реальности прошлого выражает себя уже в видимой поверхности вещи, в шероховатости простой рамы окна. Моменты лица — неповторимы, хотя у Вальдмюллера каждый человеческий возраст — это, обычно, своя особая полнота существования. Но уже само взросление детей, их рост — указание на изменчивость, на скоротечность совершенного и полноценного существования. Эти лица, при всей их реальности, способности к росту и явном расцвете, — это воплощенная тоска по прошлому как постоянно отрывающейся от настоящего непосредственной реальности и жизненной полноты. Вот эта-то скоротечность совершенства, которая все время, каждый отдельный миг, устремляется в прошлое, ускользает в прошлое, эта скоротечность совершенства — единственная неполноценность такого существования. И она скрыта за поверхностью явления точно так же, как, напротив, некая идеальность и полноценность вещи скрыта за ее неполнотой и изъянами! О том, что так это и должно быть, что отношение вещи и лица должно быть обратным, уже шла речь, — на поверхности явления ущербности вещи отвечает идеальность лица; в глубине явления безразличной ко времени стихийности вещества вещи, стихийности, которой все равно, куда и как меняться, отвечает скоротечность человеческого существования как его изъян, — притом имеющий важнейшее значение для смысла такого существования.

Можно было бы сказать, что рама — это аллегория, но не потому, что она значит что-то другое и сознательно так создана художником. И рама — это, тем более, не символ бренности всего существующего, потому что такой символ был бы комически мелок и странен. Рама, изображенная у Вальдмюллера, значит себя и только себя, но она аллегорична в том отношении, что своей, скрытой в ней, диалектикой пребывания и разрушения, полноты и неполноты, совершенства и несовершенства, времени и если не вечности, то некоего вневременного абсолютного пребывания, что всей этой диалектикой она указывает на диалектику изображенного человека, — но только на диалектику иную по направлению! Вещь, рама, введена в человеческий мир, вернее сказать, в осмысляемый человеком мир: даже если бы она одна оставалась на картине, она уже указывала бы на некое отпадение существования от идеальности; в человечески осмысляемом мире она приобретала бы реальное отношение к вечности, которого, как вещественность, по своей природе лишена. Введенная в человеческий мир, вещь означает существование — не свое безразличное, стихийное пребывание, наличие, а существование человеческой души. Но еще прежде этого вещь указывает, аллегорически указывает на противоположно направленную диалектику человеческого тем, что, окружая со всех сторон мир человеческого, — обрамляя его, как рама — лица детей, — она говорит о судьбе вещественного. Судьба материи — безразличная для нее судьба тлена, запечатленная в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее человека просветление. А человеческие лица — аллегория грядущего просветления. Тогда в картине открывается новое отношение — отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным образом теперь не только несут в себе упадок как свою судьбу, но еще и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее просветление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с собой время, — теперь уже необходимое условие их просветления.

Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюллера, с непосредственной художественной реальностью его картины? Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портреты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму, — таковы портреты Бетховена (1823) ^[1031] и князя Разумовского ^[1032] — и есть очень много работ, которые явно слабее обычного художественного уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное для него? Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совершенству, и как раз дети в окне рамы — очень удачная работа, где Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности, перетянули художника на свою сторону, и он

каждый раз дает явно индивидуализированный портрет человека с его умом, волей, энергией или странностями, с его угловатостью и неправильностью лица и т. д. Такого человека не так просто подвести под стереотип прекрасного и преобразить в отвлеченный идеал типа. А что же остается у Вальдмюллера, когда никто не мешает ему быть самим собою? Тут уже не бывает — в лицах — ни ума, ни воли, ни энергии, ни странностей и т. д., в них нет ни страсти, ни порыва, ни вообще чего- либо романтического, — нет, одним словом, ни интеллекта, ни психологии, — ни ума, которым светилось бы лицо, ни чувства, которым был бы охвачен человек! Что же есть? Есть, как мы говорили, полнота человеческого существования, которая от характерности черт лица уводит к некоей идеальности типа (разумеется, не в духе классицистов). Вальд — мюллеровская идеальность просвечивает сквозь характерность черт, и, наоборот, характерность — сквозь идеальность. Когда Вальдмюллер добивается своей цели, то его лица заключают в себе не интеллект и не богато разработанную психологию, — а душу. Эта «душа» — не психика человека, не его эмоциональность и страстность или темперамент, а отражение в человеке данной ему наперед полноты бытия. Эта «душа» — psyche, душа в том смысле, который предполагается грядущим его просветлением, это целостность человеческого существования, готовящаяся к будущему просветлению. Художественное просветление лица у Вальдмюллера и дается в направлении будущего реального просветления такой «души», дается человеку наперед в качестве некоего прообраза, насколько он достижим средствами искусства. По мере того как человек растет, расцветает и взрослеет, и его душа просыпается для своего знания о себе самой. Это значит, что человек все лучше и лучше чувствует свое бытие, даже тоньше и острее переживает его, глубже его постигает, — но это не значит, что он мудрствует по поводу своего бытия, произносит о нем умные слова или пускается в тонкие переживания по поводу своего существования. Душа утончается и заключает в себе, конечно, все больше и больше возможностей чисто эмоциональных переживаний, но вот эти переживания — дело всякого отдельного человека, и они необходимо отступают перед типичным для возраста человека. Взгляд человека постепенно уходит в себя (те же дети в раме!) и именно поэтому скорее закрывается в себе, сосредотачивается на своем, храня свои сокровища в себе. На портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера взгляд почти уже совсем закрылся в себе, — но не от бедности души, а от ее богатства. Богатство в наполненности души — не прожитыми моментами жизни и их эмоциональной пережитостью, — а их обходящимся без всяких слов и эмоций итогом, как бы откладывающимся в душе и умножающим ее весомость. Верно, что человек, пока живет, все время упускает свою полноту, отпуская ее в безвозвратное прошлое, и печаль по этому поводу охватывает Вальдмюллера, как охватывала она Грильпарцера и Адальберта Штифтера, но человек, пока живет, подготавливает свою будущую полноту и не должен забывать об этом. Об этом помнит и говорит Вальдмюллер на своих лучших полотнах — о том, что это постоянное ускользание человека в безвозвратность, — не последняя истина; иначе Вальдмюллер не был бы венским художником середины XIX века со своим глубоким интересом к специфической душе человека. Вальдмюллер чужд психологизма и этим родствен Адальберту Штифтеру, который показывает нам, что столь характерный для реализма XIX века психологизм с его вниманием к психологическим глубинам и эмоциональным нюансам человеческой психики был только одной возможностью реалистического искусства того времени, что можно было быть и проще и мудрее этого психологически ориентировочного реализма. Штифтер уже из этических соображений не занимался бы анатомированием души, а Вальдмюллер в хороших работах родствен ему, — в хороших работах, потому что в других написанные им лица слепы и тупы или же столь стихийно-вещественны и бездуховны, как купальщицы на картине 1848 года (№ 722); бывают у Вальдмюллера и лица с таким выражением, которое явно отвечает ожиданиям зрителя, — психологизм на заказ, твердая монета выразительности. Вообще же человек Вальдмюллера, каким задуман он в лучших работах художника, — не «природа», не цветок, который цветет и увядает, а это душа, которая не может увядать, — вот почему и лица стариков, просветляясь, лишены следов увядания за образом достигнутой их душой полноты.

Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к вещам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к человеческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, — таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художественной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена и праха смысл, достойны сожаления, и тем более когда они так близки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться особое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внутреннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не праздничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не равная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за вещи — за вещи потому, что сами за себя они все же не могут переживать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострадание.

У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году, — это новелла «Потомства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие поздние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на ощущении шаткости существования, стоит на таком непрочном основании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как можно быть сильным своей немощью, — то есть крепок общностью для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая выявилась у Вальдмюллера, — то в штифтеровских «Потомствах» и других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопоставляются решительно, как данности, как противоречия, от которых никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзиями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя последней существенности; в мироощущении Штифтера — это чувство, что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеальности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть «Позднее лето», или «Бабье лето», — очень тонко определяет место такой идеальности во времени, — это расцвет после расцвета, как бы не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» — пейзажист, — только что единственный пейзаж, который он писал и почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это — не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Этот род творчества у него — пейзажная живопись, и вот почему.

Один из предков младшего Родерера точно так же стремился к созданию наиболее совершенной эпической поэмы, и он рассказывает: «Для своей цели я изучил языки, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские языки <…>. Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках (was in diesen Sprachen vorhanden war, — то есть, буквально, что было в наличии). Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать (в своем произведении) подлинную истину, иначе: реальную правду (die wirkliche Wahrheit), а когда прошло много времени <…> и я снова перечитал свою Песнь об Оттоне и Песнь о Маккавеях, лучшие мои работы, то оба замысла явно не достигали уровня наличного, и я; собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало реальной, подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» (V, 220.31—221.2). Когда этот Родерер-старший говорит, что его произведения не достигли «уровня наличного», то он имеет в виду не только существующие эпические поэмы, «какие есть в наличии» (как было сказано у него раньше), но, главное, самоё действительность, с которой он сопоставляет свое столь высоко оцененное им творчество. Но с какой же реальностью можно сопоставить реальность Поэмы о Маккавеях? Как это ни покажется странным, — не с какой-либо деятельностью которая окружает нас и которая доступна нашим чувствам своей зримостью и осязательностью. То есть заведомо не с действительностью событий, действительностью исторического протекания и совершения, а с реальной полнотой текущей сплошным потоком вещественной действительности. Именно этой действительности не достиг, по очень смелому утверждению Родерера-старшего, ни один поэт, — следовательно, даже и Гомер (220.35–36)1 Задача эпической поэзии тогда поистине неразрешима, — потому что она, видимо, должна давать совершенно отчетливый, чувственно-осязательный и видимый образ действительности, чуть ли только не совпадающий с самой же реальностью! Неуместно было бы критиковать такое эстетическое недоразумение, — но и без всякого комментария понятно теперь, почему центральный персонаж этой новеллы Штифтера — не эпический поэт, а художник-пейзажист, почему сам Штифтер придает такое значение пейзажу и почему даже поздний Штифтер самое высокое и необычайное стремится все-таки создать не в литературе, а в пейзажной живописи, хотя для нее оставалось у него слишком мало досуга! Итак, цель искусства — это реальная, подлинная истина, полнота видимого и осязаемого вещественного в окружающем нас мире. Родерер-старший, может быть, и ставил перед собой ложную цель (этого Штифтер не обсуждает), но вот что Родерер-младший поставил перед собой цель настоящую, хотя и в немыслимом ее заострении, это — очевидно. Цель такого искусства — «вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину» (214.34–35), — прекрасно сказано! У Штифтера пейзажист так формулирует свою цель: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изобразить реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» (225.36–38). Эта захваченность зримым видом мира, вещей — это настоящий бидермайер, только необычайно углубленный и доходящий до своих философских формул, — бидермайер, ставший уже рефлексией для себя самого и потому, в своих осознанных и принципиально подытоженных творческих устремлениях, сталкивающийся с художественной неразрешимостью. Ведь «реальная реальность» предполагает, во-первых, что все окружающее будет передано с абсолютным правдоподобием, абсолютно иллюзорно, и что, вместе с тем, внутренняя сущность будет выведена наружу, вырвана у вещей, а глубина их будет исчерпана. Абсолютная правдоподобность воспроизведения и есть, очевидно, сама правда, то есть реальная правда, или реальная реальность. А тогда всякая художническая субъективность должна быть устранена из такого воспроизведения.

Родерер-младший, который рассказывает историю своей пейзажной живописи после сожжения им своего единственного шедевра, а это

был, как уверяют нас в новелле, подлинный шедевр, этот несколько более умудренный художественным опытом Родерер рассказывает о началах своих живописных трудов; он тогда рассуждал так: «Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно вот так, как я его часто и всегда (часто и всегда! — А. М.) видел с озера Гозау? Почему все рисуют его по- разному? ^[1033] В чем же загадочное основание такой вещи? Вот я посмотрю. И я сделал несколько десятков эскизов. Все они мне не удались. Я так в ту пору мечтал о том, чтобы нарисовать Дахштейн так точно и так красиво, как он есть на самом деле, что однажды я сказал: мне хотелось бы построить на берегу Гозау, напротив Дахштейна, маленький домик с очень большой стеной из стекла в сторону Дахштейна и жить в нем до тех пор, пока мне не удастся нарисовать Дахштейн так, чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» (198.3—15). На что понятливый друг Родерера с юмором отвечает: «И ты будешь жить и рисовать в этом маленьком домике семьдесят пять лет. И об этом узнают, и газеты станут писать об этом, и путешественники приедут сюда, и англичане будут сидеть на окрестных холмах и смотреть в бинокль на твой домик. И друзья будут снабжать тебя всем необходимым, и когда семьдесят пять лет пройдут, ты умрешь, и мы похороним тебя, и маленький домик будет от пола до потолка забит неудавшимися Дахштейнами» (198.17–24).

Это, конечно, очень разумное и уместное возражение. Между тем творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в живописи реальность «без примеси» субъекта, заключает в себе свою правду, и это доказывается уже тем, что такой импульс возрождается в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней. Сама идея Родерера — Штифтера, видимо, уже выходит за рамки бидермайера как стиля, как выходят за рамки этого стиля поздние опыты Штифтера-живописца, но герой Штифтера должен еще решать свою сверхзадачу в рамках бидермайера. Он отказывается от первоначального замысла рисовать Дахштейн, но как-то незаметно для себя, следуя логике своего творчества, возвращается к прежним своим намерениям, строит домик с большим окном, которое выходит теперь на болото. Такой выбор живописного «предмета» объясняют теперь самому Родереру так: «Вы преданы пейзажной живописи не ради денег, и не ради славы, и не из тщеславия; ибо вы скрываете свои картины, не показываете их, не хотите продавать, но вы стремитесь к собственному одобрению, хотите вырвать сущность у вещей, хотите исчерпать глубину, поэтому вы выбираете для себя предмет, который столь серьезен, труден и незначителен, что другие предпочли бы обойти его стороною, это — болото. Вы преследуете свою цель с такой энергией и упорством, что заставляете поражаться» и т. д. (214. 30–39). Родереру, надо сказать правду, удалось найти среди живописных объектов ту «вещь» и тот «предмет», который, можно сказать, отмечен некоей негативностью бытия, если рассматривать его именно как вещь и как предмет. Мы говорили: для Вальдмюллера значима не столько вещность, сколько вещи, собирающие в себе смысл вещественности. Болото же — словно некая пустота среди всего целесообразного и функционального. Оно никак не вошло в домашний мир интимного — в обиход. Но не случайно поздний Штифтер трудится над картиной, изображающей не реку, но высохшее русло реки с лежащими на ее дне камнями, рисует отсутствие реки. Болото как вещь — это как бы отрицание вещи (так в восприятии эпохи), вещественность, которая, как целое, не выходит изнутри себя, а как нечто труднодоступное для человеческой деятельности, представляет собою слитность, нерасчлененность материального, торжество вещественности над вещностью. Как объясняют самому Родереру в только что приведенных словах, болото — это предмет «серьезный», то есть суровый, темный, сумрачный, — тогда как, напротив, гора величественна и возвышенна, — предмет «трудный», то есть трудный для живописного воспроизведения, и непривычный, и — предмет «незначительный», что тоже сказано очень правильно, коль скоро болото лишено возвышенного характера и настроения гор, лишено расчлененности и, будучи отрицанием вещи, лишено, собственно, и всякого значения. Однако Родерер, отказавшись от изображения возвышенного Дахштейна, с упорством работает над изображением болота. Воспитанный бидермайером, его культурой вещи, его мироощущением, безошибочный инстинкт в сочетании с железной логикой, не свойственной бидермайеру на житейском уровне, нащупывает свою сверхзадачу именно в таком объекте, как болото. Ему, Родереру, нужно не столько утвердиться в своем художническом честолюбии, сколько доказать вообще разрешимость ситуации в ее крайнем варианте. Мы могли бы формулировать эту ситуацию так: возможно ли передать средствами живописи скрытую сущность такой «вещи», как болото? Это была бы более простая задача, решенная живописью. У Родерера — Штифтера вопрос ставится иначе, так: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мной. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в живописи свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда бог с такой реальностью создал реальное, а наиреальнее всего — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена

Михайлов ?. В.

самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» (225.36—226.12).

Эта возвышенная полемика указывает такой путь для живописца: от своей ложной творческой субъективности — к объективности существующего, и от объективности существующего — к субъективности лежащего в основе существующего творческого начала. Конечно, эта субъективность творческого начала, субъективность абсолютная, совпадает с самой существующей реальной объективностью, но все же очень важно подчеркнуть и вообще установить, что внутренней стороной окружающих человека вещей, вообще вещественности мира, оказывается поэтическая творческая сила. Художник, отказываясь от своей субъективности, поступает так ради того, чтобы пришла к выражению скрытая в вещах поэзия. Эта поэзия не то чтобы скрывалась от нас, — она, скорее, совпадает с самими вещами окружающего мира, — но раскрытие ее, этой поэзии, становится специфической задачей, и задачей именно живописи потому, что здесь самое трудное — исключить свою ложную субъективность, и потому, что единственно здесь возможно дать до полной иллюзорности точное воспроизведение реальности, дать реальную реальность. Если вообще можно по праву сомневаться в необходимости точных живописных копий реального мира, то в данном случае подобные сомнения более чем неуместны, поскольку здесь копирование убеждает нас в своем заведомо глубоком смысле. В одном из своих писем, в 1859 году, Штифтер пишет о той границе шириною с волосок, которая отделяет ремесленника от художника, — ее переступает едва ли один из тысячи, и вот в чем различие: «Художник заключает в своей душе ту вещь (это чисто штифтеровское употребление слова «вещь». — А. М.), ту вещь, которая захватывает всех чувствующих людей в их глубине, которая всех восхищает и которую никто не умеет назвать. Иногда называют ее прекрасным, поэзией, фантазией, чувством, глубиной и т. д. и т. д., но все это лишь имена, которые не обозначают самое вещь <…>. Я бы хотел назвать ее божественным <…>. У кого есть эта вещь, кого благословил ею бог, тот запечатлевает ее во всех вещах, в каждом сюжете, он всякий сюжет наделяет душой, и будь то самый незначительный сюжет, как, например: мужчина и женщина выходят из тумана, свет луны прорезывает туман, освещая мост, и рядом стоит засохшее дерево <…>. Эта вещь всегда заключена в целом, а не в деталях <…>, многие называют ее настроением, но настроение может быть, а вместе с ним могут оставаться и сухость, скука, пустота» ^[1034] .

Герой новеллы Штифтера добивается большого художественного результата в своих исканиях: его картина «чрезвычайно прекрасна» (247.11), его «эскизы принадлежат к самому лучшему, что дало новое искусство» и даже «превосходят по своей истинности все, что существует теперь в искусстве» (215.3–6). Такие неожиданные, озадачивающие похвалы неведомому — и уничтоженному — шедевру необходимы Штифтеру для того, чтобы со всей силой выразить свои сомнения в достаточности даже и такого почти достигающего идеала искусства. Родерер убедился в том, что его картина «не может передать мрачной темноты, простоты и возвышенности болота» (247.1–2). Это — удивительное сочетание определений, эстетически переосмысливающее живописный объект и соединяющее разграниченные в сознании эпохи понятия. Темное (das Dьstere) и возвышенное, простое и возвышенное\

Выбор болота в качестве живописного объекта утверждает, и утверждает сразу же на крайнем примере, равнозначность всего вещественного по отношению к действующей внутри вещественного первоначальной творческой силе. В скопированной, живописно повторенной реальности заключена диалектика движения — от видимой, зримой поверхности вещей к созидающей самую их реальность и истинность творческой силе, от творческой силы к видимому. Очевидная расчлененность этого движения на идеальной картине — буквальной копии реальности — превращает эту «реальность» в «реальную реальность», или в «реальную истину». Реальность изображенного не реальнее, конечно, изображенной действительности, но реальность-видимость и реальность истинного творчества здесь распадаются и — сходятся, сливаются. Это и значит «вырвать сущность у вещей» — именно поместив сущность в видимой поверхности вещей. Но, одновременно, не что иное, как эта, видимая поверхность вещей, есть залог и основание существенности вещей. Художник изображает зримый мир, и, как видно в нашем случае, только художник, и никто иной, не поэт и не музыкант, имеет доступ к сущности вещей, ибо только ему одному в руки дан воспроизводимый с наивозможным правдоподобием зримый мир вещей. Другое дело, что этот зримый мир художник изображает не как поверхность, за которой ничего нет, но именно как пластичный, осязаемый, ощутимый мир вещей, масс, объемов, что только и может дать впечатление реальности воспроизводимого мира. Бидермайер выше всего ценит ощутимую близость вещей, их осязательную качественность, их фактуру. Итак, путь для художника — через зримую поверхность к осязательной полноте вещей, — помещаемых как бы на ладонь зрителя. Вальдмюллер писал: «Нет ни музыкального, ни поэтического, ни изобразительного искусства, а есть на свете только одно-единственное, нерасчленимое, ниспосланное богом искусство <…>» (90). Вальдмюллер хотел сказать, что эстетическая сущность всех искусств одна, и здесь он, наверное, мог опереться на художественное мироощущение бидермайера, для которого, по сути дела, правомерно только одно изобразительное искусство, — ибо только этому искусству дана со всей полнотой видимая поверхность вещей. Это, разумеется, не значит, что поэзия того времени подчиняет себя изобразительным задачам; Штифтер для нас в первую очередь писатель, но характерно, что он почти всю жизнь ощущал себя прежде всего художником и именно в живописи ставил перед собой, словно Родерер, неимоверно высокие и почти невыполнимые цели!

В недрах своего подражательства природе бидермайер обнаруживает свое понимание творчества как предельной полноты и этим дополняет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие к гладкой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та точка, в которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На высотах искусства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль ставит перед собой цель воспроизведения, средствами ограниченного искусства, этого предельного тождества и его диалектики. К этому бидермайер подходил в творчестве Адальберта Штифтера, в далеко отстоящем от него по своему качественному уровню творчестве Вальдмюллера и, несомненно, в творчестве еще многих других художников. Я не говорю о Грильпарцере, который труднее, неприступнее, отчасти даже капризнее, чем кто- либо из его современников и соотечественников, — он сложнее их по своим духовным истокам. Но Вальдмюллер и Штифтер — воспитанники эпохи, и именно у Штифтера жизненный стиль бидермайера, мироощущение времени, доводится до своих философских вершин, — об этом можно говорить без малейшего колебания.

На этих вершинах бидермайера художественный образ начинает вбирать в себя диалектику своего, тщательно воспроизводимого прообраза. Штифтер и Вальдмюллер шли при этом разными, почти противоположными путями. Вальдмюллер шел от вещи к веществу, от определенности контуров собирающей в себе свой функциональный смысл вещи — к безразличной стихийности ее вещественной основы; вещь гибнет в стихии вещества, говорили мы, и это правильно, но лишь до тех пор, пока сама стихийность вещества остается слепым и ненаправляемым потоком. До тех пор вещи и вещество могут вызвать к себе несентиментальную жалость огорченного их неминуемой гибелью человека. Но теперь выяснилось, что имеется куда более всеобщее безразличие вещей и стихий, нежели слепое безразличие вещественности. Это — всеобщее безразличие вещей и вещества, одинаково созданных одной и той же поэтической, творческой, художественной силой. Между вещами нет различий в том отношении, что они созданы с одинаковой любовью, одной поэтической силой и с одной и той же энергией этой силы; в мире нет поэтому ни малого, ни великого, ни возвышенного, ни униженного, ни значительного, ни незначительного. Убежденность в этом — один из важнейших элементов эстетики Штифтера. «Простота и возвышенность» Штифтера мало похожа на «простоту и величие» Винкельмана; у Штифтера — это конфликт крайне противоположного, конфликт, который поразительным образом разрешается в подлинно существующем и решительно ничем не отмеченном, — когда, например, возвышенное предстает перед нами, в мутной темноте безрадостной поверхности болота. Теперь уже вещи не умирают в слепой безнадежности вещества, которому нет спасения, — они восстают перед нами как творения первоначального художника, как оставленные им знаки истины, заключающие в себе свою суть и оправданность. Итак, к вальдмюллеровской раме остается добавить один штрих. Если вещь — рама — указывает на вещество, на дерево, то в тщательности его фактуры — фактура творческого начала, оставленная творческим началом рукопись. И это сама истинность, безраздельная, потому что этой руке все равно было на чем писать, — вещи и материалы безразличны для нее, безразличны в своей одинаковой для нее ценности. Тщательность живописи отражает ту абсолютную заботливость, с которой проложены эти волокна дерева, ту безмерную любовь, с которой вообще все создано и все сделалось и стало так, как оно есть. Безразличие вещественной стихии приобретает индивидуальный облик: взятая в раму рама на картине Вальдмюллера — это, в самом конечном итоге, портрет творческого начала, портрет абсолютного. Так от случайного — через безразличное — художник приходит к истинному. Реальная реальность — реальность вещи в единстве с создавшей ее творческой силой. И вот в чем окончательно содержится заключающееся в изображаемой вещи указание на идеальное совершенство состояния.

Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так досадны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (Afterheiten), — они не только портят вещи, но замазывают всегда неповторимый портрет абсолютного. Примерно таким же ощущением проникнута верность и тщательность простых вещей на картинах Вальдмюллера. Теперь можно понять также и то, что та слитность с вещным миром, та бессловесность и замкнутость существования, что передана на портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, где человеческое бытие как бы беспрепятственно переливается в жизнь вещей, что эта слитность с вещами не принижает человека, — ибо и сами вещи содержат все тот же открытый для человека образ его восхождения к своему истинному просветлению; вещи как формы такого образа даже заключают в себе уже некое пребывание истинности, хотя и чуждое различения.

Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как многочисленные его картины, изображающие подаяние нищему, и таких, как представленная на последней выставке картина «Монастырский суп» 1858 года (№ 874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет — один из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень торжественная картина, потому что она изображает триумф божественного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как картина человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не позорна, не унизительна, нищета не ущемляет человека, не порочит божество, — она свята, ущербность нищеты — залог блаженства, и она благословенна как напоминание о заповеданной людям любви к ближнему и милосердии. Диаметральная противоположность работе Вальдмюллера — висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера «Ткачи» (1844), с ее неумело, но сознательно выраженным социальным сочувствием к неимущему классу. Спасение конечного в бесконечном, как назвала бы это диалектическая философия, — такая тема становится у Вальдмюллера жанровым сюжетом ^[1035] .

Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его интерес с самого начала находился в пределах вещественности, стихийности, — таково предпочтение Родерером болота какой-либо значительной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный свет. Но характерным и всегда удивительным образом Штифтер всякую стихийную вещественность, длительность и неопределенность всегда понимает как «предмет» и «вещь», такой терминологической замысловатостью задавая четкие контуры, пластическую замкнутость и, скажем так, — практическую удобность решительно всему, с чем имеет дело человек, — ведь и божественное в душе Штифтер показывает, как мы видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес Вальдмюллеру, вещи рождаются из вещества. Последняя картина Штифтера, или, вернее, сохранившийся фрагмент его картины, изображает камень, лежащий на дне пересохшей реки. Этот камень наделен необычайным, почти невероятным весом, он тяжело лежит на песке русла, давит на него, как что- то чуждое земле и невесть откуда взявшееся. Этот камень изображен так, чтобы не напоминать какой-либо правильной, геометрической формы, это настоящая глыба. В отличие от скал на картинах Каспара Давида Фридриха, где камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли наружу своими острыми и разорванными краями и, не отвергнутое природой бытие, поросли тут мхом и травой, могучий камень Штифтера — чуждое окружению существо, которое может только давить на землю своим небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее. Фритц Новотны справедливо говорит о «монументализации малого» на этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же приемами героизации малого в прозе позднего Штифтера ^[1036] .

В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугающе антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертностью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, у которого основа — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюллера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.

Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, способно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жизненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начинает подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом — одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции, духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творческой манеры.

Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе — основе одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро все диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились в плоскость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с самого начала были, уже чисто логически, даны две возможности:

во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность в смысловом диалектическом построении, — тем более прочном, что для него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реальности;

во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью вещей, тем более, что всякая диалектика была очень трудно уловима для позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чувственным слоем реальности в произведении искусства.

Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой живописный, и вообще художественный, натурализм, совершенно забывавший об оправдании своего копирования действительности. Опасность была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об этом, и это видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Противоречие реально и остро: изображаемая реальность тяготеет к совершенно бездуховной данности. Переживая сам себя, стиль бидермайера привыкал воспринимать свою живопись как один ярус, как поверхность, оправданную уже привычкой, вкусом, обычным жанровым сюжетом и т. д. И это была уже куда худшая опасность обессмысливания искусства — глубокая пораженность видом всего существующего как творческим актом забывается; остается — привычка копировать данное.

От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера никуда не уйти. Но именно благодаря этой самотождественности появляется возможность построения прочных диалектических конструкций смысла. Вещь в бидермайере, — чтобы свести все к формуле, — одновременно указывает на жизнь и на смерть и, указывая на смерть, через нее указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но восстает в абсолютности бытия. Все такое, разумеется, нельзя потрогать на картине, но ведь если останавливаться на простой и сразу же доступной позитивности изображения, то можно понять только естественность перехода к натурализму, но никак нельзя понять даже эту поразительную и особую влюбленность художников в окружающий мир, их старания его точно воспроизвести, нельзя понять глубоких идейных оснований этой завороженности внешним, видимым миром.

Художественная диалектика бидермайера — это особая философия иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически- субъективном смысле, когда художник волен распоряжаться вещами по своему усмотрению, — как раз наоборот. Ирония заключена в самих вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония находится в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выглядывающее из- за их самотождественности указание на иной и более высокий по своему смыслу уровень бытия. Так, например, просто изображенные, скопированные, перерисованные вещи раскрывают в себе два противонаправленные движения во времени, — они ускользают к прошлому, к гибели, к смерти и к будущему; они содержат в себе прообраз просветления, когда полнотой своего мгновенного, снимаемого бытия предвосхищают будущее просветленное пребывание. Это — ирония в том глубоком отношении, что все преходящее есть лишь некая уподобленность, согласно Гете («Alles Vergдngliche ist nur ein Gleichnis»), так что сущность

вещей на самом деле не исчерпывается их наличной полнотой и их функциональностью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, — как бы согласно определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом, будто не говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог происходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом было уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к конкретным поэтическим приемам искусства, — а потому и к самому обыденному пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротеску и сатире. Так, Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе к ритуальной торжественности изложения, а с другой стороны, в рамках такого стиля и отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают очень острые формы юмора и гротеска, как бы застывших на лету; так, новелла «Потомства» вся рассказана не отстраненно, но странно и иронично, однако глубоко серьезный смысл рассказа ничуть не утрачивается, — вещи и события, особенно у позднего Штифтера, приобретают, при всей своей реальности, несколько фантасмагорический оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри себя, слишком отчетливыми, — таковы вещи в штифтеровском «Турмалине».

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории философии крайне интересное соответствие — это философия иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813–1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется, как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материалом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство. Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, — у него действительно можно говорить о смерти идеиу так же как в его диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот потерян, по крайней мере, для искусства» (388.6–8) ^[1037] . И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искусства. Поэтому, если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике) прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конкретность временного становится существенной жизнью и беспрестанно длящимся откровением живого и присутствующего бога» (390.2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновременно есть и ничтожество подлинного наличного существования» (392.17–21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой действительностью настоящего (397.16), становится самим ничтожеством преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реальность любого художественного произведения движений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкретной реальности (387.31–34). Но, следовательно, этим же переходом все конечное вбирается в божественное (ср. комм. 540), бесконечное спасает конечное… Ирония составляет «средоточие искусства» ^[1038] .

Сейчас не время комментировать избыточно сложную и подробную зольгеровскую диалектику иронии. Главное, что ирония — это центральное понятие его философии произведения искусства, что при этом эстетика его строится на признании непосредственной, конкретной реальности как основы произведения; поразителен зольгеровский образ божественной идеи, гибнущей, умирающей в ничтожестве преходящего — ради того, чтобы все конечное было снято, сохранено (aufgehoben) и спасено в божественном. Художественная противоречивость венского бидермайера находит философскую параллель в творчестве такого своеобразного мыслителя, как Зольгер ^[1039] .

Самотождественность тщательно копируемой реальности внешнего мира раскрывается как глубокая диалектика миропонимания. Искусство бидермайера обнаруживает кризис, присущий искусству, ощутившему себя у конца и края вещей, — во-первых, искусство подвергается, как искусство, сомнению внутри себя, и во-вторых, на предельном удалении от своего поверхностного слоя, искусство способно почувствовать и безусловную истинность первоначального, поэтического творения вещей, — где истинность, искусство и творчество сходятся в одном, — способно почувствовать и окончательность запечатленной в вещах судьбы. Искусство бидермайера, а это значит — в первую очередь призванная выразить мироощущение эпохи живопись, говорит специфическим языком времени и поэтому не часто поднимается до мировых вершин; но, несмотря на его чрезмерный эмпиризм, искусству бидермайера не закрыт особый, напряженный и противоречивый, существенный путь к истокам, к изначальности художественного творчества.

1

Пейзажи Каспара Давида Фридриха изображают не ландшафт, а природу. Эго значит, что изображаемая местность не есть сосуд для вносимого в нее смысла — для смысла, который в окружающей его природе находит для себя предел, границу, раму, оформление и подтверждающее его, идущее от безличности и красоты природного эхо, — но это значит, что изображаемая местность есть предел, граница и оформление внутренних и всеобщих сил, которые творят в мире, в бытии и которые, доходя до своей внешней поверхности и обретая внешний вид, все равно остаются внутренними и скрытыми.

Возьмем любой традиционный сюжет живописи — рождение Иисуса, бегство в Египет, распятие Христа, — он может разворачиваться на поверхности природного мира, на фоне природы, природа может по-своему участвовать в происходящем и переживать происходящее, как подсказывало художнику, например, Евангелие от Матфея: «и земля потряслась; и камни расселись; и гробы разверзлись» (27, 51–52); «И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; Вид его был как молния, и одежда его бела как снег» (28, 2–3).

Уже рано природа становится как бы сознательной свидетельницей человеческих событий, отражая в своих нечеловечески-космических масштабах гигантский размах происходящего, пророчествуя о неизбежном, неотвратимом исходе происходящего как необходимого элемента единой всемирной истории, — «Битва Александра Македонского» Альтдорфера; у Альтдорфера же природа удивительно рано замирает, оставаясь наедине с размышляющим человеком: пышная и плотная зелень спокойно и высоко поднимающихся деревьев, стволов которых почти не видно, потому что их нельзя увидеть из-за листвы, где все же не теряется из виду ни один листок, и вершин которых не видно, потому что деревья, словно стена, должны отгородить один этот уголок от всего мира, так что только в один просвет можно увидеть синеющие вдали горы, — пышная и плотная зелень осеняет на картине Альтдорфера святого Георгия, который при встрече с драконом задумчив и тоже спокоен. Лишено всякого драматизма это единство всего видимого, живого: событие совершается на фоне природы, а природа захватывает и поглощает событие как принадлежащее ей, как принадлежащее той недраматической и непсихологической конкретности пространственного момента, который раскрывается как красота; постоянный спутник всего человеческого, ландшафт и сам по себе, без участия человека, может быть раскрыт перед нами — так в альтдорферовском «Ландшафте Дуная близ Регенсбурга», — как всегда спокойная и мягкая готовность природы принять в свои объятия человека. Ландшафт здесь — это и дорога, по которой ходили и ездили и еще будут ходить и ездить люди, это река, по которой плавали и еще будут плавать направляемые человеком суда, это населенные людьми дома и башни, это деревья, на которые смотрит или не смотрит проходящий или проезжающий мимо человек, это горы, к которым давно привык живущий в этой местности человек. Так, у Альтдорфера: природа — это то, что обступает со всех сторон человека, все то, что, обступая человека, естественно стоит на своем месте, как горы, деревья, текущая мимо река и поставленные на своем, нужном, естественном месте дома; но и наоборот: все, что окружает человека, все это, без малейшего исключения, есть природа как естественность существующего, природа как то, в чем живет человек, как естественная и потому никак не препятствующая человеку в его человеческих делах поверхность, нарушить которую и проникнуть внутрь которой он никак не может; человек, правда, может рубить деревья, протаптывать тропинки и прокладывать дороги, но этим он никак не может еще нарушить естественность природного, потому что везде он встретит ту же самую преграду — поверхность, в которой и за которой нет ничего ни таинственного, ни загадочного. Природа — лоно, в котором живет человек; он живет в ней и с ней. Природа — это обжитая местность; живя в ней, человек и не замечает, что природа, строго говоря, не допускает его к себе и что он, собственно живет не в ней, а на ней, как бы в такой чаше, которая окружает его со всех сторон, объем лет его. Природа — очевидность и внешний вид: очевидность, как очевидны все практически освоенные и ставшие привычными вещи; внешний вид — потому что природа есть обжитая, практически освоенная человеком местность, поверхность природного мира. Человек и природа здесь очень отличны друг от друга: природа принимает и вбирает в себя человека, будучи именно как бы сосудом, получающим свое содержание и смысл извне. Освоенная человеческим опытом, действительность и природа (здесь одно и то же), будучи очевидностью, всецело лежит в поле зрения, она от начала и до конца зрима и как действительность зримая бесхитростно-проста: ей неизвестны мгновенные мимолетные перемены освещения, но неведома и чрезмерная забота о сохранении своего постоянного «натурального», как бы «сущностного» облика, — поверхность знает только явление, — эта действительность, или природа, не боясь утратить ничего от такой постояннЬсти, подставляет себя лучам утреннего, дневного или вечернего солнца, следуя за медлительным ритмом жизни.

Красота пейзажа, написанного Альтдорфером, — художественный итог специфическим образом понимаемой действительности: вот местность, в которой живут и по которой ходят и ездят люди, вот эта же местность, перед которой останавливаются теперь люди и которая раскрывает перед нами свою красоту. Эта местность стала теперь пространственным моментом и вместе с тем своей постоянностью, она, увиденная так, как нужно было ее видеть, и с того места, с которого нужно ее видеть, обрела свою существенность и в своем предвечернем безмолвии сделалась тем, чем никак не может быть в обычной суете и заботе жизни, — действительностью для человека, природой для человека, прекрасным образом такой природы. Отсутствие человека на этой картине Альтдорфера становится важным смысловым элементом: его ландшафт открыт для всего, что может происходить в нем, и существенность этой природы, готовой принять, снести и вытерпеть все, что ни случится на ее поверхности, уже невозможно свести к какой-либо одной конкретной жизненной ситуации, происходящей на местности, тогда как смысл картины в том, что эта местность в ее существенности есть человеческий мир, до конца пропитанный присутствием в нем человека.

Теперь уже сама картина Альтдорфера стала историческим памятником давнего человеческого опыта, ее верность натуре можно даже смешивать с реалистическими решениями художников гораздо более поздних эпох, с их совершенно иными творческими предпосылками. Художественный опыт, особенно в последние полтора века, подсказывает средний термин для сопоставления работ, между которыми, по их внутреннему существу, бывает мало общего; этот средний термин — увлеченность художника красотой увиденного, когда вещь изображается по причине ее красоты и ради ее красоты или ради той красоты, которая появится в ее изображении. Несомненно, такая увлеченность — самый высокий стимул творчества. Несомненно, что и Альтдорфер написал свой вид местности близ Регенсбурга ради красоты этой местности, но несомненно также и то, что этот пейзаж был творческим откровением и неожиданностью — он вобрал в себя обобщенный смысл сюжетных композиций. Художественная неожиданность и откровение — в том, что ландшафт, храня в себе этот обобщенный смысл, обретает теперь, в принципе, возможность раскрывать свою внутреннюю, самостоятельно-творческую сущность, хотя бы, в первую очередь, как хранитель человеческого, явно не высказываемого, содержания. Ландшафт обретает «свое внутреннее» — пока заимствованное из человеческого мира; но так, заимствуя смысл из чуждого мира, вся реальность как природно-естественное окружение человека получает, в принципе, возможность раскрывать свою сущность природного — растущего, расцветающего органического — особый мир, который может даже теснить или совершенно вытеснять мир человеческого.

Пейзаж как изображение красоты окружающего мира есть, таким образом, лишь нейтральное относительно возможных крайностей представление о пейзаже. Крайностями оказываются, во-первых, пейзаж как образ «человеческой», практически освоенной человеком действительности (причем тут может быть множество разнообразных нюансов), и, во-вторых, пейзаж как образ растущей «изнутри», по своим скрытым законам, «природы». Несмотря на бесчисленное количество самых разных художественных решений, которые весьма затруднительно классифицировать, жанр «чистого пейзажа», без хотя бы «стаффажных» фигур, в течение долгого времени воспринимался не только как неполноценный вид живописи, но и как теоретически недопустимый и подозрительный с точки зрения его художественной оправданности. Можно представить себе, что в определенных исторических обстоятельствах такой «чистый пейзаж» производит впечатление заведомой антиэстетичности как свидетельство критического состояния искусства. В начале XVI века у Альбрехта Альтдорфера переход от «Святого Георгия» 1510 года к «Дунайскому ландшафту» первой половины 20-х годов — плавный и постепенный: сфера природного расширяется и без всякой | навязчивости и внешних кризисов завоевывает для себя самостоятель-, ность, какая была возможна в то время, — тем не менее тут тоже есть j смысловой скачок, который должен был ощущаться остро и напряжен- j но, хотя между человеком и природной средой у Альтдорфера нет ни I малейшей напряженности.

Совсем иная ситуация — в начале XIX века, когда в немецкой живописи на совершенно новых смысловых основаниях утверждается, с опозданием, жанр пейзажа. Ф. В. Б. фон Рамдор, полемизировавший с Фридрихом в 1809 году и потому особенно известный в истории искусства, теоретик-дилетант с солидными знаниями и длинной косицей, прочно привязывавшей его к особому, сословно-окрашенному эстетизму последней трети XVIII века ^[1040] , — Рамдор различал эстетическое и

патологическое действие искусства и опирался при этом на эстетическую традицию, проходящую через весь XVIII век: «эстетическое» воздействие есть воздействие, собственно присущее искусству, вызывающее «незаинтересованное» любование предметом; противоположное эстетическому воздействие, названное у Рамдора патологическим, пробуждает у зрителя подлинный интерес (интерес в настоящем значении этого слова, а не в современном расхожем, нейтральном), то есть, другими словами, ввергает зрителя в те же самые жизненные связи и конфликты, из которых любое искусство, естественным образом, должно извлекать человека. «В искусстве мы радуемся тому, как искусство играет с нашими чувствами (Rьhrungen), — пишет Рамдор. — Если бы искусство могло переносить нас в настоящее волнение чувств (in eine wahre pathologische Rьhrung), то эстетическое воздействие (Rьhrung) отпадало бы, — произведение искусства перешло бы в природу, наслаждение прекрасным — в действительную взволнованность (Sympathie)» ^[1041] .

Полемика Рамдора с Фридрихом была вызвана знаменитой, написанной для домашней капеллы графа Туна в Тетшене, картиной «Распятие в горах» («Das Kreuz im Gebirge», Кат. № 167 ^[1042] ). Сейчас не место разбираться во всех, довольно путано изложенных аргументах Рамдора. Достаточно сказать, что никто не почувствовал смысла нового искусства Фридриха («Распятие в горах» было одной из первых написанных маслом работ уже не совсем молодого художника) с той остротой, что Рамдор ^[1043] , — подобная чуткость к новому нередко присуща его противникам, и в данном случае уровень полемики снижает лишь неприятное педантическое многословие критика.

Но вот одно Рамдор выражает с предельной ясностью: алтарный образ должен вызывать в созерцающем его человеке чувство благоговения (Andacht ^[1044] ), а для этой цели куда более подходит «историческая живопись» (напротив, «если пейзажная живопись будет пробираться в церкви и прокрадываться на алтари, то это подлинная дерзость» ^[1045] ), и потому, что она изображает само молитвенное благоговение, «представляет нам события, известные нам с детства, самый легкий намек на которые вызывает в нас множество самых трогательных (rьhrendster) фактов, черт характера, слов; и, наконец, наглядно представляет нам тайную вечерю и приглашает нас <…> достойным образом принять причастие» и т. д. ^[1046] . Согласно Рамдору, получается, что для того, чтобы картина, и в данном случае алтарный образ, не вызывала в нас «патологического», то есть жизненного, не эстетического волнения, она именно ту ситуацию, которая вызывает такое жизненное волнение — здесь сцену тайной вечери — должна наглядно и убедительно представить зрителю. Это, можно сказать, очень тонкий момент в рассуждениях критика, хотя можно сомневаться, что он продуман им до конца. У Рамдора выходит, что живопись своим эстетическим впечатлением только поддерживает (unterstьtzt ^[1047] ) внеэстетическую, жизненную, здесь — продиктованную религиозной ситуацией, взволнованность человека; искусство играет, поднимаясь над уровнем нешуточной жизненной серьезности, — такой взгляд вполне соответствовал бы облегченному эстетизму Рамдора, этого эпигона целого XVIII века, если бы только Рамдор не «оправдывал» дрезденский «Пейзаж с кладбищем» Рейсдал я ^[1048] (художника, оказавшего влияние на

Фридриха), не оправдывал пейзаж, который, по его мнению, вызывает «торжественно-религиозное чувство, проистекающее из созерцания ничтожества и тленности всех человеческих дел на этой земле» ^[1049] . Но здесь, у Рейсдаля, достигнуто, по мнению Рамдора, высшее, на что способна пейзажная живопись, — давать «сцену к всеобщей ситуации человека» ^[1050] , то есть, собственно, давать иллюстрацию общепонятного (что не требует уже поэтому ни аллегорий, ни символов).

Рамдор отказывает пейзажу в самостоятельности: пейзаж — иллюстрация общей ситуации или общеизвестного события ^[1051] ; в обоснованной традицией категоричности его суждения есть своя, не осознаваемая им, глубина. Попробуем проследить ее за Рамдором, или, вернее, вместо него: «историческая картина», картина с определенным сюжетом, отстраняет этот сюжет для зрителя, эстетически претворяет его, поддерживает в зрителе необходимую и уже направленную по нужному руслу настроенность его чувств; кроме того, такая картина относится к замкнутому кругу мифологических, религиозных или реальноисторических сюжетов и тем самым к уже так или иначе отстраненному, эстетически пресуществленному миру образов, миру размеренному и размеченному, благоупорядоченному. Иное дело — зритель, оказавшийся перед произведением пейзажной живописи: такое произведение или подчинено «исторической живописи» как ее зародыш или рудимент, так или иначе служит сценой для ненаписанных событий или ситуаций, и тогда оно оправдано, или же оно самостоятельно, и тогда оно не оправдано; в этом последнем случае такое произведение есть аллегория, а это значит, что оно, во-первых, эстетически невозможно — «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории» ^[1052] — и, во-вторых, эстетически недопустимо, поскольку оно, как мы уже слышали, ввергает зрителя в ту самую подлинную жизнь, извлекать из которой должно его всякое художественное произведение.

Эти два немыслимых с точки зрения архаического критика романтической живописи момента достаточно хорошо характеризуют суть пейзажа Фридриха. Главное — это, конечно, второй момент, именно то, что произведения Фридриха ввергают зрителя в подлинную жизнь. Весь вопрос в том, как они это делают. Но верно, по-видимому, и замечание Рамдора о том, что «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории», иными словами, пейзаж, чтобы быть аллегорическим, должен, с точки зрения своего правдоподобия, заключать в себе некую непоследовательность, противоречивость; если в пейзажах Фридри-

ха будет обнаружен аллегорический смысл, то нужно будет согласиться с воспитанником XVIII века, утверждающим, что именно «необычное соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значение картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее» ^[1053] .

2

Овладевающий языком пейзажа немецкий художник начала XIX века находится на другом конце того пути, по которому, за три века до этого, пошел Альтдорфер. И гармония Альтдорфера тоже небеспроблемна: как и всякая гармония, она строится из противоположностей, и хорошо сработавшиеся у него человек и природа сошлись лишь на довольно узкой почве — на отсутствии, так сказать, чрезмерного интереса друг к другу. Гармония Альтдорфера эпически спокойна, проста и величественна. В горах, почве и деревьях на его картине взгляд зрителя встречает естественный для себя предел, прекрасную поверхность, границу природного и человеческого.

В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид противостоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных границ никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может, художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои границы, грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; подвести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не тол'ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в человеке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее оборачивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-] тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно- I сти, окончательного решения судьбы или судеб.

Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его дальше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя; или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-

ны, две сгибающиеся под тяжестью своего груза крестьянки и как страшно-загадочен путь крохотной черной фигурки человека, идущей в опустившихся сумерках вдаль и вбок от зрителя, мимо свежевспаханного поля, на совсем небольшой поздней работе (Кат. 390). Корабли Фридриха безлюдны, как корабль летучего голландца ^[1054] , а лица людей никогда не повернуты к зрителю ^[1055] . Сидящий среди руин вполоборота к зрителю «мечтатель» на картине из Эрмитажа (Кат. 451) — редкий пример психологически-беспроблемной и довольно далеко забравшейся в глубь пространства фигуры, — эту картину некоторые приписывают Карлу Густаву Карусу ^[1056] .

Известно, что фридриховские фигуры нередко вызывают самые противоположные толкования — иной раз, и так уже со времен Фридриха ^[1057] , «туристами» называют тех персонажей его картин, с которыми другие толкователи связывают наиболее глубокие психологические замыслы художника; трое на знаменитой картине «Меловые скалы на Рюгене» (Кат. 257) — это, по словам Германа Беенкена, туристы, а природа для них — достопримечательность ^[1058] . Это утверждение не так уж обидно для Фридриха с заведомой глубиной его содержания: не что иное, как чуждость природе, рождает туризм, а фигуры фридриховских картин — это люди, очевидно, чуждые природе, ее гости или ее странные, обреченные ей, жертвы.

Природа у Фридриха обнимает весь мир — мир без человека. Гость на этой земле, человек проживает возрасты своей жизни на своем клочке земли; все светлое в его жизни омрачается быстрым приходом вечера, сумерек, смерти, и все светлое и идиллическое в пейзажах Фридриха непременно оттеняется, отрицается картинами трагического безмолвия и погружения в ночь.

Впрочем, на картинах Фридриха недвусмысленно и четко отражен мир человеческого труда. Отражен особо: на них никто никогда не трудится (исключение, кажется, одно ^[1059] ) — всегда мы видим только результаты труда, точно так же, как на многих работах видим предметы и орудия человеческого труда — всегда без употребления, как знаки труда, и точно так же, как на море в пейзажах Фридриха стоят призрачные, никем не управляемые парусники. Несомненно, всякому сразу же видно, как прекрасно и как уместно вспаханное поле на уже упомянутой работе, так и называющейся «Вспаханное поле», вероятно 1830-х годов (Кат. 390), — это красота предчувствуемого зрителем смысла; то же на картине «Холм и поле близ Дрездена» (1820-е годы, Кат. 321), вспаханная полоса земли на картине «Вечерняя звезда» (1830-е годы, Кат. 389); наконец, на необычайно умиротворенной (для Фридриха) работе Пушкинского музея «Вид Исполиновых гор» (Кат. 187) можно видеть и идущего за лошадью (пашущего землю?) крестьянина — никто не усомнится в глубокой уместности и осмысленности этих полей на картинах Фридриха, хотя поспешностью было бы говорить сейчас об их значении. Очень выразительно поставлены копны сена на поздней работе Фридриха, изображающей пожар никогда не горевшего Нойбранденбурга (Кат. 427). Так всегда у Фридриха — работа оставлена или брошена, быть может, наступил вечер, но, во всяком случае, все сделанное человеком предоставлено безмолвию природы и разделяет общую с ней судьбу — от темной земли на первом плане до снежных гор, белеющих в неприступной дали.

Такие полотна Фридриха, как «Вид Исполиновых гор» из Пушкинского музея или «Луга близ Грейфсвальда» (Кат. 285), могут рассматриваться как превосходные реалистические пейзажи ^[1060] . Это вполне допустимо, и такой вполне обоснованный взгляд помещает эти пейзажи в определенную традицию живописи, а при этом изымает из сложных переплетений тенденций в творчестве самого Фридриха. Все, занимавшиеся Фридрихом, видимо, знают, как недостаточно видеть в подобных работах только реализм живописного видения мира, только реализм, несмотря на то что сам этот реализм нельзя не признать весьма последовательным и уверенным. Выходит так, что в одно и то же время нельзя и не замечать таких убедительных реалистических результатов в творчестве Фридриха и не видеть, какие сложные обстоятельства в самом творчестве художника складываются в такой, на первый взгляд, вполне однозначный результат. Если попытаться учесть эти сложные обстоятельства — такие противоречия, которые у Фридриха попросту неразрешимы, — то, наверное, яснее стала бы сущность творчества этого художника, но, конечно, выявились бы и его слабые стороны, вернее, глубинные слабости его творчества, которых у Фридриха никогда и не было надежд преодолеть.

Есть два основных момента, которые указывают на сложность внутренних противоречий.

Первый момент касается той «психологической» коллизии, которая встречает зрителя в пейзаже Фридриха. Речь идет, разумеется, не о том, как любой теоретически мыслимый зритель будет воспринимать тот или иной пейзаж, а о том восприятии, на которое была рассчитана картина. Несомненно, как всегда в подобных случаях — условно, с естественной оговоркой, что такое восприятие не должно было всегда быть одним и тем же, можно сказать, — что мы уже и пытались делать, — картина Фридриха, пейзаж, как он задуман им, ввергает зрителя в самоё жизнь, но, далее, он же и выбрасывает зрителя из этой жизни, из этой изображенной на картине действительности, из этого ландшафта. Что это значит — чуть позже; но ведь это действительно драматическая коллизия, даже коллизия трагическая: зритель оказывается один на один со своей действительностью, то есть с действительностью мира, в котором он обычно живет, и эта действительность предстает перед ним в голом виде, ничуть не смягченном, не размытом никакой житейской суетой; природа — это сущностный, в высшей степени напряженный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы сказать, в природу. Мы могли бы сказать так: все то, что бродит, ходит, суетится на поверхности чаши, что занято на этой поверхности своим мелким, обыденным, повседневным делом, все то, что считает себя какой-то особой важностью и предается гордыне, — все это, весь этот морализаторски оцениваемый человеческий мир, смывается с поверхности чаши, и эта поверхность придвигается к самым глазам зрителя как можно ближе^[1061], и теперь художник утверждает, что эта поверхность, на которой живет человек, и есть самая суть действительного, живого и что даже самая сущность и судьба человеческого должна быть отыскиваемой именно в этой действительности природного, — что уже тогда не есть поверхность, но есть глубинная, идущая изнутри, жизнь, собственно жизнь в целом как природа. На той, по-видимому, единственной картине Фридриха, где человек трудится (пашет?), на картине из Пушкинского музея, он, вместе со своей лошадью и плугом или бороной, как бы постепенно погружается в глубь земли; нет ничего, что нарушало бы реалистическую цельность картины, но если принять во внимание, что на картине «Вспаханное поле» та загадочная, уходящая в свою неизвестность фигура, о которой уже шла речь, идет примерно под тем же углом в глубь пространства и вдаль от зрителя, что и здесь, на пейзаже Исполиновых гор, то в этом повторяющемся моменте нельзя не видеть символического мотива. И если размеры и высота гор, которые рисовал Фридрих, здесь, как утверждают ^[1062] , преувеличены, то и это не может не иметь своего символического смысла. Человек теряется на этой картине, среди еще обжитого человеком ее переднего плана, придуманного Фридрихом, приписанного им к реальному ландшафту гор, видимо, тоже на основании задуманной или, лучше, постоянно ощущавшейся художником символики природного пространства. О символическом значении гор у Фридриха написано много: их неприступность отбрасывает прочь от себя человека; ради так привлекавшей его символики гор Фридрих рисовал даже альпийскую гору Ватцман, которую никогда не видел, — случай редкий в его творчестве ^[1063] . Я не знаю, какое впечатление производит эта работа в оригинале, — мне кажется, здесь Фридриху хотелось еще раз превзойти и самоё идею неприступности, подготовив задний план — абсолют неприступности — еще целым рядом «просто» неприступных горных хребтов: достаточно сравнить фридриховского «Ват цмана» 1825 года с «Ватцманом» Людвига Рихтера 1824 года, где три четверти поверхности полотна заняты мягким и уютным ландшафтом сказки и легенды в духе романтического бидермейера и где над этой сказкой возвышаются «естественно» неприступные горные вершины, которые никого не трогают и никою не волнуют, — замершее в своей отстраненности «величественное» — достаточно такого сравнения, чтобы понять, как, по замыслу, фридриховские Исполиновы горы отбрасывают от себя зрителя, как они, на самой картине, на самом полотне, словно в жизни, стоят как символ, как, вернее говоря, резкий сигнал, отнюдь не эстетического, но жизненно-неопосредованного, конкретного звучания. На картине Йозефа Антона Коха «Водопад Шмадри» 1811 года едва заметный человек на переднем плане есть вместе с тем масштаб Альпийских гор, — масштаб, потому что он своей микроскопической малостью дает почувствовать неизмеримость гор; однако он отнюдь не исчезает перед горами. На вершинах Фридриха человек несопоставим с горами: человек и горы, — даже если человек стоит на вершине горы, — не измеримы одними величинами, рядом друг с другом они — в разных мирах, и один мир — человеческий — уступает миру природы и исчезает перед ним.

Однако если можно теоретически воссоздать драматическую коллизию фридриховских полотен, то остается еще один вопрос — в какой мере сама эта коллизия конкретно запечатлена в работах и в какой мере она является, быть может, чисто теоретической, весьма неполно реализованной предпосылкой эгоцентрического художника? Мария Елена фон Кюгельген, жена художника Герхарда фон Кюгельгена, сказала о его знаменитом «Монахе на берегу моря» (Кат. 168), что на эту картину смотришь и видишь на ней… ничего ^[1064] ; она очень по-своему, хорошо, и даже терминологически очень в духе эпохи, схватила эту драматическую коллизию работ Фридриха — чем больше и чем пристальнее человек всматривается в природу, чем больше он заворожен ее существенностью, тем яснее воспринимает он идущий от природы и отталкивающий его ответ — отношение взаимосвязанности человека и природы и одновременно их полной отторженности друг от друга. Однако это «ничто», которое живописно запечатлено на одной из лучших и наиболее последовательных работ Фридриха, уже прямо говорит о самом смысле природного у Фридриха, и на этом придется кратко остановиться несколько позже. Возможность рассматривать некоторые работы Фридриха как законченно реалистические пейзажи, то есть как изображающие мир природы в ее буквальном, значащем только самого себя и самотождественном виде, — эта возможность говорит о том, что драматическая коллизия — столкновение зрителя с его природным миром, его неумолимой мерой — не была однозначно запечатлена, по крайней мере, внутри отдельно взятого живописного произведения.

И это второй из моментов, указывающих на внутренние противоречия в творчестве Фридриха. Ни одно, или почти ни одно из его созданий, взятое отдельно, по всей видимости, не обладает достаточной убедительностью художественного воздействия, но, равным образом, и достаточной понятостью внутри самого себя. Художественное мышление Фридриха циклично («Времена года», «Времена суток»), но, главным образом, цикличность эта выражается в том, что взятые в совокупности его произведения образуют густую сеть отношений — символических связей, причем все они, взятые вместе, служат пояснением друг другу и все они, взятые вместе, содержат ключ друг к другу; разумеется, эта совокупность произведений образует внутри себя ряд групп, пересекающихся между собой. Именно это постоянство символических мотивов, переходящих от произведения к произведению и обретающих свое место во все новых и новых взаимосвязях, рождает в творчестве Фридриха своего рода парадоксы: произведение может казаться убедительным уже само по себе, как план изображения, самодостаточным, как реалистически воспроизведенный ландшафт, и тогда его символические связи представляются излишними, создающими нарочитую переполненность смысла, и, наоборот, произведение может казаться «недооформленным» до художественной целостности и полноценности нарочитым набором символов; как и всякий художник, Фридрих, конечно, в ответе за всякое непонимание и недопонимание своего творчества — когда бы и по каким причинам такое непонимание ни случалось. Живописная субстанция каждой отдельной работы опосредована «мифом» целого творчества, так что, вполне может случиться, зритель, пройдет мимо всякой отдельной картины.

Мышление Фридриха-художника литературно; конечно, такие слова, как «литературность», условны. Можно находить и много «музыкального» во фридриховском колорите и в тонких переходах его красок. Само молчание, когда природа молчит иастороженно и подчеркнуто, уже вызывает образ ее скрытой и неслышной музыки, — как правильные движения планет издревле вызывали представления о скрытой гармонии сфер. Тут у Фридриха есть известный синэстетизм, подсказываемый напряженностью неясного до конца выражения, — этот синэстетизм противоположен живописным опытам Карла Фридриха Шинке ля, который стремился, и успешно — Ёспомним небо декорации «Волшебной флейты», — воплотить в живописи впечатление реально звучащей музыки ^[1065] . Мышление Фридриха-художника «литературно» (или, если угодно, музыкально) в том отношении, что его живописные устремления оказываются во власти смысла. Художник ничего не изображает ради красоты предмета, но всегда — ради некоей конечной истины, то есть именно ради смысла. Иначе говоря — истина и красота расходятся, и расходятся настолько, что все явления земного, видимого мира есть только предзнаменование иной, потусторонней истины. Сам земной мир — ущербен, и уже поэтому нельзя говорить о его красоте в прямом смысле слова: он красив, как красивы могут быть руины, и он красив еще тогда, когда на пути своего живописного пресуществления в знамение конечного смысла он, средствами живописи, средствами цвета, претворяется в некую колористическую музыку весьма абстрактного, в отношении предметного мира, свойства ^[1066] .

Только теперь пришло время если не выяснить смысл природы у Фридриха, то хотя бы отдаленно указать на этот ее смысл.

Природа есть растущее, цветущее, есть саморазвитие, саморасцветание бытия; природа — органическое, и притом в двояком отношении. В одном — органично все в мире: мир есть ряд слоев и цепь сущностей, одно вырастает из другого, одно растет над другим, живое из неживого, живое над неживым, растения над минералами, животные над растениями, человек надо всем, даже неведомое грядущее бытие человека из его нынешнего и над его нынешним земным. В другом отношении органическое (узко понятое) растет над неорганическим, и этот-то рост органического символичен для всей природы: природа — все, и живое, и неживое, и одушевленное, и неодушевленное. Все это разработано уже до Фридриха, и Фридриху остается не столько усвоить это из книг, сколько чутьем художника воспринять это из духа своего времени. Близкий Фридриху естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт, создающий свои романтические фантазии на темы науки и романтически перефразирующий «органологию» XVIII века, эту идею органической структуры мира выражает в ряде книг («Взгляд на ночную сторону естествознания», 1806–1807) и, видимо, очень близко к мировосприятию Фридриха. В такой относительно поздней работе Фридриха, как «Видение Церкви» ^[1067] (Кат. 202), чтобы привести пример, мне бы хотелось видеть культурологическое приложение одной из основных мыслей Шуберта — о том, как последующий слой бытия проникает в предыдущий, как бы в виде некоего предвосхищения грядущего, высшего состояния: так, человек в известном состоянии может прозревать что-то в своем будущем бытии после смерти ^[1068] . Нечто подобное происходит у Фридриха с языческими жрецами, в своих экстазах они, пораженные, видят призрак готической церкви — предчувствие и мираж христианской эры. Конечно, эта картина — достигнутая вершина литературности, сюжет, сочиненный для готовых и давно отлежавшихся символов, и уже поэтому к ней можно относиться по-разному.

Фридрих — один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во всем своем бытии. Творчество Фридриха — это именно такой, прошедший сквозь глубины и странности индивидуального существования отклик на судьбы эпохи, далеко не всем понятный, но данный за всю

эпоху. Характер этой эпохи, — когда Фридрих вступил в искусство и особенно в определяющие для него годы, когда он стал писать маслом, — характер этой эпохи отмечен в Германии двумя общими, противонаправленными тенденциями. Одна — это тенденция роста, взлета, надежды, подъема художественной и философской мысли, нарастания патриотических настроений в период, предшествующий освободительным войнам с Наполеоном. Другая тенденция, обратная первой и уже накапливающаяся исподволь издавна, — в параллель и вперемежку с исполненным самых радужных надежд бурным становлением немецкого духа, — это та тенденция, которая одержала верх в эпоху Реставрации. Обе линии противостоят друг другу, как свобода и закрепощение, а в сложности и размельченности немецкой культурной жизни того времени они нередко сплетаются и играют на руку друг другу. Космические высоты, достигнутые немецким искусством и философией на рубеже XIX века и позднее, показательны для той широты, с которой ставились и решались в немецкой культуре самые важные и животрепещущие вопросы: философский универсум и поэтический космос — экран немецкой духовной жизни этого времени. Это эпоха великого перелома, великого кризиса, надежд и отчаяния, веры и нигилизма — эпоха нередко ощущает себя временем обрыва традиций, но такой она и была по существу. Поэт космических видений Жан-Поль предлагает нам, в 1804 году, одну из «формул», схватывающих время в его целостной, единой динамике: «Время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму…»^[1069].

Жан-Поль очень далек от Фридриха по своему миропониманию и мироощущению, он далек от Фридриха, как подавляющее большинство тех немецких поэтов и философов, у которых когда-либо искали для Фридриха параллелей и аналогий. Но поэтические категории, в которые облекает Жан-Поль динамику своего времени, отличаются чувственной весомостью и общностью. Кому, прочитавшему, что «бог клонится к закату, как солнце», не придет в голову «Тетшенский алтарь» Фридриха — самое впечатляющее его произведение и самое неисчерпаемое в своей многозначной символике, так никем и не истолкованное с надлежащей полнотой? Осмысление исторической динамики в религиозных образах — предельная широта для мысли того времени (вспомним, например, место религии в структуре мира у Гегеля!): космические пределы объединяют собой бога и природу, делают невидимое видимым и на небе заходящего бога являют человеку смысл его исторического момента.

Примерно то же у Фридриха: его природа, как мы сказали, это рост, нарастание, набухание внутренних сил, расцвет, причем и деревья, и травы, и камни, и скалы — все одинаково участвует в этом росте, все одинаково напирает изнутри, из своих глубин органического мира, все

одинаково выбрасывает человека за пределы природы как жизни. Но нужно еще добавить, что сама эта природа Фридриха погружается во тьму и запечатлена именно в этот исторический миг: бог клонится к закату, а мир погружается во тьму, И в самой природе — два противонаправленных движения — цветение и увядание. Фридриховские надежды — даже и в самые «лучшие» времена, в первый период его зрелого творчества, — стоят под знаком отчаяния или печали. Расцвет и гибель, жизнь и смерть — одно через другое: бесформенные и угловатые очертания горных громад, которые очень скоро обретают у Фридриха свое особое навязчивое постоянство контуров, резкие, острые, обрывистые уступы скал (меловые горы, по Шуберту, «надгробия погибшего исполинского мира»^[1070]), или уподобляющиеся ровным морским волнам бескрайние гряды холмов, или, сходные с горами, нагромождения ледяных торосов, или клубящиеся, застилающие огромные пространства, туманы — все это рост природы, из земли, вздыбливающей свою оболочку, одновременно живость и мертвенность безличной стихийности. Горы и камни у Фридриха никогда не бывают тяжелыми, их стремление — вверх, они не лежат на земле положенным на нее тяжким грузом, они сами — растущая, выпирающая к небу земля (см. «Богатырскую могилу близ Гютцкова», Кат. 476, или «Прогулку в вечерних сумерках», Кат. 407): как легко лежит громадный, плоский снизу камень на верхних точках и выступах меньших камней — он не давит на них, а словно летит! Он едва хранит свое равновесие — не падая, а взлетая! В безликом росте стихийного — присущая стихии недоделанность, ее особая ущербность. Сила и слабость. В органическом мире растений природа, по Шуберту, в очередной раз «восстает из гроба, из состояния подобного тлению»^[1071]. Как писал Фридрих в одном из своих писем, «семя должно долго пролежать в земле, чтобы чего-либо можно было ждать от земли»^[1072] — от земли! — в растении сила не семени, но земли; семя — проверка ее, земли, возможностей, ее, земли, животворности. Растения, деревья, выходящие из земли и, как писал Шуберт, в своем индивидуальном существовании непосредственно удостаивающиеся воздействия солнца и атмосферы^[1073], — новый уровень, на котором сливаются жизненное упорство с неминуемой гибелью живого. Четыре высоких голых ствола с жалкими обломками ветвей, стоящие по углам квадрата вокруг креста на ранней сепии Фридриха (Кат. 82), — самое крайнее выражение такого слияния жизни и гибели.

Общность природного смысла уничтожает у Фридриха границы жанров пейзажной живописи: горы или море — одно в своей стихийности, в горах и море — явление одной и той же, вещественно плотной и аллегорически-призрачной природы. Известен случай, когда знаток искусства и древностей К. А. Бёттигер принял горный пейзаж Фридриха за вид моря.

Изъеденные ветром и дождем камни, поломанные и еще дышащие деревья — следы природного буйства, катастроф, бурь, гроз, которых Фридрих никогда не показывает; природа сведена не к своему покою, но к своему сущностному состоянию прозрачного проводника смыслов. Изменчивость природы, которую художник заставал во время захода солнца или в утренний час, — изменчивость природы постигнута художником как ее закон и образ: «сиюминутность» увиденного и воспроизведенного указывает не на то, что вот это состояние быстро сменится другим, а на то, что вот это — динамическое, движущееся и… остановившееся, замершее в движении — состояние есть образ подлинной природы. Изменчивое застыло перед нами — это словно стихийность природного медленно выливается перед нами сквозь четкость постоянных контуров, туманы льются из гор, через горы — как будто внутреннее их наполнение. Критик 1822 года писал о «Лодке среди утреннего тумана» (Кат. 283): «Плотный, белый туман так тяжело лежит на всем, что имя знаменитого художника остается тут единственным лучом солнца, который освещает картину. Несомненно, природа иногда представляется такой, но тогда она не живописна. Четвертью часа позднее, когда эта шапка туманов поднимется или опустится, — вот тогда только и получалась бы картина» ^[1074] . Фридрих схватывает природу в постоянстве ее перехода, в постоянстве ее переходного бытия. И природа не просто застывает и безмолвствует — она цепенеет и окаменевает на гребне своего, превращающегося в гибель и увядание, роста и набухания; ветви деревьев у Фридриха обломаны еще как бы и до всяких бурь, — натуралистическое объяснение неправомерно успокоительно, еще и до всяких бурь дерево, творение земли и солнца, есть выведенная наружу конечная ущербность мощи, знак великого и трагического поворота исторических судеб.

«Человек в своем теперешнем состоянии, — писал Шуберт, — подобно окружающей его природе, которую он носит на себе, как платье, есть пророческий иероглиф» ^[1075] . У Фридриха отношение несколько иное: не природа вокруг человека, но человек внутри природы, теснимый ею как чуждый ей элемент; поверхность, которой повернута природа к человеку, — обратная, не внутренняя, не граница человеческого обжитого мира, а видимая, внешняя граница нарастающих изнутри сил земли. Помещенный в «атмосферу», человек и тут подвержен действию природного, действию неба. «Воздух и земля словно сливаются, — писал в 1808 году Адам Мюллер в дрезденском журнале «Феб», — они, доверительно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле» ^[1076] . Эта дальняя даль есть у Мюллера символ раннего детства и глубокой дряхлости человека, а пейзаж в живописи не столько пластичен, сколько аллегоричен^[1077]. В этих словах много близкого Фридриху. Поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и союза неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического; на нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир ^[1078] .

Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности человека, но в первую очередь пространство субъективности природы, выражающей себя в пору своего исторического заката.

3

Фридрих был очень последовательным художником, который никогда не поступался своим, всегда им остро ощущаемым, чувством художественного идеала. Таким он был и в самой жизни, если только жизнь была для него чем-то помимо искусства, — человеком ясных осознанных демократических убеждений, который наступившую эпоху Реставрации переживал как тяжелый личный гнет. Один из совсем немногих немецких художников своего времени, никогда не бывших в Италии — таких можно пересчитать по пальцам, — Фридрих добровольно предпочитает жить в условиях, которые вызывали у него «содрогание» ^[1079] . Дрезден, в котором с молодости поселился Фридрих, — сам выбор этого города для местожительства символичен: для уроженца шведско-немецкой Померании, ученика Копенгагенской художественной академии, Дрезден — самый юг севера, германского севера, северной, вечерней, «закатной» природы, в сумерках которой готовое и живое предвосхищение исторических сумерек эпохи. «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), — если картина эта написана Фридрихом, а это, вполне вероятно, так ^[1080] , — это единственное воображаемое путешествие художника на настоящий юг Европы. В эпоху Фридриха наследие классической древности очень многими ощущалось еще не как антикварный реликт, но как подлинное духовное присутствие античности в современности — в ландшафте, культуре и народности. Иное у Фридриха: руины античности среди сумеречных символов севера, или, что то же самое, среди претворенных в языке символов эпохи. Южное, итальянское и античное, Фридрихом всю жизнь как будто откидывалось, отметалось, словно нечто для него недозволенное, морально недопустимое. В критический период немецкой истории, в 1816 году, Фридрих, отвечая на приглашение приехать в Италию, объясняет, что не едет не потому, что не хочет, но потому, что не может «без содрогания» думать о возвращении назад — это, как выражает он свое чувство, «все равно что похоронить себя заживо — стоять же на месте, если так угодно судьбе, я еще могу себе позволить» ^[1081] . Я думаю, что Фридриху удалось в этих строках совершенно точно сказать то, что в последующие годы происходило с его искусством — с этим единством его индивидуального существования, творчества и природы — природы как образа судьбы истории и природы. Нельзя сказать, чтобы в последние два десятилетия искусство Фридриха никак не развивалось, но это развитие совершается уже в очерченных заранее пределах. Прежнее символически-смысловое единство сохраняется, но художник часто оказывается на периферии этого единства — смысловое то перенапрягается, и тогда торжествует литературность, то скрывается в видимом и только равном себе облике природы, и тогда символика пропадает для непредвзятого зрителя. Один и тот же художник написал и «Луга близ Грейфевальда» из Гамбургской галереи, и «Вид Исполиновых гор», и великолепный, поразительный и неожиданный по перспективе «Большой заказник близ Дрездена» (1832,

Кат. 399), и «Видение Церкви», и «Ангелов в облаках» (сепия, Кат. 434), и «Лебедей в камыше» (Кат. 266, 400) — полотна, не сходные по замыслу и не равные по достоинству: кричащие контрасты в рамках стилистической общности. После крайне заостренных ранних, написанных маслом работ, этих сгустков смысла, когда каждая картина предстает как единственно возможная в своем роде — таковы «Тетшенский алтарь» и «Монах на берегу моря», наступает теперь необычайное расширение сюжетного, и многочисленны работы, повторяющие одну композиционную идею или соответствующие одной смысловой структуре. При ясном и, казалось бы, доведенном до необычности, до резко выраженной странности художественном облике Фридриха характерным образом остается открытой граница между его профессиональным творчеством и искусством дилетанта Каруса ^[1082] , в целом опять же непохожего на Фридриха ни по умонастроению, ни по темпераменту, ни по художественным решениям и технически тем более неровного. На этой открытой границе находится несколько работ, которые в разное время приписывали то Карусу, то Фридриху ^[1083] . Это обстоятельство заставляет задуматься, и оно действительно многое говорит о такой живописи, которая прежде всего понимает себя как воплощение ясно увиденных и все время созерцаемых смыслов, духовной стороны природы и вещей, а не как собственно художественное воспроизведение и претворение видимого мира. В'своих попытках предать духовную сторону вещей художник с самого начала, по идее, уже есть хрупкое, несовершенное средство, его творческая сущность уступает перед внутренним творчеством самого бытия. Точно так же человек во фридриховской природе, то есть понятой так, как у него, есть наблюдатель происходящего в природе и происходящего с природой, но только не радостный наблюдатель ее красот и совершенств, а наблюдатель вынужденный и лишний, природа может обойтись и без него: как писал Шуберт, земля постепенно остывает, живая природа северных зон «готовится к тому, чтобы убраться отсюда», и вот, наконец, человек остается одиноким созерцателем мертвых скал ^[1084] . Таков, если быть последовательным, художник по Фридриху: он хрупкий и робкий передатчик смыслов; с одной стороны, он удостоен видеть глубинные судьбы природы и истории, а с другой, — совсем не удивительно, если он исполнит свое предназначение весьма несовершенно и неполно. Сдаваясь высшему, художник аскетичен ^[1085] .

Здесь причина важнейшего для восприятия искусства Фридриха и для его собственных судеб: его картины ждут своего зрителя, а не зовут его к себе, ждут, когда придет человек, который пожелает пристально вглядеться в них и который тогда уже не удовлетворится данностью видимого, но подумает о том, что, собственно, значит все это изображенное, который, следовательно, заинтересуется лежащим по ту сторону плана изображения, символическим смыслом (здесь будет прав Мюллер, говоривший, что пейзаж — не пластичен, то есть не довольствуется самотождественностью видимого мира природы,* а аллегоричен); такой зритель должен будет понять сначала, что пейзаж здесь — проводник высшего, божественного смысла, да к тому же еще и умирающего, гибнущего, сходящего на нет, и что художник здесь — медиум этого умирающего божественного.

Пейзаж — не суть, пейзаж — не цель человеческого, не собственная задача художника, но изображенная местность есть прежде всего явление природы, то есть не вот этот конкретный вид, в котором, и только, был бы его живописный смысл, но явление земли и неба, растущих по преимуществу стихийно, безликих, если рассматривать их как таковые, не как, в свою очередь, явления потустороннего смыслового совершения; аллегория, и притом двукратная. Всматриваясь в местность или даже рисуя с натуры, художник смотрит, как, уже в самой живописи, на самой картине, можно сделать эту местность выразительницей общего и, по сути, уже заложенного в нее смысла. Характерно, что Фридрих не сгущает природное, а разрежает его ^[1086] , он удаляет с поверхности земли все, что можно удалить, все лишнее, и оголяет ее стихийную основу, момент неразличимо и неизмеримо сплошного — почву, скалы, воду; эта голая стихия земли выпирает наружу, тогда как ее органические порождения обычно редки и скудны, стихийная мощь и тут же бедность, ущербность природы — знак ее часа.

Художник — не субъективист, и он тем более предельно далек от того, чтобы приписать природе или хотя бы одному виду природы что- либо свое, например, свое настроение. Напротив, художник послушен природе и ее настроениям. И уж тем более художник не приглашает зрителя излить свои настроения на написанный им ландшафт, но он, скорее, призывает зрителя смириться перед лицом природы и соразмерить свои ожидания и свои случайные и преходящие настроения с тем, что нужно и что приходится по необходимости ждать от природы и от судьбы, с ее, природы, необходимым настроением. Литературные, сентименталистские и меланхолические мотивы XVIII века у зрелого Фридриха ^[1087] переплавляются в эту общность настроения сущностного, уходящего к единству бытия в его судьбе и в его, бытия, переживания самого себя. Море в «Монахе на берегу моря» — это бесконечность не как бескрайность дали, а как неизмеримость пространства, неизмеримость как стена бесконечности, бесконечность как финальность судьбы ^[1088] . Аллегорический язык этого пейзажа, — несомненно, наиболее философский в творчестве Фридриха, и распознанная теперь история работы художника над ним необычайно поучительна ^[1089] .

Художник — не субъективист, а склоняющийся перед умирающим величием и могуществом природного и божественного, им покорный проводник смысла; для произвола субъективного тут, строго говоря, совсем не остается места. Средства художника не яркие, а тонкие. Они по сути того, как понимается творческое, не могут быть иными: сам творческий принцип — движение внутрь. Пейзаж Фридриха не расцветает, а замирает перед зрителем. Очень небольшие форматы ^некоторых важнейших, наиболее насыщенных смыслом работ Фридриха чрезвычайно показательны для этого ухода творчества внутрь себя ^[1090] .

Важнейшее противоречие искусства Фридриха — это движение творчества против творческого начала ^[1091] . Художник не просто создает себя в процессе роста и развития как творческую личность, но должен здесь и всячески ограничивать, сдерживать себя, уходить в молчание и стихийность природного, должен поступать по принципу: у кого есть глаза, тот все равно увидит. Казалось бы, такой противоречивый принцип творчества должен до крайности обеднять искусство художника. Разумеется! Однако только это противоречие и создавало художественный феномен Фридриха; это противоречие, пронизывая все искусство Фридриха, перерабатывает и восполняет, заставляет работать на себя и все его слабости; подчиняет себе все узкое, робкое, всякую техническую неуверенность; и даже можно думать, что, не будь этого страшного, беспрестанного, неумолимого, даже трагического сопротивления своему творчеству, своим творческим силам, а будь только прямой рост таланта, и мы ничего не знали бы о Фридрихе, который, быть может, был бы упомянут тогда в каком-нибудь забытом и редком словаре местных деятелей Померании ^[1092] . Фридриха можно уподобить дубу, каким рисует он его на своих картинах, дубу, с которого сорваны почти все листья и у которого сломаны почти все ветви. На границе земли и неба деревья, эти могучие порождения природы, щупальца земли, которые гонит она наружу среди камней, почти испытывают судьбу человека в природе.

Как писал Клейст:

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,

Doch die gesunde stьrzt er schnetternd nieder…^[1093]

Сломить не может буря дуб иссохший,

Но с громом молодой и крепкий валит…

(Пер. Ю. Корнеева)

— это словно два модуса человеческой ущербности в природе.

Одновременность цветения и увядания — это общий закон творчества Фридриха. Так, цветущей и увядающей, могучей и гибнущей, изобразил он на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем представил Фридрих стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей, в смене времен, представлялась ему его эпоха, пора «преходящего величия храма» ^[1094] , кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой противоположного: все, созданное Фридрихом, создано благодаря и вопреки самому себе, создано от лица эпохи, сущности которой уподобляет художник свою жизнь, и создано для эпохи, которая лишь относительно редко способна была судить о творческих намерениях и художественных достижениях Фридриха.

Противоречивая динамика природного есть та логика неразрешимости, которая получает конкретное выражение в каждой работе художника и вместе с этим управляет сложной и до сих пор не ясной в деталях эволюцией его творчества.

4

О творчестве Фридриха говорилось немало противоречивого. Источник противоречивости — само творчество художника. О Фридрихе говорить трудно, поскольку его искусство включает в себя противоположное, включает в себя одновременно и противонаправленно действующие движения, нарушающие формальный закон исключенного третьего. Само его искусство возникает на почве исторически однократной и индивидуально неповторимой диалектики противоречий.

Один и тот же исследователь высказывает о Фридрихе суждения, которые по простой логике вещей кажутся взаимоисключающими.

Так, Хельмут Бёрш-Зупан в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому природа является у него как бы ребусом…» ^[1095] ; в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо установленным значением, которые прибавляются один к другому и которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные единства» ^[1096] ; наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный простор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий язык со всегда однозначными вокабулами»^[1097]; но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им перечень вокабул и их значений ^[1098] , так что, получается, предметы на картинах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переставая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления; и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложенного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским символам, как допускающим множество толкований ^[1099] .

Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридриха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают символичность в собственном смысле слова» ^[1100] , и этим утверждением как будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в «органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике, предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассоциаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма широком и потому достаточно неопределенном пространстве самых различных возможностей.

Но если сторонник символического истолкования творчества Фридриха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так, Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих символологических штудиях, — то сторонник реалистической интерпретации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое видение действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреальности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо трудная позиция.

Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессинге ^[1101] , представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорфской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то, что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном континууме реалистического письма, в тождественности живописного и реального пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход, осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых символический план действительно без остатка скрывался в ничем не нарушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работами, как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает иногда писать «с натуры» ^[1102] , тогда как прежде он тщательно комбинировал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов увиденной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопоставлении с эскизами у Бёрш-Зупана, Сумовского и других), причем Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочинял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как восхищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполиновых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверхности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не видел, тот думает — так не бывает» ^[1103] . Тут прусский король «оправдал» картину Фридриха с помощью типичных аргументов любителя живописного реализма. Тяготение к верности и точности уже фотографического уровня возникло задолго до появления реализма XIX века. Позднейший живописный реализм в ряде случаев был попросту снятием сливок с многослойности, многомерности романтического произведения искусства.

Реализм и романтизм лежат отчасти в разных плоскостях. У Фридриха реалистически верное и точное видение природы сосуществовало с напряженным аллегорически-символическим планом смысла, что однако не означает ни того, что пространство фридриховских работ задумано как реалистически верное и жизненно правдоподобное (оно лишь результат смысловых опосредований внутри конкретного произведения), ни того, что у позднейших и закоренелых реалистов XIX века, забывших о сложности романтического искусства, пространство — просто то же самое, что у Фридриха. Это, конечно, далеко не так. Именно потому, что поверхность видимого природного мира у Фридриха живая и что она, так сказать, дышит и колышется своими, выпирающими из нее смыслами, именно потому она не всегда одинакова, именно потому она может быть, между прочим, и жизнеподобной в духе реализма, именно потому у Фридриха случаются иногда и натуралистические «провалы», каких, наверное, не знали даже спустя несколько десятилетий робкие дюссельдорфские реалисты, — такова огромная, относительно формата работы, фигура мужчины на картине «Странник над морем тумана» (Кат. 259), вставленная в целое с резкостью фотографии, диссонирующей с миром природы.

У Фридриха есть несколько картин, изображающих вход на кладбище (см., например, Кат. 291, 335, 357). Мотив сентиментального мировосприятия, поэзии XVHI века претворен в реалистически-наглядный образ, тем более реалистически-наглядный, что для всякого, смотрящего на картину, этот как бы вдруг случившийся посреди самой жизни вход в иной мир, в иное, — словно нечаянно-страшный знак-воспоминание: о неприметность входа разбивается цельность временного — тело проходит внутрь, душа воспаряет к небесам. У Фридриха есть одна картина, изображающая кладбище, — это «Могила художника Кюгельгена» 1822 года. Дрезденский художник, друг Фридриха, Герхард фон Кюгельген был найден убитым, раздетый и ограбленный, в окрестностях города 21 марта 1820 года — его тело лежало в борозде вспаханного поля, и впечатлительному Фридриху едва ли не мерещились всякий раз, когда в позднейшие годы он рисовал вспаханные поля первого плана своих картин, мертвые раздетые тела на них (отсутствие которых тогда значимо). Фридрих рисует на своей картине памятник художнику на городском кладбище. Эта работа — едва ли не безраздельное торжество почти фотографического реализма: все на ней запечатлено, во-первых, на память о покойном, и потому точно так, как есть. Позднейшая, более известная работа «Кладбище в снегу» (Кат. 353), относящаяся, по-видимому, к 1826 году ^[1104] , варьирует ту же тему, но, сохраняя самые общие черты пространственной композиции, возвращается к сельским элегиям

века с их издавна привычной грустью. Во-вторых, теснящие друг друга памятники и кресты изображены в характерном кладбищенском порядке-беспорядке. Их расположение, очевидно, задано документальным предназначением картины, то есть оно точно такое, какое есть в действительности, как то бывает в сделанной на память фотографии. У картины нет типичного для большинства фридриховских работ второго, заднего, плана. Вершина невысокого холма, поднимающегося над оградой в правой половине картины, видна, наверное, так, как с той же точки зрения в самой действительности. Две лопаты на переднем плане — они же сохранены и в работе 1826 года — это смысловое добавление художника. Лопаты — не просто символы, но абстракции символов, зна ки символов“ и узлы, в которых пересекаются эти типичные для Фридриха символы в своих метаморфозах: одна лопата стоит наклоненная, другая упала, лежит на земле; видимо, вторая — аллегория умершего друга, первая — аллегория еще живого; выходит, что лопаты означают, отдаленным намеком, не только обычный для Фридрихе(крест (наь работе 1826 года обе склонившиеся одна к другой лопаты тоже дают лишь намек на крест), но и человека (фигуры человека, нарисованные у Фридриха обычно со спины, часто тяготеют к отвлеченной конструкции — в противоположность натуралистической основательности вещественного в «Страннике над морем тумана»), а две лопаты есть посмертный знак того духовного единства двух людей, или единства двух людей в их судьбе, что обычно называют мотивом дружбы у Фридриха. Может показаться очень странным, что именно картина, изображающая, со всей возможной достоверностью, кладбище, способна что-то сказать о предельных возможностях Фридриха-реалиста. Странно, но это так: и запечатление данного в его простой, буквальной данности вполне может быть целью Фридриха. Лопаты кладбищенских картин Фридриха сами по себе ничуть не разрушают документальности работы: в этом, как и во многих других случаях, фигуры символов извлекаются художником из реальных конфигураций предметов в самой действительности. Это, в крайнем, предельном случае, «нулевое» претворение действительности — нуль ее художественного преобразования в искусстве. О кризисном характере искусства Фридриха говорит то, что оно, в своем развитии и в своем исчерпании своих возможностей, упирается все в тот же фотографический реализм живописи середины XIX века с беспроблемностью его пространственных отношений: фридриховская напряженная символика, вычитываемая лишь из циклических множеств его работ, уже начинает тонуть, — хотя это происходит довольно редко, а Фридрих последних лет жизни, после 1830 года, борется с беспроблемной однозначностью пространства, выбирая самые неожиданные точки зрения, — уже начинает тонуть в реалистической самотождественности данного, тогда как от этой чувственной и наглядной самотождественности начинает отслаиваться как смысл система весьма абстрактных графических отношений — система, которая в каждой отдельной работе все же никак не может оторваться от заполняющей схему вещественной наглядности и несет ее на себе как тяжелый могильный холм ^[1105] .

Такова критическая — достигающая критического состояния — двойственность искусства Фридриха: форма внутреннего распада, обнаруживаемая в творчестве, которое способно увлекать, по видимости, как раз обратным распаду — своей цельностью, то есть интенсивностью своих смыслов, их перенасыщенностью, перенапряженностью. Реальный, видимый мир прочно держит Фридриха, но не так, как привязывает к себе мир других художников, для которых видимый мир есть все, и собственный глаз, естественно, высший проводник и критерий истинного, — в случае Фридриха мир и художник — единство разбегающегося, принудительность взаимосвязи, и притом тем более прочная связь, чем дальше пытаются разбежаться силой объединяемые начала — художник и мир, смысл и голая действительность ^[1106] . Двойственна и предметность фридриховского мира. Признание реального плана природы и вещей как относящегося к самой жизни есть признание реализма Фридриха. Это значит, что пронзенная смыслами поверхность природного мира у Фридриха изображается и как таковая, в своей самостоятельной значимости. Никакая вещь: ни крест, ни якорь, ни корабль, ни горы, — не перестает быть самой собой оттого, что она несет в себе иной смысл. Сидящие с граблями у стогов сена крестьянки на картине «Отдых на сенокосе» (незавершенная и погибшая во время войны работа 1835 года, Кат. 426) не перестают быть, в самом общем определении, «мотивом из мира труда» ^[1107] , оттого, что мотив этот будет интерпретирован как «тончайшая аллегория смерти» ^[1108] . Точно так же «Скалы близ морского побережья» (Кат. 315) могут быть выражением «опасностей», не переставая быть основанным на гравюре Уильяма Кука изображением реального острова Уайт ^[1109] . Мотивы вполне в силах совмещать в себе одновременно разные уровни значения, смысла. Вещи, предметы лишены собственного значения только в ребусах, и признание самостоятельности непосредственно видимого плана картин есть методологическое требование. Авторы изданного Вернером Гофманом каталога выставки 1974 года с иронией замечают, что «толкования, которые Бёрш- Зупан дает работам Фридриха, по-видимому, совсем не приходили в голову его современникам» ^[1110] , но сейчас нам важнее не правильность или неправильность тех или иных интерпретаций, а вытекающая уже из негативного опыта исследователей необходимость учитывать и сочетать в своих толкованиях различные сосуществующие, сливающиеся и противоборствующие уровни смысла.

Очень трудная задача — поместить Фридриха во взаимосвязь его эпохи, рассмотреть его в связи с духовной жизнью Германии его времени. С большой обстоятельностью собирает материалы к разрешению этой задачи Вернер Сумовский ^[1111] . И принципиально отказывается ее решать Бёрш- Зупан ^[1112] . Его отказ все же вполне можно понять: лишенная центрального ствола, единой традиции развития, духовная жизнь Германии распадается на огромное, бессчетное количество вполне значимых элементов, мотивов, тенденций, традиций, линий, величин. То, что, собственно, только недавно (заново) поняло немецкое литературоведение, в частности, занимающееся романтической эпохой, — чтобы разобраться в ней, нужно брать в руки микроскоп научного исследования и начать заниматься самым сложным — историей культуры на конкретном, локальном уровне, ее крупномасштабной топографией, не пренебрегая ничем фактическим и не уступая очень удобному, традиционному высокомерию литературоведческого верхоглядства; пора, затем, перестать путать романтизм с «романтической школой», или так называемым «иенским романтизмом», и пора, далее, понять, что «романтическое» в немецкой культуре и немецком искусстве начала XIX века не имеет четких границ, что оно расходится во множестве тенденций чрезвычайно разросшейся, чрезвычайно разноречивой и многоголосой культуры ^[1113] . Художник Фридрих менее всего соседствует с художниками-романтиками, если только не вспомнить о совсем на него непохожем, но таком же неповторимо-загадочном северо-немецком живописце-мыслителе Филиппе Отто Рунге. Союзники, подражатели и последователи Фридриха в живописи ^[1114] слишком неинтересны и слишком непоследовательны (Эрнст Фердинанд Эме) или уже слишком самостоятельны (Карл Блехен): плод однократной исторической констелляции, искусство Фридриха не могло быть продолжено в своих наиболее внутренних, лежащих за пределами живописного, импульсах. Это реальная трудность — когда такого молчаливого художника, как Каспар Давид Фридрих, с его таинственно молчащими и скрыто говорящими живописными работами, мы хотим поместить в круг его эпохи. Тогда за каждым символом, мотивом, словом его протянуты для нас невидимые нити, которые ведут к удивительно мало известной нам эпохе этого еще довольно недавнего прошлого. Хорошо еще, если они, эти нити, приводят к чему-то похожему — к аналогиям, параллелям, ассоциациям. Но именно тогда и трудно прочертить среди них особую линию, не спутавши разного, не смешавши разных значений, разных смыслов. Параллели в истории культуры от геометрических отличаются тем, что пересекаются и сходятся лишь тогда, когда по-настоящему и строго параллельны.

1

В литературе о Моцарте, особенно популярной, часто приводится один отрывок из его письма, заключающий в себе редчайшее по своей ценности свидетельство композитора о своем творчестве и о своем слухе, на котором его творчество держится и который его обеспечивает. Вот этот отрывок:

«Когда я по-настоящему один и в хорошем настроении, например в карете во время путешествия или на прогулке после хорошего обеда — или ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками, приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут ничего от меня и не зависит. Те, что мне нравятся, я запоминаю и даже напеваю их про себя, — так по крайней мере говорили мне другие. Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetera, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее. То же, что сделалось таким образом, мне трудно позабыть, и это, вероятно, самый прекрасный дар, каким наделил меня Господь Бог» ^[1115] .

Несмотря на всю прозрачность, этот отрывок не легко перевести, или, лучше сказать, вполне адекватный перевод его вообще невозможен, причиной чему особенное сочетание в письме вполне естественного для Моцарта эпистолярного слога, ориентированного на разговорную речь, с некоторыми следами эстетической и музыкально-теоретической терминологии и, что еще существеннее, с начатками той терминологии, которая должна рождаться у Моцарта по ходу дела для выражения самой сути его мысли. А мысль эта наиглубочайшая. К тем терминам, которые Моцарт обязан был, излагая свою мысль, найти заново, относятся прежде всего два, причем они, очевидно, синонимичны, а их отождествление, тоже совершающееся по ходу дела и как бы между прочим, можно считать великим достижением мудрой философской мысли, вторгающейся в самую заповедную область смыслов, более всего таящихся от проникновения в них взгляда непосвященного. Это так, даже если нас будут уверять, что такое схватывание произошло как бы само собою и не осознавалось автором письма. Вот эти два термина — Ьbersehen и Ьberhцren. Первое слово предполагает внутреннее видение возникающего музыкального произведения как целого, а второе подчеркивает специфику музыкального как слышимого и этот же внутренний процесс определяет как единовременное объятие целого слухом, как слышание целого. Для первого находится некоторое соответствие из области старинной риторической теории искусства — это ??????????, или «благообозримое». Для второго никакого соответствия, видимо, не может быть, так как речь идет о совершенно новом феномене, которого и быть не могло до тех пор, пока музыкальное произведение не было осмыслено как целое, причем с таким решительным акцентированием целого, что музыке благодаря этому предоставляется возможность даже превозмогать свой характер временного искусства и в этом отношении вполне уподобляться искусствам пространственным.

На таком осмыслении музыкального целого и зиждется мысль Моцарта, проникающая в глубины смысла через внимательное наблюдение того, что совершается в творческом процессе самого композитора. Это наблюдение не может не удивлять и самого автора: оказывается, музыкальное произведение можно слышать одновременно, прекрасно сознавая, что оно разворачивается во времени и только так и может исполняться. И удивительно то, что это все же самое настоящее слышание, а, скажем, не какое-либо усматривание некоторого общего архитектонического строения целого или какого-то самого общего его смысла. Нет, это самое настоящее слушание и слышание, однако столь изумительное в своей особости, что его можно назвать и видением, — подобно тому как взгляд схватывает и обнимает живописное произведение, так слух схватывает и обнимает музыкальное произведение как целое. Произведение предстает перед внутренним смыслом как законченное пластическое образование, и тот семантический нюанс, который вносит слово «обнимать», отсутствующее в подлиннике письма, по существу весьма недалек от того, что в нем осмысляется.

Беда заключается, однако, в том, что письмо Моцарта принято считать подложным. Йозеф Гейнц Эйбль (1905–1982), издатель критического собрания писем Моцарта в составе полного собрания его сочинений, приводит все доводы в доказательство неподлинности этого письма, впервые опубликованного Фридрихом Рохлицем в 1815 г. в издававшейся им лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Оригинал письма неизвестен, а в исследованиях о Моцарте оно было с давних времен заподозрено как неподлинное. Обратим все же внимание на следующее обстоятельство: все аргументы против подлинности письма основываются на фактической и биографической стороне дела и касаются других частей этого довольно длинного текста. Так, биографы не могут подыскать такого подходящего момента в жизни Моцарта, когда бы он три недели назад написал симфонию, а теперь готовился бы послать издателю три новых клавирных квартета, фиксируют иные неточности и невероятности в тексте письма. Приведенный выше отрывок письма никак не затронут этой критикой, и это понятно, коль скоро в нем не содержится никаких зацепок для биографического исследования.

Мне не приходится отстаивать подлинность письма, так как для этого у меня тоже нет каких-либо внешних оснований. Однако я предложил бы задуматься над следующими моментами.

Первый. Я утверждаю, что в тексте письма содержится глубочайшее открытие. Оно покоится, как я уже сказал, на таком осмыслении музыкального произведения как целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII в. Это не столько отвлеченно-теоретическое осмысление, сколько творчески-практическое, из которого мысли теоретической — музыкально-теоретической, философской и эстетической — еще предстояло делать свои выводы. Моцарт же — или, скажем так: автор письма — делает из этого осмысления свои выводы, и притом делает их изнутри музыкального творчества. Но не просто изнутри — он в своем тексте раскрывает максимально далеко идущий взгляд на суть целого, как оно тут осмысляется. Даже и термины, выражающие эту суть, приходят к автору как бы на ходу. А за всем этим стоит самое главное — автору письма доступны на деле те возможности, какие открывает новое осмысление целого, ему доступны они в самой максимальной степени, в такой, которая поражает и удивляет самого автора текста: если произведение музыки действительно есть целое, то оно может схватываться постигающим его слухом и умом как единовременность, однако, чтобы это происходило, слух и ум должны быть на высоте самого целого, должны быть совершенно адекватны ему и должны быть совершенны, — вот тогда такой опыт усмотрения целого приходит к великому музыканту, однако и к нему лишь в особо счастливое и благодатное мгновение, в миг озарения, как вполне уместно назвать это.

Итак, представим себе, что Моцарт выступает в роли глубокого философа, в роли, в которой не привыкли видеть его биографы и исследователи (нам же не надо даже и спорить с ними), причем он философствует как бы неосознанно. И это можно допустить — ведь Моцарт рассуждает на основе своего абсолютно нетривиального слухового опыта и только очень хорошо умеет (это следует признать всем) перевести его в подходящие, даже в терминологически точные слова. Так что Моцарт в этом случае вправе даже делать открытия, не замечая их.

Теперь попробуем перенестись в положение автора письма, если это не Моцарт. Ему либо дан тот же, что и Моцарту, опыт озарения (как

можно назвать это для краткости), либо не дан. Если он ему дан, то перед нами если и не великий создатель музыки, то по крайней мере ее великий слушатель, который в своем умении слушать музыку изнутри способен воссоздать ее не хуже самого композитора, а вдобавок ко всему в состоянии даже реконструировать внутренний творческий процесс Моцарта — это ведь для него во всяком случае задача теоретическая, т. е. умозрительная, хотя бы и решаемая на почве своего личного опыта озарения. Но если этот автор занят собственно теоретической задачей, то для него его открытие крайних, предельных и максимальных возможностей слуха не может быть уже чем-то бессознательным. Он рефлектирует свой опыт, и он хотя бы отчасти рефлектирует по поводу чужого опыта! Он уже не может не замечать глубины того, о чем рассуждает. А коль скоро так, то почему он предпочитает утаить свое открытие и приписать его Моцарту?

И это связано со вторым моментом, над которым следует задуматься. Начало XIX века — это самый край риторической эпохи, а в риторическую эпоху, пока она — в течение крайне долгого времени — существовала, письмо оставалось риторическим жанром, в котором можно было упражняться. Вполне можно было упражняться и в сочинении писем за другого, например, за известного, за великого человека, ставя перед собой примерно такую проблему: а что бы написал он на своем месте? Вследствие этого от античности, и от средних веков, и от XVIII столетия осталось довольно много писем, о которых, начиная, пожалуй, с корпуса писем самого Платона, можно спорить, действительно ли они написаны тем, кому они приписывались. Все это весьма серьезная литературная, стилистическая игра, в которой со временем берет верх элемент игрового стилистического подражания. Вот и в нашем письме нет, кажется, стилистических черт, которые отличали бы его от писем моцартовских. Автор письма, если это не Моцарт, не только хорошо знал опубликованные к тому времени письма Моцарта, но и сумел безукоризненно воссоздать их сложный и весьма нетривиальный стилистический строй. Этот подлинный виртуоз стиля обладал к тому же настоящей тайной слушания музыки, т. е. был причастен к тем мгновениям озарения, какие прежде всего даются и изнутри музыки, и в творческом процессе ее создания. Этот же человек, бескорыстный в такой степени, что он отдал свое открытие Моцарту, не обделенному посмертной славой, был и виртуозным литератором, чуждым каких-либо амбиций. Мы не знаем, кто этот человек, но вот двумя такими свойствами он должен был обладать. Им безусловно не был Рохлиц, журналист опытный, но вовсе не блестящий писатель; когда в своей позднейшей статье («Один добрый совет Моцарта», 1820) он между делом упоминает письмо Моцарта барону фон П.^[1116], то одного этого прозаического упоминания на бегу достаточно, чтобы отбросить мысль об авторстве Рохлица.

Третье. Приведенный отрывок из письма Моцарта превосходно соответствует нашим представлениям о Моцарте и о его творчестве. Может быть, мы бы все сказали так: только Моцарт достоин подобного опыта озарения, потому что только в его эпоху он сделался возможным, а из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком. Мы ведь сами, слушая музыку Моцарта, чему-то научились. Эта музыка и нам тоже намекает на свою способность обращаться — в избранные мгновения — в единый слуховой облик, в то, что может быть увидено слухом. И это, пожалуй, по всеобщему убеждению так. Вот один только пример. Замечательный исследователь Моцарта Альфред Эйнштейн в своей широко известной книге, над которой он работал в годы второй мировой войны, разумеется, не приводит отрывка из нашего моцартовского или псевдомоцартовского письма, зато раздел его книги, озаглавленный «Фрагменты и процесс творчества», в большой мере представляет собою комментарий к этому тексту. «Когда Моцарту удается найти верное начало произведения, — пишет Эйнштейн, — то он уже твердо уверен в верном продолжении и в верном заключении. „Идея“ целого произведения — мы надеемся, что нам не надо подчеркивать, что это идея музыкальная, а не какая- нибудь „программа“, — наполовину осознанно, наполовину неосознанно уже присутствует в нем, идет ли речь о сонате, о мессе или об опере». И далее: «Соната, квартет, симфония не составлены у него из отдельных частей, но связаны между собой таинственной закономерностью, с которой немедленно соглашается наше чувство» и т. д. ^[1117] Не считая возможным ссылаться на текст подложного письма, Эйнштейн вынужден реконструировать то самое, что реконструировал автор письма, если это не был сам Моцарт, который в таком случае уже не реконструировал, но осмыслял и именовал свой опыт, а именно опыт редчайших озарений, — не считая возможным ссылаться на текст письма, Эйнштейн отчасти отставал от произведенной там реконструкции, отчасти же — это мы увидим — находился под некоторым воздействием прежних интерпретаций все того же моцартовского или псевдомоцартовского письма. Зато Эйнштейн прекрасно свидетельствует о том, о чем гораздо труднее говорить от своего лица — всем нам, пока нам доступна музыка Моцарта и в какой мере она доступна, достается что-то, в качестве легкого отзыва или отзвука, от его опыта озарений. Это и есть то, с чем наше чувство, по словам Эйнштейна, соглашается немедленно и на что оно откликается непосредственно в музыке Моцарта, — это такая таинственная взаимосвязь частей целого, которая, будучи именно таинственной, превышает все более внешнее — внешнюю симметрию, тематическое родство между частями и т. п. Этим превышением своим любых внещних связей, какие можно анализировать, этим своим восхождением над ними произведения Моцарта доказывают — более чем какие-либо иные, — свою способность особо раскрываться в опыте озарения, т. е. в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего требует от него сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи. В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь произведения и совпавшим с ним.

2

Едва ли вероятно, чтобы к тому глубокому процессу осмысления, какое являет нам письмо Моцарта — или, если угодно, письмо неведомого автора, гениального слушателя и гениального реконструктора моцартовского слышания целого, — чтобы к тому процессу не нашлось никаких параллелей. Они и находятся, но только не отнимают у Моцарта ни крупицы его своеобразия, потому что к осмыслению чего-то подобного подступают с другой стороны, например со стороны иного искусства.

Карл Филипп Мориц, немецкий писатель и тончайший исследователь искусства, родился в один год с Моцартом, умер же всего на два года позже его, в Берлине. Здесь с ним встречался и разговаривал Николай Михайлович Карамзин, который впервые и представил русскому читателю Морица, представил даже с известной полнотой информации^[1118], вслед за чем за двести лет не произошло, к сожалению, ничего слишком существенного, и все созданное Морицем по-прежнему остается недоступным русскому читателю.

Во второй половине 80-х годов, во время своего путешествия в Италию, Гете общался с Морицем, и тогда же Мориц создал главное свое эстетическое сочинение — трактат «О пластическом подражании прекрасному», изданный в 1788 г. В своей книге, подготовленной спустя несколько десятилетий, в «Итальянском путешествии», Гете страницами цитирует этот трактат, который был в сущности плодом их общения.

В трактате Мориц почти с предельной сжатостью излагает основы неоклассической эстетики — эстетики Канта, Гете, Шиллера, Вильгельма фон Гумбольдта, той эстетики, которая в своем теоретическом осознании сохраняла свою значимость до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), а затем по разным линиям стала ослабевать и распадаться. Мориц эту же эстетику, лежащую в самом творчестве и в его имманентных процессах понимания, выводит в слово, в ясность слова, и делает это более чем успешно. Он и показывает нам, как осмысляет произведение искусства художник, который внутренне тяготеет к такой неоклассической эстетике как потребности самого искусства, потребности, заложенной в его тенденциях. Он осмысляет произведение искусства как целое, замкнутое в себе, законченное, завершенное, собранное в единый пластический облик, затем как живое, органическое. Поскольку Мориц вслед за Винкельманом и вместе с Гете думает, говоря об искусстве, прежде всего об искусстве изобретательном, а в искусстве изобразительном — о пластике, то для него представлять себе такое произведение как одновременно идею и как ее телесное воплощение не составляет такой большой трудности, как для музыканта, который улавливает ту же самую тягу к живой пластике в своем искусстве. О той огромной трудности, какая стояла перед Моцартом или же великим безымянным воссоздателем его осмысления, Мориц, от которого музыка была довольно далеко, не пишет; зато сама музыка движется в сторону живой пластики, а следовательно, в сторону того же самого теоретического осознания, в каком потрудился Мориц. Отсюда и параллель к Моцарту, какую находим в трактате Морица.

Вот эта параллель: «Поскольку те великие соотношения (природы. — А. М.), во всем объеме которых и заключается красота, уже не подпадают под действие мыслительной силы, то и живое понятие о пластическом подражании прекрасному может иметь место лишь в чувстве деятельной силы, производящей прекрасное, в первое мгновение возникновения, когда произведение, как уже завершенное, вдруг, в неясном своем предощущении, сразу предстает пред душою через все ступени своего постепенного становления и в этот момент своего первого зарождения как бы присутствует здесь до своего реального существования, откуда и берет начало та неописуемая прелесть, которая побуждает творческий гений к непрестанной пластической деятельности» ^[1119] .

Немыслимо анализировать этот текст в подробностях. Главное, что Мориц рассуждает здесь о том самом мгновении озарения, как назвали мы его, которое дает художнику увидеть свое создание в целом, как идею и как воплощение, увидеть его наперед. Мориц говорит о том же, что и Моцарт, но только с достаточно заметными отличиями. Главных таких отличий назовем два. Это прежде всего «неясность предощущения», где слово «неясный» попросту взято из языка эстетики XVIII в. и значит только то, что это процесс не логически-рациональный. Однако, как только вся эстетика перелагает основное свое внимание в область психологического, в область чувства, это слово «неясный» становится двусмысленным, и нам стоит подчеркнуть, что Моцарт, напротив, отмечает ясность видения целого. И второе: самого Моцарта поражала та ясность слышимого и зримого облика целого, которая отнюдь не исчезала по мере того, как он работал над своим произведением, а потому отнюдь не была присуща одному только первому мгновению зарождения, как писал Мориц.

Мориц же отмечал, притом с весьма не случайными для него физиологическими ассоциациями, отмечал именно самый первый миг, в какой зачинается произведение, когда оно благодаря чудесному наитию обнаруживает свое существование задолго до своего реального воплощения. В одном отношении Мориц следовал философии платоновской традиции и, в частности, следовал тому убеждению, какое высказывалось Плотином (см. его трактат «Об умопостигаемой красоте», V, VIII, I): идея, переходя в материальную среду, как бы расплывается в ней, утрачивая свою первозданную красоту, и она и лучше, и крепче всего до своего воплощения; в уме демиурга идея лучше, чем в итоге его же труда, в идее искусства красота выше, чем в действительности. Тут можно заметить и то, что так называемая эстетика наития (Einfall), известная из истории немецкой музыки, эстетика, споры о которой продолжались и в XX веке, стала наследницей платонизма и производила разного рода модификации его представлений. Эстетика и Морица, и Моцарта — это тоже, если угодно, эстетика наития. Однако далее, по всей видимости, вступают в силу различия между искусствами: Морицу мыслится, как светлая идея, вспыхнув в сознании художника, исчезает в тяжелом материале камня, потому что Мориц прежде всего думал о скульптуре, тогда как Моцарту представляется, что первоначальное наитие, где бы ни был его исток, который неведом, только дает повод к тому, чтобы начинался и продолжался внутренний процесс в сознании композитора, который все яснее и яснее выстраивает идею целого по мере его постепенной технической организации. Идея — это, собственно говоря, не совсем то, что пришло в голову в первый момент, а это то, что получилось в итоге удержания и обстраивания первого наития, или, вернее говоря, то, что может складываться в целое в те мгновения озарения, когда творец произведения оказывается способным схватывать и обозревать его единым взглядом — единым взглядом своего слуха.

Между тем Альфред Эйнштейн реконструировал моцартовский процесс творчества несколько в духе Морица и его традиции, — самым главным оказывается первое наитие, первая пришедшая в голову идея, а потому и начало произведения. В этом и нет ничего неверного, — произведение как целое, если только оно целое по высочайшему моцартовскому образцу, просматривается от своего начала и оно, если есть это озарение, должно просматриваться от начала «сквозь все ступени своего становления», если прибегнуть к формуле Морица, означавшей у него постепенное вхождение идеи в материальную плоть создания. Однако для Моцарта наиболее существенным было несколько иное, т. е. не просто способность провидеть целое по его идее или по его началу, но нечто большее — такая пластическая объемность целого (остающегося несмотря ни на что целым внутренним — достоянием сознания), над какой, в удивительный миг озарения, может свободно парить слушающий взгляд творца, — тогда и начала, и концы одновременно наличествуют необманчиво-обманчивым образом, и целое, если только можно это себе вообразить, преодолевает даже и временность своего начала — временную точку своего начала.

У Моцарта, скорее, говорится о всевременности музыкального целого, одновременно наличествующего в сознании во всех своих моментах. Это, видимо, трудно понять, а потому не так легко воспроизводить хотя бы даже и только теоретически. Поэтому необходимо зафиксировать то несомненное, о чем в письме идет речь, — о произведении как целом, которое по мере его постепенного складывания в уме композитора отражается в его душе и духе, а при особо благоприятных обстоятельствах отражается как единый, пластический и объемный, пространственный облик.

Мысль Моцарта по своей необычности не могла не претерпевать всякого рода искажения. Когда Карл Густав Карус, видный натурфилософ и врач, друг старого Гете, в своей книге о Гете (1843) сопоставляет известную нам мысль Моцарта с высказыванием позднего Гете (из письма В. фон Гумбольдту), становится ясным, что эстетический опыт уже пошел новыми путями и собственно моцартовское не дается ему просто так. Гете писал: «…с годами я становлюсь все более и более историей для самого себя; и все мне едино, происходило ли что в давние времена, в далеких царствах, или же совершается в пространственной близости от меня и в настоящий момент…» Целая жизнь тоже складывается в пластический и художественный облик, и все же человеческая жизнь и соната или симфония несопоставимы, и речь у Гете идет о другом. Этого не замечает проницательный Карус, который в письме Моцарта выделяет лишь мысль о вневременности и эту обнаруживающуюся в создании музыки способность к отрицанию времени ставит в связь с «вневременными» творениями искусства, — вневременными в противоположность созданиям-однодневкам, «которые рождаются злобой дня и исчезают прежде, чем наступит вечер»^[1120]. Что временная безотносительность шедевров опирается на совершающееся внутри каждого из них отрицание времени — это было бы изящно-тонким построением, если бы оно не опровергалось исторической реальностью искусства; моцартовское преодоление времени внутри произведения допускается лишь в один краткий миг истории музыки.

Возможно, что для всякого глубокого мыслительного усмотрения, а именно такова мысль Моцарта, даже если и высказана она неким безымянным автором, всегда найдутся и параллели, и предзнаменования; происходят и недоразумения, и искажения мысли в попытках ее уразуметь. Вот тут как раз чрезвычайно существен именно момент первоначальной сути, которая в определенный миг истории раскрывается со столь же удивительной неудержимостью, с какой в мгновение озарения раскрывается перед Моцартом произведение как целое, как слушаемое целое, доведенное до объемной отчетливости зримого облика-идеи.

То, о чем говорит письмо Моцарта, — это новооткрывшаяся ему истина во всей удивительности или даже непостижимости внезапного озарения. Вместе с тем мы не можем не почувствовать, что тот опыт слушания, о котором говорится в письме, имеет касательство и к нам, хотя бы наше слушание и было по преимуществу неполноценным и неудовлетворительным, хотя бы и то, что мы привыкли и любим слушать, было далеко от подобных внутренних требований целостности и ее воссоздания, от преображения времени в пространство зримого смысла, — не кажется ли само собою разумеющимся, что уже и произведения Бетховена, не по недочетам, но по законам своего строения нарушают возможную гармонию единовременности? Скорее, гармония целого создания в истории культуры однократна и неповторима. Между тем мысли моцартовского письма все же имеют касательство к нам, ибо дают нам меру гармонии — не измышленную, но рожденную историей, рожденную на своем единственном месте. Но они не только дают нам меру гармонии, но и, наверное, учат каждого из нас тому, что этот недосягаемый идеал слышания целого отражен в каждом из нас, как отражен он и в музыке, начиная с послемоцартовских, бетховенских времен и до нашего времени. Как отраженный и пусть даже как умаленный и ослабленный, подобно плотиновской идее, вступившей в материю, он все же присутствует. И настолько величественна, а при своей величественности и недосягаемости и столь реальна, как момент истории музыки, эта гармония единой цельности, что мы вправе, по-видимому, сказать так: если бы не было этого письма Моцарта, мы лишились бы очень многого. Если бы не было этого письма, его следовало бы придумать.

Вполне возможно, что именно так и обстояло дело: письма не было, и его пришлось придумать,

Но тогда наше удивление не должно кончиться на самом письме, потому что не удивляться ему все же невозможно, а должно продолжиться и дальше: как случилось так, что музыка Моцарта приходила на ум одному только Моцарту, между тем как опыт слушания, на котором она по всей вероятности основывалась, стал достоянием постороннего? Как случилось так, что этот посторонний, деливший с Моцартом, не с кем-нибудь, навыки слушания и умевший найти для них ясные слова, так и остался безвестным и неведомым нам? ^[1121]

В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на практике воздействие эстетических идей Лессинга ^[1122] нередко было непрямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внутри искусства, нежели те, которые прямо затрагивал Лессинг.

Среди писателей, принявших лессинговский трактат близко к сердцу и постигших его особенно адекватно, первым следует назвать Гёте. В то же время саму скульптурную группу «Лаокоон» Гёте видел не так, как Лессинг: «Я хотел бы сказать — в том виде, в каком она предстает перед нами, — подчеркивал Гёте, — это остановленная молния, это — волна, окаменевшая в тот миг, когда стремится она к берегу» ^[1123] . В такой гетевской уникальности видения «Лаокоона» есть и своя теоретическая сторона: скульптура несет на себе печать истинного творчества, а истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как совершающееся моментально, «во мгновение ока» ^[1124] . Своими столь поэтичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало, осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Высшее патетическое выражение, какое может представить изобразительное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состояния в другое» ^[1125] . Художественный мир, восстающий из мгновения в потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали Umschlag ^[1126] , временнбй гранью творческого превращения.

Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших дней, часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его классицистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот классицистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессинговском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в 1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал «Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.

На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода, вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»: «Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до неразличимости схожими…» ^[1127] Эти слова возвращают нас от древности к современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гуманистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Гердера ^[1128] , стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Карстенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795) ^[1129] . Этот рисунок вместе с другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в 1803 г. в Веймар ^[1130] . Рисунки Карг. тснса образовали особый раздел Веймарской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером, рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номером 35 ^[1131] . Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше: один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее детьми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологические творения древних» Карла Филиппа Морица ^[1132] , основателя, совместно с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их совместных бесед и размышлений.

Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетевского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным художественным совершенством идеал нового классицизма ^[1133] , закономерно приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и проникнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художников: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному ^[1134] , который не может обходиться без значений всякого рода ^[1135] , даровано отправляться и за границы прекрасного» ^[1136] .

Лессинговский «Лаокоон» призывал перестроить искусство, и формула этой перестройки могла быть такой: от аллегории с ее условностью — к художественной самодостаточности и реалистической самооправданности символа. Эти две стороны «символа», который «значит сам себя» и который понятен сам себе, суждено было развить и углубить именно Гёте в новую эпоху ^[1137] . Гёте в приведенных выше словах воспроизводит лессинговскуго мысль, придавая ей новые и более общие контуры: скульптура и живопись — главная область собственно-прекрасного, такого символа, который можно назвать реалистическим (памятуя о его становлении и о борьбе с аллегорическими «Шифрами» барочного искусства ^[1138] ). Самодовлеющее бытие такого зримого и вещественного символа Гёте в своем принципиальном высказывании противопоставляет всякому вообще «значению», которое никак невозможно отмыслить от словесных искусств, причем здесь Гёте уже совершенно не важны различия между «знаком» и «аллегорией», между «аллегорией» и «естественным» (natьrlich) и «произвольным» (willkьrlich) знаками рационалистической эстетики XVIII в. «Значение», т. е. сам факт указания на что-то «иное» (что не есть сама эта вещь, этот символ, этот пластический облик, Gestalt), для Гёте-классициста есть в самом конечном счете своего рода зло, т. е. необходимое отступление от идеальности красоты.

Заметим, что эстетик Гёте ориентируется здесь на пластические искусства, тогда как Лессинг имел в виду в своем «Лаокооне» прежде всего словесность, ее смысл и задачи. Пластическое, изобразительное не переставало быть для Лессинга чем-то ограниченным. Именно от такого рода ограниченности он старался освободить словесность с ее несравненно большими возможностями. Для Гёте, напротив, пластическое произведение искусства (прежде всего скульптура, Rundplastik) явно и зримо воплощает в себе полноту жизни. На самых вершинах своей работы со словом Гёте-поэт ощущает себя зрителем, созерцателем действительности и природы, художником, видящим формы бытия ^[1139] . Гёте «Римских элегий» «видит осязающим оком, осязает зрящею рукою» (ВА V, 10), — этот мотив «Римских элегий», классически совершенных, фиксирует не преходящую в жизни поэта ситуацию отношения к бытию, а общую и основную для него. Гёте видит реальность как художник, но еще прежде того как ваятель. Он стремится к наглядному, очевидному видению мира и его словесному запечатлению, воспроизведению, воссозданию, в то же время ограниченному, коль скоро средство выражения поэта — слово с его вынужденной «знаковостью», — некоторым заданным несовершенством воспроизведения бытия, как считал Гёте.

Тут следует ждать, что Гёте, тонко чувствующий лессинговские намерения, и сам Лессинг неизбежно столкнутся как представители двух весьма по-разному устроенных художественных миров, — разумеется, столкнутся после того, как Гёте понял и принял положения Лессинга, но зато и сразу же после этого.

Лессинг изгнал живопись из поэзии, и, по словам Гёте, «принцип ut pictura poesis, столь долгое время понимавшийся ложно, был единым ударом устранен, различие изобразительного и словесного искусства прояснено, вершины их явились перед нами раздельными, как бы ни соприкасались они основаниями» ^[1140] . Следует напомнить, что такое ut pictura poesis, «как живопись, поэзия», — нечетко истолкованные или вырванные из контекста слова Горация ^[1141] , в параллель которым любили приводить сохраненные еще Плутархом слова греческого поэта Симонида: Живопись — молчащая поэзия, поэзия — заговорившая живопись» ^[1142] . Этим принципом, как обычно считается и как считал Гёте, самооправдывалась описательная и дидактическая поэзия XVIII в., теряющаяся в мелочах описательности, тесно связанная с естествознанием того времени и с theologia naturalis, обретающая бога решительно во всем природном. Такой принцип как бы задерживал внимание поэзии на вещи и на внешнем, обращал ее интерес к мелочам реального мира, заставлял поэта повторять путь естествоиспытателя и зарифмовывать уже ясно сказанное в научной прозе. Сама поэзия уже переросла такой принцип, поднявшись над антипоэтическим в художественном творчестве. Лессинг снял с поэзии бремя статически-описательного подхода к изображаемому ею, снял теоретически, последовательно. Теперь же у Гёте, принимающего основные теоретические посылки Лессинга, живописное начало по-своему и по-новому вновь возвращается в поэзию. Практически должны дать знать о себе соприкасающиеся основания, базы тех самых искусств, высшие достижения которых так разделились и размежевались, что никакой Гесснер-поэт не может уже отныне притязать на лавры Гесснера — художника и гравера.

Знаменательно, что реальное возвращение живописного в лоно поэзии совершается как своего рода предварение подлинного и полного такого возвращения — уже в самом гетевском описании процесса воздействия на него лессинговских идей: «В наивысшей степени желанным был для нас тот луч света, что низвел на нас сквозь мрачные тучи великолепнейший мыслитель. Нужно быть юношей, чтобы ясно представить себе, какое действие произвел на нас «Лаокоон» Лессинга: из области жалкого созерцания он восхитил нас в вольные поля мысли. <…> Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи <…>» ^[1143] .

Чтобы уяснить себе, что, собственно, «происходит в этом гетевском тексте, надо заметить, что Гёте пользуется здесь (притом весьма интенсивно) традиционными эмблематическими образами, роль которых в творчестве Гёте теперь решительно и обоснованно подчеркивается ^[1144] . Суть эмблемы, типичной прежде всего для барокко, для XVI и XVII вв. образной формы ^[1145] , состоит в непосредственном сопряжении графического и словесного, зримого образа и моралистического содержания, мысли. Здесь «живописное» прямо и без проволочек подает руку «словесному». Напомним, что Лессинг в подзаголовке своей работы — «о границах живописи и поэзии» — понимал под «живописью» изобразительное искусство в целом и это специально оговаривал ^[1146] ; более того, речь шла у него о сути самого принципа изобразительности, о зримости образа, рождаемого фантазией. Между живописным и поэтическим отныне нет спора. Можно даже сказать, что отношения между графическим образом, надписью и подписью теперь весьма диалектичны. Хотя эмблематический образ обыкновенно вычленяет из природного целого довольно механический и условный фрагмент, слово и образ ориентируются друг на друга и в этом отношении вырастают один из другого. Можно также сказать, что смысл эмблемы существует как единый и неделимый и что он получает свое выражение, как бы непрестанно двигаясь в пределах «треугольника», неразрывно связывающего: 1) зримый образ, 2) моральнонаучное значение, 3) словесную формулу, максиму, тезис. Ясно можно видеть, что эмблематика творит апофеоз аллегорического: во-первых, аллегорикой пронизывается самое эмблематическое мышление, находящее в аллегориях своеобразную аксиоматику или набор вечно-истинных аргументов. Во-вторых, эмблематика решительно все пронизывает к наглядности, к зримости, оживляет традиционную топику и не дает почить на лаврах стершейся метафорике; хотя, с другой стороны, буквально из всего как зримого, так и незримого она «выжимает» моральный и потому сам по себе абстрактный смысл.

Гёте, говоря о Лессинге, пользуется таким эмблематическим материалом в полном или сокращенном виде: тут и молния, и взгляд, «восхищенный» в небеса. Особенно полно представлена первая эмблема: луч света, проникающий сквозь мрачные тучи. Недаром она прекрасно развита в одном из замечательных сонетов Андреаса Грифиуса «Утренняя звезда пронизывает мрак ночи и готовит путь Солнцу, бездне милостивого блага» (1639) ^[1147] . Все гетевские эмблематические образы — из области той «метафизики света», существовавшей и развивавшейся издревле, о которой имеется обширная литература ^[1148] . Эмблематический образ не подвергся разрушительной рефлексии, а потому заключает в себе истину. Так рассматривал его сам Гёте ^[1149] . Благодаря этому эмблематический образ не становится простой метафорой и не приобретает присущую метафоре (когда она остается без «метафизической» подкладки) необязательность и даже произвольность.

Эмблематика — одна из форм выражения, какие создает для себя риторическая культура. Подобно эмблематике в ее более ограниченном временном существовании, риторическая культура исконно опирается на свой смысловой «треугольник» — мораль, науку (знание) и риторические правила. Последние — не способ «оформления» уже готовой «мысли», а тот способ, каким она вообще способна реализоваться в пределах такой культуры. Морально-риторическая система знания объединяет античность, XVII и XVIII века и время Гёте. В эпоху Гёте уже совершался распад этой единой и стойкой системы, — впрочем, распад, принявший не катастрофический оборот, а, напротив, сильно затягивавшийся и неравномерно протекавший ^[1150] .

Подобно тому как эмблематика была живописно-образным языком целой эпохи, языком, коренившимся в глубоких жизненных потребностях этой эпохи (так что можно говорить об эмблематическом мышлении), принцип «ut pictura poesis» ^[1151] был наиболее целесообразным инструментом, которым пользовалась риторическая культура. Борьба Лессинга с этим принципом велась на идейных основаниях принципиально иного порядка. Лессинг предвидел возможность появления другой, несравненно более свободной организованной культуры. При этом он находился в полном согласии с наиболее далеко заходящими в будущее тенденциями тогдашней поэзии, никак еще не вырывавшейся из пределов риторической системы. Разграничить живопись и поэзию, т. е. самые коренные принципы изобразительного искусства и словесности, значило не что иное, как разорвать цельность риторической системы, ее триединую сущность («треугольник», как сказано об этом выше). «Лаокоон» Лессинга был одним из актов революции в европейской культуре. Поэтому когда Гёте, восторженно вспоминающий свои впечатления от лессинговского «Лаокоона», прибегает, словно следуя некоему принуждению, к самым исконным эмблематическим, риторически-типичным живописно-словесным образам и ими насыщает свои живо и напряженно написанные страницы, то в этом нельзя не видеть особый и доведенный до значительного эмоционального накала юмор ситуации: риторическая система дает бой своему рационалистическому аналитику таким образом, что сама на деле готовит ему традиционный триумф и пышно окружает его своими торжественно-патетическими, аллегорически-живописными образами.

Нельзя не усмотреть в такой странной ситуации некоего прообраза будущего. Воздействие Лессинга на умы было огромным, и влияние его «Лаокоона» весьма активным. И тем не менее Лессинг так и не смог до конца «разграничить» живопись и поэзию, поскольку их взаимосвязи и внутренняя переплетенность их ведущих творческих принципов оказались гораздо более тесными и глубинными, чем это ему представлялось. Он мог лишь потрясти, подвергнуть критике художественные формы в живописи и поэзии, их связи в рамках риторической системы и барочной живописности. Лессинг добивался свободы словесного искусства от скованности его художественной мысли рамками риторической системы, но не абсолютной свободы поэзии от живописного начала вообще. Лессинговский «Лаокоон» оставил неизгладимый след в сознании художников и теоретиков, но над проведенными им резкими разграничениями искусств очень скоро сомкнулись волны художественного развития.

Такова же была и судьба лессинговского истолкования скульптурной группы «Лаокоон». Вслед за Винкельманом Лессинг дал такие интерпретации этого произведения, которые в своей совокупности, пожалуй, исчерпали весь спектр возможного и мыслимого его истолкования. В наши дни один видный историк литературы совершил большую ошибку, рискнув написать о Лаокооне и Лессинге: «Даже его интерпретация группы Лаокоона представляется неверной; хорошие современные фотографии показывают, что лицо Лаокоона искажено резкой болью» ^[1152] . Ошибка исследователя — в той наивности, с которой принимается на веру собственное вйдение этого произведения, словно нарочно созданного, чтобы демонстрировать относительность и условность его индивидуального ведения. Толкователи Лаокоона тоже всегда полагались на собственное вйдение и при этом высказывали диаметрально противоположные суждения: Винкельман, Лессинг, Хирт ^[1153] , Гёте, Ансельм Фейербах (археолог) ^[1154] , Лотце ^[1155] , Ф. Т. Фишер ^[1156] , не говоря уже о позднейшей научной литературе^[1157]. Лаокоон, истолкованный Лессингом, расчищал путь к новому классицизму, к гетевскому символу, к эстетике самодовлеющего и органического произведения искусства. Это был единый и цельный процесс, и совершался он в обстановке настоящих идеологических вихрей, вносивших смятение и раскол в риторическую систему, которая включала в себя различные знания и искусства.

История интерпретаций «Лаокоона» свидетельствует о том, как много и — одновременно — как мало значит индивидуальное пластическое вйдение и субъективное ощущение художественного произведения. Иногда оно почти незаметно для смотрящего опосредуется его теорией, эстетикой, становится примером приложения общего постулата к конкретному явлению искусства. И точно так же, сами почти не замечая этого, художник или исследователь смотрят на «Лаокоона» через призму своей эпохи. «Непосредственное» вйдение в таком случае значит и все, и почти ничего: оно руководствуется истинностью очевидного, но притом отнюдь не гарантирует истинность своего взгляда, когда он, казалось бы, до конца слился с увиденным обликом реально существующего предмета. Нечто подобное происходило и с Лессингом — тогда, когда он разграничивал живопись и поэзию, т. е. анатомировал риторическую, издревле сложившуюся и консервативную систему искусств. Всякий раз Лессинг достигал великих результатов, но не совсем в той области, в какой ему хотелось бы их достичь.

Обратимся к последователям «живописной поэзии» и поэтической живописи», столь раскритикованным Лессингом, поскольку это имеет прямое отношение к последующей истории живописи и словесности в их взаимосвязях. Уже приведенное свидетельство Гёте подтверждает, как многого добился Лессинг своей критикой статической, описательной поэзии и как он одним только этим актом развязал руки целому молодому поколению, почувствовавшему себя свободным от слишком строгих обязательств перед системой риторических правил (за которыми вырисовывалось в то же время и другое требование к поэзии — требование моральной и научной значимости). Бурно дававший себя знать в 70-е гг. XVIII в. субъективизм в поэзии и музыке, активно не принимавшийся Лессингом, обязан своим появлением целой цепочке подобных «освобождений», снимавших любые канонические запреты как с искусства, так и с человеческой личности вообще.

Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобождения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэзии, а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутренней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описательности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый, способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хинрих Брокес (1680–1747) к тому времени умер, а великий швейцарский ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга ^[1158] , не без основания указывал на то, что его собственные поэтические намерения совсем не сводились к статическому живописанию вещей словами ^[1159] . Он в свою очередь имел право отнестись к лессинговской критике недоверчиво и скептически. Однако о самом сильном аргументе, которым он мог бы воспользоваться, Галлер еще и не догадывался!

Такой аргумент к концу 60-х гг. еще не созрел. Его парадоксальный характер заключался в том, что само развитие школы «живописной поэзии» и ее эстетически вело, хотя и своими путями, к внутреннему преодолению риторической системы. В 60-е гг. XVIII в. еще были живы оба виднейших представителя цюрихской эстетики — Й. Я. Бодмер и Й. Я. Брейтингер, чьи труды, изданные (если говорить о наиважнейших) в самом начале 40-х гг., представляли собою изложение, обоснование и развитие идей 4живописующей поэзии» ^[1160] . Прекрасно говорит о духовном значении этих трудов для своей эпохи Гёте в VII книге «Поэзии и правды». Гёте не преминул отдать должное «Критическому искусству поэзии» (1741) Брейтингера, этому «лабиринту», в конце которого автор все же «натыкается», по выражению Гёте, «на то главное», что необходимо для поэзии, — «на изображение нравов, характеров, страстей, вообще внутреннего человека» ^[1161] . Бодмеру и Брейтингеру, вольфианцам, удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рационализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.

Среди деятелей искусства, воспринявших, в разной степени, уроки цюрихских теоретиков, было два поистине выдающихся. Первым следует назвать великого немецкого поэта Ф. Г. Клопштока, автора «Мессии», воплотившего в своем творчестве «серафическую» поэтику возвышенного. Вторым — цюрихского уроженца, живописца И. Г. Фюссли (Фюзели) (1741–1825), после 1778 г. жившего в Англии. В целом творчество Фюссли и Клопштока весьма различно по своему устремлению. Вместе с тем Фюссли иногда удавалось писать оды в духе клопштоковских ^[1162] , что показывает, в каком принципиальном направлении развивалась цюрихская эстетика.

То, что было еще недостаточно проявлено у Бодмера и Брейтингера и еще скрывалось за традиционным содержанием поэтики, возникшей в условиях господствующей морально-риторической системы, вышло на поверхность прежде всего в работах Фюссли. Эстетика «живописной поэзии» развивалась в направлении своеобразной «эстетики видения». Суть ее заключалась в том, что нечто небывалое, чудесное, сверхъестественное, потустороннее («видение») обнаруживалось в самой жизни ^[1163] . Такое «видение» должно было поражать или даже «ослеплять» своей необычностью зрителя картины ^[1164] : вместо пластической красоты с ее духовной идеальностью перед ним представало нечто хаотическое и духовно подавляющее. Вместо статической неподвижности — мощное движение, в котором зритель не может и не должен разобраться до конца. Вместо завершенности живописной работы — незаконченность, эскизность, прямая недоделанность и спешка в качестве какого-то соревнования с мятущейся, разрушающейся на глазах и пугающей человека реальности. Вместо отрешенности при созерцании прекрасного — бурная и мало упорядоченная взволнованность. Вместо чистой пластики — сенсационность, которая эмоционально подкупала зрителей фюсслиевских «Ночных кошмаров» ^[1165] . Пластическая форма была у Фюссли в пренебрежении: взамен живой и органической красоты тела — сухие академические модели. Карстенс с его великолепным чувством пластики, с его живой скульптурностью и идеальностью тел, убежденностью в том, что создавать искусство иначе невозможно, — прямая противоположность Фюссли, стремящегося передать порыв к неясному движению в массах тьмы и света. Не остановившееся мгновение, а такой решительный или даже страшный миг, который hз удерживается и не может удержаться в замкнутости изображения: выплескиваясь наружу, действие как бы требует своего восполнения и домысливания со стороны зрителя. Мышление самого Фюссли глубоко литературно: рисуемые им образы постоянно нуждаются в языковом определении и в словесном обсуждении. Это соответствует производимому эффекту, sensation, в гетевском толковании поэтическому образу, основу которого составляют: зрение, живописное наблюдение, пластический образ, «внутренний человек».

В 1792 г. Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме широтой своих литературных интересов. Завоеванная им ценой жизненных лишений литературная эрудиция затем как бы растворяется в создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. Впрочем, эти пластические образы излучают полноту гармонического восприятия мира и в этом смысле остаются замкнутыми «в себе». Фернов писал в 1975 г. о рисунке Карстенса «Аргонавты, посещающие кентавра Хирона»: «Глазу сообщается игра Орфея, душа зрителя плывет словно по звукам гармонической музыки, по этому изображению узнаешь суть действия, даже не зная гимнов Орфея или Аполлония» ^[1166] . Классицист Фернов (враждебный всему романтическому) невольно предвосхитил в своем описании негромкие и ненавязчивые эффекты художественной целокупности («Gesamtkunstwerk»), в романтической живописи, в музыкально воздействующих полотнах К. Д. Фридриха, в пейзажных композициях К. Ф. Шинкеля^[1167] и прежде всего в картинах Ф. О. Рунге.

Рунге сознательно создает свои «Времена дня» («Die Zeiten») как «симфонию» ^[1168] . Сульпиц Буассере расслышит в этом цикле «бетховенскую музыку» ^[1169] , а Йозеф Гёррес (1808), рассуждая об этом цикле, мечтает о «великом органическом художественном теле», воплощающем в себе все искусства ^[1170] . Рисунки Карстенса с их античной красотой и работы Рунге с их живописной иероглификой разделены небольшой временной дистанцией, но духовно-эстетически это разные миры, что не помешало, однако, тому, чтобы в немецком искусстве неуклонно прокладывало себе дорогу художественное направление, которое по своим намерениям превышает возможности отдельного какого-либо искусства и незаметно, а иногда и более явно усваивает начала «иного». Так работы Карстенса сами снимали в себе «литературность», создавая гармонический образ как пластическое воплощение идеи, и благодаря этому приобретали некую художественную «тотальность». В этом отношении Карстенс, классицист, ничуть не противоречил поискам романтического искусства, для которого, однако, карстенсовская гармония давно уже зашла за художественный горизонт, как вечернее солнце, и перестала быть реально досягаемой.

В противоположность этому картины Фюссли, если попытаться «слушать» их, — сплошной диссонанс. На первый план выходит в его произведениях, мешая слушать «музыку» образа, насильственность, резкость, перенапряженная динамика жестов. Микеланджеловская мощь, восхитившая художника в Сикстинской капелле изначальной печатью творческого духа, осмысляется им не столько живописно и пластически, сколько словесно-литературно и сюжетно. Здесь-?? и вырисовывается совершенно иной способ, каким преодолевается в таком искусстве, унаследовавшем самый принцип «живописной поэзии» или «поэтической живописи», морально-риторическая система искусств. Она преодолевается не тем, что сложные по своему составу риторические и барочные образы рассекаются, анатомируются и каждому из искусств отводится его, и только его область.

Если для таких совсем разных художников одной эпохи, как Карстенс, Рунге, Шинкель, Фридрих, именно музыка, музыкальное звучание их произведений являлось высшим смысловым уровнем, важнейшим признаком высокого художественного качества их столь несходных между собой произведений, то для Фюссли таким высшим уровнем и важнейшим качеством была театральность. Однако не барочная театральность, которая отчетливо видна еще в исторических сочинениях Шиллера: жизнь — театр. Новая театральность складывалась как результат «перемноженных» на полотнах художника языков живописно-

го и словесного — образа и рефлексии, единовременности состояния и действия, пластического и сюжетного — двух языков, которые уже не только стремятся друг к другу, как в барочной эмблематике, но уже и рационалистически расщеплены, отдалены друг от друга. Бодмер, написавший во вторую половину своей жизни немало творчески бесплодных драматических произведений, видимо, интуитивно чувствовал, в какую сторону склоняет его живописно-риторическая поэтика. Фюссли до конца своих дней продолжает творить в соответствии с заповеданным ему и столь близким ему принципом: у Фюссли сюжеты мильтоновские, дантовские, гомеровские и другие — это всегда открытие «чуда» в окружающем его реальном мире. Читавший все в подлиннике — и Данте, и Гомера, и Библию (такая образованность была абсолютно недоступной обычному немецкому художнику), Фюссли все это переводил на язык цюрихской эстетики. И вместе с тем придавал ей новое качество.

Теоретический и практический опыт Фюссли ценен для истории эстетики. Фюсс л невский «театр» предполагает, с одной стороны, широту и броскость жестов, пластичность и монументальность, отвечающие патетической, аффективной приподнятости происходящего на картине (из двух видов возвышенного, различавшихся эстетикой античности, это возвышенное — страшное, пугающее, небывалое, чрезмерное, отчасти бесформенное — лонгиновское hyperphyes). С другой стороны, этот «театр» предполагает полную иллюзорность совершающегося. Зритель должен быть отчасти поражен, ослеплен, оглушен и эпатирован, но одновременно — полностью вовлечен в действие, целиком погружен в него. Картина должна как бы исчезнуть перед зрителем (это прекрасно оправдывает, считал Фюссли, ее художественную незавершенность), тогда перед ним распахнется сам мир «идеи», творчества, действия. Так, в глазах Фюссли Микеланджело велик тем, что фрески его для зрителя исчезали и зритель непосредственно становился свидетелем самого сотворения ^[1171] .

Такого рода иллюзорность не чужда миру риторики. Плутарх в той главе своего сочинения, где он приводил слова Симонида, писал: «Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой очевидности, чтобы слушатель превратился в зрителя и чтобы увиденное внушало читающим пораженность и потрясение». Употребленное Плутархом слово enargeia означает очевидность и наглядность особого свойства — это в конечном счете парадоксальная сверхъясность сновидения, когда вещь кажется реально присутствующей, а на деле отсутствует. Это слово и самоё понятие было излюбленным у цюрихских теоретиков Бодмера и Брейтингера, усердно изучавших трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном».

К такой сверхъясности иллюзорного порядка стремился и Фюссли. Обычно художника никак не заботит такой психологический об-

ман, при котором зритель, вопреки всякому здравому смыслу, должен принять написанное на полотне за нечто реальное, наличествующее сейчас и здесь, на глазах у зрителя, — всякий художник прекрасно понимает, как мало дает такое «надувательство» эстетически. Фюссли думал иначе: для самой природы его искусства важно, чтобы осуществился пусть секундный контакт зрителя и сюжета картины, чтобы зритель, пусть на мгновение, действительно вошел в действие такого живописного театра. Этот театр у Фюссли — мифологический, в нем, как позднее у Рихарда Вагнера, вершатся судьбы богов и героев.

Упоминание нами имени Вагнера не случайно. Фюссли, с одной стороны, заглядывал вглубь века Просвещения, где продолжали жить традиции барокко, возвращался к 20—40-м гг. XVIII в., когда его духовные наставники создавали свои эстетические трактаты. С другой стороны, он заглядывал и настолько же вперед. Фюсслиевская обманчивая «энаргейа» оставалась бы по-прежнему риторической, если бы не его обращение к современному человеку, т. е. человеку, который в его дни «выпадал», как личность, из рамок морально-риторической системы, к человеку, который не удовлетворялся ни традиционной верой, ни традиционным искусством и искал все время чего-то нового. Такой предполагаемый у Фюссли зритель уразумевает себя как вполне самостоятельную психологическую личность, а художник видит в такой личности как ее большие возможности, так и ее слабости. Художник потакает его (этого человека) тяге к сенсационности и способен извлечь такую сенсационность из самого возвышенного сюжета — из Данте, Гомера, Мильтона, Шекспира, из седого северного Оссиана. Вместе с тем возвышенное еще не перестает быть возвышенным и художник приобщает зрителя к миру установившихся образов и литературных сюжетов, на которые зритель обязан смотреть как на окончательно завоеванные для культуры и окончательно установившиеся в своем абсолютном значении шедевры.

Фюссли обращается к такому эмансипирующемуся от риторического типа культуры современному ему человеку и разыгрывает для него, в формах живописи, свой особенный Gesamtkunstwerk. Мы видели, что такое «целокупное тело искусства» имеет совершенно иное строение, нежели ранние опыты живописно-романтического искусства. Так и должно было получиться: Карстенс опирался на великолепную пластику тела, романтики — на тонкое, искреннее и прочувствованное ощущение природы. Однако все они запечатлевали свои переживания, ощущения, мысли и восприятия, в том числе и литературные, в формах изобразительного искусства, в контуре, рисунке, цвете или хотя бы даже в некоем аллегорическом иероглифе, как Рунге. Наградой за их усилия в борьбе за изобразительность была «музыка» созданной ими художественной гармонии в искусстве. Иначе складывается мир Фюссли: он начинается с литературы и кончается разыгрываемым перед зрителем иллюзорным театром. Автор совершенно отбрасывает всякую «музыкальность». Картина Фюссли — это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцепе драмы. Когда, уже во вторую половину XIX в., маннгеймский театр или вагнеровский театр в Байрейте обставляют сцену натуралистическими декорациями, а при случае не прочь заменить декорацию реальной вещью и нарисованную траву — травой настоящей, то это создание предварительного условия для того, чтобы зритель мог погрузиться в «драматический сон» происходящего на сцене и увидеть это происходящее во всей ясности (enargeia), «как наяву». Поэтому воздействие на зрителя должно осуществляться всеобъемлюще, тотально: зритель взят в качестве полноценной психологической личности, но вместе с тем, как было у Фюссли, неустойчивой и капризной. Зритель словно только и думает о том, как бы ему отвлечься, задача искусства — привязывать его к действию, происходящему перед ним. Зритель и искусство сближаются на почве отсутствия у них общих интересов: искусство развлекает лишь таких зрителей, которые видят свое призвание в том, чтобы развлекаться, а потому абсолютно невнимательны к тому, что их развлекает, — феномен из психологии любопытства нового времени, открытый еще Свифтом на острове Лапута. Сущность такого любопытства, принижающего искусство с его концентрированностью мысли и чувства, со сгущенным вниманием к изображаемому: спрашивать, но не слушать ответ. Искусство Фюссли, не порывая с художественной традицией, как раз и рассчитано на подобного зрителя.

Для художника высший смысл искусства — не музыка как таковая, не слово, а действие (вагнеровская «Handlung», долженствующая быть переводом греческой «драмы» и смело приложенная к «Тристану и Изольде» как обозначение жанра), вся чрезвычайная значительность которого должна явиться зрителю в сверхреальности сновидения.

Произведение искусства, как это было у Фюссли, являет не себя самого, а то, что стоит за ним, — как бы реальность изображаемого им мифологического действа (по мысли художника-одописца, «Сотворение мира» Микеланджело являет само «сотворение мира»).

Изобразительному искусству в таком «театре» принадлежит огромная роль: оно должно быть настолько жизнеподобно, чтобы обратить в реальность даже все ирреальное, творящееся на сцене театра, и вслед за тем самому обратиться в реальность в сознании увлеченного действием зрителя. Критик культуры, который, подобно Ф. Ницше, устает от «обманов» подобного искусства, склонен «разоблачать» его. Скептический сторонний наблюдатель, каким был немецкий писатель Теодор Фонтане, совершенно не в состоянии пересечь черту, отделяющую его от такого синтетического произведения, и, абсолютно неподвластный его гипнозу, оставляет о своем посещении вагнеровского «Парсифаля» отчет, способный обескуражить, разоблачить и возмутить преданного вагнерианца. Этот вставленный в письмо отчет — в свою очередь особое произведение искусства малой формы, созданное писателем, всецело полагающимся на трезвую силу слова и не желающим ничего знать о прелестях «синтетического искусства» ^[1172] . Это не значит, заметим попутно, что искусство слова, тонкое, скептическое и ироническое, в значительной степени рациональное и «антигипнотическое» ^[1173] , совершенно чуждо натуралистическим веяниям второй половины века и что оно, строя свой художественный мир, не огораживает его особой «рамой», которая помогает читателю оказаться среди наглядных поэтических образов и, воспринимая их, превратиться из читателя в зрителя, согласно Плутарху. Но закон развития такого искусства, противоположного вагнеровскому, синтетическому, гипнотически-иллюзорному, совершенно другой: здесь все достигается малым, сдержанными, умеренными, скромными средствами, здесь отбрасывается все лишнее, бросающееся в глаза, слишком эффектное, выпирающее наружу.

Фюссли своими художественными заглядываниями вперед подводит нас к самому концу XIX в. И, как кажется, вполне логично. Искусство все время имеет дело, внутри себя, с диалектическим преломлением предшествующего творческого опыта. Разумеется, с точки зрения позитивной, и живопись Фюссли — это всего лишь живопись, хорошая или плохая. Но как бы о том ни думали сами художники или теоретики, поступательное движение искусства не считается с разграниченностью разных искусств, а совершается очень часто вопреки всяким разграничениям. Конечно же, практически живопись Фюссли не переходит ни в какой театр; развитие искусства тем не менее показывает, какие реальные тенденции проходят через живопись Фюссли и управляют ее, невидимыми для «позитивно» ориентированного глаза, превращениями.

Искусство по своей природе диалектично. Превращений, подобных фюсслиевским, в искусстве XIX в. можно наблюдать великое множество. Они не отменяют того, что живопись остается живописью, музыка — музыкой, но не отменяют и многообразных путей внутренней взаимосвязи искусств.

Опыт искусства XIX в. (и искусства позднейшего времени) показывает нам теперь, что сама главная тема «Лаокоона», как формулировал ее Лессинг, была слишком общей и в этом смысле даже «неверной». Мы бы теперь смысл лессинговского подзаголовка в этом сочинении выразили, пожалуй, более длинно и не столь четко, примерно так: «О том, как разграничивать живопись и поэзию с тем, чтобы скорее подорвать риторическую систему искусств». Подобное заглавие, конечно, никак не могло бы устроить Лессинга. Нельзя, наконец, забывать и о том, что разрушение риторической системы искусств (о том, что это была не просто система искусств, а нечто несравненно более широкое и всеобъемлющее, уже было нами сказано выше) открыло перед искусствами немыслимые прежде возможности для творческого подъема, художественного разнообразия и тематической широты, но открыло также и небывалые прежде возможности для падения — идейного и морального ^[1174] . Искусство, привязанное к морально-риторической норме, скованное такой нормой, в какой-то степени усреднялось, тяготело к однообразию. Нужно было обладать исключительными дарованиями, чтобы вырваться из этой системы усредненности и создать художественный шедевр. Живописцам это давалось легче, труднее — литераторам.

Гораздо страшнее усредненности риторического искусства — та усредненность, которую начиная с XIX в. сознательно берет на себя буржуазное искусство. Здесь, напротив, в менее выгодном положении оказалось изобразительное искусство, без особых усилий со стороны реципиента радующее неопытный и неподготовленный глаз и поспешно оцениваемое взглядом буржуа, склонного любить в искусстве только себя самого.

Все же падение системы искусств, построенной на морально-риторической основе, открыло возможности для реалистически-колкого воспроизведения действительности. Это для немецкого искусства особая глава: на протяжении XIX в. немецкий реализм выступает не столько как реализм торжествующий, сколько как реализм воинствующий, сам ставящий себя под вопрос и всякий раз заново завоевывающий себе место в искусстве. На развалинах морально-риторической системы, которая и в XIX в. не была совершенно безжизненной, немецкий реализм обнаружил настоящее сокровище — богатство всевозможных традиционных форм косвенного и опосредованного воспроизведения реальности. Пользуясь этим богатством, немецкий реализм XIX в. в свою очередь создавал свои собственные, особенные и неповторимые формы отражения действительности. Очень часто само творчество писателя или художника, взятое во всей его совокупности, — это такой мир, в который нельзя войти просто и непосредственно, как входит, например, в художественный мир романов Толстого русский читатель. Мир немецкого писателя или художника чаще всего ждет, чтобы к нему терпеливо подбирали ключ, после чего его внутреннее содержание начнет раскрываться для нас со все возрастающей интенсивностью ^[1175] . Понять — значит так или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняется в искусстве жизненный материал. У такого одаренного живописца, каким был австрийский писатель Адальберт Штифтер ^[1176] , поздние, отмеченные исключительной оригинальностью живописные опыты наглядно воплощают творческие намерения, заложенные в его необыкновенной прозе, и разделяют общее с прозой стремление символически представить «истинность бытия» в виде отдельной, ясно зримой, осязаемой вещи ^[1177] .

Штифтер — особый в истории австрийской и немецкой культуры

в. случай. Его литературное творчество явно ориентировано на ведение и живописное выражение, а словесное и поэтическое выражение совместно ориентированы на выявление глубинно-этического смысла жизни, поэтому новелла или роман наполняются у Штифтера философским содержанием. Здесь сохранены важные контуры прежнего морально-риторического системного единства. В параллель к такому особому случаю можно было бы привести немало других, при этом столь же особых случаев из немецкого искусства XIX в. В предыдущую эпоху (художественные шедевры Штифтера относятся к середине XIX в., т. е. к эпохе расцвета реализма в европейском искусстве), в пору романтизма, живописные искания немецких художников и столь же интенсивные живописные искания немецких поэтов тоже идут в одном направлении, но никогда не сходятся так близко, как это было позже у Штифтера — писателя и художника в одном лице ^[1178] .

Основное во взаимоотношениях живописи и поэзии — не иллюстрирование одного другим, а внутренний диалектически направленный взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и раскрывает в нем и через него свою сущность. В подобных ситуациях историческая необходимость действует с поразительной целенаправленностью, подчиняя себе волю художника и как бы отождествляясь с ней. Приведу один пример из истории определенного художественного мотива, движение и развитие которого покажется неожиданным и необъяснимым и может быть понято лишь в системе сложных взаимосвязей и превращений внутри различных искусств.

Романтически настроенный литератор Адам Мюллер писал в 1808 г. в статье «О пейзажной живописи»:

«Где бы ни жил человек, куда бы ни ступала его нога, глаз его всегда смотрит так, что единым взглядом он схватывает и небесное, и земное, — в этом указание для души, чтобы она всегда поступала так же. Все, что непосредственно окружает человека, его хижина, деревья в его саду, все это ясно и четко выступает на фоне бесформенного текучего эфира; когда же взор человека поднимается от земли, чтобы охватить большое пространство, то очертания земных вещей смягчаются, цвета делаются более нежными: воздух и земля сливаются, они, доверительно, словно меняются местами; в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле. Так, с отвесных утесов настоящего, видится человеку самая ранняя пора его детства: близкое родство неба и земли» ^[1179] .

Все это сказано непосредственно перед тем, как К. Д. Фридрих написал свои первые работы маслом, с их туманами, сливающейся с небом морской, тревожной зыбью. Это, по-видимому, свойство именно более ранних работ художника — единство состояния всей природы, притом какая-то беспокойная его неразрешенность, молчание не дающего ответа бытия («Монах на берегу моря», 1811). Показательно, что природа написана у Фридриха примерно так, как рисовалась она воображению Адама Мюллера и как представлялось ему вообще все человеческое видение мира, проникнутое тоской по детству и небесному дому и содержащее в себе традиционный моралистический дуализм ценностей («земля — небо»).

Оставленные К. Г. Карусом юмористические воспоминания о том, как искусствовед К. А. Беттигер принял фридриховский вид гор за морской пейзаж, а другой любитель искусства поставил картину Фридриха на мольберт вверх ногами, не обратив внимания на характерные для Фридриха световые эффекты ^[1180] , весьма многозначительны. Они показывают, как сама природа может вводить в заблуждение человеческий глаз и как видение живописца отвечает на это тем, что называется тенденцией к абстрагированию. Наверное, эти картины Фридриха, обманувшие следом за природой неискушенных искусствоведов, — не последняя глава в истории рассматриваемого нами мотива «земля — небо». Но пока еще романтической живописи соответствует известный образ природы в произведении романтически настроенного автора и подсказанный этим автором смысл такого образа.

Романтическая взаимосоответственность живописного и романтического начал в искусстве все же неизбежно нарушается. Приведем следующую, несомненно блестящую, строфу из стихотворения названного выше Б. X. Брокеса, представителя пресловутой «описательной поэзии». Эти строки следует процитировать и по-немецки:

Die Ferne lдsset uns die angenehmen Hцhn In blauer, nicht in grьner Farbe sehn.

Der Berge purpur-fдrbigs Blau

Verliert sich allgemach in einem sichtbarn Duft.

Ihr Umstrich, der so zart und flau,

Vereinet sich allmдhlich mit der Luft,

Scheint mit dem Firmament sich feste zu verbinden,

Kaum kann man, zwischen Erd’ und Himmel, Grentzen finden,

SodaЯ der Ort, wo sich mein Blik verliert,

Den Blick zum Himmel gleichsam fьhrt™.

(«Даль являет нам приятные холмы голубыми — не зелеными. Отливающая пурпуром голубизна гор незаметно теряется в зримом движении воздуха, контуры гор, нежные и плавные, постепенно сливаются с воздухом, словно соединяясь с небосводом, — трудно отыскать границы земли и неба, так что место, где мой взгляд теряется, словно ведет мой взор к небесам»).

Несомненно, что творчество поэта, у которого встречается хотя бы одна такая строфа, не подлежит забвению. Бесспорно и то, что хотя сейчас нельзя проследить промежуточные ступени, в недрах «живописующей поэзии» были посеяны такие непреходящие семена изобразительности, которые могли прорасти лишь спустя почти целый век (стихотворение Брокеса было издано в 1727 г.). До уровня такой изобразительности все это время дозревала запоздавшая пейзажная живопись. При этом поэзия Брокеса не отступает от принципа физико-теологического наблюдения природы, однако удивительным образом два рифмующихся стиха, завершающих строфу, не покрыты пылью времен и, как дидактический исход наблюдения, отличаются свежестью неожиданного восприятия мира, какая присуща бывает восторженной поэтической мысли и ничуть не противоречит романтической, тоже тоскующей по небесам, эпохе.

Своеобразное «превращение» стихов гамбургского поэта раннего Просвещения в романтическую живопись поразительно. Их разделяет огромное временное расстояние. «Пророческая» живописная находка стихотворца получает почти идеальное воплощение у художника-романтика.

Разумеется, Лессинг не мог предусмотреть таких «зигзагов» объективного творческого взаимоотношения между искусствами, охватывающих целые столетия. Подобные взаимоотношения характеризует диалектика взаимопереходов и взаимопревращений искусств, которая в целом была чужда рационалистическому Просвещению. Однако никак нельзя утверждать, что такая диалектика была вообще недоступна пониманию Лессинга, необычно многогранного мыслителя. Роберт Циммерман в свое время справедливо подчеркивал незавершенность лессинговского «Лаокоона», из-за чего многие мысли Лессинга остались недосказанными и недоразвитыми, и обращал внимание на богатство подготовительных материалов к «Лаокоону». Циммермана привлекли суждения о взаимосвязи слова и музыки ^[1181] , суждения, которые мы бы смело назвали диалектическими: Лессинг писал «о соединении поэзии и музыки, которые природа предназначила не столько к взаимосвязи, сколько к тому, чтобы быть им одним и тем же искусством» ^[1182] , и в дальнейшем объяснял, каким образом одно искусство соединяется с другим. Наметки Лессинга шли гораздо дальше того, что он успел и сумел объяснить в незавершенном изложении: Лессинг предполагал, что связь музыки и поэзии может быть и такой, при которой музыка подчинена поэзии, помогает ей, и такой, при которой оба искусства совершенно равноправны. Для второго типа связи Лессинг не находил убедительных примеров в современной ему музыке и, как видно, считал, что он практически появится лишь в будущем. Эти соображения Лессинга о музыке и поэзии лежат на линии эстетического развития, которая впоследствии привела к вагнеровскому диалектическому объяснению связи слова и музыки в IX симфонии Бетховена — к объяснению, в котором Вагнер поднимается на предельно возможную для него философскую высоту ^[1183] .

Что же касается взаимоотношений поэзии, словесности и изобразительного искусства, в котором Лессинг разбирался куда лучше, чем в музыке, то здесь, быть может, его особая привязанность к пластическому искусству — пусть не столь абсолютная, как у Винкельмана, — помешала Лессингу увидеть иные возможности развития искусства и не позволила ему рассмотреть то обстоятельство, что теоретическое содержание его «Лаокоона» заключало в себе и глубоко принципиальный, и в то же время сравнительно узкий для истории искусства смысл. И, главным образом, Лессинг никак не предполагал, чтобы теоретически опровергнутая им описательная живописующая поэзия имела какие-то реальные потенции развития. Из «Лаокоона» и материалов к нему можно извлечь два афоризма, которые это подтверждают, а потому приобретают известное символическое звучание:

«Мильтоном не заполнишь галереи» ^[1184] ;

«Мильтоновские образы поражают, но не увлекают» ^[1185] .

Во втором случае Лессинг воспользовался словом (frapper), которое соответствует тем греческим и немецким терминам риторики, которыми цюрихские эстетики и вслед за ними Фюссли характеризовали воздействие возвышенного, — именно той разновидности возвышенного, которое поражает и пугает ^[1186] . В первом случае Лессинг соглашается с историком искусства, который полагал, что из поэмы Мильтона нельзя почерпнуть столько тем для изобразительного искусства, сколько из Гомера. И это верно, но только для такого глаза, который нацелен на пластическую, завершенную, винкельмановскую, карстенсовскую, гетевскую красоту. Для иного взгляда и мильтоновская поэма полна импульсов изобразительности — так это было для Бодмера, чье воображение активно стимулировалось поэмой Мильтона, и так это было для Фюссли, который как раз, вопреки Лессингу, и заполнил целую галерею своими работами на темы Мильтона. Впрочем, Фюссли познакомился и с лессинговским «Лаокооном», но, отрезанный в Лондоне от культуры Германии, с огромным запозданием, едва ли не в три десятилетия ^[1187] . Считается, что «Лаокоон» даже как-то повлиял на его взгляды в области теории искусства ^[1188] . Фюссли, этот «классицист против воли, по выражению Г. Шиффа, или, лучше сказать, — «академист против воли», в теории искусства придерживался большей конвенциональности, чем собственно в творчестве, и этим своим противоречием однажды очень удивил спутника и советника Гёте, Г. Мейера, собиравшегося полемизировать с переведенным на немецкий язык сочинением Фюссли по истории искусства.

Романтическая эстетика, которая опиралась на опыт органического мировоззрения, развитого во второй половине XVIII в. и отразившегося в гетевском понятии символа, уже задумывалась над преодолением расхождения между разными типами творчества, которые условно назовем символически-скульптурным и живописно-театральным. Ф. Шлегель писал в 1804 г.: «У поэта есть множество средств связать в нерасторжимое целое то, что он должен давать лишь последовательно, слово за словом, так чтобы в конце стихотворения целое ясно вставало перед глазами слушателя или читателя, как один образ, обозримый одним взглядом» ^[1189] . Словесное произведение складывается в цельный (органический) живописно-пластический образ, предстоящий взгляду словно скульптура, в ясной обозримости. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <…> Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искусство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся ведь к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым…» (1797–1801) ^[1190] .

«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или передающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства, она никогда не утрачивала его» ^[1191] . Как эстетика органическая, романтическая эстетика подводила первые итоги развития антириторических тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграничения живодиси и поэзии. На практике же романтической поэзии и в целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем противоречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу, видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.

Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусство не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою правду.

Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суждено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произведения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросветный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказывает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал «изможденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшуюся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитности колонны, группа, поражающая содержанием и формой»^[1192]. Запечатленная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески воссоздать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «умирающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет человеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория, механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее применение, это портрет каждого, взятого с его внутренней стороны, — каждого в той мере, в какой этот каждый жертва, а не виновник людских бед.

Таково искусство Барлаха-скульптора, — пренебрегая пластической возможностью создавать подобия внешнего, лиц и форм, он создает изваяния внутреннего человеческого бытия и тех душевных состояний человека, которые диктуются не частными жизненными обстоятельствами, случаем, ситуацией, бытовой средой, а самой историей с ее беспощадной поступью. Барлах создает не портреты людей, а создает портрет современного ему человечества. Можно сказать точнее: он изображает судьбу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в человеке. Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности, картины гибнущего тела и бессмертного в нем духа.

Это искусство прямо и целенаправленно идет внутрь. Пластическая цельность фигуры скрывает в себе волнующиеся недра духа и служит их проводником. Искусство Барлаха неприветливо; ему чужды гладкость и стройность, чуждо роденовское, восторженное, ему чуждо пробуждать лирически-приподнятые, чистые настроения, передавать те человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда, испокон века, которые можно назвать общечеловеческими и которые, естественные, не навязаны силой — неумолимостью исторического часа. Неприветливость искусства Барлаха и делает этого художника таким нелегким для зрителя и так замедляет путь его искусства к зрителю, т. е. в освоенную широким сознанием, общепризнанную историю искусства. Пластическая однозначность созданного может удовлетворять глаз твердостью, характерной прямотой и особого свойства красотою; но этого недостаточно Барлаху и недостаточно самому зрителю, чтобы не только увидеть, но и понять суть созданного. По значительности своих устремлений такому искусству мало общины любителей, которую всегда соберет вокруг себя творчество сколько-нибудь талантливого современного художника, — нужен резонанс в душе каждого, важно, чтобы то самое, что собралось в искусстве Барлаха в фокус от душ всех — как совокупный образ человечества, вновь отозвалось в людях. Вот этот широкий процесс взаимодействия искусства и зрителя — их взаимного окликания и держания ответа друг друга — сейчас, через пятьдесят с лишним лет после смерти художника, еще совсем не подошел к концу. Искусство Барлаха все еще далеко от того, чтобы сделаться успокоившейся в себе частью художественного наследия, вызывающего почтение и требующего должного отношения к себе. Искусство Барлаха все еще как живое новое нуждается в подчеркнуто индивидуальных усилиях для своего постижения и усвоения, и по-прежнему оно не есть художественная «ценность» вообще, а, как все еще не до конца уложившееся в сознании, требует, чтобы люди отдавали себе ясный отчет в том, что несет оно с собою, и задумывались над тем, что остается проблематичным, — какова же на деле художественная ценность такого искусства?

Искусство Барлаха не щедро к зрителю, но до крайности неподатливо. Северогерманская замкнутость, погруженность как в себя, так и во внутренний смысл своего искусства доведены в нем до предела, черты, роднящие Барлаха с малопохожими на него северо-немецкими романтиками начала XIX столетия, с Рунге и Фридрихом. И еще одна общая с ними черта — склонность к вековой немецкой мистической традиции, к тем ее подспудным полуеретическим течениям, которые позволяют переосмыслить христианство в своего рода натурфилософию, в философию природных стихий, теснейшим образом увязав такую философию с индивидуальным языком своего искусства. Неподатливость искусства Барлаха, которое порою словно сторонится зрителя, остерегается его взглядов, казалось бы, противоречит его направленности на человеческое содержание, на судьбу человеческого в современном мире. Это и есть противоречие, но не внешнее, не случайное, а порожденное внутренним, конкретным существом творчества же. За счет такого — «неудобного» для зрителя — противоречия в творчестве Барлаха сгармоыированы иные отношения, необходимые для самого его существования, для его конкретного смысла. Если его скульптуры порой отстраняют зрителя от себя, когда не находится в них привычного привлекательного изящества и пластичной радости от бытия, то они же и призывают его всмотреться в их суть пристальнее и задуматься над этой самой сутью. Можно сказать, что эти произведения отказываются ловить блуждающий взгляд скучающего посетителя выставки, но они же ждут, что зритель окажется в одной с ними действительности и заживет вместе с ними одной глубинной жизнью смысла.

Барлах видел эту противоречивую особенность своего творчества. Он и утверждал ее — как непременный залог творчества, — и замечал в ней известную опасность. Слова одного из писем заключают в себе даже приговор всем писавшим и пишущим о Барлахе:

«То, что пишут обо мне. — это попытки силой вытащить на свет то, что желает оставаться скрытым…»^[1193]

Эти слова поистине замечательны. Ведь ничто не мешает обобщить их, сказав, что всякая попытка выразить смысл барлаховских произведений противозаконна, всякое толкование их — ложно и насильственно. В этом есть и верная сторона: искусство говорит и должно говорить само за себя. Так, в другом письме, рассуждая о недостаточности тех объяснений, какие художник может давать своему искусству, Барлах справедливо замечал: «Если существование вещи хоть сколько-нибудь значимо, тогда пусть речи будут темными, — главное, чтобы искусство было правдиво, а произведение, как пластический образ (Gestalt), ясно» (К. Вейману. 18.XII.1919; 1,562). К «темным речам» можно, говоря кстати, отнести и речи героев барлаховских драм, строящихся, по представлению Барлаха, как цепочки пластических сцен. Барлаховское пластическое мышление не обходится без слов, но вынуждено отвергать их как темные и несостоятельные. С другой стороны, говорящая сама за себя ясность пластического образа никогда не исчерпывает у него смысл скульптуры: взгляд зрителя всякий раз обязан переступать этот ясный образ и вступать в сферу скрытого — сокровенного, das Verborgene. Тело — оболочка души, как одежда, облекающая тело, — так и вся природа есть «прирожденное облачение человека», его «расширенная самость» (16.Х. 1924; 1,735).

Можно сказать так: ясность пластического образа — это не конец пластического произведения, не его завершенность, но лишь начало пути внутрь. А этот путь внутрь, в скрытые недра вещи, не может быть здесь ничем иным, как долгим процессом опосредования облика вещи и выходящего через него смысла вещи. Облик вещи и ее смысл не совпадают непосредственно и просто! Цельность вещи — это духовная цельность; ее намечает художник, создавая пластический облик произведения, и ее воссоздает зритель (который никак уже не должен удовлетворяться пассивной ролью воспринимающего, впитывающего впечатления, а должен, хочет он того или нет, размышлять над задуманным целым). Говоря иначе и проще: зритель никогда не может удовлетвориться констатацией того, чтб есть эта вещь, но вещь всегда предстает как загадка — чтб это. Само узнавание того, чтб это, должно озадачивать зрителя — почему так, почему человек изображен именно таким, и такое озадачивание есть уже следующий шаг к воссозданию духовной цельности произведения — в осмысливающем созерцании. Уже в ранние творческие годы (зрелость пришла к Барлаху поздно), в 1906 г., он записал в дневнике: «Требованием видеть вещи подавляют требование созерцать их. Творить созерцая (in Vision — т. е. здесь, под впечатлением необходимого, как бы не зависящего от художника образа. — А. М.) — вот божественное искусство, искусство в высшем и лучшем смысле, нежели искусство реальности <…>» ^[1194] , и далее: «Пластический взгляд, направленный на природу, одновременно видит время и вечность» ^[1195] .

Позднее Барлах вырос из таких чрезмерно общих и малодифференцированных суждений; однако по существу противопоставление «видения» и «умозрения», само по себе весьма в духе времени, в духе тогдашней эстетики и философии, осталось у него навсегда. Художник обязан не просто видеть и не просто пластически схватывать вещи, их форму, их поверхность, но должен захватывать в своем взгляде еще и духовные измерения вещи, и судьбу ее во времени. Но если вспомнить, что Барлах изображал не «вещи» вообще, но что исключительной «вещью», которую он изображал, был человек, то все сказанное утрачивает всякие следы абстрактности: Барлах изображает человека в его исторической конкретности, изображает человека, который современникам художника представлялся их современником и который все еще представляется современником и нашим современникам, но он изображает человека не в замкнутых границах конкретного бытия такого-то индивида, а в его «судьбе» и в той направленности, какую приобрела эта судьба: человек расцветает или умирает.

Вот причина, почему наличная, пластическая данность вещи не удовлетворяет художника: художническое видение перекрывается умозрением, созерцанием, которые обогащают видение особой философией бытия — человеческого бытия. Как думает Барлах, наличная пластическая данность вещи — это только начало произведения искусства. Не должна удовлетворять она и зрителя: тело вещи должно, словно видение, стать прозрачным и обнажить душу; пластически переданное тело человека должно явить душу и дух человека.

Замечателен еще довольно ранний в ряду барлаховских шедевров «Человек в рогатке» (1918) — замечательна именно способность скульптора переключить внимание со страданий тела на страдания души и на страдания духа. Мучительная пытка, при которой руки и голова человека просунуты в отверстия деревянного блока, — она стала у Барлаха средством выразить бессилие человека и неизбывный порыв его духа. В настоящем искусстве не бывает ничего условного: если мы не видим отверстий, в которых сидят шея и запястья рук, то рогатка, кажется, не просто насажена на беспомощное тело жертвы, но она срослась с ним — как чужое и свое. Беспомощность человека, его напрасные усилия освободиться от рогатки — это беспомощность и напрасные усилия борьбы с материей, со своим телом. Но мучительное положение скованного тела освобождает лицо человека для выражения боли и порыва. Вот свобода пленного человека: его лицо обращено вверх, к небу, его глаза жаждут видеть, но не могут открыться, он хочет говорить, пытается разжать губы, но не способен сделать и этого. В молчании и слепоте этого человека воплощен, однако, самый красноречивый порыв к свободе. Не хотелось бы называть такую работу символическим изображением страданий человечества, таким, с которым можно было бы сопоставлять затем всевозможные формы претерпеваемого человечеством насилия, угнетения и унижения. Это образ бытия человека, и в нем сразу же затронуты и вечность (стремление духа, тщетно пытающегося освободиться от тела, ввысь), и время (мотив насилия, совершаемого человеком над человеком же). Посаженный в рогатку человек Барлаха — это образ «внутреннего» человека, каким представлялся он художнику в тяжелую историческую пору, человека, скованного силами внешней и внутренней, чужой злой и своей волей, — и при всем том образ человека, достигшего самого порога своей свободы, свободы своего духа. Более напоминает символ в традиционном смысле, более прямолинейна работа 1919 г. — рельеф «Измученное человечество» (или «Пытаемое человечество»): человек подвешен за перекрученные толстым канатом руки, тяжелая гиря оттягивает тело к земле: голова упала на сторону, лицо искажено, обезображено долгим мучительным страданием. Картина безысходности, какую редко можно встретить у Барлаха.

Во второй работе (рельефе) уже словно не остается места для человеческой души (она раздавлена и погублена), а первая («Человек в рогат-

ке») — тоже относительно редкий в творчестве Барлаха пример того, что внутреннее содержание человеческого существа — скрытое, сокровенное — доведено до самой поверхности, до лица, насколько возможно, выведено наружу. То страдание, которое напрягает все скованное тело человека, раскрывает силу человеческого духа — крепкого в самом страдании. Эта скульптура, несмотря на свой трагический мотив (или, может быть, благодаря ему), прекрасно выявляет заключенное в произведениях Барлаха движение — от тела к духу, от стихии к душе, к одушевленности, к осмысленности, — как бы постоянно воплощаемую у него структуру бытия. Знаменитый «Воитель в духе», попирающий химеру, — работа 1928 г. — зримо и раздельно передает такую структуру^[1196]. Об этой работе в книге Ю. П. Маркина «Эрнст Барлах. Пластические произведения» (М., 1976, с. 155) сказано следующее: «Ангел попирал ногами пружинистое туловище химеры, сжимая громадный меч обеими руками, но собственно действия или какого-либо духовного напряжения в этой группе не было. Оружие лишь символизировало некую потенциальную решимость обуздать низменное чудовище, но конкретная поза крылатого воина скорее способна была утвердить в обратном. Нерешительный. как бы сомневающийся в собственных возможностях противодействия, он скорее вызывал комические эмоции у зрителя, легко перехватывающего и впитывающего из глаза в глаз его внутреннюю нерешительность. Как нетрудно догадаться, химера также предпочитала не обострять отношений, умиротворенная его пассивностью».

Такой анализ затрагивает не одну больную точку в творчестве Барлаха. Мало того что работа (как нередко у скульптора) обманывает ожидания эмоционально-психологического толка, она и предполагаемый драматизм ситуации сознательно и целенаправленно переводит в план спокойного пребывания и как бы логического соотношения, которое существует между инстинктом и сознанием, телом и духом и т. п. Некая отвлеченность и бледность бесстрастного — у воителя, который — воплотившееся дыхание и порыв; он не давит, а попирает химеру-материю, плоть, твердый, крепкий телом по призванию, бесплотный по духу; ему достаточно только коснуться стопами спины химеры — и правда утверждена, и дух восторжествовал. Но, какие бы драматические коллизии ни складывались между желанием и волей, плотью и духом, какие бы победы ни одерживало духовное начало, инстинкт, желание, плоть этим никак не упраздняются. Поэтому, коль скоро речь идет о подлинно вечном соотношении, нет повода для драматизации события (все рассмотрено буквально sub specie aetemitatis). Неудивительно и совсем не так «абсурдно», как думал Барлах, было толкование его работы, которое давалось уже в 1928 г. (25.X.1928; 11,138). Работу истолковали тогда как «Победу Церкви над ее врагами». Извлеченное скульптором из глубин, в которых переживались конкретные исторические ситуации, свойство вневременности и сакральности позволило толковать себя именно традиционными способами. Столь же непривычно было видеть зрителю, не проникшему в особенный мир художника, маскообразное лицо его воителя, личину вместо лица, оживляемого драматичностью ситуации, насыщенного психологией. Но во времена Веймарской республики мало кто из зрителей сумел приспособиться к Барлаху и научиться читать его непростой язык; позднее не научившиеся этому вовремя уже и не желали учиться. Но важно отметить, что для всякого рода недоразумений находились основания в самом же творчестве Барлаха.

Направление внутрь (к скрытому — сокровенному) есть в то же время и направление ввысь — к духу и его царству. Наглядный пластический образ Барлаха должен вместить в себя подобную направленность.

В этой связи очень интересно то необычное для пластического художника обстоятельство, что Барлах принципиально избегал изображать обнаженное тело. Петер Фейст, противопоставляя работы Барлаха «аскетическим актам» Вильгельма Лембрука (1881–1919), находит ряд объяснений барлаховскому принципу изображения: во-первых, он стремился передавать «типические характеры и ситуации (Befindlichkeit) человека» и потому не хотел изображать их «обнаженными, что абстрактно по отношению к миру нашего повседневного опыта»; во-вторых, «образы Барлаха должны были выступать как современники и спутники самого зрителя. Они должны были сохранять близость к жизни, полноту индивидуального и привычную правдивость явления, а все это связано с фигурой в одежде, как то соответствует нашему опыту»^[1197].

Из этих объяснений полновесно лишь одно: именно то, что образы Барлаха в каком-то отношении действительно воспринимаются как персонажи современной жизни или даже как «спутники» зрителя. Это безусловно верно — как и то, что Барлах достигает такого впечатления совсем не прямым путем, подобно художникам-реалистам XIX в. Его фигуры на удивление привязаны к конкретно-исторической реальности своего времени, как фигуры «Магдебургского мемориала» (1929), отнюдь не одними только скупыми реалиями выдающие свою принадлежность эпохе первой мировой войны. Ведь весьма индивидуально конкретен и барлаховский «Человек в рогатке», не желающий быть символом или аллегорией вообще, и даже «Парящего Бога-Отца» (1922) трудно было бы отнести к какой-либо иной эпохе. С другой стороны, одежды, как изображает их Барлах, отнюдь не способствуют сами по себе какой-либо конкретизации образов. Было бы грубой ошибкой видеть в таких одеждах передачу обыденной одежды, надоевшей в работах скульпторов-традиционалистов. Бертольт Брехт, внимательно смотревший выставку Барлаха в Немецкой академии искусств (1951), сделад тонкие замечания, говоря о «Сидящей старухе» (1933); он писал о том, что именно превращало эту фигуру в его глазах в образ реалистический, — «незаметная деталь — шерстяной платок вокруг шеи». И о барлаховском искусстве драпировки Брехт заметил: «Оно не просто подразумевает тело, но делает его совершенно обозримым, — как удачная рифма — мысль»^[1198]. Это превосходно сказано: обычно у Барлаха пластика тела ощутима — и видна — сквозь драпировки, несмотря на обобщенность тех одежд, которые надлежало бы назвать «условными», если бы только он намеревался передавать в таких формах именно реальную одежду повседневной жизни, одежду своих современников и спутников.

Однако одежды у Барлаха не условны, они такие, какими должны быть в его художественном мире (не чуждом и прямых реалистических деталей). В его длинные и широкие плащи и платья человек может запахиваться и в них скрываться с головою. Это тоже бывает нужно Барлаху. Но они, это одежды, нужны, конечно же, не для того, чтобы отличиться от «нереалистически» мыслящих художников обнаженной натуры. И если сравнивать Барлаха с Лембруком, то можно думать, что тут противостоят друг другу два разных типа «аскетизма» (подобно двум разным древним монашеским отшельническим обетам — не носить одежды и не снимать одежды).

Одежда у Барлаха, скрывая тело, его подразумевает — особая пластика живого тела передается, и нередко, самым лаконичным способом. Указывая на тело за одеждой, художник направляет взгляд зрителя внутрь своего пластического образа, о котором выше было сказано, что он как таковой совершенно недостаточен и неудовлетворителен для Барлаха. Вот это направление взгляда вовнутрь весьма символично — он зримым и явным образом отправляется именно туда, где только и можно искать в барлаховских работах смысла (смысла «сокровенного»). Как «оболочка» тела барлаховская одежда есть намек на функцию самого тела у барлаховского человека. Тело, мучимое, истязаемое, есть тоже «облачение» души, духа. Одна оболочка — одежда, другая — тело; потом наступает пора души.

Обнаженное тело («аскетизм» в духе Лембрука) было бы для Барлаха невозможно потому, что оно останавливало бы на себе внимание. Напротив, плащи и платья барлаховских фигур набрасывают на них покрывало стихийного, общего, неиндивидуального. Природа — облачение человека: сам человек, по Барлаху, начинается отнюдь не только со своего тела. Уже стихийность природы в художественной натурфилософии Барлаха есть начало человеческого. Плащи, покрывала, платья — это в скульптуре Барлаха сокращенный образ природы и природной среды, грань между природой и человеком — грань не разъединяющая, а соединяющая. Человек как индивидуальное, как личное возникает

среди таких стихий природы: они человеку не враждебны, родственны, и враждебны лишь постольку, поскольку тело (ср. «Человека в рогатке») враждебно скованному в нем и рвущемуся на свободу духу. Дух, душа — недра человеческого, тело — продолжение внутреннего, одежда — выход в природное, одежду схватывает ветер и окружает воздух, а воздух — вновь дыхание, вновь дух.

Все это взаимосвязано с композицией барлаховских скульптур, с внутренним законом динамики, их организующим. «Человек в рогатке* — в этой работе «сюжетно» оформлено устремление ввысь духа, который одновременно хочет освободиться как от тяготеющего над ним проклятия материи, так и от мира социального зла и насилия (у Барлаха это многозначительно связано). Такое же устремление можно наблюдать в других работах в более скрытом и косвенном виде — в них барлаховский человек так же зависим от стихий, вырастает в их лоне и рвется из них наружу, к своей человечности — к своей духовности. Йозеф Надлер предложил в свое время неплохую формулу, выражающую такой рост человека из глубины природного мира. Он писал о деревянных скульптурах Барлаха: «…Он претворял свои мистические видения в человеческие образы, которые вместе с деревом растут из земли и превращаются на наших глазах в души, со своей странно сдержанной динамикой вырываясь в верхний мир, в мир, что отражается лишь в их пассивно воспринимающей позе* ^[1199] .

Эта формула несомненно была выведена Надлером на основе внимательного изучения таких центральных произведений Барлаха, как «Фриз внемлющих* (1935). Однако под схему восхождения от природы к духу подойдет у Барлаха совсем не все. Кроме того, формула в столь общем виде предполагает, что разные стилистические пласты у Барлаха остаются не разграниченными. В творчестве зрелого Барлаха наблюдается если не перелом, то все же известный сдвиг. В конце 1920-х годов, «начиная где-то с 1928 года, человеческие фигуры у Барлаха стали трактоваться несколько односторонне — в спокойной или чуть оживленной движением (жестом) позе предстояния, без того ярко выраженного драматического контраста, который раньше создавался противодействием активной внутренней динамики и крепко увязанной внешней формы» ^[1200] . Теперь, в конце жизни. Барлах создает наиболее зрелые свои произведения, именно они отмечены «пассивно воспринимающим» положением фигур. Фигуры «Фриза внемлющих» каждая по-своему прислушиваются к «верхнему миру», в каждой воплощена своя особая «расположенность» (Befindlichkeit) к этому миру, которому они внемлют; каждая фигура — типический характер, т. е. здесь типический способ расположенности человеческого бытия к миру — Странник, Танцовщица, Видящая сны,

Берущий, Слепой, Осененный благодатью, Чувствительный, Паломница, Чающая (фигуры фриза). Эти девять фигур ^[1201] завязаны и запахнуты в свои одежды, замыкающие каждую в себе, каждая, погруженная в себя, служит своей особой идее «внятия» ^[1202] . Это не противоречит психологической выразительности и даже индивидуальной характерности каждой из замкнутых фигур-колонн; однако тут можно наблюдать яркий пример того, как духовное и индивидуально-характерное начало в каждой фигуре преодолевается их исключительной сосредоточенностью в себе — как сосуды смысла, они покорствуют своему вслушиванию в бытие. В своем служении духу эти поздние создания Барлаха освобождаются, насколько мыслимо, от подчиненности стихийности природы.

Другое дело — ранние работы Барлаха. В них порою даже царит, по замыслу, экстатическое движение: безумная фигура «Берсеркера» (1910), мчащийся «Мститель» (1914), тело которого вытягивается по горизонтали, с занесенным за голову мечом в обеих руках. Тут нет пассивности ожидания, с какой ждут фигуры «Фриза внемлющих» благодати, но, неожиданно, есть иного рода пассивность. Сила, которая вывертывает тело берсеркера, и та сила, которая устремляет вперед разъяренного мстителя, — она словно бы не принадлежит им самим, их телам. Как поздние фигуры — своему вслушиванию, так эти ранние подчинены иной, природной силе, которая устремляет их в движение. Это словно сила ветра. Она ощутима не только в таких воплощающих бешеное движение телах, но и в почти неподвижных, пассивных, — вроде массивной фигуры «Прогуливающегося» (1912): он слит с дующим навстречу ему упорным ветром, прижимающим плащ к телу. И здесь, значит, движение исходит не из самого тела, а от стихийной силы, которой тела подчинены. Здесь динамика — как бы пребывание в движении, а потому даже самое исступленное движение предстает как своего рода вечность, тоже как «модус бытия», подобный позднейшим пассивно воспринимающим «расположенностям». Летящий ангел в Гюстрове — гениальнейшее творение Барлаха (1927) — тоже летит не своей силой; как ранние фигуры — на бушующую силу стихии, так этот поздний ангел всецело полагается на волю пославшего его. Пребывание в полете — нескончаемость парения, не требующего усилий, демонстрирующего с убедительной наглядностью незримую духовность. Брехт в лаконичных графических чертах лица Ангела распознал лицо Кете Кольвиц. «Такие ангелы мне нравятся, — писал Брехт. — Хотя никто никогда не видел летящего ангела или человека, полет изображен величественно, в славе» ^[1203] .

Итак, победа духа над материей. «Человеческое» начинается с тех стихийных сил природы, которые вовлекают человека в свое движение, и кончается высвобожденной силой устремленного ввысь духа. Барлах показывает человека в природе, в бытии. Одежды, в которые кутаются барлаховские фигуры, — неизбежный отпечаток природного и земного на них, несброшенные Erdenreste.

Земные останки тяжело влачит за собою не одна барлаховская фигура. Но, как можно было видеть, таков был замысел художника. Этот замысел не позволял разливать по миру несмешанный свет искусства — нужно было показать восхождение от темного и грязного в царство духа. На пути такого восхождения Барлах многообразно представил страдания человеческого духа. Постепенно утрачивавший потребность в боге традиционной религии^[1204], Барлах не изображал «верхний мир», в сторону которого устремлены его персонажи, как не изображал, не считая следов демонического в ранних работах, и «мир нижний». Все искусство Барлаха было сосредоточено на человеке: «Я словно влюбленный, которому хотелось бы почитать бога, — однако все его глаза и нервы, вся сознательная способность чувствовать склоняются к почитанию, к благодарности, и я обращаю свою благодарность на сотворенного человека — он служит мне зримым знаком, без какого не обходится таинство» (23.IX.1915; 1,447). «Я работаю с материалом, который называется — человек; это такое художественное средство, которое, разумеется, само собою и с самого начала правдоподобно, каждый созерцает в нем самого себя, то, что есть каждый; другими словами, я работаю с природным человеком» (16.X.1924; 1,735)

Жизнь Барлаха, которая протекала тяжело, с усилием, была, по существу, сознательно отраженной в себе судьбой самого же барлаховского героя — человека в его порыве к духовной свободе. Независимо от эстетического значения творчества Барлаха (которое точнее определится с десятилетиями) его жизнь была нравственным подвигом художника. Подвиг состоял в нравственном обязательстве (перед самим собой) жить согласно той правде, которая открывалась перед Барлахом в его искусстве — как правда жизни, и жить по той судьбе, которая, как открылось Барлаху, ждала в его эпоху все человеческое в человеке, ждала каждого в его человеческом существе. Вот что было сгармонировано у Барлаха, и ради именно этой гармонии наглядная пластичность его

созданий и их сокровенный смысл находились если не в дисгармонии, то в известном расхождении. Расхождение такое намеком своим на то, как малоудовлетворительно существующее даже и в своем устойчивом покое, должно было повести зрителя в глубь самой жизни. Искусство Барлаха притязало на многое: оно решалось бередить и растравлять раны.

Для человека, глубоко переживавшего муки своего века, Барлах удивительно часто говорит о радости. В 1924 г. он создает гравюры-иллюстрации одновременно к шиллеровскому стихотворению «К радости» и к музыке Бетховена ^[1205] . Радость — подлинный «верхний мир» Барлаха. «Я вынужден недвусмысленно заявить, что моя цель заключается отнюдь не в изображении бесплодного и в конце концов невыносимого страдания…» (Ф. Шумахеру о «Фризе внемлющих», 8.XII. 1930; 11,242) «И самый серьезный человек, наверное, время от времени чувствует, что все — игра, то есть в том возвышенном смысле, что все вещи расходятся во всеобщей гармонии; радость — основание, радость — цель всего бытия. Подобные мгновения я склонен считать настоящим постижением реальности, тогда как самое строгое мышление — жалкая жизнь школяра… Ему кажется, что он думает, а на деле он только выполняет предписания, укоренившиеся в душе» (К. Барлаху. 19.IV.1925; 11,21). Ощущение подлинной и гармоничной свободы дается Барлаху в минуты творческого озарения; при этом романтическая эстетика, равно как еретический мистицизм, служит Барлаху — казалось бы, столь архаическими — средствами объяснения небывалого творческого восторга: «Мое состояние — это некая безличность, которую я назвал бы прекрасной беспредельностью. Чувствуешь себя отрешившимся от самого себя или, как еще можно сказать, растворившимся, — чувствуешь не с сожалением

обовсем том, что оставил позади себя, а с радостью, что оставил меньшее; раствориться в более содержательном существе — это отнюдь не приводит к собственной несущественности… С этим состоянием, когда тебя уже больше нет, когда весь ты пронизан счастьем великого покоя, который не замыкает тебя в себе, а расширяет, с ним не хотелось бы расставаться. He-Я, понятое так, это больше, чем Я» (К. Барлаху, 17.XII. 1922; I, 687); «Я всегда много говорю о самозабвении, — должно быть, слишком много: для меня все это крайне серьезно, но, видимо, такое выражение лишь субъективное обозначение того, что остается для меця темным… Бывает такое состояние безличности, которое воспринимающая инстанция — публика — ощущает как высший подъем личности* (К. Барлаху. 31.VII.1923; 1,706).

Радость творческого воспарения не исключает со-переживания человеческих страданий, а, напротив, предполагает их. Признание могучей силы радости — вдвойне значительно у Барлаха; радость — художественный предел искусства, и в ней же — предельное и желательное состояние человека. Радость — светлая цель для того, кто испытал страдания человечества в собственном труде, перенес их в свой труд. «Есть закон, согласно которому никакая работа не удается, если не пережит тяжелый кризис, если она не углублена и не освящена им…» (К. Барлаху, 12. XII.1935; 11,595)

Суровость и неподатливость барлаховских произведений воплощают в себе долгий путь страданий. Вновь особенность, сближающая Барлаха с романтическими художниками Северной Германии. Искусство уподобляется жизни, положению человека в ней; произведение искусства разворачивает судьбу человека — и никогда не довольствуется тем, чтобы воспроизводить ту светлую, незамутненную радость, которую чувствовал среди своих страданий сам художник. «… Откуда бы ни нисходила благодать, очевидно, художник ничего об этом не знает и ничего не может рассказать. „Благодать“ — это скорее проклятие, чем благословение». «Именно потому, что художник принужден пережить и перестрадать все человеческое в себе, а притом нередко страдает глубже, живет тяжелее других, художник и становится тем, что он есть» (12.11.1933; 11,350).

Искусство Барлаха, суровое, нередко скорбное, отвергает красоту в каком-либо традиционном художественном понимании ее. Чтобы схватить в своей пластике историческую конкретность современного человека («вечный» аспект которого всегда соприсутствует в ней), Барлах вынужден также создавать сугубо индивидуальный художественный язык ^[1206] . Если на таком языке и можно творить художественную красоту, то она сугубо специфична и требует от зрителя того самого глубокого проникновения в язык художника, которое так затормаживает восприятие барлаховских работ. И такая красота быстро ускользает, как светлая радость, извлекаемая искусством из моря бедствий. В своих строках, написанных в память Барлаха, об этом прекрасно сказал Альфред Кубин: «Да, наше время принуждено дистиллировать красоту из ужаса» ^[1207] .

Северное, самоуглубленное и вдвойне погруженное в самую глубь вещей искусство Барлаха повсюду предпочитает художественной красоте — как и пластической стройности и самозавершенности, как гармонии и гладкости — «неприглядную» правду жизни — ту естественность, которая есть для Барлаха правда природного (как человек для него — существо природы). В такой эстетике правда и может быть только неприглядной, неприглаженной, а дисгармония — признак правдивости. Как романтики начала XIX в., Барлах ощущает в себе тягу к югу, которая решительно подавляется у него приверженностью к родному северу. «Мы, конечно же, привязаны к северу… Италия и все южное великолепие всегда были противны мне*, — говорил Барлах Фр. Шульту (примерно в 1915 или 1916 г.) ^[1208] . Но, с другой стороны: «Север опасен тем, что там становишься не глубоким, а бездонным» (Р. Пиперу,

VI.1923, 1,704). Барлах коснулся тут отнюдь не абстрактной для себя опасности: движение в глубь вещей, которое вслед за скульптором должен повторять зритель его работ, иной раз заводит к неопределенностям, в безысходность «самоуглубляющегося» содержания, от которого трудно вернуться к наличному пластическому образу вещи, — открываются «темные» недра, «бездонность», бездна. Обратное — выведение мысли «изнутри», совмещение ее с пластическим обликом — удавалось Барлаху в лучших работах. Самое главное для скульптора — изображение «внутреннего» человека в деятельности его духа и ума. Ценно наблюдение

Брехта: «Барлаховский „Читающий книгу“ 1936 года нравится мне больше, чем знаменитый „Мыслитель“ Родена. Этот последний показывает только, какое трудное дело — мыслить; барлаховская пластика реалистичнее, конкретнее, менее символична» ^[1209] .

Среди друзей Барлаха был странный поэт Теодор Дойблер, один из немногих представителей в немецкой культуре «средиземноморского», антично-романского мироощущения (в свою очередь, воспитанного сознательной работой над собою); поздний Ницше призывал «meditйrraniser» немецкую музыку, и его голос был прежде всего услышан поэтами ^[1210] . Дойблер чутко воспринимал уже Барлаха раннего, еще не сложившегося. Барлах же воспринимает образ жизни Дойблера (образ жизни, который и на этот раз есть способ осмысления жизни и искусства) как нечто безусловно привлекательное и столь же недозволенное для него, Барлаха: «Думаю, что если бы я, как Дойблер, из года в год разъезжал по Средиземному морю, я немножко исцелился бы от своего слишком уж неуемного самокопания» (4.VI.1923; 1,704) ^[1211] .

В свою очередь Дойблер писал о Барлахе с непревзойденной меткостью: «Jedes Gesicht ist ein Dahinter» («Каждое его лицо — это то, что позади») ^[1212] .

Фигуры Барлаха, особенно поздние, словно носят на себе маску, скрывая «то, что позади», — свое «сокровенное». Фигуры «Фриза внемлющих» весьма цельны, и каждая из них пластически подчинена заданному ей незаметному или почти незаметному движению — заданному каждой способу воспарять к духу. Тем не менее каждая из них дает свой вариант соединения двух начал — колонны и маски, двух начал, которые художник и сплавляет затем в единое целое, в единое движение, так что не остается между ними никаких видимых швов. Замечательно еще и то, что невозможно найти в этих произведениях какойлибо архаизации, возвращения к истокам скульптуры — настолько органично происходит в позднем творчестве Барлаха такое переосмысление своей пластики. И все же фигуры фриза слишком явно носят на себе маски, — сведенные к минимальному числу простейших черт личины, словно застывшие, оцепеневшие выражения разных «модусов» человеческого бытия. Брехт заметил (о другом произведении Барлаха), что скульптор достигает «большей проникновенности» не чем иным,

как огрублением материала. У материала остается еще его свойство природной неотделанности. Это замечание верно, и оно вполне соответствует барлаховской эстетике: на таком парадоксе (потому что это, несомненно, своего рода парадокс, становящийся реальностью в искусстве Барлаха) построена психологическая достоверность фигур фриза. Однако эти маски-личины со всей их достоверностью указывают «на то, что позади» их. Каждая маска — это случайность явления, случайность человеческого лица, за которым стоит человеческое бытие — человеческое бытие каждого.

Произведения Барлаха, прежде всего поздние, но и не только поздние, всячески окружают и очерчивают со всех сторон это «человеческое бытие каждого» — то бытие, которое художник не должен и пытаться изображать «вообще» вне конкретности. Такое бытие и не существует как нечто абстрактное. Оно складывается из элементов, уже названных, и в нем прежде всего сопрягаются две крайности, которые обязан охватить и соединить Барлах, — это «вечное» в человеке, и это его конкретно-исторический «час». Соединяясь, эти крайние точки — задающие «меру» человека в искусстве Барлаха — дают судьбу человека в его современном состоянии, судьбу человеческого в нем, или, иначе, судьбу человечности в современном мире.

Огромную роль в становлении зрелого Барлаха сыграла его поездка в Россию в августе-сентябре 1906 г. Можно без преувеличения считать, что все позднейшее творчество было переработкой фундаментальных впечатлений, полученных в России. Этому не противоречит тот очевидный факт, что Барлах плохо знал Россию и имел самое приблизительное представление о ее культуре (не только авторы некоторых книг о скульпторе, как справедливо отметил Ю. П. Маркин, плохо осведомлены о России^[1213]). Впечатления Барлаха о России мощны и неопределенны. Россия предстала перед ним как то «иное», что решительно пресекло инерцию собственного творческого развития, всколыхнуло творческие силы и обогатило «свое» исконное. Русские впечатления от недолгой поездки Барлах впитывал в себя долго, медленно: его первые рисунки, эскизы, связанные с Россией, выдают озадаченность, неумение художника, они иной раз почти карикатурно заострены, преувеличены. Он видит странное, то странное, что слилось потом с его собственным художническим существом. Очень важно, что Барлах сумел проехать в Россию (в Харьковскую губернию) мимо показного фасада государства, мимо столиц; в сравнении с этой поездкой путешествия Рильке, ненадолго захваченного Россией поэта, выглядят прямо официальными визитами важной и потому опекаемой со всех сторон особы. Барлах же сразу проник на русско-украинские задворки и, как говорится, оказался в гуще народной жизни.

Пробиваясь сквозь полнейшую неопределенность своих представлений о России, Барлах приходит к тому, что легло в основу его позднейшего творчества.

Таких «определенностей» было главным образом две:

открытие (или «переживание») полноты человеческого существования:

открытие проблематики отверженного человека.

Вот эти полнота человеческого и отверженность человека и служили впоследствии тем конкретным материалом, который помогал Барлаху соединять в пластическом образе человека, — впрочем, всегда указывающем на «то, что позади», — вечное измерение и конкретно-историческую определенность, характерность.

«Природа нередко в одном предмете, в одной линии соединяет торжественность и покой, гротеск и юмор, — писал Барлах в 1911 г., рассказывая о своих русских впечатлениях. — Если вы не верите моему чувству, взгляните на карандашный эскиз в моем русском альбоме — «Толстая нищенка» — и сравните его с выполненной на его основе скульптурой. Я не менял ничего в том, что видел, а видел именно это — одновременно отвратительное, комическое и (скажу смело) божественное» (8. XIII.1911; 1,375).

Русское «переживание» дало в руки Барлаха тот материал, который в зрелом творчестве художника так убедительно воплощал в себе динамику движения от материи к духу, от грязного к бесплотной чистоте, но, как можно будет видеть, и не только это!

Дальнейший текст приведенного письма свидетельствует о том, как противоречиво сочеталась ясность увиденного художническим зрением с неопределенностью сознательно осмысленного: «Мне душевно родственнее человек русский, азиатский, которого понять можно лишь мистически, нежели обычный образованный современник» (I, 376).

Но вот всплывает и вторая «русская» тема Барлаха — проблематика отверженного человека: «Человек издавна представал перед мною как мучительная проблема, как таинственное и опасное загадочное существо. Я видел в человеке проклятое и как бы зачарованное, но видел и изначально-сущностное» (Там же).

Позднее Барлах не переставал — уже спокойнее и основательнее — подводить итоги своей русской поездки:

«Я нашел в России озадачивающее единство внутреннего и внешнего, символическое: люди — таковы, все — нищие, все, по сути дела, сомнительные существа. Вот почему я должен пластически воплотить увиденное мною, и конечно, при виде человека страдающего, простоватого, томящегося, выходящего за свои грани и потому порочного, человека, предающегося пьянству, пению, музыке, во мне пробуждалось братское чувство. И это мое чувство распространяется на всех таких людей — на всех падших, проклятых, не знающих мира в душе своей, — а таких повсюду бесконечно много… Я слишком односторонний человек, бедный родственник, изгнанник, колодник; с неподкупностью ясновидца я замечаю, что человек наполовину состоит из совсем другого существа, — так что есть ли на нем слабый налет культуры, для меня лишено всякого значения» (6.X.1920; 1,592).

В другом письме Барлах пишет: «Мы все в этой жизни прокляты, все изгнанники, арестанты…(23.IX.1915; 1,447)

Такое ощущение собственного существования соединяет и сливает художника с персонажами его пластики, — все они одинаково представляют собою одного человека, все — варианты одного: человек — изгнанник бытия и человек — униженный и оскорбленный в этой реальной жизни. Вечное и социальное соединяются — и сливаются.

Человек отвержен по своему бытию человеком и отвержен в своем социальном бытии.

Образ русского человека, какого наблюдал Барлах, — это для него образ слитности того и другого, вечного и социального. Есть не только та сила, что внутренне распрямляет человека и выявляет тягу его духа ввысь, но и другая — под действием которой человек опадает, оседает. Вот — человек в его убогости, ущербности, приниженности, закутанный в свои жалкие одежды, так что не видно ни его лица, не видно ничего, кроме его протянутых рук. Такая динамика «оседания», которая придавливает человека к земле, превращает его в сжатый тугой объем, словно человек захотел стать кубом или шаром и занять на земле наивозможно меньше места. Фигуры — сдавленные, словно их сплющивает небывалая сила ^яжести. Динамика — обратная воспарению духа: не от земли к небу, а назад в землю. Тем не менее это у Барлаха два родственных и дополняющих друг друга движения, организующих пластическое тело. С «Русской нищей» (1907) начинается ряд однотипных и в высшей степени принципиальных образов — фигуры с закрытой головой: они смотрят в себя и в землю, видны только их костлявые руки (рельеф «Жизнь и смерть», 1917). Этот тип фигуры достигает огромной силы звучания в Магдебургском памятнике: трагическая судорожная сила — в сжатых кулаках уходящей в землю фигуры. В своем толковании этого памятника Барлах писал: «Здесь указано на Беду, Смерть и Отчаяние как меру подлинного значения открытой готовности жертвовать собою. Они доказывают ценность самоотречения других» ^[1214] .

Магдебургский памятник был, по словам Барлаха, чужд всякому украшательству, примиренчеству, гармонии, был «беспощаден» ^[1215] . Мера

стойкости задавалась гибелью, жизнь поверялась смертью, твердость духа — знанием конца и страшным зрелищем распада. Динамика возносящегося ввысь духа и динамика неизбежного возвращения в землю здесь, в этом прекрасном произведении, совпали, — может быть, всего один раз во всем творчестве Барлаха. И здесь по-прежнему ощутимы полученные им русские уроки, разветвившиеся в ряде мотивов, сюжетов, образов. Дикий немецкий политик 1930-х годов пытался углядеть в этом памятнике «советскую форму» шлема: «злокозненность» замысла была, однако, скрыта худа глубже. Ведь это из России Барлах привез в Германию идею жертвенного долготерпения человека. Пребывание, которым определяется форма фигур у позднего Барлаха, — замершее на месте, вечное их бытие (даже и парение как «бытие» полета), — это все продолжающееся воздействие давнего, довоенного русского опыта. Ему представилось, что конкретное и социальное зримо соединяются с вечным, хотя бы в тех же нищих, которые не просто замерли в своих позах и не просто никуда не спешат, но и выражают некий извечный способ существования, отношения к бытию. Вечно сидит склонившаяся к земле старуха с протянутой рукой, — как вечно летит и посланный неведомо откуда ангел, вечно глядит в глаза смерти стойкий солдат, как, далее, вечно сомневается барлаховский Сомневающийся, вечно странствует Странник, навеки ушел в свою беспременную слепоту Слепой… Словно само бытие преломилось в этих образах, выявив в них свои необходимые — и потому вечные — грани.

Эта вечность человеческих страданий, нашедших у Барлаха глубочайшее выражение, и их социально-историческая конкретность, которую он передавал с редкой убедительностью, — это непривычное, почти нечеловеческое сочетание ставит скульптора (если рассматривать его в истории идей) на особое место в общественной жизни первой половины XX в. — ставит его между крайним социальным консерватизмом и революцией. Никакой половинчатый компромисс никогда не удовлетворил бы Барлаха. Он видел для себя эту дилемму, но не пристал ни к какому берегу: «Может ли почувствовать грюнвальдовские „страсти“ человек, не знающий, что значит быть отверженным? Но только все дело в том, кто испытывает такие страдания: один обретает в них наивысшее и наиглубочайшее для себя, — другой начинает браниться и становится радикалом (т. е. революционером. — А. М.)» (Р. Пиперу, 14.IV.1919; 1,544).

События 1930-х годов решили за Барлаха, какой стороне принадлежит его творчество. Как позднее писал Брехт, в лучших созданиях Барлаха «человеческая субстанция, потенциал социального протеста торжествуют над бесправием и унижением, и это являет величие художника»^[1216].

Человек у Барлаха гибнет или воскресает, стремится ввысь или, увядая, опадает к земле. В динамике роста и падения человека отражена общая проблема, стоявшая перед искусством XX в. — не перед одним только Барлахом. Эта проблема в плане собственно художественном заключалась в том, что человек, взятый как принципиальнейший предмет искусства, перестал быть такой постоянной «величиной», которую можно было бы воспроизводить эмпирически, — полагаясь на то, что случайность внешнего облика, лица, фигуры совпадет с внутренним и существенным. Барлах вообще отказался от портретных изображений — от того, что прежде было так близко для художника, для скульптора. Это было, конечно, только индивидуальное решение. Общая же задача, которую решал Барлах, как и другие художники XX в., состояла в том, чтобы восстановить человеческий облик, освободив его из-под тех наслоений и от тех искажений, причиной которых была трагическая жестокость самой жизни, самой истории. Барлах воссоздавал человека в рядах однотипных или одномотивных фигур, которые в своей совокупности указывали на человека как носителя человечности и как жертву бесчеловечности. Предметом искусства стал человек в его существенности и в его борьбе. Барлах шел особо трудным — для него и для зрителя — путем, поскольку совершенно не оставлял места для гармонии внешнего, для прямого узнавания, для эмпирического подобия. Он создал нечто вроде эпоса о человеке, лишенного плавности, фрагментарного, тяжелого, безжалостного к читателю; в нем ведется и не доводится до конца повествование о победах человеческого духа и о жестоком подавлении человечности, о страшном умирании людей.

В науке известно немало примеров недооцененных и своевременно не прочитанных книг; о них большинство узнает с опозданием, лишь постепенно они оцениваются по достоинству. Есть примеры обратного — книги, которые сразу же были встречены с воодушевлением как специалистами, так и довольно широким читательским кругом. Нет ничего странного в том, что среди трудов больших историков некоторые так и остаются малотиражными изданиями, другие же читаются очень многими, не одними только историками. Напрасно думать, будто широкий успех книги может быть предопределен популярностью изложения в ней научного материала, — это безусловно не так, и судьба научно- популярных книг бывает, как правило, если не совсем плачевной, то весьма короткой. Исключения же объясняются отнюдь не популярностью изложения, но редкостным и порой даже непредвиденным (даже чаще всего непредвиденным!) совмещением в книге разных качеств и сторон, из которых любое качество и любая сторона, взятые по отдельности, отнюдь не гарантируют книге успех. Даже и «хороший» слог (который ведь никогда не может быть «вообще», отвлеченно хорошим!), и продуманная форма. Скорее можно предположить, что необходимое сочетание качеств восходит к счастливому соотношению материала и авторской личности, которая ведь в историческом труде вовсе не обязана гаснуть и без следа расходиться в объективно преподносимом содержании, — но вот такое счастливое соотношение едва ли можно было бы запланировать наперед. Зато книга с таким соотношением внутреннего и внешнего, содержания и формы, материала и личности способна осветить те парадоксальные пути, на каких совершается сложение всех нужных такой книге сторон и качеств.

«Осень Средневековья» голландского историка Йохана Хёйзинги (1872–1945) — образец исторического произведения со счастливой судьбой. Его часто оценивали как «блестящий» ^[1217] . Вышедший по-голланд — ски в 1919 г., он был переведен на немецкий язык в 1924 г. и с тех пор много раз переиздавался, на английский — в том же 1924 г., на шведский — в 1927, на испанский — в 1930 г., на французский — в 1932 (тоже несколько переизданий), на венгерский — в 1937, на итальянский — в 1940, на финский — в 1951 г. ^[1218] Уже по этому перечислению

переводных изданий можно видеть, как книга эта движется из рук специалистов к широкому читателю, интересующемуся историей культуры. Так это и было, довольно скоро — для условий послевоенной разрушенной Европы — заметили, что «Осень Средневековья» пригодна для широкого чтения и что она обладает значительным беллетристическим потенциалом. И заметили верно: чем дальше, тем больше произведение Хёйзинги «уплывало» из сферы науки и превращалось в своего рода научный роман или, лучше сказать, в собрание рассказов на темы истории. И если в этих рассказах легко ощутить единство содержания и формы, материала и изложения, ясного и гладкого, без всяких изысков и ложных красот, то гораздо труднее почувствовать теперь цельность научного замысла этой книги и единство образа эпохи, какая в ней представлена. Как научное сочинение — и только, «Осень Средневековья», как оказалось, отнюдь не относится к «неисчерпаемым» трудам — и, напротив, как сочинение с редкостным сочетанием качеств оно доказало и свою жизнеспособность, и, пожалуй, уникальность. А это, в свою очередь, в полной мере возвращает книге ее значение памятника исторической мысли, своеобразной вехи в научной истории культуры. Таким образом, «Осень Средневековья» — это отнюдь не вечная книга и не образцовое достижение исторической мысли — здесь ее нельзя переоценивать, — но показательный пример яркого и «самоисчерпывающегося» замысла. Творческий замысел возникает и осуществляется в свой неповторимый исторический момент — отсюда поразительная его своевременность и для науки, и для общества. Отсюда в ней научнохудожественное равновесие — в стиле, форме, содержании, — равновесие, которое с уходом в прошлое породившего его исторического мгновения становится зыбким. Внутри целого беллетристическое начало склоняет в свою сторону чашу весов. Можно будет даже убедиться в том, что силу такой книги составляют именно ее слабости — сложившиеся вместе, и сложившиеся именно в свой неповторимый, уникальный и уже не воспроизводимый более облик. Вот почему она остается документом исторической мысли — воплощенным моментом ее движения. По этой же причине, хотя эту книгу и естественнее представлять себе сейчас в виде лишенного всяких претензий «пейпербека», а не серьезно и последовательно комментируемого издания, восполнить непостижимый пробел ^[1219] в переводной научной литературе на русском языке было совершенно необходимо.

В создании всякой книги есть известная общая сторона, и книга, создаваясь, отвечает внутренней потребности науки и входит в логическое ее движение; выдающаяся книга сама способна повлиять на эту логику движения. Есть и личный элемент, который коренится в частных обстоятельствах жизни автора, в его темпераменте и т. д. и уже проявляется в создании книги. Этот элемент как будто не очень важен для сути и смысла научного произведения, Однако, когда речь идет о выдающемся произведении, всегда интересно наблюдать, как общая сторона, логика самой науки, подчиняет себе даже и все личное и частное в исследователе, так что даже все принадлежащее личности случайное и преходящее начинает отражать в себе основные идеи и представления ученого, продолжает их в себе и рождает их. И еще интереснее наблюдать непременную взаимосвязь общего и частного, личного, их взаимодействие и взаимопомощь, тогда, когда возникает не что-то безусловно великое и гениальное, но нечто более скромное и тем не менее неповторимое, уникальное. Особенно когда возникает произведение, значение и эффект которого никто не мог предвидеть, — своего рода маленькое чудо творчества, вполне подвластное человеческим меркам, однако именно своей непредвиденностью приводящее в изумление. Когда в конце жизни Хёйзинга писал небольшой текст, названный им «Мой путь к истории», он прекрасно сознавал, в чем состояла именно его особая задача: он не должен был писать ни обыкновенные мемуары, ни научную биографию с полным и трезвым отчетом о научном пути ^[1220] , об учителях, о проделанной работе и, может быть, о неиспользованных возможностях и неосуществленных замыслах. Хёйзинге надо было писать о другом и иначе — совсем не о пути историка, а обо всех тех случайных и закономерных, важных и неважных, житейских и научных обстоятельствах, которые сложились вместе для того, чтобы словно без ведома и желания самого ученого весьма последовательно подвести его к занятиям историей и к созданию исторических трудов. Хёйзинга понимал, что должен написать о «чуде» рождения историка внутри человеческой личности — он создал текст в жанре исповеди, но только исповеди в миниатюре. Ему не приходилось каяться и обнажать тайны сердца, а необходимо было показать, что как раз ничего чрезвычайного и выходящего за пределы нормального с ним не случалось, но что он всегда чувствовал себя прежде всего человеком, а затем уже историком. Специалист не подчиняет себе человека в нем, и, напротив, всякое специальное знание существует внутри личности, в отвоеванном ею для себя пространстве свободного самовыявления, творческой реализации.

Известная парадоксальность этой позиции ученого, ее безусловная непривычность и нетипичность ярко характеризуют Хёйзингу. Для него и как для историка самое главное — всегда оставаться самим собой, и это ощущение себя самим собой, определенной и неповторимой «точкой* в жизни и в истории, конкретным «я» с его чувствами и ощущениями и хорошо известными ему самому привычками налагает свою печать на все, что бы он ни делал. При этом нет ничего более далекого, чем эта «точка» «я» и романтически-субъективная, экзальтированная личность, способная восторгаться сама собой. У Хёйзинги это свое «я» не вызывает решительно никакого возбуждения, как бы даже не останавливает на себе внимания, пребывает в тени, оно до конца скромно, способно погрузиться в предмет своих штудий и даже, приступая к занятиям, не слишком смотрит на то, что будет их предметом, однако оно все время осознает само себя в действии — просто и сдержанно — и не могло бы оторваться от себя. Поэтому тут дело даже не в том, что выбранный предмет всякий раз ярко и своеобразно окрашивается цветами личности, — вовсе нет, но это должен быть предмет, «моя» связь с которым не подлежит сомнению: это «я» всякий миг вижу, осознаю, постигаю свой предмет, хотя отнюдь не прихожу в восторг и умиление от того, что это делаю именно «я». Это «я» даже скорее пассивно — и все же очень спокойно, убежденно соразмеряет, соотносит все с собой. Для науки, которой займется такое «я», это сразу же возымеет определенные последствия. Так, для Хёйзинги было бы совершенно немыслимо «конструировать» свой предмет, выстраивать цепочку далеко идущих умозаключений, выводов, строить гипотезы и вообще рассуждать о том, что в каком бы то ни было смысле не очевидно самым непосредственным образом. Уже прочитавший «Осень Средневековья» знает о том, что эта книга, строго говоря, почти не содержит обобщений: коль скоро тема книги — культура XV в., то культура характеризуется через то, как люди поступают, как они привыкли себя вести, каковы их движения и жесты, что они предпочитают, что — любят. Причем о том, как они обычно ведут себя, можно судить лишь по тому, как вот такой-то человек, такие-то люди поступали в таком-то случае. Правда, переход от конкретной ситуации к тому, что бывает обычно, нуждается в индукции, но читатель уже знает, что такие выводы Хёйзинги обыкновенно шатки и неопределенны, — сам Хёйзинга склонен иной раз выражать сомнение в их правомерности, чаще же всего они попросту «скрадены», и Хёйзинга полагается на впечатление — на впечатление правдоподобия, вероятности, типичности ситуации. Мы, однако, забежали здесь вперед, поскольку о методологии Хёйзинги-историка речь пойдет дальше. История или что бы то ни было должно лежать близко к рассматривающему, осознающему его, рассуждающему о нем «я». Это с самого начала как бы некое поле очевидности, в котором «я» и констатирует факты, и описывает явления, и открывает новое и забытое, причем именно в силу своей очевидности эти открытия никогда не бывают внешне эффектны и сенсационны — все принимается к сведению, отличие от нынешнего, современного, непривычность наблюденного, разумеется, фиксируется, но лишь для того, чтобы сказать: раньше было так, люди чувствовали так, поступали так, во многих случаях «нам» это уже непонятно, для «нас» невоспроизводимо. То, что мы способны узнать и увидеть, читая старинные тексты, вносит в описания Хёйзинги яркие черты, ситуации, картины. А черты, картины, ситуации складываются воедино — но до какой именно степени, зависит уже скорее от читающего, от его способности собирать вместе свои впечатления, потому что автор предоставляет ему максимум конкретности и самый минимум оформляющего материала, конструкций, категорий, осмысления целого.

Хёйзинге жизненно важно было ждать — ждать свой предмет, ждать, пока тот приблизится сам, и соответственно нельзя было углубляться в него; определенный запрет на «конструирование» влечет за собой пространность и несобранность материала. Материал должен говорить сам за себя. Его можно приводить в порядок и распределять по темам, но нельзя выстраивать, активно прорабатывать, возводить ко все большим обобщениям, даже сопоставлять с иным. Целое же, вся книга, создается, пожалуй, по эстетическим законам. По этой же причине книги и статьи Хёйзинги почти никогда не продолжают одна другую. Подобно главам книги, разные работы близостью своих тем могут образовать круг, но работы не следуют друг за другом, не «вытекают» друг из друга, они связаны темой, не идеей, материалом, не мыслью с ее напряженным единством и ясной направленностью. А «ожидая» свою тему, нельзя было даже активно искать ее, а надо было как бы осторожно выспрашивать свое «я», чего именно ему хочется и что ему близко, отнюдь, как сказано, не выставляя это свое «я» на первый план, вперед, но, напротив, предполагая, что за ним стоит «мы», современный человек с его привычками, поведением и способом выражения чувств, интересы которого совпадут с «моими». Успех работ Хёйзинги отчасти объясняется такой «устроенностью» его личности — она не столько ярка, сколько в своей скромности рефлектирует «современного человека», общее в себе же самой, а потому во всех своих высказываниях красноречива для этого человека, для человека тех дней, — каким бы материалом ни занималась, открывает этому человеку его же самого, удовлетворяет его потребности, отвечает на его запросы.

Хёйзинге было 47 лет в год издания «Осени Средневековья», книги, принесшей ему европейскую известность. Что же подвело его к созданию такой книги?

Хёйзинга родился в Гронингене. Он учился здесь — сначала в школе, затем в гимназии. В гимцазии он увлекся геральдикой, потом нумизматикой. Уже в гимназии проявились несомненная талантливость Хёйзинги и другое качество — неторопливость. В гимназии Хёйзинге представился случай изучать семитские языки — иврит, затем арабский, к которому он почувствовал особую привязанность. По всей видимости, все, чем занимался Хёйзинга, он выучивал очень быстро, без спешки и суеты, но и без каких-либо сверхзадач, которые ставил бы перед собой. Уже тут Хёйзинга хорошо сознает, чт0 ему нужно, и самое первое из этого — оставаться в своих границах, как личность, оставаться самим собой. «Я не был тогда усердным читателем и не стал им после», — пишет Хёйзинга ^[1221] . И в другом месте: «Помимо того, что было у меня в работе, я читал мало — слишком мало, говорю себе с давних пор, вспоминая постыдные пробелы в своем чтении» ^[1222] . Мера малого и многого, конечно, условна; с ранних лет о Хёйзинге шла слава, что он встает необыкновенно рано и все успевает, — самому Хёйзинге вспоминались не часы, проведенные за книгами, а часы прогулок, во время которых мысли укладывались в порядок. «Что удивляет меня самого при воспоминании о тех годах, это почти полное отсутствие во мне теоретико-познавательного и философского интереса, а также разумения естественных наук, между тем как среди моих друзей были и такие, которые были полны по уши Геккелем и Бюхнером и корпели над Лоренцом и Максвеллом» ^[1223] . Поскольку у Хёйзинги не было материальной возможности поступить с Лейденский университет, чтобы продолжить там изучение семитских языков, он вынужден был довольствоваться Гронингенским университетом, где выбрал специальность Nederlandsche Letteren, т. е. голландскую филологию. Специальность эта в тогдашнем толковании предстает неожиданно широкой — предполагалось изучение истории (за вычетом древней), голландского языка и других предметов. Но в то время как Хёйзинга мог преспокойно забывать свой греческий язык, он был обязан сдать экзамен по санскриту; защищенная им спустя несколько лет диссертация по индологии тоже считалась работой «по голландской филологии» ^[1224] . В университете Хёйзинга примкнул к студенческому клубу, который находился под влиянием голландского «Движения восьмидесятых годов», обозначившего поворот к современности (Moderne) с подчеркнуто эстетическим видением мира. «Оно научило нас, — вспоминал Хёйзинга, — ставить науку ниже искусства, искать подлинную жизнь в глубинах нашей души — это было великим благом — и не заботиться о политике и тому подобных вещах, что было большой ошибкой» ^[1225] .

Глядя на дальнейшее развитие Хёйзинги, можно удостовериться в том, что в основном он не изменил тому, к чему приучился уже на школьной скамье. У него и впоследствии не было интереса к естествознанию и к его истории, не было и настоящего интереса к философии — такого, который сказался бы практически, в его работах. Кстати говоря, Хёйзинга, учась в Гронингенском университете, не мог слушать лекции Г. Болланда, известного популяризатора и комментатора Гегеля, учеником которого Хёйзингу иногда называют^[1226], — Болланд преподавал в Лейдене; его имя (за одним-единственным исключением) не встречается в работах Хёйзинги. Точно так же Хёйзинга привык ставить искусство выше науки и искать подлинную жизнь в душе, — возможно, для этого ему и не требовалось стороннего влияния. Изменилось с годами отношение Хейзинги к политике, мимо которой уже нельзя стало проходить с беззаботностью студента; все же и в позднем Хёйзинге чувствуется старая закваска — в юности он годами не читал газет и политика для него была неизбежной и страшной бедой.

Учась в Гронингене, Хёйзинга провел семестр 1895–1896 гг. в Лейпциге. Здесь он много занимался языками и лингвистикой, приступив к изучению и древнеирландского, и литовского, и славянских языков и между тем успевая слушать репетиции оркестра Гевандхауза под управлением Артура Никиша. Слишком много для одного семестра! Тут же Хёйзинга подобрал себе и тему диссертации — «О выражении восприятий света и звука в индогерманских языках». Для того времени эта тема находилась «на стыке» лингвистики и психологии — с уклоном в психологию, которая в Лейпциге была представлена знаменитым именем Вильгельма Вундта. В мае 1897 г. Хёйзинга защитил, однако, совсем другую работу — «О видушаке в индийской драме»^[1227] (видушака — фигура шута), для которой необходимо было прочитать значительную часть написанных на санскрите классических индийских драм.

Защитив диссертацию, Хёйзинга неожиданно для себя стал преподавателем истории в школе в Харлеме. Преподавая подросткам, он сам впервые изучил историю: «Лишь теперь я впитал в себя по-настоящему связный образ истории. О критическом фундаменте я не беспокоился, более всего мне хотелось давать живой рассказ»^[1228]. Вместе с тем Хёйзинга (по инерции!) продолжал заниматься индологией и начал в это время читать классиков индийской медицины. С 1903 г. Хёйзинга приват-доцент истории древнеиндийской литературы и культуры в Амстердаме. Здесь Хёйзинга выступает уже как знаток буддизма («хорошо сознавая, насколько поверхностны были мои знания…»^[1229]) — его вступительная лекция была посвящена «Изучению и оценке буддизма» и отчасти была направлена против современных теософских учений. Хёйзинга читал курс «ведийско-брахманской религии» и одновременно ощущал, что в «более глубоких слоях сознания в нем уже совершался отход от лингвистики и ориенталистики к истории в более узком смысле слова. С огромным интересом занимаясь Атхарваведой и буддизмом, я все лучше чувствовал, насколько мне чужд, насколько далек от меня мир Востока… Мне становилось все яснее, что меня влекло находившееся ближе ко мне — в средневеком Западе, с которым я никогда не утрачивал духовный контакт. И однако влечение это воплощалось не в научной форме — то было скорее неопределенное тяготение фантазии к прямому соприкосновению, которое более всего питалось представлениями изобразительного искусства»^[1230]. В те же годы Хёйзинга приступил к изучению древнейшей истории Харлема и уже в 1905–1906 гг. опубликовал солидную часть работы о «Возникновении Харлема». В 1904 г. освободилась кафедра всеобщей истории в Гронингене; Хёйзинга к этому моменту не опубликовал еще ни одной исторической работы, тем не менее он подал свои документы и получил это место вопреки мнению факультета и кураторов — благодаря поддержке своего университетского профессора П. Й. Блока, у которого в свое время слушал курс истории. Вряд ли Блок серьезно ошибся! В Гронингене Хёйзинга преподавал по 1915 г. Занятый чтением лекций, он почти не публиковался в эти годы. Исключение составила история университета за третий век его существования, подготовленная к юбилею 1914 г.; эта тема автоматически досталась Хёйзинге как университетскому профессору истории и увлекла его.

В те же годы гронингенского профессорства Хёйзинга стал постепенно готовить книгу о культуре позднего Средневековья. Как это естественно было для Хёйзинги, замысел не следовал из его чисто научных интересов (сколько их сменилось за одно десятилетие!), а сложился в глубинах души, постепенно дозрев до того, чтобы темная и неконтролируемая нить внутреннего существа сомкнулась с логикой движения самой науки. Прогуливаясь в воскресный день в окрестностях Гронингена, вспоминал Хёйзинга, — дело происходило, скорее всего, в 1907 г. — он почувствовал, что вдруг понял: позднее Средневековье — не провозвестие грядущего, а отмирание уходящего в прошлое.

Читатель «Осени Средневековья» хорошо помнит, что таков отправной тезис этой книги. Хотя он в известной мере сомнителен или некорректен (всякая эпоха содержит элементы уходящего и нового, даже если последние не выявлены отчетливо, и позднее Средневековье не могло только “отмирать”, не было ведь “абсолютной” смертью — это очевидно), то тезис все же понятен, во-первых, в конкретной ситуации науки, во-вторых, именно как чисто интуитивное «усмотрение» исторического движения культуры в целом.

Первое поясняет сам Хёйзинга. «Моя мысль, — пишет он, — вращалась вокруг искусства братьев ван Эйков и их современников, которые необыкновенно захватили меня в те годы. Как раз тогда вслед за Куражо и вместе с Фиренсом Гевартом и Карлом Фольцом вошло в обыкновение понимать старонидерландское искусство как зарю северного Возрождения. Мои представления шли в диаметрально противоположном направлении»^[1231]. Позднее в искусствознании возобладал иной взгляд — расходящийся с Хёйзингой и логически более правомерный. К этому еще придется вернуться. Было бы неверно с легкомыслием отнестись к другой стороне тезиса Хёйзинги — именно к тому, что тезис этот целиком интуитивен. Как раз его интуитивность есть по- своему ценная сторона его, а для историка того склада, что Хёйзинга, и вдвойне ценная. Исходный тезис Хёйзинги — это вместе с тем и некий эмоционально-характеристический жест, выявляющий собственную личность: он задает определенное динамическое наклонение всему историческому материалу, который будет рассматривать автор, историк, и он же полагает начало самоанализу авторской личности, который хотя и производится косвенно, через материал, но тем не менее производится непрестанно. Две картины мира вступают в диалог, но только так, что, во-первых, диалог происходит внутри личности, в пространстве ее свободы, и, во-вторых, так, что обе эти картины мира, при всем своем различии, по возможности сближаются в некоем мирном и интимном контакте между собой, в человеческом, гуманном со-понимании и взаимоузнавании. Спокойно-рассудительная беседа в тесноте внутреннего пространства: творчество Хёйзинги таково, что оно никак не может обходиться без известной слитности авторской личности с материалом. В этом нельзя не узнать в значительной мере общую для рубежа XIX–XX вв. эстетическую позицию, психологизированную и как бы идущую вослед и вторящую дильтеевской теории «переживания»: жизненный материал должен так или иначе стать внутренним переживанием писателя, должен быть освоен им внутренне, стать его личным материалом и только затем уже, как материал одновременно внутреннего самораскрытия души, должен выдаваться наружу — все равно, в формах ли более похожих на реалистические или же в подчеркнуто символических. Такова, например, сознательная эстетическая позиция Томаса Манна, начиная с раннего его творчества и до конца жизни, и такова же, по сути дела, позиция Хёйзинги как историка: как специальность не подавляет в нем человека, так научная работа — писательскую и эстетическую интенцию. Только что у такого писателя, как Томас Манн, с гордостью ощущающего себя носителем и представителем целой национальной культуры, самовыявление влечет за собой огромное давление личности на материал; тогда как у Хёйзинги все совершается скроад-

нее и трезвее и он нуждается в полнейшем равноправии обеих сторон, обеих картин мира, вступивших в дружеский и полный взаимопонимания диалог. Интуитивность творчества Хёйзинги, таким образом, ценна уже тем, что дает осуществиться такому творчеству, которого как уникального явления без этого просто бы не было.

Есть и еще одно положительное качество той же интуитивности — разумеется, в тех конкретных условиях, в каких возникал сам творческий феномен. Интуитивное суждение о целой эпохе несомненно предполагает не более не менее как снятый образ исторического движения во всей его совокупности, итоговый образ действующих в нем сил, его внутренних напластований, особое видение динамики истории и соотношения каждой из ее эпох. В таком случае все эпохи способны как бы оживать, тесня друг друга на стыках, на переходах: вопрос о границах эпох не схематически-формален, но существен, зависит от содержательного наполнения каждой из них и от тяготения каждой к своему смысловому центру, к сущности. Можно не сомневаться в том, что П. Й. Блок, хорошо знавший Хёйзингу, рекомендовал на кафедру истории ничем не проявившего себя исследователя, будучи уверен в его важной для историка способности «видеть» минувшее и по-своему непосредственно воспринимать и переживать его, далее — видеть все движение истории в смене живых форм, сущностей, жизненных укладов. Что-то из этого Хёйзинга сумел реализовать.

Однако историк, отказывающийся от формальных схем исторического процесса и, главное, от того, чтобы теоретически осмыслять историческое развитие, доводить свое «ведение» истории до тезисной ясности или даже в конечном итоге до известной упрощенности (как принципа, регулирующего «вйдение»), от того, чтобы объективировать его, рискует впасть в своего рода вторичный догматизм и схематизм. Хёйзинга совсем не избежал такой опасности: для него то, как видит он эпоху, то, чт(5 видит он в ней, и есть непосредственно сама истина. Но истина — без какой-либо эпистемологической напряженности! Отсюда его приверженность своему тезису о позднем Средневековье. Отсюда же и своеобразное «почитание» слов, когда этот вторичный схематизм овладевает мыслителем, столь явно ему противящимся: вопреки своему, казалось бы, ясному видению XV в., его форм, привычек, манер и бытовых норм, Хёйзинга должен подтягивать этот век к средним векам «вообще», стилизовать его под «общую» сущность. Глубоко укоренившееся в личности методологическое упрямство! В самом тексте своей книги Хёйзинга не мог не отмечать места, где материал противоречил его однобокой и недиалектической стилизации. Парадокс интуитивист — ской методологии воплощен в книге Хёйзинги-историка, который почти не интересовался методологическими проблемами своей науки. Но и без этого тоже не было бы феномена Хёйзинги.

Хёйзинга позже весьма решительно высказался о своем главном отправном тезисе — «эта мысль, если можно тут говорить о мысли…» ^[1232] . Однако такая самокритичность не способна ни в чем «поправить* взгляд на историю: никакое реальное противоречие не могло заставить Хёйзингу пересмотреть его основной тезис. «Видение» оказалось сильнее конкретной мысли, а методологическое упрямство историка лишь способствовало законченности и даже методологической однозначности его труда. Можно сказать, что чем больше историк полагался на непосредственную очевидность увиденного им (и ясного как бы до всякой методологии), тем больше становилась его книга ясным выражением известных методологических тенденций в самой науке (уже вполне независимо от «я» и «его» ведения).

Нет сомнения в том, что загадка удачи «Осени Средневековья», загадка несомненно выдающегося качества этого произведения, помимо всего прочего, кроется в том, что, в то время как над ним проносятся методологические бури и внутрь текста проникают разного рода противоречия и парадоксы, сам автор его как будто вовсе не подозревает о том, не затронут ими и пребывает в безмятежном покое созерцания, увлеченно описывая все увиденное и подмеченное им. В известной мере так это и было: Хёйзинга с удовольствием открыл окно в XV столетие и перенесся в мир его жизненных форм, отключившись от всего иного. Известная безмятежность была в характере историка: «Моя научная и литературная деятельность никогда не отличалась в моем сознании характером борьбы за материал. Вещи, над которыми я работал, о которых писал, никогда не выступали передо мной как проблемы, которыми мне надо было овладевать» ^[1233] . В этих словах нужно ощутить сопротивление немецкому — немецкой науке, немецкому стилю мысли того времени, стилю, утрирующему после Ницше «волю», упорное, драматическое, освещенное трагедиями истории обращение с материалом (именно «борьба» с ним и борьба за форму, концепцию, свое видение, свое понимание). В пору написания «Осени Средневековья» эти немецкие волевые акты в искусстве и науке только еще экспрессионистски заостряются.

Вместо всего этого в книге Хёйзинги продолжает жить историко- культурное благородство такого исследователя, который глубоко усвоил выработанное XIX в. понятие гуманности, уверовал в него и нашел место для такой человечности в самой науке. Покой, душевное равновесие (прямо противоположное какому бы то ни было безразличию) и, как сказано, безмятежность — свойства такой исторической мысли, которая сама окультурена вместе с культурой, вместе со своим предметом, и близость историка своему материалу проистекает еще и отсюда. Покой или безмятежность — это* свойство также и стилистическое: страх, забота, тоска и прочие неприятные переживания, если душа историка им не чужда, не смеют выходить на поверхность, и тут никогда не пахнет варварством и той неусмиренной первобытностью, в которую европейская наука стала пристально всматриваться с середины, если еще не с самого начала, XIX в. Сам научный стиль продолжает оставаться образом истинной культуры. С гегелевской традицией здесь надо порвать с самого начала, поскольку она предполагает бесконечный и беспощадный в своей аналитичности понятийный процесс. Хёйзинга же, естественно, примыкает к совсем иной традиции, к традиции Якоба Буркхардта (1818–1897), который как духовное явление, как форма исторической мысли возможен лишь через разрыв с Гегелем и всей его эпохой.

«Разве специфическая атмосфера Цюриха и Базеля не помогла Буркхардту сохранить такое непосредственное отношение к гетеанскому представлению о человеке, о humanum, которое было уже невозможно в тех центрах европейской культуры, где идеи веймарского неогуманизма были к тому времени давно уже вытеснены иными идеями?» ^[1234] Видимо, и да и нет: если и остается в такой полновесной и неполноценной исторической мысли что-то «гетеанское», то лишь в пределах совершенно нового представления о человеке и его месте в мире, представления, стремящегося привести в новую гармонию все стороны личности, дух, душу, чувство. Об этом непременном разрыве между эпохами в свое время хорошо написал Карл Левит: «Со стороны внешней вершина философии истории и Гегеля, и Буркхардта одинаково состоит в идее свободной личности. Свобода — это и для Гегеля единственно-истинное, что присуще духу, и свободен человек, как по Гегелю, так и по Буркхардту, тогда, когда он пребывает «при себе». Но за одинаковыми формулировками стоят совершенно различные конкретные интерпретации человеческой жизни и человеческой истории, так что конкретно «бытие свободным» и «бытие при себе самом» означают нечто прямо противоположное. В чем Буркхардт видит вполне позитивную свободу человека — это как раз то самое, что Гегель называет негативной свободой; та же свобода, какую Гегель противопоставляет этой последней в качестве свободы позитивной, у Буркхардта описывается так: «Несвободный человек гоним темными силами действительности». Буркхардту хочется показать, как индивид может стать свободным для самого себя от всеобщего исторического совершения, тогда как Гегель хочет показать, как индивид может стать свободным от себя самого для всеобщего исторического совершения. Все прочие расхождения между Гегелем и Буркхардтом можно понимать как модификации этого основополагающего расхождения между ними, расхождения, касающегося средств, с помощью которых человек обретает свою свободу. К гегелевскому понятию «свободы» относятся такие понятия, как «страсть», «действие», «труд, борьба и муки», «политический человек», «государство» как некая нравственная целокупность и, наконец, в роли все направляющего «провидения» — «божественный разум». В то же самое время с идеей свободы, какую разделял Буркхардт, взаимосвязаны такие фундаментальные его понятия, как «наслаждение», «созерцание», «покой», «аполития», «государство как неизбежное зло», «сатана» в качестве властелина всемирной истории» ^[1235] .

Весьма выразительное противопоставление! Все благородство гармонического индивидуализма, который далеко не эгоистичен — ни в классовом, ни в индивидуально-нравственном отношении — и который преодолел искушения романтического самовозвеличивания творческой личности, все благородство этого гармонического индивидуализма XIX в. зиждется на отрешенности от истории, а вместе с тем от классической (неогуманистической, гетеанской) гармонии как синтеза противоречий и от классической диалектики, постигающей противоречия во всей их кричащей резкости. Новый образ истории, даже если он достигает порой величия и величественности, внутри себя покоится на некоторой камерности, даже если сама по себе эта внеисторически-историческая ячейка, человек, и постигается вполне полнокровно и всесторонне. Мысль Хёйзинги остается в пределах этого открытого Буркхардтом и подсказанного самим же историческим процессом нового образа истории.

Современный исследователь говорит об особой линии в исторической науке XIX в. и о присущих ей постоянных чертах — эта линия ведет от Якоба Буркхардта к Карлу Лампрехту: историки, входящие в этот ряд, отличались «не столько акрибией, сколько глобальной широтой своего философско-исторического подхода», они находились в оппозиции к цеховой историографии; наконец, они тяготели к истории как истории культуры ^[1236] . Как можно думать, Хёйзинга совершенно естественно присоединяется к этому ряду. Еще более того: Вильгельм Генрих Риль (1823–1897), весьма интересный, недостаточно известный у нас консервативный мыслитель, писатель и историк, историк культуры и музыковед, характерным образом полемизирует с историографией середины XIX в., настаивая на изучении «исторически возникших жизненных обычаев» как своего рода источника, не менее важного, нежели письменные источники и памятники материальной культуры ^[1237] . Можно назвать В. Г. Риля отдаленнейшим предшественником истории культуры наших дней — истории культуры, которад переживает поворот — ный момент и, согласно анализу А. Я. Гуревича, характеризуется сближением истории с этнографией и пересмотром отношения к источникам, новым подходом к ним, новым их прочтением, имеющим своей целью прочтение «картины мира» и «ментальности», присущей эпохам прошлого; показательным образом человек «как средний член между социальной структурой и культурой» оказывается в центре такой истории культуры ^[1238] . В таком случае Хёйзинга спустя два поколения после Риля уже не отдаленнейший, а отдаленный предшественник современной истории культуры.

Хёйзинга во многом разделяет взгляды и установки того направления исторической науки, к которой он примыкает; они в основном идут уже от Буркхардта. Вот примеры: «Мы отказываемся от всякой систематики» (Буркхардт: «систематическое», «системность» означает универсальную проконструированность представления об истории, а отказ от нее отнюдь не ведет к «бессистемности» самого изложения, отнюдь нет!); «Наш предмет — это такое прошлое, которое явно взаимосвязано с настоящим и будущим» (Буркхардт), а в то же время «настоящее» находится в противоречии со всем прошлым и, следовательно, противопоставляется прошлому ^[1239] . Первое из приведенных положений ставит историка в характерное и, можно сказать, странное положение в отношении к методологии его науки: историк не столько заинтересован в окончательном прояснении своей методологии, сколько пассивен по отношению к истории; ему интереснее знать, что она скажет сама, чем добиться ясности на предмет совершаемых им мыслительных шагов. Второе и третье положения до известной степени противоречат друг другу и, вводя современность в историческое движение, отрывают ее от этого движения; и это противоречие не столько методологический, теоретический тезис, сколько следствие внимательного вслушивания в исторический процесс и следствие размышления о своем, экзистенциальном, положении в этом потоке. Все это можно найти у Хёйзинги. Но еще важнее этих положений то обстоятельство, что история становилась у Буркхардта историей культуры, историей культурных форм, искусства, а история культуры становилась критикой культуры — и это уже в полнейшем единстве с противоречивым положением современности в историческом процессе и с экзистенциально-противоречивым положением историка по отношению к историческому прошлому.

История культуры, приняв то направление, какое придал ей Якоб Буркхардт, сейчас же оказалась на грани с самим искусством, стала ближайшим соседом художественного творчества. История культурноисторических жанров XIX в., насколько можно судить, еще не написана; представляется, что она могла бы внести большую ясность в картину развития самого исторического сознания в ту эпоху. Речь здесь может идти безусловно не о каком-то определенном жанре, но о целом конгломерате различных жанров, которые ведут самое непостоянное существование между полюсами собственно исторической науки и простой беллетристики. Это не один жанр, а беспрестанное жанровое превращение и переход, и внешне и внутренне, когда, например, исторический роман может абсорбировать научный подход к истории или давать импульс таковому, когда можно создавать произведение в духе старинной хроники, стремясь из чисто научно-экспериментальных соображений к максимальному и вводящему в заблуждение подобию (А. Хаген), когда можно чередовать в своем творчестве исторические очерки-характеристики и культурно-исторические новеллы ^[1240] , в которых общее — это создание «характеров»-портретов целых эпох или их существенных сторон, причем автор явно не может отдать предпочтение научной или беллетристической тенденции, и т. д. Представление о целостности той или иной эпохи, о присущем ей особом культурном языке, очевидно, было свойственно историкам культуры, и они все снова и снова ищут подступы к такой существенной целостности. Это же и прямая задача Хёйзинги.

Сам Хёйзинга позднее решительно выступал против беллетризованных исторических трудов ^[1241] , и это естественно: его собственный замысел был предельно далек от ставшего популярным художественнопублицистического жанра 1920—1930-х годов. Однако «Осени Средневековья» все равно присуща известная беллетризация. Не просто как книге, которая наследует жанровые искания, продолжавшиеся почти целое столетие, — поиски жанра, который был бы вполне адекватен замыслу новой культурной истории, но, видимо, как книге, которая с самого начала вынуждена погрузиться в пространство жанровой неразрешенное™, двойственности, если угодно — биполярности. Любое произведение, коль скоро оно принимало такие-то методологические посылки (как описаны они выше), надо думать, попадало в ситуацию подобной неразрешенности. И ясно одно — что это не было делом какого-либо чисто головного решения, а вытекало из известной жизненной потребности, и отсюда же непременное желание соединить, сочетать такую жизненную, коренящуюся в настоящем первопричину и предъявляемые к историческому труду требования научности. Надо было принимать известные методологические положения и одновременно отказы-

ваться от полной методологической проработанности своего труда, как бы боясь оседлать историю своим слишком решительным замахом и привнести в нее слишком много своего. Надо было уметь находиться в весьма неопределенных просторах между строгой научностью и вольной фантазией: последняя в чистом виде абсолютно неприемлема, первая неприемлема по своей отвлеченности и по причине заключенного в ней методологического насилия над историей.

Вместе с тем такая — несомненно трудная — позиция историка давала ему желанную простоту. Простоту вместе и реальную, и обманчивую, иллюзорную. Вот какова эта «Осень Средневековья»: пока противоречия, парадоксы и объективные методологические тенденции проникали в книгу Хёйзинги и овладевали ею, сам автор ускользал от них в простоту и ясность своего ведения истории. Понятно, однако, и то, что произведение, которое не живет борьбой своих внутренних противоречий, отказывается овладевать ими — осмыслять и продумывать их, как историческая работа обречено, как уже было сказано, на самоисчерпание, обречено на двусмысленность своего существования; вместе с тем ясная поверхность работы обращает ее в весьма совершенную и небесполезную «книгу для чтения». Однако книга заключает в себе такой потенциал смысла, который, хотя вовсе не избегает такой роковой судьбы, именно в ней черпает свою жизненность. Этот потенциал — в том самом, что вызывает к жизни сам такой двойственный, отмеченный неразрешенностью жанр. Если «при изучении ментальности раскрывается тот пласт духовной жизни, о котором люди изучаемой эпохи могли и не подозревать и о котором они не собирались сообщать»^[1242], то нечто весьма похожее происходит и с книгой Хёйзинги: сам жанр ее допускает и позволяет высказываться невольно и неподконтрольно, т. е. здесь — не контролируя до конца самого же себя (как историк — историка!), дает возможность «проговариваться» и, если иметь в виду особенную диалогическую устроенность книги (см. выше), дает свободно высказаться и о себе (о своей «ментальности»), и о позднем Средневековье (о подлежащей собственно изучению «ментальности» прошлого). С той лишь оговоркой, что подобный тяготеющий к взаимопроникновению и взаимослиянию сторон, «голосов» дружественный разговор (никогда не спор!) несет в себе риск смешения, неразличения того самого, что, собственно, и следовало бы четко различать. Сам унаследованный Хёйзингой жанр (или круг жанров) был настроен на то и невольно придуман ради того, чтобы красноречиво и существенно проговариваться об исторически важных предметах — с опасностью, правда, быть не совсем ясно понятым! Вот, кажется, и вся суть такого сложно-простого, экзистенциально-мудреного и эстетически-красивого жанра. Все особенности книги Хёйзинги, пожалуй, обретаются в гармонии такой противоречивости и объясняются ею.

Хёйзинга работал над книгой в несколько приемов. Он закончил ее уже в Лейдене, куда перешел в 1915 г. Вся последующая его жизнь была связана с этим городом и его университетом. И в Гронингене, и в Лейдене Хёйзинга заместил кафедру ?. X. Т. Буссемакера; за два десятилетия до этого (1894) из Гронингена в Лейден перешел наставник Хёйзинги П. Й. Блок, который занял здесь кафедру Роберта Фрёйна (1828–1899), крупнейшего голландского историка XIX в. Это, безусловно, любопытно и значительно: здесь есть определенная преемственность поколений, каждое из которых представляло себе историческую науку принципиально иначе. Р. Фрёйн, которому Хёйзинга отдавал должное ^[1243] , был настоящим историком-позитивистом, тяготевшим к естественнонаучной методологии; Хёйзинге оставалось только удивляться тому, что, занимаясь историей Голландии XVII столетия, Р. Фрёйн, вообще не обращавшийся к художественным проблемам, ни разу не упомянул в своих книгах имя Рембрандта.

В 1916 г. Хёйзинга стал действительным членом Академии наук в Антверпене по историко-литературному разряду. В 1942 г., во время фашистской оккупации Голландии, Лейденский университет был закрыт ^[1244] . В августе того же года Хёйзинга был взят немцами в качестве заложника и четыре месяца провел в концентрационном лагере. Выпущенный на свободу, он продолжал работать. Хёйзинга не дожил нескольких месяцев до окончания войны — он умер 1 февраля 1945 г.

Издание «Осени Средневековья» стало во многих отношениях поворотным моментом в жизни Хёйзинги-ученого. Конечно, в первую очередь не внешне — европейская известность едва ли переменила чтолибо в образе его мыслей, главное — внутренне. Вместе с «Осенью Средневековья» Хёйзинга во всем прошел точку гармонического равновесия. Созданный им своего рода «шедевр» — он потому-то и требует объяснений как маленькое чудо, что сложен из слабостей и создан «по неведению», — уже, конечно, не мог быть повторен. Нельзя было воспроизвести, например, и то равновесие, что установилось в этом произведении между современностью, о которой Хёйзинга здесь молчит и которая в этой книге все же присутствует благодаря личности и ее заботе, и известной безмятежностью картины прошлого — при некоторых характеризующих его резких и жестких чертах. Прошлое близко и удерживается всегда на одинаковом, спокойном отстоянии от созерцающего его взгляда. Как картина прошлого «Осень Средневековья» повсюду держится потребностью, желанием, мечтой современного человека, коллективного «мы», которое находит своего представителя в «я» Хёйзинги — исследователя и читателя исторических текстов, в этом спокойном, уравновешенном «я», идущем навстречу коллективному «мы» еще и в том, что не отягощает его абстракциями, философией, методологическими сомнениями. «Осень Средневековья» заключила в себе и утопическую мечту — косвенно, без нарочитости, без волнения. В 1918 г. вышел в свет «Дух Утопии» Эрнста Блоха — экспрессионистическая, экстатическая философия, домогающаяся у человеческой мысли и у судьбы ответа на вопрос, чт<5 будет ^[1245] . Это одно из наиболее существенных культурно-философских созданий послевоенной Европы, реакция на потрясения войны; вот — прямая противоположность книге Хёйзинги. Утопическая нота последней скрыта в том простодушии, с которым созерцается история, непосредственность истории.

Вот такого равновесия и простодушия в картине, где все жестокое и бесчеловечное усмиряется тем, что превращается в культурно-исторический феномен, своего рода музейную вещь, и нельзя было вновь достигнуть после «Осени Средневековья». Хёйзинга пишет биографию Эразма Роттердамского ^[1246] , не чувствуя внутренней близости к этому гуманисту: «Когда я совладал с ним, я намеренно и сознательно забыл его» ^[1247] . Но главное, вскоре после окончания первой мировой войны Хёйзинга довольно неожиданно переходит к эссеистике культурно-политического или культурно-философского характера, пишет книгу об Америке ^[1248] , еще не побывав в этой стране, в 1926 г. едет за океан и издает об Америке вторую книгу ^[1249] . Обе имели успех — книгу об Эразме Хёйзинга написал уже по заказу американского издательства ^[1250] . Хёйзинга писал о голландской истории (в основном небольшие работы и статьи), теперь уже стремясь связать прошлое с современностью, извлечь из прошлого уроки этического толка. Наконец, создавал и публицистические работы, возбуждавшие общий интерес и немедленно переводившиеся на другие европейские языки. Такова книга «В тени завтрашнего дня» (1935) ^[1251] . В год смерти Хёйзинги после разгрома фашизма вышла в свет его книга «Истерзанный мир» ^[1252] .

Вся эта культурно-политическая и публицистическая деятельность Хёйзинги не была неожиданностью лишь в той мере, в какой культурно-политический, актуальный аспект «Осени Средневековья» был действительно скрыт от глаз читателей: кажущаяся непосредственность образа истории на деле была отраженным отблеском современных проблем и новых забот. Это не столь уж частый в работах Хёйзинги случай, когда между ними устанавливается внутренняя, глубинная связь. Между тем и все последующие работы Хёйзинги всецело зависели от тех культурно-исторических парадигм, которые сложились в «Осени Средневековья». Если чуждый философии и даже исторической методологии историк становится философом культуры, то все его слабые стороны все же остаются при нем. Необязательность — вот порождаемое всеми слабостями свойство после того, как чудом достигнутая точка равновесия раз и навсегда пройдена. «Я так никогда и не стал историком чистой воды», — писал Хёйзинга. «Настоящим историком я не сделался. Я не выбирал для себя определенный материал, специальную область исследований, будь то эпоха или страна; мои труды… были парением над садами духа, куда я опускался, чтобы коснуться того или иного цветка и лететь дальше» ^[1253] . Было бы неверно обращать эти откровенные признания против самого автора. В них, напротив, указание на внутренний характер и конкретный склад мысли Хёйзинги, указание, позволяющее реконструировать его облик во всем ценном и в том, что заведомо несущественно. Вполне понятные настроения горечи и разочарования, какими был затронут Хёйзинга в конце жизни и в связи с которыми прочитываются признания его последних лет, не закрывали от него самого ни значительного в сделанном, ни явных слабостей и упущений — все это тем более ясно нам теперь, по прошествии нескольких десятилетий.

Совершенно независимо от того, насколько обоснованы в целом культурно-философские идеи Хёйзинги, важно то, что он заявил о себе как мыслитель-гуманист, как противник войны, расизма и национализма, как утопист, возлагающий надежды на духовное возрождение человечества и в определении нравственных идеалов не знающий колебаний. Как противник войны, Хёйзинга отвергал исторический фатализм: «Слишком легкомысленно говорят о необходимости и неизбежности в истории, когда совокупность причинных зависимостей, которую никогда не удается распутать до конца, становится совершенно непроглядной для нашего ограниченного взгляда». «Взгляд необоснованный и неисторичный — смотреть на конфликт между государствами и группами наций как на приговор судьбы, который якобы нельзя было предотвратить мудростью и добротой людей» ^[1254] .

Мудрость и доброта — если не отходить слишком далеко от Хёйзинги и его времени — при всем различии темпераментов напоминают нам стиль и склад мысли Ромен Роллана ^[1255] или Альберта Швейцера; напоминают они заглавие того сборника рассказов, который вышел в годы первой мировой войны, — «Человек добр» (автором его был Леонгард Франк); это голос прекраснодушной, обреченной, но убежденной человечности. К. Кёстер сближал гуманизм Хёйзинги с взглядами Альберта Швейцера и Жака Маритена; на большем удалении возникают аналогии с Хозе Ортегой-и-Гассетом и Бенедетто Кроче ^[1256] . Это сопоставление вполне правомерно: Хёйзингу объединял с выдающимися представителями его поколения (и, характерно, среди них преобладают эссеисты — философы и полуфилософы) этический гуманизм, верный вековым воспоминаниям об идеале единства и духовной наполненности человеческой культуры. Всему поколению этих поздних европейских гуманистов были присущи свои противоречия; иногда они рисовались в резком и преувеличенном виде. Источник противоречий понятен, между гуманистическими идеалами — они складывались тысячелетиями и именно в XIX в., среди кризисов и в преддверии еще больших кризисов, выкристаллизовались и были тогда до известной степени систематизированы — и действительностью XX в. разверзлась пропасть. Надо было либо изменить своим представлениям о вещах, либо признать, что действительность всегда права. Мотивы критики культуры у Хёйзинги всегда предельно просты, и этому не приходится удивляться. Нужна ли интеллектуальная изощренность там, где порча — на виду и достаточно показать на нее рукой? «Только личность может быть сосудом культуры… Нельзя отрицать того, что ряд признаваемых всеми бед современной культуры коренится в невозможности для личности развиваться в условиях структуры жизни такой, какой она сложилась в настоящее время». «Политика направлена на ограниченные цели. Ее мудрость близорука, логическая взаимосвязь ее конструкций обычно до крайности слаба. Средства, какими пользуется политика, редко соответствуют ее целям и требуют неслыханной затраты сил». «Всякий гипернационализм с полным сознанием и очевидной преднамеренностью ставит историю на службу ограниченных интересов». «Все нынешнее человечество, в Европе и Америке, взятое в целом, стремится к наживе и наслаждению» ^[1257] .

Столь же очевидно и просто то, что противопоставляет Хёйзинга современным кризисам и упадку культуры. «…Культура предполагает известное самоограничение и самообладание, способность видеть в своих собственных тенденциях не последнюю цель и высший идеал, а понимать, что сама культура заключена в определенные рамки, которые следует добровольно признавать» ^[1258] . Исцеление культуры зависит от каждого — всякому «нужно одуматься». Нужно вспомнить о высших благах подлинной культуры, смысл которой «в порядке, законе и праве», исключающих варварство ^[1259] .

Противопоставление простых и очевидных вещей — оно у Хёйзинги возводится к этическому основанию, а это основание не разворачивается в истории, в ее реальном и переменчивом содержании: напротив, все историческое свертывается в постоянство и неизменность основных этических сил. «Тенденции, которые исследователь исторических фактов признает конечными пружинами исторического процесса, по большей части будут брать начало в глупости и злобе человеческого рода, между тем как исторические книги будут говорить о гении, о необузданной динамической или демонической энергии или других подобных же интерпретациях исторического величия. Христианское вероучение всегда сознавало, что высокомерие и властолюбие — наиболее мощные импульсы, движущие человеческим родом» ^[1260] . Такое сведение истории к этической норме — или отступлению от нормы как исторической постоянной — было последним заветом Хёйзинги-историка в его последней книге об «истерзанном мире».

С этой редукцией исторического мира к этическому основанию сопряжено у позднего Хёйзинги обратное — разворачивание истории в такой универсальный план, где, в свою очередь, исчезает конкретность исторического протекания. С этим связан тот второй — после «Осени Средневековья» и не считая актуально-публицистических книг — успех Хёйзинги, благодаря которому он постоянно упоминается или реферируется в философской и эстетической литературе. Такой успех сопутствовал изданной в 1938 г. книге «Человек играющий» ^[1261] .

Как творческой личности, как эстетическому «интровертивному» типу личности, Хёйзинге была присуща крайне редкая бесконфликтность развития, становления. Она дает безболезненно, без потерь пережить критическую пору созревания и опыт детского миросозерцания перенести в мир взрослого человека, обогащая его всем тем, что обычно не находит выражения и бесследно утрачивается. Быть может, это обстоятельство — отсутствие возрастного порога — обусловливает спокойную тональность работ Хёйзинги: увиденное семилетним мальчиком маскарадное шествие гронингенских студентов, изображавших историческое событие страны, — «Это шествие было самым красивым из всего, что я видел в своей жизни»! ^[1262] — послужило Хёйзинге тем «прапереживанием» (в дильтеевском смысле), которое никак и никогда не вытеснялось у него, которое Хёйзинга всегда ясно помнил, — с него начал он свой рассказ о «пути к истории»; поздняя книга Хёйзинги — возвращение «прапереживания» в несколько опосредованном, распространенном на всю историю виде. «Человек играющий» — небольшая работа, в которой Хёйзинга пытался проследить роль игры во всех сферах человеческой жизни — в поэзии, науке, праве, философии, войне и мире, в быту — и во всей истории. При самом ограниченном объеме книги мысль о всеприсутствии игры в человеческой жизни трудно было бы подтвердить серьезно проанализированным материалом. Нагромождение или педантическое разворачивание материала совсем не в духе Хёйзинги. Он не подтверждает, а иллюстрирует свою мысль. Хёйзинга, однако, и не ставил себе иной цели: его задача состояла в том, чтобы заявить тему, культурно-критическая функция которой — в отличие от «Осени Средневековья» — выступала открыто. Поэтому, строго говоря, в «Человеке играющем» и нет ничего, кроме провозглашения абсолютности такой категории, которая должна выступить в качестве культурноисторической универсалии — наподобие исходного и по своей природе недоказуемого тезиса «Осени Средневековья» (ср. выше) — и только на самом «конце» культуры, т. е. в современности, подвергнуться зримой и тем более красноречивой эрозии. Универсальная категория — игра, вся культура — игровая, все, что ни делает человек, — это игра и маскарад, и все это — на одной чаше весов; на другой — современный человек и современная культура, которые разучиваются играть. Игра — еще шире, чем культура: «Игра в культуре — это данная величина, которая проявляется раньше культуры и сопровождает и пронизывает ее насквозь с самого начала и до той фазы, какую переживешь ты сам» ^[1263] . Вся книга Хёйзинги полна общими суждениями в духе следующих: «Средневековая жизнь заполнена игрой»; «Ментальность Ренессанса в целом — это игра» ^[1264] . Игра, разрастаясь до универсалии, поглощает прочие категории культурной истории. Перенесенные внутрь «игры», они теряют четкость: сама проблема серьезности и игры «запутана и неразрешима». «Политика всеми своими корнями уходит в первозданную почву культуры, которая разыгрывается как соревнование» — «Подлинная культура требует честной игры, и портящий игру губит самое культуру», и все же, невзирая на беспрестанно повторяющуюся в истории «порчу игры», культура основана на «благородной игре» ^[1265] .

Игра выступает в самых разных значениях: так, Хёйзинга сочувственно и неоднократно цитирует «Законы» Платона (644 d), где люди сравниваются с «куклами богов», которых боги создали то ли ради забавы, то ли ради какой-то серьезной цели, — это представление совершенно исключает ведь какую-либо самостоятельную «игру» человека. Наконец, игра выступает и как «волшебный круг», из которого надо спасаться и из которого можно спасаться, лишь «обратив свой взор на высшее», причем «логическое продумывание проблем здесь ничуть не помогает» ^[1266] . Но то, что современное общество отрывается от игровой почвы культуры, есть его огромная вина и беда: «Как раз современная война, по видимости, утратила всякий контакт с игрой. Высококультурные государства выходят из международно-правового сообщества и без зазрения совести провозглашают принцип: договоры можно нарушать. Лишь тень былой игровой ментальности можно распознать в политике наших дней, которая основывается на готовности к войне и даже на крайней готовности вести войны самому, хотя все твердо знают, что война, не позволяя достигнуть какого-либо действительно полезного и спасительного результата, приведет к самым огромным разрушениям и будет иметь самые ужасные последствия, какие когда-либо видел свет. И однако в тех методах, которыми проводится эта политика и с помощью которых достигается готовность вести войны, изживает себя то самое влечение к игре, которое обнаружили мы в качестве социальной базы в архаической культуре» ^[1267] .

Нетрудно понять, что весь этот пассаж, написанный в самый канун второй мировой войны, задевает фашистскую Германию и ее политику. И вместе с тем этот же пассаж с жестокой отчетливостью характеризует научную позицию историка культуры — смешение, спутывание различных понятий «игры», или, вернее, смешение сугубо различных оппозиций, в которых принимает участие ставшая в целом совершенно расплывчатой категория «игры».

То самое, однако, что так расплылось и смешалось в культурноисторическом измерении, предстает в предельно четком виде как экзистенционально-жизненный момент. Игра — это в своей обобщенности такая противоположность «серьезности», «не-игры», которая способна поглощать свою противоположность, как бы уничтожать ее. А серьезное само по себе внушает страх и ужас — более чем обоснованно. Эта жуткая серьезность, эта обнажившаяся во всей своей немыслимости реальность должна быть заклята — упразднена интеллектуальным актом, радикальным своим переосмыслением.

Поразительно родственное мироощущение запечатлено в эпиграмме Паллада (IV–V вв.). Э. Р. Курциус уместно приводит ее, обсуждая родственные игре мотивы риторической литературы ^[1268] :

Scлnл pas ho bios cai paignion л mathe paidzein Tлn

spoydлn metatheis, л phere tas odynas (A. P. X, 72).

(«Вся жизнь — сцена и игра; либо умей играть, отложив серьезность, либо сноси боли».)

Эта эпиграмма словно призвана научить тому, что устойчивые представления риторической культуры, такие распространенные, как «жизнь — сцена» и «жизнь — игра» (и множество иных), следует всегда видеть в той динамике отрицания, какую они несут в себе. «Жизнь — игра»: это уподобление прежде всего предполагает нечто противоположное, обратное себе — жизнь есть серьезность и боль. Игра не пронизывает жизнь, но есть лишь такой способ постижения жизни, который должен снимать ее очевидную тяжесть. Хёйзинга в своем постижении игры ближе всего к традиционно-риторическому оформлению ее постижения. А неприемлемое для трезво мыслящей истории культуры расширение понятия «игра» позволяет Хёйзинге, скорее, художественно проникнуть в суть традиционно риторического уподобления — не фиксировать его, а воспроизвести, повторить его динамику. Главного в том, чем занят Хёйзинга как ученый, он достигает как художник — как писатель-художник, со-мыслящий, со-переживающий вместе с прошлым его основные представления. Но разве не таков метод действия Хёйзинги вообще — метод в значительной степени бессознательный? Метод индивидуальный позволяющий сказаться большему, нежели то, что явно содержит мысль исследователя?

Итак, категория «игры» в истолковании Хёйзинги приводит к кричащему противоречию, причем именно там, где волнующая реальность дня требует определенности. Признание архаически-мифологических корней игры-агона, игры-вражды требует признать также, что война — это нормальное состояние, а состояние мира — исключение из правила и беда, и хотя такой взгляд по-человечески неприемлем для Хёйзинги (показательна его ссылка на одну из книг праворадикального теоретика Карла Шмитта), он должен сказать: «Война, и все, что ведет к ней, и все, что сопровождает се, всегда опутаны демоническими узами игры». А вместе с тем, лишь преодолевая примитивность оппозиции «друг — враг», «человечество обретает права на признание своего достоинства»^[1269]. Книга завершается таким смысловым диссонансом, который ставит под сомнение ее научную состоятельность. Хёйзинге остается сказать с трезвым прямодушием, что проблема «серьезного» и «игры» запутана до полной неразрешимости. И, что весьма характерно, историк Хёйзинга не делает попытки посмотреть, не скрывает ли та антиномия, к которой он подошел в конце книги, такую диалектику, которую и можно было бы раскрыть и разрешить конкретно-исторически. Вот этой конкретной истории — такой, которая не становилась бы простой иллюстрацией «игры» вообще и тем самым жертвой чудовищно разросшейся категории, — в книге Хёйзинги совсем нет. Остается современность, проблемы которой Хёйзинга как гуманистически мысливший человек болезненно переживал, и «архаика», которая есть нечто принципиально

иное и которая продолжает жить в глубинах настоящего. Просто следовать архаическому началу культуры — это беда, но и вытеснять архаическое — тоже беда.

Как известно, подобного рода культурно-критические противопоставления (типа древнее/современное) берут начало с рубежа XVIII—

вв., когда европейская культура, находившаяся в процессе небывалой ломки, отходившая от своих глубинных начал, стремилась к принципиальному осознанию различных типов культуры и в связи с осмыслением нового впервые получила возможность культурно-философских типологических обобщений. Однако в то время первозданная типология, увлекавшаяся противопоставлением такой степени общности, как «античное» и «современное» ^[1270] , — они вследствие своей отвлеченности, казалось бы, должны были бы плохо «работать», — на деле всячески опробовала историю, примеряясь к конкретности ее протекания, и освобождала путь к имманентистскому и эволюционистскому постижению истории и к специфическому «историзму» XIX в. ^[1271] . Пик «историзма» и пришелся на «буржуазный» XIX век. Культурно-философский идеализм поколения Хёйзинги вновь свертывает эту широко и просторно, безбрежно разлегшуюся (Ранке) историю. Именно благодаря своей полнейшей самостоятельности, самозаконности она разбегается на бесконечное множество больших и малых «фактов», каждый из которых тем не менее в любом случае сохраняет свое значение и претендует на свое историческое место, а затем, свертываясь, подчиняется одному общему принципу, который, как представляется, обеспечивает истории духовное единство. Таким принципом для позднего Хёйзинги стал принцип «игры», и, действительно, иллюзорная простота этого принципа и неспособность Хёйзинги разворачивать историю, исследовать ее конкретно в ее движении и в ее переходах, обнаруживают общие корни — они скрыты в существенно новом и, вообще говоря, совсем не ясном самому мыслителю (тем более такому незаинтересованному в продумывании методологических оснований своей дисциплины, как Хёйзинга) постижении истории. Можно, в свою очередь несколько упрощая, сказать, что эта «новая», т. е. по-новому постигаемая, история вся тут, что она стремится сложиться в нечто единократное, присутствующее полностью всегда, собраться в целое: коль скоро никакая «современность» не отрывается от своих мифологически-архаических корней, эта архаика присутствует в настоящем, а весь путь от древности к современности в снятом виде наличествует внутри нашей же современности, в ее сознании истории. Как мало на деле объясняет у Хёйзинги категория «игры», может убедиться любой читатель «Человека играющего». Но с той же или почти той же методологической ситуацией имели дело многие представители позднебуржуазной науки, в том числе те, чья научная и мыслительная потенция безмерно превосходила возможности Хёйзинги. К числу таких относится, например, Макс Вебер, выдающийся немецкий историк и социолог, — с его идеей «рационализации», которая должна объяснить путь истории и путь культуры от древности к современности и которая, как «игра» у Хёйзинги, вынуждена включить в свое содержание все самые различные и противоположные по смыслу процессы. И точно так же, как хёйзинговская «игра», идея «рационализации» Вебера обнаруживает свой культурнокритический исток в современности, в XX в., в недовольстве и в неудовлетворенности поворотом, какой приняла история в это время, в ощущении колоссального исторического перелома, который переживает тут вся культура. А в конечном итоге в совершенно реальной задаче, которая стоит перед всяким мыслителем, историком, философом истории, — в задаче осмыслить историю в связи с новым и неожиданным материалом, который она дает, и, last but not least, осмыслить само новое осмысление истории, которое пробивает себе путь в культуре и помимо историка. Разница лишь в том, что у Вебера в работу включен огромный аппарат знания, данные и методы различных наук, так что непосредственные стимулы культурно-критического недовольства скорее неясны и открываются лишь для скрупулезного анализа, тогда как у Хёйзинги и весь замысел, и весь ученый аппарат доведены до простодушной незамысловатости.

Надо только помнить, что, как бы ни решал историк свои задачи, глубоко или поверхностно, и как бы ни запутывался он в своих противоречиях, проблема оставалась и остается серьезной и реальной. В этом смысле такие книги, как «Человек играющий» и «Осень Средневековья» — некоторые тенденции последней проясняются благодаря первой, — какого бы уровня они ни были, выступают как симптом или как сигнал. Они — сигнал изменений, которые совершаются во взгляде на историю, и, главное, они не знак тех изменений, которые продумывает сам историк или, быть может, о которых он как раз предпочитает не задумываться, но знак изменений, совершающихся в самом же широком культурном сознании.

В книгах Хёйзинги интереснее не то, чт<5 сам автор их думает об истории, — можно было бы сказать, что его мысли уходят недалеко, — а то, какое новое понимание истории в них отражается, причем, возможно, помимо сознательной воли писателя. Отсюда особый методологический интерес таких книг: в отличие от многосложного Макса Вебера (или кого-либо из больших историков XX в.) Хёйзинга прямо высказывает то, что «думается», а не столько то, что именно он думает: мысль истории о себе ^[1272] . Причина, почему феномен сведения истории воедино, в «однократность», так показателен, — то, что Хёйзинга — как историк! — отказывается от историзма и начинает мыслить об истории вне ее протекания, до того, что и сами законы истории становятся для него непознаваемы, да и не столь существенны ^[1273] , — это лежит в одной плоскости; то же, что история собирается в единый ствол, хранящий внутри «настоящего» свое «начало», свой исток, — в другой. Что для Хёйзинги, никогда не занимавшегося древней и ранней историей, лишь прикоснувшегося к ней со стороны индоевропеистики, становятся нужны и интересны данные исторической антропологии и этнографии, — уже замечательное обстоятельство. В «Человеке играющем» вся история для историка повернута существенно по-новому — в ней фиксированы точка «настоящего» и условная «точка» начала, первозданности, изначальности (которая, как уже сказано, не только лежит где-то в седой древности, но и остается в глубине настоящего, как начало живое, продуктивное). В точке настоящего — отпадение или возможность отпадения от архаического, порождающего, питающего жизнь первопринципа и, несмотря ни на что, его же продолжение (противоречия «Человека играющего»!); в том же процессе истории, где происходил рост и где на первоначальное постепенно наслаивались формы цивилизации, где первоначальное постепенно загораживалось и застраивалось — и, разумеется, продолжало быть действенным! — все время сложение или взаимодействие порождающего первоначала и иного ему.

Вот почему для такого историка, который чутко улавливает новые внутренние тенденции достаточно широкого и влиятельного культурного сознания и складывает историю в постоянную вертикаль, любые конкретные исторические периоды, этапы, эпохи перестают быть, собственно говоря, как таковые интересны: они неинтересны потому, что у них содержание всегда одно, одно и то же. Везде «примерно» одно и то же соотношение первоначала (архаики, доцивилизационного культурного состояния) и иного — всего, что на первоначальное наслоено. Такому историку в абсолютном смысле интересны только начала и концы — начало и конец истории, и всякий исторический момент содержит в себе для него продолжающееся действие первоначала и путь к концу.

Не должно смущать то, что в сочинениях Хёйзинги можно встретить противоречащие сказанному сейчас или по видимости противоречащие суждения, — коль скоро есть такая логика, которую схватывает сознание историка, а Хёйзинга относится к числу тех историков, у которых выявляемое и осмысляемое сознательно (как методологический принцип и исторический тезис) несравненно уже того, что достигается или «творится» в их книгах. В «Науке истории» Хёйзинги (1937) можно прочитать: «Ни историческому, ни философскому мышлению не ведомо „сегодня“. История всегда ставит вопрос так: для чего, куда? Это — наука, в особой степени ориентирующаяся на финальность» ^[1274] . Надо полагать, что в этих словах многое остается благим пожеланием, что-то диктуется желанием отмежеваться от ложно понятой «актуальности». Что же касается рассмотрения исторических событий согласно с causa finalis («то, для чего»), то независимо от того, насколько такой взгляд верен, «Осень Средневековья» дает пример работы, совершенно не озабоченной ничем «актуальным», между тем как ее скрытой темой является «финальность» в смысле завершения истории вообще.

Итак, в самбм конце просматриваются самые начала; в культуре современности — архетипы, в бесчеловечном политическом строе

в. — архаическая платформа жестокости. Историк созерцает и переживает начала и концы — на личном опыте, история на его глазах сводит начала и концы — и устремляется к своему завершению. Но опять же осознание современной истории как конца, как завершения — это один план, который может историком осмысляться и эмоционально переживаться по-разному. Хёйзинга имел смелость надеяться на «возрождение» человечества и заявлял, что он — «оптимист» ^[1275] , хотя это не слишком соответствовало его картине современного мира. У запечатлевающейся в его работах новой картины истории — не столь личные, более широкие корни, это — иной план. Правда, оба этих плана безусловно взаимосвязаны: чтобы ощутить нарастание нового, идущего от широкого культурного сознания, постижения истории, надо было быть сверхчувствительным к умиранию старой истории человечества. К тому же нельзя было загромождать свою мысль и свои работы методологическими построениями, мешающими прозвучать «голосу общего». В Хёйзинге и были два эти качества — положительное и отрицательное. Чуткость к тому, что «творится» вокруг, и отсутствие личной амбиции. Методологическая слабость в некотором аспекте оборачивалась достоинством — произведения становились выражением широкого культурного сознания в позднебуржуазную эпоху; впереди — не «я», а «мы», и личность историка при всей своей тонкости и при всем своем внимании к тому, что «я» думаю и что «мне» думается, покорствует общей, пробивающей себе дорогу тенденции. Если главные сочинения Хёйзинги получили столь широкий отклик и в свое время пользовались признанием историков, историков культуры в широком смысле, искусствоведов, включая и те области, в которые Хёйзинга, откровенно говоря, внес очень и очень мало, как, например, в искусствознание (вопреки собственным предположениям), то это, конечно, объясняется не яркостью написанного, не конкретными выводами, не картинами истории, но эффектом резонанса — со-звучанием общего, родственного, для всего нового исторического сознания.

А наряду с этим — картина смерти истории и падения культуры. Когда Хёйзинга всмотрелся в душевно близкий ему бургундский XV век, он увидел в нем картину умирания. Там умирало Средневековье, но там же — это можно сказать без всяких ухищрений и вульгарносоциологической прямизны — умирала своей смертью и вся европейская культура. Хёйзинге не надо было сверяться с историографией и с искусствознанием, чтобы «увидеть»: пятнадцатое столетие — это картина умирания, «позднее Средневековье не провозвестие грядущего, а отмирание уходящего в прошлое». Это стояло для него твердо — настолько твердо, что никакие «факты» и никакие соображения, самые элементарные (откуда же взялось все дальнейшее с его «духовными основаниями», если XV век — это только умирание?), не служили возражением против очевидности раз и навсегда усмотренного. А поскольку, как можно было убедиться, любая историческая эпоха не могла не становиться в некотором аспекте безразличной — всякая несет в себе архаический исток и близящие конец наслоения, все это прояснилось благодаря «Человеку играющему», — то Хёйзинга лишь выбрал то, что было особенно по душе ему: Бургундию, Нидерланды, Францию позднего Средневековья. Но, чтобы уж и здесь не было следа произвольности, выбрал он то, что только и мог выбрать, следуя определенной культурно-исторической логике. Если взять детское «прапереживание» Хёйзинги, то оно, несомненно слившись со всем восприятием истории этого мыслителя, соединилось с ним так, как это могло быть только в эту эпоху и у этого человека, — история как картина, история как игра и маскарад, история как безвозвратно ушедшее, история как сама красота. В свою эпоху, в самом конце XVIII в., примерно так «выбирал» Средневековье изощренно-хитроумный Гарденберг (Новалис), когда писал свою не изданную своевременно статью «Христианский мир, или Европа». Сказочно-мифический средневековый мир Европы, золотой век человеческого всеединства в изображении Новалиса (он знал, что все это не так) был иным для его времени, отрывавшегося от тысячелетней традиции культуры, так что можно было идеализировать Средние века, отождествляя их с самой сотворенной изначальностью, с золотым веком, который был первым. Сказка долго вводила в заблуждение историков литературы, которые полагали, что Новалис именно это и думал о Средних веках, тоже выступая как историк. И тем не менее натурфилософ Новалис в этой своей статье создал такой научный образец, которому нередко следовала философия культуры поколения Хёйзинги спустя сто лет с лишним после него.

В этом новом историческом сознании, которое стало здесь постепенно проявляться и которое было чутко отмечено Хёйзингой, в «настоящем» — как бы ни продолжало оно жить энергией архаики — фиксируется как главная и самая роковая примета отрыв от традиции, критический момент, на котором история — все еще то и уже не то. Вследствие этого любая эпоха прошлого, несмотря на все дифференциации, внесенные трезвой исторической наукой, все еще имеет шансы совпасть с самой изначальностью — коль скоро ее еще не разделила с «началами» роковая черта кризисности — и выполнить функцию гарденберговского «золотого века». Этот эффект совпадения — по линии оппозиции дорациональное/рационализированное — можно наблюдать даже у Макса Вебера! Тем более это так у Хёйзинги, хотя в отличие от Гарденберга у него отнята возможность роскошествовать, создавая натурфилософские сказки-эксперименты с двойным дном. И тем не менее — между культурно-историческим «праначалом» и «концом истории» — хёйзинговская Бургундия XV в. исполняет сразу две роли: это сразу же «целительная» (Хёйзинга) картина нормальной человеческой жизни — истории, не отпавшей от заданной ей нормы, и картина конца, не абсолютного, но впечатляющего. Может быть, несколько странно то, что историческая эпоха наделена одновременно противоположными чертами и служит образом как «нормальной» истории (редукция «золотого века» к научно приемлемым и терпимым масштабам), так и образом «конца», — однако все это как раз лишь соответствует новому, нарастающему историческому сознанию, и надо добавить — проведено, воплощено в текст тонко.

Нужно ли напоминать о том, что Хёйзинга работал над «Осенью Средневековья» в те самые годы, когда Освальд Шпенглер писал «Закат Европы»? В мировоззренческом стиле Шпенглера с его надменностью и готовностью распоряжаться эпохами и народами как личной духовной собственностью едва ли есть что общее с Хёйзингой: общим остается одно — образы, в которых подытоживается историческая динамика, так, как она «видится», — закат, умирание ^[1276] . Хёйзинга в одном из сочинений цитировал слова Гете: «Деградирующие и разлагающиеся эпохи — субъективны, движущиеся вперед принимают объективное направление» ^[1277] . Хёйзинга цитировал эти слова в полемике с беллетристами, эксплуатирующими исторический материал. Примечательна его уверенность в том, что современность деградирует и ее культура рушится, — такая уверенность никогда не покидала и Шпенглера (еще один пункт соприкосновения), но только и сам Хёйзинга не мог бы избежать субъективности, которая у беллетристов, конечно, приобретает совсем иной вид. Нужно отметить и еще одну отличительную черту «Осени Средневековья» — она всецело гармонирует, как одно из возможных его следствий, с тем новым постижением истории, которое пробивало себе дорогу и в этой книге. Это то, что культура XV в. вместе с выходами за ее пределы, вперед или назад, существует в книге лишь в себе — нет линий исторического движения, развития, которые связывали бы ее с прошлым и будущим, которые позволили бы видеть в ней переход и диалектику. Нет, она вся — в себе, и не случайно: ведь XV век — образ всей истории, истории и в ее «нормальности», и в ее «закате».

И если читатель этой книги не ощущает при чтении ее какой- либо изолированности, тесноты, чувства замкнутости внутри материала, который тогда настоятельно требовал бы своего расширения, то происходит это по ряду причин, по природе своей очень разных и сходящихся тут в равновесии, — как и все образует в этой книге удивительное равновесие и определяет ее неповторимость. Одна из причин: автор книги нигде не касается законов истории, он, так сказать, не успевает дойти до них, и говорить о них вовсе не входит в его замысел. Отсюда, может быть, парадоксальное ощущение просторности: всякий факт, явление, жест, картина, наблюдаемая сцена — все располагается в обманчивой широте — дальние горизонты истории. Вновь достоинство проистекает из недостатка. Другая причина: к истории здесь прилагается иная мера. Следует думать, что в период создания «Осени Средневековья» сам Хёйзинга не очень ясно отдавал себе в том отчет, поступая чисто интуитивно и согласно внутреннему ощущению. Поэтому все, что описывает он в книге, и не соразмерено с динамикой конкретного движения истории, как культурный феномен ниоткуда не вытекает и ни во что не переходит. Та же мера, которая действует в книге, соотносит всякий исторический феномен с началами и концами, скромнее — с «нормой» и «закатом». От этого каждый момент рассказа, всякая сцена, любой феномен изолируются прежде всего каждый для себя, могут затем сцепляться с множеством иных, но полноты, впечатления исчерпанности материала тем не менее не создается. Если угодно, исторический период вновь превращается в некое подобие аллегории: тогда XV век — аллегория истории вообще. Как бы ни членил Хёйзинга свое изложение, как бы ни распределял материал, содержание, не связанное внутренним законом исторического движения, никогда не может быть исчерпано — все остается чертой, громадной массой черт. И материал рассыпался бы, как распылялся он в работах неудачливых историков-позитивистов, если бы здесь не было иной меры и если бы целое не было погружено в созерцательный покой.

Все это подводит к третьей причине — к литературному мастерству автора. Оно вполне отвечает замыслу писателя-историка, которым точно выполняется все задуманное и выявляется, прописывается иce отдаленно предчувствуемое. Создается впечатление адекватности кни-

ги самой себе, то впечатление «подлинности», которое роднит эту книгу с произведениями искусства, с созданиями поэзии: хотя Хёйзинга, строго контролируя свое воображение, не может допустить в книгу прямой романтический вымысел, поэтическое начало заносится сюда окольными путями и логикой науки ее начинает прибивать к романтическому, поэтическому берегу. Это не было предусмотрено автором, но и столь же не случайно. «Ученое» и «художественное» сходятся и распадаются, но парадоксальным образом такой раскол и противоречие идут на пользу науке, ее движению вперед, разворачиванию специфической методологии Хёйзинги. Очевидно, недостаточно характеризовать его труд лишь как историческое исследование; резко критически отзываясь о методологии «Осени Средневековья», современный историк вместе с тем называет эту книгу «бесспорно классической, стоящей в одном ряду с трудами Я. Буркхардта и JI. Гейгера» ^[1278] .

«Осень Средневековья» как уникальная система зыбкого равновесия во всех отношениях находилась на водоразделе времени. Несомненная талантливость этой книги сложилась со всем тем, что было в ней позитивного и что волей обстоятельств из слабости и изъяна обращалось в достоинство, и сделала ее достоянием широкой общественности, высоко вознеся ее над тем «чистым» историческим потенциалом, который был заключен в ней. Эта книга — книга любви к своей родине.

Выбирая эпоху, о которой он должен был писать, — выбирая и не выбирая, потому что Средние века и их «закат» стали, как можно было видеть, темой книги не случайно и выбор уже был осуществлен развитием самой западноевропейской культуры и логикой отражающего ее исторического сознания (у Хёйзинги лишь оставалась возможность ошибиться), — Хёйзинга следовал тому давнему совету исторических романистов (Вальтера Скотта), которому следовал еще Лев Толстой: писать лишь о том в истории, что еще непосредственно памятно, что удержано культурной памятью, что воспроизводимо психологически и эмоционально без чрезмерной натуги, с большой долей достоверности, с непосредственным сознанием правдивости воссоздаваемого. Для романиста XIX в. Вальтер Скотт отмерял предельную историческую дистанцию в два поколения. У историка, видимо, масштабы шире; картина истории все же не требует окончательной реалистической, перелитой в человеческие образы с их полнокровной жизнью полноты, а сам образ истории за прошедшие десятилетия как бы «сплющился» в сознании историка. Ведь он был уже не склонен наблюдать, как медленно или быстро складывается историческое явление и куда, к чему оно медленно или быстро подводит (хёйзинговская финальность как принцип), но сразу же от конкретности явления, факта, сцены или детали спешит к «концам» исторического процесса или молчаливо предполагает «ко-

нец» в качестве постоянной меры. История «сплющилась», и вот Бургундия XV в. — это сразу же и близкое настоящему, притом глубоко родственное и родное прошлое, это же и царство реконструируемых архаических форм, иной раз лишь извлекаемых из-под развалин прошлого и из-под напластований своего же, позднейшего. Это культурная археология, извлекающая «начала» из-под груза переменчивых, собственно-исторических наслоений. По этому же самому Бургундия XV в. — это и вообще вся история, и археологические раскопки культурных форм на ее территории — это для историка, каким был Хёйзинга, сразу же и вскрытие архетипических праоснов сймой современной культуры. Самое близкое, свое и «настоящее», и самое далекое, дальнее и уже чужое, — все здесь объединяется («единым стволом» истории). Когда в XIX в. (1853 г.) Я. Буркхардт занимался «Временем Константина Великого», он, разумеется, оставался еще в кругу «объективных» и «позитивных» задач исторического исследования, между тем уже намечалось будущее: эпоха, прочитанная через язык ее культуры. От государства и политики, от социальной истории — сдвиг к культуре и искусству как более общему и более значимому. Хёйзинга идет тем же путем дальше — к археологии культуры; утраты велики, приобретения просматриваются в перспективе дальнейшего развития науки. Так, неосознанные ходы и направления взгляда в «Осени Средневековья» чуть проясняются в свете позднейшего «Человека играющего», книги об извечной примитивности (первозданности) человеческой культуры, которая никогда не уходит от своих первоначал, уходя же — роковым образом теряет себя.

Итак, почему же Бургундия? Это — безусловно свое, к чему можно обратиться прямо, если восходить к давним слоям все еще живой культурной памяти. И это же образ всего, всей истории. Неразмежеванность задач, научно-реставрационной, культурно-археологической и, если можно так сказать, сентиментально-музейной, когда свое же прошлое должно экспонироваться в ясных картинах, — от нее тоже страдает «Осень Средневековья» Хёйзинги, если только не считать (что наиболее разумно), что эта книга как воплощение научной методологии уже «отстрадала» свое и теперь должна читаться как хороший литературный текст. Создавая свою книгу, Хёйзинга первоначально исходил, как писал он, из культуры Бургундии и из искусства ван Эйков. В процессе работы культурный регион, ставший материалом книги, расширился, но в центре его по-прежнему осталась эта творчески активная, богатая достижениями и взаимодействием традиций, динамически-разнообразная полоса, соединяющая и разъединяющая романский и германский мир, — полоса, захватывающая и немецкие области Рейна. В 1384 г. герцог Бургундский Филипп Храбрый получил в наследство Фландрию; в 1428 г. герцог Филипп Добрый приобрел и присоединил к своим владениям

графства Геннегау, Голландию и Зеландию. В собственности бургундских герцогов эти нидерландские (вошедшие в состав позднее образовавшегося государства) графства оставались до 1482 г., а после этого надолго запечатлелись в памяти народов как бургундские области и вместе с будущей провинцией Франции действительно составляли культурное целое.

О том, что нидерландские графства веком позже продолжали именовать «Бургундией», Хёйзинга рассказал в докладе 1942 г., прочитанном в лагере заложников: тема доклада была патриотической — об осаде и освобождении Лейдена в 1574 г. Хёйзинга цитировал Шекспира — «Короля Лира» (I, 1):

to whose young love The wines of France and milk of Burgundy Strive to be interess’d

(радость наша, по милости которой молоко Бургундии с лозой французской в споре…)

Not all the dukes of waterish Burgundy Can buy this unprized precious maid of me

(Я этот перл бургундским господам За многоводный край их не отдам)

(Пер. Б. Пастернака)

Многоводная и молочная Бургундия — это нидерландские провинции. В «Ричарде III» (I, 4) Шекспира Кларенс видит сон, что он бежал из Тауэра и плывет на корабле в Бургундию. Еще в одной английской книге 1675 г. жители Антверпена клянутся «честью бургундца»^[1279].

«Осень Средневековья» — это книга о родной культуре ее автора. Расширение тематики следует законам парадокса, присущим всему творчеству Хёйзинги. Вот эта сторона такой парадоксальности: Хёйзинга исходит в работе из близко затрагивающего его творчества ван Эйков (точнее сказать, Яна ван Эйка), между тем об искусстве ван Эйка ему и нечего сказать! То, что он пишет (в главе XXI) о «Мадонне каноника ван дер Пале», о «риторике» в искусстве XV в., не просто поверхностно («какой вялой риторикой диктуется жест святого!», «чересчур пышная, причудливая роскошь», «несомненное стремление к экзотичности и театральности»); все это неловкий и неточный язык выражения исследователя, который не проникает в глубину живописных работ. И не случайно! Все новое, что появляется в искусстве этой эпохи, подавлено у Хёйзинги его тезисом об «умирающем Средневековье», все это объявляется сторонним и случайным — на устаревшем языке Хёйзинги

это называется «риторическим». Вообще нетрудно замечать, читая книгу Хёйзинги, как много элементов культуры XV в. он признает выбивающимися из «нормы», т. е. не отвечающими ожиданиям исследователя. Результатом этого оказывается, в частности, совсем не задуманное Хёйзингой снижение искусства Яна ван Эйка как странно-«риторического» и побочного.

Однако мало этого! В некотором отношении Хёйзинге нечего сказать не только о ван Эйке, но и о Бургундии. Бургундия растворяется во французско-нидерландской культуре XV в., эта последняя — в позднесредневековой вообще, и это объяснимо. Работа над целостной картиной бургундской культуры со всеми специфическими ее особенностями потребовала бы несравненно более специализированной работы историка, тогда как Хёйзингу тянуло как раз к обратному — к такому целому, где даже и само Средневековье готово растворяться в некоторой культу рно-исторической «нормальности» (если и не в «идеальности», на романтический лад). Его книге недостает не только обобщений, но и расчленений.

Как сказано, Хёйзинга продолжил, по-своему, линию Я. Буркхардта — ив жанре книги, и в направленности взгляда: уже у Буркхардта с самого начала преобладают чисто культурно-исторические интересы. Политические, общественные формы жизни, социальная история отступают — нет, оттесняются на второй план, для него поэзия и искусство как символический язык культуры обладают преимуществами перед философией (ср. выше у Хёйзинги — «ставить науку ниже искусства»), созерцание и искусство (интуиция) противопоставлены рефлексии и философии ^[1280] . Буркхардт отмежевывается от исторического позитивизма в естественнонаучном духе, как и от абсолютно позитивного отношения к истории, политике и традиционным политическим методам в духе Ранке с его полнейшей бесчувственностью к нарастающим кризисам истории и культуры. Все это взаимосвязано, внимание, переключаясь на проблемы культуры и искусства и как бы отступая от возможной и уже достигнутой широты рассмотрения истории, становится способным рассмотреть в современной истории в известном отношении главное — надвигающийся общекультурный кризис. Хотя вполне возможно допускать, что такой подход к истории не в состоянии объяснить эти кризисы и слеп к их корням. Тем не менее, упуская из виду широту, такой подход движется к сущности истории, стремится познать ее с иной, еще не опробованной стороны, отдаленно подготовляет научные методы, которые получат распространение спустя долгие десятилетия, а вместе с тем, возможно, сам ввязывается в культурно-исторические кризисы и несет печать их на себе. Такая историография расстается с достигнутой в науке широтой, всматривается в картину нарастающей кризисности, обнаруживает и изживает ее в себе, а в интерпретации искусства видит путь к загадке и сущности культуры и ее форм. Она вынуждена расстаться и с типичным для XIX в. представлением о прогрессе, или непрестанном поступательном движении; позднее в «оптимизме» Хёйзинги есть некая нарочитость — это вывернутый наизнанку исторический пессимизм, который становится тотальным, а потому обращается, как бы лишь на время, в свою противоположность. Едва ли будет ошибкой сказать, что для Буркхардта культурно-ценное есть преизбыток духовного и благого над скованностью культуры материальными и политическими формами: «Власть как таковая есть зло» ^[1281] , а такая культура, которая воздвигается над своими «земными» формами, которая складывается не в итоге бесконечного взаимодействия и перемножения всех реальных факторов истории, а как экстракт независимого, поднимающегося над «материальной деятельностью» творчества, — она предполагает иное представление об истории, нежели как о закономерном и имманентном развитии (пусть даже и не «вообще» прогрессивном). Все это появляется у Буркхардта в зачатках, и в сравнении со значительно более поздним Хёйзингой он представляется историком, еще способным составлять целостное представление об истории, об эпохе с учетом весьма многих действующих в ней материальных и духовных факторов ^[1282] .

Хёйзинга не достигает целостности, полноты, системности в своей работе историка, и ему остается лишь оформить свою неспособность как принцип историографии: он отрицает исторический фатализм, а вслед за тем отрицает и вообще познаваемость и возможность исторических законов. Такой тезис — вывод из практики историка: в «Осени Средневековья» исторические закономерности не обсуждаются и для них здесь нет места. Вместо этого намечается то, что можно назвать феноменологическим описанием исторического бытия в его конкретности, в его «духовно-бытовых» формах, «учением о формах самовыражения культуры» (В. Кеги ^[1283] ), всякий раз с непосредственно выступающей за конкретностью жизненных форм общей структурной сущностью исторического бытия вообще (сочленяющего в себе исторические «начала и «концы»). С другой стороны, если в своей последней книге Хёйзинга был способен сказать, что движущими человечеством пружинами являются глупость и злоба, высокомерие и властолюбие, то, возможно, мы были бы вправе представлять себе исторический процесс по Хёйзинге в качестве сложения бесчисленного множества этических установок-«волеизъявлений» (конкретных «импульсов»), а вдумываясь в представление «Человека играющего», скорее должны были бы считать, что человечество с самого начала истории погружено в роковую и жестокую игру, от которой не может избавиться и в которой — заданная ему форма существования. Тогда, вероятно, правильнее даже говорить, что человечество лишено в этой игре всякой свободы выбора и самостоятельности и что, согласно платоновскому образу, скорее тут боги играют людьми, как куклами.

В «Осени Средневековья» давняя культурно-критическая либеральная историография делает незаметный пока поворот — оказываясь на самом переломе развития, открывается новым методам и подходам; антропологическим, этнографическим, структурно-типологическим, семиотическим. А поскольку все это делалось бессознательно и полусознательно, — всему творчеству Хёйзинги в высшей степени присуще такое качество, которое можно было бы назвать герменевтической неотягченностью и которое наряду с методологической незаинтересованностью превращает его исторические картины в обманчиво-пластические и по своей критической невыверенности ^[1284] иллюзорно-правдоподобные образы, — то книга Хёйзинги и не была, собственно, новаторским, сознательно-новаторским историческим произведением, но была лишь таким, в котором в силу стечения множества обстоятельств замечательно гармонично выразилось определенное понимание и видение истории. Современный голландский исследователь видит определенный трагизм Хёйзинги в том, что он в своем научном творчестве не сумел разрешить конфликт между серьезностью и игрой, научной теоретичностью и художественной наглядностью ^[1285] , в то время как немецкий лингвист Артур Хюбнер в своей благожелательной рецензии (1925), оценивая как «мастерские» картины средневековой жизни и передачу атмосферы прошлого у Хёйзинги, весьма проницательно отмечал установленную и нередко даже преувеличиваемую Хёйзингой «решающую роль примитивных, даже самых примитивных, форм душевной установки в средневековой жизни» ^[1286] .

Последнее — роль примитивных, т. е. первозданно-архаических форм в средневековой жизни — и было тем моментом в этой книге, в котором более всего сказался совершавшийся в ней поворот (в направленности исторического исследования). Темой такого «повернувшегося» исторического исследования стал бы вертикальный разрез исторического бытия с полным отказом от исторических законов, исторического прогресса и исторического движения — во всем этом поддерживал Хёйзингу французский историк Габриэль Аното ^[1287] , — а вместо этого со вскрытием семиотически-психологической структуры исторического бытия, соединяющей архаические, архетипические формы и их трансформации. В «Человеке играющем» Хёйзинга сделал значительный шаг вперед в теоретическом овладении этой своей новой проблематикой. В этой книге Хёйзинга писал так: «Внимательно присмотревшись к понятийной оппозиции „игра — серьезность“ можно сделать вывод о том, что эти термины не равноценны: „игра“ — это позитивное понятие, „серьезность“ — негативное ^[1288] . Содержание „серьезности“ определяется и исчерпывается через отрицание „игры“: „серьезность“ — это „не-игра“, и не более того. Между тем значение „игры“ не определяется и не исчерпывается тем, что это „не-серьезность“» ^[1289] .

Нетрудно убедиться в том, что реально достигнутое Хёйзингой в этой его книге было все же слишком общим и приблизительным, а между тем само выдвижение игры на роль важнейшего элемента человеческой истории было методологически многозначительно и перспективно. Совершенно очевидно, что понятие «игры» было сопряжено у Хёйзинги именно с новооткрытием и новоосмыслением вертикальной структуры человеческого бытия — его иерархичности, или «многоярусности», — с новооткрытием всего того, что вытеснялось из культурной памяти в эпоху «историзма» с его представлениями о генетическом росте, «поступательном движении» и прогрессе. Для осознания осмысленности и жизненности (а не «придуманности» и умозрительности) представлений о верхе и низе, высоком и низком, материальном и духовном и т. д. как о реальных уровнях, или слоях мирового бытия, хёйзинговское понятие «игры» было действительной находкой: этим понятием был обозначен тот мировой слой, в котором происходит встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал, в котором происходят самые напряженные экзистенциальные процессы жизни и в котором осмысляются и борются между собой ценности разного порядка. Неудивительно, что «игра», по Хёйзинге, стала предельно расширяться, вбирая в себя и всякую далеко не шуточную борьбу, — ведь эта «игра» и была тем полем, на котором совершается в «собственном» смысле жизнь, тогда как более абстрактно взятые противоположности остаются скорее отрешенными (абсолютными) тенями «настоящей» жизни, а хёйзинговской «серьезности», отведенной в сферу отрешенности, и не остается ничего более, как только быть предельно скудной и бедной. Можно думать, что «Осень Средневековья» с ее вниманием к этикету и всяким «странным» нормам человеческого поведения послужила основательной ступенью к обобщению понятия «игры» — к обобщению не слишком корректному, но крайне знаменательному!

Своим понятием «игры» Хёйзинга действительно определил тему, которая в виде целого ряда взаимосвязанных понятий (игра — веселье — смех) оказалась в самом центре современных исследований по истории культуры ^[1290] . Характерным образом М. М. Бахтин, а вслед за ним и авторы многих других работ говорят о «смеховой культуре» (а не о «культуре смеха»!) древности и Средних веков, тем самым признавая центральное жизненное значение «игрового» пласта бытия. То «несмешное», что повсеместно открывается в смехе и через смех новыми исследованиями, подрывает хёйзинговское (абстрактное) противопоставление «игры» и «серьезности», лишает правомерности само понятие «игры» в его безграничном переосмыслении, зато самым красноречивым образом показывает все жизненное значение срединного пласта в вертикальной структуре мира. Смех в самом буквальном виде связывает бытие и небытие, жизнь и смерть; в античности «проповедь смеха и впрямь очень органично переходит в проповедь самоубийства. Ирония и добровольная смерть — две возможности, составляющие привилегию человека и недоступные зверю, — в своей совокупности являют собой предельную гарантию человеческого достоинства, как его понимает античность» ^[1291] . Новое время знает смех как выражение предельного отчаяния; наконец, в истории, как показал А. М. Панченко, может происходить борьба между сменяющими друг друга формами смеха ^[1292] .

А вместе с тем исследование этого срединного пласта служит все лучшему осознанию характерного для долгих веков культуры «вертикального» образа мира. Едва ли можно сомневаться в том, что успехи в изучении, во-первых, эпохи барокко и, во-вторых, державшихся в течение более двух тысячелетий риторических форм словесности и искусства (сдавших свои позиции лишь в начале XIX в.) ^[1293] многим обязаны пристальному изучению срединного пласта противоборствующих ценностей и начал культуры, того пласта, где соотражаются «идеальный» и «перевернутый» мир.

Естественно, что современные, тяготеющие к комплексному освоению материала истории культуры работы оставили далеко позади себя давние книги Хёйзинги, в которых лишь интуитивно и неуверенно определялись позднейшие методологические подходы науки. «Осень Средневековья» давно уже стала документом истории науки, отошла на ощутимое расстояние от нас в отличие от тех старых и новых работ, которые остаются живым фондом современной науки и еще не исчерпаны (таковы, например, работы М. М. Бахтина). Все же «Осень Средневековья» относится к числу работ, которые предварили современную историю культуры, стремящуюся к цельности охвата материала, учету многообразных взаимодействующих факторов культуры, использующую материал и данные многочисленных наук и непосредственно участвующую в движении этих наук — от поэтики и лингвистики и до истории материальной культуры. Некоторые просчеты Хёйзинги по-прежнему поучительны, так как связаны не с внешними упущениями, а с ситуацией культуры, в которой создавалась книга; эта ситуация лишь обострилась за протекшие десятилетия.

Если история творит своих историков и пишет их книги, то Хёйзинга — замечательный пример историка, послушного ее велениям: пока он создавал свои работы, сам образ истории неуклонно перестраивался незаметно для самого ученого — историческое становление, переход подменялись вертикалью человеческого бытия (расположенного между своими началами и концами). Точно так же Хёйзинга еще мог ощущать себя органическим звеном длительной, хотя и умиравшей на его глазах, культурной традиции Европы, ее продолжателем (пусть на своем достаточно малом поле), когда, казалось, можно было видеть прошлое, описывая его свободно и без перенапряженности (возникающей, как только материал стремится ускользнуть, исчезнуть с глаз). Но, ощущая себя сочленом такого органического ряда преемственности, Хёйзинга ошибался (подобно тому как ошибались многие поэты и художники его поколения, если осмеливались еще полагаться на будто бы необманчивую непосредственность человеческого чувства и очевидность гуманного) — на деле он уже находился внутри того герменевтического круга, находясь в котором всякий исследователь вынужден со всем возможным усилием совершать работу отделения своего и чужого в напряженном диалоге с прошлым. Работа, в сущности, бесконечная, но неизбежная и единственно приносящая плоды — после того как исторический собеседник перестал быть «моим» же в своем существе, тем же, что и «я», или, вернее, после того, как «я» историка перестало быть простым продолжением и выявлением той исторической эпохи, о которой он думает и о которой пишет. Для Хёйзинги Бургундия XV в. была отдаленным своим — так это представлялось ему, но представление было реальным. Если история рассматривалась при этом не вполне адекватно и модернизировалась, то на модернизации не делалось и не могло делаться никакого акцента; если для историка-позитивиста середины XIX в. все исторические эпохи (так представляется ему) равно открыты (только что сумма известных фактов бывает весьма различной) и он с готовностью пишет или диктует тома своей всемирной истории, то Хёйзинга переключается на душевно близкое себе, а при этом вдруг получается, что близкая ему эпоха как раз и сосредоточивает в себе решительно весь смысл мировой истории: организована искусно, на довольно узком пространстве, почти идеальная, однако отчасти иллюзорная встреча исследовательского «я» и содержания истории!

Современный историк культуры, разумеется, вынужден поступать принципиально иначе, будучи умудрен и научен всеми испытанными в науке иллюзиями органичности. Но и для него по-прежнему реальна опасность модернизации культуры прошлого, его языка. Только эта опасность проистекает из иного. Такая опасность, казалось бы, снижается по мере того, как наука сознательно направляет свои усилия на постижение и описание специфического языка культуры прошлого, стремясь осознать и учесть долю «наблюдателя» в таком описании. Но с другой стороны, по мере того как современная культура, осмысляя свои основания, отрывается от традиционной культуры прошлого, опасность модернизации возрастает; вновь возникает иллюзорный момент «органичности» (основанный на том самом возрастающем самосознкнии культуры) — «наблюдатель», исследовательское «я» вступает во внутренний конфликт с усилиями науки, будучи источником возрастающих помех в эксперименте общения с прошлым. Прежде ученый мог «попадаться» на том, что был уверен: такое-то событие происходило так, а не иначе, потому что иначе быть не могло и иначе не бывает; теперь же он «попадается» на том, что нет ничего, в чем бы он не мог позволить себе усомниться. Прошлое вовсе не предоставлено произволу позднейшего поколения — иначе, разумеется, не может думать ни один серьезный историк, однако чуждость материала (который стал не-«моим», как бы отслоившись от живой для «меня» истории) может быть сильнее любых благих намерений. Итак, нарастающие в науке, идущие широким фронтом, неизбежные и необходимые работы по разрушению всевозможных «легенд» («романтических легенд») прошлого выступают как результат сразу же двух противонаправленных, сходящихся тенденций. А разрушая легенды, наука может сама оказываться в плену более стойкой и глубоко укорененной иллюзии — будто новый образ истории адекватен (наконец-то) ее реальности, ее сущности («как она есть» и какой она была). Так, историческая наука в своем антиромантическом пафосе открытия истины может достигать полюса обратного традиционным и долгое время разумевшимся само собой взглядам значительной степени общности. Как пишет А. Я. Гуревич, «в новейшей научной литературе весьма скептически оценивается точка зрения о господстве христианской идеологии и благочестия в средневековой Европе («миф о христианском средневековье»)» ^[1294] ; взгляды некоторых французских ученых формулируются в таком виде: «„Христианское Средневековье“ есть легенда, а потому ошибочны и рассуждения о „дехристианизации“ Европы с переходом к новому времени»; «мир никогда не был христианским» ^[1295] . Весьма характерно то, что исследователи, делающие упор на объективности своего описания средневековой культуры и высказывающиеся о вере и неверии, о христианстве или язычестве народных масс Средневековья, нередко забывают определить, что следует считать верой и неверием, где проходят границы между «христианством» и «нехристианством» для данных исторических условий и определенной духовной ситуации, между тем как отдельные «факты» — участие в языческих обрядах, непонимание или недопонимание христианских символов, незнание основных учений религии — сами по себе говорят еще очень мало. Тогда складывается впечатление, что в богатом инструментарии исследователя недостает одного нужного инструмента. Как пишет М. Верли, «понимать мир средневековых легенд, мариологии, демонологии и развитой эсхатологии просто как мифологизацию христианства и перерождение его в язычество — это заблуждение, к которому склоняются Г. Р. Яусс, Р. Варнинг и Р. Герцог. Заблуждение уже потому, что мы навязываем тогда Средним векам наше современное документалистски-позитивистское понятие истины» ^[1296] . Это лишь один из возможных аргументов против «дехристианизации» европейского Средневековья.

В радикальном пересмотре взглядов на европейское Средневековье настораживает очевидная зависимость от противоположного традиционного взгляда («христианский мир»); образ «нехристианского» средневековья коренится в резко отличном от традиционного культурном сознании современности (не-традиционность — его свойство и тенденция, способная «самоуглубляться»). Поэтому если «религиозная история Средневековья, традиционно сосредоточивавшаяся на истории церкви и ее институтов, догмы, теологии и мистики, стала во все большей мере вытесняться социологией религии, перенесением центра внимания с вершин «вглубь» ^[1297] , то к этому следует добавить, что само это движущееся в глубину внимание одновременно же становится все более отстраненным и в некотором отношении более поверхностным — взгляд в глубину, но при этом проницательность лишь стороннего наблюдателя. Так, повышенная способность пересматривать общепринятые в прошлом взгляды, разоблачать легенды и делать открытия отчасти напоминает способность перса, прибывшего в Париж («Персидские письма» Монтескье), изумляться увиденному — зрение остро и поверхностно постигает чужое.

Новое открывается, но история перестает быть той самой историей, которая веками жила в культурном сознании и потому сама была моментом объективного исторического бытия. Все это закономерный исторический процесс, который в движении научной мысли получает свое отражение и осознание и тем не менее зиждется на глубинном разрыве культурных связей, культурно-исторического континуума, на кризисе. Движение к адекватности — и однако ценой отстранения их в не воспроизводимую внутренне даль. Такая история тем более освобождена от необходимости ее «переживать», а историк культуры свободен от «мифа» о «переживании», этого действительного пережитка антропологического XIX столетия. Нельзя, однако, сомневаться в способности современной науки (при всех ее преимуществах) создавать свои эстетические мифы об историческом прошлом, сколь бы неизбежны они ни были и сколь бы необходимо путь науки ни вел через них. И в этом отношении Хёйзинга тоже предшественник современной науки о культуре.

И точно так же было бы невозможно перешагнуть через определенный этап научного развития, заранее отделив реальное и «мифическое» в новой картине истории; напротив, допустимо считать (К. Леви- Строс), что такая процедура отделения будет становиться со временем все более затрудненной. Разрабатывавшаяся М. М. Бахтиным и блестяще продолженная идея «смеховой культуры», по всей видимости, обладает именно такими свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего продвинуться вперед в постижении и описании конкретного языка средневековой культуры. А. Я. Гуревич, который во многом обобщил исследования последних лет, внеся в них крайне ценные уточнения (о соотношении «карнавальной» и «официальной» культур, о «русском» и «западном» народном смехе и т. д.) ^[1298] , делает предположение о том, что «гротеск был стилем мышления средневекового человека вообще» и гротескное мышление было «органически присуще людям той эпохи» ^[1299] .

Все приобретает несколько иной вид, если мы условно назовем средневековый способ мышления, или, точнее, средневековую «норму видения мира» (А. Я. Гуревич ^[1300] ), существенно «вертикальным» мышлением (см. выше) ^[1301] . Эта «вертикальность» означает, во-первых, то, что мышление постоянно имеет дело с верхом и низом как задающими всему меру границами мира. Напротив, средневековое мышление мало заинтересовано в отыскивании причинно-следственных связей вещей и явлений в их земной «горизонтали» и не фиксируется на них; вещи воспринимаются и постигаются не столько в своем контексте, сколько в той вертикали, которая выступает как смыслопорождающая и аксиологическая. Во-вторых, по-настоящему близкими оказываются для средневекового сознания именно смысловые начала и концы мира; так близки сотворение и гибель мира, рождение и суд — вместо близости того бытового окружения, что так естественно для восприятия XIX–XX вв., которое все это окружающее окутывает туманами самого интенсивного эмоционального переживания. Все, что вступает в пространство мировой вертикали, становится голосом смысла, говорит о нем и значит иное — то иное, что проглядывает сквозь него (универсальность аллегорического принципа). И смеху, и гротеску (более позднее и узкое понятие) останется тогда занять более скромное место — в такой «вертикальной» культуре: смех сопровождает неизбежные и постоянные процессы, происходящие между верхом и низом (скажем, так: смыкание, размыкание, превращение) и выступает как их возможное следствие. Не смех универсален, а универсальна «вертикаль», которая по временам наделяет этой своей универсальностью и смех, а этот смех способен тогда потрясти сам мир в его устоях.

А. Я. Гуревич писал так: «„Смеховая культура“ и „смеховой мир“ представляются мне скорее умственными конструкциями исследователей, нежели вполне обоснованными выводами из анализа средневековых памятников. На самом деле комика, юмор, смеховая инверсия отнюдь не были чужды и официальной культуре; с другой же стороны, народное сознание исполнено страха — пред грозным Судией, пред муками ада, так же как и перед стихийными и социальными бедствиями и порождаемыми этим же сознанием фантомами — например, бесами и ведьмами. Смех в этой системе сознания нередко является необходимым коррелятом страха, долженствующим смягчить его и сделать переносимым. Страх и смех не размещаются на разных этажах культуры, они максимально сближены» ^[1302] . Но ведь именно об этом — о максимальной сближенности страха, серьезности и игры, забавы, шутки — мы уже в пределах нашего краткого текста могли узнать от старинного поэта Паллада и от Хёйзинги, историка нашего века. Это общее, близкородственное отношение к страху-смеху у мыслителей, разделенных столь большим временем, конечно, не случайно, как не случайно то огромное место, которое в научном сознании второй половины XX в. заняло все комическое, все его разновидности, включая те крайние и превращающиеся в свою противоположность его формы, когда следует говорить о трагическом комическом и о трагическом смехе (в отличие от трагикомического как более старой и ограниченной поэтологической категории). Можно предположить, что отмеченное поэтом соотношение страха и смеха относится к наиболее прочным константам человеческой культуры. Впрочем, к таким константам, которые в течение XIX в. подвергались настоятельному вытеснению и забвению в попытке создания культуры, основанной на совершенно иных предпосылках (последовательная «горизонтальность» в противоположность былой «вертикальности» и попытка мыслить плавный континуум всюду, где традиционная культура видела резкие скачки, сбои и мгновенные превращения, будь то история, будь то человеческая личность, будь то даже такие основные физические и философские категория, как время и пространство; наконец, стремление видеть всюду внутреннее самодвижение, внутреннюю форму, относительную независимость, самозаконность явлений).

Достаточно вспомнить то, с какой стремительностью на рубеже XVIII–XIX вв. были переосмыслены понятие «остроумие» (острого ума, комбинаторной способности разума) и сам принцип остроумия (Witz, wit), который выступал как особый принцип знания (вёдения) и получения знания ^[1303] ; что такое «остроумие» почти внезапно утрачивает в то время свою глубину и начинает функционировать лишь на самом поверхностном уровне (шутка, смех), — это любопытнейший культурный процесс. Он же и чрезвычайно показателен: 1) все шутливое и смешное оказывается на самой периферии культуры; 2) глубинные пласты традиционной культуры для «зрелого» XIX в. превращаются в нечто почти недоступное и практически забытое ^[1304] ; 3) роль смеховых форм в их переплетенности с самым глубоким и основным, что есть в человеческой культуре, на время почти выпадает из культурной памяти. Именно из этого процесса переосмыслений и утрат естественным образом и проистекает выдающаяся роль смеха в культурно-исторических раскопках, предпринятых XX в.: речь идет не только о смехе, о смеховых формах и о «смеховой культуре», но и о традиционных основаниях культуры в целом, к которым смеховое служит надежным проводником, ведущим в самые ее глубины. Он как бы призван показать глубинные корни всего даже и самого поверхностного в человеческой культуре.

Именно вследствие быстрого и прочного забвения констант прежней культуры культурой XIX в. Хёйзинге в начале XX в. пришлось не просто научно реконструировать их, но подбираться к ним, не ведая, собственно, цели, достигать их далекими обходными маневрами, и притом еще при таких благоприятных для этого условиях, когда исследователю представилась возможность высвободить, расковать свое сознание, дать ему сказаться самому по себе, «проговориться» о большем, нежели было известно самому носителю сознания, автору. Всего этого нового знания о старой, издавна известной истине Хёйзинге пришлось добиваться большими трудами. Но ведь не одному только Хёйзинге! В этом же положении — когда приходится отыскивать нечто забытое и погребенное под плотными, хотя и не старыми, наслоениями — находилась и еще находится вся наука XX в., занятая своей культурной археологией, а притом и поисками своих же актуальных начал. Нет ничего удивительного, например, в том, что в творчестве Клода Леви-Строса мы — помимо навязчивого и внешне как бы не проистекающего из самого существа дела соединения научного изложения и художественной формы — вновь встречаем совмещение, взаимопроникновение реконструируемого мышления и мышления исследователя, древней мифологии как предмета исследования и мифотворческой мысли ^[1305] . Это в принципе то же самое, что происходило у Хёйзинги, но только у Хёйзинги — в более тесных, узких рамках. Теперь же пределы раздвинулись и вступающие в диалогический контакт, в круг сообщения голоса охватили масштабы почти всей человеческой истории. Можно вспомнить аналогичный процесс исследовательской мысли, пережитый в эпоху романтизма, — процесс постепенного углубления в историю от средних веков до «первобытного» мира, процесс, совершившийся за полвека (между Новалисом и Бахофеном) и от натурфилософской фантастики приведший к несравненно более основательному знанию»

Теперь можно понять и то, какая в целом функция выпала смеху и разновидностям комического, игрового в науке XX в. Это была функция перевода взгляда от признака и симптома к сущности, от феноменологической пестроты, только начинающей складываться в логический образ, к постижению фундаментальных констант культуры. Можно, видимо, более справедливо оценить и вклад Хёйзинги в историю культуры — в процесс открытия ее первоначал. «Осень Средневековья» можно рассматривать как описание феноменов культурного пространства с подробной характеристикой многих его деталей, с неполнотой в целом (что объясняется методологической неконструктивностью замысла). Вместе с тем эта книга — попытка установления совсем нового контакта с культурой прошлого, а именно такого контакта, который завязывался бы на почве общекультурных представлений о расчищении оснований культуры в таком диалоге, в таком диалогическом исследовании (его суть в том, что «вторая» сторона диалога, культура прошлого, выступает полноправно, а не просто как подлежащий научной обработке материал). И получается так, что «Осень Средневековья» — это одновременно и весьма поверхностная книга, сочинение неметодологичное и сближающееся с культурно-исторической беллетристикой, и глубоко задуманная вещь, обязанная этой глубиной своему тесному и послушному (с минимумом «помех» со стороны автора) примыканию к логике историко-культурного мышления. Между тем историко-культурное сознание XX в. шло путями исключительно парадоксальными, и очевидно, что все положительное и глубокое, присущее книге Хёйзинги по замыслу, в то же самое время опирается на известное сужение культурно-исторического кругозора, доходящее даже до примитивности противопоставления прошлое/настоящее. «Осень Средневековья» в научном смысле оказалась книгой одновременно робкой и смелой — и внешне описательной, и устремленной к самым основаниям человеческой культуры. И наконец, продуктом сознательного замысла и в то же время — выявлением историко-культурной логики, существенно более широкой, нежели осознанная позиция автора, Хёйзинги.

В этом смысле как в отношении «Осени Средневековья», так и в отношении «Человека играющего» можно, кажется, почти в буквальном смысле слова говорить о самоотверженности научного труда Хёйзинги. Если только есть самоотверженность в готовности ученого к несколько отчаянному виду самоограничения — к труду наполовину вслепую — в надежде на то, что эпоха исторического прошлого сама раскроется перед исследователем и сама скажет свое существенное слово — лучше, чем если бы исследователь сам активно помогал (а может быть, мешал) ей раскрыться по-своему и в своем. Если есть самоотверженность в готовности к труду без надежды на окончательную ясность для самого же ученого, к художественному и, следовательно, не вполне очевидному в своих основаниях набрасыванию для будущего новой картины мира.

В чем же самое общее значение книги Хёйзинги? В том, что она участвовала в подведении новых оснований под возводившееся веками и долгое время прочно стоявшее здание человеческой культуры. Притом в подведении новых оснований в период его реконструкции и реставрации. Это заведомо сложный процесс в области духовной культуры, где новые фундаменты сразу же меняют весь облик здания (совсем не то, что укрепление фундаментов старинного собора). Тем более мучительный процесс перестройки, не в последнюю очередь — культурного самопознания, что диалог с прошлым все же идет на пользу прежде всего современному его участнику. Дело здесь не обходится без крайней противоречивости и своих культурно-исторических парадоксов — это ясно.

Примечания:

1

Чтобы быть вполне хорошим германистом, необходимо иметь знания, выходящие и за пределы германистики. Как профессиональный латинист и эллинист свидетельствую, что А. В. Михайлов совершенно свободно читал по-латыни и весьма хорошо — по-гречески, а чувствовал строй каждого из этих языков так, как это удается не каждому специалисту по классической филологии. Впрочем, мое свидетельство подтвердят и некоторые тексты этой книги. А уж в какой мере он владел материалом отечественной культуры, читатель этой книги оценит тем более.

6

Novalis. Op. cit., S. 75.

7

Эти стихи Гёте содержат и еще ряд иронических нюансов, которые сейчас невозможно затронуть.

8

Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, 1963, Bd. 11, S.

9

Надо полагать, что возможное различение «течений» и «направлений» не настолько существенно, чтобы фиксировать его; также не слишком существенно, признают ли писатели такого-то круга определенную литературную программу.

10

См.: Immerwahr R. Romantisch: Genese und Tradition einer Denkform. Frankfurt a. M., 1972, S. 165.

11

См.: Jean Paul. Op. cit., Bd. V, S. 377. См. также: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 331; о приеме персонификации «романтизма» в образе «романтика» и «нигилизма» в образе «нигилиста» говорится во вступительной статье к этому изданию. Слово «романтик» встречается также и в опубликованных посмертно черновых записях Новалиса, но там оно вполне очевидно означает «романиста», сочинителя романов: «Жизнь — что-то вроде красок, звуков и силы. Романтик изучает жизнь, как художник, музыкант и механик изучают краску, звук и силу. Тщательное изучение жизни творит романтика, как тщательное изучение краски, формы, звука и силы — художника, музыканта и механика» (Novalis. Op. cit., Bd. Ill, S. 263). Ср. сходные высказывания Новалиса: «Романтизм (Romantik). Все романы, в которых встречается истинная любовь, суть сказки — магические события» (Ibid., S. 74); «Романтизм (Romantik). Абсолютизация — универсализация — классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. — вот, собственно, существо романтизации (Romantisierens, т. е. «романизации». — А. М.), — см. „Мейстера“», „Сказку“» (Ibid., S. 75), — имеются в виду «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Сказка» Гёте; «Романтизм. Не должен ли был бы роман заключать в себе все разновидности стиля, в последовательности, направляемой общим духом целого?» (Ibid., S. 88). И все эти пробные, окказиональные словообразования в тетрадях Новалиса (романтик-романист и романтизация-романизация) тоже проникнуты своевременным, при этом не доводимым до конца, намерением отдать отчет в новом качестве литературного творчества рубежа веков и зафиксировать его в наиболее подходящем, удобном слове. Характерно здесь, обычное и для Ф. Шлегеля, и для Новалиса насилие над языком, когда онемечиваются в огромном количество слова иностранные, латинские, романские, — надо почувствовать, сколь необычно звучат эти «романтики», «романтизации» и все прочие неологизмы для самого Новалиса.

12

О генетическом составе немецкого понятия «романтизм» см.: Hoffmeister G. Deutsche und europдische Romantik. Stuttgart, 1978, S. 1—12.

13

См. например, сборник «Возникновение русской науки о литературе» (М., 1975, с. 395–396); сборник «„Romantic“ and Its Cognates» (ed. by H. Eichner. Manchester, 1972), содержащий статьи об истории понятия «романтическое» в Англии, Германии, Франции, Италии, Испании, скандинавских странах, России; помимо статей и книги Р. Иммервара, сохраняет значение исследующая генезис «романтического» в Германии работа: UllmannR., Gotthard H. Geschichte des Begriffs «Romantisch» in Deutschland. Berlin, 1927. Однако сама тема заслуживала бы новой разработки на современном уровне, с учетом всей ее диалектической сложности.

64

Там же, с. 153. Эта датировка вполне общепризнанна; она идет из немецкого литературоведения.

65

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 43–44; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, 4-е изд. М., 1983, т. 1, с. 417.

66

У В. М. Жирмунского было сказано: «К. Маркс определил романтизм…» (Указ. соч., с. 152), но, очевидно, это подсказывалось в 1967 г. методологическими условностями нашей науки.

67

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973, с. 182.

68

Как показал А. Б. Куделин, весьма строго кодифицированная арабская поэтика не только допускает оригинальность творчества, но и требует ее: «Специфика <…> состоит в том, что средневековый арабский поэт, отмеченный оригинальностью, совершенствует традицию по принуждению самой традиции, под воздействием сложившегося в ней механизма самосовершенствования. При этом <…> нарушаются привычные отношения традиционности и оригинальности»; «… специфичность средневековой арабской оригинальности состоит в том, что она имеет нечто вроде определенной предназначенности, обладает неким телеологизмом»; «…„изобретение“ предусматривается традицией, оригинальное <…> уже принадлежит традиции, и нацелено оно на ее „улучшение“» (Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983, с. 176–177). Поэтические каноны допускают свободу, причем эта свобода («зыбкость, неуловимость и подвижность») предопределена самыми глубокими мировоззренческими мотивами: традиционные элементы поэзии воспринимались «как знаки, символы чего-то „неизрекаемого“, „непостигаемого“ и потому „невоплотимого“ в слове» (Там же, с. 183.).

69

Говорить так значительнее точнее, чем говорить о переходе от классицизма к реализму. Ведь на рубеже XVIII–XIX вв. ломается решительно все, чтобы уступить место принципиально новому; что фактически неоклассицизм в искусстве надолго задержался, этому не противоречит, так как в некоторых культурах инерция традиции была весьма велика. Итак, ломается все. не только классицизм; повествовательная литература второй половины XVIII века, готический и семейный роман, «рыцарский, разбойничий роман, роман ужасов» (по старой немецкой номенклатуре), «тривиальный роман» (по новой номенклатуре) — все это надлежало сокрушить, чтобы очистить место для реализма XIX в.: все это надлежало сокрушить в самых принципах поэтики, хотя в распоряжение писателей XIX века многое отсюда перешло в «осколочном» виде, в виде литературного опыта и в виде тех мифологических схем и сюжетных парадигм. которые реализм середины века мог использовать исключительно в «перевернутом» виде, т. е. в виде, до конца вкорененном в реальную, отображаемую действительность.

70

Это же также относится и к литературе Австрии, Вены; однако, поскольку само наполнение эпохи рубежа веков было здесь в литературе совсем иным, чем в Дрездене, Лейпциге, Берлине, и оставалось чуждо романтизму и романтическим веяниям, то и литература эпохи Реставрации отличается ярко выраженной специфичностью. Впрочем, это верно и для каждой области Германии; в эпоху Реставрации, объединявшей почти всю Европу в единой реставрационной системе, многие общие черты столь различных литератур немецких областей, напротив, отчетливо проявились.

71

Рассказы, или «новеллы» Тика — совсем особый тип повествования, композиционно очень мало профилированного, с сюжетом, тонущим в разговорах, для позднейших поколений просто скучного (в подавляющем большинстве случаев); эти пространные «повествования (как следовало бы определить их жанр, делающий акцент на процесс рассказывания, — впрочем, всегда «олитературенного» и «книжного», — и на соответствующий процесс чтения, надо бы сказать — читания»), не без удивительных и неожиданных моментов-поворотов в своем размеренном течении, — отвечали пожеланиям читателей. Впрочем, характеризуя дух этих произведений, мы забегаем вперед.

72

Как далеко заходит в этом Тик и насколько он, в своей романтической фазе, стал сам для себя историей, — об этом можно судить по новелле Тика Летнее путешествие», опубликованной в 1833 г., — действие ее относится к первым годам XIX столетия, а действующими лицами выступают многие деятели немецкого романтического движения… и сам Тик; но не это самое поразительное, а то, что все романтические импульсы, побуждения романтиков теперь сугубо чужды Тику, непонятны и странны для него. Время создания и время действия новеллы отделены тридцатью годами, но так, как Тик, о событиях 30-летней давности можно писать лишь при условии, что прошлое отделено в сознании и памяти безжалостно острой чертой. Столь эрудированный автор, как Георг Йегер, совершает в своих очерках культурной истории этого периода не вполне понятную ошибку, когда пишет: В Дрездене господство романтизма закончилось около 1840 года. Тик в 1842 г. переехал в Берлин; Теодор Винклер (псевдоним — Хелль) в 1843 г. продал „Вечернюю газету“, орган позднеромантического песенного кружка» и т. д. (.Jдger G. Der Realismusbegriff in der Kunstkritik // Realismus und Grьnderzeit: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1848–1880. Stuttgart, 1976, Bd. 1, S. 9); ведь каждый раз речь идет о романтизме, предельно трансформировавшемся. Кроме всех называемых Йегером фактов, можно вспомнить еще и о смерти в Дрездене, именно в 1840 г. (почти уже можно сказать — о смерти знаменательно-неслучайной!), самого большого немецкого романтического художника, Каспара Давида Фридриха, который к этому времени был, однако, совершенно забыт и вот уже десятилетия полтора-два как утратил всякое «благорасположение» публики. Как раз Фридрих был романтиком, который никак не хотел и не мог меняться в угоду моде и твердо следовал выражению тех художественных смыслов, образ которых сложился в его сознании с непоколебимостью идейных убеждений

73

SeidlerH. Цsterreichischer Vormдrz und Goethezeit. Wien. 1982, S. 44.

74

Martini F. Deutsche Literatur im bьrgerlichen Realismus. 4. Aufl. Stuttgart, 1981, S. 1.Ощутимый перелом в движении немецкой литературы (и не только немецкой) обозначил 1840 год.

75

По В. Колыпмидту, журнальная публикация относится к 1853–1857 гг., а по Ф. Зенгле, стихи публиковались «начиная с 1855 г.» (см.: Kohlschmidt W. Nachwort // Eichrodt L. Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karikaturen. Stuttgart, 1981, S. 157; Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971, Bd. 1, S. 121).

76

«Бидермайер» в этой книге писалось через «ай», на южнонемецкий манер, в отличие от принятого впоследствии написания слова.

77

См.: Sengle F. Op. cit., S. 121, со ссылкой на исследование: Williams Ch. А. Notes on the Origin and history of the earlier «Biedermeier» // Journal of English and Germanic Philology, Vol. 57, p. 403^*15.

78

Cm.: Kohlschmidt W. Op. cit., S. 157–158.

79

Фишер был автором «Третьей части Фауста», пародирующей поздний гётевский поэтический стиль; впрочем, пародирование Гёте объяснялось типичным для XIX в., вполне искренним непониманием намерений Гёте и художественного единства «Фауста».

80

Kohlschmidt W. Op. cit., S. 163.

81

Эта песня «Der Wachtelschlag», «Крик перепела» (у Бетховена — WoO 129,у Шуберта — ор. 68, D 742); см.: Franz Schubert: Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge von О. E. Deutsch. Die kleine Ausgabe. Mьnchen; Kassel, 1983, S. 180.

82

Швабские поэты в своей мало затронутой индустриальным прогрессом тиши ясно видели отдаленнейшие перспективы цивилизации — например, Юстинус Кернер с его образом летящего мимо Солнца «торгового каравана» и т. п.; Эйхродту — юмористу, пародирующему швабскую поэзию, — кажется, тоже передался этот «профетически»-поэтический дар.

83

То есть послереволюционная эпоха.

84

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.

85

Шартенмайер — фигура городского школьного учителя в этом же сборнике, персонаж, придуманный Ф. Т. Фишером; «Шартенмайер веселит с намерением» (Eichrodt L. Op. cit., S. 71).

86

Ibid., S. 72.

87

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.

88

Martens W. Die Botschaft der Tugend; Die Aufklдrung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften. Stuttgart, 1971, S. 545.

89

SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 446–447.

90

Weigand F. L. K. Deutsches Wцrterbuch. Giessen, 1878, Bd. 1, S. 216.

91

PrulzR. E. Vorlesungen ьber die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig, 1847, S. 211.

92

Ibid., S. 207, 209.

93

Ibid., S. 212.

94

Ibid., S. 214–215.

95

Ibid., S. 216.

96

6 °Cм. об этом подробнее: Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979, S. 17–18.

97

См., однако, новую работу (с указанием некоторой литературы, в том числе статей такого видного музыковеда, как К. Дальхаус), в которой понятие «бидермайер» заново осмысляется в историко-культурном плане в приложении к истории музыки*. FukacJ. Zwischen Biedermeier und Revolution: Versuch um eine Typologie der tschechischen (bцhmischen, deutschbцhmischen) Musikkultur von 1815 bis 1835·// Robert- Schumann-Tage 1985: 10. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann-Forschungin Zwickau, o. O. u. J. [Zwickau, 1985], S. 86–92.

98

Цит. по: Geismeier W. Op. cit., S. 26.

99

Hermann G. Das Biedermeier im Spiegel seiner Zeit. B., 1913, S. 6–7.

100

Еще более счастливая, чем у книги Г. Германна, судьба выпала в науке на долю книги Э. Хейльбронна «Между двумя революциями» (1927); хотя эта книга — всего лишь краткие (триста с небольшим страниц) очерки культуры, жизни, быта большой сложной эпохи, она не исчезает из списков научной литературы. Это можно объяснить тем, что сама немецкая культура испытывает потребность в написанных со знанием дела, но совершенно непритязательно и популярно, без метафизики и философии, живых очерках эпох. См.: HeilbronnЕ. Zwischen den Revolutionen: Der Geist der Schinkelzeit (1789–1848). B., 1927.

101

См. библиографию в Приложении.

102

«Клукхон развил понятие литературного бидермайера в Вене под влиянием круга Гофмансталя с его идеалом „консервативной революции“* (SengleF. Op. cit., Bd. I, S. 120).

103

Kluckhohn Р. Zur Biedermeier-Diskussion // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1936, Bd. 14, S. 501–502.

104

Еще в 1977 г. один из авторов писал: «Преобладающие способы рассмотрения литературы были связаны с консервативным образом эпохи Реставрации. Они славили (I) не Гейне и Бюхнера, но Мёрике Грильпарцера, Дросте- Хюльсхофф, Штифтера, швейцарца Иеремию Готтхельфа — всех поэтов, которые до 1945 г. должны были служить главными козырями духовно-исторической интерпретации бидермейера» (Streitpunkt Vormдrz. В., 1977, S. 30). Теперь литературоведение ГДР в общем преодолело такую вульгарную позицию.

105

См. о нем коротко в книге: Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986, с. 67–68.

106

Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980.

107

HermandJ. Die literarische Formenwelt des Biedermeiers. Giessen, 1958.

108

Впоследствии И. Херманд занял позиции, которые Зенгле определяет как «салонный марксизм».

109

До «Эпохи бидермайера» Ф. Зенгле опубликовал исследование о немецкой исторической драме, несколько академичное и традиционное для духовноисторической школы, почти без выхода за рамки общепринятого тогда набора имен, а позднее весьма ценное обширное исследование о К. М. Виланде: Das historische Drama in Deutschland: Geschichte eines literarischen Mythos. 3. Aufl. Stuttgart, 1969; Wieland. Stuttgart, 1949.

110

Следует отметить также, как совершенно необычную для западногерманского литературоведения черту, открытость политическим проблемам современности, так что можно сказать, что они почти постоянно имеются в виду в книге: так, в предисловии к первому тому книги автор рассказывает, что после некоторых иллюзий, связанных с так называемой «эрой Аденауэра», он внезапно обнаружил в ее основе «феномен реставрации», так что его замысел книги о бидермайере был продиктован намерением лучше разобраться в этом современном феномене «путем интерпретации меттерниховской Реставрации» (Sengle F. Op. cit., Bd. I, S. IX–X); к созданию книги автор приступил как враг и той и другой реставрации (Ibid., S. X).

111

Ф. Зенгле замечает в этом месте: «Лично я стоял скорее на стороне противников Меттерниха и, вероятно, вследствие этого уже не относился к консервативному бидермайеру с той проникновенной любовью, что исследователи бидермайера в 1910 или 1930 г. Тем не менее я не принадлежу к тем, кто утверждает, будто Гейне был последовательным демократом, Веерт — более гениальный поэт, чем Штифтер, или что Мёрике ушел в сферу идиллии из протеста против Меттерниха. Я знаю, что как историк, отвергающий предвзятость и не говорящий лжи сознательно, я разочарую как левых интеллектуалов, так и тех, кто верует, будто в эпоху, когда мир стал единым, вся культура может ориентироваться на христианство, подобно меттерниховской Средней Европе» (Ibid., S. XI).

112

SengleF. Op cit., Bd. 3, S. 1039.

113

Ibid., S. 1023.

114

Ibid., S. 1021. См. также ниже.

115

Ibid., Bd. 1, S. 64.

116

См. особенно: Ibid., S. 81–82.

117

Известно ведь, что на установление меттерниховского «порядка», меттерниховского «замирания» литература и искусство эпохи отвечали «примиренностью», «приглушенностью» и тем, что Зенгле называет «потерей в отношении метафизики и энтузиазма» (Ibid., Bd. 3, S. 1039). Конечно, все это происходило не только по указанию Меттерниха, но и потому, что в обществе издавна накапливалась тяга к покою, пассивности — консервативная контрреакция на политические события и литературный романтизм. Тем не менее примиренность и приглушенность — это факт искусства, который особенно легко устанавливается, если иметь в виду романтизм (ср. поколение Людвига Рихтера и Морица фон Швинда в сравнении с поколением Рунге и Фридриха в живописи; швабских поэтов-романтиков в сравнении с гейдельбергским кругом 1806–1808 годов и т. д.). Но эпоха не исчерпывается романтизмом, и понимать Грильпарцера, Штифтера, Готтхельфа и других как поздних романтиков не станет и Зенгле. Тот же бидермайеровский «дух» не дает системно оформиться реалистическим тенденциям, которые как таковые давно налицо. А «примиренность» как общий модус жизни ведет к подспудному складыванию анархически-нигилистических реакций как формы протеста против общественной, психологической и всякой иной скованности (подобные же процессы происходят одновременно в николаевской России). С другой стороны, давно замечено, что в эпоху бидермайера точно так же разведены по своим уровням, этажам типичные настроения: веселость, легкомыслие, юмор; бидермайер скрывает в себе меланхолию, «тугодумство» и тяжелую мысль. Юмор может быть блестящ, тогда как мысль больна проблемами современности, продумывает их наедине с собою, и когда такая мысль, готовясь подспудно, учится формировать себя как таковую, на поверхность литературного процесса выходят небывалые и иной раз непонятные современникам феномены — вроде замедленной прозы Адальберта Штифтера

118

Если пользоваться привычными в наши дни терминами, то можно было бы сказать, что одни литературные эпохи внутренне требуют своего изучения под знаком синхронии, другие — под знаком диахронии. Характерны наблюдения Ф. Зенгле: «…работая над картиной литературы эпохи бидермайера, я был принужден реконструировать всю литературную эстетику той эпохи и положить ее в основу описания тогдашней поэзии, утилитарной литературы, литературного языка. К своему удивлению, я вскоре установил, что схожусь в этом моменте с Г. Р. Яуссом, который требует „делать синхронный разрез развития в определенный момент“ и этим путем „вскрывать общую систему координат литературы в известный исторический момент“. В своем описании эпохи я пытаюсь реконструировать с помощью старой риторики, поэтики, критики, истории и других материалов „горизонт ожиданий“ (К. Р. Мандельков) или, вернее, различные „горизонты ожиданий“, весь спектр горизонтов эпохи. Я только не понимаю, почему для этого нужно подвергать осуждению исторический объективизм*, и т. д. (Sengle F. Zur Ьberwindung… I! Historizitдt in Sprach-und Literaturwissenschaft, S. 165)..

119

См.: Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. М., 1983, с. 99—135. Особенно с. 135.

120

Вся система литературных эпох, так понимаемых, естественно противится формально-логическому своему осмыслению; это безусловно — так; тут уже не может быть и формально-логической классификации эпох, как и их удобной периодизации литературного развития. С удобствами формально-логических классификаций во многих случаях уже пора расставаться, коль скоро они мешают литературоведу думать; литературные эпохи и их периодизация — не единственная такая проблема. Другая, к примеру, — это классификация родов, видов, жанров литературы, где попытки формально-логически распределить и разграничить все не имели успеха никогда.

121

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 176–177. Писать о двух стилях было, кажется, дело обычное после Г. Вёльфлина, а характеристика каждого из двух стилей предопределялась научным опытом исследователя; так, Густав Эрисман писал о «барокко» и «рококо», двух крайних стилях, которые проходят через все века, будучи выражены то сильнее, то слабее; им соответствуют испанский гонгоризм и итальянский маньеризм, французская прециозность, английский эвфуизм, пышность Лоэнштейна, современный экспрессионизм, определенные стили средневековья; крайности стиля сказываются тогда, когда ослабевает чувство формы и т. д. (Ehrismann G. Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. Mьnchen, 1927, Tl. 2, 2. Hдlfte, S. 265).

122

Там же, с. 176.

123

См. письма К. Д. Кавелину от 22 ноября и 7 декабря 1847 г.: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М. 1982, т. 9, с. 682, 709.

124

Kohlschmidt W. Op. cit., S. 166.

125

См.: Чуркина И. В. Становление национальных идей в словенской художественной культуре // Концепции национальной художественной культуры народов Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII–XIX веков. М., 1985, с. 196–202.

126

Scherber Р. Das Biedermeier im sьdslavischen Bereich in der ersten Hдlfte des 19. Jahrhunderts, gezeigt am Schaffen des slovenischen Dichters Francй Prescheren // Die цsterreichische Literatur; Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Graz, 1979, S. 534.См. также: TarnфiL. Deutsche und ungarische Romantik: Probleme einer vergleichenden Porschung // Impulse. B.; Weimar, 1981. Folge 5, S. 193–213; Konstantinovic Z. Zum Begriff der Romantik in den sьdeuropдischen Literaturen: Versuch einer regionalen komparatistischen Identifikation //Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. B.; N. Y., 1975, S. 327–339.

127

Жакова H. K. Отражение роста национального самосознания в смене литературных направлений в Чехии (на примере развития художественной прозы) // У истоков формирования наций в Центральной и Юго-Восточной Европе: Общественно-культурное развитие и генезис национального самосознания. М., 1984, с. 168.См. также: Поляков М. Я. Сравнительная поэтика романтизма в славянских литературах // Он же. Вопросы поэтики и художественной семиотики, 2-е изд. М., 1986, с. 464–472. Характерным образом отмечается для чешской литературы то, что «недостаточно развитое романтическое движение в первой половине XIX в. проникает в глубь второй половины XIX в. и является одним из приметных элементов общей картины чешской литературы второй половины века» (с. 465). Нечто подобное для венгерской литературы констатирует JI. Тарной. Ср. также известный компаративистике феномен запаздывающего восприятия опыта иноязычной литературы в целом за большой период развития; внутренняя дифференциация этого периода тогда почти не замечается (см.: Klin E. Epochenverschiebung und Epochenraffung: Zup Problem der Rezeption der klassischen deutschen Literatur in der polnischen Romantik // Impulse. Folge 5, S. 177–192). См. также: Соловьева A. /7. Этапы и особенности развития реализма в чешской литературе XIX века // Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы: Пути и специфика литературного развития в XIX веке. М., 1983, с. 66–97.

128

Nemoianu V. Ostmitteleuropдisches Biedermeier: Versuch einer Periodisierung (1780–1850) // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830–1880). Graz, 1982, S. 135–136.

129

Это слово «высокоромантический» (hochromantisch) употреблено, кажется, не вполне специфично, так как традиционно «высокий романтизм» означает период зрелого, развитого романтизма.

130

Nemoianu V. Op. cit., S. 126.

644

Аристотель и античная литература. М., 1978, с. 121.

645

Das sog. Religionsgesprдch am Hof der Sasaniden / Hrsg. von E. Bratke // Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur. Leipzig, 1899, N. F., Bd. 4, H. 3, S. 11–19.

646

Kantl. Kritik der Urteilskraft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.

647

И. Я. Бодмер в 1740 г. писал, что поэт «не заботится об истинном для разума; коль скоро все дело для него — в том, чтобы одержала победу фантазия, то ему довольно и вероятного» и произведение истинно, если «истинны чувства и фантазия», поскольку оно основывается «на их свидетельстве» (Bodmer J. J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie. Stuttgart, 1966, S. 47). Тут ново — не различение истинного и вероятного, и даже не отнесение их к совершенно разным сферам, а следовательно, разграничение поэзии, с одной стороны, науки, морали, философии, с другой. Как только поэтическое слово утрачивает связь с истиной как таковой, оно теряет и свое свойство пребывать «между» истиной и ложью в прочном положении! — и должно искать себе места. Не проходит и столетия, как эта ситуация проявляется со всеми своими близкими и более далекими перспективами, обрисованными Гегелем: поэзия (вообще искусство) не удовлетворяется «своим», а претендует на все — на все человеческое вообще. В этой ситуации поэзия находится вне знания, морали, философии, религии, тогда как еще совсем недавно она была прочно сопряжена с ними и — вместе со словом — занимала среди них, в единстве с ними, твердое положение. Однако разъединение поэзии и науки как разных сфер (которые после этого могут и стремиться друг к другу и соединяться) лишь относительно ново, коль скоро оно было намечено с самых давних времен, и еще более существенно ново отнесение поэзии к сфере «чувства и фантазии», осмысление которых в XVIII–XIX вв. совершает стремительную эволюцию; в частности, фантазия, теряя связь (или почти теряя ее) с греческой «фантасией», становится способностью воображения, всецело укорененной в индивидуальной личности с ее все более неуловимой психологией.

648

Kaiser G. Goethes Faust und die Bibel // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1984, Bd. 58, S. 392.

649

Kruft H. W. Goethe und die Architektur// Pantheon, 1982, Bd. 40, S. 285.

650

Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, Weimar, 1974, Bd. 20, S. 273.

651

De la Motte Fouquй Caroline. Geschichte der Moden, vom Jahre 1785–1829 // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft. Mьnchen, 1977, Bd. 12, S. 33.

652

Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 2. М., 1891–1892, с. 39–41.

653

Forster G. Fragment eines Briefes an einen deutschen Schrifsteller… // Schiller und sein Kreis in der Kritik seiner Zeit. Berlin, 1957, S. 66.

654

Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe / Hrsg. von E. Lцhner. Stuttgart, 1963, Bd. II, S. 22.

655

KantJ. Kritik der Urteilskraft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100 (= А 53 Anm.). Высказывание Канта может показаться частным, но на самом деле входит в систему присущих всей эпохе взглядов и отражает самые основные их логические предпосылки. Об этом пишет историк философии С. Дицш (ГДР): «Вплоть до XVIII столетия включительно господствующее представление о смысле, ценности и сущности истории — таково, что из нее дблжно выводить актуальные образцы поведения. Девизом такого исторического сознания служит перешедший от античности (от Цицерона) топос: „история — наставница жизни“. Было распространено такое убеждение: „история — это всеобщая кладовая, содержащая истины для всего человеческого рода“ — слова лейпцигского профессора Карла Рената Хаузера (1766)»; вследствие этого, пишет С. Дицш, «основу такого исторического сознания составляли хроники, анналы, содержавшие в себе „истории“, — по преимуществу то были сборники примеров» (Dietzsch S. Geschichtsdenken in der deutschen Aufklдrungsphilosophie… // Gesellschaftslehren der klassischen bьrgerlichen deutschen Philosophie. Berlin, 1483, S. 26). В самых различных отношениях связь образца и конкретно происходящего «сегодня» — вертикальная; это соответствие общего и его частного проявления либо несовершенного воспроизведения; соответствие вечного и временного. Для истории как органического становления, как развития в кругу таких представлений (исторических аксиом) нет места. Но в эту самую эпоху рубежа XVIII–XIX вв. произошел и переворот самых коренных, аксиоматических представлений и было завоевано постижение истории как органического совершения.

656

См., например: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–46. Изучение риторики, которое в XX в. пошло по новым путям, привело к признанию обобщенных и притом внутренне взаимосвязанных уровней «риторического»: риторика не только (узко) «искусство (или наука) слагания речей* (ее школьное определение), но она же и способ оформления всякого слова (высказывания), и, далее, она сопряжена с известным способом постижения слова (речи, высказывания) и есть способ мыслить словом и мыслить само слово. Все это небезразлично для искусствоведения и истории культуры. В XX в. немало усилий приложено для того, чтобы понять, как в разные эпохи (особенно в эпоху Ренессанса, барокко) соотносились мышление словом и творчество художника.

657

Fiorillo I. D. Geschichte der zeichnenden Kьnste, Bd. 1–5. Gцttingen, 1798–1808.

658

Cm.: Fawcett T. Visual facts and the 19th art lecture // Art History, 1983, v. 6, № 4, p. 442.

659

Принцип не умозрительный, но практический, как предпосылка «риторического» мировоззрения в указанном выше смысле.

660

PevznerN., Lang S. The Doric revival [1948] // Pevzner N. Studies in art, architecture and design, v. I. N. Y., 1968, p. 197.

661

«Фауст», ст. 6535–6536 // Гёте И. В. Собр. соч. в 10 т., т. 2. М*, 1976, с. 247.

662

Pevzner N. Op. cit., p. 197.

663

О коллекционировании античных вещей в XV в. см.: Головин В. Н. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. М., 1985, с. 22–23.

664

Это присутствие античности в культуре конца XVIII в. — не иллюзия, а реальность, подкрепленная единством риторического слова. Эту реальность, видимо, подкрепляют и столь же реальные моменты социально-экономической жизни, при огромном различии социальных отношений, спустя две тысячи лет. Как уровень производства, так и самые его формы (ручной труд, уровень производительности труда) в эту эпоху все еще сопоставимы с позднеантичными условиями, и они ненамного обгоняли античный мир: так это было в самый канун промышленной революции, в эпоху изобретения паровой машины и т. д. Общество продолжало оставаться аграрным (К. Маркс): см.: Mottek H. Wirtschaftsgeschichte Deutschlands, Bd. II. 2. Aufl. Berlin, 1976, S. 65–66.

665

Цит. по: Античность в европейской живописи XV — начала XX в. М., 1982, с. 20.

666

См.: FoerslerD. М. Homer in English criticism. The Historical approach in the eighteenth century. New Haven, 1947; Finsler G. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. Leipzig — Berlin, 1912; Wagner F. Herders Homerbild, seine Wurzeln und Wirkungen. Kцln, 1960; Idem. Herder und die Homerьbersetzung // Forschungen und Fortschritte, Bd. 38. Berlin, 1964, S. 207–303, 341–345; Rehm W. Griechentum und Goethezeit. Leipzig, 1936, S. 67–72, 95, 170 u.a.

667

Kruft И. W. Goethe und die Architektur // Pantheon, Bd. 40, 1982, S. 283.

668

Bianchi Bandinelli R. Klassische Archдologie. Dresden, 1980, S. 89.

669

PevznerN. Op. cit., p. 197, 207.

670

Цит. по: Kamphausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 155.

671

Einem H. von. Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik. Mьnchen, 1978, S. 48.

672

Письмо к Гёте от 23 августа 1804 г.; цит. по: Stadler Р. В. Wilhelm von Humboldts Bild der Aatike. Zьrich — Stuttgart, 1959, S. 139–140.

673

Herder J. G. Sдmtliche Werke, Bd. 28 / Hrsg. von B. Suphan. Berlin, 1884, S. 282.

674

Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983, с. 29 (ср. неверный комментарий на с. 508; Анненков говорил о совершенно общепонятных для своего и для нашего времени вещах).

675

Поэтому же путь не может остановиться в Греции и продолжается на Восток, постепенно овладевающий философскими умами с начала века: Ф. Шлегель, А. В. Шлегель, Й. Геррес, И. А. Канне, Гёте, Ф. Рюккерт… Возникают новое востоковедение, новая индология и т. д.

676

Kruft H. W. Op. cit., S. 285.

677

Ibid.

678

См. всесторонний анализ этих переводов: Schadewaldt W. Antike und Gegenwart. Ьber die Tragцdie. Mьnchen, 1966, S. 113–174; Beissner F. Hцlderlins Ьbersetzungen aus dem Griechischen. Diss. 1933. 2. Aufl. Stuttgart, 1961.

679

Hцlderlin F. Sдmtliche Werke und Briefe, Bd. IV / Hrsg. von G. Mieth. Berlin — Weimar, 1970, S. 475–476.

680

Ibid., S. 481.

681

Beissner F. Op. cit., S. 166.

682

GцrresJ. Mythengeschichte der asiatischen Welt [1810] // Ges. Schriften, Bd. V. Kцln, 1925, S. 333.

683

Emmersleben A. Die Antike und die romantische Theorie. Berlin, 1937, S. 86.

684

Pevsner N., Lang S. The Egyptian revival [1956] // Pevsner N. Op. cit., p. 212–233.

685

Cm.: Milde K. Neorenaissance in der deutschen Architectur des 19. Jahrhunderts. Dresden, 1981.

686

Разумеется, вспоминается стиль «модерн», в рамках XIX в. «симметричный» классицизму (начало — конец века). Но здесь иное: линия, ощущение формы ведет за собой в модерне духовность, словно извлекаемую изнутри предметов, а это движение от обыденности к «духу», навстречу искусству * приводит не к стилю, а к стилизации и к заражению искусства модой.

687

CoetheJ. W. Italienische Reise / Hrsg. von H. von Einem. Mьnchen, 1978, S. 87.

688

Напротив, возрожденческим натурам недоставало именно этого нового качества разобщенности (единичности), так сказать, художественно-житейского эгоизма, который видит человечество и мир отраженным в себе, но себя распространенным на весь человеческий мир; даже в самых эгоистических поступках «я» все еще слишком обобщено, и все совершается еще от лица «человека» и общезначимо.

689

До утраты живописной глубины и интереса к глубине пространства здесь еще весьма далеко, и искусству еще предстоит в течение века переваливать через свои горы и пропасти, но путь туда открылся именно теперь. Белесые туманы в пейзажах К. Д. Фридриха, мгла, застилающая местность, — одной природы с тем розоватым маревом, которое покрывает виды Венеции на полотнах Тернера — на работах, несомненно, новаторских, но и тупиковых для 1840-х гг. Трудно найти в 1820—1830-е гг. художника, который бы так, как К. Д. Фридрих, интересовался именно внутренней стороной вещей, их сущностью (почти философски), но именно у этого художника, осваивающего новыми средствами реальность мира, зритель должен переноситься внутрь вещей. Само увлечение облаками и туманами в романтическом искусстве — феномен сложный; в первую очередь он отражает интерес к природе во всем ее богатстве, но есть в этом увлечении и та сторона, которая со временем закроет сам этот интерес к природе, положит ему конец. Все эти «атмосферические явления» — среда, которая прикрывает и застилает действительность, которая располагается в пространстве, которая впитывает в себя и свет и тьму, уподобляется хаосу и арабескам и может служить шифром натуральной действительности. Природа так или иначе ставится в связь с «душой»; клубы облаков, тумана и дыма — это единение природы и субъекта: атмосфера — первое, с чем встречаются глаз и душа, обращаясь к природе. Это — первое, а сам мир — дальше, он там, по ту сторону. Чем материальнее облака-туманы, чем больше принадлежит им функция посредника между субъектом и удаляющимся миром, между глазом-душой и действительностью, тем неприступнее эта последняя. В такой романтической живописи — корни абстракции, причем все хаотически клубящееся, рационально истолкованное как шифр, становится все более плоскостным и геометризуется. Ср.: Rosenblum R. Modem painting and northern romantic tradition. Friedrich to Rothko, N. Y., 1975.

690

Bochn М. von. Das Empire. Die Zeit, das Leben, der Stil. Berlin, 1925, S. 417.

691

Цит. по кн.: Соколова Т. М., Орлова К. А. Глазами современников. Русский жилой интерьер первой трети XIX в. Л., 1982, с. 67.

692

См.: John Flaxman. Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.

693

Ibid., S. 179; см. также: Irwin D. John Flaxman. 1755–1826. Sculptor, Illustrator, Designer. London, 1979 (о рисунках см. p. 67—122); Hдsler В. John Flaxman, ein Philhellene der Goethezeit. Renaissance und Humanismus im Mittel- und Osteuropa / Hrsg. von I. Irmscher. Berlin. 1962, S. 272–283.

694

Ibid., S. 86–87. Cm.: Lexikon der Kunst, Bd. III. Leipzig, 1975, S. 927.

695

John Flaxman…, S. 81, 76, 82.

696

См.: Соколова Т. М., Орлова ьf. А. Указ. соч.

697

Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 2. М., 1891–1892, с. 40–41.

698

Согласно К. Вельфелю, переиздавшему текст, автором была писательница Каролина де ля Мотт-Фукс.

699

De la Motte Fouquй C. Geschichte der Moden, vom Jahre 1785–1829. Als Beutrag zur Geschichte der Zeit // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, Bd. 12. Mьnchen, 1977. S. 27–28, 30–31,33—34,46.

700

Boehn М. von. Op. cit., S. 378–380, 381, 383.

701

Ibid., S. 408, 414.

702

В значительно меньшей степени это относится к русскому интерьеру той эпохи, в котором, видимо, надо всем берет верх естественность уюта, мягкая и плавная нерасчлененность «моего» и общего — того, что для меня, и того, что для других. Вероятно, играет тут свою роль нередко и ограниченность богатства, но, главное, «натуральность» его происхождения — не от финансовых махинации и торговых сделок, а со своей земли. Отсюда спокойная уверенность (богатство основано на «простом товаре») вместо нервно-поспешного эксгибиционизма Запада.

703

Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т., т. 1. М., 1948, с. 407.

704

Kotzebue A. von. Erinnerungen aus Paris im Jahre 1804, Bd. 1. Berlin, 1804, S. 183.

705

ReichardtJ. F. Vertraute Briefe aus Paris 1802/1803 / Hrsg. von R. Weber. Berlin, 198О, S. 71.

706

Ibid., S. 71–72.

707

Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979, S. 74.

708

Цит. по: Литературное наследство, т. 4–6. М., 1932, с. 473.

709

Kotzebue A. von. Op. cit., S. 181–182.

710

Feist Р. И. Jacques Louis Davids Gemдlde «Der ermordete Marat» // Feist P. H. Kьnstler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 86.

711

Hamann R. Geschichte der Kunst, Bd. II. Berlin, 1959, S. 743.

712

Feist P. H. Op. cit., S. 83.

713

«Мадам Рекамье» работы Франсуа Жерара (1802) подтверждает нам, что Давид в своей картине следовал натуре и быту; Жерар в своей традиционной по композиции работе уже любуется самоуспокоенностью, изображая красивую, роскошную жизнь. Михайлов А. В.

714

Hamann R. Op. cit., S. 740.

715

См. сноску 688.

716

Janson H. W. Die Plastik des XIX. Jahrhunderts. Zum Stand der Forschung // Neue Zьrcher Zeitung, 1981, 25/26. Juli, № 170, S. 45.

717

См.: Логвинская Э. Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX в. М., 1978, с. 58, 94.

718

См. об имманентной философии творчества Венецианова: Алленов М. М. Образ пространства в живописи «а 1а натура». К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание, 83. М., 1984, № 1, с. 123–146. Автор пишет: искусству Венецианова присущ «образ простоты», в его работах «нет быта, а есть бытие» — в то же время границы предметов преодолеваются движением, пространственной протяженностью целого (Алленов М. М. Указ. соч., с. 134, 130, 136–137).

719

Stifter A. Erzдhlungen in der Urfassung. Bd. I / Hrsg. von M. Stefl. Augsburg, [o. J.], S. 34.

720

Stifter A. Studien / Hrsg. von F. Krцkel. Mьnchen, 1979, S. 42–43.

721

Название жанра — «ноктюрн», «Nachtstьck» — указывает на живопись, а для музыканта-романтика оно опосредовано литературой, романтическими ноктюрнами писателей (Гофман с его «Ночными пьесами», который поэтику таксТго именования жанра воспринял у Жан-Поля).

722

Stifter A. Studien, S. 43.

723

Ibid., S. 461.

724

Forster G. Fragment eines Briefes an einen deuthschen Schriftsteller, ьber Schillers Gцtter Griechenlands // Schiller und sein Kreis / Hrsg. von O. Fambach. Berlin, 1957, S. 66.

725

Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe, Bd. II / Hrsg. von E. Lцhner. Stuttgart, 1963. S. 22.

726

K. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. Изд. 4-е. М., 1983, с. 166.

727

Цит. по: Niebling G. Rom — geschichtlich gesehen // Die Antike, Bd. 19. Berlin, 1943, S. 156.

728

Немецкое литературоведение относит подобные стихотворения к жанру «Bildgedicht», который может быть близок к античным жанрам, а может наполняться импрессионистическим содержанием.

729

Ср. «Оду к античной вазе» Дж. Китса (1820) со словами: «Красота — правда, правда — красота», произносимыми от имени вазы. Последняя строка стихотворения Мерике, как известно, вызвала дискуссию между Э. Штайгером и М. Хайдеггером о ее смысле: кажется ли прекрасное блаженным, или же ойо блаженно светит в себе.

730

Staiger E. Die Kunst der Interpretation [1955]. Mьnchen, 1972, S. 28–42.

731

Schefold K. Wort und Bild. Basel, 1975, S. 99.

732

Goethe J. W. Antik und modem [1818]. Berliner Ausgabe. Bd. 20. Berlin — Weimar, 1974, S. 222–223.

733

Ibid., S. 221.

734

Ibid., S. 222.

735

Ibid., S. 223.

736

Фет А. А. Полное собрание стихотворений. JL, 1959, с. 497.

737

Там же, с. 97.

738

Lankheit Р. Jacques-Louis David: Der Tod Marats. Stuttgart, 1962, S. 17.

739

Feist P. H. Op. cit., S. 84.

740

Турчин В. C. «Марат» Ж.-Л. Давида: образ, стиль, иконография)/ Советское искусствознание ’82. М., 1983, № 1, с. 86.

741

Boehn М. von. Op. cit., S. 379–381.

742

См.: Fink G.-L. Pygmalion und das belebte Marmorbild: Wandlungen eines Mдrchenmotivs von Frьhaufklдrung bis zur Spдtromantik // Aurora. Kahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft. Bd. 43. Wьrzburg, 1983, S. 92—123; Манн Ю. В. «Скульптурный миф» Пушкина^и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987, с. 18–21.

743

Hehn V. Ьber die Physiognomie der italienischen Landschaft. Der Humanismus. Riga, 1908, S. 81–83.

744

Ibid., S. 82.

745

Виктору Хену (1813–1890), долгие годы проведшему в России, принадлежат две книги о Гёте, пользовавшиеся большой известностью: «Gedanken ьber Goethe» (В., 1887) и «Ьber Goethes Gedichte» (Stuttgart; В., 1911).

746

Hehn V. Op. cit., S. 84.

747

Новолатинское выражение: «Ия был в Аркадии» — в конце XVIII в. переосмысляли: произнесенное от имени Смерти, — не миновавшей и этой идиллической местности, — его начали относить к себе — получался сложный аккорд чувств, в котором господствовало элегическое воспоминание об утраченном золотом веке, о невосстановимой жизненной полноте.

748

Тютчев Ф. И. Лирика. М.; 1965, т. II, с. 133.

749

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 76.

750

Hehn V. Op. cit., S. 79, 88.

751

Тютчев Ф. И. Указ. соч., т. 1, с. 120.

752

Считается, что Гёте писал элегии с осени 1788 по весну 1790 г.; в письме Гёте Гердеру от 3 апреля 1790 г. говорится: «Мои элегии, видно, кончились; как бы и следа этой жилы не осталось во мне».

753

Кристиана Вульпиус была женой Гёте с июля 1788 г.; ее брат — веймарский писатель К. А. Вульпиус, автор романа «Ринальдо Ринальдини» (1798), не забытый до сих пор в России благодаря тому, что этот герой упоминается в главе IX «Мертвых душ» Гоголя.

754

См.: Preisendanz W. Die Spruchform in der Lyrik des alten Goethe und ihre Vorgeschichte seit Opitz. Diss. Heidelberg, 1951, S. 134–256.

755

См. об этом, например: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971, Bd. 1, S. 410–415.

756

Wilhelm von Humboldt ьber Schiller und Goethe / Hrsg. von E. Haufe. Weimar, 1963, S. 170.

757

См.: Rehm W. Griechentum und Goethezeit. Leipzig, 1936, S. 22 u. a.

758

Проперций, IV, 1, 1–6 / Пер. JI. Остроумова // Катулл. Тибулл. Проперций. М., 1963, с. 415.

759

Подобный выпад — в ряду весьма многих — был задуман Гёте и в «Западно-Восточном диване» (1819); исключенное поэтом из состава сборника стихотворение «Sьsses Kind, die Perlenreihen» было издано лишь в 1836 г.

760

Lessing G. E. Gesammelte Werke / Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. 5, S. 738.

761

См., например, в кн.: Rehm W. Op. cit., S. 296—298

762

Ср. относящееся к 1803 г. высказывание Зольгера: Solger K. W. F. Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (1826). Heidelberg, 1973, Bd. 1, S. 123

763

Rehm W. Op. cit., S. 296.

764

Те примеры «видящей руки», «руки с глазом», какие можно привести из более старой литературы (пример с «oculata man us» из Эразма Роттердамского указан в кн.: Jost D. Deutsche Klassik: Goethes «Rцmische Elegien». 2. Aufl. Mьnchen, 1978) и особенно из эмблематики (см.: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. von A. Henkel und A. Schцne. Sonderausgabe. Stuttgart, 1978, Sp. 1010–1011), свидетельствуют о том, что круг представлений был продуман уже давно, но что у Гёте он приобретает сугубо новый смысл и классическую отточенность. См. также: Keller W. Goethes dichterische Bildlichkeit. Mьnchen, 1972, S. 73–74.

765

Schweizer В. J. G. Herders «Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Leipzig, 1948, S. 18.

766

Langen A. Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts (1934). Darmstadt, 1968, S. 106.

767

Поэтому вся заходящая вглубь литература о Гёте (в частности, вся литература о познании Гёте) говорит о видении Гёте и о глазе как инструменте познания. Специально о «глазе» см.: Matthaei R. Das Auge // Goethe-Handbuch /Hrsg. von A. Zastrau. Stuttgart, 1961, Bd. I, S. 454–477. См. также: Михайлов A В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173; Hart Nibbrig Chr. L. Weltwдrts nach innen. Zur Entwicklungstheorie von Goethes dichterischer Welt-Anschauung // Euphorion, 1975, Bd. 69, S. 1—17.

768

Schweizer В. Op. cit., S. 42.

769

Schweizer В. Zur Kunst der Antike. Tьbingen, 1963, Bd. 1, S. 318.

770

Buschor E. Vom Sinn der griechischen Standbilder. 2. Aufl. B., 1977, S. 19.

771

Т. е. эротическими!

772

GrдfH. G. Goethe ьber seine Dichtungen. Frankfurt a. M., 1912, III. T., Bd. 1, S. 176–177; BA 1,819–820.

773

BAI, 820.

774

Henkel A. Wandrers Sturmlied. Frankfurt а. М., 1962.

775

Kaiser G. Wandrer und Idylle: Goethe und Phдnomenologie der Natur. Gцttingen, 1977, S. 146.

776

О новой интерпретации этого произведения см. в кн.: Zimmermann R. Chr. Das Weitbild des jungen Goethe. Mьnchen, 1979, Bd. 2, S. 77—118.

777

Вернадский В. И. Избр. труды по истории науки. М., 1981, с. 259, 282–283, 285.

778

Haller und Salis-Seewis / Hrsg. von A. Frey. B.; Stuttgart, o. J., S. 56 (Deutsche National- Litteratur, Bd. 41).

779

О Галлере см. работы американского литературоведа К. С. Гутке, в частности: Guthke K. S. Literarisches Leben im 18. Jahrhundert in Deutschland und in der Schweiz. Bern; Mьnchen, 1975.

780

KantJ. Kritik der reinen Vernunft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 368.

781

Simmel G. Kant und Goethe. B., 1906, S. 29.

782

KantJ. Op. cit., S. 367–368.

783

Ibid., S. 285, Vgl. S. 113.'

784

Ibid., S. 368.

785

Ibid., S. 374.

786

Заметим попутно, что такое размежевание соответствовало и размежеванию абстрактной (философской) мысли и поэтического образа (и слова). Для Гёте же было жизненно важно не допустить такой специализации знания и способов познания, которая означала бы конец целостному отношению человека к миру, природе и т. д. У него мысль должна сливаться с образом, и логика с поэзией, и все отчленяющееся от целого, философское, научное, должно вновь проникать собою все остальные начала и проникаться ими.

787

Jacobi F. И. Von den gцttlichen Dingen (1811) // Id. Werke / Hrsg. von H. Roth. Leipzig, 1816, Bd. 3, S. 425. См. о Гёте и Якоби: Nicolai H. Goethe und Jacobi. Studien zur Geschichte ihrer Freundschaft. Stuttgart, 1965.

788

В письме к Якоби от 10 мая 1812 г.: Briefwechsel zwischen Goethe und F. H. Jacobi. Leipzig, 1846, S. 254.

789

Hegel G. W. F. Werke. В., 1840, Bd. I, S. 276,277.

790

Ibid., S. 281,282.

791

О близости и различиях в понимании сущности и явления Гёте и Гегелем см.: Schmitz H. Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 195Я S. 68–69. Для Гегеля сущность — нечто логическое, для Гёте — форма, облик, эйдос.

792

Bremer D. Licht und Dunkel in der frьhgriechischen Dichtung. Bonn, 1976, S. 145.

793

Hart Nibbrig Chr. L. Op. cit., S. 1.

794

Bremer D. Op. cit., S. 60–61; Id. Licht als universales Darstellungsmedium // Archiv fьr Begriffsgeschichte. Bonn, 1974, Bd. 18/2, S. 186–206.v

795

Bremer D. Op. cit., S. 107.

796

Jacobi F. H. Op. cit., S. 425.

797

Vossler К. Goethe und das romanische Formgefьhl // Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft. Weimar, 1928, Bd. 14, S. 276–277.

798

Алленов М. М. Образы античности в русской живописи // Античность в европейской живописи. М., 1982, с. 26.

799

Feuerbach A. Der Vaticanische Apoll. 2. Aufl. Stuttgart; Augsburg, 1855, S. 185–186.

800

Следует только иметь в виду, что благодаря единству риторической традиции греческое и римское отнюдь не различены как особые культурные круги; кстати, римские имена божеств, принятые в риторической традиции, — Венера, Купидон, Юпитер и т. д. — это как бы правильные имена божеств единого поэтико-риторического пантеона, и когда в конце XVIII в. в немецкой культуре греческие «синонимы» этих правильных имен начинают высвобождаться из своей подчиненности римским именам, то это как раз свидетельствует о распадении единой риторической традиции, — тут все греческое начинает восприниматься в своей культурной обособленности, и в нем ощущается бблыпая изначальность по сравнению со всем римским.4

801

Если XVIII век сближает Христа и Сократа, как символы общечеловеческой нравственной мудрости и жизненной простоты, — о таком сближении неоднократно критически отзывается Гегель в «Философии религии», — то Ф. Гельдерлин в начале XIX в. сближает Христа, Геракла и Диониса (см. третий вариант оды «Единственный», 1802–1803), — это, видимо, своеобразный предел дерзко восторженной поэтической мысли, которая порывается смести все принятые разграничения, все правильное и расставленное по своим местам.

802

Именно только теперь, ибо ни Возрождение, ни XVII век при всем сопоставлении и противопоставлении древнего и нового не выходили за рамки объединяющего эти начала общего — именно риторически понятого слова и риторически истолкованной действительности.

803

Hegel G. W. F. Werke. В., 1837, Bd. X/2, S. 121.

804

Ibid., 1835, Bd. X/l, S. 102.

805

Здесь и далее ссылки на «Западно-восточный Диван» Гёте даются с указанием тома и страницы, в самом тексте — по изданию Э. Грумаха: Goethe. West-цstlicher Divan. В., 1952, Bd. 1–3 (Akademie-Ausgabe); другие сочинения Гёте цитируются по изданию: Goethe. Berliner Ausgabe. В., 1960–1964, Bd. 1—22 (сокращенно — BA).

807

См.: Schaeder H. H. Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig, 1938; Idem. Der Osten im West-цstlichen Divan // Goethe. West-цstlicher Divan / Hrsg. von E. Beutler. Leipzig, 1943, c. 787–835.

808

См. книгу IV «Поэзии и правды» (BA 13, 134–153).

809

См. работы К. Моммзен: Mommsen К. Goethe und die Moallakat. В., 1960; Idem. Goethe und die 1001 Nacht. В., 1960; Frankfurt а. М., 1981.

810

Ср. новый русский перевод Н. Стефановича в кн.: Из классической арабской поэзии. М., 1983, с. 20–22.

811

См.: Wagner-Dittmar Ch. Goethe und die chinesische Literatur // Studien zu Goethes Alterswerken / Hrsg. von E. Trunz. Frankfurt a. M., 1971, S. 122–228; см. также примеч. 32. Debon G. Goethes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeilen // Euphorion, 1982, Bd. 76, S. 27–57.

812

Когда Гёте говорит о персидских поэтах, он всегда отдает себе отчет в том, что им приходилось творить в трудных условиях, в борьбе с враждебными поэзии силами времени: «…мы будем вынуждены всячески восхвалять природные задатки позднейших поэтов Персии, на все лады восхищаясь ими, ибо, вызванные к жизни благоприятным стечением обстоятельств, они сумели побороть немало неблагоприятствований времени, избегали их воздействия, а то и преодолевали их в себе» (2, 26). Совсем иное соотношение благоприятных и неблагоприятных обстоятельств — в Индии: «…индийская поэзия… заслуживает восхищения, поскольку берет верх в конфликте с самой туманной философией, с одной стороны, и с самой чудовищной религией, с другой, благодаря счастливейшей натуре поэтов, и от философии и религии заимствует не более того, что необходимо для внутренней глубины и внешнего достоинства» (ВА 18, 130; 1818 г. — дата по ВА 18, 745). Более того, все индийское в глазах Гёте столь антипоэтично, что уже позаимствованной в Индии шахматной игры в соединении с так называемыми «Баснями Бидпаи» («Калила и Димна») «достаточно… чтобы положить конец всякому поэтическому чувству» (2, 25–26). А. В. Шлегель замечает в письме С. Буассере (26.1.1822): «Забавно, что старый господин намерен похвалить индийскую поэзию, но при этом упрямо стоит на том, что индийская мифология никуда не годится» (Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen. B. — Weimar, 1979, Bd. Ill, S. 110). «В индийских сказаниях заключена бесконечная мудрость… — говорил Гёте Сульпицу Буассере (сентябрь 1815 г.), — только, читая их, нельзя смотреть на индийские изображения, потому что они сейчас же уничтожают и губят фантазию» (Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. Biedermann. Leipzig, 1909, Bd. II, S. 343; Boisserйe Sulpiz Stuttgart, 1862, Bd. I, S. 281–282).

813

Упомянем прекрасную книгу Ганса Пирица о Гёте и Марианне фон Виллемер; эта книга соединяет исследование фактов с вдохновенным конст-' руированием — пример плодотворного заблуждения, какое уже не придется повторять другим: Pyritz H. Goethe und Marianne von Willemer. 3. Aufl. Stuttgart, 1948.

814

Свою поэзию Гёте называет «фрагментами великой исповеди» («Поэзия и правда», кн. VII; ВА 13, 307).

815

См. в «Разговорах с Эккерманом», 18 сентября 1823 г.: «Все мои стихотворения созданы на случай, они вызваны действительностью, и в ней — их почва и основа» (Goethes Gesprдche mit Eckermann. В., 1955, S. 62). Разъяснения в «Поэзии и правде» (ВА 13, 307) помогают преодолеть кажущееся противоречие.

816

Между более непосредственно-лирической «Природой-Натурой» и «Натурой», осмысляемой естественнонаучно и философски («Может ли обрести человек в жизни большее, нежели что Бог-Природа откроется ему?» — из стихотворения 1826 г.; ВА 1, 548), — в гетевском творчестве непрерывный переход: о том, какое богатство полнокровных материально-стихийных динамических интуиций заложено было с самого начала в гетевской «Природе» благодаря широко и внутренне свободно воспринятой герметической традиции, можно теперь судить благодаря новаторскому исследованию Р. К. Циммэрмана: Zimmermann R. Chr. Das Weitbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts. Mьnchen, 1969–1979, Bd. 1–2.

817

В посвященном лирике первом разделе его «Основных понятий поэтики» (Staiger E. Grundbegriffe der Poetik).

818

Так у Корффа вместо правильного «китайско-немецкие». Цикл этот как целое Корфф оставляет без внимания.

819

KorffH.A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik, Bd. II. Leipzig, 1958, S. 331.

820

Nebelschleiern. См.: Mьller Joa. Zum letzten Domburger Gedicht // Mьller Joa. Der Augenblick ist Ewigkeit. Goethestudien. Leipzig., 1960, S. 189. О понимании двух последних строк как вечера (стихотворение охватывает тогда, через отдельные моменты-состояния, весь день) см.: Kommerell Мах. Gedanken ьber Gedichte. 3 Aufl. Frankfurt а. M., 1956, S. 131–132; Mьller Joa. Zum letzten Domburger Gedicht, S. 191.

821

И. Мюллер почему-то не заметил этой конструктивной тонкости, а десять первых стихов считает одним придаточным предложением (Ibid., S. 189).

822

Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Mьnchen, 1972, S. 39.

823

Учение о цвете. Дидактическая часть, §§ 849–851 // Goethe. Werke Ausgabe letzter Hand. Stuttgart und Tьbingen, 1833, Bd. 52, S. 337.

824

ВА 1, 667; в несколько ином варианте — во «Введении» к «Дидактической части» «Учения о цвете»: Ibid., S. 6. См., в частности: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173.

825

Sonnenhaft (греч. helioeides); в прозе «Дивана» синоним — sonnenдhnlich (2, 16).

826

Debon G. Goethes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten, S. 26.

827

Гюнтер Дебон критически рассмотрел и обобщил в своей новой работе (см. примеч. 6) литературу вопроса, сделав решительный шаг от частных, случайных, непринципиальных наблюдений к внутреннему смыслу гетевского обращения к китайской культуре, к отражению ее в самой форме стихотворений и в самом построении цикла: «В целом цикл соответствует китайскому художественному идеалу благодаря тому, что, начинаясь непретенциозно, он лишь постепенно раскрывает все новые красоты — чем более углубляемся мы в него» (S. 30, см. также S. 32); и все же Г. Дебон недостаточно учитывает общие предпосылки формои смыслосложения — в творчестве позднего Гёте. В более общем плане Г. Дебон, следуя за Ф. Роузенталом, чрезмерно сближает арабскую культуру с классической античностью, так что грань между «своим» и «чужим» в диалоге Гёте с восточными культурами перенесена у Дебона дальше на Восток. Гёте был бы искренне удивлен тому, что мир ислама «вплоть до самых интимных своих проявлений» все еще лишь продолжает античность (S. 5, 27).

828

Miklфs Р. Das Drachenauge. Einfьhrung in die Ikonographie der chinesischen Malerei. Leipzig, 1981, S. 191.

829

Так по крайней мере считал Гёте, сказавший Эккерману 31 января 1827 г. (время китайских штудий): «О Луне много ведется речей, но она не меняет пейзаж, свет ее мыслится таким, как дневной» (Goethes Gesprдche mit Eckcrmann, S. 287).*v

830

Miklфs P. Op. cit., S. 195–196.

831

Op. cit.

832

Гёте говорил Эккерману (18 января 1827 г.): «Я никогда не наблюдал природу ради целей поэтических. Но поскольку сначала рисование ландшафтов, а потом естественнонаучные занятия вынуждали меня наблюдать предметы природы постоянно и внимательно, я постепенно выучил природу на память — вплоть до мельчайших ее деталей, так что, если мне как поэту что-то нужно, все сразу же находится в моем распоряжении и мне не так-то легко ошибиться» (Goethes Gesprдche mit Eckermann, S. 265–266). В своих поздних ландшафтных стихотворениях Гёте не конструирует — но реконструирует пейзаж и чувство; за ними, за пейзажем и за чувством, безусловно стоит пережитая реальность, но у поэта нет иллюзии, будто переживание непосредственно перетекает в стихи, а кроме того, как уже говорилось, чувство тут не таково, 4To6biv поглощать собою решительно все.

833

В стихотворениях из «китайско-немецкого» цикла было и это — внимательное вслушивание в слова и образы китайской поэзии, в ту их неуничтожимую суть, которую должны были донести французские и английские переводы (ВА 18, 135–138).>

834

Lexikon der Kunst, Bd. 5. Leipzig., 1978, S. 285.

835

См.: Miklфs Р. Op. cit. S. 193.

836

Yang En-lin. Goethes «Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten» // Goethe- Jahrbuch, Bd. 89. Weimar, 1972, S. 154–188. Резко критически отзывается об этой статье Г. Дебон.

837

Ibid., S. 169.

838

Ibid., S. 170. Г. Дебон внес ясность в эти сопоставления.

839

Preisendanz W. Goethes «Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten» // Jahrbuch der Deutschen Schillergescllschaft, Bd. 8. Stuttgart, 1964, S. 139.

840

Yang En-lin. Op. cit., S. 170.

841

Baumgardt Н. Goethes lyrische Dichtung in ihrer Entwicklung und Bedeutung, Bd. 1. Heidelberg, 1931, S. 317,319.

842

Heukenkamp U. Die Sprache der schцnen Natur. Studien zur Naturlyrik. B. — Weimar, 1982, S. 55.

843

Ibid., S. 54–55.

844

Ibid., S. 55.

845

Kamphausen А. Asmus Jacob Carstens. Ncumьnstcrn, 1941, S. 137.

846

Trunz E. Altersstil // Goethe-Handbuch / Hrsg. von E. Zastrau, Bd. 1. Stuttgart, 1960, Sp. 178–188. См. в том же издании статью Э. Трунца о поздней лирике Гёте: Alterslyrik, Sp. 169–178.

847

Назовем некоторые из важных работ: Olbrich C. Goethes Sprache und die Antike. Leipzig., 1891; Knauth P. Goethes Sprache und Stil im Alter. Leipzig., 1898; Войске E. Wort und Bedeutung in Goethes Sprache. B., 1901. Особенно важна и сохраняет значение последняя из названных работ. Из числа относительно недавних «грамматических» работ по Гёте выдающееся значение принадлежит следующей книге: Olzien О. H. Wirken. Aktionsform und Verbalmetapher bei Goethe. Gцttingen, 1971. Работа эта едва ли не первая попытка вскрыть единство мыслительного — образного — грамматического рядов творчества Гёте («проблема языковой и вместе с тем внутренней гомогенности» творчества — S.3), и автору, как представляется, впервые удается показать, насколько глубоко затронуты единством мыслительно-образного стиля чисто грамматические явления (например, семантика глагольных залогов и т. п.); исследование это — этюд по философии гетевской грамматики. Помимо указанных статей Э. Трунца следует назвать работы первооткрывателей позднего Гёте в наши дни: Schrimpf H. J. Das Weitbild des spдten Goethe. Stuttgart, 1956; Stцcklein P. Wege zum spдten Goethe. 2 Aufl. Hamburg, 1960; Schadewaldt W. Goethe-Studien: Natur und Altertum. Zьrich — Mьnchen, 1965. Сюда примыкает сборник, вышедший под редакцией Э. Трунца: Studien zu Goethes> Alterswerken. Frankfurt а. M., 1971.

848

Weizsдcker C. F. von. Natur und Moral im Lichte der Kunst // Studien zur Goethezeit. Erich Trunz zum 75. Geburtstag. Heidelberg, 1981, S. 292.

849

TrunzE. Altersstil, Sp. 181.

850

Ср., как характеризует Гёте строение романа «Годы странствия Вильгельма Мейстера»: 1) в письме И. С. Цауперу от 7 сентября 1821 г.: «Взаимосвязь, задача и цель заключены внутри самой этой книжечки; она — не из одного куска, так из одного смысла: в том-то и состояло задание — представить чувству в качестве взаимосогласованных различные чужеродные, внешние события»; 2) в письме И. Ф. Рохлицу от 23 ноября 1829 г.: «С такой книжечкой — как с самою жизнью: в комплексе целого обнаружишь и необходимое и случайное, и предположенное заранее и приставшее само собою, и удачное и неудавшееся, отчего возникает в книжечке некая бесконечность, какую никак не вобрать и не вместить в слова разумные и рассуди-4 тельные» (Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 8. Mьnchen, 1982, S. 521, 526).

851

Одно из ключевых понятий эпохи (ср. «внутреннюю форму» языка у В. фон Гумбольдта); см. об этом работы Р. Швингера: Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie. Mьnchen, 1935 (титул книги, в которой объединены две разные работы, вводит в заблуждение), О. Вальцеля: Walzel О. Die kьnstlerische Form des jungen Goethe und der deutschen Romantik // Walzel O. Vom Geistesleben alter und neuer Zeit. Leipzig, 1922, S. 85—113.

852

«Внутренняя форма» — «эндон эйдос» Плотина; в немецкую культуру понятие поначалу пришло через Шефтсбери, а к Шефтсбери — через кембриджский неоплатонизм XVII в.

853

«Со-отражения» — одно из центральных представлений позднего Гёте; касаясь строения романа «Годы странствия Вильгельма Мейстера», Гёте писал К. Я. Икену 23 сентября 1827 г.: «Поскольку не всякий наш опыт удается выразить до конца и сообщить прямо, то я с давних пор избрал способ открывать всякому внимающему более тайный смысл — через посредство поставленных друг напротив друга и как бы взаимно отражающих построений-обликов, Gebilde» (ВА 11, 595). К философской традиции «зеркальности» см.: NieraadJ. StandpunktbewuЯtsein und Weltzusammenhang. Das Bild vom lebendigen4 Spiegel bei Leibniz und seine Bedeutung fьr das Alterswerk Goethes. Wiesbaden, 1970.

854

См. статью, которая заостренно излагает саму суть проблематики, связанную со стилем мысли позднего Бетховена: Adorno Th. W. Spдtstil Beethovens // Adorno Th. W. Moments musicaux. Frankfurt a. M., 1961, S. 13–17; то же в: Becthoven’70. Frankfurt а. M., 1970, S. 14–19. Конечно, и здесь встает вопрос о том, что названо у нас синтаксисом разобщенности, или бессвязности, и о зависящем от такого синтаксиса явлении построения художественных «гиперструктур», — что Гёте называл «своего рода бесконечностью».

855

Не удержимся от того, чтобы привести курьезную цитату из письма Шиллера Г. Кернеру от 1 ноября 1790 (I) г., — Шиллер пишет о Гёте: «Он начинает стареть» — и предполагает, что Гёте постигнет участь «всех старых холостяков» (Schiller. Briefe / Hrsg. von F. Jonas, Bd. 3. Stuttgart, 1892–1896, S. 114), — вот отдаленное предсказание гетевского «постарения». Но уже комментарии к «Письму о живописи» Дидро в «Пропилеях» (1799) прямо предвещают «поздний» стиль гетевской мысли!

856

Hegel. Werke, Bd. Х/1. В., 1835, S. 14.

857

Ibid., S. 15.

858

Ibid.

859

Ibid., S. 16.

860

Ibid., S. 135.

861

Hegel. Werke, Bd. X/2. B., 1837, S. 235.

862

Ibid., S. 236.

863

Ibid.

864

Ibid.

865

Ibid., S. 238.

866

Ibid., S. 239.

867

0:1 Ibid., S. 239–240.

868

См. об этом замечания в кн.: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980, Bd. 1–3, см. особенно Bd. 1, S. 93–96 (о «стилистическом плюрализме эпохи Гёте» и осознании Рюккертом своей роли переводчика-посредника культур), S. 414–416 (отказ от чистоты рифм под влиянием эпохи как стилистического фактора) и т. д. Сам Гёте никогда не относился к поэтическому слову с фанатизмом мастера-неоклассика, ювелира слов, и оставлял простор для того, чтобы слово сказалось как скажется, но между такой вольной естественностью слова и неряшливостью, конечно, большая разница. О Гёте и Рюккерте см.: Magon L. Goethes «West-цstlicher Divan» und Rьckerts «Цstliche Rosen» // Gestaltung Umgestaltung. Festschrift H. A. Korff. Leipzig, 1957, S. 160–177. Ф. Зенгле приводит вслед за Й. фон Эйхендорфом четверостишие Рюккерта следующего содержания: «Чтобы человечество уразумевало себе ход своей культуры, тому способствует всякое первобытное звучание, какое я, переводя его на немецкий, укрощаю» (Eichendorff J. von. Werke, Bd. III. Mьnchen, 1976, S. 900). Одно это четверостишие (1822) красноречиво демонстрирует перемены в культуре после гетевского «Дивана»: «первобытные звучания», «укрощаемые» поэтом, — в свои права вступает настоящий малоразборчивый «XIX век», инстинктивно-любопытный, но без глубокой духовности; Эйхендорф прекрасно проанализировал ситуацию Рюккерта: поэзия народов для него — это мелодические потоки, глубинными связями которых он уже не интересуется.

869

Rьdiger H. Weltliteratur in Goethes «Helena» // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Bd. 8. Stuttgart, 1964, S. 198.

870

Brenner Р. J. «Weltliteratur». Voraussetzungen eines Begriffs in Goethes Literaturkritik // Goethe-Jahrbuch, Bd. 98. Weimar, 1981, S. 39. Античность безусловно сохраняет для Гёте характер образца: «Эпоха всемирной литературы близится, — говорил Гёте Эккерману, — и все мы должны трудиться, чтобы ускорить ее наступление. Но так высоко ценя чужеземное, мы не должны останавливаться на чем-то особенном — как на образцовом. Мы не должны думать, будто образцовое — это китайское, или сербское, или Кальдерон, или «Нибелунги» — нет, в поисках образцового» мы все снова и снова должны возвращаться к древним грекам, в созданиях которых нашел воплощение прекрасный человек. Остальное же мы должны рассматривать лишь исторически и, насколько возможно, усваивать себе оттуда все хорошее» (31 января 1827 г.: Goethes Gesprдche mit Eckermann, S. 278–279)

871

См.: Greifen-Almanach auf das Jahr 1957. Rudolstadt, о. J.

872

?? См. ее в кн.: Fambach О. Goethe und seine Kritiker. В., 1955, S. 239–251.

873

Письмо от 18 ноября 1820 г.: Stoll A. Friedrich Karl von Savigny, Bd. 2. В., 1927–1939, S. 170.

874

Это отмечал Г. Э. Г. Паулус — согласие Гёте с методами библейской критики у Спинозы, «неожиданными для столь абстрактного философа» (Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. Biedermann, Bd. 1. Leipzig., 1909, S. 293).

875

Steig R. Achim von Arnim und die ihm nahestanden, Bd. 3: A. von Arnim und J. und W. Grimm. Stuttgart und Berlin, 1904 (Bern, 1970), S. 116–120.

876

Разумеется, Гёте считался с наслоениями и вставками в дошедшем тексте — позднейшей редакции исконного предания.

877

Mьller F. Unterhaltungen mit Goethe / Hrsg. von E. Grumach. Weimar, 1956, S. 192.

878

Herder J. G. Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd II. Riga — Leipzig, 1785, S. 217.

879

Плотин связывает theasasthai и* theoeidлs, как это нередко делали: именно в плане подобной этимологии бог у Иоанна Скота Эриугены есть deus currens et videns (Beierwaltes W. Das Problem des absoluten Selbstbewusstseins bei Johannes Scotus Eriugena // Philosophisches Jabrbuch der Gцrres — Gesellschaft, 1966, Bd. 73, S. 267.

880

Эти причины объясняют также, почему Гёте не мог бы никогда остановиться на такой формуле, которая раз и навсегда уложила бы художественно-эстетическую проблему видения в рамки одной схемы: опытно постигнутое и научно освоенное многообразие действительности уже явно препятствовало канонизации даже очень гибкого, богатого и философски- глубокого комплекса представлений.

881

Hegel. Werke, Bd Х/1. Berlin, 1835, S. 199–200. Более простые формулировки других конспектов приведены в издании Г. Лассона: Hegel. Vorlesungen ьber die Дsthetik, I. Halbband. Leipzig, 1931, S. 222.

882

Hegel. Werke, Bd Х/1, S. 197.

883

Goethe. Werke (Weimarer Ausgabe), Abth. 2, Bd V/1. Weimar, 1906, S. 330.

884

Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 33. Stuttgart — Berlin, o. J., S. 41

885

Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 33. Stuttgart — Berlin, o. J., S. 41.

886

Der junge Goethe / Hrsg. von M. Morris, Bd. 1. Leipzig, 1909, S. 324.

887

Ibid., S. 310.

888

См. об этом полный текст подготавливаемой мной работы о художественном видении Гёте.

889

Ср., например, § 140 «Энциклопедии философских наук» или главу III (С) второго раздела I тома «Науки логики».

890

О мотиве «слепоты» в осмыслении художественного видения у Гёте см. статью: Wilkinson Elisabeth A/., Willoughby L. A. Der Blinde und der Dichter. Der junge4 Goethe auf der Suche nach der Form // Goethe-Jahrbuch, 1974, Bd. 91, S. 33–57.

891

Lavater J. C. Physiognomische Fragmente zur Befцrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Bd. 1 (1775), Nachdruck. Leipzig, 1968, S. 117.

892

Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin, 1797.

893

Относительно двух из них окончательно неизвестно, написал ли их Тик или Вакенродер. См. мой комментарий в новом русском издании Вакенродера (М., 1977).

894

Вакенродер слушал в Геттингене лекции видного историка искусства Иоганна Доминика Фьерилло.

895

Ср.: Hertrich E. Joseph Berlinger. Eine Studie zu Wackenroders Musiker — Dichtung, Berlin, 1969, S. 12, 18. Этот образ еще и потому тонкому придуман, что ни к чему особенному автора не обязывает ни композиционно, ни стилистически, но зато открывает возможность ненавязчивого остранения всего написанного.

896

Вместе с дополняющими ее «Фантазиями об искусстве» (Phantasien ьber die Kunst, fьr Freunde der Kunst. Hamburg, 1797), изданными Л. Тиком после смерти Вакенродера, где доля Вакенродера существенно сократилась.

897

Задача эта тем более настоятельная, и автор настоящей статьи предполагает уделить ей внимание в будущем.

898

Vorschule der Дsthetik (1804), § 10.

899

Это общепринято; среди историков немецкого романтизма исключение составляют, пожалуй, лишь те, что усматривают романтическую специфику в романтизме позднем и обесценивают достижения романтизма раннего (Baeumler A. Das mythishe Weltalter. Bachofens romantische Deutung des Altertums. Mьnchen, 1965,S. 173, 176; особ. Ruprecht E. Der Aufbruch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 444–445). Напротив, один из новых опытов, возрождающих духовно-историческую методологию на новых основаниях, видит резчайшую грань между романтизмом Вакенродера и предшествующими течениями: Weimar K. Versuch ьber Voraussetzung und Entstehung der Romantik. Tьbingen, 1968, особ. S. 79, 81.

900

Полемика с классицистами не мешает тому, чтобы Вакенродер во многих случаях зависел от взглядов классицизма. Некоторые новые работы это справедливо подчеркивают: Kohlschmidt W. Der junge Tieck und Wackenroder // Die deutsche Romantik / Hrsg. von H. Steffen. Gцttingen, 1967, S. 34–46; Kahnt R. Die unterschiedliche Bedeutung der bildenden Kunst und der Musik fьr W. H. Wackenroder^ Marburg, 1969 и называемую ниже (прим. 22) статью Д. Хартман-Вюлькера.

901

То есть Антона Рафаэля Менгса.

902

Aberglaube besser als Sy sternglaube // Wackenroder W. H. Werke und Briefe // Hrsg, von F. von der Leyen, Bd. I. Yena, 1910, p. 50.

903

Если судить по тому, насколько быстро романтизм (например, у А. В. Шлегеля) складывается в «систему суеверия».

904

Тут огромное значение для Вакенродера и Тика имела берлинская деятельность Карла Филиппа Морица, умершего в 1793 году. Вакенродер слушал его лекции. См.: Schrimpf H. J. W. H. Wackenroder und К. Ph. Moritz // Zeitschrift fьr deutsche Philologie, 1964, Bd. 83, S. 383–408, и указанную книгу Э. Хертриха, S. 143 и след.

905

Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. Mьnchen, 1972, S. 19.

906

Kamphausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 247.

907

Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 2–3. Berlin. 1956–1958.

908

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 59.

909

Один из теоретиков классицизма писал: «Альбрехт Дюрер был великим художником, удивительным в изобретении; и однако он совершал ошибки. Если бы он увидел Рафаэля, он сравнялся бы с ним. Будь рядом с ним Кастильоне, он направил бы Дюрера. Дюрер был столь велик, что Рафаэль держал его рисунки в своей рабочей комнате, у себя перед глазами, хвалил их и восхищался ими». Scheyb Franz Christoph von. Orestrio von den drey Kьnsten der Zeichnung. Th. 1. Wien, 1774, S. 360. Подобный взгляд приводил в своей книге Вакенродер: «Если бы только Дюрер пожил в Риме и поучился подлинной красоте и искусству идеального у Рафаэля, он стал бы великим художником; приходится сожалеть о нем и удивляться уже тому, что он в своем положении достиг столь многого» (Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60).

910

Ср.: Wцlfflin H. Kleine Schriften. Basel, 1916, S. 208.

911

«Он не был рожден для идеального и для возвышенного величия Рафаэля», — пишет о Дюрере Вакенродер (Wackenroder, Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60). Между Рафаэлем и Дюрером Вакенродер чувствует внут^?ннее родство (Ibid.), однако у работ Дюрера не только нет «блестящей внешней красоты» (Ibid., S. 56), но «им присуща «наивная простота» (Ibid., S. 57). «Оправдывая» Дюрера, Вакенродер прибегает к гердеровскому аргументу равенства всякого художественного выражения или языка своей культуры.

912

Harmann-Wьlker D. Eine Schrift von J. C. Lavater ьber Dьrers „Vier Apostel“ und das Dьrer-Urteil, des 18. Jahrhunderts // Zeitschrift des Deutschen Vereins fьr Kunstwisenschaft, Jg. 25, 1971, S. 35. Несомненно, что Вакенродер признает за Дюрером иной раз даже меньше, чем классицисты!

913

Картина, которую видел Вакенродер в Нюрнберге (см.: Wackenroder W. Reisebriefe / Hrsg. von H. Hцhn, Berlin, 1938, S. 189–190), была копией XVII века, о чем Вакенродер не подозревал.

914

Об источниках Вакенродера см.: Koldewey Р. Wackenroder und sein Einfluss auf Tieck. Ein Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik. Leipzig, 1904, и мой комментарий в указанном издании (см. примеч. 2).

915

Ведь уже в столь близкое к нам время, с весьма развитой техникой репродуцирования и с обширной искусствоведческой литературой, всего лет семьдесят пять тому назад, того же Дюрера Томас Манн открывал для себя… через Фридриха Ницше. Манн вспоминал в 1928 году: «Я не могу думать о Дюрере, чтобы не присоединялось сейчас же к его имени имя иное, чистое и священное, — имя Ницше. <…> Через посредство Ницше переживал я некогда, предчувствовал, созерцал мир Дюрера. <…> Встречается ли имя нюрнбергского художника у Ницше? Вряд ли. Но когда Ницше говорит, например, о Шопенгауэре, <…> когда он пишет: „Что это значит, если настоящий философ предан аскетическому идеалу, дух в действительном смысле опирающийся на самого себя, как Шопенгауэр, этот воин и рыцарь с железным взором, имеющий мужество быть самим собою, умеющий в одиночестве защитить свою позицию и не дожидающийся ни команд, ни указаний сверху?“ — о чем может думать он или, если он думает не о том, что же может иметь в виду он под этим точным и подробным описанием нравственной непосредственности и мужественности? Будет ли ошибкой написать на полях рядом с этими словами имя Дюрера?» См.: Mann Th. Gesammelte Werke. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd. 11, S. 700. Цитата из Ницше: Nietzsche, Werke, Bd. 7. Leipzig, 1905, S. 406. Вопреки предположению Т. Манна (впрочем, достаточно было заглянуть в последний том собрания сочинений философа, чтобы развеять свои сомнения… и отрезать себе путь к стилистическим «красотам»!), Ницше неоднократно упоминает Дюрера, причем почти исключительно в связи с его «знаменитой, совершенно бесценной» гравюрой «Рыцарь, смерть и дьявол» (этим «символом нашего существования»: Nietzsche, Werke, Bd. 9. Leipzig, 1903, S. 245; ср. также: Nietzsche, Werke, Bd. 1. Leipzig, 1899, S. 143; Briefe an Mutter und Schwester. Leipzig. i909, S. 199, 318, 320, 611), ее Ницше дарит P. Вагнеру (Fцrster-Nietzsche E. Das Leben Friedrich Nietzsches, Bd. 2. Leipzig, 1897, S. 52); по поводу дюреровской гравюры Ницше прямо пишет и о Шопенгауэре: «Такой дюреровский рыцарь — наш Шопенгауэр: ему чужда была надежда, но он желал истины» (Nietzsche. Werke, Bd. 1, S. 144; ср. также: Nietzsche. Werke, Bd. 14. Leipzig, 1904, S. 371). У Вакенродера процессы чисто литературного освоения и творческого предвосхищения живописных работ совершаются тем интенсивнее, что совершаются не в качестве почти комического недоразумения, но в час зарождения нового искусствознания, только еще предчувствующего свои задачи и обязанности выработать свой язык описания, — что и делает Вакенродер, улавливающий потребности времени.

916

Wackenroder. Reisebriefe, S. 178–180.

917

См. статьи Ф. Шлегеля «Известие о картинах в Париже», «О Рафаэле» и другие из его журнала «Европа» (1803–1805), «Письма, написанные во время путешествия по Нидерландам, областям Рейна, Швейцарии и ч$сти Франции» (1805). См.: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, Bd. 4: Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst / Hrsg. von H. Eichner, Paderborn, 1959.

918

Solder K. W. F. Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (1826), Bd. 1. Heidelderg, 1973, S. 239–240.

919

Легче назвать художников, которые во время своего пребывания в Риме не пожелали или не успели, как рано умерший Франц Пфорр, перейти в католицизм.

920

Характерно, что среди всех немецких художников в Риме наибольшей религиозностью и аскетическим настроением отмечен Фр. Овербек, конвертит, — родом из Любека!

921

Замечательно, что прусское посольство в Риме, обеспокоенное нескончаемыми обращениями немецких художников в католичество, создало здесь протестантскую общину, для которой в Рим был приглашен пастор Шмидер, друг К. Д. Фридриха; в этой общине (или религиозном обществе?) были активны Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, Теодор Ребенитц и Фридрих Оливье (Grote L. Die Brьder Olivier und die Deutsche Romantik. Berlin, 1938, S. 243).

922

«Еще религии нет. Следует прежде учредить ложу истинной религии. <…> Религия должна быть создана, произведена на свет содружеством нескольких человек» (Novalis. Schдften / Hrsg. von P. Kluckhцhn, Bd. 3. Leipzig, 1928, S. 295).

923

См. «Речи о религии» Шлейермахера («О религии. Речи к образованным среди ее презирающих», 1799): «Особенно теперь жизнь образованных людей далека от всего, что хотя бы походило на религию» (Schleiermacher F. Ьber die Religion. 3 Aufl. / Hrsg. von R. Otto. Gцttingen, 1913, S. 1).

924

Такие сведения дает Г. Хён в указанном издании писем Вакенродера.

925

См.: Kahnt R. Op. cit., S. 57–58, о сложившемся у Вакенродера под влиянием Винкельмана и Морица представлении о Рафаэле.

926

См.: «Об искусстве и художникгх». М., 1914, с. 1–9.

927

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S76—7.

928

Ibid., S. 7.

929

Ibid.

930

Ibid., S. 8.

931

Ibid., S. 6.

932

Ср.: Koldewey P. Ор cit., S. 5.

933

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 6.

934

См.: Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 156–157. Оскар Вальцель писал о выдающемся месте этих слов Рафаэля, «излюбленных у авторов XVIII века» и всегда «обыгрывавшихся ими в пику натуралистической эстетике», в истории высказанной Плотином и Цицероном мысли (Waizel О. Vom Geistesleben alter und neuer Zeit. 2 Aufl. Leipzig, 1922, S. 5).

935

Wackenroder. Werke und Briefe. I, S. 5, 8: «Essendo carestia di belle donne, io mi servo di certa idea che me viene al mento».

936

Koldewey P. Op. cit., S. 5; WellekR. A History of Modem Criticism, vol. 2. New Haven— London, 1965, p. 89.

937

«Об искусстве и художниках». М., 1914, с. 9.

938

См. книги: Ebhardt А/. Die Deutung der Werke Raffaels in der deutschen Kunstliteratur von Klassizismus und Romantik. Gцttingen, 1969. Diss (то же — Baden- Baden, 1972), и особ.: Hoppe W. Das Bild Raffaels in der deutschen Literatur von dem Zeitalter der Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhimderts. Frankiert а. M., 1935. См. также небезынтересную (хотя не лишенную неточностей и не обходящуюся без малообоснованных гипотез) статью: Mittner L. Galatea. Die Romantisierung der italienischen Renaissansekunst und — dichtung in der deutschen Frьhromantik // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 27, 1953, S. 555–581. Л. Миттнер, который довольно долго рассуждает о том, была ли «забывчивость» Вакенродера случайной, и для которого «рукопись Браманте» есть «изящная и трогательная находка» романтика (S. 557), в дальнейшем стремится убедить читателя в том, что само «смешение» «Галатеи» и «мадонны» — мотивов языческого и христианского, переход одного в другой — было существенно и для Вакенродера, и для немецкого романтизма в целом (для Л. Тика, А. В. Шлегеля — S. 565–566). Добавим, что параллельных мест в работах самого Вакенродера мы сейчас сознательно не указываем, — их очень много, и они потребовали бы особого комментария.

939

«Die Welt ist eine wunderliche Einrichtung».

940

Brief eines Malers an seinen Sohn (1810): von Kleist H. Dtv-Gesamtausgabe / Hrsg.^von H. Sembdner, Bd. 5. Mьnchen, 1964, S. 62.

941

Athenaeum. Darmstadt — Berlin, 1960, Bd. 2, S. 147–151.

942

Bildniss. В стихотворении А. В. Шлегеля речь идет о портретировании по всем правилам искусства, и «Санкт-Лукас», которому ангелы подают кисти и растирают краски, заставляет позировать ему как упрямый и требовательный художник.

943

Последние две строфы стихотворения.

944

«Сердечные излияния» приводятся И. Ф. Унгером в числе книг, «готовых к Михайловой ярмарке», вместе с четвертым томом «Ученических годов Вильгельма Мейстера» Гете (см. книжные объявления в конце первого издания романа Гете). Михайлова ярмарка, третья книжная ярмарка Германии, устраивалась в декабре, перед Рождеством.

945

Zerstreute Blдtter, Sechste Sammlung. Gotha, 1797.

946

«Das Bild der Andacht». Cm.: Herders Werke / Hrsg. von Emst Naumann, 3. Berlin, [1912], S. 149–150; Herder. Sдmtliche Werke / Hrsg. von B. Suphan, Bd. 28. Berlin, 1884, S. 192–194.

947

Стихи 2–3.

948

Неуклюжесть выражения присуща тут самому тексту Гердера.

949

Стихи 34–37.

950

Koldewey P. Ор cit., S. 6.

951

?1 Мнение Э. Наумана: Herders Werke, Teil 15, S. 508.

952

В очень многих местах; особенно в статье «О всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве»: для бога «готический храм столько же благолепен, как и храм греков» («Об искусстве и художниках», с. 61; Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 47).

953

Письмо от 22.111. 1979. — Fichte J. G. Briefe / Hrsg. von M. Buhr. Leipzig, 1962, S. 171.

954

Kantzenbach F. W. Herder in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Haneburg, 1970, S. 116. Ту «идею», о которой говорит Рафаэль в письме Кастильоне, Гердер называет «божественно-человеческой, «humanissima idea divina» (Herder. SдmtlicheWerke, Bd. 28 / Hrsg. von C. Redlich, Berlin, 1884, S. 282), — так в пояснениях к поэме «Пигмалион. Вновь оживленное искусство» (1801–1803), в конце которой (Ibid., S. 276) Гердер вновь перефразирует строки этого письма.

955

То есть главным образом по сравнению с Просвещением берлинским, узкорационалистическим.

956

Наут R. Herder (1880–1885), Bd. 2. Berlin, 1958, S. 626–628.

957

Herder J. G. von. Sдmmtliche Werke, Abt. 2, Th. 6. Stuttgart — Tьbingen, 1827, S. 7. %

958

Herders Werke, Teil 9, S. 118.

959

См.: KцberleA. Die Romantik als religiцse Bewegung // Romantik. Ein Zyklus Tьbinger Vorlesungen / Hrsg. von Th. Steinbьchel. Tьbingen — Stuttgart, 1948, S. 68–69.

960

Herders Werke, Teil 15, S. 508. Связь, скорее неожиданную, между «Легендами» Гердера и ранним романтизмом отмечал еще Фр. Боутервек (1819): «Еще прежде, чем в немецкой поэзии была возрождена романтически-католическая мистика, христианская легенда была неожиданно восстановлена в правах среди остальных поэтических жанров благодаря счастливой идее Гердера» (цит. в кн.: Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 141).

961

Carus C. G. Betrachtungen und Gedanken vorauserwдhlten Bildern der Dresdner Galerie. Dresden, [1867], 14. Работа о «Сикстинской мадонне» впервые была напечатана в сб.: Jahrbьcher der Schiller-Stiftung, Bd. 1. Dresden, 1857. Здесь — S. 17–18. Различия между изданиями незначительны.

962

Carus С. G. Op. cit., S. 13.

963

По мнению JI. Миттнера (Op. cit., S. 558–559), уже у Вакенродера остается неясным, объективно ли «видение» художника или оно порождено его фантазией. Однако такая двусмысленность порождается уже самой традиционной сущностью «видения», теоретически осмысляемой — подвергаемой рационализации — в позднеромантической эстетике.

964

Carus С. G. Op. cit., S. 16.

965

В значительной мере статья Каруса посвящена анализу композиции «Сикстинской мадонны».

966

См. главу III «Лаокоона» Лессинга (Lessing G. G. Gesammelte Werke / Hrsg. von P. Rills, Bd. 5. Berlin, 1955, S. 28; ср. также S. 158): «Если одно-единственное мгновение обретает благодаря искусству неизменную длительность, то оно, это мгновение, не должно выражать ничего кроме того, что можно мыслить лишь в переходе, транзиторным».

967

См. диалог Зольгера «Эрвин» и его «Лекции по эстетике» (см.: SolgerK. W. F. Erwin. Vier Gesprдche ьber das Schцne und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. Mьnchen, 1970, S. 387–388).

968

Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933, с. 121: «Красота, как центр искусства, как его конечная цель…»

969

«То средоточие искусства, в котором достигается совершенное единство созерцания и остроумия, мы, коль скоро оно состоит в снятии идеи самою собою, называем художественной иронией» (SolgerK. W. F. Vorlesungen ьber Дsthetik. Darmstadt, 1973, S. 241); «Мгновение перехода, в котором сама идея необходимо уничтожается, должно быть подлинным местонахождением искусства…» (SolgerK. W. F. Erwin, S. 387).

970

См.: Becker О. Von der Hinfдlligkeit des Schцnen und der Abenteuerlichkeit des Kьnstlers, // Becker O. Dasein und Dawesen. Pfullingen, 1963, S. 11–40.

971

Ibid., S. 39. См. о мгновенности постижения жизни в произведении искусства, о собирании ее в единство художественного «изначала» («xyllabein eis hen») в кн.: Perpeet W. Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. Freiburg — Mьnchen, 1970, S. 196–217, особ. 201–202 (о метафорах, выражающих мгновенность художественного усмотрения и схватывания смысла), а также S.233–234,119—120.

972

Hцlderlin F. Sдmtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig, 1965, S. 377. Неверно понято в русск. изд.: Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969, с. 179. См.: Heidegger М. Erlдuterungen zu Hцlderlins Dichtung. 4 Aufl. Frankfurt a. M., 1971, S. 40–42. Ср.: «Великое или прекрасное творение <…> есть нечто непреходящее («einBleibendes*), обладает всеобщим значением, это побег чистого ума — невинного, незапятнанного, поднимающегося из этого пронизанного волей мира словно аромат» (Schopenhauer A. Sдmtliche Werke. Grossherzog Wilhelm Ernst-Ausgabe, Bd. 4. Leipzig, [o. J.], S. 460).

973

Solger K. W. F. Nachgelassene Schriften, Bd. 1, S. 239–240.

974

См.: Walter В. Thema und Variationen. Frankfurt, 1963, S. 290–292. Опущено в русск. пер.: М., 1969.

975

Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin, 1918, S. 407–430.

976

PfitznerH. Gesammelte Schriften, Bd. 1. Augsburg, 1926, S. 214

977

Taschenbuch zum geselligen Vergnьgen auf das Jahr 1824. Leipzig, 1824, S. 137–217.

978

Что некоторые из ранних романтиков-живописцев (Фридрих Бури) могли принимать «Сердечные излияния» за произведение Гете, удивляет нас теперь как слепота к стилю (ср. в те же годы подобную историю с романом «Агнес фон Лильен» Каролины фон Вольцоген). Однако и путаница симптоматична и уже заранее указывает на эстетические смешения более поздней, подготавливаемой здесь, эпохи. Эстетической всеядности и путанице бидермайера было положено начало вместе с началом романтизма — одним из величайших путаников был Людвиг Тик, и замечательно уже одно то, что во второй сборник работ Вакенродера, в «Фантазии об искусстве>>, он вставил и свою заметку о Ватто, совсем не чувствуя, какой диссонанс вносит он этим в эстетический мир своего друга. Михайлов А. В.

979

Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 8. Верно формулирует В. Перпеет (Op. cit., S. 120): «Если бы художник сознательно имел перед своим взором некий уже существующий эйдос, он был бы избавлен от всяких творческих мук».

980

И тогда такая вновь обретенная творческая наивность сходится с одним из постоянных мотивов прежней литературы о Рафаэле: не удивительно, что для жившего в конце большой эпохи культурной истории компилятора Рафаэль — художник «непонятый», «недопонятый» именно в том, что он на самом деле «не мучился над проблемами. Он даже не подозревал о них» (Spengler О. Der Untergang des Abendlandes, Bd. 1. Mьnchen, 1921, S. 377).

981

В самом по себе употреблении немецкого слова «Gцttin» еще нет ничего языческого. Ср. «Фауст» Гете, ст. 12103 (девятый от конца!). Ср. ст. 12012.

982

Athenaeum, Bd. 2, S. 126.

983

Ibid., S. 128.

984

Ср.: Гердер в «Письмах к поощрению гуманности» (вып. 4, 1795): «<…> все Марии Рафаэля, несомненно высшие и чистейшие в своем роде, сельские девушки, только глубоко прочувствованные и идеализированные» (Herder. Sдmtliche Werke, Bd. 17, S. 370)

985

Книгу Ф. Г. Лера (Lehr F. H. Die Blьtezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes. Marburg, 1924) с ее философским осмыслением тонкостей развития искусства в эту эпоху и с ее архивными материалами удачно дополняет теперь новая книга Л. Гроте (Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. Mьnchen, 1972), который тоже публикует впервые много неизвестных материалов.

986

Grote L. Joseph Sutter…, S. 24–27; Lehr F. H. Op. cit., S. 233–234. См. также предисловие Г. Эйхнера к указанному (см. примеч. 25) изданию статей Ф. Шлегеля по искусству, особ. с. XXVII.

987

LehrF.H. Op. cit., S. 51.

988

Ibid., S. 78–79.

989

Ibid., S. 177, Abb. 46. Ср. у Вакенродера рассказ об увиденных им во сне Рафаэле и Дюрере: Wackenroder. Werke und Briefe, Bd. 1, S. 62.

990

Lehr F. H. Op. cit., S. 62. Ср. такую параллель: для Дюреровских торжеств 1828 года в Нюрнберге Адам Эберле, как рассказывает Эрнст Фёрстер, изготовил такой эскиз — Дюрер и Рафаэль, оба в венках, подают друг другу руки перед троном Искусства; позади Дюрера стоят император Максимилиан, Мартин Лютер, В. Пиркхаймер и М. Вольгемут, позади Рафаэля — папы Юлий II и Лев II, Браманте и Перуджино; на заднем плане — пейзажи Нюрнберга и Рима (Dьrer und die Nachwelt / H. Lьdecke, S. Hailand. Berlin, 1955, 190). Это вариант усиленно разрабатывавшейся, жизненно важной для немецкого живописного романтизма темы «Италия и Германия». На рисунках П. Корнелиуса для фресок Пинакотеки в Мюнхене Рафаэль и Дюрер венчают — и приводят к единению — две линии в истории искусства (Hagen A. Die Deutsche Kunst in unserem Jahrhundert, Bd. 2. Berlin, 1857, S. 192).

991

Lehr F. H. Op. cit., S. 179–180.

992

Ibid., S. 279.

993

Grote L. Joseph Sutter…, S. 76.

994

Lehr F. H. Op. cit., S. 130.

995

Это — такая черта распадения изобразительной и духовной сторон живописного искусства, которая в той или иной форме отмечается у разных представителей романтической живописи. В творчестве величайшего художника эпохи, Каспара Давида Фридриха, она запечатлевается в глубинных деформациях всего облика его произведений.

996

Grote L. Joseph Sutter…, S. 168.

997

Ibid.

998

Гете писал в 1805 году в «неокатолической сентиментальности» и о «das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen» имея в виду Вакенродера и роман Тика из дюреровских времен), «что изобразительному искусству грозит бблыпими опасностями, чем все калибаны, требующие реальности» (Goethe. Gesammelte Werke, Bd. 19. Berlin — Weimar, 1973, S. 449). Замечаний Гете о книге Вакенродера немало, в «Анналах» Гете свое знакомство с нею отнес к 1802 году (Ibid., Bd. 16, S. 100–101), изложив ее смысл в виде следующего силлогизма: «Некоторые художники были монахами; следовательно, все художники должны быть монахами». Нет подтверждения тому, чтобы Гете задела подмена Галатеи мадонной (ср. иначе: Mittner L. Op. cit., S. 579–580).

999

См.: Goethe. Op. cit., 2, S. 394.

1000

Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 114.

1001

См. каталоги недавних выставок: Deutsche Romantik. Gemдlde-Zeichungen. Berlin, 1965, 174; Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden, 1974, S. 14.

1002

Kaiser K. Deutsche Malerei um 1800. Leipzig, 1959, S. 119–121.

1003

На лице Фридриха Вильгельма то вдохновение, которое тут по смыслу предполагается, рисуется агрессивными и карикатурно-вызывающими чертами. Таинственно-зловещее в этом изображении сродни сцене или иллюстрации кульминационного момента в каком-нибудь из рыцарских, разбойничьих и готических романов (Ritter-, Rдuber- und Schauerromane) той эпохи, сопутствовавших и способствовавших переосмыслению готики.

1004

Братья Оливье выросли в Дессау, где при князе Франце впервые в Германии началось (1773) и планомерно проводилось неоготическое строительство (было построено 23 здания, список которых JI. Гроте дает в указанной книге, S. 373). Фактические уточнения о немецкой неоготике см. в кн.: Keller H. Goethes Hymnus auf den Strassburger Mьnster und die Wiederaufweckung der Gotik im 18. Jahrhundert. Mьnchen, 1974, S. 62–73. О своеобразной эстетической культуре (эстетическом практицизме) княжества, приютившего у себя школу реформатора педагогики Базедова, рассказывает издание: Studien ьber Philanthropismus und die Dessauer Aufklдrung, Vortrдge zur Geistesgeschichte des Dessau- Wцrlitzer Kulturkreises. Halle, 1970; см. здесь особ, статью: Hirsch E. Zierde und Inbegriff des 18. Jahrhunderts. Der Dessau-Wцrlitzer Kulturkreis im Spiegel der zeitgenцsseschen Urteile, в которой специально о неоготике — S. 112–113.

1005

Материал для уяснения их творческого и психологического типа дает небольшое биографическое исследование О. Денеке: Deneke О. Die Brьder Riepenhausen. Gцttingen, 1936 (Gцttingische Nebenstunden, 15).

1006

См. воспроизведение этой картины (Познанского музея) в указ. каталоге Deutsche Romantik, S. 188.

1007

Clemens Brentano — Philipp Otto Runge. Briefwechsel / Hrsg. von K. Feilchenfeld. Frankfurt a. M., 1974, S. 55–56; Clemens Brentano. Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt a. M., 1955, S. 154–155.

1008

Grote L. Die Brьder Olivier…, S. 73–75.

1009

Grote L. Joseph Sutter…, Abb. S. 128; S. 128–129.

1010

Ibid., S. 27.

1011

Разумеется, это совсем не означает, что спиритуалистическая линия назарейства внезапно отмерла. С ней в эту враждебную возвышенному искусству эпоху происходили свои метаморфозы. Но не случайно убежденнейший из назарейцев, Фридрих Овербек, всю свою долгую жизнь оставался в Риме.

1012

См.: Hoppe W. Op. cit., S. 110–111; Goedeke K. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung, Bd. 8. Dresden, 1905, S. 311. В своем фундаментальном исследовании литературной продукции бидермайера Фр. Зенгле считает Хоувальданаиболее показательным детским писателем» эпохи и указывает на то, что в глазах современников он был «непревзойденным» автором для детей (Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 90).

1013

Фр. Зенгле (Sengle F. Op. cit., Bd. 2, S. 897) в совершенно иной связи обратил внимание на рассказ Александра фон Штернберга (Унгерн-Штернберга)

1014

«Схоластика» (Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1845, Leipzig, 1845). И в этом рассказе известного в свое время беллетриста варьируется на модный лад установившаяся схема видения художнику (Urania, S. 357–358), но только является не дева Мария, а святая Анна, и является… живущей близ Киева православной монахине Схоластике (!). Этой монахине приходится, правда, следовать в дальнейшем канонам иконописи, и «аббатисе» удается убедить ее в их правильности (ссылка на сохранившийся портрет Марии работы святого Луки и на необходимое физиогномическое подобие всех святых), но в работах ее «просвечивает» нечто «одухотворенное» (S. 360). Это последнее служит писателю зацепкой для развертывания лихой фабулы, где он проявляет дурную фантазию и поразительное невежество (вроде того, что иконы пишут на холсте, а в предыстории, задолго до Петра Великого, отправляют депутацию в Санкт-Петербург и т. п.). Все составные романтической легендыохудожнике воспроизведены, и только модный новеллист, чья «Муза заблудилась, — как писал современник, кстати, коллега Ф. Ницше по базельскому университету, — во фривольном и циничном» (Mдhly J. Der Roman des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1872, S. 62), всему придает пикантно-двусмысленный характер. Не только интерес к бередящим душу сентиментальным фальшивым ситуациям делит он с широким кругом потребителей альманахов, но и вместе со своим десятилетием — глубочайшее презрение к выходящим за пределы жанрового реализма формам живописи; не кто-нибудь, но Артур Шопенгауэр рассуждал тогда о «ничего не говорящих, пошлых, надоевших церковных сюжетах» старых нидерландских мастеров «вроде трех волхвов, успения Марии, св. Христофора, св. Луки, пишущего Марию, и т. п.» (Parerga und Paralipomena. См.: Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke, Bd 5. Leipzig, [o. J.], S. 493).

1015

«Эмилия Галотти» Лессинга. Д. I, сц. 4. (Lessing G. E. Gesammelte Werke, Bd. 2. Berlin, 1954, S. 244).Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Mьnchen, 1967, S. 981.

1016

Vorschule der Дsthetik, § 2\Jean Paul. Op. cit., Bd. 5. Mьnchen, 1967.

1017

Jean Paul. Op. cit., Bd. 6, S. 984.

1018

О жан-полевском «радостно-помешанном» Рафаэле, доводящем до абсурда романтическую легенду о Рафаэле, специально пишут: Gierlich S. Jean Paul: „Der Komet oder Nikolaus Marggraf. Eine Komische Ceschichte“. Gцppingen, 1972, 200–201; Schweikert U. Jean Pauls „Komet“. Selbstparodie der Kunst, Stuttgart, 1971, S. 96— 101. Мотив «внутреннего интерьера» («рафаэлевские лоджии» сознания!) в буржуазной идеологии XIX века глубоко и интересно прослежен в статье: Sprengel Р. Interieur und Eigentum. Zur Soziologie bьrgerlicher Subjektivitдt bei Wilhelm Raabe // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 9. Jg. Mьnchen, 1974, S. 127–176, причем автор связывает этот мотив как с отмеченной уже Гегелем «бесконечной алчностью субъективности, все сводящей в простом источнике чистого Я и все пожирающей в нем» — «все, что я так или иначе признаю, имеет своей целью сделаться моим» (Гегель. Философия права, § 26. — см.: Hegel. Werke, Bd. 8. Berlin, 1833, S. 61–62), так и с осмыслениями самого реального буржуазного жилого «интерьера» («внутренний Восток») от С. Кьеркегора до В. Беньямина и Т. Адорно.

1019

Eichendorff J. von Werke. Bd. 3. Mьnchen, 1976, S. 28–29, 770–771.

1020

Источник обеих цитат: Weber C. J. Sдmmtliche Werke, Bd. 6. Stuttgart, 1834, 51, 52. Четырехтомное сочинение «Германия, или Письма путешествующего по Германии немца» Вебера впервые было издано в 1826–1828 годах.

1021

См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 505–506.

1022

Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле (Biedermeierzeit, Bd. l.v Stuttgart, 1971).

1023

Hamann Richard. Geschichte der Kunst. Berlin, 1959, Bd. 2, S. 770.

1024

Точно: 1016. См.: GrimschitzBruno. Ferdinand Georg Waldmuller. Salzburg, Galerie Welz, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.

1025

Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Густава Вильгельма 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek)

1026

По изданию Гейнца Киндермана (Leipzig, Reclam, о. J.).

1027

№ 572. См. каталог Немецкие реалисты. Из художественных собрании Федеративной Республики Германии. М., 1974, с. 11 и репродукцию на обложке.

1028

Изобретенный Дагерром в 1838 году фотографический процесс не былмоментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного. Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, но и была подготовлена развитием сознания, развитием художественного сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою, — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного — порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают; включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени. В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1628–1829): художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект ка*с живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего (то есть действия, сюжета, — А. М.) было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Chr. Fr. Vorlesungen ьber Дsthetik / Hrsg. von P. Hohifeld und A. Wьnsche. Leipzig, 1882, S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени. Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, и как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах», Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel Fr. Kritische Ausgabe, Bd. IV / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959, S. 73–74). Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года, обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон… несколько печальный»), и с идеальностью снятой карты местности, когда точность и отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом). Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена для короля Людвига I, фрески Карла Роттмана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица-Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Беенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-первых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась гораздо прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken Hermann. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 138–143).

1029

№ 54. У Гримшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, S. 31). Нечто подобное находим и у Амерлинга — в написанных им портретах императора Франца I.

1030

См.: Probszt Gьnter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portrдtmalerei. Wien, 1927.

1031

Крайне низкая оценка этого портрета у Г. Беенкена основывается на показательном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп Hermann. Op. cit., S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Mьnster, 1860, Bd. 2, S. 290–291; Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1970, S. 515–516.

1032

1835 года. № 403.

1033

Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды и со стороны Гозау (№№ 314 и 315).

1034

Adalberts Stifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 450–451.

1035

Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parti Kurt. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der biedermeierlichen Dichtungsstruktur Mцrikes und Platens // Zur Literatur der Restaurationsepiche 1815–1848. Forschungsberichte und Aufsдtze / Hrsg. von Jost Herraand und Manfred Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 492–494.

1036

Novotny Fritz. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, o. J. (1947), S. 43.

1037

Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K. W. F. Erwin. Vier Gesprдche ьber das Schцne und die Kunst / Hrsg. von Wolfhart Henckmann. Mьnchen, 1970.

1038

Solger K. W. F. Vorlesungen ьber Дsthetik (1829). Darmstadt, 1973, S. 241.

1039

Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу эпохи, — особое на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к томуже на фоне общеевропейского нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, — хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами из плоской поверхности бумажного листа.

Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фюрих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski Werner. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 4 und Abb. 4; S. 103, Anm. 372. Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. [Ausstellungskatalog] / Hrsg. von Werner Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160, 58 und Abb. 196; S. 63 und Abb. 220.

1040

Рамдор (1757–1822) — фигура спорная и не совсем ясная (ср.: Schulz G. Friedrich Wilhelm В. von Ramdohr, der «unzeitgemдsse» Kunsttheoretiker der Goethezeit // Goethe-Jahrbuch, Bd. XX, Weimar, 1958, S. 140–154). Разбор его полемики с Фридрихом (статью Рамдора см. в изд.: Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen / Hrsg. von S. Hinz. Berlin, 1968; в дальнейшем цит.: Hinz S., с указанием страницы) затруднен тем, что статья Рамдора написана действительно плохо по стилю и путано по мысли, хотя автор и вполне ясно чувствовал свою принадлежность к определенной «искусствоведческой» школе». Если говорить о существе полемики, то на смену легкомысленным наскокам исследователей Фридриха на Рамдора пришло более объективное и уважительное отношение к нему, отчасти благодаря Вернеру Гофману (см.: Hoffmann W. Bemerkungen zum Tetschner Altar von C. D. Friedrich // Christliche Kunstblдtter,Bd. 100, 1962, S. 50–52; правда, даже и Гофману не все прояснилось у Рамдора, так что ему — S. 51 — непонятен остался смысл «патологического волнения»); см. Caspar David Friedrich 1774–1840 / Hrsg.: W. Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160 (каталогГамбургской выставки 1974 г.; в дальнейшем цит.: Hofmann (Kat., с указанием страницы). Впрочем, уже Г. Беенкен говорит о «проницательности, с которой Рамдор усматривает нарушение «прежних» границ религиозного и эстетического воздействия искусства» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 252); то же самое определение у В. Гейсмейера (Geismeier W.Caspar David Friedrich. Leipzig, 1973, S. 19). Удивительно, что все попытки более конкретного определения эстетических взглядов Рамдора неудачны: если его рационализм очевиден (см.: Bцrsch-Supan H. Caspar David Friedrich. Mьnchen, 1973, S. 78), то вряд ли все же это рационализм ранне-просветительский, «готтшедианский» (так писал еще К. Г. Карус — цит. в кн.: Prause М. Carl Gustav Carus als Maler. Diss. Kцln, 1963, S. 7; хотя даже и для подобного анахронизма Рамдор дает основания); В. Гофман (Op. cit., S. 51) усматривает у Рамдора даже и «романтическую» ноту.

1041

Hinz S., S. 154–155.

1042

Здесь и далее в скобках указываются номера по каталогу, составленному X. Бёрш-Зупаном: Bцrsch-Supan /У., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдЯige Zeichnungen. Mьnchen, [1973].

1043

Рамдор и проницателен и слеп, когда в конце своей статьи (Hinz S., S, 156) обрушивается на «одну господствующую ныне систему», оказавшую свое влияние на Фридриха; «современная система» — это «дух мистицизма, который проникает теперь во все и, подобно наркотическому туману, поднимается навстречу нам из искусства и из науки, из философии и из религии! Этот мистицизм выдает символы и фантазии за живописные и поэтические образы и готов отдать классическую древность за готическую резьбу, всякие художественные мелочи и за легенды! Этот мистицизм предлагает нам игру слов вместо понятий, строит свои принципы на отдаленных сходствах и «предчувствует» там, где следовало бы знать, познавать или уж скромно молчать! Пароль этого мистицизма — неведение фактов и научной литературы! Этот мистицизм предпочитает средние века временам Медичи, Людовика и ФридрихаВеликого! Этот мистицизм готов отдать трезвый и мощный энтузиазм, так отвечающий подлинной религии Христа, чтобы взамен того поклоняться кресту робко, томительно и лживо! Этот мистицизм заставляет меня страшиться за последствия теперешних времен и напоминает мне о тех людях эпохи конца римской монархии, которые повинны были в падении подлинных учености и вкуса! Ведь и тогда один за другим выступали неоплатоновские софисты, шаманы гностицизма и орфики, ведь и тогда любили забавляться легендами и риторической декламацией, амулетами и символами, ведь и искусство изуродовали тогда оттого, что тщились вернуть ему первоначальную простоту». Все это очень понятные, но совсем запоздавшие экстазы просветительства. Ср.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 15 (Далее цит.: Sumowski Ж).

1044

Hinz S., S. 155. Andacht — в противоположность лживой романтической «Kreuzandдchtelei».

1045

Ibid. Художник Фердинанд Хартман, возражая Рамдору, указывал на то, что картина предназначалась для частной молельни (Ibid., S. 167–168), но это не меняет сути дела.

1046

Ibid., S. 155.

1047

Ibid, Это слово выделено у Рамдора.

1048

Ibid., S. 153.

1049

Ibid.

1050

Ibid., S. 153,154.

1051

Ibid., S. 152. Пейзаж не существует безотносительно к конкретным обстоятельствам жизни людей, их нравам, обычаям, вообще жизни.

1052

Ibid., S. 153: «Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren kцnnen».

1053

Ibid.

1054

Исключение — «Вид гавани» (Кат. 220; по К. К. Эберлейну и В. Гейсмейеру — «Вид гавани в Грейфевальде»).

1055

На картине, обычно называемой «Возрасты жизни» (Кат. 411), один из персонажей обращен к другому, он не смотрит на зрителя, а находится в замкнутом пространстве картины.

1056

А. Изергина, Г. Эймер. См.: Hofmann (Kat., 271).

1057

Так, в 1811 году один из критиков писал об «Утре в Исполиновых горах» (Кат. 190): «Дама рядом с распятием мне тоже не нравится, потому что современное и индивидуальное кажется мелким среди великой простоты природы» цит.: Hofmann (Kat., 180), — это один из возможных способов прочтения «современных индивидуальных» фигур на многочисленных пейзажах Фридриха, и никак нельзя утверждать, что такое чтение заведомо неверно.

1058

Beenken H. Op. cit., S. 152. Ср., напротив: Eimer G. Caspar David Friedrich. Auge und Landschaft. Frankfurt a. M., 1975, S. 47.

1059

Это — «Вид Исполиновых гор»; см. ниже.

1060

В датировке этих работ имелись большие расхождения. ПервуюВ.Сумовский и X. Бёрш-Зупан относят теперь к 1820-м гг.; вторую X. Бёрш-Зупан — к 1820–1822 гг. Такая датировка кажется наиболее4 убедительной.

1061

Что, собственно, происходит в «Тетшенском алтаре» и на что так болезненно реагировал Рамдор (Hinz S., S. 146). См. также: Bцrsch-Supan H. Op. cit.,

S. 74. На некоторых работах подчеркнуто отсутствует передний план, и это относится даже к такой неприятной картине, как франкфуртские «Лебеди в камыше»; зритель как-то вдруг сталкивается с изображенной природой, как это происходит и в прекрасном «Большом заказнике близ Дрездена».

1062

См.: Hofmann (Kat., 175, со ссылкой на Г. Грундмана, 1958).

1063

См.: Bцrsch-Supan H.yJдhnig K. W. Op. cit., S. 36b (далее цит.: Bцrsch-Supan H. (Kat., с указ. страницы); EiьerG. Op. cit., S.45.

1064

См.: Sumowski W.; Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer» // Zeitschrift des Deutschen Vereins fьr Kunstwissenschaft, 19, 1965, 72—73a. Позднее один из современников Фридриха писал (1827), что его «возвышенность нередко основана на пустоте… Особенную прелесть придает его работам то, что зритель сам должен сочинять, сам должен дополнять их» (цит. в кн.: Sumowski W., S. 37).

1065

См.: Bцrsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fьr Kunstwissenschaft, 34, 1971, S. 257–295, особ. S. 269.

1066

Cm.: Sumowski ИЛ, S. 30; Lankheit K. Die Frьhromantik und die Grundlagen der «gegenstandlosen Malerei» // Neue Heidelberger Jahrbьcher, 1951; Eimer G. Op. cit., S. 52–53. Превосходно формулирует Г. И. Нейдхардт: «Die Wahrheit seiner Bilder aber liegt nicht im Abbildhaft-Vordergrьndigen der Erscheinung, sondern in der abstraktiven Kraft ihrehintergrьndigen, ideellen Aussage» — в каталоге: Caspar David Friedrich uqd sein Kreis. Dresden, 1974, S. 39b.

1067

В датировке этой работы мнения расходятся резким образом: см.: Hofmann (Kat.,230); Rave Р. О. C. D. Friedrich: Vision der christlichen Kirche. Bemerkungen zu einem aufgefundenen Gemдlde // Zeitschrift fьr Kunst, 1, 1947, А—7 (первая публикация картины); В. Сумовский, 103 f.; Bцrsch-Supan H. (Kat., 323–325). Единственно В. Гейсмейер (Geismeier W. Op. cit., S. 56) датирует работу довольно поздним временем и относит эту картину «примерно к 1820 году», но в другом месте (с. 47), очевидно, оставляет вопрос открытым. Поздняя датировка кажется весьма привлекательной.

1068

Общий закон состоит в том, что «более высокий, более духовный мир внедряется в более грубый мир данного существования» (Schubert F. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3. Aufl. Dresden, 1827, S. 252); «Как в гетевской „Сказке“ Храм хотя и лежит по ту сторону великого потока и всех перевозит один и тот же перевозчик и возврата назад нет, но все равно, смотри — далекое станет некогда близким и потустороннее переходит на эту сторону». (Ibid., S. 262).

1069

Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. V. Mьnchen, 1967, S. 31 (§ 2).

1070

Schubert G. H. Op. cit., S. 163

1071

Ibid., S. 167.

1072

Hinz 5., S. 30; ср. другие особые случаи употребления слова «земля» у Фридриха: Hinz S., S. 44, 36

1073

Schubert G. H. Op. cit., S. 189–190.

1074

Цит. в кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 122.

1075

3? Schubert G. H. Op. cit., S. 64.

1076

Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied und Berlin, 1967, Bd. 2, S. 188.

1077

Ibid., S. 189

1078

Тему тоски, печали разрабатывает Г. X. Шуберт: путешественники былых столетий описывали жалобный голос северного соловья, который больше не водится в Исландии. Он у Шуберта словно предвестник постепенного отступления живой природы из этих северных широт (Schubert G. H. Op. cit., S. 188). В другом месте Шуберт описывает загадочные воздушные явления на Цейлоне — «воздушную музыку», или «чертов голос», звучащий низко и тоскливо, как голос человека, — он наводит ужас на самых уравновешенных слушателей и звучит, добавляет Шуберт, «жалобно, как и все звуки в нынешней планетарной природе» (S. 89–90, 90 Anm).

1079

Hinz S., S. 30.

1080

Эту картину приписывает Фридриху X. Бёрш-Зупан. См. также: Hofmann (Kat., 288). Ср. другой столь же редкий мотив у Фридриха — античная скульптура, которая на картине «Терраса парка» (Кат. 199) — см. убедительные интерпретации В. Гейсмейера (Geismeier W. Op. cit., S. 41) и X. Бёрш-Зупана, — играет роль типичной для архитектоники работ Фридриха центральной вертикали. Справедливо сопоставлять эту картину с такой работой, как композиционно сходная картина «В память Иоганна Эмануэля Бремера» (Кат. 228). В этих работах запечатлена фридриховская живописная философия истории. Что касается «Храма Юноны», то я не могу разрешить противоречие между сведениями Гамбургского каталога В. Гофмана и X. Бёрш-Зупана: по словам последнего, «Храм Юноны» всегда считался работой Фридриха и лишь Г. Беенкен (1944) высказывал иное мнение, в Гамбургском каталоге утверждается, что только Бёрш-Зупан атрибуировал эту картину как работу Фридриха, да и то атрибуция эта в глазах составителей каталога не более, чем дискуссионная «попытка».

1081

Hinz S., S. 30.

1082

В последнее время начинает проясняться то, что должно было быть ясно уже давно: Карус как личность, мыслитель весьма и весьма далек от Фридриха. Живущий в нем дух свойственной эпохе бидермейера самоуспокоенности очень скоро тормозит внутреннее развитие этого в высшей степени талантливого ученого. Специфический для бидермейера реализм мировоззрения овеян романтическим как некоей необязательной и вместе с тем чувственно приятной аурой, он тяготеет к беспроблемности и к тому культу поэтического, который становится выражением благополучия позднебуржуазной эпохи. В период близости Фридриху Карус усваивает мотивы и образы Фридриха и очень скоро освобождает их от их единственного в своем роде романтического трагизма, от диалектики, от религиозно-философского смысла. См.: Prause М. Op. cit., S. 8–9; Sumowski W., S. 19–20; Bцrsch-Supan H. (Kat., 38a).

1083

Среди таких «спорных» работ — «Мечтатель» из Ленинградского Эрмитажа (Кат. 457), «Прогулка в вечерних сумерках» (Кат. 407), «Лебеди в камышах» из Франкфуртского музея Гёте (Кат. 266), «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), которые признаются теперь работами Фридриха.

1084

Schubert G. H. Op. cit., S. 188.

1085

Ср.: Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 63b.

1086

В своих поздних, опубликованных К. К. Эберлейном записях Фридрих возражает против нагромождения предметов на полотне, которыми картина переполняется: «То, что новейшие пейзажисты видят в натуре в окружности 100 градусов, то они безжалостно сдвигают в окружность 45 градусов. И получается: то, что в природе разделено было большими промежутками, то теперь соприкасается на тесном пространстве, переполняет и перенасыщаетМихайлов А. В.взор и производит на зрителя противное и пугающее впечатление» (Hinz S., S. 107); тесное «стесняет» (beдngstigt), пугает, страшит. X. Бёрш-Зупан в цит. статье 1965 года пишет, что Фридрих всякий предмет на своих картинах располагает подчеркнуто не допуская, чтобы взгляд свободно гулял по картине (S. 63Ь—64а).

1087

Как пишет, цитируя Шеллинга, В. Сумовский (S. 18), Фридрих превращает сентиментальный романтизм XVIII века в романтизм трансцендентный, цель которого — «снять незримую стену, отделяющую действительный и идеальный мир», и достигнуть «интеллектуального созерцания» как торжества объекта и субъекта в «чисто абсолютной вечности».

1088

Ср. цит. работу X. Бёрш-Зупана 1965 года, S. 64—65а, 67а.

1089

См. в той же статье с. 67 и снимки в инфракрасном излучении на S. 68, 69. Первоначально Фридрихом были написаны два парусника — вполне обычный для него мотив. См. также: Hofmann (Kat., 162).

1090

О форматах Фридриха Г. Эймер верно замечает, что 1) это «оставленная почти без внимания глава творчества художника» и что 2) Фридрих в большинстве случаев предпочитал «небольшой и самый малый формат», доходивший в одном случае до 18 х 21 см (Eimer G. Op. cit., S. 54).

1091

Об этом — существенные замечания у X. Бёрш-Зупана, который ограничивается, однако, тем, что констатирует положение дел, но не задумывается над далеко идущими последствиями острого противоречия: «Если уже при жизни Фридриха его язык был доступен немногим, то причина заключалась не только в публике, но и в робости художника, опасавшегося раскрывать свои глубочайшие чувства перед торопливым зрителем* (Bцrsch-Supan Н. C. D. Friedrich…, S. 8); «Проникновение в искусство Фридриха означает поэтому нарушение некоей тайны* (S. 9). Если представления X. Бёрш-Зупана о «языке» Фридриха довольно узки, то во втором своем высказывании он затрагивает проблему широчайшего характера.

1092

Иоганн Готтфрид Шадов писал Гёте 28.VI.1817 (цит. по кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 9): «Фридрих прав, потому что не делай он так, и он был бы ничем, а кроме того, этот человек в унисоне со всем, что делает: он насквозь такой! *.

1093

Клейст Г. фон. Пентесилея, ст. 3041–3042.

1094

Hinz S., S. 103.

1095

Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 64a.

1096

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W., Caspar David Friedrich-Studien // Zeitschrift fьr Kunstgeschichte, 34,1971, S. 315a.

1097

Bцrsch-Supan H. (Kat., 26а).

1098

Bцrsch-Supan H. (Kat., 224 f).

1099

Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W…, S. 315a; Sumowski W., S. 22.

1100

Sumowski W.y S. 20.

1101

Bцrsch-Supan H. (Kat., 55а). См. также: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 54; Caspar David Friedrich und sein Kreis, S. 69a.

1102

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33a).

1103

Цит. по кн.: Hagen A. Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert. I. Theil. Berlin,S. 83.

1104

См.: Hofmann (Kat., 280–281).

1105

Поздний Фридрих писал (HinzS., S. 102–103): «Искусство вообще не должно создавать иллюзии… Лишь намекать должна картина, но прежде всего возбуждать дух, давать простор фантазии, ибо цель картины — не изображение самой природы, а лишь напоминание о ней. Задача художника — не верное изображение воздуха, воды, скал и деревьев, — нет, его дума, его чувство должны выразиться в них». Эти слова Фридриха сами по себе далеко не просты, в своей видимой незамысловатости, они, как смысл, тоже «иероглифичны», содержат только намек на то, что хотел сказать художник, но что он даже и не собирался формулировать в окончательном, полном и развернутом виде (совершенно не считая это нужным для себя!). Эти слова сами требуют толкования, и ради этого прежде всего методологического уяснения характера и направленности всех словесных высказываний Фридриха, так сказать, в их «жанровой специфичности». С художественным творчеством Фридриха его высказывания находятся в контрапунктическом отношении.

1106

Bцrsch-Supan H. (Kat., 33а): для Фридриха после 1817 года характерна «ироническая двусмысленность»; такая картина, как «Меловые скалы на Рюгене», «непредвзятому зрителю покажется лишь светлой картиной природы; подлинное же содержание работы, то есть аллегория смерти, раскрывается лишь тогда, когда зритель абстрагируется от всего чувственно-наглядного».

1107

См.: EmmrichJ. Caspar David Friedrich. Weimar, 1964, S. 95.

1108

Bцrsch-Supan H. (Kat., 60a).

1109

Hofmann (Kat., 260).

1110

Hofmann (Kat., 265).

1111

Во вступительной главе и других разделах своей книги. Научная обстоятельность и широта изучения духовных течений эпохи Фридриха Вернером Сумовским — единственный во всей литературе об этом художнике и достойный подражания образец.

1112

Bцrsch-Supan H. (Kat., 10).

1113

Ср.: «Если мы зададимся вопросом, какое место занимает Каспар Давид Фридрих в романтическом движении, то результат будет следующим: творчество художника в существенных моментах опирается на художественные и мировоззренческие устремления романтизма. В противоположность к характеру этого движения в целом в творчестве Фридриха доминируют прогрессивные элементы» (Emmrich J. C. D. Friedrich…, S. 43). Бессмысленные результаты стбят бессмысленных вопросов: попробуйте их проверить! Еще один пример: в пределах «романтической школы» существуют две «группы», одна из которых «сложилась вокруг К. Д. Фридриха»: к ней относятся Рунге, Даль, Керстинг, Карус; «произведения этой группы, несмотря на романтический субъективизм, свободны от преувеличений романтической литературы, просты и очень эмоциональны; они опираются на подлинное, здоровое чувство природы»! — я цитирую книгу: Heider G. Karl Blechen. Leipzig, 1970, S. 14a. Автор этого совершенно безответственного пассажа мало считается даже с хронологией!

1114

Выдающееся значение имеют вписывающие Фридриха в конкретную художественную среду работы Г. И. Нейдхардта: H. I. Neidhardt. Caspar David Friedrichs Wirkungen auf Kьnstler seiner Zeit; — Verzeichnis der Kьnstler in der Nachfolge Caspar David Friedrichs // Caspar David Friedrich und sein Kreis, Dresden, 1974, S. 34–70.

1115

Цит. по: Eibl J. H. Ein Brief Mozarts ьber seine Schaffensweise? // Цsterreichische Musikzeitschrift, 1980, H. 11, S. 578.

1116

Rochlitz F. Fьr Freunde der Tonkunst. Leipzig, 1825, Bd. 2, S. 282

1117

Einstein A. Mozart: Sein Charakter — Sein Werk. Frankfurt a. M., 1989, S. 146–147.

1118

Карамзин H. М. Письма русского путешественника. JL, 1984, с. 45–47.

1119

Moritz K. Ph. Scriften zur Дsthetik und Poetik / Hrsg. von H. J. Schrimpf. Tьbingen, 1962, S. 81.

1120

Carus С. G. Goethe: Zu dessen nдherem Verstдndnis / Hrsg. von R. Marx. Stuttgart, 1971, S. 122–123.

1121

Напоследок стоит все же сказать, что теоретические возможности Моцарта были тем больше, чем в большем контрасте находились они с юмористически-осознанным и полустилизованным пренебрежением к себе или вообще к своему делу за пределами сочинения музыки. Письмо Моцарта отоктября 1781 г. содержит в себе глубочайшее соображение о соотношении слова и музыки в опере, об идеальном сотрудничестве композитора и либреттиста — «истинного Феникса» (см.: Mozart W. A. Briefe / Hrsg. von S. Kunze. Stuttgart, 1987, S. 270–272). Соображения эти кончаются чем-то вроде — «Ну, я уже достаточно наболтал дурацких глупостей», — что в первую очередь вполне * укладывается в рамки моцартовской поэтики письма.

1122

См. из работ последнего времени: Bцckmann Р. Das Laokoons-problem und seine Auflцsung im 19. Jahrhundert // In: Bildende Kunst und Literatur. Beitrдge zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1970, S. 59–73.

1123

Goethe J. W. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1961, Bd XIX, S. 134 (в дальнейшем цитируется сокращенно: ВА, с указанием тома и страницы).

1124

См.: Beierwaltes W. Exaiphnes oder die Paradoxie des Augenblicks // Philosophisches Jahrbuch der Gцrres-Gesellschaft, 1967, Bd 74/2, S. 271–283.

1125

Goethe. BA, XIX, 136.

1126

Ср. о мгновении и вечности (как своего рода итоге традиционных, в том числе барочных, представлений) в «Понятии страха» у С. Кьеркегора: Kierkegaard S. Die Krankheit zum Tode und anderes. Mьnchen, 1976, S. 545–547. О «мгновении» в поэзии у Гёте см.: Pestalozzi K. Die Entstehung des lyrischen Ich. Berlin, 1970, S. 128, а также: Schmitz H. Goethes Altersdenken im problematischen Zusammenhang. Bonh, 1959 (по указателям).

1127

* Goethe. ВА, XIII, 343.

1128

Работа И. Г. Гердера с тем же названием («Как изображали древние Смерть») вышла, в ответ на лессинговскую, в 1774 г.

1129

См.: Einem H. von. Asmus Jakob Carstens. Die Nacht mit ihren Kindern. Kцln, 1958.

1130

Об этом запись в «Анналах» Гёте: Goethe. ВА, XVI 111.

1131

Allgemeine Lilteratur-Zeitung. Jena, 1805, S. III (der Beilagen).

1132

Moritz K. Ph. Gцtterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Berlin, 1791; Aufl. 1795. Рисунок Карстенса — на втором листе гравюр.

1133

Отношение Гёте к Карстенсу продолжало оставаться двойственным, отчасти из-за недостаточной осведомленности об искусстве художника; см.: Kamp2 hausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 195, 297–299.

1134

Bildender, redender Kьnstler — эти термины несут на себе отпечаток своего времени (риторической теории), но, что важно, весьма удобны для переосмысления: первый из них потому, что подчеркивает работу художника с пластической, объемной, скульптурной формой (тогда различали иногда bildende и zeichnende Kьnste, т. е. искусства ваяния и живописи; ср., например: Geschichte der zeichnenden Kьnste… И. Д. Фьорилло, 5 т., 1798–1808, с вторым заглавием: «История живописи»); второй — потому, что подразумевает не только собственно «поэта», но и всякого «литератора», в соответствии с широким риторическим пониманием «словесности».

1135

Bedeutung jeder Art — выражение, за которым стоит для Гёте широкое осмысление «аллегории» как вообще всего того, что отсылает от «знака» к чему-то «иному», означаемому.

1136

Goethe. ВА, XIII, 343.

1137

См.: Sцrensen В. A. Symbol und Symbolismus in den дsthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frьhen 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1972. Вторая из книг, антология избранных текстов, дает богатый материал к истории понятий.

1138

Одним из важных предшественников немецких теоретиков был английский философ Шефтсбери с его трактатом «Выбор Геркулеса» (1711). См. в русском переводе: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 457–483, а также посвященный проблеме реалистического переосмысления мифологического образа комментарий на с. 507–509. См. также: Szarota E. М. Lessings «Laokoon». Eine Kampfschrift fьr eine realistische Kunst und Poesie. Weimar, 1959. Литература к этой проблеме указана в кн.: Guthke К. S. Gotthold Ephraim Lessing. 2. Aufl. Stuttgart, 1973, S. 46–47.

1139

См.: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163–173.

1140

’9 Goethe. ВА, XIII, 343.

1141

30 Гораций. О поэтическом искусстве, ст. 371.

1142

Plut, de gloria Athen. 3.

1143

Goethe. BA, XIII, 342–343. Чтобы полнее передать текст, который много раз приводился в отрывках, приведем его в более обширном виде: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному, который не может обходиться без значений всякого рода, даровано было отправляться и за границы прекрасного. Первый трудится ради внешнего чувства, которое удовлетворяется лишь прекрасным, второй — для воображения, которое, так или иначе, способно еще смириться и с безобразным. Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи, вся прежняя критика, с ее руководством и суждениями, была отброшена нами словно изношенный сюртук, мы полагали, что избавлены теперь от лукавого и вправе взирать свысока на столь великолепный XVI век, когда в немецких произведениях искусства, в стихах жизнь изображали не иначе, как в виде шута, позванивающего колокольцами, которыми он обвешан, смерть — в страшном виде скелета, кости которого гремят, а всякое и неизбежное, и случайное зло, какое бывает в мире, — в образе скалящего зубы дьявола». Стоит отма* тить, что мягко ироничный конец пассажа (рассказ о том, как «Лаокоон» побудил Гёте смотреть свысока на искусство XVI в.) придает всему рассказу ту свойственную гетевскому мышлению многогранную относительность смысла, для которой и традиционная эмблематика тоже оказывается кстати: влияние «Лаокоона» остраняется в сферу исторически относительного, вечных творческих усилий человека, — «wer immer strebend sich bemьht…».

1144

См., например: Henkel A. Versuch ьber «Wanderers Sturmlied». Frankfurt a. M.; Gцres J. Goethes Verhдltnis zurTopik // Goethe-Jahrbuch 1964, Bd. 26, S. 144–180.

1145

См. из последних и сводных работ: Brauneck М. Deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts. Revision eines Epochenbildes (ein Forschungsbericht 1945–1970) // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1971, Sonderheft, S. 378–468 (специально об эмблематике — S. 458–468); Schцne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. 2. Aufl. Mьnchen, 1968; Henkel A.y Schцne A. Emblemata. Handbuch… 2. Aufl. Stuttgart, 1976 (Studienausgabe 1978); Шефтсбери. Эстетические опыты, с. 538; Pelc J. Obraz — slowo — znak. Studium о emblematech w literaturze staropolskiej. Wroclaw, 1973, s. 9—37.

1146

Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin, 1955, Bd V., S. 12 (в дальнейшем цитируется: GW, с указанием тома и страницы).

1147

Сонет IV, 17 (Auf den Tag Johannis des Tдuffers) // Gryphius A. Gedichte. Stuttgart,S. 75. См. также, например, эмблему № 12 в собрании Хенкеля — Шене (Henkel Д., Schцne A. Op. cit., 1976, Sp. 15), заимствованную из книги Диего де Сааведра Фахардо (1659): солнце, лучи которого означают истину, рассеивает облака и придает вещам их истинную форму и цвет.

1148

О «метафизике света» применительно к эмблематике см.: Jцns D. W. Das «Sinnen-Bild». Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966, S. 91—101, 163–190. См. также: Blumenberg H. Licht als Metapher der Wahrheit//Studium generale, 1957, 10, S. 432–447. Из новых работ по истории «метафизики» света весьма существен труд Д. Бремера: Bremer D. Licht und Dunkel in frьhgriechischer Dichtung. Bonn, 1976. Он выходит по своему методологическому значению далеко за пределы материала, непосредственно анализируемого в нем. См. также библиографию, приложенную к другой работе того же автора: Bremer D. Licht als universales Darstellungsmedium // Archiv fьr Begriffsgeschichte. Bonn, 1974, Bd. 18/2, S. 197–206.

1149

Cm.: Keller W. Goethes dichterische Bildlichkeit. Mьnchen, 1972. О встретившемся выше образе «видящей руки» у Гёте см.: Keller W. Op. cit., S. 78.

1150

Эти процессы тщательно рассмотрены в монументальной работе Ф. Зенгле об эпохе бидермайера, причем охват культурного материала в этой работе никак не ограничивается рамками трех десятилетий (1818–1848). См*: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1–2. Stuttgart, 1971–1972. Bd. 1, S. 83—106; Bd. 2, S. 1—72, 184–186,820—842 u.a.

1151

См.: Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Controversy in Eighteenth-Century England and Germany. Bern; Frankfurt a. M., 1972 (здесь на с. 107 указана основная литература вопроса); см. также: BuchH. С. Ut pictura poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. Mьnchen, 1972.

1152

WellekR. A history of modern criticism. New Haven; London, 1965. vol. I, p. 166.

1153

Hirt A. Laokoon // Die Horen / Hrsg. von F. Schiller, Jg. 1797, H. 10. Nachdruck: Darmstadt; Berlin, 1959, S. 931–956.

1154

Feuerbach A. Der Vaticanische Apollo. Stuttgart; Augsburg, 1855, S. 339–341.

1155

Lotze H. Geschichte der Дsthetik in Deutschland. Mьnchen, 1868, S. 551–563.

1156

«Лаокоон» как предмет постоянных искусствоведческих и эстетикофилософских размышлений рассматривается в следующих работах: Bieber Д/. Laocoon. The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit, 1967; AlthausH. Laokoon. Stoff und Form. Bern; Mьnchen, 1968.

1157

«Лаокоон» как предмет постоянных искусствоведческих и эстетикофилософских размышлений рассматривается в следующих работах: Bieber Д/. Laocoon. The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit, 1967; AlthausH. Laokoon. Stoff und Form. Bern; Munchen, 1968.

1158

Lessing. GW, V, 124–126.

1159

См.: Guthke K. S. Literarisches Leben im 18. Jahrhundert in Deutschland und in der Schweiz. Bern; Mьnchen, 1975, S. 138–139; Richter K. Literatur und Naturwissenschaft. Ein© Studie zur Lyrik der Aufklдrung. Mьnchen, 1972, S. 97–98.

1160

Библиография и обзор литературы на эту тему содержится в кн.: Bender W. Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger. Stuttgart, 1973.

1161

Goethe. BA, XIII, 287,285.

1162

Все стихотворения Фюссли доступны теперь в критическом издании: FьssliJ. И. Sдmtliche Gedichte. Zьrich, 1973.

1163

Об этом «чудесном* как категории цюрихской эстетики с благодушным юмором отзывался Гёте (Goethe. ВА, XIII, 286). См.: Stahl K. H. Das Wunderbare als Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M., 1975, S. 124–185.

1164

Cm.: Torbruegge M. Johann Heinrich Fьssli und Bodmer-Longinus. Das Wunderbare und das Erhabene // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1972, Bd. 46, S. 161–185.

1165

О нескольких вариантах широко известного «Ночного кошмара» см. каталог работ Фюссли: Schiff G. Johann Heinrich Fьssli. 1741–1825, Bd. 1–2. Zьrich; Mьnchen, 1973. Oeuvrekatalog, No. 928.

1166

Cm.: Bцrsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fьr Kunstwissenschaft, 1971, Bd. 34, S. 257–295.Михайлов A. B.

1167

Cm.: Borsch-Supan H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft, 1971, Bd. 34, S. 257–295.

1168

Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840, Bd. 1, S. 33.

1169

TraegerJ. Philipp Otto Runge und dein Werk. Mьnchen, 1975, S. 131.

1170

GцrresJ. Die Zeiten. Vier Blдtter nach Zeichungen von Ph. O. Runge // In: Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Romantik. Leipzig, 1934, Bd 12, S. 190.

1171

См. «Оду об искусстве» (название дано редакторами). FьssliJ. H. Sдmtliche Gedichte, S. 61–68.

1172

Письмо К. Цёлльнеру от 19.VIII.1889; см.: Fontane Th. Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 339–340.

1173

См., в частности: Михайлов A. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Типология. стилевого развития XIX века. М., 1977, с. 436–464.

1174

Эта возможность меньше привлекает к себе внимание исследователей, но в результате забывается, в какой мере живопись, литература, музыка XIX в. были полонены буржуазной пошлостью. См. блестящий очерк А. Д. Чегодаева «Величие и падение Пьера Грассу (Естественная история салонного искусства)* в кн.: Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII–XX вв. М., 1978, с. 143–185.

1175

Таково искусство столь значительного художника, как Каспар Давид Фридрих, картины которого складываются в скрытые или явные циклы. Искусство Фридриха идет не навстречу зрителю, но как бы от него (см.: Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание, 77. М., 1978, № 1, с. 139, 149–151).

1176

См. литературу о Штифтере-живописце: Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. Wien, 1947; Weiss W. Zu Adalberts Stifters Doppebegabung // Bildende Kunst und Literatur. Franktfurt a. M., 1970, S. 103–115; Thomas W. Stifters Landschaftskunst in Sprache und Malerei. Versuch einer wechselseitigen Interpretation… // Der Deutschunterricht (Stuttgart), 1956, Bd. 8, H. 3, S. 12–17; Novotny F. 1) Klassizismus und Klassizitдt im Werk Adalbert Stifters (Bei Betrachtung seiner spдten Landschaftsbilder). Wien; Wiesbaden: Festschrift Karl M. Swoboda, 1959, S. 193–211; 2) Stifter und Piepenhagen // Adalbert Stifter-Institut des Landes Obe rцste rre ich. Vierteljahrsschrift, 1968, Bd. 17, H. 1/2, S. 77–92.

1177

Помимо обширной немецкой литературы по этому вопросу: Dehn W. Ding und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtiing. Bonn, 1960 (passim, о символе «камня» как поэтического и живописного мотива — S. 63–64); Irmscher H. D. Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenstдndliche Darstellung. Mьnchen, 1971, — см. мои статьи: «Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии» (Типология стилевого развития XIX века. М., 1977) (здесь речь идет о «реальной реальности» Штифтера, с. 275–279) и «Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века» (Советское искусствознание, 76. М., 1976, № 1, с. 156–171).

1178

О параллелизме живописного и поэтического начал в творчестве романтиков см., например: MatznerJ. Die Landschaft in Ludwig Tiecks Roman «Franz Stembajds Wanderungen». Ein Beitrag zur Kunstanschauung der Berliner Frьhromantik und der Dresdner Maler Ph. O. Runge und C. D. Friedrich. Heidelberg, 1971; Rosenfeld И. Das deutsche Bildgedicht.Leipzig, 1935; Langen A. Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts. Rahmenschau und Rationalismus. Jena, 1934; Darmstadt, 1968; Rehder H. Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Halle, 1932.

1179

Mьller A. Kritische, дsthetische und philosophische Schriften. Berlin / Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert. Neuwied, 1967, Bd. II, S. 188.

1180

Bцrsch-Supan //., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдssige Zeichnungen. Mьnchen, 1973, S. 154.

1181

Zimmermann R. Geschichte dor Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien,S. 198.

1182

Lessing. GW, V, 300.

1183

Речь идет о «Художественном произведении будущего» (1850).

1184

Lessing. GW, V, 111.

1185

Lessing. GW, V, 264.

1186

?? О двух видах возвышенного в риторике см.: Fuhrmann М. Obscuritas (das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarдsthetischen Theorie der Antike) // Poetik und Hermeneutik II. Mьnchen, 1966, S. 47–72.

1187

Cm.: Mason Eudo C. (ed.) The Mind of Henry Fuseli. Selections… London, 1951, p. 203; Schweizer N. R. The Ut pictura poesis. Bern; Frankfurt a. M., 1972, S. 53–84, особо S. 87–88.

1188

Высказывается мнение о том, что работа Лессинга была известна Фюссли в 1766 г. и имела на него значительное влияние: Hartmann W. Die Wiederentdeckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Fussli — A. J. Carstens — J.-A. Koch. Bonn,S. 93–95. Такая точка зрения едва ли реально обоснована.

1189

Цит. в статье: Polheim K. K. Die romantische Einheit der Kьnste // Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt a. M., 1970, S. 173.

1190

Schlegel F. Schriften zur Literatur. Mьnchen, 1972, S. 247.

1191

Цит. в статье: Polheim K. K. Op. cit., S. 173.

1192

Emst Barlach: Werk und Wirkung / Hrsg. von E. Jansen. B., 1972, S. 352.

1193

В письме К. Вейману, 4.XI.1919 (Barlach E. Die Briefe / Hrsg. von F. Dross. Bd. I–II. Mьnchen, 1969). В дальнейшем ссылки на письма Барлаха даются в тексте с указанием тома и страниц этого издания.

1194

Barlach E. Prosa aus vier Jahrzehnten / Hrsg. von E. Jansen. B., 1963, S. 325.

1195

Ibid., S. 324.

1196

Ср. проникновенный анализ Й. Шварцкопфа в кн. Emst Barlach… S. 325.

1197

Feist Р. H. Kunsler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 229.

1198

Jansen Е. Op. cit., S. 499.

1199

Nadler J. Literaturgeschichte des Deutschen Volkes: Bd. I–IV. B., 1941, Bd. IV, S. 285.

1200

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 177.

1201

К ним надлежит присоединить еще много работ сходного направления, начиная с самого раннего творчества Барлаха.

1202

Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним признакам, тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состояниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очарованный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свидетельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из пластических образов, увлекавших его.

1203

Emst Barlach… S. 498.

1204

Ibid., S. 378.

1205

Барлах с его «смешанным талантом* нередко испытывал творческие импульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II 289), — обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер. Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлющих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлаховском проекте памятника Бетховену см.: Schmoll A. qen. Eisenwerth. Zur Geschichte des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Mьller-Blattau. Kassel, 1966.

1206

Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относительной: среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная… Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность» (23.V. 1921; 1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое (испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», — 5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «натуральность», — 16.X.1924; 1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-

1207

хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно человека и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенному», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно — так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему провода в неисповедимое…» Художник передает сокровенное именно как сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности, их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна только через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только маска, которую нельзя сорвать. Emst Barlach…, S. 461.

1208

Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.

1209

Emst Barlach…, S. 499.

1210

Nietzsche F. Werke: Bd. I–XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере: Peterich E. Theodor Dдubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch def Gцrres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215–228.

1211

Вновь повторяется характерное для романтических художников севера противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодолеть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, зашифрованное™ их искусства.

1212

Barlach E. Prosa…, S. 462.

1213

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 38.

1214

In letzter Stunde / Hrsg. von D. Schmidt. Dresden, 1964, S. 38; см. также письмо K. фон Зеегеру (6.??.1930; 11,206–207). Само по себе значение толкования, которое давал Барлах Магдебургскому памятнику, не следует преувеличивать (ср.: Маркин Ю. П. Указ. соч.,с.161). При всей своей конкретности (образы солдат мировой войны) — это памятник не солдатам, а человеку как жертве.

1215

In letzter Stunde, S. 38.

1216

Цит по: Emst Barlach…, S. 496.

1217

См. относящуюся к 1957 г. оценку выдающегося немецкого искусствоведа и этнографа В. Френгера, для которого она разумелась сама собой: Froenger W. Hieronymus Bosch. 3. Aufl. Dresden, 1979, S. 430.

1218

Cm.: Huizinga J. Verzamelde Werken. Haarlem, 1953, t. 9, p. 11–12; Kцster K. Johan Huizinga. Oberwisel, 1947, S. 99—102.

1219

Есть иные не менее обидные пробелы — среди них отсутствие перевода книги Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье», впервые изданной в 1948 г. См.: Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948; 9. Aufl. Bern, Mьnchen, 1977. Книга известна специалистам, однако отсутствие перевода существенно замедляет ее осмысление в науке и, главное, обедняет общее историко-культурное сознание.

1220

Ср., например, в серии» «Памятники исторической мысли» написанную дельно, с огромным чувством собственного научного достоинства и с пафосом «Автобиографию» Р. Дж. Коллингвуда. См.: Коллингвуд Р. Дж. Идея истории: Автобиография. М., 1980.

1221

Huizinga J. Mein Wen zur Geschichte. Basel, 1947, S. 20.

1222

Ibid., S. 58.

1223

Ibid., S. 20.

1224

Huizinga J. Verzamelde Werken, t. 9, p. 3.

1225

Huizinga J. Mein Weg…, S. 22.

1226

Философская энциклопедия. М., 1960. Т. 1. С. 381.

1227

HuuizingaJ. De Vidыsaka in het indisch toneel. Groningen, 1897.

1228

HuuizingaJ. Mein Weg…, S. 39.

1229

Ibid., S. 44.

1230

Ibid., S. 45.

1231

Huizinga J. Mein Weg… S. 56.

1232

1в Ibid.

1233

Ibid. S. 59.

1234

Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хейзинги // Вопр. философии, 1969, № 3, с. 170.

1235

Lцwith K. Burckhardts Stellung zu Hegels Geschichtsphilosophie // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Halle, 1923, 6. Jg., S. 731–732.

1236

Steinbach P. Einleitung // Riehl W. H. Die bьrgerliche Geseillschaft. Frankfurt а. M.: B.; Wien, 1976, S. 15–16.

1237

Ibid., S. 16.

1238

Гуревич А. Я. Этнология и история в современной французской медиевистике // Сов. этнография, 1984, № 5, с. 36–48, особенно 37–39.

1239

Rьsen J. Die Uhr, die der Stunde schlдgt: Geschichte als ProzeЯ der Kultur bei Jacob Burckhardt // Theorie der Geschichte: Beitrдge zur Historik, Mьnchen, 1978, Bd. 2, S. 188–191. О «предмете истории» см. «Исторические фрагменты» Я. Буркхардта: Burckhardt J. Wellgeschichtliche Betrachtungen: Historische Fragmente / Hrsg. von J. Wenzel. Leipzig, 1985, S. 254.

1240

См.: Riehl W. H. Culturstudien aus drei Jahrhunderten. Stuttgart, 1859; Idem. Cuturgeschichtliche Novellen. Stuttgart, 1962.*

1241

Cm.: Kцster K. Op. cit., S. 63.

1242

Гуревич А. Я. Указ. соч. с. 38.

1243

Написанный им некролог Фрёйна см.: Huizinga J. Verzamelde Werken, 1950–1953, t. 6, p. 526–530; по-немецки: Mein Weg…, S. 113–120.

1244

Kцster K. Op. cit., S. 48.

1245

Block E. Geist der Utopie. В., 1918.

1246

Huizinga J. Erasmus. L.; N. Y., 1924.

1247

Huizinga J. Mein Weg…, S. 59.

1248

Huizinga J. Mensch en menigte in Amerika. Haarlem, 1918.

1249

Huizinga J. Amerika levend en denkend. Haarlem, 1927.

1250

Kцster К. Op. cit., S. 32.

1251

Huizinga J. In de schaduwen van morgen. Haarlem, 1935.

1252

Huizinga J. Ceschonden wereld. Haarlem, 1945.

1253

Huizinga J. Mein Weg…, S. 52, 57, 60.

1254

Kцster K. Op. cit., S. 50.

1255

Патетический стиль P. Роллана, конечно, был чужд Хейзинге; см*: Аверинцев С. С. Указ. соч, с. 169, 174.

1256

Kцster К. Op. cit., S. 65.

1257

Ibid., S. 58,65,49,66.

1258

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S. 201.

1259

Kцster К. Op. cit., S. 65, 68.

1260

Ibid., S. 51.

1261

Huizinga J. Homo ludens: Proeve ener bepaling van hei spelelement der cultur Haarlem. 1938.

1262

Huizinga J. Mein Weg…, S. 11.

1263

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S, 11.

1264

Ibid., S. 172,173.

1265

Ibid., S. 200–201.

1266

Ibid., S. 200.

1267

Ibid., S. 200–201.

1268

Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern, Mьnchen, 1978, S. 148.

1269

Huizinga J. Homo ludens. Hamburg, 1956, S. 200.

1270

Такая типология рубежа XVIII–XIX вв. не появилась внезапно и была подспудно подготовлена; однако еще спор «древних» и «новых» во Франции XVII–XVIII столетий протекал на иных основаниях — на общей платформе, где достижения древних и новых, как представлялось, легко сопоставимы и к ним приложима единая мера.

1271

Meinecke F. Die Entstehung des Historismus. Mьnchen; B.. 1936.

1272

Такой подход — отнюдь не исключительная принадлежность XX в.; он и прежде был свойствен мышлению экзистенциально-моралистической направленности: мысль должна черпаться из содержания сознания «я», из наблюдения за тем, что этому «я» «думается» (Г. К. Лихтенберг), что ему естественно думать.

1273

Kцster К. Op. cit., S. 50.

1274

Ibid., S. 49; Huizinga J. De wetenschap der geschiedenis. Haarlem, 1937, p. 66.

1275

Kцster K. Op. cit., S. 65.

1276

Сопоставление с Шпенглером см.: Аверинцев С. С. Указ. соч., с. 173.

1277

См. в «Разговорах с Гете» Эккермана, 29 января 1826 г.: Eckermann J. Р. Gesprдche mit Goethe / Hrsg. von R. Otto. 2. Aufl. B., Weimar, 1984, S. 149.

1278

Михайлов А. В.

1279

Huizinga J. Mein Weg…, S. 100–101.

1280

Winners R. Weltanschauung und Geschichtsautfassung Jacob Burckhardts. Leipzig, B., 1929, S. 15,31.

1281

Ibid., S. 57.?? Было бы важно заново проанализировать стилистическую, понятийную и тематическую зависимость Хёйзинги от Буркхардта. См., например, план книги «Время Карла Смелого» в письме Буркхардта Б. Куглеру от 11 апреля 1870 г.

1282

Весьма интересно то, что «этический масштаб», который Буркхардт прилагает ко всем явлениям жизни и истории, в сущности, никак не укоренен в его мировоззрении как целом. См.: Wenzel J. Jacob Burckhardt als Geschichtsphilosoph // Burckhardt J. Weitgeschichtliche Betrachtungen. Historische Fragmente. Leipzig, 1985,S.590–591. Этический масштаб становится не органическим элементом мировоззрения историка, а верой и предрассудком (Vor-Urteil в герменевтической терминологии), и уже Хёйзинга отмечает, что он «находится у Буркхардта во взвешенном состоянии» (Huizinga J. Mein Weg…, S. 67). Тем не менее нужно утверждать, что этическая мера вполне отвечает типу мышления, какой представлен Буркхардтом; утрата системности взаимосвязана в его творчестве с сохранением этической меры как ценности в себе. Это же самое — сохранение этической меры при ослаблении методологических опор мысли — остается у Хёйзинги, и именно это резко отделяет его от Шпенглера с его насильственной всеохватностью, если не системностью мысли. Верно замечание И. Венцеля о том, что достаточно одного сильного толчка, импульса, чтобы несколько неосновательный моральный принцип обращался в свою противоположность — аморализм Ницше. См.: WenzllJ. Op. cit., S. 590.

1283

Kaegi W. Das historische Werk Johan Huizingas. Leiden, 1947, S. 21.

1284

«Выверенность», напротив, означала бы, во-первых, более ясное выявление духовных оснований, мировоззренческих течений эпохи и их взаимодействия; во-вторых, при описании любых форм поведения, обычаев, ритуалов и т. п. выделение общего, типического, характерного и случайного, нехарактерного, между тем как для Хёйзинги за всем частным и индивидуальным просматривается общее: частное значит общее. Надо только отдать себе отчет в том, что, займись Хёйзинга подобным критическим просмотром, анализом, сопоставлением материалов, он стал бы другим автором, а «мастерского» произведения, парадоксальными средствами преодолевающего любые самые капитальные затруднения, скорее всего, не было бы.

1285

Vermeulen E. Е. С. Fruin en Huizinga over de wetenschap der geschiedenis. Arnhem, s.(1956), p. Ill—114. Вторая пагинация.

1286

Hьbner A. Kleine Schriften zur deutschen Philologie. B., 1940, S. 214–217.

1287

Hanotaux C. Prйface // Huizinga J. Le dйclin du Moyen Age. P., 1948, p. 4.

1288

Здесь же Хёйзинга приводит свои небезосновательные наблюдения над скудостью выражения «серьезности» в различных языках.

1289

Huizinga J. Op. cit., S. 50. Фактически игра выступает как отрицание страха, боли, муки, серьезности — по крайней мере, в тот исторический период, каким занят Хёйзинга. Лингвистические данные все же подтверждают то, что начало игры истолковывается как первичное и позитивное.

1290

Здесь, кроме работ М. М. Бахтина, следует прежде всего назвать новые исследования: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Д., 1984; Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех^ в древней Руси. Д., 1984.

1291

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 70.

1292

Панченко А. М. Указ. соч.

1293

См., например: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–16.

1294

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, с. 335. См. также: Гуревич А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1971, с. 11–12.

1295

Гуревич А. Я. Проблемы…, с. 336.

1296

Wehrli М. Antike Mythologie im christlichen Mittelalter // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1983, Bd. 57, S. 20.'

1297

Гуревич A. Я. Проблемы…, с. 385.

1298

Там же, с. 324–325.

1299

Там же, с. 323.

1300

Там же, с. 322.

1301

О ¦вертикальности» средневекового дуализма см.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры, 2-е изд. М., 1984, с. 84. Об отличии средневекового мышления «вертикали» от архаического см.: Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 38.

1302

Гуревич А. Я. О новых проблемах…, с. 30–31.

1303

Справедливо говорят об «остроумии» как барочном принципе; однако барочное «остроумие» со своей собственной историей, со своими внутренними видоизменениями наследует традиционное постижение знания (вёдения) в целом; именно в эпоху барокко эта традиция вступает в драматический период своего развития — перед развязкой, наступающей на рубеже XVIII–XIX вв.

1304

Это не противоречит тому, что на протяжении всего XIX в., уже с самого его начала, наука — история, этнография, философия, лингвистика — последовательно раскапывает глубинные пласты культуры. Однако и здесь своя диалектика развития; она, в частности, связана с тем, что эта же самая наука, как и вся культура XIX в., должна одновременно осваивать, в том числе и внутри себя, все культурные завоевания самого же XIX в., в какой мере они связаны с постижением самого человека и его истории, все те завоевания, без которых культурное наследие человечества было бы крайне обеднено, — но это существенно новое временно закрывало, застилало прошлое. С другой стороны, позитивизм специализированной науки XIX в. был неблагоприятен для культурно-исторических обобщений широкого плана и это почти всегда обрекало копающуюся в недрах культуры науку на полуофициальное и неофициальное существование.

1305

См.: Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985; см. особенно: Мелетпинский E. М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса, с. 482.