Кэндзи Мидзогути, признанный первоклассным режиссером в эпоху немого кино, считался наряду с Ясудзиро Одзу и Тому Утидой одним из ведущих мастеров кино Японии конца 1930–х — начала 1940–х годов. Но, несмотря на признание, и его работы подвергались жестокой критике, которая усилилась после войны и прекратилась лишь после успеха его фильма «Женщина Сайкаку» («Жизнь О-Хару, куртизанки», «Сайкаку итидайонна», 1952) во Франции.

Один из исследователей, Мацуо Киси, резко критиковал картины Мидзогути об эпохе Мэйдзи с точки зрения тематики и формы, назвав их «безнадежно устаревшими» (1937).

«Куда бы мы ни обратили свой взор, мы видим, что нас лишают свободы художественного выражения. Мидзогути реагирует на это явление, видимо, возвратом к красоте „прежних дней“. А поскольку интерес к необычному не вызывает возражений, мы можем заняться созерцанием огромных ламп, старинного фарфора и пожелтевших тканей ручной работы. Те, кто захотел бы посетить сегодня Мидзогути, застанет его углубленным в эти антикварные радости, и эта странная увлеченность бессмысленными мелочами так поразительна, что мы можем сказать только: „Прекрасно, мистер Мидзогути, очевидно, вас волнуют лишь старые вещи“».

«И „Таки-но Сираито“, и „Группа дзимпу“ („Дзимпурэн“, 1934, о восстаниях самураев 1874–1878 годов)… хороши своей исторической достоверностью, но фильмы „Падение Осэн“ („Оридзуру Осэн“, 1934) и „Мадонна Оюки“ („Мариа-но Оюки“, 1935) совершенно неинтересны. В этих картинах историческая достоверность — лишь попытка скрыть серьезные просчеты в создании образов… Эти фильмы неинтересны, потому что режиссер забыл показать взаимоотношения между людьми и временем, в котором они живут. Две кареты, запряженные лошадьми, скачущими туда и обратно… и бумажные деньги, брошенные на татами, может быть, исторически и достоверны, но этого как-то мало. Мидзогути зашел слишком далеко в своем увлечении… деталями».

В похожей манере выступил против устаревшей стилистики работ Мидзогути другой критик, Тадаси Иидзима, в эссе о «гэйдо моно» — картинах, посвященных традиционным искусствам Японии (1941).

«Стало уже обычным для Мидзогути использовать в своих картинах общий план. Другие режиссеры также обращаются к этому приему, более того, если сравнивать с европейскими и американскими фильмами, японские картины состоят главным образом из таких планов. Существует даже теоретическая школа, которая утверждает, что этот прием выражает особенности японского темперамента, хотя он используется во всем мире. Этот несложный прием широко распространен в странах, где киноискусство стоит на невысокой ступени развития, и выразительные возможности таких кадров сомнительны. Конечно, и во многих японских фильмах использование общих планов находится на уровне подобных второразрядных картин. Но этого нельзя сказать о работах Мидзогути, потому что в его скрупулезном изображении замкнутого мира традиционных исполнительских искусств Японии общий план действительно выполняет очень важную функцию и то время, которое этот прием предоставляет для осмысления изображаемого, полностью оправдано самой природой выбранного объекта. Однако, если художественный мир режиссера будет расширяться, ему, конечно, придется отказаться от таких устаревших приемов».

Несмотря на эти неприятные слова, и Киси, и Иидзима высоко оценивали работы Мидзогути. И все же нашелся критик, не разделявший их точку зрения; он подверг творчество Мидзогути гораздо более жесткому разбору. В работе «Кино и современный дух» Тадао Урю не принял близкую Кабуки тематику Мидзогути как старомодную, а его взгляды на человека и его эстетику назвал «несовременными» и осудил его пристрастие к изображению покорных гейш. Урю утверждал, что Мидзогути не пытается отказаться от феодальных ценностей, ставших анахронизмом, и проникнуть в суть человеческой природы, он удовлетворяется поверхностным изображением социальных отношений.

«Как человек, не имеющий связи с нынешним веком, Мидзогути погрузился в материал, в котором отсутствует современный дух; более того, несмотря на то что он прибегает к изощренной современной технике, он обнаруживает полную неспособность использовать ее и неминуемо уходит к своему излюбленному приему — длинному монтажному куску с общим или крупным планом.

Сосредоточив внимание на отношениях людей, он пренебрегает исследованием самого человека, избегая критического анализа; это ведет к неизбежному ограничению областью эмоций. Когда средства кино используются по назначению, режиссер создает динамичную структуру человеческой личности, рассекая, а затем воссоздавая Человека. Творя подобную кинематографическую реальность, он должен уметь смело использовать монтаж, жертвуя длиннотами. Забота о том, достаточно ли разнообразны были элементы, использованные в каждой сцене, ошибочна и совершенно неуместна».

Мишенью нападок Урю были главным образом картины Мидзогути военного времени, посвященные традиционному театру; но даже тогда его резкая критика работ Мидзогути не находила сторонников. Более того, после того как Мидзогути поддержал движение за освобождение женщин в фильмах «Женщины ночи» («Ёру-но оннатати», 1948) и «Моя любовь горит», Урю примирился с его стилем.

Вместе с тем, хотя все признавали, что Мидзогути достиг высот профессионального мастерства, считалось, что его картины не были прогрессивными, а воскрешали прошлое, каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. Соответственно и замедленный темп в фильмах Мидзогути ошибочно принимался за странную приверженность ушедшим настроениям и тоску по «атмосфере» прошлого — чувства, к которым в современной Японии относятся с предубеждением.

Нередко высказываемое мнение о том, что современные японцы впервые услышали о достоинствах своего культурного наследия от европейцев, абсолютно неверно. Дело в том, что начиная с Реставрации Мэйдзи 1868 года большинство японцев прониклись желанием приобщиться к «прогрессу» и «модернизму». В результате старые художественные традиции стали восприниматься как духовные оковы, которые нужно сбросить и уничтожить. И при том, что гений Мидзогути воплотил традиционное эстетическое сознание на высшем уровне кинематографического мастерства, он часто становился жертвой этих противоречий в отношении японцев к традиционным ценностям. Почитаемый в Японии задолго до того, как его величие было признано во Франции, своим консерватизмом Мидзогути тем не менее раздражал других представителей японского кино.

После успеха в Европе его фильмов «Жизнь О-Хару, куртизанки», «Угэцу моногатари», «Управляющий Сансё» и других и признания огромного влияния кинематографической техники Мидзогути на французскую «новую волну» японская аудитория перестала считать его старомодным. Я также был одним из его многочисленных поклонников среди послевоенного поколения, никогда не пропускал ни одного его фильма и был страшно разочарован, когда фильм «Моя любовь горит» не попал в десятку лучших картин. Когда в Японии состоялась премьера «Жизни О-Хару», я был уверен, что это одна из лучших работ Мидзогути, и ходил смотреть ее снова и снова. Тогда мне и в голову не приходило, что его манера — старомодна.

Тесная связь между стилем Мидзогути и старым театром очевидна, и лишь в этом узком смысле его работы можно назвать «несовременными». Например, его установка «одна сцена соответствует одному монтажному кадру» сравнима с характером музыкального аккомпанемента в традиционном танце, в театре кукол Бунраку, в театре Но и в нанивабуси — популярном искусстве рассказа, сопровождаемом аккомпанементом сямисэна. В отличие от динамичных, ритмичных движений в европейских танцах и балете японский танец подчеркивает красоту формы, потому что танцор на минуту застывает в определенной позе, фиксирует жест. Эти моменты носят название «кимару» («уход в форму»), и при переходе от одного такого момента к другому тело нарушает равновесие плавно, словно перетекает из положения в положение. Так и техника Мидзогути «одна сцена — один монтажный кадр» есть последовательное движение, движение, в котором одна законченная форма сменяет другую. Крупные планы не могут передать это тончайшее, неумолимое течение, которое можно запечатлеть только с помощью сложных движений камеры. Таким образом, отнюдь не статичный общий план Мидзогути наполнен зрительным непокоем, поскольку структура каждой отдельной сцены постоянно находится в процессе динамичной трансформации.

Несомненно, эстетика японского танца основана на буддийском понимании общества и жизни человека, пребывающей в вечном движении. Реальность никогда нельзя передать, она меняется от момента к моменту.

Драматическая структура «Элегии Осаки», «Повести о поздней хризантеме» («Дзангику моногатари», 1939) и «Жизни О-Хару, куртизанки» основана на этом напряженном сознании реальности как вечного потока. Другие японские режиссеры тоже использовали это настроение, но Мидзогути существенно отличается от них, поскольку он знает, как выделить суть этой структуры — ее устойчивую духовную основу — через прием «одна сцена — один монтажный кадр». Я однажды писал об этом следующее:

«Панорамирование и движение камеры в его картинах не только показывают предмет в наиболее выгодном свете или выражают точку зрения Мидзогути, но они участвуют в драме, представляя изображаемое таким образом, чтобы вызвать восклицание зрителя. Следующая сцена из фильма „Жизнь О-Хару“ — хороший тому пример. Придворного низкого ранга и телохранителя (Тосиро Мифунэ) собираются обезглавить за его любовную связь с О-Хару, дежурной фрейлиной… В кадре, снятом с верхней точки, показано все место казни, обнесенное бамбуковым забором. Потом камера задерживается на фигуре Мифунэ в полный рост, склоненной, преклоняющей колени, и на палаче, сидящем на корточках в нижней части кадра. После того как Мифунэ выкрикивает свои последние слова: „Пусть настанет время, когда любовь не будет преступлением!“, камера „покидает“ его лицо и в кадр попадает меч палача, обнаженный, со стекающими с него каплями воды. Следует взмах меча, и затем камера застывает. Это движение можно сравнить с движением кисти каллиграфа, когда при завершении последнего элемента иероглифа она останавливается с легким нажимом. Это подобно выдоху, и застывшая камера вызывает это ощущение. В следующее мгновение меч беззвучно вспыхивает в стремительном падении, а камера остается неподвижной, словно глядящей в пространство.

Момент „кимару“ решен безукоризненно. Позже меч возвращается в пустой кадр. Палач, закончив свою работу, держит его обнаженным в левой руке. Меч задерживается в ней на мгновение, словно палач восстанавливает дыхание. Затем, по мере того как он начинает медленно опускать его, камера „следит“ за ним, и так заканчивается этот долгий кадр. В его финале камера словно склоняется в глубокой печали. В этой манере камера Мидзогути движется, останавливается, движется вновь, вызывая своим перемещением чувства столь же тонкие и разнообразные, как японская танцовщица — движениями рук, ног или спины.

Следующая сцена посвящена О-Хару и ее семье, высланным из столицы. Сумерки, они стоят на берегу реки, только что простившись с друзьями, которые провожали их так далеко с фонарями в руках. О-Хару и ее спутники идут через мост, и камера, установленная в высохшем русле под ним, фиксирует эту картину под некоторым углом. Вот они достигли противоположного берега и превратились в крошечные фигурки; камера движется за ними под мостом и словно провожает их взглядом сквозь его опоры.

До этого момента камера была почти неподвижна, так что зрителю не могло прийти в голову, что она укреплена на тележке, и ее движение по рельсам вперед, хоть и незаметное, прекрасно соответствует настроению этой сцены…

Сохраняя неподвижность, объектив словно прощается с изгнанниками: „Оставьте надежду и уезжайте, несчастные“. Затем, как бы сжалившись, он бесшумно следует за ними, чтобы в последний раз „взглянуть“ на исчезающих из виду людей. Хотя позиция режиссера и кажется безучастной, это движение камеры словно говорит зрителю о том, что и он наблюдал эту сцену с сочувствием. Его камера подобна руке помощи, протянутой из-под моста, режиссер исполнен боли за судьбу этих словно растворяющихся в пространстве людей. Настроение мрачного отчаяния, запечатленное с помощью ракурса и движения камеры, никогда не было бы передано, если бы режиссер использовал откат или если бы киноаппарат следовал за людьми».

Однако, несмотря на безусловные достоинства такой изобразительной стилистики, в ней есть и определенная опасность построения фильма на основе ряда прекрасных «кимару» (уходов), увлечения статикой, внешней красотой. Это особенно заметно в картинах «Портрет госпожи Юки» («Юки фудзин эдзу», 1950), «Мисс Ою» («Ою сама», 1951) и «Госпожа Мусасино» («Мусасино фудзин», 1951), где характер отношений в буржуазном обществе уподоблен «вещам недолговечной красоты». Исполненные очарования, подобные драгоценным камням кадры в таких фильмах резко контрастируют с безжалостным, гротескным реализмом «Элегии Осаки», «Женщины ночи», «Моя любовь горит», «Района красных фонарей» («Акасэн титай», 1956), и порой трудно поверить, что они сделаны одним и тем же режиссером. Но картины эти объединены одной темой — страданий женщины, переживающей жизненный кризис, и, хотя содержание этих работ различно, Мидзогути остается верен своей технике многократного панорамирования в рамках принципа «одна сцена — один монтажный кадр».

Тадао Урю резко критиковал методику Мидзогути, возможно, потому, что она лишь способствует передаче определенного настроения, чувства, но не анализирует изображаемый предмет. Однако, когда Мидзогути обращается к суровой современной реальности, как это происходит в фильмах «Элегия Осаки» и «Район красных фонарей», становится очевидным, что передача настроения и чувств персонажей не была единственной целью его технических приемов. Хотя в этих картинах красота форм мало занимает его, он придерживается все того же принципа «одна сцена — один монтажный кадр», используя панорамирование при переходе от одной законченной композиции к другой — черта, характерная и для других его работ.

Даже когда движение происходит и в пределах одной сцены, если герой входит или выходит из комнаты, его излюбленный общий план «останавливает» движение и сокращает пространство. Этот прием в соединении с избранным им персонажем — обычно это женщина, оказавшаяся в затруднительных обстоятельствах, — создает ощущение удушья в герметично замкнутом пространстве. Впечатление, которое он вызывает, сродни приглушенному музыкальному аккомпанементу в традиционном японском фольклоре. В нем заложен так называемый «сильный тип стоического терпения», хорошим примером которого может служить следующая сцена из фильма «Повесть о поздней хризантеме».

Хозяйка вызывает к себе служанку Отоку, чтобы сделать ей выговор за кокетство с Кикуноскэ, приемным сыном этой прославленной семьи актеров Кабуки. Отоку утверждает, что в момент, когда ее видели с молодым хозяином, они всего лишь говорили о его игре в тот вечер. Она его немного покритиковала, но он не обиделся, а даже наоборот — был доволен ее искренностью. Отоку настаивает на своей невинности, но ее объяснения лишь разжигают гнев ее госпожи.

Мидзогути снимает эту длинную сцену одним планом, в котором он использует последовательное панорамирование. Сначала камера занята Отоку и ее госпожой, вдруг она разворачивается, показывая через открытые раздвижные двери примыкающую комнату, где их разговор подслушивают несколько служанок. Это они донесли хозяйке про Отоку и молодого господина, и выражение их лиц говорит о том, что они осуждают ее. Затем камера вновь разворачивается, и наше внимание опять обращается к Отоку и хозяйке.

Непрерывная последовательность общих планов — излюбленный прием Мидзогути, позволяющий активизировать действие, работает даже в тесных пределах двух комнат — передает враждебность между Отоку и другими служанками, чьи позы — она стоит к ним спиной — говорят об их чувствах в этот момент. Так Мидзогути показывает нам всех участников действия.

В то время когда Отоку оправдывается перед хозяйкой, она одновременно отстаивает себя и перед служанками, подслушивающими их. А так как она не видит их лиц, она не может реагировать на их выражение, а лишь старается ясно высказать то, что хочет. Поэтому камера сосредоточивает внимание на Отоку и изредка переходит с нее на других служанок и обратно. Малейшее изменение настроения тут же отражается на лице Отоку или передается изменением ее положения по отношению к другим, таким же образом показывается и их реакция.

Мидзогути постоянно меняет место своих персонажей, заставляя артистов двигаться по кругу в рамках одного общего плана. Он постоянно следует за своей героиней, поскольку каждое изменение в ее позе отражает изменения в ситуации, перемену в ее отношении к происходящему или поведении. Зритель постоянно чувствует безысходную атмосферу угнетения в феодальном поместье.

Мидзогути мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения. Эта черта творческой манеры режиссера сближает его работы с искусством традиционного японского рассказа, которое мы находим в Но и нанивабуси, где тяжелый социальный гнет выражен средствами искусства. Однако не эти приемы определяют его умение передать жизненную наполненность созданных им образов. Мидзогути достигает художественной достоверности, изображая людей, утверждающих себя, несмотря на угнетение, будь оно социальным или сексуальным. Искусство Мидзогути состоит в изображении формирования стойкого характера под влиянием гнета реальности. Он был единственным художником, который смог модернизировать традицию изнутри, показав силу человеческого духа.

Из всех японских режиссеров Ясудзиро Одзу был признан «самым японским», настолько, что почти до самого конца карьеры режиссера его фильмы не демонстрировались на международных кинофестивалях. Мастерство Одзу состояло в пристальном, сочувственном изображении будней простых и бедных людей — американский кинокритик Дональд Ричи охарактеризовал эти ленты как «драмы о простых людях» и считал искусство Одзу уникальным явлением в японском кино. Однако, как уже говорилось во второй главе, на Одзу сильное влияние оказали американские картины о простых людях, выходившие в 1910–х и 1920–х годах. Когда эти необыкновенно эмоциональные повествования о простых людях Америки в 1930–х годах уступили место более романтическим работам, Одзу остался верен содержанию и форме ранних американских картин и довел их до совершенства. Он смог передать в них специфику мироощущения японцев, а совершенство его мастерства позволило ему преодолеть рамки национального кинематографа.

Излюбленная тема Одзу — жизнь японской семьи: любовь между родителями и детьми, воссоединение мужа и жены или несчастье детей. Место действия его картин — современная Япония, жизнь, которая незнакомым с нею людям может показаться скучной. Поскольку фильмы о сражениях на мечах больше привлекают и забавляют иностранную аудиторию, совершенно естественно, что первыми японскими картинами, получившими международное признание, были «исторические драмы» Куросавы.

Фильмы Одзу, блестяще сделанные с точки зрения кинематографического искусства, никогда не выглядят примитивной, случайной демонстрацией японских обычаев. Именно благодаря высокому уровню мастерства Одзу национальный юмор и стремление японцев к гармонии, внутреннее напряжение, присущее совершенным формам, могут быть восприняты иной культурой. Ясность стиля Одзу, который совершенствовался на протяжении его долгого творческого пути, — редкое явление и за пределами Японии. Попытаемся перечислить здесь черты, определяющие своеобразие его стиля.

Ракурс из нижнего угла. Одзу помещает свою камеру непосредственно над полом или землей — самое большее на высоту двух футов — и снимает свои сцены под небольшим вертикальным углом, почти незаметным, если зритель сидит на татами в японской комнате. Камера никогда не смотрит на людей сверху, за исключением определенных моментов съемки дороги через окно. В начале своей карьеры он часто снимал вещи, расположенные на татами, с верхней точки, но постепенно отказался от такого ракурса.

Одзу никогда не говорил на эту тему, возможно, он полагал, что люди выглядят более достойно, если их снимать снизу, или же считал, что этот прием позволяет показать интерьеры японского дома во всем их спокойствии и красоте. Выбрав однажды этот ракурс, помогающий передать внутреннее содержание композиции кадров, он, видимо, решил, что съемка сверху будет нарушать найденную гармонию, и начал экспериментировать с опорами для камеры, чтобы сохранить восприятие неизменным.

Неподвижная камера. Одзу почти никогда не использует кран для движения камеры вверх и вниз или операторскую тележку. В редких случаях, когда он все же делает это, он старается не нарушить композицию в кадре. Например, он снимает идущих актеров на таком статичном, монотонном фоне, как, например, ров с водой или стена; операторская тележка с камерой движется параллельно фону, с той же скоростью, что и актеры, сохраняя, таким образом, композицию кадра. В сцене из картины «Ранняя весна», где актрисы переходят песчаную дюну, он использует редкую для него съемку с крана, чтобы не потерять их из поля зрения.

Расстановка персонажей. Когда в кадре оказываются два или больше персонажей, часто они повернуты в одном направлении и принимают одинаковые позы. Когда они сидит на татами, они даже могут быть наклонены вперед под одним и тем же углом. Если два человека удят рыбу на берегу реки, всё — от угла наклона их удочек до их движений вверх и вниз — одинаково. Объединенные в одном кадре, они словно уподобились друг другу. Даже в ситуации, предполагающей расположение актеров лицом к лицу, в разговоре например, Одзу стремится повернуть персонажей в одном направлении: выстроить вдоль столов в конторе, посадить в ряд перед японским садом.

Вот пример из картины «Единственный сын». Сын, удрученный тем, что мать, издалека приехавшая в Токио, застала его в бедности, жалуется жене, с сочувствием слушающей его, на жизнь. В соответствии с серьезной темой их разговора актеры не могут сидеть лицом в одну сторону и кивать в унисон. Муж сидит на переднем плане слева и повернут вправо, а жена — на заднем плане, напротив камеры. Однако, когда во время разговора жена задумывается, она наклоняет голову вправо, и, таким образом, ее фигура обретает положение, сходное с позой мужа, который отсел слегка вправо. Одзу сам располагал актеров в кадре, учитывая каждый сантиметр, и можно с уверенностью сказать, что и в этой сцене он указал точный угол, под которым жена должна наклонить голову.

Симметричное расположение персонажей продиктовано, возможно, желанием избежать противопоставления и создать гармоничный мир, где люди, испытывающие одинаковые чувства, воспринимаются почти как одно целое.

Стремление избежать движения. Одзу избегал изображения насильственных действий в своих фильмах; исключениями были лишь два случая: муж спускает жену с лестницы в картине «Курица на ветру» и муж бьет жену в фильме «Сестры Мунаката». Одзу не только не показывал на экране агрессивных действий, но и ограничивал движения своих героев. Они почти не перемещаются в кадре, а если это и происходит, то на заднем плане. Он часто устанавливает камеру посередине длинного коридора. Тогда фигура идущего видна в центре в одну треть роста, как бы прикрытая с обеих сторон стенами коридора. Более того, режиссер не допускает, чтобы персонажи появлялись в кадре сбоку, обычно они идут прямо на зрителя, с противоположного конца коридора. Уходя, они, как правило, скрываются за раздвижными дверьми (фусума) соседней комнаты.

В повседневной жизни японцы часто сидят просто на полу, устланном татами, и почти не двигаются. Чтобы наглядно показать такую неподвижность, нужно тщательно продумать смену выражений лица и движения рук. Возможно, поэтому Одзу исключает незначительные движения, которые только отвлекают внимание зрителя.

Съемка говорящего анфас. Стремление Одзу избежать перемещения персонажей на переднем плане могло быть также связано и с желанием свести к минимуму профильные изображения. Он любит, чтобы герои его фильмов сидели рядом и смотрели в одном направлении, и только тогда зритель видит их в профиль или в три четверти, но, когда актер произносит фразу, Одзу разворачивает камеру так, чтобы он (или она) смотрели почти в объектив. Поэтому в картинах Одзу вы крайне редко увидите актера, снятого во время разговора в профиль. Когда разговаривают два человека, Одзу меняет положение камеры, как только меняется говорящий. Режиссер даже изредка не использует съемку сбоку, предпочитая не подчеркивать противостояние актеров в кадре.

В разговоре, если два человека не повернуты лицом к лицу, Одзу размещает их на разных планах: говорящий смотрит в объектив, а другой — в сторону. Когда они оба сидят, глядя в одном направлении, тот, кто собирается заговорить, должен повернуться и взглянуть на собеседника; камера при этом разворачивается для съемки анфас. Поэтому, когда люди разговаривают, их обычно снимают как бы из положения внимательного слушателя и почти никогда сбоку или сзади. Эта особенность построения кадра в совокупности с нижним ракурсом съемки — характерная черта стиля Одзу, не просто прием, а знак уважительного внимания к людям.

Для того чтобы в кадре попеременно было лицо одного из говорящих, камера должна каждый раз разворачиваться в противоположную сторону. На языке японских киностудий этот прием называется «дондэн», что значит «неожиданный поворот в противоположную сторону», и большинство режиссеров не любят использовать его потому, что он мешает зрителю сосредоточить внимание на ком-то одном из говорящих. Они предпочитают снимать одну группу действующих лиц спереди справа наклоненной под небольшим углом камерой, а другую — спереди слева слегка наклоненной камерой, соединяя планы посредством смены положения камеры таким образом, чтобы «взгляд» ее объектива пересекал воображаемый крест. И хотя персонал студии указывал Одзу на то, что «дондэн» мешает следить за направлением взгляда актера, Одзу не отказался от избранного приема.

Неизменный масштаб фигур в кадре. Рискуя войти в противоречие с самой теорией кино, Одзу всегда больше думал о красоте композиции, чем о непрерывности действия; за исключением нескольких очень ранних работ, Одзу никогда не пользуется крупным планом, потому что независимо от того, как он снят, такой план неизбежно разрушает композицию. По этой же причине он не пользуется теле — или широкоугольными объективами. Основные «захваты» его кадров — это обычно: стоящая фигура от талии и выше, сидящая фигура, голова и плечи (самый ближний план его камеры). И только если в кадре помещено несколько человек, он соответственно изменяет план.

Правила, о которых говорилось, могут показаться простыми, но придерживаться их необыкновенно трудно, особенно когда снимаешь людей, сидящих на татами в японской комнате. Если снимать их крупно, а по ходу действия один из них встает, изображение частично срезается. Чтобы избежать этого, Одзу отодвигает камеру назад, чтобы стоящая фигура целиком вошла в кадр. Ни один другой режиссер не соблюдал этого правила столь неукоснительно, как Одзу, — не только из-за трудоемкости этой операции, но и потому, что, если ведущий актер сидит, считается ошибкой уменьшать размер кадра, чтобы снять движение второстепенного персонажа. Вот пример из фильма «Ранняя весна».

Во время званого обеда друзья критикуют девушку, работающую в их конторе, за то, что она флиртует с одним из служащих, женатым человеком. Возмущенная, она вдруг встает, и камера быстро «отходит» назад, чтобы ее фигура целиком уместилась в кадре. Когда герой нервничает, камеру, чтобы укрупнить изображение, обычно подают вперед, на него, а у Одзу движение камеры — прямо противоположное, поскольку он не любит разбивать композицию в кадре или показывать резкие движения на переднем плане.

Построение зрительного ряда исключительно посредством приемов монтажа. За исключением картины «Жизнь конторского служащего» («Кайсяин сэйкацу», 1929), Одзу нигде не использует наплыв для соединения кадров своих фильмов — возможно, из-за того, что этот прием, хоть и всего на несколько секунд, нарушает его тщательно продуманную композицию. Он в конце концов отказался даже от съемки «из затемнения» и «в затемнение», которую он использовал в своих первых звуковых фильмах. Таким образом, Одзу значительно опередил свое время, ибо эти способы соединения кадров, считающиеся теперь старомодными, в свое время, еще и в 1950–е годы, широко использовались в практике мирового кино.

«Разделяющие кадры». Возможно, этот термин впервые употребил предвоенный критик Кэйноскэ Намбу. В местах «из затемнения» и «в затемнение» Одзу всегда вставляет несколько пейзажных изображений, которые Намбу сравнил с занавесом в западном театре. Они показывают фон, на котором происходит действие последующей серии кадров, и готовят зрителя к их восприятию; это может быть большой красный бумажный фонарь соседнего бара или изогнутая линия холма, возвышающегося неподалеку. Когда картины Одзу идут по японскому телевидению, эти «разделяющие кадры» обычно вырезают, о чем можно только сожалеть, поскольку они необходимы для сохранения настроения фильма Одзу.

Темп. Декорации в фильмах Одзу всегда тщательно продуманы в соответствии с темпом действия. Томо Симогавара, художник — декоратор его картины «Осень в семье Кохаягава» («Кохаягава-кэ но аки», 1961), пишет в книге «Ясудзиро Одзу: человек и его работа» (1972):

«Размер комнаты был продиктован промежутками времени между движениями актера. Одзу давал мне точные указания о необходимой длине коридора. Он объяснил, что ритм — неотъемлемая часть фильма, и он учитывал это во время создания сценария. Когда декорация была закончена, он детально разрабатывал план помещения, создавая, таким образом, точную изобразительную последовательность.

Если двое разговаривали и один из них шел позвать кого-то со второго этажа, актер, оставшийся в комнате на это время, был в центре внимания зрителя. Поскольку Одзу никогда не использует смену кадров и наплывы, чтобы создать драматический ритм, он высчитывал, сколько секунд понадобится актеру, чтобы подняться по лестнице, и декорация должна была быть построена соответствующим образом.

Фильм состоит из отдельных эпизодов, и, если интервал между ними сокращается, действие убыстряется, превышая скорость движения человека в жизни, что не мешает зрителю. Когда актер встает, чтобы уйти из комнаты, его проход по коридору можно вообще опустить, показав его уже, например, в холле. Это делается, чтобы ускорить темп действия.

Одзу, с другой стороны, не любит убыстрения во всей серии кадров — возможно, потому, что он хочет воспроизвести ритм повседневной жизни, не прибегая к каким-либо специальным приемам. Естественно, его темп эстетически осмыслен, в нем нет случайных сбоев, ему соответствует ритм в кадре. В противоположность „кинематографическому темпу“ этот прием позволяет воспринимать естественное течение повседневных событий».

Хореографические указания актерам. В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и разговаривают с легкой улыбкой. Они не только движутся в одинаковом ритме, но и говорят в одном и том же темпе. Рассказывали, что, когда Хисая Морисигэ, актер с порывистыми движениями и манерой быстро говорить, снимался в картине «Конец лета», Одзу раздражало, что он не выдерживает заданный темп, и после съемки каждой сцены режиссер говорил с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, пожалуйста, мистеру Морисигэ наш сценарий».

Всех своих актеров и актрис Одзу заставлял выдерживать задуманный им темп, у них были исчерпывающие указания на этот счет, например: «Пройдите туда за три секунды и остановитесь». Говорят, что в одной из сцен в картине «Мать нужно любить» («Хаха о ковадзуя», 1934) Одзу велел актрисе Мицуко Ёсикава помешать чай два с половиной раза и повернуть голову налево; на этот эпизод ушло двадцать четыре часа съемочного времени, и, когда актриса спросила, в чем дело, Одзу объяснил, что движение ее взгляда должно совпадать с поворотом головы и не годится, чтобы взгляд или поворот опережали друг друга.

Одзу управлял своими актерами, как куклами, но он создавал сцены неповторимой красоты, хоть им и не хватало жизни. Сохэй Имамура, ассистент Одзу, критиковал его за то, что он лишает своих актеров и актрис их жизненности и естественности, и расстался с ним. Другой режиссер, Кодзабуро Ёсимура, попенял мне однажды, что в своей книге об Одзу я не привел его высказывание о том, что персонажи в картинах Одзу ведут растительный образ жизни. Сам Одзу любил говорить: «Я не динамичный режиссер, как Акира Куросава».

Подводя итог рассуждениям об эстетической задаче кинематографической стилистики Одзу, можно сказать, что он хотел создать на кинопленке совершенные натюрморты. Каждая его сцена снята в строго определенном настроении, в законченном обрамлении, исполнена внутреннего напряжения, но на поверхности проявляются лишь самые спокойные чувства. Кино называют искусством движения, и, хотя движение «приглушено» в картинах Одзу, их никак нельзя назвать коллекцией неподвижных снимков или холодных геометрических фигур. Благодаря внешней сглаженности — или вопреки ей — зритель больше сосредоточивается на тех движениях, которые происходят в кадре.

И это большое мастерство, потому что обычно фильмы, которым не хватает действия, скучны, даже если они красивы. Но Одзу в течение более тридцати лет владел умами японских зрителей благодаря оригинальности своего стиля — с его легкими движениями, исполненными осмысленной красоты.

Драма, в центре которой находится семья, возможно, самый подходящий жанр для Одзу, работавшего в нем на протяжении всей своей творческой жизни. Его стиль легко различим сходством ситуаций, декораций и пейзажа и даже типажей актеров и актрис. Серьезные разногласия в «семье Одзу» не приводят к насильственным действиям, грубым выражениям, в его фильмах не увидишь взволнованных лиц, конфликты разрешаются «внутри», в результате тактичных бесед: побеждает здравый смысл. Поскольку члены семьи так близки, что каждый может понять другого без лишних слов, малейшее изменение выражения лица или тона несет огромную смысловую нагрузку.

Хотя в юности Одзу экспериментировал во многих жанрах: трагической любовной мелодраме, был у него один исторический фильм, он снимал картины с напряженным сюжетом — и обычно результаты были интересными, ни в чем он не достигал такого успеха, какой имели его произведения в жанре «семейной драмы», возможно потому, что их содержание позволяло ему передавать глубокий смысл при минимуме действия в кадре. Поскольку считается, что содержание определяет форму, можно утверждать, что пристрастие Одзу к темам «семейной драмы» привело его к созданию этой уникальной формы. Я тем не менее считаю, что его глубокая преданность выверенной композиции, словно источающей спокойную напряженность, стоит на первом месте. Так как форма и содержание неразделимы и каждое произведение искусства есть единое целое, бессмысленно выяснять, что стоит на первом месте, и все же в работе этого режиссера необходимо отметить поглощенность формой.

Наглядный пример тому — фильм «Токийская повесть» — лучшая, по общему мнению, работа Одзу. Она рассказывает о семье, члены которой не отличаются ни благородством, ни низостью, это во всех отношениях самые обычные люди. Родители приезжают к своим детям в Токио, мать умирает — обычные, повседневные события, которые происходят в каждой семье. Но зритель уходит необыкновенно тронутым, потому что, рассказывая об этих событиях самым спокойным образом, Одзу затрагивает глубокую, вечную проблему неизбежной разлуки родителей и детей. Тем самым режиссер выходит за рамки национальной тематики. Одзу стремится запечатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художественных приемов. Кажется, само стремление запечатлеть иллюзорность жизни лишь подчеркивает ее быстротечность и углубляет наше восприятие.

В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и нежеланием, чтобы люди смотрели друг другу в глаза. Хотя люди в его фильмах и могут иногда поворачиваться и смотреть в сторону друг друга, возможность встретиться глазами ограниченна.

В Японии считается неудобным долго смотреть в глаза собеседнику, но не делать этого вовсе — признак холодности, так что нужно устанавливать верный «баланс». Большинство японцев делают это подсознательно и бывают крайне шокированы, узнав, что в некоторых странах разговор продолжается и тогда, когда собеседники смотрят в глаза друг другу.

Для Одзу эта чисто японская черта очень важна. Его любовь к интерьеру японского дома была, возможно, обусловлена как красотой последнего, так и тем, что его внутренняя структура определяет минимальный «контакт глаз» находящихся там людей. Одзу любил снимать веранду (энгава), сад, часто использовал альков (токанома), украшенный обычно настенным свитком и убранный цветами, середину чайной комнаты, где легче сидеть и говорить под прямым углом по отношению друг к другу. Подушки на полу (дзабутон) тоже можно расположить так, чтобы хозяин и гость не встречались глазами. Фиксированное положение стульев за столом вынуждает людей подолгу сидеть лицом друг к другу, а сидящий на полу может и не смотреть на соседа, его взгляд может быть направлен на альков или в сад.

Другим режиссером, который чувствовал неудобство прямого контакта глаз, был Микио Нарусэ, который, подобно Одзу, достиг совершенства в изображении психологически тонких, запутанных семейных отношений. При этом его стиль считался не столь жестким, как стиль Одзу, и его драмы были менее талантливыми; его долго считали «Одзу бедняков». Однако сегодня оригинальность стиля этого режиссера признана, и мы видим, что она во многом определяется его собственной застенчивостью.

Нарусэ был исключительно мягким и спокойным человеком, он никогда не повышал голоса. Соответственно ему было трудно снимать там, где нужно было громко давать указания множеству людей, и он старался переносить такие съемки на раннее утро или поздний вечер — когда, кроме его съемочной группы, на площадке никого не было. Фильмы Нарусэ отражали его характер и были легкими скетчами повседневной жизни, в которых грубые сцены — редкость.

Смена тончайших оттенков чувств, едва уловимые перепады настроений, в которых зритель угадывает противоречия интересов действующих лиц, держат его в почти таком же напряжении, как приключенческие фильмы. И напряжение это создается не посредством горячей словесной перепалки или энергичной жестикуляции, а игрой глаз. Нарусэ строит эти сцены на взглядах, исполненных обожания и отвращения, презрения и злобы, прощения и отрешенности; его герои могут неожиданно отвести глаза, словно их взгляды встретились и разошлись.

Чтобы подчеркнуть игру глаз, Нарусэ упрощает другие драматургические элементы. Он не любит усложненных сценариев и обычно вычеркивает необязательные реплики. Он избегает сложных мизансцен, «нюансов», а работа его камеры всегда очень проста, без панорамирования или нарочитой смены планов. Как режиссер он не допускает ни малейшей театральности, наигранности или экстравагантности исполнения.

Очевидно, те особенности стиля, от которых отказался Нарусэ, представлялись ему нарушающими его замысел. Ему было нужно, чтобы зритель оставался спокойным и сосредоточенным, пребывая в том эмоциональном состоянии, когда он способен уловить во взгляде героя внутреннее беспокойство, которое передается едва заметной игрой глаз. Эта кинематографическая манера нашла яркое воплощение в картине «Мать» («Окасан», 1952). Старшая дочь расстроена слухами об отношениях ее матери, вдовы, и подсобного рабочего, который помогает матери в химчистке. Тот догадывается об этом уже по тому, как она отводит взгляд в его присутствии, и, сделав вид, что он ничего не заметил, отходит с легкой улыбкой. Отец в картине «Вся семья работает» ждет подходящего случая поговорить с сыном о проблемах, связанных с предстоящими расходами на его образование. Сын избегает этого разговора, и их молчаливая размолвка обнаруживается, когда сын секретничает с братьями в кафе по соседству, а отец пристально смотрит на него. Младшая дочь в фильме «Молния», вопреки дурному влиянию братьев и сестер, стремится вести добродетельную жизнь; их друзья, пришедшие к ним в дом, дразнят ее; содержание этой сцены раскрывается в непрекращающейся дуэли ответных неприязненных взглядов. В картине «Звук горы» («Яма-но ото», 1954) молодая жена и свекровь не ладят, но не выказывают этого открыто, а лишь избегают смотреть друг другу в глаза. Очевидно, что столь изощренный художественный прием, как игра глаз, может стать главным средством выразительности лишь в кино; в литературе, в театре, в живописи это невозможно. Нарусэ также достигает в использовании этого приема большого и неповторимого мастерства, не подражая при этом совершенной манере Одзу.

Нарусэ и Одзу не были единственными режиссерами, художественно претворившими эту характерную особенность поведения японцев. Режиссеры Тэйноскэ Кинугаса и Мансаку Итами, актер Сёдзин Камияма и другие посвятили эссе отражению в японском кино этой типичной психологической черты. Особый интерес представляют следующие высказывания, которые мы находим в полном собрании сочинений Мансаку Итами, в эссе «Кодекс указаний актерам»:

«В …игре без слов ничто не сравнится по значению и силе воздействия с игрой глаз… Когда актер входит в образ, движение его глаз и направление взгляда полностью соответствуют трактовке режиссера, даже если тот и не дает на этот счет точных указаний».

«Когда актер не понимает переживаний своего персонажа, точные и детальные инструкции режиссера очень помогают ему создать нужное впечатление».

«Порой режиссеру трудно объяснить исполнителю переживания героя, бывает, объяснения так сложны, что лучше вообще ничего не говорить, например, когда работаешь с детьми. В этих случаях я полагаюсь на доверие ко мне актера и просто, без всяких объяснений, акцентирую внимание исполнителя на механизме игры глаз, давая указания, касающиеся направления взгляда, его продолжительности, малейших движений глаз. И наконец в окончательном дубле все выглядит так, словно актер проникся моим пониманием порученной ему роли».

В теоретической истории японского кино есть пример, когда на игре глаз строится все исполнение. То обстоятельство, что японцы избегают смотреть в глаза собеседнику, объясняется, возможно, тем, что они стремятся исключить возможность столкновения. В прошлом, когда самую многочисленную группу населения составляли малоземельные крестьяне — положение, при котором кооперация неизбежна, — порицались любые конфликты, и люди всячески старались достичь компромисса, что, может быть, и послужило причиной формирования подобной общественной нормы поведения. Все это совершенно не предполагает, что японцы всегда миролюбивы и всегда готовы идти на компромисс, но столкновений внутри своего социального круга они всеми силами старались избежать. Эта характерная черта нашла отражение во множестве очень приятных японских фильмов, где почти нет драматических конфликтов и нам просто показывают, например, как родственные души наслаждаются вместе красотой пейзажа.