Старомодное очарование актера Кэнатакакуры (фильм «Станция») [12]

Складывается впечатление, что за последние годы японцы все больше и больше превращаются в болтунов. По Янагиде Кунио (знаменитый японский этнограф и фольклорист), в старину большинство японцев на протяжении всей своей жизни произносили в разговоре не более сотни слов. Подтверждения тому у нас нет, но, судя по всему, так оно и было. «Семейная болтовня», когда можно было поговорить всем, собравшись за едой, началась с модного поветрия в городской среде «белых воротничков» в эпоху Тайсё (1911–1924); надо отметить, что во времена моего детства возражать сидящему напротив тебя считалось чуть ли не преступлением.

Школа, а за ней — радио постепенно приучали людей к болтовне; ну а когда началось «раскрепощение народа», стала укрепляться тенденция не только не презирать без умолку говоривших, но напротив — считать их легкими в общении и приятными людьми. С наступлением же эпохи телевидения такая веселая раскованность, ранее считавшаяся чуть лине манией, стала восприниматься как само собой разумеющаяся «телевизионная манера поведения».

Однако ни в коей мере нельзя сказать, что за одно или два поколения совершенно сошла на нет характерная черта эпохи, когда семья обедала в полном молчании, сидящему напротив ничего не говорилось, а мужчины были сдержанны и немногословны. В подтверждение тому можно привести пример, когда Тосиро Мифунэ, профессия которого — играть «настоящих мужчин», снялся несколько лет назад в рекламном ролике, где звучали такие слова: «Настоящие мужчины отдают молчаливое предпочтение пиву „Саппоро“».

Сейчас, когда немногословных мужчин стало мало, а спрос на этические нормы прошлого повысился, «звездой», обладающей таким ностальгическим очарованием, является актер Кэн Такакура. Надо сказать, что в настоящее время мало кто ценит подобный стиль игры. Он редко появляется на телеэкране, ведь телевидение — это «болтливый мир». Хотя актер в большинстве случаев молчит, ему достаточно просто принимать определенные значимые позы, сочетающиеся с сюжетной линией, музыкой, а также различными предметами, фоном, пейзажем и действиями (все указанное — с определенным символическим значением), — и вот уже без помощи каких-либо слов создан достаточно яркий образ. В этом — магическое искусство кино. Потому-то Кэн Такакура и стал в последнее время одной из главных «звезд» среди киноактеров.

Фильм «Станция», снятый режиссером Ясуо Фурихатой по сценарию Асиры Курамото, возможно, является самым характерным произведением такого типа, где основной целью было показать мужественность героя (Кэн Такакура), каким бы отталкивающим он ни был; на этом сосредоточено все. Актер играет роль детектива, мастерски владеющего пистолетом и с риском для жизни неоднократно вступающего в поединки с преступниками. Эти сцены, с их откровенной демонстрацией физической мощи и выносливости, зрелищны сами по себе, однако мастерство актера имеет и другую грань. Очарование, присущее ему одному, проявляется и в молчаливых позах, когда, казалось бы, следует что-то говорить.

Фильм начинается со сцены, где герой провожает на станции жену с ребенком. Брак этот не был особенно счастливым, но раз уж появился ребенок, естественным было бы ожидать, что между супругами произойдет серьезный разговор; однако сам вид Кэна Такакуры исключает возможность такого разговора, и вот в этой короткой, прекрасно снятой сцене муж и жена молча стоят на платформе, и их лица, их застывшие фигуры выражают тысячи чувств. Так, Аюми Исида, отлично играющая женскую роль, не желая огорчать ребенка, нарочно пытается ему улыбнуться, но лицо ее остается грустным. В этой переполненной чувствами сцене мужественное молчание Кэна Такакуры делает ее еще более совершенной. Создается впечатление, что смотришь сцену из пьесы театра Симпа («новая школа»); по-моему, эпизод удался отлично. Все же, просмотрев фильм до конца, удивляешься — отчего в нем не показана вся история коллизий их семейной жизни? Муж, столь старомодно целомудренный мужчина, не позволяющий жене ни разу выразить свои чувства, в дальнейшем предстает не таким уж и целомудренным, что и рождает недоумение. Быть может, эта сцена для Кэна Такакуры была всего лишь игровым приемом, отправным пунктом, где этим молчанием при расставании он продемонстрировал свою столь привлекательную мужественность? Эта картина, где он изображен человеком со старомодными взглядами, безусловно хороша, но не предстает ли он в ней в излишне благосклонном свете? Человек с хорошим характером и к человеческой жизни должен относиться серьезно, а не ставить себя над ней, не правда ли? Таковы возникающие сомнения.

Жизнь невозможно объяснить словами. Начнешь объяснять — пойдет нытье, либо начнешь оправдываться, а это не по-мужски. Поэтому лучше молчать. Такова жизненная позиция главного героя, переданная в фильме долгими молчаливыми периодами. И, поскольку это — Кэн Такакура, фильм только выигрывает. В какие-то мгновения с восхищением думаешь: «Так ведь и я такой же». Но в то же время вспоминаешь, что фильм-то все же про гангстеров-якудза, которые просто, без всякой причины молчат, расстаются, убивают, снова молчат и при этом вызывают симпатию, и честному человеку трудно объяснить себе, откуда у него берется это чувство — ведь все это должно его отталкивать. Но размышления на эту тему отвлекли бы нас от обаяния героев картины, а именно к нему пытались привлечь наше внимание ее создатели.

Таким образом, возможно, мы должны были бы заключить, что это явление сродни тому, что мы видим в картинах Ингмара Бергмана «Осенняя соната» и «Сцены из супружеской жизни», где бесконечно громоздятся безумные мании, попытки объяснений и выворачивающее все наизнанку злословие, при глубоком рассмотрении представляющие собой современную «культуру болтунов»? Или все дело в очаровании молчания «под Кэна Такакуру»? А может, это культура, взращенная поистине долгой традицией забавной и чудаковатой болтовни, столь ярко представленной в искусных, высокого класса разговорах Тора-сана, героя сериала «Мужчине живется трудно»? Или может быть… он слишком долго тренировался, а мне так «не смочь»? Но я в своих рассуждениях далеко ушел от фильма «Станция».

Если предположить, что молчание, которому отдается предпочтение, порождено жестким разграничением служебных должностей в древности, то не следует ли вспомнить Китай, откуда к нам пришло конфуцианство? Однако вопреки ожиданиям в китайских фильмах много говорят. В фильме «Повесть о горе Тянь Юнь», который скоро выйдет на экраны, хотя и содержится политическая критика, но говорится и о чистой любви (вообще, по моему мнению, этот фильм открывает новую страницу китайского кино). В этой картине часто звучат откровенные слова любви, которые даже японцы, поклонники стиля Кэна Такакуры, не стали бы называть «отдающими телевидением». Сейчас наиболее последовательно придерживающейся конфуцианских положений страной считается Южная Корея, однако, насколько мне известно, и в южнокорейском кино нет подобной «безмолвной эстетики». Скорее наоборот, в моей памяти осталось несколько картин, где мужественный герой блистал своим красноречием.

И, сожалея о необходимости закончить разговор о «молчаливом очаровании» Кэна Такакуры — редкого в наше время актера, я мучительно размышляю: ну а я сам — должен ли быть молчаливым, правильно ли это?

Новое поколение режиссеров исследует цену японского благосостояния[13]

Кто лучший из поколения молодых режиссеров, пришедшего после Нагисы Осимы и Сёхэя Имамуры? По чисто экономическим причинам молодому, честолюбивому новичку чрезвычайно сложно прорваться в кино; большие же студии, долг которых — растить новых режиссеров, так и не дали японскому кино ни одного талантливого режиссера. Однако за последние пять лет в мире японского кино произошла смена караула. Большинство новых режиссеров сами нашли финансовую поддержку для своих первых фильмов. Начали они как независимые режиссеры с недорогих картин, благодаря которым обрели возможность идти дальше и делать полнометражные картины для главных студий. Теперь долго сдерживаемая энергия хлынула, как вода из прорванной дамбы. На мой взгляд, сейчас есть около дюжины новых талантов, подающих надежды, среди них наиболее значительны Ёсимицу Морита, Кохэй Огури, Мицуо Янагимати и Синдзи Сомай.

Сначала привлекли внимание его 8–мм экспериментальные фильмы; в 1980 году ему представилась возможность снять свой первый полнометражный фильм на 35–мм пленке. С тех пор он сделал семь картин, лучшая из которых — «Семейная игра» (1983).

У Одзу еда — символ покоя и безмятежности, у Мориты — раскола в семье.

В фильме показана типичная семья из среднего класса, живущая в современном Токио: отец, мать, сын — ученик высшей школы средней ступени, второй сын — ученик средней школы. Младшему предстоит сдавать экзамены для перехода в высшую школу, но его плохие отметки тревожат всю семью. Вступительные экзамены воспринимаются японцами очень серьезно, поскольку они считают, что будущее ученика полностью зависит от уровня школы, которую он окончит. Для младшего сына нанимают студента, который должен его подготовить. Этот студент, чудаковатый парень, нарушает установленный в доме порядок и в конце концов превращает жизнь семьи в хаос.

В «Семейной игре» обнаруживается неприязнь к традиционной японской «семейной драме». Вряд ли кто-нибудь будет спорить, что основным «специалистом» по «семейной драме» является Ясудзиро Одзу, в чьих фильмах так часто встречаются сцены приема пищи, что эти семейные драмы получили название «картин о еде». Похоже, что Морита довел эту шутку до ее логического конца, изобразив в комическом свете манеру еды каждого из членов семьи, и это стало для него способом раскрытия характера его персонажей. В фильмах Одзу сцены еды символизировали мир в семье; у Мориты же они подчеркивают разобщенность, семейный обед приводит всех в полное замешательство.

Одзу часто усаживал членов семьи или друзей в ряд, стремясь к тому, чтобы с помощью внешнего уподобления героев подчеркнуть их внутреннее единство. В «Семейной игре» все тоже сидят в ряд за одним длинным и узким обеденным столом. Все глядят в одном направлении, как и у Одзу. Однако здесь такой прием не вызывает ощущения близости, как в сценах приема пищи у Одзу; скорее кажется, что каждый из членов семьи занят своими собственными мыслями. Они смотрят прямо перед собой и не выказывают намерения к серьезному разговору друг с другом. Морита старается держать говорящих выровненными в линию — комическое преувеличение метода Одзу; подобным образом он использует и другие элементы его стилистики, чтобы показать, насколько отличается современная японская семья, с ее ослабленными родственными связями, от японской семьи, изображаемой Одзу.

В молодости Одзу был горячим поклонником американских фильмов, в свою работу он привнес некоторые характерные для американцев черты и манеры; Морита тоже интересуется всем американским. Но он не воспринимает его всерьез, напротив — пародирует и высмеивает. Юсаку Мацуда, исполняющий в «Семейной игре» роль студента-репетитора, — популярный актер в «жесткой» манере Хамфри Богарта, и роль студента он играет как «крутой», привыкший к убийствам детектив, заброшенный в мир Одзу и гадающий, с каким абсурдом он еще столкнется.

В фильме «Семейная игра» звучит также суровое порицание современных японских школ, ученики которых не хотят заниматься, а учителя пытаются их заставить. Важным моментом в фильме является то, что взрослые не понимают всех сложностей и тонкостей отношений их учеников с учителями и друзьями. Морита, к большому удовольствию зрителей, мастерски изображает этот разлад.

Среди японских фильмов не было недостатка в таких, которые создавались в защиту школьников. Фильмы Ясудзиро Одзу «Родиться-то я родился…» (1932), Нагисы Осимы «Мальчик» (1969) и Масахиро Синоды «Дети Макартура» (1984) рассказывают о слабых взрослых, которые не могут воспитать своих детей; все же, несмотря на таких родителей, дети вырастают хорошими людьми. В фильмах, показывающих самурайские семьи давних времен, есть много примеров родительского авторитета и руководства, но проявление всех этих качеств ограничено классом самураев и относится к определенному периоду. В фильмах же о современности мы видам, как правило, противоположное: дети вырастают и начинают понимать, что такое жизнь, и тут-то они осознают, что их родители — слабые люди.

Фильм Кохэя Огури «Мутная река» (1981) не является исключением из этого правила. Действие происходит в Осаке в 1956 году — изображена жизнь бедных людей на берегу грязной, замусоренной реки. Нобуо, сын владельца лавки, где торгуют лапшой, беден, но, на его счастье, у него чуткие родители. Двое других детей — девочка и мальчик — живут в лодке, стоящей на приколе у прибрежного ресторана. Из-за того, что их мать — проститутка, брат и сестра подвергаются насмешкам соседских детей и чувствуют себя униженными. Мальчик из лавки, где торгуют лапшой, становится их другом, не зная, почему над ними смеются, а когда понимает, это глубоко его потрясает.

Прекрасно изображение теплых родственных чувств в семье владельца лавки, являющих пример отношений родителей и детей. Однако образы двух детей проститутки оставляют ошеломляющее впечатление. Они не становятся бесчувственными или злыми, несмотря на то что они уже привыкли к пренебрежительному отношению к себе за то время, что их лодка кружила по рекам и каналам Осаки. По выражениям их лиц, однако, ясно, что юные сердца переполнены унижением. Об этом они не могут говорить даже с мальчиком, ставшим их близким другом. Однажды он пригласил их к себе домой и видел, как тепло их приняли его родители. Эту сцену следует особо отметить из-за того, как дочь проститутки, Гинко, пытается смягчить свое обычно грустное выражение лица, старается вести себя как можно вежливее и держится очень застенчиво. Привыкшая к пренебрежительному отношению, Гинко переполнена радостью оттого, что над ней не насмехаются, и старается быть достойной того приема, который ей оказан.

Ее младший брат Кийти однажды вечером идет вместе с Нобуо на праздник, устроенный по соседству. Впервые в жизни у него есть карманные деньги, которые оба мальчика могут потратить, как им вздумается. И как раз в то время, когда они решают, что на них купить, Кийти обнаруживает, что он потерял монеты, вывалившиеся из дырки в кармане. Чтобы как-то компенсировать потерю для своего друга, он приводит его к себе на лодку, где демонстрирует акт жестокости: он обливает спиртом живых крабов и спичками поджигает их. Нобуо жалко несчастных крабов, и он, стремясь избежать этого зрелища, ползет вдоль борта, как вдруг видит через окошко мать друга, занимающуюся своим ремеслом. Внезапно поняв, почему с Кийти всегда обходились так презрительно, потрясенный Нобуо мчится домой. Выражение страдания на лицах детей проститутки, когда они смотрят ему вслед, как бы говорит: «Так теперь и ты будешь смеяться над нами?» На следующий день, когда Нобуо приходит в себя, он обнаруживает, что лодка покинула свое место. Он бежит за ней вслед, но она уходит все дальше, как бы отвергая его. Невысказанный вопрос: «И ты будешь избегать нас?» — останется с Нобуо навсегда, так же как и в сердцах зрителей.

Почему лучшие японские фильмы о детях такие грустные? Быть может, из-за авторитарности японского общества — и в прошлом, и в настоящем — и необходимости с ранних лет воспитывать в детях умение переносить гнет этого авторитаризма. Возможно также, что прощение ребенком проступков родителя есть одно из прекраснейших выражений буддийского духа сострадания.

Режиссеру Кохэю Огури, после большого успеха этого фильма, понадобилось четыре года, чтобы создать в 1984 году новый — «Для Каяко». Это также прекрасная работа, где рассказывается об унижении и его осознании. Фильм представляет собой историю любви молодого корейца — члена малой этнической группы, дискриминируемой японцами, — и японки, приемной дочери в смешанной корейско-японской семье. Приемная мать резко против того, чтобы ее дочь выходила замуж за корейца, и ее вмешательство, так же как и собственные сомнения девушки, приводит к тому, что все рушится.

Огури избегает изображать специфические моменты дискриминации корейцев в Японии. В результате у фильма сложилась плохая репутация среди тех, кто ожидал увидеть картину, содержащую социальную критику. Вероятно, Огури посчитал излишне легким демонстрировать и порицать японский расизм. Японцы знают о фактах дискриминации корейцев в Японии, но не хотят знать о их страданиях. Огури изображает ту красоту духа, которую выработали в себе мужественные многострадальные корейцы, терпевшие дискриминацию. Он показывает с большой силой именно то, что японцы не желают видеть. Фильм «Для Каяко» — одна из лучших картин последних лет.

Большинство японцев исповедуют и буддизм, и синтоизм. Синто, одна из разновидностей поклонения природе, практикующаяся весьма широко и в Азии, и в Африке, является формой пантеизма, согласно которому боги населяют горы, реки и т. п. Японское кино иногда затрагивало проблемы, имеющие отношение к буддизму, но редко касалось синтоизма. Когда Япония встала на путь модернизации, японское правительство, с целью противопоставить нечто западной цивилизации, старалось придать возможно больший авторитет фигуре императора и провозгласило различных региональных божеств из синтоистского пантеона высшими предками императорской династии. Таким образом, критическое отношение к Синто стало приравниваться к критике императорской системы и превратилось в табу.

Поскольку в основе своей Синто — поклонение природе, разорять природу означало противостоять богам. Сейчас, когда сельское хозяйство Японии достигло высокой степени механизации, эксплуатация природы приняла огромные масштабы — и началось движение в защиту окружающей среды. В прямой связи с этим движением у определенной части кинематографистов возник интерес к синтоизму, который не был темой кино со времен создания реакционных милитаристских фильмов военного периода.

Фильм Мицуо Янагимати «Химацури» («Праздник огня», 1985) — последнее по времени произведение, вызвавшее горячие дебаты по поводу скандального, шокирующего обращения с синтоистскими идеями. Янагимати начинал с документальных фильмов; первую художественную картину — «План девятнадцатилетней давности»— он снял в 1979 году. В дальнейшем внимание привлекла его картина 1982 года «Прощание с землей». В «Химацури» рассказывается о Кумано, родных местах Янагимати, недавно признанных священными для Синто. История многих расположенных там храмов прослеживается на протяжении более двух тысяч лет: по преданию, именно оттуда боги стали населять горы и море. Ныне же этот район быстро превращается в индустриальный. В «Химацури» ставится вопрос: «Что есть для японца последнее прикосновение к природе?»

Ее защитником выступает сорокалетний лесоруб Тацуо (роль исполняет Кинъя Китаодзи), который заявляет, что обладает способностью общаться с богами. Он утверждает, что главным божеством его горы является богиня, с которой он состоит в интимных отношениях. Однажды, когда дождь заставляет прервать работу на горе, он берет с собой в море нескольких своих молодых товарищей. Когда их лодка начинает приближаться к храму, стоящему на берегу, он, совершенно обнаженный, становится во весь рост на носу лодки. В окружающих сумерках кажется, что ворота храма ярко сияют. Лодка медленно приближается к красным храмовым воротам, и он бросается в воду — навстречу богам. Эти безмолвные и мертвые воды считаются священными, и купаться в них запрещено. Тацуо нарушает запрет и ныряет в воду. В то же мгновение она наполняется рыбой, и он понимает, что богиня с благосклонностью принимает его.

Эти режиссеры изображают неустойчивость, лежащую в основе кажущейся стабильности Японии.

Для зрителей это может показаться слишком вольной, излишне смелой трактовкой, но, строго говоря, Тацуо действительно самоуверен. Рассматривая этого человека как неиспорченное дитя природы, создатель фильма сконцентрировал свои усилия на «картинном» его изображении.

В конце фильма Тацуо предпринимает шаг, который следует назвать безмерно эгоцентричным. Когда волна модернизации дошла и до этих отдаленных мест, возник план превратить местность в зону туризма, а район бухты — в парк на воде. К семье Тацуо обращаются с предложением продать землю. Тацуо знает, что, если план будет реализован, место в единый миг превратится в царство вульгарного стандарта и он уже никогда не сможет почувствовать это особое единство с горами и морем. В один прекрасный день, когда вся семья собралась, чтобы обсудить ситуацию, Тацуо вынимает дробовик и убивает всех, а затем и себя.

Финальная сцена, очевидно, содержит аллюзию самоубийства Юкио Мисимы. Точно так же как Мисима лишил себя жизни с невообразимым хладнокровием, Тацуо с поразительным, непостижимым спокойствием проводит свое уничтожение. Себя он убивает на ступенях перед семейным алтарем, построенным в стиле, необычном для большинства японских домов. Подчеркнутая пропорциональность элементов этого сооружения, очевидно, повторяет модель синтоистского храма, и это позволяет предположить, что Тацуо принес семью в жертву богам.

Является ли это способом, посредством которого Тацуо требует реставрации богов, точно так же как Юкио Мисима — восстания армии ради укрепления мистического авторитета императора? Однако Тацуо не просит богов о покровительстве своей нации; все свои надежды он возлагает на традиционно устроенную богами для японцев жизнь в соответствии с чистотой природы. Этот неожиданный финал, таким образом, следует отличать от националистического призыва Мисимы к людям восстановить позиции богов.

Последние кадры показывают нам священные воды, которые осквернены вылитым в них каким-то негодяем бензином. В свете заката на голубом море он отливает красным. Сцена прекрасна и поразительна, однако нет нужды говорить, что эта чудовищная красота есть пророчество разрушения, безусловно наступающего на нашу планету.

На Международном кинофестивале 1985 года в Токио большое внимание привлек конкурс молодых кинематографистов, поскольку был утвержден приз в полтора миллиона долларов для финансирования нового фильма победившего режиссера. Из всех стран мира было представлено более пятисот фильмов режиссеров, родившихся после 1945 года, из них для показа на фестивале было отобрано шестнадцать. На церемонию присуждения приза были приглашены семь членов жюри из разных стран, которые решили разделить призовую сумму: 500 000 получил Петер Готар из Венгрии за фильм «Время застыло», 250 000 — Али Озгентюрк за картину «Лошадь» и 750 000–японский режиссер Синдзи Сомай за фильм «Клуб Тайфун».

«Клуб Тайфун» был закончен за год до этого, но его положили на полку, поскольку не нашлось кинопрокатчика. Вскоре после того, как на Токийском фестивале ему было оказано такое внимание, он был рекомендован для массового проката. Его режиссера никак нельзя назвать зеленым новичком. Дебютировав в 1980 году, он с тех пор успел снять четыре фильма. Первые три были легкими развлекательными картинами для подростков; хотя они и не блистали виртуозностью и глубиной мысли, но тем не менее привлекли внимание критиков своей необычной режиссурой: некоторые кадры длились до шести-семи минут.

Четвертый фильм Сомая назывался «Школа рыболовства» (1983) и был его первой зрелой работой. В нем рассказывалось о жизни и труде рыбака Обамы (его сыграл Кэн Огата, исполнявший главную роль в фильме Пауля Шрадера «Мисима»), известного в своей деревне тем, что выходил он один в своей маленькой лодочке в Тихий океан ловить тунцов размерами больше его самого. Из-за его безразличия ко всему, кроме рыболовства, от него уходит жена. Дочь знакомит его со своим женихом Ёдой, однако отцу не нравится молодой человек, и он не дает разрешения на свадьбу. Все же они женятся. Еда решает, что он также овладеет мастерством ловли тунца, но безо всякой помощи или вмешательства со стороны тестя. Он поселяется в отдаленном рыбацком поселке с твердым намерением учиться долго и упорно. Когда первая действительно большая рыба, попавшаяся ему, ранит Ёду, Обама выходит ему на помощь, однако занимается не столько спасением зятя, сколько окончательной поимкой тунца, в результате чего Ёда гибнет. Подобно сражающимся самураям, эти люди не идут на компромиссы.

Режиссер Сомай заставил Кэна Огату по-настоящему заняться опасным тунцовым промыслом, чтобы снять это в фильме. Основное воздействие картины основано на почти документальном отражении жизни и работы рыбаков.

«Клуб Тайфун» — история жизни третьего класса высшей школы младшей ступени в небольшом городе неподалеку от Токио. Девочки и мальчики в этом возрасте переживают переходный период, они подвержены приступам угрюмости, которая непонятна им самим. Ни родители, ни учителя не могут на них воздействовать. Однажды, в конце лета, перед приближением тайфуна, группа учеников этого класса пребывала в подобном состоянии духа. Фильм представляет собой историю четырех дней, которые они проводят в школе в ожидании шторма.

День первый: несколько девочек, только что искупавшихся ночью в школьном бассейне, начинают дразнить Акиру, одного из самых слабых и застенчивых в классе. Его вытаскивают из бассейна, когда он чуть не тонет, и издеваются над ним.

День второй: в середине урока в класс входит женщина средних лет и говорит учителю Умэмии, что, поскольку он помогает ее дочери деньгами, ему следует сделать следующий шаг и жениться на ней. Ученики находят, что Умэмия презренно жалок, и решают не ходить на уроки.

День третий: одна из учениц, Митико, требует, чтобы Умэмия объяснил свое вчерашнее поведение. Соученик Кэн, влюбленный в нее, гонится за ней. Кёити, классный отличник, порицает и учителей, и своих товарищей. Некоторые замечают, что Риэ, очень замкнутая девочка, связалась с дурной компанией. Риэ решает убежать из дому в Токио. В эту ночь на городок обрушивается тайфун. Шестеро из учеников, включая Кёити, Кэна и Митико, оказываются запертыми в школе. Редкий случай заночевать в пронизанной дождем школе вызывает у них взрыв воодушевления.

На следующее утро: Кёити будит всех, кто ночевал в школе, и, подобно Юкио Мисиме, говорит им о бесцельности их жизни. Затем на их глазах он выбрасывается из окна и погибает.

«Клуб Тайфун» подробно изображает всю невинность и простодушие учеников высшей школы младшей ступени. На первый взгляд фильм кажется лишь забавным и развлекательным, однако в действительности персонажи в нем представлены с предельной серьезностью. Используя долгие кадры, Сомай обретает возможность регистрировать эти весьма опасные психологические состояния ранней юности, в которых трудно отличить веселость от болезненности.

К примеру, преследуя Митико, Кэн выламывает дверь в класс. Камера расположена на стороне Митико, время идет. Наконец дверь начинает подаваться, камера «входит» сквозь образовавшуюся щель, и мы видим все еще бьющего в дверь Кэна. Зрителю становится очевидна борьба Кэна со своими неконтролируемыми сексуальными желаниями, принимающими форму преследования Митико. Фильм не предлагает ничего, что могло бы решить проблемы образования. Скорее наоборот, он показывает в совершенно новом ракурсе, насколько непросто понять сложную и тонкую психологию юношества. Никто в действительности не отдает себе отчета, отчего Кёити совершает самоубийство, однако мы не воспринимаем это как просто глупость, мы чувствуем, какой болью это отдалось во всех его товарищах. Для них он был примером.

В современной Японии самоубийства среди мальчиков и девочек этого возраста далеко не редкость. Каждый раз, когда такое происходит, в газетах цитируют слова людей, близких к погибшему: «Почему он это сделал? Я просто не понимаю». Посмотрев этот фильм, люди, конечно, могут повторить что-то подобное, однако они уже никогда не будут рассматривать самоубийства молодых людей как проявление слабости.

Современная Япония считается одной из наиболее преуспевающих в экономическом отношении стран, создавшей огромный промышленный и финансовый потенциал. Однако та Япония, которую изображают молодые кинорежиссеры, являет нам нацию, утратившую многие духовные ценности. Они смогли отобразить ту едва уловимую неуверенность, которая лежит за внешней стабильностью Японии. Они отчетливо показывают различные противоречия: уверенность и страх, скромность и гордость, традиционные ценности, система которых была нарушена в ходе социальной революции, последовавшей за второй мировой войной, и в то же время недоверчивое отношение к модернизации и вестернизации. Их заслуга — в выявлении глубинного смысла этой смятенности идеалов и этических представлений.

Примечания:

1

Кодан — первоначально — предания, затем — эстрадный жанр устного рассказа. (Здесь и далее прим. переводчиков.)

12

© Тадао Сато. Перевод с японского А. Г. Фесюна.

13

© «American Film», 1985, December. Перевод с английского А. Г. Фесюна.