|
||||
|
|
Часть первая Пролетарский писатель
 ВНАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО Вот какой забавный казус припомнился одному из друзей поэта Николая Заболоцкого. Он относится примерно к 1928 году, то есть к тому времени, когда даже еще не вышла в свет первая книга Заболоцкого «Столбцы».
Этот дерзкий ответ был воспринят как естественная защитная реакция уязвленного юношеского самолюбия. Да и можно ли было отнестись иначе к столь экстравагантному заявлению? Не принимать же его всерьез... В сознание многих поколений русской интеллигенции имя капитана Лебядкина прочно вошло как синоним косноязычного, нелепого, беспомощного, невежественного и бездарного стихоплетства. Сказать о каких-нибудь стихах, что они похожи на стихи капитана Лебядкина, — значило одним словом презрительно перечеркнуть и сами стихи и их автора. Имя капитана Лебядкина стало не только синонимом убогого и жалкого графоманства, но и своего рода символом предельной удаленности от поэзии, символом антипоэтичности.
Сходство с капитаном Лебядкиным казалось обвинением, не нуждающимся в комментариях, начисто исключающим возможность сколько-нибудь серьезного разговора об Игоре Северянине как о поэте. Помилуй Бог! Какое отношение к поэзии может иметь человек, стихи которого вызывают подобные ассоциации! Причем речь идет постоянно не столько даже о форме выражения чувств, сколько о самих чувствах. Не может быть поэтом человек, который мыслит и чувствует в духе капитана Лебядкина.
Примерно в таком духе высказалась вся русская критика. Не все нападали на Северянина, не все его третировали. Кое-кто готов был даже вступиться за него. Но спор все время шел в одной плоскости. — Капитан Лебядкин! — говорили одни, — Ах, нет! Вовсе не капитан Лебядкин! Его душе знакомы истинно поэтические переживания! Мысль, что можно оставаться поэтом, сохраняя сходство с капитаном Лебядкиным, — такая мысль не приходила в голову ни хулителям Игоря Северянина, ни его защитникам. Впрочем, одному человеку эта мысль не только пришла в голову, но и показалась заслуживающей самого пристального рассмотрения.
То, что Амфитеатров обозначил именем капитана Лебядкина, а Измайлов — Епиходова, Гумилев связал с именем Козьмы Пруткова. Но суть дела от этого не меняется. Разве Козьма Прутков — не ближайший родственник капитана Лебядкина? Гумилев отнюдь не сочувствовал «людям газеты», «новым варварам». Себя он ощущал «римлянином» и не отделял свою судьбу от судьбы обреченного, гибнущего «Третьего Рима». Однако, не скрывая своих классовых симпатий, Гумилев, в отличие от многих своих коллег, не проявил так называемой «классовой ограниченности». Он не исключал варианта, при котором «новые варвары» окажутся «германцами», способными создать на развалинах «Рима» свою, новую культуру. К первым ласточкам этой новой культуры он готов был отнестись хотя и без симпатий, но, по крайней мере объективно. «Да неужели он не чувствует, что так написал бы Епиходов?» — раздраженно говорил о Северянине Измайлов. Он не понимал, что Северянин не способен это почувствовать по той же причине, по которой это не способен был бы почувствовать и сам Епиходов. Гумилев это понял. Он даже поверил в то, что «сильные своей талантливостью» епиходовы способны создать свою, епиходовскую культуру, свою, епиходовскую поэзию. Но одно дело — пророчествовать о грядущем пришествии Мессии, и совсем другое — узнать и приветствовать Его, когда Он уже пришел. Можно ли было так же всерьез отнестись к стихам первых пролетарских поэтов? ((Василий Козин))Эх, и надо ж было так случиться, Да, увидать в таких стишках явление какой-то новой поэзии было довольно-таки трудно. И не приходится удивляться, что эта пролетарская (лебядкинская) муза не только на первых порах, но и позже не получила признания у знатоков. Правда, уже тогда прозвучал одинокий голос человека, не побоявшегося заявить на этот счет свое, особое мнение. Но этот голос потерялся в общем гомоне, был заглушён другими — проклинающими, негодующими, отрицающими, глумливо хихикающими.
Глубокая искренность и серьезность этого рассуждения очевидна. Но тогда оно, скорее всего, было воспринято как очередной иронический пассаж на тему о пришедшем Хаме. Немалую роль тут сыграло и такое обстоятельство. Поначалу, искренне самовыражаясь в епиходовско-лебядкинском духе, пролетарские поэты честно стремились изжить в себе этот свой порок. Они изо всех сил старались научиться писать «как лучше», чтобы все в их стихах было «не хуже, чем у людей». Со временем, в процессе своего творческого роста, они сумели окончательно вытравить из себя черты невольного сходства с капитаном Лебядкиным и, наконец, достигли своего художественного идеала: обычного уровня самой заурядной посредственности. Прежние их стихи были хотя и «епиходовские», но искренние. Несколько окультурившись, они почувствовали, что самовыражаться в таком духе не принято, может быть, даже стыдно. В отличие от Северянина, они не стали настаивать на праве поэта «быть искренним до вульгарности». Дело кончилось тем, что они вообще перестали самовыражаться. Стали выражать в стихах гораздо более благородные и «поэтичные» чувства, но зато — не свои и даже не чьи-то чужие, а общепризнанные, официально узаконенные. Василий Казин на сравнение его стихов со стихами капитана Лебядкина, надо думать, обиделся бы смертельно. А вот Заболоцкий не обиделся. Заявив, что он ценит капитана Лебядкина гораздо выше многих современных поэтов, Заболоцкий был вполне искренен. Тут не было и тени кокетства. Напомню, что примерно в это же время Николай Олейников свою поэму «Таракан» посвятил «бессмертному таракану капитана Лебядкина». Преемственность была не только осознана, но и откровенно провозглашена. Помимо рассказа Каверина сохранялось еще и свидетельство самого Антокольского по поводу вышеописанного казуса.
Антокольскому дело помнится не совсем так, как Каверину. Но эти мелкие разночтения несущественны. В конце концов, не все ли равно: у Каверина произошла эта встреча или у Тихонова? Сам Антокольский заметил сходство стихов молодого Заболоцкого со стихами капитана Лебядкина или его жена? Тут важно лишь одно: реакция Заболоцкого. Важно, что Заболоцкий не удивился этому сравнению и что оно его не оскорбило. А еще важнее, что он, хотя и не отрицал сходства своих стихов со стихами знаменитого капитана, счел нужным подчеркнуть: — То, что я пишу, не пародия... Михаил Зощенко никогда ничего похожего о себе не говорил. Больше того. Он говорил нечто прямо противоположное:
Но хотя Зощенко дважды повторяет это злополучное слово «пародирую», создается впечатление, что, невольно проговорившись («я — пролетарский писатель»), он делает вид, что оговорился, и спешит поправиться («Вернее, я пародирую...», «Я только пародирую...»). Он словно бы сам испугался многозначительности того признания, которое вырвалось у него ненароком. Как бы то ни было, Зощенко не погрешил бы против истины, повторив вслед за Заболоцким: «То, что я пишу, не пародия, это мое зрение». Пожалуй, он мог бы сказать это о себе даже с большим основанием, чем Заболоцкий, ведь для Заболоцкого (или Олейникова) все то, что воплотилось в стихах капитана Лебядкина, было всего лишь предвестием нового поэтического языка. Для Зощенко — почти мировоззрением. МАСКА ИЛИ ЛИЦО?
Эта маленькая оговорка («почти что») была сделана не из ложной скромности. Зощенко безусловно имел бы все основания утверждать, что созданный им тип никогда прежде в русской литературе не фигурировал, если бы в русской литературе уже не существовал капитан Лебядкин. Любопытно, что Достоевский, создавая «нужный ему тип» капитана Лебядкина, тоже не обошелся без того, чтобы «сделать черт знает что из родного русского языка»:
Это — проза капитана Лебядкина, единственный известный нам его прозаический опыт, выполненный в традиционном для России жанре доноса. Если бы от капитана Лебядкина осталось одно только это произведение, мы и то имели бы достаточно оснований, чтобы считать его предшественником зощенковских героев. Но от капитана Лебядкина, как известно, остались еще стихи — гениальный слепок его темной души, «неописуемой» традиционными художественными средствами. Известно, что Достоевский предвосхитил будущее в образах Шигалева и Петра Степановича Верховенского. Но фигура капитана Лебядкина, как оказалось, была не менее пророческой. Смысл этого пророчества Достоевского далеко не только в том, что ублюдочное лебядкинское «творчество» затопило в советское время едва ли не всю печать. И не в том, что стихи одного из прямых потомков капитана Лебядкина («Люблю вечернею порою огни эмоций зажигать...») глава Советского государства Н. С. Хрущев торжественно провозгласил с трибуны Большого Кремлевского дворца тем эстетическим и гражданским идеалом, на который должны равняться все советские писатели и поэты. Косноязычный, ублюдочный синтаксис «опухоли словаря», неуклюжие, противоестественные, деревянные обороты речи — все это лишь внешние и далеко не главные приметы единственного и неповторимого лебядкинского стиля. Стихи капитана Лебядкина представляют собой некий эстетический парадокс, воспринимаются как нечто предельно нелепое и чудовищное прежде всего потому, что это — лирические стихи, вылившиеся из души человека, заведомо не способного на лирическое отношение к миру. Лирическое самовыражение поэта (даже самое наивное и неискушённое, каковым, например, являются стихи пушкинского Петруши Гринева «Мысль любовну истребляя, тщусь прекрасную забыть...») по самой сути своей не преследует никаких целей, помимо тех, что заключаются в нем самом. Его цель всегда естественна и бескорыстна. Она состоит в том, чтобы освободиться от душевного томления, излив его на бумагу, то есть испытать некий катарсис. Лирическое самовыявление капитана Лебядкина всегда преследует откровенно утилитарную цель. Капитан Лебядкин (или его потомок) всегда прямо говорит о том, чего он хочет. Он говорит: — Брачных и законных наслаждений желаю! Или: — Я обладать тобой хочу, Варвара!..
Мысль о капитане Лебядкине возникла тут у Чуковского, я думаю, не только потому, что гениальный поэт в результате этой нехитрой метаморфозы предстал перед нами дубинноголовым кретином. В последней строке этого пятистишия замечательно выразился самый нерв поэзии капитана Лебядкина, самая ее суть. «Его потребностям служили»! В этой строчке яснее всего выразилась эта чисто лебядкинская неспособность понять возможность каких-либо иных взаимоотношений между человеком и мирозданием, кроме сугубо утилитарных. Вот этот трезвый, упрощенный, лишенный всяческих сантиментов, предельно утилитарный взгляд на жизнь прежде всего и роднит знаменитого капитана с героями Зощенко.
Этот вульгарный утилитаризм зощенковского героя не имеет ничего общего с утилитаризмом, скажем, Базарова. Или других поклонников печного горшка, яростно утверждавших несомненные преимущества этого насущно необходимого предмета бытовой утвари перед бельведерским кумиром. То был спор между интеллигентами. Важность печного горшка, приоритет и даже исключительность «пищеварительных» интересов отстаивали люди, которые сами-то жили отнюдь не одними только пищеварительными интересами. Это были люди, которые пеклись не о себе, а о других. Интересы этих других так их заботили, что в крайнем случае, при полной несовместимости своих жизненных интересов с жизненными интересами этих самых других, они готовы были сами, добровольно сойти со сцены вместе со всеми своими «игрушками» — бельведерскими кумирами и сикстинскими мадоннами. Самые последовательные и самоотверженные из них готовы были даже, не дождавшись, пока их начнут уничтожать, заняться самоуничтожением, самооскоплением, «наступать на горло собственной песне», держать свое сердце на привязи, как бешеную собаку, и совершать над собой ряд других, столь же героических и столь же чудовищных действий. Но даже эти поэты, готовые изнасиловать свою музу и заставить ее служить интересам печного горшка, даже они не внесли в мировую поэзию той небывалой, неслыханной новизны, которую внес в нее капитан Лебядкин. Даже Маяковский, громогласно провозгласивший: «Хлебище дайте жрать ржаной! Дайте спать с живой женой!» — даже он, по терминологии Гумилева, был человеком книги. Все это были люди, движимые отнюдь не материальными интересами. У самих-то у них с печным горшком и с его содержимым все было в порядке. Отстаивание приоритета печного горшка для этих поэтов было проблемой духа. Для них это означало: — Печной горшок важнее бельведерского кумира, потому что я (поэт) не могу спокойно наслаждаться бельведерским кумиром, зная, что где-то люди умирают с голоду. Капитан Лебядкин пекся не о других, а исключительно о себе. Для него философия утилитаризма была уже отнюдь не способом устройства своей души. Это был способ отстаивания своих пищеварительных интересов. Устами капитана Лебядкина заговорил Желудок. Капитан Лебядкин — это Желудок, доросший до того, чтобы иметь свою жизненную философию. Жил на свете таракан, Вот философия капитана Лебядкина, его концепция мироздания. Ничего нет, ни Бога, ни черта, ни вечности, ни разума, ни смысла. Есть только «стакан, полный мухоедства». Жалкие обитатели стакана, полные иллюзий, кричат «к Юпитеру». Но никакого Юпитера нет и в помине. Есть лишь Никифор, символизирующий «природу», который выплескивает все это «мухоедство» в лохань, на помойку, «что давно надо было сделать». А коли так, какой смысл стеснять свои желания, ограничивать себя множеством бессмысленных, ничем не оправданных запретов? Какой в этом резон, если «мухоедство», то есть всеобщее взаимное пожирание, — единственный закон бытия? И в полном соответствии с нарисованной им картиной мироздания капитан Лебядкин четко формулирует новую мораль нового человека, свою единственную заповедь, которая настолько всеобъемлюща, что одна способна противостоять всем заповедям Моисея и Христа. Единственная эта заповедь гласит: «Плюй на все и торжествуй!» Интересно, что последователи капитана Лебядкина заимствовали у своего учителя не только его художественный метод, не только оригинальный склад его мышления, не только его неповторимый синтаксис, но и нарисованную им картину мироздания. Все они склонны были представлять себе Вселенную по-лебядкински, то есть видеть в ней «стакан, полный мухоедства»: Все погибнет, все исчезнет((Николай Олейников)) Наиболее последовательным из учеников капитана Лебядкина, с легкостью усвоившим не только его космогонию, но и его мораль, был Александр Тиняков. Широкую и всеобъемлющую лебядкинскую формулу «Плюй на все и торжествуй!» Тиняков развернул и конкретизировал, недвусмысленно и подробно разъяснив, на что именно он плюет и как именно намерен торжествовать: навстречу мне гробики полные, Тут, пожалуй, уместнее вспомнить даже не капитана Лебядкина, а другого персонажа того же Достоевского:
Да, это он, «подпольный человек» Достоевского, вышел из своего подполья непосредственно на арену Истории. Вышел и заговорил в полный голос. Заговорил даже стихами: Скоро, конечно, и я тоже сделаюсь Животная эгоистическая радость по поводу того, что кто-то умер, а я вот пока еще жив, присуща человеку. Она свойственна не только отребью человечества. В той или иной степени это чувство может испытать каждый. Но рано или поздно в сознании нравственно нормального человека это чувство неизбежно вытесняется другим, более высоким: чувством трагического равенства всех живущих перед лицом смерти, сознанием, что колокол звонит по тебе. Именно оно, это высокое чувство своей причастности всему роду человеческому, и было во все времена источником и предметом поэзии. Конечно, поэзия говорила людям не только это. Она говорила и другое. Она говорила, например: Мертвый в гробе мирно спи, Она утверждала право каждого живущего ходить по могилам, есть кладбищенскую землянику, вкуснее и слаще которой нет, и жить, не смущаясь тем, что под каждым могильным камнем лежит, как говорил Гейне, целая всемирная история. Да, она утверждала и это. Но как! Идешь на меня похожий, Вопреки содержащемуся в этих стихах словесному призыву забыть о мертвых, не смущать себя памятью о них, весь лирический строй стихотворения, весь его эмоциональный заряд утверждает другое. Он говорит: колокол звонит по тебе, мы связаны друг с другом, ты — такой же, как я. А я была такою же, каков ты сейчас. Не забывай об этом. Мы все — одно. Мы все — часть человечества. И вдруг: «Вы околели, собаки несчастные, — Я же дышу и хожу...» Это было поистине ново. Новизна стихов Александра Тинякова состояла не только в их поразительной цинической откровенности. Новизна их была в том, что поэзия тут как бы перечеркивала, отрицала самое себя.
Новизна стихов Александра Тинякова состояла в том, что поэт открыто объявил себя глашатаем всего самого низменного и темного, что только есть в природе человека. Смачно плюнув на любовь к ближнему, Тиняков следующий свой плевок, естественно, адресовал автору этой оплеванной им заповеди: Палестинский пигмей худосочный, Лебядкинская формула — «Плюй на все и торжествуй!» — постепенно обрастает все более упоительными подробностями: Пышны юбки, алы губки, Я нарочно привел не одно, а несколько стихотворений Тинякова. Каждое из них в отдельности может показаться нечаянным самообнажением или же просто мелким хулиганством. В крайнем случае смесью того и другого. Но стоит поставить их рядом, как сразу же становится ясно, что тут — претензия на своего рода философию, на стройную и последовательную философскую концепцию: Существованье беззаботное Нельзя сказать, чтобы сами по себе идеи эти ошеломляли своей новизной. О беззаботном существовании по ту сторону добра и зла нам случалось слышать и раньше. Однако, установив этот факт, мы не поколебали ошеломляющей самобытности этих стихов, ничуть не убавили их жуткой, но несомненной художественной оригинальности. Философия такая действительно была. Но стихов таких до Тинякова (вернее, до капитана Лебядкина) никогда прежде не было. От философских концепций до лирических стихов — дистанция огромного размера. Одно дело провозгласить, что человек должен стать по ту сторону добра и зла, и совсем другое — с полной искренностью сказать о себе самом: «Живу — двуногое животное, — Не зная ни добра, ни зла». Положим, Александр Тиняков, прежде чем стать в ряды последователей капитана Лебядкина, был человеком книги. Под воздействием вполне определенных обстоятельств (к этому мы еще вернемся) в один прекрасный день он произвел кардинальную переоценку всех моральных ценностей и осознал себя «двуногим животным». Но для того, чтобы такую переоценку произвести, ему безусловно пришлось проделать над собой какую-то работу. Что касается капитана Лебядкина, то он никакой работы над собой не проделывал. Он всегда был таким, каким запечатлел себя в своих бессмертных стихах. Мучительно размышляя о том, пуститься ли ему на шантаж, написать ли донос или совершить еще какую-нибудь пакость, Лебядкин озабочен только одним-единственным сомнением: «Ох, жутко, Лебядкин, ох, как бы не промахнуться!..» Что касается сомнений, так сказать, морального порядка, то они ему отнюдь не свойственны. Это для него, как говорят в таких случаях герои Зощенко, «не вопрос». Капитан Лебядкин — существо, по самой своей природе не способное испытывать над собою власть химеры, называемой совестью. Этим капитан Лебядкин существенно отличается, скажем, от своего ближайшего родственника — Смердякова. Для Смердякова откровение — «Все дозволено!» — означает, что было недозволено, а теперь, отныне вдруг — стало дозволено! Может показаться, что лозунг капитана Лебядкина — «Плюй на все и торжествуй!» — представляет собой совершенно аналогичный смердяковскому откровению призыв к переоценке всех существующих моральных ценностей. Ведь если уж он предлагает плевать на какие-то моральные ценности, стало быть, и сам признает, что они — эти самые ценности — существуют. Но для Лебядкина они существуют не как реальность, которую ему тоже предстоит преодолеть, от власти которой ему тоже предстоит освободиться, а всего лишь как предрассудок, пока еще имеющий хождение в окружающей его среде. Что касается его самого, то для него желание плюнуть на все и торжествовать вовсе не связано ни с какой переменой, ни с каким моральным перерождением. Для него этот лозунг полностью тождествен формуле: «Будь самим собой!» В этом смысле герой Зощенко — прямой потомок капитана Лебядкина. Их родство подчеркнуто и тем, что, подобно своему пращуру, зощенковский герой время от времени ударяется в поэзию и самовыражается совершенно в лебядкинском духе.
Стишки Васи Былинкина действительно «несозвучны и несоритмичны с эпохой», поскольку их автор по старинке воспевал («прогрессом называл») не какие-нибудь там законные брачные наслаждения, а любовь. Для того чтобы быть вполне созвучными и соритмичными новой эпохе, эти стихи недостаточно лебядкинские. И тут — главное, коренное отличие мира Зощенко от того мира, в котором живут и действуют герои Достоевского. У Достоевского капитан Лебядкин, посмевший обнажиться и открыто провозгласить свои жизненные принципы, хотя и имеет некоторый — скорее, комический — успех в среде собутыльников, при всем при том выглядит все-таки монстром («Вся зала не только была скандализована, но видимо обиделась...»). В том мире, где живут и действуют герои Зощенко, совсем иное соотношение понятий. Здесь капитаны лебядкины не только составляют большинство, но и в полном смысле этого слова торжествуют. Мир Зощенко — это мир торжествующих капитанов лебядкиных. Человек, пытающийся напомнить им заповеди христианской морали, выглядел бы еще большим монстром, чем у Достоевского капитан Лебядкин со своей «новой моралью». Александр Тиняков, в общем, правильно оценил перспективы Иисуса Христа, если бы он подвизался в эту историческую эпоху: «В наше время его б посадили к сумасшедшим, за крепкую дверь...» Да что Христос! В этом мире странным и нелепым исключением, обреченным на гибель монстром выглядит человек, даже очень робко пытающийся настаивать на существовании каких-либо ценностей, помимо тех, что грубо и осязаемо служат его потребностям.
Пока отметим полное тождество точки зрения, которую исповедуют и отстаивают «ученые и партийные люди», с жизненной философией капитана Лебядкина: — Нету никакой любви, а есть заурядный акт того же гражданского состояния, вроде похорон... — Брачных и законных наслаждений желаю... А теперь посмотрим, насколько прочны позиции у пытающегося спорить с этой жизненной философией «автора».
Вопрос, обращенный «автором» к эпохе — «Что ж, прикажете под трамвай ложиться?», — как мы еще не раз успеем убедиться, был отнюдь не риторический. Кое-кому из зощенковских героев действительно пришлось лечь под трамвай, как в переносном, так и в самом что ни на есть прямом смысле этих слов. Но нам сейчас важно отметить другое: повсеместное торжество принципов капитана Лебядкина Зощенко считает ни больше ни меньше как главным, определяющим свойством новой эпохи. Он даже не склонен особенно ударяться в панику по этому поводу. Для него это, так сказать, медицинский факт, с которым нельзя не считаться.
Обрисовав таким образом ситуацию, Зощенко очень ясно дает понять, что, раз уж настала эпоха торжества капитанов лебядкиных, ничего не поделаешь, придется в ней жить. Эпоху себе не выбирают. И хорошо еще, что человек в этом смысле так великолепно устроен, что «какая жизнь идет — в той он и прелестно живет». Как видим, Зощенко вовсе не делает тайны из того, что его наблюдения и выводы носят отнюдь не частный, а, напротив, весьма всеобъемлющий и даже глобальный характер. Это несколько противоречило не только официальным установкам, но и общепринятому взгляду. К железной поступи истории полагалось относиться иначе. При всех обстоятельствах хорошим тоном считалось прославлять новый крутой поворот истории. Даже если тебе лично он не сулит ничего хорошего: Я говорю: «Да здравствует История!» —((Павел Коган)) Зощенко не собирался ни падать под этот трактор, ни прославлять его. Единственная уступка, которую он готов был сделать официальной идеологии, сводилась к одной — полуоговорочной, полуиронической фразе: «Но это дела не меняет, и величественная картина нашей жизни остается в силе». (Мишель Синягин) Иронию решили не замечать. А оговорка всех устроила. Она устроила не только официальную критику. Решительно всех устраивало то, что «величественная картина нашей жизни остается в силе». Так было спокойнее. Гораздо спокойнее было думать, что все особенности зощенковской прозы обусловлены тем, что в поле зрения этого писателя находятся исключительно разные мелкие людишки, «несозвучные и несоритмичные» с нашей героической эпохой.
При таком (и только при таком) взгляде Зощенко получал право на существование. В противном случае его пришлось бы осудить как человеконенавистника примерно лет на двадцать раньше, чем это произошло. Такие попытки имели место уже в 20-е годы. Зощенко осуждали. Правда, не как человеконенавистника, а как обывателя. Говорили, что сам Зощенко и есть тот обыватель, от имени которого он ведет свои сказы, что «лирический герой» его прозы — мещанин, филистер. Люди понимающие презрительно усмехались и терпеливо объясняли, в чем тут дело. Они объясняли, что писатель Михаил Михайлович Зощенко ни в коем случае не тождествен ни тому герою-рассказчику, от имени которого он ведёт свой сказ, ни тому человеку, о котором он неизменно говорит в третьем лице и которого называет «автор». Этот мнимый «автор» и настоящий автор — Михаил Михайлович Зощенко, — в сущности, не только не тождественны. Они — противоположны. Поклонникам Зощенко, его защитникам, людям, немало сил положившим на то, чтобы реабилитировать Зощенко в глазах советской общественности, представлялось совершенной аксиомой то, что зощенковский стиль — это не что иное, как инструмент сатиры, едва ли не самый действенный инструмент, с помощью которого Зощенко так талантливо, так убийственно разоблачает, дискредитирует мещанина.
Выходило очень гладко. Памятуя о том, что «стиль — это человек», ни в коем случае не следует рассматривать стиль Зощенко как некое словесное отражение личности автора. Стиль Зощенко — это своего рода речевая маска. Человек, которого запечатлел этот своеобразный стиль, с Михаилом Михайловичем Зощенко, дворянином и интеллигентом, не имеет решительно ничего общего. Но тут получалась одна крохотная неувязка. Неувязка эта состояла в том, что в тех редких случаях, когда Михаил Михайлович Зощенко, дворянин и интеллигент, начинал говорить от себя, он изъяснялся тем же самым, так хорошо нам знакомым, знаменитым зощенковским слогом. Стиль его и в этих случаях в существе своем оставался неизменным.
Этот отрывок взят не из книги сатирических и юмористических рассказов. Он взят из книги, в которой Зощенко впервые заговорил со своим читателем от себя. Но, может быть, писатель по каким-то причинам и на этот раз не захотел снимать свою «речевую маску» и обнаруживать перед читателем свое истинное лицо? Может быть, у него были для этого какие-то неизвестные нам, но важные для него причины? Но вот что удивительно. Тем же слогом, тем же резко индивидуальным, неповторимым зощенковским стилем написаны и его частные письма. Какие причины могли заставить его не снимать свою речевую маску, обращаясь не к читателям, а всего лишь к одному корреспонденту? Особенно если корреспондентом этим был человек, от которого Зощенко вовсе не собирался скрывать свою интеллигентскую сущность и свой интеллигентский образ мыслей. Какой смысл был ему продолжать носить свою «маску», с такой предельной откровенностью высказываясь о различных житейских трудностях и своих писательских планах:
Чуковский имел бы все основания высказать свое недовольство этим слогом. Он подсчитал бы, сколько раз автор без всякой необходимости повторяет одно и то же слово («И я пишу эти рассказы не для того... Я эти рассказы пишу...»). Он мог бы поморщиться по поводу правомерности употребления в интеллигентской речи простонародных выражений типа «ихний», «ихняя». Он бы отметил, что оборот — «сколько-нибудь известных и знаменитых» — представляет собой довольно примитивную тавтологию. Так же как выражение — «Они писали замечательные и даже удивительные вещи». Коротко говоря, тут перед нами те самые дефекты и «уродливости» речи, которые, по убеждению Чуковского, с несомненностью должны свидетельствовать о том, что «рассказчик никак не может развязаться со своей бедной мыслишкой, надолго застрявшей у него в голове». Но сам Зощенко эти особенности своего стиля отнюдь не склонен был рассматривать как искажение, нарочитое уродование прекрасного русского языка.
Все это еще более или менее понятно, покуда речь идет о рассказах, адресованных широкому читателю. Но зачем писать фразами, «доступными бедным», обращаясь к Горькому? Уместен ли этот «инфантилизм» в частном письме, обращенном к человеку, который, надо полагать, и сам знает, что Сервантесу «отрубили руку», а у Вольтера «сожгли дом»? Не достаточно ли было в этом случае просто написать: «Вспомните судьбу Сервантеса, Данте, Вольтера...»? Интеллигенты ведь привыкли понимать друг друга с полуслова. Но Зощенко, даже когда он обращается к Горькому, пишет так, как будто ему и в этом случае важно быть «понятным тем читателям, которые не интересовались литературой». Очевидно, «маска» прочно приросла к лицу. А может быть, само это слово — «маска» — тут не уместно. ЗДЕСЬ ДЫХАНИЕ НАШЕЙ ЖИЗНИ
Зощенко не лукавил, когда в 1933 году назвал самой интересной своей книгой не «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова», и не «Сентиментальные повести», и даже не рассказы, принесшие ему ни с чем не сравнимый успех («Баня», «Аристократка» и т. п.), а неприметную, не замеченную ни читателем, ни критикой книгу — «Письма к писателю». Это было сказано не в запальчивости, не в пылу полемического задора. Эту книгу он и в самом деле считал для себя принципиально важной. Это была не совсем обычная книга. Она состояла из подлинных, невыправленных, неотредактированных читательских писем, в разное время полученных автором.
Критика воспринимала Зощенко как сатирика и юмориста. Его «мелкая журнальная юмористика» рассматривалась критикой как своего рода коллекция казусов, курьезов. Его персонажи воспринимались как некое сборище монстров. Читатель воспринимал Зощенко иначе. Он воспринял все эти комические истории всерьез. Не как казусы и курьезы, а как маленькие драмы и трагедии, как поучительные и грустные «случаи из жизни», какими они, в сущности, и являлись. Он воспринял Зощенко как «пролетарского писателя», всерьез описывающего его, «пролетарскую» жизнь. Он воспринял его в том качестве, в каком всякий нормальный читатель воспринимает своего писателя: в качестве отобразителя и «учителя жизни». Именно поэтому он «предлагает ему сюжеты» и «запрашивает его, как жить». Но Зощенко решил собрать и опубликовать эти письма не только для того, чтобы продемонстрировать критике, что у него с читателем свои, особые отношения. Он собрал не просто письма своих читателей, а преимущественно их литературную продукцию.
Подавляющее большинство писем, вошедших в книгу, составляли стихи. Стихи были в таком роде: Худая ветхая избушка Все они были присланы автору книги с просьбой напечатать, каковую просьбу он и выполнил, всякий раз считая своим долгом предупредить: «Печатаю с сохранением орфографии». Впрочем, некоторые стихи он счел нужным сопроводить более подробными комментариями. Например, вот это: Я пишу о вас тов. Ленин Включив это стихотворение в свою книгу и напечатав его, как и все остальные, «с сохранением орфографии», Зощенко предпослал ему такое коротенькое предисловие:
Стихи до того чудовищны, все их уродства так тщательно и скрупулезно воспроизведены, и все они так резко контрастируют с этим патетическим предисловием, что невольно напрашивается самое простое, самое естественное, казалось бы, неопровержимое объяснение: «Зощенко издевается!» Но Зощенко и не думает издеваться. Он глубоко искренен и вполне серьезен.
Но неужели «подлинную и неприкрытую жизнь» нельзя было показать каким-нибудь другим способом? Почему с той же целью нельзя было собрать стихи и письма хотя бы чуть более грамотные? Зачем ему понадобилось отобрать для своей книги самые косноязычные, самые корявые, наиболее злостно и грубо калечащие русскую речь? Можно не сомневаться, что в числе «сознательных граждан», приславших писателю Михаилу Зощенко свои сочинения, было немало людей, умеющих сочинять хотя и «маловысокохудожественные» (воспользуемся этим любимым зощенковским словцом), но, по крайней мере, более или менее гладкие, литературно грамотные стихи. Но они не представляли для Зощенко решительно никакого интереса. Они были бледной копией, бледным отражением старой, уже существовавшей литературы. А эти — донельзя уродливые, чудовищные, корявые — были зародышем чего-то нового. Худо ли, хорошо ли, они все-таки давали какое-то представление о том, что где-то там, «по ту сторону добра и зла», существует целый громадный пласт новых, «неописуемых» людей. Конечно, нельзя утверждать, что такой поэзии прежде никогда не было, что она была новой в полном, буквальном смысле этого слова. Строго говоря, лебядкинская поэзия существовала и раньше. Она существовала всегда. Так же как всегда существовала так называемая «петрушкина литература». Но раньше эта лебядкинская поэзия пребывала где-то далеко-далеко за пределами изящной словесности. Лишь изредка она случайно попадала в поле зрения людей просвещенных, неизменно вызывая у них бурное негодование, смешанное с откровенной, неприкрытой брезгливостью.
Чуковский был одним из первых, кто не только обратил внимание на это явление, но и догадался, что оно — явление. Он был первым, кто отнесся к нему с сугубой, как казалось тогда, даже преувеличенной серьезностью. Но отношение к этому явлению у него было весьма однозначное. Факты, подобные вышеизложенным, неизменно вызывали у него только одну реакцию, только одно чувство — ужас.
Этот вопль прозвучал впервые довольно рано, еще до появления «Вех», в 1908 году. Но и тогда уже голос Чуковского не был гласом вопиющего в пустыне. Многие чувствовали, что предрекаемый им потоп уже близок, что скоро, совсем скоро он обрушится на славный некогда материк «великой русской культуры» и смоет, затопит его как некую новую Атлантиду. Правда, не всех ужасала подобная перспектива. Кое-кого она даже радовала: Бесследно все сгибнет, быть может,((Валерий Брюсов)) Согласно традиции, «новые варвары», несущие неизбежную гибель старой культуре, именовались гуннами. Лишь один русский писатель высказал сомнение по поводу абсолютной правомерности этого термина.
Зощенко пошел еще дальше. Возможность того, что «новые варвары» окажутся «гуннами, от которых не останется и следа», он просто не принял во внимание. Он твердо решил исходить из того, что они окажутся «германцами».
Зощенко исходил из того, что косноязычные, беспомощные, «лебядкинские» сочинения малограмотных графоманов — это первые ростки новой литературы. Он всерьез отнесся к ним как к культурному явлению. (Как некогда Гумилев к стихам Игоря Северянина.) Он всерьез считал, что русской литературе, если она хочет продолжаться, следует отнестись к этому явлению с почтительным и непредвзятым вниманием.
Итак, косноязычные излияния графоманов несут в себе «дыхание нашей жизни». В них запечатлелось «дыхание» тех людей, которых «мы, писатели, стараемся изобразить в так называемых „художественных“ произведениях...». Слово «стараемся» здесь не случайно. Так же как не случайны иронические кавычки, заключающие эпитет — «художественных». Тут явное недовольство «так называемой художественной» литературой, не умеющей запечатлеть новых, «неописуемых» людей. И несомненно профессиональный интерес к графоманским сочинениям, в которых все-таки, худо ли, хорошо ли, но запечатлелось их «живое дыхание». Интерес Зощенко к потомкам капитана Лебядкина был весьма и весьма недвусмыслен. Он хотел у них учиться. Он хотел научиться писать по-новому, как они. Потому что старая литература, по его глубокому убеждению, уже не в силах была передать «дыхание нашей жизни».
Это серьезное и вполне искреннее объяснение не было принято во внимание. Все были убеждены, что Зощенко хитрит, лукавит, прикидывается. Разумеется, критики понимали, что интерес Зощенко к малограмотным виршам сугубо профессионален. Они понимали, что Зощенко хочет овладеть этим странным языком, научиться писать на нем. Но зачем? Все были убеждены, что ответ тут может быть только один.
Рассуждение это содержит по меньшей мере три серьезных постулата: 1. Язык, о котором идет речь, — чудовищно, невозможно уродлив. 2. Это язык определенного слоя людей. 3. Слой людей, говорящих на этом языке, писателю Михаилу Зощенко заведомо отвратителен, ненавистен. Возможность какого-то иного взгляда Чуковскому просто не приходит в голову по той простой причине, что писателя Михаила Зощенко он, естественно, рассматривает как человека того круга, того культурного (и, следовательно, языкового) слоя, к которому принадлежит сам! А люди этого круга просто не могут думать и чувствовать иначе.
Ни Паустовскому, ни Чуковскому, который «глубочайше ему сочувствует», даже в голову не приходит, что этот так называемый «речевой мусор» — не жаргон какого-то узкого слоя людей. Что это и есть тот общенародный язык, на котором нынче говорит едва ли не вся наша страна. И если в этом и впрямь сказались невежество и наплевательское отношение к истории России, так не брезгливо морщиться надо по этому поводу, не заходиться от праведного гнева, а задуматься: что же произошло такое с нами, с историей нашего народа и нашей страны, если «речевой мусор» чуть ли не полностью вытеснил и заменил собою «живой и светлый русский язык»? Надо сказать, что Чуковский с его языковой чуткостью очень рано почувствовал, что в светлую и чистую стихию живой народной речи вторгается нечто новое, чужеродное:
Тогда Чуковский, видимо, все-таки еще не представлял себе в полной мере всей огромности этого «крошечного» факта. То ли по этой причине, то ли по свойственному ему молодому задору, но эта новая языковая стихия, которая перла отовсюду, грозя захлестнуть, замутить все живые источники народного языка, еще не казалась ему особенно зловещей. Как бы то ни было, он не собирался брезгливо отворачиваться от этой стихии, затыкать уши ватой, вычеркивать эти новые, иногда просто странные, а иногда и откровенно уродливые словечки из академических лексиконов. Наоборот! Как весело и лихо измывался он над самим Бодуэном де Куртенэ за то, что в его обновленном издании словаря Даля (кстати, до нынешнего дня не превзойденном) не нашлось места для таких слов, как «азефовщина», «апаш», «желтая пресса», «передоновщина», «ритуальное убийство», «босячество», «босяковать», «кабаре», «иллюзион», «скетинг-ринг», «бойкот», «бойкотировать», и многих других, мощным потоком хлынувших в язык газет и в живую речь современников. Слова эти вошли в живую речь, выжили, уцелели, язык их принял, вобрал в себя, усыновил, — что ж, значит, так тому и быть. И нечего делать вид, что всех этих слов не существует. Надо учесть и классифицировать их, подумать над тем, как и откуда они явились и каким образом окрасили нашу сегодняшнюю речь... Но эта академическая объективность и этот молодой горячий задор — все это лишь до поры до времени. Одно дело — если в язык ворвалась какая-то новая струя, пусть даже и мутноватая. И совсем другое дело, когда оказалось, что это не просто очередной поток, слегка замутивший светлые и чистые воды, что это — темная магма, вспучившая земную поверхность, прорвавшаяся наружу, затопившая все и вся. Тут уж стало не до того, чтобы «снимать пробы» этой магмы, делать анализы, выяснять ее химический состав. Тут интеллигенты спохватились и завопили отчаянно: «Караул!!!»
Это тоже цитирует Чуковский в своей книге о языке — «Живой как жизнь». И, само собой, с тем же «глубочайшим сочувствием». Прорвавшаяся наружу магма, угрожающая самому существованию «великого, могучего, правдивого и свободного» русского языка, вынудила и Чуковского ударить в набат и даже в панике спрятаться за авторитет того, кто едва ли не первым пустил в ход словечки типа «отзовист» или «ультиматист». (Во всяком случае, не брезговал ими.) Зощенко глядел на это иначе. Вслушиваясь в эту новую языковую стихию, он не испытывал никаких отрицательных эмоций. Выражения вроде «закругляйтесь», «лимит времени», «зачитать» и тому подобные не вызывали у него ни моральных страданий, ни тем более физической боли. Более того! Иные из них ему даже нравились.
Поместив это письмо в своей книге, Зощенко замечает: «Любопытное письмо. Оно написано, как будто бы я его писал. Оно несомненно написано „моим героем"». И далее он комментирует его так:
Для Зощенко язык «его героя» сам по себе — выразителен и художественно ярок. Для Чуковского этот язык может быть художественно выразительным лишь постольку, поскольку он выступает резким, уродливым контрастом по отношению к некой языковой норме:
Тут все та же непререкаемая уверенность, что этот «уродливый язык» — всего лишь жаргон определенного слоя — того самого, «вбетонированного в обывательщину» круга мелких стяжателей и мещан, который Зощенко сделал мишенью своей сатиры и по которой он бил нещадно «всем разнообразием своего оружия»:
Там, где Чуковский мечет громы и молнии, где он способен только негодовать и изгаляться, Зощенко исполнен самого искреннего доброжелательства и даже восхищения. Зощенко убежден, что язык, который, по мнению Чуковского, способен передать лишь недомыслие и душевное уродство, может выразить и запечатлеть всю сложность жизни, самые разные и противоречивые ее проявления. Не только «глупость», «мещанство», «жульничество», но и «настоящую трагедию, незаурядный ум, наивное добродушие... энтузиазм». В убогой, беспомощной, жалкой и косноязычной речи своего героя 3ощенко открыл поистине золотоносную жилу новой художественной выразительности. «Вывихи синтаксиса», «опухоли словаря» и «идиотические повторы» действительно являются важными структурными особенностями этой новой художественной речи. В сущности, из них-то в конечном счете и складывается ее поэтика. Язык потомков капитана Лебядкина Зощенко, в отличие от Чуковского, никогда не назвал бы бессильным. Напротив, бессильным и худосочным ему представлялся тот «строго нормированный, правильный, образцовый язык», который в глазах Чуковского продолжал оставаться «безукоризненной нормой».
Заболоцкий, как мы помним, уверял, что ценит капитана Лебядкина выше многих современных поэтов. Зощенко говорит уже не о многих, но, по существу, обо всех. Оговорка насчет принадлежности к «старой литературной школе» мало существенна, так как, по глубокому убеждению Зощенко, к этой старой школе практически принадлежит чуть ли не вся современная ему литература.
Нам так часто приходилось слышать и читать о том, что в старых формах трудно отражать современность, что необходимы новые формы, что в карете прошлого далеко не уедешь, и т. д. и т. п., что процитированные строки из различных статей Михаила Зощенко могут показаться чем-то само собой разумеющимся и даже весьма банальным. Между тем основная мысль Зощенко — мысль, к которой он не раз упорно возвращался, — далеко не так тривиальна, как это кажется с первого взгляда. КАК БУДТО НИЧЕГО НЕ СЛУЧИЛОСЬ
Вот как все разъяснилось. Оказывается, это был просто розыгрыш. Зощенко решил разыграть их всех — и Полонскую, и всех студийцев, и его самого, руководителя студии. Он весело подшутил над ними, подменил тему: вместо заданного реферата о Блоке написал пародию на такой реферат. Неизвестно, с какой целью, скорее всего, просто так, чистого смеха ради, он решил поглядеть на поэзию Блока глазами человека, заведомо не способного приобщиться высоких тайн этой поэзии. Между тем Зощенко тему не подменил. Сочиняя свой реферат, он исходил из того, что взгляд Вовки Чучелова на поэзию Александра Блока может помочь в самой этой поэзии увидеть нечто новое и важное. Реферат, о котором рассказывает Чуковский, не сохранился. Но я говорю о нем так уверенно, потому что основные его положения не так уж трудно себе представить. Тема этого реферата волновала Зощенко всю жизнь. На протяжении всей своей жизни он много раз упорно к ней возвращался. В 1936 году Зощенко написал повесть «Возмездие». Совпадение этого названия с названием знаменитой поэмы Блока не было случайным.
Надо сказать, что и это свое намерение Зощенко осуществил: в «Голубой книге» есть рассказ, который почти так и называется — «Сколько человеку нужно». Нечто похожее, по-видимому, было и в отношении Зощенко к теме блоковского «Возмездия». Как бы то ни было, в повести, носящей то же название, он в самом точном смысле слова заново и по-своему подошел к этой отнюдь не новой для русского писателя теме. Повесть написана от лица участницы гражданской войны, бывшей кухарки, а ныне видной общественной деятельницы Анны Лаврентьевны Касьяновой. Это как бы стенографически точная запись подлинного рассказа Анны Касьяновой. Запись, сохраняющая весь аромат, весь лексический и синтаксический строй речи, все своеобразие мышления нового человека.
Судя по всему, автор повести очень хорошо знал, какой страшный смысл таился в простых, будничных словах — «были раскулачены». Иначе не появилась бы в речи Анны Касьяновой эта оговорка: «Я не обладала жестоким сердцем, и я всегда была внимательна к чужому страданию». Надо полагать, он прекрасно отдавал себе отчет и в том, что «раскулачены» были в ту пору миллионы людей, не имевших на своей совести и сотой доли тех «грехов», за которые расплатилась семья «мироеда» Деева. Почему же он решил посмотреть на случившееся глазами Анны Касьяновой? Неужели он хотел сказать, что ее «точка зрения» — единственно правильная и справедливая? Неужели он хотел заразить своего читателя ее злорадным удовлетворением по поводу того, что «все так случилось»?
Нет, Зощенко не хотел внушить своему читателю чувство злорадного удовлетворения по поводу случившегося. Он искал причины того, что произошло. И он хотел сказать: то, что произошло, должно было произойти. Оно не могло не случиться.
Зощенко тоже был дворянином. На нем тоже лежали «грехи отцов». Ему тоже не чужд был этот старый дворянский комплекс вины перед народом. Но он решил посмотреть на случившееся «с точки зрения» Анны Касьяновой совсем не потому, что проникся сознанием ее правоты. Он решил рассказать о судьбе детей кулака Деева не затем, чтобы повторить вслед за Блоком: «Почему „раскулачивают“ и выселяют на верную гибель миллионы семей с малыми детьми? — Потому, что у них было заведено нанимать батраков, платить им по рублю, а восемь брать себе. Не у того кулака, так у соседа...» Нет, Зощенко хотел заговорить голосом Анны Касьяновой не потому, что решил усвоить ее «точку зрения» на случившееся как единственно справедливую. Им двигало тут чувство совсем иной, чисто литературной вины.
Именно сознание этой литературной вины и побудило Зощенко попытаться поглядеть на жизнь глазами Анны Лаврентьевны Касьяновой. И не только на жизнь, но и на поэзию. В частности, на поэзию Александра Блока. Анна Лаврентьевна вспоминает о том времени, когда она была совсем молоденькой и служила в кухарках у генеральши Дубасовой.
Штаб-ротмистр Бунаков не играет в повествовании Анны Касьяновой сколько-нибудь существенной сюжетной роли. Не исключено, что к концу повести читатель вообще забыл бы о его существовании. Однако в эпилоге ему все-таки уделен соответствующий абзац:
Таким образом, строки Блока, которые Юрий Анатольевич имел обыкновение повторять, оказались для него пророческими. Черная тень возмездия каким-то краем своим коснулась и поэзии Блока. Во всяком случае, связь Юрия Анатольевича Бунакова с Блоком была далеко не так мимолетна и случайна, как это могло показаться с первого взгляда. Пошловатый и противноватый ротмистр, красивший губы и рисовавший на своей щеке черную мушку, был не кто иной, как читатель Блока, потребитель его поэзии, один из тех, кому эта поэзия была адресована, для кого она предназначалась. Нет, конечно, он не был законным, настоящим потребителем этой поэзии. Точно так же, как пошловатые девицы, млеющие на концертах какого-нибудь душки-тенора, не могут быть названы законными наследницами той музыкальной культуры, носителем которой все же является означенный тенор. Штаб-ротмистр Бунаков — не настоящий потребитель поэзии Блока. Он — злая пародия на такого потребителя. Но ведь это и значит, что в поэзии Блока было, по мысли Зощенко, нечто, отчасти рассчитанное на художественные вкусы и склонности Юрия Анатольевича Бунакова. Как ни кощунственно это звучит, но, может быть, и в самом Блоке, по мысли Зощенко, было что-то от вышеупомянутого душки-тенора? Кстати, поэтическую формулу, приближающуюся к этому кощунственному определению, произнесла однажды Ахматова: И в памяти черной пошарив, найдешь Впрочем, эту тему мы пока оставим. Отметим только, что в восприятии бывшей кухарки, а ныне видной советской общественной деятельницы Анны Лаврентьевны Касьяновой, стихи Блока неотличимы от жестоких романсов типа «О, это только сон» и «Под чарующей лаской твоею». Ее восприятием Блок низведен до этих «грустных номеров», практически с ними уравнен. Разумеется, легче всего решить, что этот штрих нужен автору исключительно для характеристики Анны Лаврентьевны Касьяновой. Но похоже, что это не так. Похоже, что, по мысли Михаила Зощенко, ничуть не менее он важен и для характеристики Александра Блока. Чтобы увериться в основательности такого предположения, заглянем в повесть Зощенко «Мишель Синягин». С героем этой повести мы знакомимся в ту счастливую пору его жизни, когда всем своим обликом он еще напоминал изнеженного херувимчика вроде уже знакомого нам Юрия Анатольевича Бунакова.
Но, в отличие от штаб-ротмистра Бунакова, Мишель Синягин был не только ценителем и потребителем всего изящного. Он и сам был поэтом. Он писал стихи. О поэтических способностях своего героя Зощенко не очень высокого мнения. Тем не менее он почему-то счел необходимым особо отметить, что его герой в своем творчестве находился под сильным влиянием «исключительно гениального поэта тех лет, А. А. Блока». Конечно, эта фраза еще не дает оснований предполагать, что ирония Зощенко, хотя бы косвенно, направлена на Блока. Однако зачем-то эта фраза все-таки ему понадобилась.
Приведенное четверостишие Мишеля Синягина как будто не имеет с поэзией Александра Блока ничего общего. Если бы Зощенко хотел написать пародию на Блока, он, безусловно, сумел бы «передразнить» Блока более талантливо. Уж во всяком случае для него не составило бы труда сделать пародию более похожей на оригинал. И все-таки это — пародия. Только пародируется тут не лексика Блока, не интонация его. Попросту говоря, пародируется не форма поэзии Александра Блока, а содержание ее, сама ее лирическая суть. Не стихи Мишеля Синягина, а сам он — явная и откровенная пародия. И автор даже и не собирается этого скрывать.
Как явствует из этого отрывка, Мишель Синягин — не такая уж мелкая фигура. Он — пародия. Но пародия ни больше ни меньше как на всю старую русскую интеллигенцию. Расхожие словечки эпохи («прослойка», «это не были спецы с точки зрения нашего понимания») лишний раз подчеркивают исключительное своеобразие того удивительного, не имеющего аналогий явления, каким была русская интеллигенция еще в недавнем прошлом. «Дело прошлое, но, конечно, надо сказать, что в этом была даже некоторая какая-то такая ненормальность». Эта ядовитая фраза, конечно, тоже может быть понята как черта, не столько характеризующая отношение автора к предмету, сколько отражающая уродливый, примитивный, пошлый взгляд рассказчика. (Или уродливый, примитивный, пошлый взгляд, свойственный эпохе в целом — «с точки зрения нашего понимания».) Все обаяние старого русского интеллигента ведь именно в том и состояло, что он никогда не был просто «спецом». Величие русской интеллигенции как раз тем и обусловливалось, что она никогда не была просто «прослойкой». Но то, что еще недавно казалось средоточием обаяния и величия, теперь стало поводом для насмешек, презрения и даже ненависти:
Старому интеллигенту все это казалось в высшей степени оскорбительным. Старому интеллигенту, прочитавшему повесть Зощенко «Мишель Синягин», вероятно, и в голову не могло прийти, что у него с героем этой повести может быть что-то общее. Взять хотя бы вот эту фразу: «Он сильно любил таких прекрасных поэтов, как Фет, Надсон, Блок...» Ну можно ли принимать всерьез человека, который не делает разницы между такими антиподами, как Надсон и Блок? Но Зощенко принимает своего героя всерьез. Надсона и Блока он выносит за одни скобки отнюдь не только для того, чтобы заострить внимание читателя на отсталости и неразвитости поэтического вкуса Мишеля Синягина. Надсон и Блок, по убеждению Зощенко, могут и должны быть вынесены за одни скобки хотя бы потому, что оба они были кумирами русской интеллигенции, пусть на разных этапах ее художественного и общественного развития. Как ни грустно, а приходится признать, что «жало этой художественной сатиры» в какой-то мере было направлено на всю старую интеллигенцию и на всю старую поэзию. В том числе и на Александра Блока.
Это уже вспоминает не бывшая кухарка Анна Касьянова. Это писатель Михаил Зощенко сам «невольно стал вспоминать» поэзию своего времени. И, видимо, не случайно эти его воспоминания начались не с Блока, не с Ахматовой, не с Гумилева или Мандельштама, а все с того же, уже знакомого нам по воспоминаниям Анны Касьяновой романса — «О, это только сон». А завершились пошлыми, манерными стишками «У феи — глазки изумрудные», «У царицы моей есть высокий дворец» и т.п. Сперва может показаться, что тут — сознательная и не слишком даже ловкая подтасовка. Неужели «серебряный век» русской поэзии хоть в какой-то мере характеризует вся эта (по собственному выражению Зощенко) «мишура», эти «жалкие манерные символы», эта «убогая инфантильная музыка»? А как же все-таки Блок? Как другие крупные поэты? Нет, Зощенко не забыл об их существовании.
Зощенко сознательно цитирует только «малых» поэтов. Он делает это не для того, чтобы совершить некую подтасовку. Он уверен, что эти «ужасные» строчки бросят свой беспощадный свет и на Блока, помогут нам и в Блоке увидеть то, что объединяет, роднит его с «малыми» поэтами той же эпохи. Он как бы нарочно заставляет нас посмотреть на наших кумиров в упор, увидеть их без прикрас. Он действует точно по пословице: «Позолота сотрется, свиная кожа останется». Он хочет, чтобы мы увидели «свиную кожу», не облагороженную «позолотой» гения и вкуса. Он вполне сознательно хочет разрушить художественное обаяние Блока, Есенина, Ахматовой. Освободить нас из-под действия этого гипноза. Можно было добиться этого разными путями. С помощью язвительной пародии, например. Но какая пародия может быть убийственней этих непридуманных, дословных, чуть не наугад взятых цитат:
Что ж, как бы говорит нам Зощенко, Блок, Есенин, Ахматова... Они, конечно, лучше Бальмонта. У них куда больше и дарования и вкуса. Но в самом существе своем их поэзия — такая же. Чем же все-таки она такая же? Может быть, старая поэзия отталкивает Зощенко своей ущербностью, меланхолией, тоской? Отталкивает тем, что в ней неизменно присутствует какой-то душевный надлом? «Какие истерические нотки слышатся в его музыке, в его мыслях. Какая катастрофа присутствует в его сердце. Нет сомнения — он не считал себя здоровым, полноценным человеком...» — говорит Зощенко о Брюсове. И именно после этого переходит к Блоку: «Блок, как в фокусе, соединил в себе все чувства своего времени. Но он был гений. Он облагородил своим гением...» и т.д. Казалось бы, яснее не скажешь. Настроения, чувства Блока были такие же ущербные, как и у всех людей его времени. Но гением и вкусом своим он эти болезненные чувства облагородил... Но нет, старая поэзия раздражает Зощенко не тем, что она несет в себе меланхолию и грусть:
Равно отвратительна в старых стихах и меланхолия, и бодрость. Равно неприемлема для него и вопиющая безвкусица, и несомненная печать гения и вкуса. Но почему мы все время говорим о какой-то старой поэзии? Разве существует какая-то другая, новая поэзия, которая не вызывает у Михаила Зощенко всех этих резко отрицательных эмоций? Да, такая поэзия есть. По крайней мере, есть один поэт, работа которого внушает надежды, что эта новая поэзия может и будет существовать. Этот единственный поэт, внушивший Зощенко такие серьезные надежды, — тот самый, который опыту большинства своих коллег решительно противопоставил художественные достижения капитана Лебядкина.
И непосредственно за этими словами следует все та же, уже знакомая нам, излюбленная зощенковская мысль:
Пока Зощенко говорил о Леониде Андрееве или о каких-то безымянных приверженцах старой литературной школы, которые «дописывают» свои сочинения «так, как будто бы в стране ничего не случилось», — его мысль еще могла казаться в достаточной степени тривиальной. Упомянутое в таком неожиданном контексте имя Пастернака заставляет нас совершенно по-новому воспринять эту, казалось бы, уже хорошо знакомую нам мысль. Пастернака, как известно, упрекали во многих грехах, только не в излишнем традиционализме, не в старомодности. В глазах многих поколений русских поэтов и читателей имя Пастернака было синонимом необычности, резкого своеобразия, принципиальной новизны поэтического мышления. Особой новизной, по общему мнению, отличался у Пастернака как раз «язык и строй речи, то есть синтаксис». И вдруг, оказывается, Пастернак тоже «несколько старомоден». Оказывается, он тоже принадлежит к тем поэтам, которые «пишут так, как будто в нашей стране ничего не случилось», «продолжают ту литературу, которая была начата до революции». Впрочем, разве дело тут в одном Пастернаке? Русская поэзия в начале XX века переживала период величайшего своего расцвета. Блок, Хлебников, Маяковский, Цветаева, Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Есенин, Гумилев, Ходасевич... Вряд ли когда-либо раньше на небосклоне русской поэзии одновременно сверкало столько звезд первой величины. В то же время это был для русской поэзии период грандиозной ломки всех прежних основ ее художественного бытия. Возник совершенно новый поэтический язык, новый синтаксис, новый, не слыханный прежде строй поэтической речи. Почему же из всего этого богатства Зощенко выделил и всему этому богатству противопоставил одного Заболоцкого? Почему так решительно утверждал, что только один Заболоцкий попытался создать новый строй поэтической речи, позволявший передать дыхание новой жизни, «неописуемой» средствами старой, дореволюционной литературы? Потому что у Зощенко был совершенно иной критерий, руководствуясь которым он имел решительно все основания даже поэзию Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, Пастернака — при всей ее формальной новизне — отнести к разряду «прежней», «старой» поэзии. Чуть ли не всю русскую поэзию XX века Зощенко категорически отнес к разряду «старой», потому что она органически не способна была усвоить зрение Анны Лаврентьевны Касьяновой. В историческом споре Анны Касьяновой с Юрием Анатольевичем Бунаковым русская поэзия была отнюдь не на стороне штаб-ротмистра Бунакова. Чуть ли не все русские поэты выражали Анне Касьяновой свое пламенное сочувствие, горячо признавали абсолютную справедливость ее исторических притязаний. Лишь немногие что-то такое там лепетали непочтительное о «грядущем хаме». Разумеется, перспектива полного торжества Анны Касьяновой устраивала далеко не всех. Но так или иначе, в поэтах, готовых отречься от старого мира и перейти на сторону «новых людей», не было недостатка. Но Зощенко хотел совсем другого. Он хотел, чтобы поэзия не просто утверждала правоту (или неправоту) Анны Касьяновой, а чтобы она попыталась посмотреть на мир ее глазами. Одни русские писатели (таких было явное большинство), руководствуясь исконной традицией отечественной литературы, исходили из того, что Анна Касьянова «лучше» штаб-ротмистра Бунакова. Другие (их было значительно меньше) не сомневались, что она — «хуже». Для Зощенко было важно не то, «хуже» она или «лучше», а то, что она — другая. Он знал: что бы там ни было, людей, подобных штаб-ротмистру Бунакову, больше не будет. На смену им пришли новые, совсем другие люди. Это непреложный факт, с которым нельзя не считаться. Эти новые люди могут знать, что в принципе существуют какие-то иные отношения между человеком и мирозданием, помимо чисто утилитарных. Но для них самих возможность таких бесплодных, бессмысленных взаимоотношений полностью исключена. Они могут рассматривать их лишь как необъяснимое и нелепое притворство, в лучшем случае — как дикую и непонятную блажь.
Во веки веков поэзия смотрела на мир глазами таких «поэтических особ». Собственно говоря, считалось, что только такой взгляд на мир и может быть источником поэзии. Зощенко полагал, что настало время нарушить эту вековечную традицию. Он считал, что поэтам не мешало бы попытаться взглянуть на мир глазами человека, интересующегося в жизни только чем-то определенным. Например, ливерной колбасой. Интересно, какие мысли появились бы у такого человека, если бы у него вдруг возникла эта странная потребность «сидеть на бережку и глядеть вдаль»? Именно такую попытку и предпринял однажды Заболоцкий: Хочу у моря я спросить. Чисто утилитарный взгляд на мироздание лишь отчасти нарушается не вполне объяснимым с этой точки зрения желанием дарить деве розовые ленты. Однако пояснение, что делать это следует лишь «в виде опыта», недвусмысленно намекает на сугубо прагматический характер этих намерений. Во все времена море было для поэтов неиссякаемым источником вдохновения, едва ли не синонимом самой поэзии. Море — это «свободная стихия» Пушкина, это волшебные строки Пастернака, в которых словно бы запечатлен живой голос морского прибоя: «Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться...» И вдруг: «Это множество воды очень дух смущает мой..» Что это? Пародия? Издевательство? Сатирическое разоблачение скучного, убогого, уныло-прозаического отношения к миру? Нет, Заболоцкий вовсе не злопыхательствует и не издевается. Он искренне убежден, что у его «лирического героя» — этого заведомо бездуховного существа — тоже есть «дух». Просто это — другой дух, другая духовность. Надо вчувствоваться в нее, понять ее, раскрыть, вытащить. Заболоцкий стремится в самой структуре стиха, в самом художественном методе своем осознать и зафиксировать явление нового человека. Нового во всех своих проявлениях, со своим особым, ни на что не похожим мышлением, языком, зрением, отношением к жизни. Как бы ни относились мы к поэзии Бориса Пастернака, как высоко ни ставили бы его художественные достижения, одно все-таки несомненно. Его поэзия — это лирические излияния субъекта, способного, выражаясь языком героев Зощенко, целый день нюхать цветки и настурции («Пью горечь тубероз...) или сидеть на бережку и глядеть вдаль («Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться...). Сама возможность существования другого субъекта этой поэзией не допускается, игнорируется, не принимается во внимание. Этот «другой» может попасть в поле зрения поэта, даже задеть его душу, войти с его душой в соприкосновение. Но и в этом случае он все равно останется для поэта лишь объектом наблюдения, своего рода деталью пейзажа: Превозмогая обожанье,((Борис Пастернак)) Поэт может отнестись к этому объекту по-всякому. Он может наблюдать его враждебно, с ужасом, или сочувственно, или даже боготворя. Тут возможны любые варианты. Лишь одно для поэзии было немыслимо: чтобы эта «деталь пейзажа» вдруг сама заговорила лирическими стихами. Заболоцкий попытался сделать именно это. Он хотел не просто запечатлеть явление нового человека, но заговорить его языком, посмотреть на мир его глазами: Благообразная вокруг Стихи эти напоминают вирши капитана Лебядкина не только своим удручающим косноязычием и версификационным убожеством. Сразу видно, что их «лирический герой» — человек, отнюдь не склонный к тому, чтобы «целый день нюхать цветки и настурции». Но есть в стихах Заболоцкого и другие, уже сугубо индивидуальные приметы неповторимого лебядкинского мышления: С нежным личиком испанки Тут хочется говорить уже даже не о сходстве лирического героя с капитаном Лебядкиным, а о прямом их тождестве. Ну кто же еще, кроме знаменитого капитана, способен сочинить такое: «Прелестный образ и почти что нагишом!», «Членов нежное устройство на всех впечатление произвело». Однако, в отличие от капитана Лебядкина, здесь субъект лирики предстает перед нами как человек, наделенный нешаблонным и ярким, по-детски непосредственным, то есть в конечном счете поэтическим, видением мира. В предельно утилитарном, примитивном, казалось бы, по самой своей сути антипоэтическом взгляде на мир Заболоцкий пытается найти «золотые россыпи» какой-то новой поэзии. И находит: Самовар, владыка брюха, Зощенко не случайно из всех русских поэтов выделял именно Заболоцкого. И не случайно он Заболоцкому противопоставил именно Пастернака. Поэтическое мышление Пастернака было для Зощенко своего рода квинтэссенцией старой поэзии, наиболее полным и законченным выражением главных, определяющих ее свойств. Утверждая, что не кто-нибудь, а именно Пастернак продолжает писать «так, как будто в нашей стране ничего не случилось», Зощенко тем самым высказал в высшей степени нетривиальный взгляд на то, что случилось в нашей стране в октябре 1917 года. ТОЛЬКО СНЕГ События, происшедшие в октябре 1917 года, были восприняты едва ли не всей русской интеллигенцией как финальный, завершающий акт уже давно ожидаемой трагедии крушения России. С яростной определенностью это восприятие случившегося было выражено в стихотворении Максимилиана Волошина, как бы подводящем кровавую черту под всей тысячелетней историей Российского государства: С Россией кончено... На последях Для современников Волошина эти строки не были метафорой. Они не казались даже поэтическим преувеличением, хоть сколько-нибудь искажающим реальное положение дел. Стихотворение было откликом на начавшиеся в Брест-Литовске переговоры о сепаратном мире с Германией. Оно отражало вполне конкретную политическую реальность. Многие не сомневались, что с Россией и в самом деле покончено. Уже отложились Финляндия, Польша, Украина, Прибалтика, Кавказ. Да и остальное того и глядя растащат на куски и поделят между собой разные — великие и малые — державы, и кто знает, останется ли под властью правительства, сидящего в Кремле, хотя бы тот надел, с которого начинал первый собиратель Московского княжества Иван Калита. Впрочем, главная драка состояла даже не в этом. В конце концов, России не раз уже случалось переживать трудные времена: бывали на Москве и поляки, и Наполеон. И все как-то обходилось. Бог миловал. Но на этот раз похоже было, что не обойдется. Главная драма состояла в том, что правительство, сидящее в Московском Кремле, в отличие от всех русских правительств, начиная с Ивана Калиты, вовсе даже и не стремилось к целостности Российского государства. Оно открыто поддерживало не центростремительные, а центробежные силы. Оно торжественно объявило, что признает право на полное государственное самоопределение каждой нации, входившей в состав бывшей Российской империи («Не надо ль кому земли, республик да свобод...»). Это было поистине удивительное правительство. Оно вовсе не делало тайны из того, что сосредоточило в своих руках всю полноту государственной власти вовсе не для того, чтобы блюсти интересы российской государственности. Да и вообще не для того, чтобы решать какие-то там узконациональные или узкогосударственные задачи. О каких надеждах на сохранение государственной целостности России могла идти речь, если в Кремле сидело правительство, для которого слово «патриот» было равнозначно понятию «предатель». Патриотами назывались белогвардейцы, поскольку они выступали за «единую и неделимую Россию». Верить в будущее России — это, собственно, значило верить в успех белого дела. Ну, а если белое движение обречено, если большевики победят окончательно и бесповоротно, — что ж, тогда, значит, и в самом деле с Россией покончено навсегда. Ничего подобного, однако, как будто бы не произошло. Большевики победили, но именно эта победа дала новые основания надеяться на то, что с Россией отнюдь не кончено, что дело и на этот раз еще как-нибудь обойдется. Возникла новая концепция. Суть ее состояла в том, что большевистский переворот, якобы ознаменовавший полный и окончательный крах российской государственности, на самом деле был всего лишь короткой смутой, каких в тысячелетней истории России было множество. Выражалась надежда, что и из этой смуты Россия выйдет обновленная, полная сил, как и подобает Фениксу, возрождающемуся из пепла: Ты постиг ли, ты почувствовал ли,((Валерий Брюсов)) «Трагические залпы», которые «радовали слух» Валерия Брюсова, — это залпы тех шестидюймовых орудий, одно из которых до сих пор стоит во дворе Музея Революции (бывшего Аглицкого клуба). Именно из таких орудий большевики осенью 1917 года начали артиллерийский обстрел Московского Кремля. Брюсов недаром крестильным днем назвал не 25 октября (7 ноября) 1917 года, с легендарным залпом (виноват, не залпом, а выстрелом: тут, как выяснилось, никакого залпа как раз не было) «Авроры» и не менее легендарным штурмом Зимнего. Падение Зимнего даже в самом худшем случае могло означать всего лишь конец ненавистного петербургского периода русской истории. В конце концов, давно уже было напророчено, что «Петербургу быть пусту». Артиллерийский обстрел Московского Кремля — это было совсем другое дело. Интеллигенту, даже вошедшему в состав нового, большевистского правительства, непросто было через это переступить.
Как видим, оптимистическое восприятие событий, зафиксированное в стихотворении Брюсова, осенью 1917 года было несвойственно даже и самим большевикам. Во всяком случае, тем из них, кто не до конца разделял интернационалистское ликование по поводу гибели Российского государства, кому было дорого историческое прошлое и будущее России именно как России. Луначарскому и его единомышленникам артиллерийские залпы, направленные «в стены древнего Кремля», отнюдь не радовали слух. Что уж тогда говорить о тех, кто и вовсе не сочувствовал целям большевистского переворота! Их восприятие случившегося было более чем однозначно: Детям скажете: «Мы жили до и после,((Илья Эренбург)) И вот оказалось, что это была ошибка. Никто никого не распял. Просто нить народной жизни запуталась. Распутать, развязать ее было уже невозможно, вот и пришлось древним паркам пойти на хирургическое вмешательство: разрезать нить. Но лишь на мгновение. С тем, чтобы тут же, рассучив, связать ее вновь воедино и добавить к старой, древней пряже свежую кудель: Чтоб страна, борьбой измученная,((Валерий Брюсов)) Дело тут было не в различии политических взглядов. Не в том, что Эренбург или, скажем, Волошин сочувствовали Деникину, а Брюсов держал сторону Ленина. Все дело было в том, что Эренбург и Волошин написали свои стихи осенью 1917 года, а Брюсов — три года спустя, осенью 1920-го. В 1920 году и Эренбург уже не настаивал так решительно на том. что «с Россией кончено»: Смердишь, распухла с голоду, сочатся кровь и Он словно бы начисто забыл, что совсем еще недавно сам принадлежал к тем плакальщикам по гибнущей России, которые ее «родильный бред сочли за смертный». Этот крутой идеологический поворот характеризует не столько личность Эренбурга, сколько изменявшуюся ситуацию. Эренбург тут интересен лишь тем, что он как в первом, так и во втором случае быстрее многих почувствовал то, что носилось в воздухе. К осени 1920 года окончательно выяснилось, что с Россией отнюдь не кончено. Выяснилось, что с Россией пока, на данном этапе, все обошлось. Даже крайние пессимисты вынуждены были признать, что набат, в который три года тому назад ударил Максимилиан Волошин, оказался ложной тревогой.
Людям типа Шульгина нужно было лишь одно: чтобы сохранялось, восстановилось и уцелело Российское государство. Идея? А, Бог с ней, с идеей. Не все ли равно? Не та идея, так другая. Не Третий Рим, так Третий Интернационал... Идея — дело подсобное. Она служит государству, а не государство ей. Пусть большевики тешат себя иллюзией, что они восстанавливают единую и неделимую Россию не ради России, а ради мировой революции. Пусть играют в эту детскую игру. История все равно скажет свое слово, и тогда выяснится, на чью мельницу лили они воду своих всемирных интернациональных идей. Впрочем, умный политик не станет отрицать роль Идеи в жизни государства. Он великолепно понимает, что совсем без идеи — нельзя. И если та идея, на которой веками стояло Российское государство, больше не в силах выдержать тяжесть этой исторической ноши, надо срочно искать другую. А если даже эта другая идея не слишком ему по душе — что поделаешь! Лучше все-таки с ней, чем с той, старой, агонизирующей, неопровержимо доказавшей, что она себя изжила.
Бывший военный министр Российской империи В. А. Сухомлинов не зря с таким пиететом отозвался о бесконечно чуждой ему идее всемирного пролетарского братства. Как ему было не благословлять этот «великий политический идеал», если, как выяснилось, только он один и мог скрепить распадающуюся на куски Российскую империю в тот грозный час, когда старые силы сцепления уже перестали действовать. Проницательный Шульгин и умный Сухомлинов поняли, что идея Третьего Интернационала может служить единой и неделимой России ничуть не хуже, чем почившая в бозе идея Третьего Рима. Но то, что успокаивало Сухомлинова или Шульгина, вряд ли могло служить утешением для русского интеллигента. Для политика идея — средство, а не цель. Она — тот цемент, который обеспечивает государству политическую и военную прочность. Для интеллигента идея — конечная, высшая цель, единственный смысл и оправдание всей его жизни. Политик в крайнем случае готов примириться даже с ненавистной ему идеей, только бы сохранилось государство. Интеллигент легко примирится с крушением государства, только бы восторжествовала дорогая его сердцу идея. Впрочем, «примирится» — это слишком слабо сказано. Лучшие люди России, одержимые идеей народа-богоносца, склонялись к тому, что полный и окончательный крах Российского государства будет даже способствовать торжеству столь дорогой их сердцу идеи. Они полагали, что издавна предназначенную ему богоносную миссию русский народ сможет осуществить тем лучше, чем скорее утратит он свой цивилизованный облик. Мы широко по дебрям и лесам((Александр Блок)) Были и другие, вообще не склонные ощущать в случившемся никакой трагедии. Они уверенно предрекали полную и абсолютную утрату национальной самобытности, полное растворение всего русского во всеобщем, интернациональном, всечеловеческом. Миссия народа-богоносца в их понимании состояла как раз в том, чтобы примером собственного подвижнического самоуничтожения указать путь всему человечеству: Мы живем,((Владимир Маяковский)) Для этих осуществление надежд Шульгина и Сухомлинова означало трагическое крушение их собственных надежд. Блок, увидав, что русский народ, вместо того чтобы «расступиться по дебрям и лесам», норовит опять зажить своей прежней мещанской жизнью, «перестал слышать музыку революции». Маяковский, убедившись, что жизнь «без России, без Латвии», судя по всему, так никогда и не наступит, застрелился. Но, как ни странно, именно они, интеллигенты, а не политики, незаметно приспособили идею Третьего Интернационала к той роли, которую предрекли ей Шульгин и Сухомлинов. Именно они сделали все, чтобы Третий Интернационал стал фасадом новой Российской империи, заменив потрескавшиеся и облезшие декорации Третьего Рима. И уже не отчаяние и ужас испытывали теперь они при мысли, что «с Россией кончено», а какой-то жуткий восторг, небывалое, неслыханное, ни с чем не сравнимое счастье. Пошлый мещанский Запад снова был посрамлен. В точном соответствии с давним пророчеством нищая и убогая Русь вновь совершила какой-то непонятный зигзаг и понеслась неведомо куда, своим прежним, свыше ей предуказанным, до сих пор еще никем не разгаданным путем.
Русскому интеллигенту, оказывается, это было зачем-то очень нужно: чтобы посторанивались другие народы и государства. Это было ему до такой степени необходимо, что, когда наступило отрезвление и раздались первые робкие голоса: «А может, не обязательно, чтобы посторанивались?» — как он тотчас же завопил: «Караул! Братцы! Да что же это такое? Последнее достояние отдают!!!»
Никто, конечно, даже и не заикался о том, чтобы русский народ не смел думать, что жизнь его имеет цель. Но разве такая цель непременно должна состоять в том, чтобы вести за собой другие народы? Разве так уж обязательно стремиться к тому, чтобы, косясь, посторанивались и уступали нам дорогу другие народы и государства? Но русскому интеллигенту почему-то непременно нужно, чтобы именно посторанивались. Уж по какой причине будут они постораниваться, — почтительно сознавая свою неполноценность или же просто шарахаясь, как от чумы, — это, как говорится, дело десятое. Важно, чтобы посторанивались: Мы широко по дебрям и лесам((Александр Блок)) Мы —((Владимир Маяковский)) В сущности, это были вариации на тему давнего, исконного «Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить». Соль тут была в том, что Россия до такой степени не поддается измерению общим аршином, что в самой гибели своей она только лишний раз явила миру свою особенную стать. Стоит только чуть поскрести яростный интернационализм Маяковского (Блока и скрести не надо), как сразу же обнаружится под ним ветхозаветное славянофильское уничижение паче гордости, традиционная славянофильская спесь, питающаяся убеждением, что родина поэта — не такая, как все прочие страны и государства. Она — особенная: Даже чуть Правда, если верить точному смыслу этих строк, они относятся не к России, а совсем к другой стране. И слово «нас» вовсе не означало уже — «нас, русских». В устах Маяковского это местоимение было обозначением совсем другой нации, совсем другого народа: Перед нашею((Владимир Маяковский)) В голосе поэта снисходительное презрение: «Да стоит ли вам объяснять? Все равно ведь не поймете». Но для самого Маяковского (как и для всех его единомышленников) слова о новой нации вовсе не были поэтической метафорой. Впрочем, о новой нации в ту пору говорили не только единомышленники Маяковского. Говорили даже о возникновении нового антропологического типа:
Маяковский любовно называл свою новую родину — Эресефесерия. Бунин ненавидяще и презрительно именовал ее — Совдепия. Но и для тех, кто не был ослеплен ни ненавистью, ни любовью, эта новая страна тоже уже не была Россией.
Сегодняшнему читателю может показаться, что горечь этих цветаевских строк рождена особой чуткостью поэтического слуха, не умеющего смириться с новым названием, новым звучанием дорогого имени. Но дело тут было не только в названии. Для людей той эпохи слово «СССР» вовсе не было просто новым названием того, что прежде именовалось Россией.
Однако по прошествии одного-двух десятилетий недоразумение полностью выяснилось. Единая и неделимая постепенно обрела свой прежний облик. Присоединили прибалтов. Снова (кажется, в четвертый уже раз?) разделили Польшу. Вернули Бессарабию. Не совсем ладно вышло с Финляндией. Проклятые чухонцы упорно не хотели присоединяться. Но, в конце концов, и это можно было объяснить в традиционном великодержавном духе. Александр I даровал финнам сейм, Ленин предоставил им независимость. Так что и тут все развивалось в русле давних традиций. Представление, что Советский Союз будет все расти и расти, пока не превратится во Всемирный Союз Советских Республик, очень скоро обнаружило свою несостоятельность. Польша так и осталась Польшей, Германия — Германией. Даже претерпев насильственные разделы и став послушными сателлитами Москвы, в состав Союза Советских Республик они так и не вошли. Прав оказался Шульгин: Россия достигла своих естественных исторических границ, и на этом вся «мировая революция» закончилась. И слово «СССР» сразу утратило свой таинственный, мистический, сакраментальный смысл. Теперь оно стало восприниматься как точный синоним слова «Россия», как ее официальное наименование. (Подобно тому, как «США» является официальным наименованием бытового, разговорного, общеупотребительного — «Америка».) Казалось бы, все обошлось. Гроза миновала. Бунин в Париже плакал от умиления над «Василием Теркиным» Твардовского. И как ему было не умиляться, если вот оно, самое несомненное, самое неопровержимое доказательство того, что Россия выжила, уцелела; что даже большевистское наваждение оказалось бессильно перед жизнестойкостью русского национального характера и бойкой замашкой метко сказанного русского слова. Но вот что произошло потом. Вдохновленные победами русского оружия, новенькими погонами, в которых русская армия предстала перед изумленной Европой, а также многими другими вещественными доказательствами того, что все, слава Богу, обошлось, в 1946–1947 годах на родину потянулись эмигранты. Одного из вернувшихся я знал. Когда-то он уехал из Крыма вместе с остатками врангелевской армии. Он уже в ту пору был взрослым человеком. Потом он жил во Франции, кончил Сорбонну, стал инженером-энергетиком. Во время гитлеровской оккупации активно участвовал в Сопротивлении. Не миновал гестапо. В 1947 году он исхлопотал себе советский паспорт и приехал в СССР. Родина встретила его не слишком ласково, но не об этом речь. Все это, как говорится, было и быльем поросло: с 1947 года до наших дней прошло уже больше, чем минуло с 1920-го до 1947-го. И вот этому-то человеку я задал однажды такой не слишком простодушный вопрос: — Как вам показалось, есть что-нибудь общее между нашей, сегодняшней Россией — и той, старой, которую вы знали когда-то? Он ответил: — Только снег. ХОРОШИЙ КОНЕЦ В эпилоге «Доктора Живаго» неожиданно появляется новый персонаж — Танька Безочередова, бельевщица Таня. И вместе с ней в роман вдруг врывается, казалось бы, совсем несвойственная ему стихия того странного языка, на котором изъясняются обычно зощенковские герои:
Если бы бельевщица Таня вдруг решила выразить себя, свое сознание и свой опыт в стихах, эти стихи были бы, надо думать, неотличимы от тех, которые собрал Зощенко в своей книге «Письма к писателю»: Худая ветхая избушка Если сравнить этот тип сознания с тем, который запечатлен в стихах Юрия Андреевича Живаго, окажется, что пропасть, их разделяющая, даже более глубока и непроходима, чем та, что разделяла (воспользуемся еще раз терминологией Гумилева) германцев и римлян до великого переселения народов. Между тем Танька Безочередова — родная дочь Юрия Андреевича Живаго. Вообще-то говоря, такая метаморфоза даже в пределах одного поколения — явление не такое уж редкое. Как частный случай она не заключает в себе ничего невероятного. Невероятное состоит в том, что точно такая же метаморфоза произошла с целым народом. Впрочем, автор «Доктора Живаго», как видно, и не подозревал, какой жуткий, пророческий смысл несет в себе появление бельевщицы Тани в эпилоге его романа. В эпилоге романа ведь кроме Таньки Безочередовой есть еще и Гордон, и Дудоров. Они пытаются осмыслить случившееся, прилагая к бельевщице Тане по-новому зазвучавшие строки Блока: «Мы дети страшных лет России...» Как ни мрачно смотрит Пастернак на трагедию русской революции, как ни отличен его взгляд от традиционно оптимистических воззрений, принятых всей советской литературой, но и он рассматривает случившееся как временное затмение, которое предстоит пережить. То, что случилось с Россией, — не смерть, а обморок. Ты значил все в моей судьбе. Годы жизни «без Христа» («без креста») были для Юрия Андреевича Живаго долгим обмороком, чем-то вроде летаргического сна. Но как долго ни длился этот сон, ему все же настал конец. Спящий очнулся. Вот так же и Россия, рано или поздно, оживет от этого жуткого обморока и вернется к своему прежнему, христианскому бытию. Как Феникс, она возродится из пламени и пепла. И стихи Юрия Живаго (Бориса Пастернака) будут нужны ее новым детям, прошедшим сквозь «годы безвременщины», огонь, воду и медные трубы. Зощенко думал иначе. Он твердо знал: к прежней жизни возврата нет и не будет.
Письмо это — едва ли не самое интересное в книге. Автор его уж безусловно принадлежит именно к той категории читателей, которая воспринимала писателя Михаила Зощенко совсем не так, как воспринимала его критика. Читательница воспринимает писателя, к которому она обращается, как «учителя жизни», задает ему самый насущный и жгучий вопрос: «Как жить?» Мотивирует она это так: «По-моему — человек, описывающий духовные флюсы, должен иметь от них средство. Вот почему я выбрала своей „жертвой“ именно Вас...» Традиционный вопрос этот — «Как жить?» — носит отнюдь не частный характер, как это легко может показаться. Письмо бьет, что называется, «в нерв», в самую точку. Изо всех сил девушка тщится доказать, что разногласий у нее с пролетариатом нет никаких, что она — не интеллигентка какая-нибудь, Боже упаси! Давно и бесповоротно рассталась она со своим интеллигентским прошлым, без сожаления выкинув «на мусорную свалку истории» все, что дала ей немка-бонна, от модальных глаголов до «Исуси Христуси» включительно. От прошлого остались лишь сущие пустяки. Но с этими пустяками ей почему-то трудно расстаться: «Возможно, что это просто условности — у каждой среды свой прием изъяснения, во всяком разе мне мой больше нравится». На самом деле, однако, речь идет не о пустяках. Семнадцатилетняя девушка советуется с писателем, специалистом по различного рода «духовным флюсам», по неизмеримо более важному поводу. Она спрашивает у него: — Неужели это так уж необходимо — совсем отказаться от себя? Неужели я должна навсегда расстаться с тем, с чем мне — по каким-то, не совсем даже мне самой понятным причинам — расставаться смертельно не хочется? Так как же мне все-таки быть? Как жить дальше? Пытаться остаться собой? Продолжать любить стихи Блока, Есенина, Маяковского, Асеева, Сельвинского? Или «пролетаризироваться» дальше? Вопрос не такой уж простой. Если говорить серьезно, тут не просто «духовный флюс», а настоящая духовная драма. Как же ответил на этот вопрос тот, к кому он был обращен?
— Да, ничего не поделаешь, надо «пролетаризироваться» дальше, — прямо и недвусмысленно отвечает Зощенко своей корреспондентке. — Тебе кажется, что Маяковский и Блок полярно противоположны. Ты сама изумлена тем, что ухитряешься любить их обоих. Но вот оказывается, что в сравнении с тем, что произошло в нашей стране, разница между этими поэтами не так уж и существенна. Как бы ни были они различны, даже полярны, — оба они для чего-то нужны тебе. А тем, чья среда тебя так тяготит, — очевидно, не очень. Потому что все они — и Маяковский, и Блок, и Есенин, и Асеев, и Сельвинский — в конечном счете принадлежат той, старой культуре, которую ты резонно решила выкинуть на помойку. Уйти из ФЗУ — это не выход. Оторвавшись от этой, не слишком нравящейся тебе, чуждой тебе среды, ты неизбежно окажешься в положении человека, совсем не имеющего своей среды. А уж хуже этого и быть ничего не может. Таков был невеселый совет писателя своей читательнице. Единственный совет, который он мог ей дать. И вот — результат:
Этот удовлетворенный вывод ни в коем случае не следует воспринимать как ничего не значащую завершающую виньетку. Письмо девушки и ответ автора, вся эта драматическая история образует в книге совершенно законченную новеллу, подчеркнуто озаглавленную: «Хороший конец». В названии этом нет и тени иронии. Зощенко стопроцентно искренен. Он на самом деле считает такой конец рассказанной им истории хорошим. Потому что он убежден: если бы девушка ушла из ФЗУ, порвала с той единственной средой, в которой ей теперь предстоит жить, ее ожидала бы неизмеримо более страшная духовная катастрофа. В письме этой, как говорит Зощенко, «растерявшейся девушки» был еще один вопрос, который ей самой казался куда менее важным, чем все остальные вопросы, ее терзающие:
Ей показалось, что этим вопросом она «отклонилась в сторону». Но на самом деле речь шла все о том же: о дальнейшей судьбе русской культуры. О том, как этой культуре теперь быть, как ей жить дальше: пролетаризироваться, опрощаться, ориентироваться на массу, еле умеющую разбирать печатный шрифт, или продолжать «писать письменным». Может показаться, что Зощенко воспользовался великодушным разрешением своей корреспондентки и отвечать на этот щекотливый вопрос не стал. Однако на самом деле он на него ответил. Собственно говоря, совет не бросать ФЗУ был лишь конечным выводом, следствием, вытекающим из того ответа, который он дал — себе самому — на этот кардинальный вопрос. Он точно выполнил ее просьбу: ответил, как поступил бы сам, если бы был на ее месте. Да ему и не надо было ставить себя на ее место, потому что сам он тоже через это прошел. Он уже был на ее месте, в том же положении, что и она. И для себя этот вопрос уже решил. Русская литература, по мнению Зощенко, должна была поступить так же, как должна была поступить его корреспондентка. Ей следовало «пролетаризироваться», навсегда забыть о своих «аристократических» замашках. Может показаться, что этот вывод в какой-то мере совпадал с официальной идеологией, согласно которой в самое ближайшее время должна была пышным цветом расцвести новая пролетарская литература, новая пролетарская культура. На самом деле он не имел с ней решительно ничего общего. Официальная идеология предполагала, что эта новая культура будет небывалым, неслыханным взлетом, она как бы увенчает собою все лучшее, что до нее было накоплено человечеством. Данте, Шекспир, Пушкин — всего лишь ступени, ведущие к этой сияющей вершине. Вместе с тем они войдут в нее как один из элементов, как ее составная часть. Вся мировая культура подвергалась жестокому, беспощадному отбору. Все ценности прошлого рассматривались только под одним углом зрения: способны ли они выдержать этот суровый экзамен? И если о ком-нибудь говорилось, что он этот экзамен выдержал, это воспринималось как высшая награда, как самый лестный комплимент. Такой чести удостаивались немногие:
Итак, начальную — самую легкую — часть экзамена Пушкин выдержал. Можно надеяться, что он и впредь будет оставаться отличником, первым учеником. Ну а выдержат ли это испытание они, люди новой эпохи? Для них ведь соприкосновение с Пушкиным — это тоже своего рода экзамен. Ведь не только они судят и будут судить Пушкина. В каком-то смысле можно сказать, что Пушкин судит и будет судить их. Слава Богу, выяснилось, что «каменным топором» поэзия Пушкина в их глазах не будет. Но не выйдет ли наоборот? Не окажутся ли они в своих взаимоотношениях с Пушкиным в положении дикаря, изумленно рассматривающего предметы неведомой ему, высшей цивилизации и не умеющего даже представить себе, каково их назначение? Такой вопрос у представителя официальной идеологии даже не возникает.
Надо ли говорить о том, как бесконечно далек был Зощенко от этого казенного оптимизма. Да, он искренне считал, что русская литература должна стать «пролетарской», что она должна перестать писать «письменным» и окончательно перейти на «печатный шрифт». Он даже полагал, что не зазорно ей перейти и на «детские каракули». И более того! Вполне искренне считал он такой поворот событий хорошим концом. Хорошим, потому что какая-нибудь незатейливая растительность, какой-нибудь одуванчик или даже крапива, выросшая там, где прежде росли дивные, редкостные цветы, — все лучше, чем почва, выжженная дотла, чем полное отсутствие всякой растительности, какой бы то ни было жизни. И может быть даже — возможна ведь и такая точка зрения, — может быть, одуванчик, растущий на вольном воздухе, в естественных условиях, чем-то даже и лучше самых что ни на есть великолепных роз и хризантем, выросших в оранжерее.
В каком-то смысле зощенковский «оптимизм» был мрачнее и пессимистичнее, чем даже самые мрачные прогнозы самых крайних скептиков и пессимистов. Скептики и пессимисты, в отличие от представителей официальной идеологии, говорили об упадке культуры, о предстоящем неизбежном затмении пушкинского солнца. У них и в мыслях не было, что вся эта великая культура погибла навсегда.
Кого другого, но уж Ходасевича трудно заподозрить в стремлении быть «заодно с правопорядком», хоть в чем-то потрафить официальной советской идеологии. Но даже он, этот мрачный пророк, этот яростный противник всего, совершающегося в новой, революционной России, — даже он в самых крайних своих пророчествах не заходит уж чересчур далеко. Да, не исключено, что это затмение будет долгим. Но все-таки — временным. И как бы долго оно ни длилось, рано или поздно опять забрезжит рассвет. А не то — какой был бы смысл аукаться?
Зощенко смотрел на это дело иначе. Нет, он не собирался оспаривать тот факт, что люди новой России тоже будут ходить по земле, унаследованной от Пушкина. Но ему все это представлялось в несколько ином свете. ПЛЕМЯ МЛАДОЕ, НЕЗНАКОМОЕ
В чем же дело? Почему Иван Федорович Головкин горюет и убивается по поводу безвременной кончины великого национального поэта больше, чем все остальное население России? А потому, что у Ивана Федоровича с Пушкиным сложились свои, особые, можно даже сказать — личные, отношения. Началась эта история примерно так году в 1921-м. То есть как раз в то самое время, когда Владислав Ходасевич сочинял свою речь о Пушкине, которую мы только что цитировали. Иван Федорович Головкин вернулся из армии в свой родной город. И тут выяснилось, что жить ему совершенно негде. Чуть ли не полгода спал он у знакомых в передней на собачьей подстилке. Не будем рассказывать всю одиссею, которую пришлось пережить Ивану Федоровичу, пока он наконец нашел себе помещение. Важно, что он его все-таки нашел.
Сперва известие, что он живет в помещении, в некотором смысле унаследованном от Александра Сергеевича Пушкина, не слишком обескуражило Ивана Федоровича Головкина. Может быть, оно ему даже польстило. Во всяком случае, как говорит рассказчик, Иван Федорович сдуру тоже «участие принял в этой дощечке, на свою голову». Но потом события приняли совершенно неожиданный оборот.
Представлений Ивана Федоровича Головкина о том, чем занимался Пушкин и какое наследие он нам оставил («Птичка прыгает на ветке»), мы пока касаться не будем. Пока мы обратим внимание на другую сторону дела. С чего бы это вдруг рассказчику понадобилось так подчеркивать необыкновенную смелость Ивана Федоровича («Выражал свое особое мнение открыто, не боясь никаких последствий»)? Это сказано так, что сразу становится ясно: непочтительно отзываться о Пушкине, посягать на непререкаемость пушкинского авторитета — почти так же опасно, как посягать на саму советскую власть. Несомненность такого вывода оттеняется тем, что фраза, говорящая о безоглядной смелости Ивана Федоровича, довольно резко контрастирует с крайней осторожностью его критических формулировок. Иван Федорович отнюдь не экстремист. Он вовсе не собирается сбрасывать Пушкина с парохода современности. Он готов даже принять участие в воздаянии Пушкину должного, в признании его огромных, неоспоримых (хотя и не слишком понятных ему) заслуг: досточку там какую-нибудь приклепать, что вот, мол, дескать, сам Пушкин некогда осчастливил эту жилплощадь своим нестерпимым гением. Он лишь против того, чтобы «средних людей выселять». Но даже эта, в сущности, очень робкая попытка намекнуть на то, что хорошо бы блюсти интересы Пушкина не за счет «средних людей», рассказчику (да наверняка и самому Ивану Федоровичу) представляется чем-то безусловно крамольным по отношению к советской власти. Вероятно, в его сознании Пушкин и советская власть — это одно и то же. Вопрос, следовательно, стоит так: с одной стороны, интересы Пушкина, с другой — интересы «средних людей». Вот каким, удивительным образом представляется это дело Ивану Федоровичу Головкину. Сразу приходит в голову простая мысль: видно, Иван Федорович по крайней своей серости чего-то тут недопонял. На самом деле, однако, он все понял правильно. В реальной жизни вопрос стоял именно так, как это представлялось Ивану Федоровичу. Во всяком случае, именно так его ставили (и ставят) те, кто разговаривает с Иванами Федоровичами Головкиными от имени государства. Они довольно откровенно настаивают на том, что потеснить «средних людей» время от времени приходится (ничего не поделаешь!) не просто так, а именно ради Пушкина, ради его нестерпимого гения: Вновь смута. Буйствует народ.((Станислав Куняев)) В тот момент, когда народ «буйствует» (или даже просто, как Иван Федорович Головкин, робко пытается отстоять свои скромные права), он, разумеется, еще не способен постичь ту великую истину, что его утесняют в конечном счете ради него самого, ради его собственных, но, так сказать, высших интересов. Поэтому бунт приходится усмирять. (Иногда довольно жестоко. Опять-таки, ничего не поделаешь!) Но пройдет время, и народ поймет, что, бунтуя против властей, он заблуждался. И сам поклонится тем кумирам, на которых ополчался в своем неразумном бунтарском порыве, продиктованном низменными, сугубо шкурными интересами. «Да, дескать, мы голодные, мы нищие, у нас нет крыши над головой, но зато у нас есть Пушкин, и весь мир нам завидует!» Но Зощенко во все это начисто не верил. Он ни при какой погоде не мог представить себе, чтобы его герой соблазнился такими пустяками. Его герой в крайнем случае готов подыграть этому безумию, сделать вид, что он не против и даже за. На худой конец, он готов даже притвориться, что и сам не прочь какой-нибудь этакий стишок сочинить про то, как «птичка прыгает на ветке». Но это уж, правда, только если его к тому вынудят совсем уже крайние обстоятельства. Как это случилось с крестьянским поэтом и самородком Иваном Филипповичем Овчинниковым.
Несмотря на такое тонкое понимание бычков и тучек, стихи у Ивана Филипповича были из рук вон плохие. И автор в один прекрасный день не выдержал: — Работать нужно, товарищ, вот что! Дать бы тебе камни на солнце колоть!.. И тут, вместо того чтобы смертельно обидеться, Иван Филиппович неожиданно просиял:
Автор устроил крестьянского самородка работать курьером, и тот никаких попыток писать стихи и беседовать о тучках, бычках, птичках, прыгающих на ветках, и прочих пустяках больше не возобновлял. Так выяснилось, что странная приверженность его к поэзии была просто вынужденным притворством. Не от хорошей жизни начал он эту игру, и слава Богу, что так успешно и сравнительно вовремя ее прекратил. Но вот интересно, а как обстоит дело с истинным отношением к поэзии у тех, кто олицетворяет, так сказать, оборотную сторону медали? У тех, чья душа уязвлена непрезентабельным зрелищем примусов и мужских подтяжек, оскорбительных для памяти гения? Иначе говоря, у тех, кто в истории, приключившейся с Иваном Федоровичем Головкиным, выступает не от имени «пострадавшей стороны», а от имени Пушкина? Они-то, может, и не притворяются? Может, для них поэзия и впрямь — предмет первой жизненной необходимости? Может, им действительно гораздо важнее, чтобы у них был Пушкин, а не такие пошлые, вульгарные вещи, как хлеб насущный и крыша над головой? Что ж, выслушаем и их.
В отличие от Ивана Федоровича Головкина, который, может быть, вообще-то о Пушкине впервые услышал лишь в тот момент, когда пути их так неудачно пересеклись, герой этого рассказа — человек мало-мальски грамотный. Он, судя по всему, даже в школе учился. Он располагает бездной сведений о Пушкине. Знает, например, что за строчку стихов Пушкину платили по червонцу. Слышал что-то такое о причастности Пушкина к придворной жизни и о его взаимоотношениях с царем. Помнит, что царем в то время был не кто-нибудь, а Николай. И не просто Николай, а Николай Палкин, которого наш оратор отнюдь не путает с Николаем Кровавым. И в то же время те конкретные ассоциации, которые возникают у него по поводу поэзии Пушкина, в сущности неотличимы от тех, которыми поразил нас Иван Федорович Головкин. Суть дела состоит в том, что докладчик, так же как и Иван Федорович Головкин, в глубине души убежден, что поэт — это человек, взгляд которого прикован к какой-то ерунде: то ли к птичкам, то ли к веткам, то ли к птичкам, прыгающим на ветках. Во всяком случае, к чему-то такому, на что человек, обремененный серьезными жизненными заботами, внимания обращать не станет. Таким образом, и Иван Федорович Головкин, и докладчик, произносящий речь о Пушкине — каждый в меру своих сил, — участвуют в какой-то не слишком им самим понятной игре. (Той самой, в которую играл, а вернее, которой подыгрывал крестьянский самородок Иван Филиппович Овчинников, уверявший, что он «с издетства» тонко понимал и птичку, и тучку, и бычка.) Иван Федорович играет в эту игру без особого увлечения: лишь бы только его оставили в покое и дали жить на обретенной наконец с таким трудом жилплощади. Докладчик втянулся в нее сильнее: она для него стала уже чуть ли не профессией. Он уже даже постиг основные правила этой игры. Последнее может показаться явным преувеличением. Как же так, постиг правила, если несет при этом совершеннейшую чушь:
Однако эта несусветная чушь не так чтобы уж очень отличалась от того, что говорили и писали в ту пору куда более грамотные и куда более ответственные люди. Официальная, узаконенная, имевшая повсеместное хождение точка зрения на сей предмет представляла собой ту же причудливую смесь самой вульгарной сплетни и яростного классового самосознания: Он дремлет, Пушкин. Вспоминая снова А некоторые были настроены даже еще более решительно и сурово, чем зощенковский докладчик. Принципиально не желали разбираться в том, какой Николай повинен в смерти Пушкина — Первый или Второй. Им было все равно, что тот Николай, что этот: Мы твоих убийц не позабыли,((Ярослав Смеляков)) Да и насчет Натальи Николаевны тоже высказывались более определенно. Не сообщали интимным шепотком: «Между нами говоря, она ему изменила...» А во весь голос, с грубой большевистской прямотой и непримиримостью сводили с ней свои давние счеты: Еще живя в сыром подвале, Ну, а что касается, так сказать, финального аккорда, заключительных фраз этой «Речи о Пушкине» («Влияние Пушкина на нас огромно. Это был гениальный и великий поэт. И приходится пожалеть, что он не живет сейчас вместе с нами...»), то здесь зощенковский докладчик тоже не оригинален. И тут он почти буквально повторяет то, что говорили куда более именитые и знаменитые докладчики.
В правила игры входит не только идеология, но и лексика, и фразеология. «Я, может, желаю знать, чего такого я промигал за эти годы, находясь со своими ураганными идеями», — говорит один зощенковский герой. Это словосочетание — «ураганные идеи» — звучит откровенной пародией. Но разве оно более пародийно, чем «громовые дни» Луначарского? Конечно, зощенковский докладчик не так понаторел в произнесении различных речей, как блистательный Анатолий Васильевич. Поэтому он проговаривается: «Мы бы его на руках носили и устроили бы поэту сказочную жизнь, если бы, конечно, знали, что из него получится именно Пушкин». Обмолвка означает, что на нынешних поэтов, из которых то ли выйдут Пушкины, то ли нет («вообще темная профессия, ну ее к богу в рай»), это обещание устроить им сказочную жизнь ни в коем случае не распространяется. В самом деле: откуда может взяться твердая гарантия, что выйдет не кто-нибудь, а именно Пушкин? Поэтому с нынешними поэтами лучше вообще не церемониться:
Тут есть своя логика — неотразимая логика знаменитой древней сентенции: «Что позволено Юпитеру...» Кто станет с этим спорить: одно дело — Пушкин, и совсем другое — какой-то там Цаплин. И вдруг:
За какую-нибудь долю секунды сознание докладчика проделало кульбит поистине головокружительный. Вся система его нравственных координат в один миг перевернулась и встала с ног на голову. Только что он глядел на мир с точки зрения Пушкина, всей душой блюдя и отстаивая интересы Пушкина («Сто лет проходит, и стихи Пушкина вызывают удивление...»). И вдруг — мы с вами даже не успели глазом моргнуть — а он, с тою же покоряющей естественностью и искренностью, уже взирает на мир с точки зрения Дантеса! («Откровенно говоря, я бы на месте Дантеса этого Цаплина...») Эта многозначительная оговорка зощенковского докладчика как в капле воды отразила весьма конкретную историческую ситуацию, когда под радостные клики народных толп, чествующих Пушкина, расстреливали Гумилева, измывались над Ахматовой, загоняли в лагеря Заболоцкого и Мандельштама, доводили до петли Есенина и Цветаеву, мордовали Пастернака. (Если составить полный список жертв, получился бы мартиролог куда длинней знаменитого герценовского.) Наш докладчик неспроста вдруг отождествил себя с Дантесом. Ведь наверняка же ему Дантес ближе, чем Пушкин. Скорее всего, Пушкина он славит просто по обязанности, потому что так велят. А вот на место Дантеса подставляет себя — искренне, что называется, от всей души. Звучит довольно убедительно. Но, сделав такой поспешный вывод, мы бы тоже погрешили против истины. В том-то вся и загвоздка, что, выступая от имени Пушкина, наш докладчик тоже искренен. И дело тут, видимо, не только в том, что такая установка спущена ему сверху. Он славит Пушкина с такой страстью потому, что Пушкин для него — это своего рода мандат. Мандат, дающий ему право выселить из квартиры Ивана Федоровича Головкина. Или потребовать от жильцов, чтобы они своевременно вносили квартплату. А при случае, может быть, и арестовать ненавистного Цаплина. А в более крутых исторических обстоятельствах имя Пушкина может служить мандатом, дающим право расстрелять всю царскую семью («Мы царю России возвратили пулю, что послал в тебя Дантес»). А всенародные торжества, посвященные столетию со дня смерти Пушкина, пришедшиеся как раз на самый пик так называемой «большой чистки», — это, если угодно, тоже мандат. Мандат на право сгноить в лагерях десятки миллионов «средних людей» и безнаказанно измываться над остальными ста пятьюдесятью миллионами — «чтоб Пушкин из дрожащих рук Державина воспринял лиру». Потеснятся как-нибудь, перебьются без свобод, без жилья, может быть, даже без хлеба. Но зато лет этак через сто родится новый Пушкин. А еще через сто какой-нибудь новый Куняев напишет такие же стишки, только на этот раз уже не о Петре, а о другом деятеле — том самом, который на лестное предположение заморского гостя, пытавшегося сравнить его с Петром, скромно ответил:
Но, видать, не так уж она была бессмысленна. Не зря эти параллели так долго носились в воздухе. Зощенковский докладчик всего, этого, конечно, не осознает. Он весьма смутно представляет себе, зачем нужна вся эта катавасия, и даже сам слегка обескуражен ее грандиозным размахом:
Но независимо от того, понимает он или не понимает глубинный социальный смысл развернутой кампании, участвует он в ней отнюдь не бескорыстно. И при случае всегда сориентируется, чтобы использовать эту кампанию в своих шкурных целях. Впрочем, среди втянутых в эту кампанию, попавших, так сказать, в ее магнитное поле, могут оказаться и вполне бескорыстные энтузиасты, наэлектризованные до состояния самого страстного гражданского негодования:
Автор комментирует этот яркий документ так: «Письмо несомненно написано в минуту сильного душевного волнения». Ничего не скажешь, прав Луначарский. «Племя младое, незнакомое» не только признало Пушкина, но даже сделало его частью своего повседневного быта. И прав Ходасевич: потомки живут на земле, унаследованной от Пушкина, потому что другой земли у них нет, — некуда им с нее уйти. Они даже как-то на свой лад обживают эту землю, доставшуюся им в наследство от их великого предка. Но вот именно — на свой лад.
Вот так же и зощенковские герои твердят на каждом шагу, что Пушкин принадлежит им, что он — их законное достояние. И делают вид, что презирают тех, кому Пушкин не нужен. Они играют в читателей и почитателей Пушкина совершенно так же, как киплинговские бандерлоги играют в людей. Но что такое Пушкин, на что он может сгодиться, к чему его можно приспособить — все это они представляют себе крайне своеобразно:
И к пушкинским стихам они относятся совершенно так же, как киплинговские бандерлоги к тем кускам штукатурки, обломкам, ошметкам каких-то давным-давно разрушенных временем сооружений, истинное назначение которых было им неизвестно:
Может показаться, что аудитория ориентируется в пушкинском наследии гораздо лучше, чем докладчик. Но впечатление это обманчиво. Докладчика прерывают лишь в тех случаях, когда он порет какую-нибудь чисто фактическую чушь: скажем, Наталью Николаевну называет Тамарой или приписывает Пушкину строки Лермонтова. Однако утверждение докладчика, будто строки «Вот бегает дворовый мальчик» и т. д. — «маловысокохудожественные», никакого отпора не вызывает. Не оспаривается также идиотское предположение, будто Пушкин «там у них, может быть, даже был попросту детский поэт». Нет, эта аудитория мало чем отличается от докладчика. Разве только тем, что кое-кто из сидящих в зале знает, от какой части здания отвалился тот или иной кусок штукатурки («Это „Евгений Онегин“... Это — не мелкое стихотворение»). Но с какой целью было выстроено когда-то это огромное здание, каково его назначение, как им пользоваться — об этом они и понятия не имеют. Недаром рассказ завершается такой красноречивой ремаркой:
Ремарка обнажает суть: и докладчику, и аудитории Пушкин равно безразличен. Он им всем до лампочки. По каким-то (по-видимому, для них очень важным) причинам они вынуждены притворяться, делать вид, что находятся под обаянием его «нестерпимого гения». А вот интересно: что сказали бы о Пушкине дети новой России (положим, даже самые чуткие и образованные из них), если бы эта необходимость притворяться вдруг отпала? ПЛЕМЯ МЛАДОЕ, НЕЗНАКОМОЕ (Продолжение) Небольшая изящная книжечка. На обложке — бородатый зэк в арестантском треухе, ватнике, ватных брюках, брезентовых рукавицах и валенках, а рядом, кажется даже рука об руку с ним, — стройный вертлявый Пушкин в блестящем цилиндре, лайковых перчатках, с тросточкой. Книжка называется — «Прогулки с Пушкиным». На титуле — имя автора — Абрам Терц. А на последней странице значится: «1966–1968. Дубровлаг». Вот где была написана эта книга. Вот почему на человеке, изображенном рядом с Пушкиным, лагерная одежда. Автор гулял с Пушкиным не по Невскому и не по Пляс Пигаль, а совсем по другим местам, хотя и не столь отдаленным, как Колыма, но все же достаточно суровым. Когда листаешь этот изящный томик, то и дело приходит на ум сомнение, которое лучше всего выразить привычной пушкинской формулой: «Уж не пародия ли он?» То и дело натыкаешься там на рассуждения, невольно заставляющие вспомнить зощенковского докладчика:
Но это еще даже не так бьет в глаза. Попадаются там у него пассажи и более пародийные:
Что это, если не пародия? Хотя, с другой стороны, черт его знает! Может, и не пародия! Может, это он дает нам понять, что истинным основоположником «социалистического классицизма» и этой осточертевшей, в зубах навязшей «гражданственности», о которой десятилетиями долбили нам газетные передовицы, должен считаться не Некрасов, а именно Ломоносов, с его одами во славу русского оружия и рифмованными рассуждениями о пользе стекла... Да, «Абрам Терц» — это, конечно, маска. Но маска, которая то плотнее надвигается, так что из-за нее совсем не видать того, кто эту маску на себя напялил, то она чуть сдвигается на сторону, и в щелочки-прорези хитро ухмыляются живые, острые глаза Андрея Донатовича Синявского. А то и вовсе маска (по забывчивости или с заведомым умыслом) откладывается в сторону, и перед нами в натуре является сам автор — таков, каков он есть.
Уже по одной только этой цитате видно, что Абрам Терц и Андрей Донатович Синявский находятся друг с другом в весьма сложных отношениях. Здесь не место выяснять природу этих отношений и устанавливать степень их близости. Достаточно отметить, что эти два лица отнюдь не тождественны друг другу. Следовательно, все, что я буду говорить про Абрама Терца, можно и не относить к Андрею Синявскому. Хотя маска маской, но невозможно все же представить, чтобы человек, заплативший за свое право написать эту книгу семью годами лагеря, хотя бы отчасти не выразил в ней подлинное свое отношение к предмету. Как же относится к Пушкину русский человек последней трети XX века, не скованный никакими условностями, не боящийся быть откровенным с самим собой и с нами, читателями?
Что это? Неужто он всерьез считает, что полуторастолетняя слава Пушкина — всего-навсего печальное недоразумение? Неужто он не признает за автором «Евгения Онегина» и «Медного всадника» так-таки уж решительно никаких достоинств? Нет, по крайней мере, одно несомненное достоинство Пушкина он готов признать весьма охотно и без каких бы то ни было оговорок.
Зато в сфере содержания...
Все эти шпильки, все эти булавочные уколы, нацеленные в бедного классика, можно бы, конечно, и не принимать в расчет. Но Терц одними булавочными уколами не ограничивается. Он строит целую концепцию. И строит ее не на пустом месте. Свои утверждения он то и дело пытается — и небезуспешно — подтвердить анализом. Он не просто роняет обвинения, уничижительные замечания, попреки. Он доказывает. Остроумно, весело, порой с истинным блеском старается он доказать, что все творчество Пушкина имеет отчетливо выраженный «характер небрежной эскизности и мелькания по верхам».
Запомним на будущее эту «поздравительную открытку». А пока сопоставим процитированный абзац с незабвенным высказыванием зощенковского Ивана Федоровича Головкина: «Ну пущай он гений. Ну пущай стишки сочинил: „Птичка прыгает на ветке“». Такое определение роли Пушкина в известном смысле тоже ведь представляет собой весьма цельную и стройную концепцию. «Птичка прыгает на ветке» — первая строка ритуальной обывательской частушки, содержащей поздравление с днем ангела: Птичка прыгает на ветке. Вся деятельность Пушкина, как это представляется Ивану Федоровичу, очевидно, состоит в сочинении подобных частушек. Причем имя Пушкина ассоциируется у него с самой бессмысленной, самой «пустяковой» строкой частушки. Строкой, так сказать, откровенно виньеточной. Вряд ли ведь для Ивана Федоровича Головкина информация, заключенная в первой строке четверостишия, равна информации, заложенной во второй строке, а уж тем более в двух последних. «Птичка прыгает на ветке» — это очевидная чушь и бессмыслица, упомянутая поэтом, видать, просто так, к слову, чтобы вышло складно. «Бабы ходят спать в овин» — это уже информация, заслуживающая несколько большего внимания. Но и она не составляет главного содержания частушки. Главное, а по существу, единственное ее содержание заключается в поздравлении, то есть в двух последних строчках. Так обстоит дело для каждого нормального человека, к каковым, безусловно, причисляет себя Иван Федорович. Но Пушкин, судя по всему, к этим нормальным людям причислен быть не может. Он особенный человек. Гений. Иначе говоря, он человек малахольный. Эта его малахольность, очевидно, заключается в том, что «пустяки» для него имеют явно такое же (если не большее) значение, как и вещи серьезные. Ревет ли зверь в лесу глухом, поет ли дева за холмом, птичка ли прыгает на ветке, бабы ли ходят спать в овин — для него все это одинаково важно и одинаково интересно. Все это в равной степени его умиляет. Все служит достаточно серьезным основанием для того, чтобы отнестись к ближнему (все равно, к кому именно) с глуповато-жизнерадостным обращением: «Честь имею вас поздравить!..»
Вот она где всплыла — «поздравительная открытка»! Неужели случайное совпадение? Нет, таких случайностей не бывает. Эти «рифмующиеся» меж собой определения потому и рифмуются с такой легкостью, что в них отразилась весьма ясная и последовательная концепция:
В этом вздохе слышится какое-то снисхождение к Пушкину. И здесь, пожалуй, единственное принципиальное отличие взгляда Абрама Терца от взгляда на Пушкина Ивана Федоровича Головкина. Иван Федорович готов в «малахольности» Пушкина увидеть какое-то пусть непонятное ему, но несомненное преимущество гения перед нормальным, «средним» человеком. Что касается Абрама Терца, то он в этом его качестве усматривает явную его, Пушкина, человеческую неполноценность.
Пушкин у Терца предстает перед нами этаким монстром, изначально лишенным каких бы то ни было, пусть субъективных, пусть даже несправедливых, пристрастий.
Однако не надо обладать особенно тонким слухом, чтобы за разухабистым, ерническим тоном Терца расслышать и совсем иные ноты:
Нет, тут не равнодушие к Пушкину и даже не та «роковая отрада», которая, как мы знаем, таится «в попираньи заветных святынь». Тут слышится самый неподдельный восторг и даже какой-то мистический ужас. Сомнений нет. Озорник и хулитель готов преклониться пред величием Поэта. Но что лежит в основе этого его преклонения?
Эта мысль (едва ли не самая важная для Терца) представляет собой строгий перпендикуляр, опущенный в самую сердцевину, в самую острую болевую точку воззрений, исповедуемых старой русской интеллигенцией:
История этой статьи Ходасевича такова. В 1922 году группа русских писателей решила издавать альманах. Вернее, это был не альманах, а, как объявили его участники, «сборник определенного течения». Литераторы, решившие собраться на этот раз под одной обложкой, сочли своим долгом сразу предупредить, что они «не случайные сотоварищи по изданию, а члены одной группы, связанные общностью взглядов на то, что надлежит сейчас делать в литературе». Почитая имя Пушкина своим знаменем, они обратились к Ходасевичу с просьбой написать для этого сборника статью о Пушкине. Кандидатура автора, понятно, была выбрана не случайно. Попытки обрести в Пушкине платформу, объединяющую всех, делались и раньше:
Но попытка Ходасевича знаменательна тем, что она была сделана в тот роковой час русской истории, когда споры, чуть не целое столетие раскалывавшие русскую интеллигенцию, достигли своего апогея, так что спорящие пошли друг на друга с оружием в руках. Вот почему из всей многотомной русской Пушкинианы я выбрал именно ее. Сочиняя свою книжку, Терц, скорее всего, и думать не думал о Ходасевиче, об этой его статье. Однако, сопоставив главные выводы автора «Прогулок» с главными выводами автора «Окна на Невский», мы получим примерно такой диалог: Ходасевич. Пушкин себя и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды. Терц. Пушкин совершенно равнодушен к правде, она его просто не интересует. Ходасевич. Он поставил художника лицом к лицу с совестью, — недаром он так любил это слово. Терц. Он понятия не имеет, что такое совесть. Самое слово это для него — не более чем пустой звук. Между прочим, сам прямо так и написал на полях статьи Вяземского, черным по белому: «Поэзия выше нравственности — или, по крайней мере, совсем иное дело». Ходасевич. Пушкин завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Терц. Никакой связи, а тем более роковой, между личной участью Пушкина и его творчеством нет. Напротив, тут не связь, а разрыв. Глубокая пропасть. И Пушкин сам сказал об этой пропасти в стихотворении «Пока не требует поэта...». Ходасевич. Эту связь закрепил он своей кровью. Терц. Вы имеете в виду его последнюю дуэль и смерть? Ну что ж, у меня и на этот счет есть свое, особое мнение... Мнение Терца на этот счет так оригинально (если не ошибаюсь, в русской литературе никто еще не высказывал ничего подобного), что я не рискую пересказывать его своими словами.
В этом рассуждении, по крайней мере, одна фраза соответствует истине полностью. Пушкин действительно умер в согласии с программой своей жизни. Но программа эта была не та, какой она видится Терцу. Пушкин умер в согласии со своим пророческим даром и пророческим предназначением. Конечно, это была нелепая смерть. Но в самой нелепости этой сказалась не столько случайность, сколько закономерность. И закономерность эту сам Пушкин прозревал с удивительной ясностью.
Так обстоит дело с последней репликой Терца в его полемическом диалоге со старой интеллигентской традицией отношения к Пушкину, к его творчеству, к его судьбе. Впрочем, эта реплика — не последняя. Диалог еще не закончен. Последняя реплика Терца, заключающая его книгу и по-новому высвечивающая главную мысль автора, звучит так:
Любопытно, что и эта, вероятно, немаловажная для автора, если уж он решил именно на ней поставить последнюю точку, фраза тоже представляет собой антитезис к соответствующему тезису Ходасевича:
Терц и не думает оспаривать ту несомненную истину, что Пушкина можно любить. Он не отрицает даже, что и ему Пушкин мил («Гулять с ним можно»). Но он решительно отрицает самое предположение, будто Пушкин может быть нужен человеку для жизни, будто с ним, с Пушкиным, «можно жить». Ходасевич, напротив, готов признать, что любить Пушкина — совершенно необязательно. Не каждому дано чувствовать «неизъяснимое очарование его Музы». Не каждому, следовательно, понравится «гулять» с Пушкиным. Ну и Бог с ними! Не нравится — не надо! Но зато он твердо уверен в том, что жить без Пушкина нельзя! Нормальному русскому интеллигенту — даже если «гулять» он предпочитает не с Пушкиным, а с другими спутниками (положим, с Лермонтовым, или с Тютчевым, или с Блоком) — Пушкин необходим как воздух. Тут особенно ясно видно, как полярны эти два восприятия. Я уже говорил, что понять самую суть отношения к Пушкину, выраженного в книге Терца, сможет только тот, кто постарается полностью отрешиться от раздражающего тона ее. Попробуем поверить автору «Прогулок». Попробуем принять на веру, что даже в этой, заключающей его книгу фразе нет ни малейшего желания эпатировать читателя, подразнить его. Поверим, что он на самом деле так думает и так чувствует. И тогда мы увидим, что в таком взгляде действительно нет ни малейшего желания хоть сколько-нибудь умалить Пушкина в наших глазах, как-то его принизить. Тут, собственно, даже не о Пушкине речь, а об искусстве как таковом, об искусстве вообще.
Вот как обстоит дело. Искусство вообще не для жизни. Оно — для гуляния. И наша бодрая уверенность в том, что нам песня, мол, «и строить и жить помогает», — всего лишь наивный самообман. Искусство, может быть, для чего-нибудь и нужно людям, но жить оно не помогает ничуть. Такой взгляд на сущность и назначение искусства примиряет Терца с Пушкиным. При таком взгляде на вещи то, что казалось ему человеческой ущербностью, неполноценностью Пушкина, теперь выглядит иначе. Очевидно, такие уж особенные люди эти поэты: они гуляют. С какой-то таинственной, недоступной нам целью, заложенной в них Творцом, брошено в мир это странное племя, чтобы «по прихоти своей скитаться здесь и там». Иногда, притворяясь такими же, как мы, грешные, они делают вид, что куда-то ведут, чему-то служат. Но это — всего лишь самообман. На самом деле все наши мирские дела им до лампочки. И поэтому не надо обижаться на поэтов (на Пушкина, в частности), если они беспринципно начинают вдруг кадить одному вельможе против другого или равно сочувствовать тем, кто томится «во глубине сибирских руд» и «в заботах царской службы». Простим им, неразумным, ибо не ведают, что творят... От всей души хочет Терц понять Пушкина и примириться с ним. Но гармоничность пушкинского жизнеощущения недоступна ему. Она кажется ему чем-то даже и вовсе нечеловеческим:
Это свойство души поэта — как ни назови его, надчеловеческой высотой или нечеловеческой пустотой и холодностью, – недоступно нам сегодня, потому что наши души расплющены таким чудовищным прессом, по сравнению с которым «атмосферное давление» пушкинского «жестокого века» кажется раем. Где уж нам, затравленным и замордованным зэкам (а мы все — зэки, и сидевшие, и не сидевшие: все мы до мозга костей отравлены ядом ненависти к молоху государства), — так где уж нам возвыситься до сочувствия вертухаю. Нет уж, наше сочувствие безраздельно принадлежит тем, кто, выражаясь пушкинским слогом, обретается «в мрачных пропастях земли». Пушкинская способность найти живое слово участия для тех и для других не зря представляется Терцу душевным изъяном и в то же время необходимым атрибутом поэтического гения. И примирить его с этим может только уверенность, что такое сознание, такое отношение к миру — вообще не для жизни. Жить с таким мироощущением нельзя! А Пушкин мог поднять бокал не то что за вертухая, но даже — о, ужас! — за того, в ком, так сказать, персонифицирована сама идея государства: Полней, полней! и сердцем возгоря, Даже царя, отправившего его в ссылку, незлопамятливый Пушкин готов простить. Да что там простить!.. Вопреки пословице, простить куда легче, чем понять. Пушкин не только прощает, но и от всей души, по-человечески понимает царя: Он человек! Им властвует мгновенье. Тех, прежних своих читателей, старых русских интеллигентов, Пушкин пленял именно этим своим жизнеощущением. Они учились у него все трагедии жизни, всю грязь ее воспринимать вот с этой мудрой, всепримиряющей пушкинской ясностью — легкой, отходчивой, чуть ироничной. Они еще умели так жить. Мы, видно, на это уже не способны. Но, может быть, не мы, так другие? Может быть, где-нибудь там, за бугром, еще сохранились последние могикане той, прежней русской культуры, сохранившие это, утраченное нами ощущение жизни? Такое предположение может показаться довольно-таки вероятным, в особенности если проглядеть — хотя бы бегло — заголовки журнальных статей, которыми откликнулась русская эмиграция на появление «Прогулок с Пушкиным»: «О злом суемудрии Абрама Терца», «Прогулки хама с Пушкиным», «Поругание Пушкина». Неужели все-таки «еще Польска не сгинела»? Неужели та, великая русская культура не канула, не умерла? Полные самых радужных надежд, мы заглядываем в один из этих критических опусов:
Как выразился приблизительно по такому же поводу Михаил Зощенко, строки эти «несомненно написаны в минуту сильного душевного волнения». Но сочувствовать этому душевному волнению, а тем более разделить его мы не в силах. Уж очень это похоже на статейки советских газет, клеймившие безродных космополитов. Похоже не только тоном, даже не только этим навязчивым стремлением говорить от имени всей России, от лица каждого русского человека. Главное тут то, что критик-эмигрант, совершенно в духе своих советских коллег, рассматривает рецензируемую им книгу ни больше ни меньше как идеологическую диверсию, как злодейский выстрел из-за угла, метко нацеленный в самое сердце любимой родины. Откуда же это поразительное сходство? Вряд ли ведь оно может быть простой случайностью. И тут нас осеняет простая догадка. Похоже, что критиков-эмигрантов, совершенно так же, как авторов статеек в советских газетах времен борьбы с космополитизмом, Пушкин, как таковой, нисколечко не интересует. Пушкин для них — это тоже всего лишь мандат. Мандат на право считать себя единственными хранителями великой русской культуры. Если угодно даже мандат на исключительное право обладания всем тем, что вобрало в себя самое понятие — «Россия». Иным из советских борцов за чистоту и неприкосновенность пушкинских риз я даже готов отдать предпочтение. По той простой причине, что они вынуждены были поминутно клясться в своей любви и верности Пушкину: ничего не поделаешь — служба! А вслушаешься чуть внимательнее в эти их истерические клятвы — отчетливо услышишь пробивающиеся сквозь толщу официального пафоса совсем иные ноты: Дай, Пушкин, мне свою певучесть,((Евгений Евтушенко)) Будучи выразителем официального взгляда, автор этих строк вынужден делать вид, что Пушкин дорог ему главным образом и прежде всего своим заветом «глаголом жечь сердца людей». Однако, будучи в то же время все-таки поэтом, он вносит в этот официальный взгляд и свой, сугубо личный элемент. Попросту говоря, он проговаривается. И тут выясняется, что на самом-то деле Пушкин мил ему как раз теми свойствами, которые так талантливо расписал и разобъяснил нам в своей книге Абрам Терц. Опять все то же: певучесть, раскованная речь, способность жить, творить и даже глаголом жечь сердца не как-нибудь там топорно и грубо, а легко, игриво, весело, «как бы шаля». Разумеется, и в той, старой России было великое множество людей, которым Пушкин был до лампочки. Но тогда это воспринималось как некое национальное бедствие, которое предстоит преодолеть: ...Придет ли времечко((Николай Некрасов)) Старый русский поэт тосковал о том времени, когда все его соотечественники смогут наконец расположиться в огромном здании великой русской культуры, построенном Пушкиным, Белинским, Гоголем, Толстым, Достоевским. Но тосковал он и сокрушался именно потому, что сам-то в этом здании жил, оно было его родным домом. И если жилось ему в нем не вполне уютно, так именно от сознания, что миллионам его единокровных братьев в эти высокие каменные палаты нету хода. Нынешний русский поэт лишь делает вид, что живет в этом старом здании. (Терц по крайней мере не притворяется, а прямо говорит, что здание это — не для жизни, что жить в нем нельзя.) Немудрено, что он не испытывает при этом никакой тоски, гостеприимно приглашая всех желающих тоже делать вид, что они в нем живут: Ваши — Россия с ее маетой((Евгений Евтушенко)) Тут стоит еще раз вспомнить слова Зощенко о том, что он только временно замещает «того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде».
Вот он наконец и появился — настоящий пролетарский писатель, не нуждающийся ни в каких заместителях, поскольку он в силах уже сам говорить от своего имени и от имени своей изменившейся, «культурно выросшей» среды. Евгений Евтушенко, по-видимому, искренне убежден, что все вышеперечисленные ценности (Рублев, Достоевский, Толстой) по праву принадлежат ему и его читателям. Что ж, ведь и бандерлоги искренне были уверены, что Мертвый Город принадлежит им! И зощенковский докладчик тоже, кажется, готов был поверить в то, что он является прямым и законным наследником Пушкина, Гоголя, Тургенева...
Все эти рассуждения вполне логичны. Теоретически Пушкин действительно мог нянчить бабушку докладчика, ибо, если исходить из точных, абсолютно проверенных и неопровержимых фактических данных, в 1837 году, когда Пушкин был еще жив, этой самой бабушке был уже почти годик. И в то же время предположение, что бабушка докладчика плакала у Пушкина на руках, звучит в высшей степени комично. И, разумеется, не только потому, что она со своими родителями проживала в Калуге, где Пушкин никогда не бывал. Комизм этого предположения основан на том, что чисто хронологическая возможность — еще далеко не достаточное основание для того, чтобы Пушкин запросто приходил к родителям бабушки докладчика и требовал у них, чтобы они дали ему ее подержать и понянчить. Это пародийное начало зощенковского рассказа только подводит нас к самой сути проблемы. Суть же ее состоит в том, что оснований считать жителей современной России согражданами и соплеменниками Пушкина у нас имеется ровно столько же, сколько их имеется для предположения, будто Пушкин лично нянчил бабушку докладчика, баюкая ее на коленях. Но, собственно, почему? Как-никак эти люди, причастность которых не только к русской культуре, но и к русской нации Зощенко решается отрицать, живут на той же территории, на которой располагалась та, прежняя, пушкинская Россия, и говорят на том же, что и Пушкин, русском языке. Казалось бы, чего же боле?
Полное перерождение нации, происшедшее в течение всего лишь одного столетия, естественно, представляется Федотову явлением настолько поразительным, что он сообщает о нем как о величайшем парадоксе, как об одной из самых таинственных загадок истории. Немудрено, что, вступая на зыбкую почву исторических аналогий, он делает это крайне осторожно, рискуя лишь в предположительной форме заметить, что нечто подобное, быть может, угрожает в исторически обозримом будущем современной России:
И вот оно настало, это будущее. И как будто уже начал приоткрываться для нас полный смысл тех изменений, которые провидел, сам не желая верить своим прозрениям, покинувший родину философ. А русский интеллигент новой эпохи, быть может, даже не подозревавший об удивительных опасениях Федотова, осознает предвиденную им невероятную метаморфозу как уже вполне свершившийся факт и определяет ее, прибегая буквально к тем же историческим аналогиям.
Утверждение это наверняка кое-кому покажется оскорбительным для русского народа. Не сомневаюсь, что найдутся «патриоты», которые объявят его русофобским или даже сионистским. И презрительно отбросят эту «кощунственную» мысль, с уверенностью заявив, что она могла прийти в голову только инородцу. Во всяком случае, человеку, которому наплевать на Россию, на ее прошлое, настоящее и будущее. Жизнь, однако, показала, что мысли такого рода осеняют порой не только тех, кого волнует «трепет забот иудейских», но и самых что ни на есть настоящих русских патриотов. И даже тех из них, кто широко прославился своими ультрапатриотическими взглядами.
Не только привыкнуть к тому, что «мы — не русские», но даже всерьез осознать, что «мы — не те русские, какими были до семнадцатого года», — и то нам было нелегко. Фразу эту я хорошо помню. Ее произнес Жданов в том самом знаменитом своем докладе, в котором он клеймил «подонка и злопыхателя» Михаила Зощенко. Но тогда вряд ли кому-нибудь показалось, что «это на самом деле очень глубокое замечание». Дело тут, видимо, в том, что ораторы той плеяды, к которой принадлежал автор этого высказывания, слишком хорошо приучили нас не вкладывать никакого реального содержания в лозунги и декларации, которые они время от времени произносили. Но вот оказалось, что оратор, торжественно объявивший, что «мы не те русские...», случайно сказал чистую правду. Он, вероятно, и сам не подозревал, до какой степени реальна и глубока высказанная им мысль. Произнося ее в назидание отставшему от жизни «мракобесу и хулигану» Михаилу Зощенко, он, разумеется, и думать не думал, что этот самый Зощенко был первым (если не единственным) писателем послереволюционной России, который задолго до того, как слово было найдено, осознал и выразил в своих книгах, что мы не те русские, что были до семнадцатого года. НЕ ТЕ РУССКИЕ Инженер Кучеров строил мост в трех верстах от деревни Обручановой. Жене инженера понравились окрестные места, и она уговорила мужа купить тут небольшой участок земли и выстроить дачу. Инженер и его жена искренне хотели добра жителям деревни. Они готовы были всячески помогать им, очевидно, ощущая исконную дворянскую вину перед «меньшим братом». Но отношения как-то не сложились. Мужики почему-то сразу невзлюбили дачников. И когда две лошади и бычок инженера забрели случайно на сельский луг, разразился скандал. «Не имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету!» — орали мужики, совершенно так же, как спустя каких-нибудь три десятка лет будет орать монтер в рассказе Зощенко: «Наплевать ему в морду! Теноров нынче нету!» Инженер предпринял попытку объясниться с крестьянами.
Из попытки объясниться ничего не вышло. Чем дальше, тем больше портились отношения инженера с крестьянами. И нельзя сказать, чтобы тут действовала чья-то злая воля. Некоторые мужики и в самом деле испытывали неприязнь, раздражение и даже ненависть к новоявленному барину. Но некоторые, как, например, Родион, напротив, были преисполнены самого искреннего доброжелательства. Суть дела от этого, однако, нимало не менялась, поскольку причиной размолвки была отнюдь не взаимная неприязнь, а нечто уж вовсе непреодолимое: полное взаимное непонимание.
Инженер Кучеров и Родион разговаривают друг с другом на разных языках. Не в каком-нибудь там переносном, метафорическом, а в самом, что называется, прямом, буквальном смысле слова. Собственно, разговаривают-то они оба по-русски. Однако понять друг друга им так же трудно, как если бы, скажем, один говорил по-китайски, а другой — по-французски. Даже еще труднее. Потому что их взаимное непонимание упирается не только в языковый барьер. Родион не понимает инженера не только потому, что у него совершенно превратное представление о словах, которые тот произносит. Гораздо важнее тут то, что столь же превратно его представление о стимулах, побуждающих инженера произносить эти слова. Инженер огорчен и обижен тем, что крестьяне не приняли от души предлагаемых им уважительных и равноправных отношений: «Ваши девушки приходят чуть свет, и потом не остается ни одного гриба...», «Это не по-соседски...». Родион же уверен, что недовольство барина рождено тем, что крестьяне не желают признавать его исконных господских прав, не хотят служить ему: «Отчего, говорит, грибов не несут... жене, говорит, и детям...» Чеховская метафора гораздо многозначительнее, чем это может показаться. Этот крохотный юмористический эпизод отразил едва ли не самую основную и самую драматическую коллизию российской истории. Он художественно зафиксировал тот в высшей степени парадоксальный факт, что на протяжении почти полутора столетий так называемая великорусская нация состояла, в сущности, из двух разных наций. Мысль эта не имеет ничего общего с известной формулой Ленина о двух нациях в каждой нации.
Ленин указывает на закономерность, характеризующую, как ему представляется, нормальное историческое развитие любого цивилизованного народа. Ситуация, отразившаяся в рассказе Чехова, говорит совсем о другом. Это ситуация — сугубо российская, не имеющая почти никаких аналогий ни с Англией, ни с Францией, ни с Германией, ни с какой-либо другой европейской страной.
Таких объединяющих моментов не было не только в сознании восставшего народа. Трагическим отсутствием этих объединяющих моментов отмечено сознание даже самых лучших сынов того особого европейского народа, который говорил на особом, непонятном народу языке, жил по-европейски во враждебной дикой стране и даже генетически был интернационален. На отсутствие этих объединяющих моментов жаловались даже те из них, кто всю свою жизнь положил на то, чтобы слиться воедино с этим самым восставшим народом, жить его жизнью, бедовать вместе с ним и радоваться его радостями.
Любопытно, что даже Короленко, великолепно сознающий причины разразившейся катастрофы, — даже он склонен уж слишком эмоционально оценивать ту роль, какую сыграл и продолжает играть в случившемся «демон большевизма». Но он, по крайней мере, хоть видит ту почву, на которой этот «демон» только и мог появиться. Сегодняшние патриоты, пытающиеся разобраться в природе событий того времени, уже и вовсе не видят (не желают видеть) ничего, кроме этого, ненавистного им демона.
У Солженицына выходит, что русский народ в этом движении как бы не участвовал. Он был только фигурой страдательной — жертвой, над которой измывались все эти финны, австрийцы, латыши, поляки, евреи, мадьяры, китайцы и прочие чужеродные, иноземные, невесть откуда явившиеся силы. Понимая всю несостоятельность и некоторую даже комичность такого объяснения, Солженицын отделывается оговоркой:
Все русские мужики, участвовавшие в гражданской войне на стороне красных, да, собственно, и весь русский народ, совершивший грандиозный революционный переворот, оказывается, таким образом, чем-то вроде нашкодившего лоботряса подростка, которого, как объясняет заступающийся за него родитель, «завлекли жиды», а сам он если в чем и виноват, так разве только в том, что дал себя завлечь. К счастью, в Солженицыне живет не только запальчивый и пристрастный полемист, но и подлинный художник. И художник — как это часто бывает с художниками — невольно проговорился. У него вырвалось ненароком странное в его устах сочетание слов: желание самоуничтожиться. «Это желание самоуничтожиться тоже было проявлением „русской идеи“?!» — саркастически восклицает он. Вот тут бы ему остановиться. И задуматься. В самом этом словечке — «самоуничтожиться» (то есть уничтожить свое, а не чужое, как бывает при иноземной оккупации) — уже содержится ответ на его риторический вопрос. Нет, не китайцами, не мадьярами и не евреями была занесена на русскую почву эта странная жажда самоуничтожения. Веками копившиеся в русской душе силы ненависти, все многовековое уродство русской истории выплеснулось тут наружу, взорвав земную кору и затопив расплавленной магмой казавшиеся незыблемыми тысячелетние устои русского царства.
Вот какими грозными событиями была чревата, казалось бы, частная, бытовая драматическая коллизия, намеченная Чеховым в его рассказе «Новая дача». Вот о каких «двух нациях» должна идти тут речь. Та «великорусская нация», к которой принадлежит чеховский инженер Кучеров, это — не нация «Пуришкевичей, Гучковых и Струве». И не нация «Чернышевского и Плеханова». Это нация Пестеля и Бенкендорфа, Белинского и Кавелина, Чернышевского и Каткова, Герцена и Победоносцева, Михайловского и Суворина, Пуришкевича и Мартова, Гучкова и Плеханова, Милюкова и Ленина. Эта нация имела свою политическую историю, своих «правых» и «левых», своих либералов и экстремистов, своих палачей и своих великомучеников, своих провокаторов и своих святых. На протяжении почти полутора столетий разные представители этой нации полемизировали друг с другом, спорили, препирались, допрашивали друг друга, заключали в казематы, отлучали от церкви. Кончилось дело тем, что они стали стрелять друг в друга. Но как бы конфликтно ни складывались их отношения, они всегда понимали друг друга, всегда говорили друг с другом на одном языке. А наряду с этим — вне истории, вне культуры, вне всех этих споров, драк и междоусобиц — жила другая великорусская нация — нация чеховских Родионов. Если из среды этих Родионов вдруг являлся человек, сумевший приобщиться к культурной, исторической или политической жизни, — это означало, что он «поменял национальность», вышел из состава нации Родионов и влился в нацию инженеров Кучеровых. Стена, отделяющая одну великорусскую нацию от другой, не была герметически непроницаемой. Суть дела от этого, однако, не менялась. Ленин исходил из того, что нация Чернышевского и Плеханова неотделима от нации Родионов. Чернышевские и Плехановы, как ему казалось, — это ядро нации Родионов, ее ум и душа, выразители и защитники ее коренных интересов. Но до «Родиона» эта идея как-то не дошла. «Родиону» ведь все равно, какой барин обратится к нему с увещевающей или призывной речью, будет это инженер Кучеров, или Гучков, или Ленин. «Родион» все равно все поймет по-своему.
Ленин полагал, что октябрьский переворот утвердит окончательный политический крах нации Пуришкевичей и Гучковых и полное торжество нации Чернышевского и Плеханова. Но вышло иначе. На самом деле октябрьский переворот ознаменовал начало полного исчезновения старой великорусской нации (Белинских, Кавелиных, Чернышевских, Катковых и проч.) и пробуждение к самостоятельному историческому существованию новой великорусской нации — нации чеховских Родионов. Именно этот исторический процесс и зафиксировал в своих сочинениях писатель Михаил Зощенко.
Может показаться, что комический этот диалог городского человека с деревенскими почти в точности повторяет то, что задолго до Зощенко зафиксировали Чехов и Бунин. У Чехова городской человек говорит: «Буду вас презирать», то есть буду относиться к вам с презрением, а деревенский понимает это так, что его будут «призирать», то есть заботиться о нем. То же и у Бунина. В лозунгах, сочиненных «городскими людьми», говорится: «Осуществляйте свой великий долг!.. Голосуйте!..» Деревенские делают свои выводы: «Долги, кричит, за вами есть великие! Голосить, говорит, будете...» Как будто бы то же и у Зощенко. Городской человек говорит, что бывший председатель «не может быть облечен», а деревенский переводит: «Не могит быть облегчен...» Однако на самом деле ситуация, изображенная в рассказе Зощенко, противоположна той, что была зафиксирована Чеховым и Буниным. У Чехова и у Бунина разговор происходит, как мы уже отмечали, на чистейшем русском языке. И, однако же, для того, чтобы смысл слов городского человека был понятен деревенскому, необходим толмач, переводчик. В рассказе Зощенко диалог происходит на языке, который чисто русским уже никак не назовешь. Казалось бы, жаргон, на котором изъясняется зощенковский «городской товарищ» («ячейка», «подшефное село», «международное положение», «к текущему моменту дня», «предлагается выставить кандидатуру лиц»), должен вызвать еще более настоятельную потребность в толмаче, переводчике, нежели тот язык, на котором пытается объясниться с крестьянами чеховский инженер Кучеров. И тут такой толмач действительно появляется. Но комизм ситуации как раз в том и состоит, что этот доброхот-переводчик тут совершенно не нужен. Крестьянская масса без всякого переводчика превосходно понимает все, что ей говорит «городской товарищ». Переводчик просто повторяет, лишь слегка видоизменяя, те нелепые словесные конструкции, которые преподносит толпе оратор. Присутствие самозваного толмача лишь подчеркивает то обстоятельство, что «городской товарищ» и «деревенская беднота» говорят на одном языке. Причем на языке совершенно новом. Этот новый язык вобрал в себя некоторые элементы интеллигентной, книжной речи инженера Кучерова и некоторые элементы туманной простонародной речи Родиона. И все-таки он равно далек как от первой, так и от второй. Так называемый язык Зощенко зафиксировал процесс возникновения и становления новой русской нации. Старая русская нация — та, к которой принадлежали (во всяком случае, так считалось, что они оба к ней принадлежат) инженер Кучеров и Родион, — исчезла, растворилась, перестала существовать.
Розанов, разумеется, очень грубо и схематично назвал лишь главные пласты, из которых, по его мнению, слагалась былая Русь (церковь, войско, рабочий класс...). В действительности эта самая былая Русь состояла из множества более тонких, но замкнутых, изолированных, не смешивавшихся друг с другом пластов.
У каждого слоя были свои устойчивые бытовые каноны. Они были до такой степени нерушимы, что даже, когда все, по слову Розанова, разом рассыпалось, и от былой, прежней жизни уже не осталось и следа, любое нарушение такого канона случайно уцелевшими бывшими людьми воспринималось как катастрофа, чуть ли даже не более ужасная, чем та, что постигла их в 1917 году:
Граф Павел Федорович Обольянинов теперь уже не граф, он теперь — муж не муж, скажем так: сожитель притонодержательницы Зойки. Мало того, и это последнее его прибежище рушится вот в этот самый миг, на наших глазах, и бедного Обольянинова то ли действительно поместят в больницу (попросту говоря, запрут в дурдом), то ли вместе с его морганатической супругой Зойкой отправят в тюрягу. Казалось бы, тут есть от чего прийти в отчаяние. Но он обо всем этом не думает. Он в отчаянии от другого: от того, что гэпэушник, явившийся их арестовывать, надел к смокингу желтые ботинки!!! От этих желтых ботинок у него стынет в жилах кровь и мутится разум. И даже не только от желтых ботинок, но и от уже совершеннейших пустяков:
Для Аметистова эта разница огромна: ведь слово «маэстро», как сказал бы Паниковский, «с раньшего времени», оно не чета советскому «товарищ». А Обольянинова от этого «маэстро» корчит ничуть не меньше, чем его корчило бы от «товарища». Потому что «маэстро» — словечко из того социального слоя, который ему так же чужд, как и тот, откуда пришло современное «товарищ». В той, прежней России у каждого социального слоя были и свои языковые каноны, пожалуй, даже еще более устойчивые и нерушимые, чем бытовые. Военные, интеллигенты, люди светские, духовенство, рабочие, крестьяне — представители каждой из этих социальных групп говорили на своем, только им присущем наречии. И старая русская литература зафиксировала это с поразительной точностью.
Так разговаривают у Толстого интеллигенты. А вот язык, на котором у него изъясняются (в той же пьесе «Плоды просвещения») мужики, крестьяне:
При желании можно без труда найти не менее выразительные примеры, характеризующие речь людей светских, военных, служащих, высшего, среднего духовенства, сельских священников, купцов, мещан, рабочих, босяков... Все эти речевые пласты, вместе взятые, и представляли ту былую Русь, которая, по слову Розанова, рассыпалась вся разом. Сразу вдруг не стало ни людей света, ни дам полусвета, ни чиновников, ни священников, ни купцов! Взамен всех этих изолированных, замкнутых социальных пластов образовалась сплошная, более или менее однородная масса. «Язык Зощенко» — это и есть язык этой вот самой сплошной, однородной массы. Среди героев Зощенко встречаются и крестьяне, и рабочие, и интеллигенты — представители самых разных социальных групп и слоев. Но разговаривают они все совершенно одинаково.
Крестьянин Овчинников, «вообще интеллигент» Петров-Тянуев, врач из рассказа «Доктор медицины» и врач из рассказа «Врачевание и психика» — все они разговаривают одним и тем же, так называемым «зощенковским» языком. К какому бы социальному слою ни принадлежал зощенковский герой, какова бы ни была его профессия — речь его неизменно пестрит словечками и выражениями типа «пущай», «завсегда», «колесья», «расшатавши», причудливо перемежающимися готовыми клише из политического жаргона эпохи: «от сохи», «материнство и младенчество» и т. п. На одном и том же языке объясняются у Зощенко друг с другом даже те его персонажи, которые являются своего рода социальными антагонистами. И даже в тех именно случаях, когда этот социальный антагонизм вырастает в конфликт, образующий самою сюжетную основу рассказа. Управдом в рассказе «Аристократка» говорит: «Ложи взад!» Но с него что возьмешь? Он хотя и кавалер, и у власти, а все-таки всего лишь управдом. Однако и дама-„аристократка“ отвечает ему совершенно в том же духе:
И на этом же самом едином языке пререкаются и переругиваются друг с другом социально ущемленный театральный монтер и «привыкший завсегда сыматься в центре» главный оперный тенор:
Монтер в запале орет: «Пущай!» — и тенор орёт: «Пущай!» И тем же немыслимым «зощенковским» языком комментирует их перебранку сам автор. Но, может, как раз в этом-то все и дело? Может быть, этот «зощенковский» язык — вовсе и не язык зощенковских героев, а язык единственного его героя, героя-рассказчика, адаптировавшего и унифицировавшего пеструю и разноликую речь самых разных его персонажей? Такое предположение, при всей его соблазнительности, оказывается не вполне состоятельным. Родство разных зощенковских героев определяется не только однотипностью их речи. Не менее однотипны все их реакции, все их интересы, все их культурные навыки, все их взаимоотношения с миром. Маляры, монтеры, врачи, поэты, тенора, «чистые пролетарии» и «нечистые интеллигенты» — все они, все до единого — представители одной и той же, весьма однородной социальной и культурной среды. Вот, например, один знакомый автора — некто Гусев. У него немец из Берлина комнату снимал и оставил семейству Гусевых на память разное мелкое барахло, и в том числе плоскую банку с каким-то странным порошком.
Гусев больше месяца использовал неизвестный немецкий порошок в качестве пудры. Пудрил морду после бритья и нахваливал высококачественный немецкий товар. А потом случайно обнаружилось, что была это отнюдь не пудра, не тальк, а всего-навсего немецкое средство от блох. Ну, Гусеву такая ошибка, конечно, простительна. Гусев — он не из интеллигентов. Об этом в рассказе прямо сказано: «Показывали вузовцам и разной интеллигенции...» А надо сказать, что в том мире, в котором живут и действуют зощенковские гусевы, вовсе не надо быть инженером или там профессором, чтобы считаться интеллигентом самой высокой пробы.
Итак, Гусев, не сразу разобравшийся в назначении немецкого порошка, к разряду интеллигенции не принадлежал. Это мы установили совершенно точно. Но вот человек, который уж безусловно имеет право считаться интеллигентом. Он даже не монтер. Он — поэт. И тоже, между прочим, довольно близкий знакомый автора. Находясь в Германии, куда он отправился «для ознакомления с буржуазной культурой и для пополнения недостающего гардероба», этот самый поэт был буквально потрясен ослепительной немецкой чистотой и аккуратностью.
И вот в этом самом «второстепенном учреждении» и разыгрался с нашим поэтом весьма досадный эпизод. Войти-то он туда вошел. А вот выйти оттуда оказалось не таким простым делом.
Может показаться, что единственное препятствие, мешающее находящимся снаружи немцам понять запертого внутри поэта, — то, что они «лопочут на своем диалекте», а он — на своем. И хотя и в самом деле все сразу выяснилось, как только в дело вмешался случайно оказавшийся в толпе немцев русский, случилось это совсем не потому, что они говорят на одном языке. На самом деле причина гораздо серьезнее. Она проистекает из того, что наш поэт (как и его спаситель) очутился в мире вещей и представлений, порожденных совершенно незнакомой и бесконечно чуждой ему цивилизацией. Он бродит по этому миру, как по чужой планете, где живут какие-то неведомые ему существа. И любая деталь этой чуждой ему цивилизации, любой обиходный предмет быта (скажем, ватерклозет) грозят превратиться для него в капкан, в сложную и хитроумную ловушку, в западню. В самом лучшем случае любая примета, любая черточка этого бесконечно чуждого и непонятного ему быта представляются зощенковскому герою какой-то нелепой и дикой блажью.
У Толстого в «Войне и мире» мужики, увязывающие и укладывающие книги старого князя Болконского, высказываются примерно в том же духе. — Да, — перемигиваются они. — Писали, не гуляли... Им тоже невдомек, на кой ляд одному человеку могут занадобиться эти горы исписанной бумаги. Но в их отношении к ученым интересам старого князя нет все-таки того недоумения и той обидной снисходительности, какая всегда присутствует в этих случаях у зощенковского героя. Ведь фраза эта — «Писали, не гуляли» — несет в себе и малую толику уважения к странным, конечно, но, как видно, все-таки имеющим какой-то недоступный им, высший смысл занятиям барина. Толстовские мужики были корнями того могучего дерева, имя которому было — Россия. И, быть может, не сознавая этого, они все-таки смутно ощущали, что дерево должно иметь не только корни, но и ствол, и ветви, и листья — все, что полагается иметь дереву. Можно было, конечно, спорить: что важнее — листья или корни. И такие споры, как мы знаем, велись издавна. Иногда брала верх одна точка зрения, иногда — другая. Но по отношению к той действительности, которую отображает в своих рассказах Михаил Зощенко, этот старый спор уже не имеет никакого смысла. Какой смысл спорить о том, что важнее — листья или корни, если дерева больше нет! Дерево вырвано с корнем. Ветви обрублены. Ствол распилен на бревна, которые то ли пойдут на дрова, то ли будут использованы как строительный материал. А листья... Кому как повезло: иные еще прочно держатся на обрубленных ветках, иные гниют в земле, иные летят неведомо куда, гонимые ветром... Художник изображает мир через конкретное, частное. Он, как правило, не озабочен тем, чтобы запечатлеть на своем полотне все дерево, от корней до верхушки. Он сосредоточен на том, куда нацелен его взгляд. И нет никакой беды, если художник всю свою жизнь только и делает, что пытается запечатлеть один какой-нибудь крохотный листок. Если он настоящий художник, этот запечатленный им листок все равно скажет вам про все дерево. Скажет лучше и полнее, чем самая подробная опись с обмером толщины и длины ствола и точным подсчетом количества ветвей. Но эта особенность художественного зрения может привести к тому, что человек, искренне почитающий себя честным и правдивым художником, сейчас, когда дерева уже нет, будет как ни в чем не бывало продолжать живописать какую-нибудь одну веточку (благо она еще зелена), какой-нибудь один листок бывшего дерева, совершенно не замечая того, что случилось со стволом этого дерева и с его корнями. Что же касается корней, то отчего не убедить себя, что сейчас их можно изобразить даже гораздо ближе к натуре, поскольку раньше они были спрятаны глубоко в земле, а теперь их вывернуло на поверхность, словно нарочно для обозрения. Но ветви, отрубленные от ствола, — это уже не ветви. Это бывшие ветви. И корни, вырванные из почвы, — это уже не корни, а бывшие корни. Всем своим сознанием художника Зощенко ощутил, что нынешние его сограждане так же мало похожи на представителей старой русской нации, как нынешние, современные, греки — на соплеменников Перикла и Сократа. Что оставалось ему делать в этих новых, исключительных обстоятельствах? Аукаться именем Пушкина в ожидании, пока сгустившийся мрак не начнет вновь расступаться? Как мы знаем, многие из тех, кто ощущал себя последними могиканами той, старой, великой русской культуры, выбрали для себя именно этот путь: А мы, мудрецы и поэты,((Валерий Брюсов)) Они терпеливо ждали своего часа. Ждали, когда же наконец все снова вернется «на круги своя». И некоторым даже показалось, что они этого дождались. Дряхлый Шульгин плакал слезами радости, слушая, как хор девиц в белых платьях возглашал со сцены Академического (разве что только не Императорского) Большого театра: Россия, Россия, Россия — Родина моя! Эти слова проливались елеем на его старое, изболевшееся за многострадальную Россию сердце. И он так и не понял, что звучали они примерно, как если бы хор арабских девушек на торжестве, посвященном, скажем, открытию Асуанской плотины, торжественно пел (разумеется, на присущем им арабском языке): Египет, Египет, Египет — Родина моя! Впрочем, человек — странное создание. Кто знает, может быть, какой-нибудь древний египтянин, если бы он каким-нибудь чудом мог оказаться на подобном празднестве, тоже прослезился бы, радостно бормоча при этом о великой преемственной связи, существующей между этой самой Асуанской плотиной и какой-нибудь там пирамидой Хеопса. Но Бог с ним, с Шульгиным. Таких, как он, было много. А нас сейчас интересуют те немногие, которые не поддались ни обману, ни самообману. Были ведь и такие, ясно сознававшие, что дело дрянь. В 1942 году, когда показалось, что новые силы сцепления могут подкачать, в дело были брошены последние резервы главного командования. Вспомнили про Суворова, Кутузова, Александра Невского, Дмитрия Донского. Спешно нужно было создать впечатление, что речь и на этот раз идет о спасении России — той самой, которую уже столько раз спасали наши великие предки. Слово «Россия» было к тому времени уже полностью реабилитировано. Оно было синонимом слова «Родина», и уже не обязательно было даже всякий раз прибавлять, что Родина эта — новая, Советская. Это слово глядело на нас с военных плакатов и театральных афиш, орало из всех репродукторов. Только и слышалось: „Русские люди“, „Русская земля“, „Русь“, „По-русски рубаху рванув на груди“, „Русская мать нас на свет родила...“. И вот в этом-то 1942 году Анна Ахматова написала коротенькое стихотворение — «Мужество»: Мы знаем, что ныне лежит на весах Чуткость поэта, художественная честность его, его пророческий дар проявляются не только в том, какие слова он произносит. Быть может, с еще большей обнаженностью, и остротой сказываются они в тех словах, которые поэт не в силах произнести. Ахматова и в самом деле очень ясно представляла себе, «что ныне лежит на весах и что совершается ныне». Слово «Россия» так и не сорвалось с ее губ. Она слишком хорошо знала: того что она привыкла называть этим именем, больше нет и не будет. Надо спасать детей, пытаться защитить жизнь от разрушения и смерти. Но при чем же тут Россия? От России осталось лишь одно, последнее достояние, которое имеет смысл беречь и защищать: русская речь. Тот великий, могучий и свободный язык, который для Тургенева был единственной надеждой и опорой в те минуты, когда его одолевали тягостные сомнения, мучительные раздумья о судьбах родины. Для Ахматовой этот язык уже не был ни надеждой, ни опорой, помогающей верить в великое будущее того народа, которому он был дан. Для нее он был ценностью отнюдь не относительной, но самодовлеющей. Последней драгоценностью, которую у нее еще не сумели отнять. Но может быть, тут все дело в поколении, к которому принадлежала Ахматова? В особой, поистине трагической судьбе этого поколения, жизнь которого оказалась на изломе двух разных эпох? Может быть, человек, родившийся несколькими десятилетиями позже и потому всецело принадлежащий новой России, уже не ощутит этого разрыва? Может быть, в его сознании обе России — старая и новая — сольются в одну? И новая будет естественным и законным продолжением старой? Что ж, выслушаем человека иного поколения, иной судьбы. Человека, который младше Ахматовой на целых сорок лет:
У Зощенко был свой способ «ломиться наружу», искать связь с миром. Его безумие бредило на том языке, который звучал вокруг него. Был ли этот язык русским? Во всяком случае, это был не тот русский язык, который навеки хотела сберечь Анна Ахматова. И не тот, о котором Борис Хазанов говорит как о последней драгоценности, которая ему еще осталась. Ходасевич презрительно обозвал этот новый язык «советским говорком». Предсмертное письмо Маяковского больше всего шокировало его именно тем, что оно было написано на советском говорке. Находясь у врат смерти, по его мнению, пристойнее было бы не прибегать к этому малопочтенному жаргону («Хотел бы свой предсмертный стон облечь в отчетливую оду...»). Но Ходасевич, как мы уже говорили, при всем своем пессимизме, верил в будущее великой русской культуры. Верил, что она будет продолжаться. Маяковский, сросшийся с советским говорком настолько, что даже в свой смертный час не сумел отринуть это дьявольское наваждение, по убеждению Ходасевича, не только навсегда отлучил себя от великой русской культуры, но и совершил грех гораздо более тяжкий. Деятелям русской культуры «великий и могучий» русский язык не зря издавна казался их единственной опорой. Это был их главный козырь, последний аргумент в споре, начавшемся еще в чаадаевские времена.
Вот почему нет для русского писателя греха более страшного, чем приятие советского говорка. Признать этот «говорок» — это ведь значит признать свершившимся фактом то «онемение» нации, которое неизбежно приведет Россию к исторической смерти. И не только признать, но и самому способствовать этому национальному самоубийству. Ходасевич великолепно понимал, что продолжать русскую культуру, игнорируя советский говорок, не удастся. Свою миссию он видел в том, чтобы попытаться этот «говорок» хоть как-то облагородить: И, каждый стих гоня сквозь прозу, Ходасевич ощущал себя деятелем старой, великой русской культуры. Поэтому он искренне полагал, что, прививая советскому дичку классическую розу, он тем самым оказывает этому безродному и сомнительному «дичку» великую услугу. Что касается тех русских писателей, которые остались жить и работать в новой России, то они, напротив, гордились тем, что оказали услугу обреченной на увядание «классической розе»: в дряхлеющую кровь великого языка влили новую, свежую струю. Зощенко не собирался заниматься ни тем, ни другим. У него цель была совсем иная. «Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретённого им в течение веков. Писать единственно языком разговорным — значит не знать языка», — говорил Пушкин. Он был прав: ведь он размышлял о письменности великой нации, историческая судьба которой будет продолжаться. Зощенко стал писать единственно разговорным языком не потому, что он, как говорил Пушкин, не знал языка, а потому, что считал это свое знание мертвым, ненужным, неприменимым в новых условиях. Зощенко не то чтобы «не брезговал» советским говорком. Он решил рассматривать этот «говорок» как единственную реальность. Как основной материал, с которым ему предстоит работать. НА СОВЕТСКОМ ГОВОРКЕ Рассказывают, что одна русская поэтесса, оказавшись за границей, встретилась с Владимиром Набоковым. Беседуя с ним, она якобы выразила ему свое беспредельное восхищение его прозрачно чистым, кристальным, изумительным русским языком. Набоков горько усмехнулся в ответ: — Что вы! Это же — замороженная клубника... Если верить этому рассказу, Набоков, отнюдь не страдавший болезненной скромностью (в послесловии к русскому изданию «Лолиты» он презрительно отозвался не только о пастернаковском «Докторе Живаго», но и о Хемингуэе, и о Фолкнере), великолепно понимал, что единственный настоящий живой русский язык (а следовательно, единственная настоящая живая русская культура, какой бы она ни была) только здесь, у нас, на том географическом пространстве, где некогда располагалась Россия. Если вдуматься, ничего удивительного в этом нет. Набоков — подлинный художник, и было бы странно, если бы он думал и чувствовал иначе. Гораздо интереснее (во всяком случае — поучительнее) реакция тех представителей старой русской нации, которые воспринимают живую русскую речь как чудовищное уродство, а любую попытку ввести ее в литературу как святотатственное глумление над великим, могучим, свободным и прочая, и прочая, и прочая...
Итак, не только, скажем, Солженицын или Войнович, но и Зощенко, и Платонов, и Бабель — это уже не русская литература. Во всяком случае, не та русская литература, которая началась с Ломоносова и Державина. Такой взгляд на вещи многим, вероятно, покажется обидным. Но в нем есть логика. Несколько сложнее обстоит дело с теми из «последних могикан», которые признают русскую литературу, творимую на территории бывшей России. Но признают по-своему. Вот, например, один из старейших русских литераторов-эмигрантов — Роман Гуль — рецензирует книгу Александра Солженицына «Бодался теленок с дубом». Оценивая ее в целом восторженно, он бросает автору несколько мелких упреков, касающихся преимущественно языка этого сочинения. Так, например, не совсем удачными представляются ему выражения вроде: «вередил наутык», «дёготный зашлёп» и т. п. Кроме того, язык этой книги Солженицына, на его вкус, несколько засорен просторечиями и вульгаризмами:
Надо думать, Роман Гуль прекрасно отдает себе отчет в том, что многие выражения и словечки, создающие все художественное своеобразие и силу прозы Солженицына, не отыщешь в словаре Даля. Даже в знаменитом четвертом его издании под редакцией Бодуэна де Куртенэ, содержащем полную кодификацию русского мата, не найдешь выражений типа: «маслице-фуяслице», «отымется-фуимется» и т. п. (см. «Один день Ивана Денисовича»). Нет, Гуль не упрекнет Солженицына в том, что тот употребляет такие словечки в своей художественной прозе. В романе, или в повести Гуль охотно простил бы Солженицыну и «нехай», и «на лешего». Но что позволено персонажу художественного произведения, то не позволено автору. Что допустимо в романе, решительно неуместно в литературных мемуарах. На этом он стоит твердо. Литератору-эмигранту слова этого ряда в речи интеллигента кажутся чужеродными, а потому немыслимыми. Но то-то и дело, что для Солженицына они вовсе не чужеродны. Они для него более чем естественны. Тут как раз веришь, что эти слова (в отличие от словечек типа «наутык», «зашлёп», «невероимно», «посвежу» и проч.), скорее всего, вырвались у него сами собой. Несчастье эмигрантов, оторвавшихся от стихии родного языка, состоит в том, что они просто не в силах понять и принять то, что произошло с нами и с нашим языком за все эти годы.
Что же это за ужасное слово такое, по поводу которого рецензент мечет все эти громы и молнии? Может, автор «Прогулок с Пушкиным» и в самом деле как-нибудь нехорошо обозвал нашего великого поэта? С него ведь станется... Нет, речь идет всего-навсего о невиннейшем словечке — «пацан».
Или о других, столь же невинных словечках и выражениях, на которые мы с вами и внимания бы не обратили:
Критик-эмигрант искренне убежден, что вся эта, как он говорит, «блатная музыка» — особый литературный прием, выдуманный и разработанный автором «Прогулок» с целью «ошельмования Пушкина». Ему и невдомек, что для Синявского-Терца такие словечки и обороты, как «пятнадцатилетний пацан», «закидоны», «тянет резину», — это и есть современный русский язык. Они в такой же мере не нарочиты, не чужеродны для него, как для Солженицына слова типа «нехай» или «на лешего». Более того! Современный русский язык немыслим и без самой что ни на есть настоящей блатной музыки. Она вросла в его ткань, в самую его сердцевину. Да и как могло быть иначе в стране, где десятки миллионов людей прошли через лагеря!
Человеку, выросшему в атмосфере старого, классического русского языка, одним знанием «блатной музыки» тут не обойтись. Нужен еще специальный «советско-русский» словарь. Не исключено, что какой-нибудь литератор-эмигрант, более чуткий к художественному слову и настроенный менее воинственно, нежели знакомый нам рецензент «Прогулок с Пушкиным», даже и восхитился бы художественной яркостью Галичевых песен. В конце концов, просторечие, диалекты, всякого рода сленг — все это законнейшие художественные краски, к которым всегда прибегал художник. Но одно дело — художник, говорящий не от себя, а как бы устами своих героев, и совсем другое — ученый, литературовед, вообще интеллигент, ведущий речь от своего собственного имени, а не от имени какого-нибудь Ваньки-Каина! Не стоит, однако, забывать, что этот литературовед подписывает свои ученые труды именем персонажа, по сравнению с которым знаменитый Ванька-Каин может показаться чуть ли не образцом благопристойности. Абрашка Терц, карманщик всем известный, И т.д. Что же побудило его взять себе такой диковинный псевдоним? Неужто простое ерничество? Традиционное для людей богемы стремление к эпатажу? Нет, тут были более глубокие и тайные причины. Еще недавно мы могли о них лишь догадываться. Но теперь они уже перестали быть тайной: Синявский сам сказал о них, и сказал прекрасно, с мучительной, пронзающей душу художественной силой:
Что это? Исповедь? Или инвектива? Историко-философское эссе? Или, может быть, подступ к какому-нибудь художественному полотну? Нет, это начало литературоведческого исследования о блатной песне. Но при чем тут блатная песня? Какое отношение имеет она к этим горестным рассуждениям о современном русском человеке, потерявшем свое национальное лицо?
Только и осталось у нас, что вот эта самая блатная песня, от всего нашего, вконец растерявшего свои былые национальные черты, отечества. Что это? Снова эпатаж? Опять желание подразнить гусей, раздувающих зобы национальной спесью? Нет, это он всерьез. Вы можете соглашаться или не соглашаться с этим убийственным выводом, можете даже возмущаться и негодовать, но в одном только вы не сможете ему отказать — в полной, безусловной искренности. В особенности когда дело дойдет до финальных, заключительных аккордов, где литературоведческое исследование вдруг преображается в странный и жуткий лирический всплеск и окончательно рвется тончайшая пленочка, отделявшая Абрама Терца от Андрея Синявского.
Это, конечно, «не по правилам». Исследование должно быть исследованием, лирика — лирикой. Читателю, желающему ознакомиться с соображениями ученого о природе блатной песни, нет никакого дела до обстоятельств личной жизни этого ученого, и уж тем более до того, какие письма он писал своей жене «из дальних лагерей» и какие там друзья-приятели остались у него за колючей проволокой. Но ведь все мало-мальски значительное в литературе всех времен и народов тем как раз и отмечено, что создавалось «не по правилам». Только славный советский пограничник Карацупа (если не считать, конечно, чеховского человека в футляре) отважился бы налепить автору этого сочинения ярлык нарушителя границы. Ну, а коль скоро мы не собираемся попрекать его нарушением жанровых границ, так уж тем более не приходится удивляться, что в этом нетрадиционном сочинении словечки и обороты сугубо ученые («анализ», «препарируется» и т. п.) прямо соседствуют уже с самой доподлинной блатной феней. Да, к старому возврата больше нет. Навсегда покончено с той, старой Россией и той, старой русской литературой, где, как в знаменитом американском коктейле, сосуществовали, не смешиваясь и не сливаясь, различные культурные, сословные, языковые пласты, и достаточно было человеку произнести лишь несколько фраз, как мы уже точно знали, кто говорит: петербуржец или москвич, чиновник или помещик, крестьянин или семинарист. Коктейль переболтало сверху донизу, и разноцветные прозрачные слои его превратились в одно сплошное мутное месиво. Все смешалось: уставленные книгами полки и тюремные нары, философские термины и блатная музыка пополам с матерной бранью, Москва и Молдаванка, русские и евреи... Вот мы и подошли к самой сути дела. Вовсе не в том коренное отличие нового русского языка от старого, что изменился его лексический состав, что хлынули в него мощным потоком всякие жаргонизмы и советизмы, а имение в том, что коктейль переболтало. Вот, например, в старопрежние времена какие-то слова считались неудобопроизносимыми. Я имею в виду не ругательства даже, не тем более, Боже упаси, матерную брань, а самые обыкновенные слова, связанные с обозначением некоторых естественных отправлений. Взять хоть такое простое слово, как «нужник». Ничего уж такого особенно неприличного в этом слове нет. Происходит оно от слова нужда. Нужник — место, куда ходят по нужде (эвфемизм, конечно). Однако, когда престарелый Державин, явившись в Царскосельский лицей на экзамен (тот самый, где он Пушкина, в гроб сходя, благословил), спросил у пробегавшего мимо лицеиста: «А где, братец, тут у вас нужник?» — все были безмерно шокированы, эпатированы, а отчасти даже фраппированы. Потому что слово «нужник», во времена державинской молодости еще вполне приличное, в эпоху Царскосельского лицея воспринималось уже как грубо солдатское. Теперь для обозначения этого щекотливого предмета в ходу было уже другое слово — «сортир» (от французского глагола sortire, то есть «выходить»). Но прошло какое-то время, и слово «сортир», в свою очередь, тоже стало грубо солдатским. На смену ему пришло более деликатное словечко (видимо, из артистического быта) — «уборная». Прошло еще несколько десятков лет, и слово «уборная» тоже стало казаться неприличным. На смену ему пришли новые эвфемизмы: «ватерклозет», «туалет», «места общего пользования» и т. п. Разумеется, все эти различные обозначения одного и того же предмета сосуществуют в пределах одного языка. Но человек, для которого стилистической нормой было слово «уборная», никогда не отважился бы произнести в обществе непристойное слово «сортир». У нас — все иначе.
Персонажа этого (хотя произнес он всего несколько фраз и больше в романе не появится) не спутаешь ни с одним героем старой, классической русской литературы. Но вовсе не потому, что он с такой обворожительной легкостью произносит считавшийся ранее неудобопроизносимым глагол (с кем это не случалось!). Все дело в том, что для этого персонажа слова — «экскремент», «культурное поведение», «места общего пользования», «уборная» и «срать» — стилистически равноценны. Зощенко был первым, кто обратил внимание на эту особенность речи нового русского человека. Его герои разговаривают так:
Все это воспринималось как пародия на тех, кто калечит и уродует великий русский язык. Но Зощенко исходил из совершенно иной предпосылки. Зощенковские герои не просто «портят» великий русский язык, не просто уродуют его и искажают. С тем же основанием можно сказать о бандерлогах, что они «портят и искажают» дворцы и фонтаны Мертвого Города, покинутого людьми. То есть они их безусловно и портят, и даже искажают. Но разве в этом суть дела? Вся суть происходящего в Мертвом Городе, как мы уже выяснили, состоит в том, что бандерлоги не знают, для чего были выстроены все эти дворцы и фонтаны. Взаимоотношения зощенковских героев с русским языком совершенно те же, что их взаимоотношения с Пушкиным. Точно так же они хватают что ни попадя: кусок штукатурки — так кусок штукатурки; обломок мрамора — так обломок мрамора. Но о том, деталью какого целого были некогда эти куски и обломки, они и понятия не имеют. То, что в жизни великого и могучего русского языка произошли перемены едва ли не катастрофические, чувствовали многие. Но смысл этих перемен понимался по-разному.
Тут все дело в том, какое развитие языка считать правильным. Ведь это именно о тех, кто, по убеждению Горького, истово служил «делу правильного развития языка» — о Пришвине, о Леонове, — говорил Зощенко:
Горький исходил из того, что вся муть постепенно уляжется, а великий русский язык — останется. С этой точки зрения фраза: «старушка, божий одуванчик» — подлинная жемчужина, а фраза: «собачка системы пудель» — в лучшем случае лишь пародийная характеристика нашего смутного времени, когда все взбаламучено и еще не улеглось. Но для Зощенко эти две фразы эстетически равноценны. Эта не слишком понравившаяся Горькому фраза построена по типу: «пулемет системы „максим"», «револьвер системы „наган"» и т. п. Фраза несет довольно существенную художественную информацию. Во-первых, она говорит о том, что с пулеметами и револьверами рассказчик имел дело чаще, чем с собачками. Во-вторых, видно, что и лексика и синтаксис этот освоены рассказчиком сравнительно недавно. Это для него нечто вроде иностранного языка, которым он не владеет, но на котором все-таки, худо ли, хорошо ли, ему удается объясниться: «Была у нас в окопах пушечка... Эх, дай бог память, — Гочкис заглавие...» Человек, разговаривающий на языке, которым он владеет безупречно, непроизвольно выбирает из множества синонимов именно тот, который следует употребить именно в данном случае. Он знает, что по отношению к книге следует употребить слово «заглавие», а по отношению к «пушечке» лучше сказать — «название». Что о пулемете можно сказать, какой он «системы», а по отношению к собачке лучше употребить слово «порода». Зощенковский герой обо всех этих тонкостях не догадывается. Но худо ли, хорошо ли, а он все-таки выражает примерно то, что хочет выразить. Хотя нередко и попадает впросак, как иностранец, едва научившийся изъясняться на чужом, незнакомом ему языке: «А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет...», «Сердце не так аритмично бьется, как хотелось бы...». Но это — ладно! Это все-таки слова чужие, не русские. А для зощенковских героев очень часто столь же темен и непонятен смысл самых что ни на есть коренных русских слов. Оперируя русскими словами, они тоже то и дело выражают мысль прямо противоположную той, какую хотели высказать:
При этом у них не возникает и тени сомнения в своем праве так свободно и беспечно тасовать слова, так произвольно месить это бесформенное словесное тесто. Люди той, старой русской нации относились к словам иначе. Несчастный Обломов у Гончарова, вконец измучившись, оставляет недописанным важное письмо только потому, что не смог избежать в одной фразе двукратного употребления словечка «что» и двукратного же употребления слова «который». И это отнюдь не объясняется особой требовательностью к себе, особой щепетильностью Ильи Ильича: в самом деле, ведь не поэт, не Ходасевич какой-нибудь, гордо восклицавший: «Люблю из рода в род мне данный мой человеческий язык!» Мелкий отставной чиновник, вконец опустившийся байбак, а вот поди ж ты! Малейшая неясность слога могла привести этих людей в ярость, ибо свидетельствовала о ненавистной им неясности мысли.
Надменный Филипп Филиппович потерял лицо и повысил голос не только потому, что его раздражает Швондер (он раздражал его и раньше). Он вскипел, потому что не смог ухватить смысл Швондеровой фразы. А не смог он его ухватить, потому, что еще не вполне привык к новому словоупотреблению («вопрос стоял»), но еще более потому, что в этой злосчастной фразе телепаются не два «что» и не два «который», как у Обломова, а целых три «дома». Не исключено, впрочем, что эта внезапная вспышка Филиппа Филипповича объяснялась еще и тем, что утром того же дня, раскрыв за завтраком газету, он мог наткнуться в ней на что-нибудь вот в этаком роде:
Итак, трех таких разных, казалось бы, ничего общего между собой не имеющих людей, как поэт Владислав Ходасевич, гончаровский Илья Ильич Обломов и булгаковский Филипп Филиппович, объединяет одно: твердая уверенность, что язык дан людям для того, чтобы они могли как можно лучше понять друг друга. Когда между собой разговаривают зощенковские персонажи, создается впечатление, что они пользуются человеческой речью с совершенно иной целью. Они словно бы играют в какую-то игру, состоящую в том, чтобы, подобно киплинговским бандерлогам, делать вид, будто им тоже свойственны человеческие обычаи и повадки.
В старой литературе (у Толстого в «Плодах просвещения», у Чехова, у того же Булгакова) мы уже сталкивались с диалогами, весь комизм (или драматизм) которых состоял в том, что собеседники не понимали друг друга, потому что разговаривали как бы на разных языках. Здесь перед нами нечто принципиально иное. Собеседники говорят на одном языке. И оба его не понимают. Обмен фразами не превращается в диалог, а становится как бы имитацией диалога:
Идиотизм этой имитации диалога, где собеседники якобы спорят и якобы убеждают друг друга в чем-то, особо подчеркивается совершенно не идущими к делу ремарками: «строго поправил», «согласился». Тут особенно ясно видно, что язык, на котором изъясняется зощенковский герой, для него — чужой, в полном смысле этого слова иностранный язык. Как мы уже установили, он для него иностранный даже в тех случаях, когда все слова, составляющие фразу — все до одного, — коренные, русские. Это проявляется не только в очевидном непонимании смысла произносимых слов, но и — уж само собой — в полной глухоте к духу и истории этого языка. Люди той, старой русской нации, создавшие этот великий язык и владевшие им как своей родной речью, знали ведь не только назначение каждого «куска штукатурки», каждого «обломка мрамора». Они знали происхождение каждого такого обломка, знали, для какой цели он был предназначен когда-то. Поэтому любая попытка использовать этот обломок не совсем по назначению была для них болезненна и нестерпима.
Речь идет об Анатолии Федоровиче Кони. Автору воспоминаний этот языковый пуризм старого русского юриста представляется невинным и даже слегка комичным чудачеством. И в самом деле: язык текуч, в нем постоянно идут какие-то процессы, одни слова отмирают, другие возникают, третьи меняют свое значение. Тут уж ничего не поделаешь, с этим приходится мириться. Но всегда находятся люди несколько, ну, консервативные, что ли, не желающие отказаться от словоупотребления, к которому они привыкли и которое продолжают ощущать неизменной языковой нормой. Но кое-кто уже склонен был видеть в этих мелких и комических языковых ляпах грозные симптомы страшной неизлечимой болезни, первые, едва заметные признаки разразившейся вскоре катастрофы.
Вглядываясь в прошлое, вчитываясь в книги и статьи двадцати-, тридцати- и сорокалетней давности, герой Набокова то и дело натыкается на ошметки фраз, подтверждающих его первоначальную гипотезу:
Но в контексте тех книг и статей, над которыми потешается наш гурман, смакующий свою замороженную клубнику, все эти доводящие его до пароксизмов смеха фразы были именно ляпами, то есть нечаянными срывами, свидетельствующими о некоторой языковой глухоте их авторов. Иначе говоря, это были нарушения привычной языковой нормы. У Зощенко это стало нормой. Отличие не в том, что таких нарушений у него стало больше, а в том, что нарушения эти стали правилом.
В конце концов, слово «субъект» давно уже употребляется не только в юридическом смысле. И «фиговый листок» в нашем сознании уже давно прикрывает не только то, что призван он был прикрывать в античных статуях. А уж слово «обязательно» и вовсе утратило свое прежнее значение. Лишь для отдельных чутких натур оно еще сохраняет отблеск и аромат того же значения, что и слово «любезно». Но о слове «милосердие» этого ведь не скажешь! Однако для зощенковского рассказчика и это слово звучит как бы вне того смысла, который оно несет. «Брат милосердия» для него — это примерно то же, что «лекпом» или, допустим, «фельдшер». А то обстоятельство, что в это словосочетание входит слово «милосердие», имеющее еще и какой-то свой, отдельный смысл, для него просто-напросто не существует. Поэтому грустный юмор всей этой фразы, возникающий оттого, что человек, имеющий какое-то отношение к милосердию, немилосердно лупит ближнего булыжником, до него даже не доходит. Юмор этот возникает не то чтобы вопреки намерениям рассказчика, он вообще никак не соотносим с этими его намерениями. Герой Зощенко даже не подозревает, откуда отломился и чему служил раньше тот «кусок штукатурки», который он пытается использовать в своих сиюминутных целях. Но если применительно к беседам зощенковских героев о пленарных заседаниях аналогия с бандерлогами уместна вполне, тут она уже более условна. Бандерлоги натаскивали отовсюду куски штукатурки, бессмысленно играя в людей. А они заняты неизмеримо более осмысленной деятельностью, пытаясь использовать эти куски и обломки как строительный материал для того, чтобы выстроить какие-то другие здания, пусть непритязательные, но все-таки пригодные для жилья. Пытаясь сложить стену этого нового здания из обломков, они, разумеется, и думать не думают, что один обломок был некогда частью дорической колонны, а другой — головой какой-нибудь там статуи. Им важно лишь одно: заткнуть этим обломком или куском штукатурки вот эту дыру, чтоб не дуло. Притащив откуда-то кусок железной трубы, они не задумываются над тем, была ли эта труба частью водостока или разрушенного фонтана. Им важно, что этот кусок трубы можно приспособить для «буржуйки». И «буржуйка» будет топиться. И будет тепло. И благодаря этому куску трубы они не будут задыхаться от дыма. Исследователи, писавшие о языке Зощенко, всесторонне рассмотрели многообразие стилистических пластов, из сочетания которых образуется сложная и пестрая мозаика его художественной речи. Но все они исходили при этом из того, что основной функцией, главной целью этой сложности и пестроты является комический эффект. Главным, ключевым моментом, определяющим все своеобразие зощенковского стиля, они все считали установку на комизм. Иначе говоря, все они исходили из того, что Зощенко своей прозой адресовался к людям старой культуры, приглашая их посмеяться над бандерлогами. В действительности у Зощенко были более сложные намерения. Он хотел писать и для этих новых людей на их языке. И он был искренне убежден, что это ему удается. Вот почему в предисловии к «Письмам к писателю» он с таким глубоким удовлетворением отмечал, что читатель воспринимает его совсем не так, как критика. Для критики Зощенко как был, так и остался — сатириком, комиком, пародистом. Критики дружно уверяли, что все своеобразие созданной им художественной речи бьет только в одну цель: разоблачить, высмеять, заклеймить, припечатать. Но Зощенко далеко не всегда смеется над своими героями. Сплошь и рядом у него не только нет ни малейшего желания издеваться над ними, но даже наоборот: в его отношении к ним явно преобладает сочувствие, интерес, а порой и самое искреннее восхищение. То, что для критиков было комическим искажением нормальной человеческой речи, для них — обломки, из которых они потихоньку, худо ли, хорошо ли, возводят здание, в котором им предстоит жить. И в строительстве этого жилого помещения они проявляют не только невежество, но и недюжинную сообразительность, изобретательность, даже талант.
Зощенковский герой весьма смутно представляет себе точное значение употребляемых им слов и выражений. «Агитировать» в его понимании — это то же, что «болтать», «много говорить». Слово «утопия», судя по всему, ассоциируется у него с глаголом «утопиться» (не случайно они стоят рядом, как синонимы: «утопия, гроб...»). «Млекопитающийся» — не зоологический термин, а синоним грудного младенца. И тем не менее все эти обломки чужой цивилизации, чужого языка сравнительно неплохо служат зощенковскому герою для его собственных целей, он довольно ловко ухитряется слепить из них — свой, более или менее общепонятный язык. Язык Зощенко воспринимался как чистая пародия.
Для Чуковского «Было прелестное майское утро...» — это такое же чудовищное и нестерпимое дурновкусие, как и «Море булькотело», и «Девушка шамливо и роскосо капоркнула...». Он не сомневается, что в первом случае Зощенко «столь издевательски передразнивает» кого-то, как и во втором. Лишь объект передразнивания разный: в первом случае передразниваются «пошловатые штампы старых повестей», а во втором «загогулистый стиль модных беллетристов». В действительности все это выглядит несколько иначе:
Перед нами действительно пародия. Но «жало этой художественной сатиры» направлено не в две разные цели, как это представляется Чуковскому, а строго и точно — в одну. Весь эффект пародии как раз в том и состоит, что «загогулистый стиль» современной художественной прозы рассматривается на фоне того языкового слоя, который Чуковский называет «пошловатыми штампами старых повестей», как на фоне некой языковой нормы. Особенно заковыристая фраза («Девушка шамливо и роскосо капоркнула, крюкая сирень») соответствующей сноской переведена на общепонятный язык, словно бы с иностранного. И характерно, что в качестве этого общепонятного (то есть лишенного всяких претензий на художественность) языка дается фраза, максимально приближенная к «пошловатым штампам старых повестей»: «Девушка шаловливо и весело улыбнулась, нюхая сирень». Нет, эти штампы выполняют у Зощенко отнюдь не пародийную функцию. Они рассматриваются писателем как вполне доброкачественный строительный материал, как один из первоэлементов той новой общепонятной речи, на основе которой ему предстоит создать в полном смысле этого слова современный художественный язык:
Фразы этого типа действительно представляют собой набор штампов, набор готовых клише. И ни один мало-мальски уважающий себя писатель не стал бы использовать этот «мусор» в качестве «строительного материала». Разумеется, не потому, что это осуждается общепринятыми правилами литературного хорошего тона. Настоящий писатель, как известно, пишет «не по правилам». Он сам создает для себя свои правила. Писатели стараются по возможности не прибегать к штампам, не использовать их в качестве «строительного материала» потому, что материал этот крайне некачественный. Готовый штамп, готовое клише — это словосочетание, настолько примелькавшееся, настолько стершееся, что оно уже как бы не несет в себе никакой эмоциональной информации, скользит мимо сознания, никак на него не действует. «Штамп — это попытка сказать о том, чего не чувствуешь», — метко заметил однажды Станиславский. У Зощенко совсем иное отношение к штампу, потому что на тех людей, к которым он хочет обращаться, штамп действует. И не просто действует, а оказывает такое мощное эмоциональное воздействие, какое не всегда произвел бы и самый пронзительный художественный образ. От одного инженера ушла жена. Инженер пришел от этого в такое отчаяние, что даже хотел повеситься, но решил все таки предпринять последнюю отчаянную попытку вернуть любимую: дал объявление в газету — «Маруся, вернись, я все прощу».
Итак, если первоначально в объявлении инженера и было нечто, хоть отдаленно намекающее на его личное, индивидуальное чувство, — это «индивидуальное» было беспощадно вымарано и остался самый что ни на есть химически чистый, беспримесный, классический, стопроцентный штамп. Объявление появилось в газете через одиннадцать дней. Но за это время наш инженер, случайно встретившись с женой, объяснился с ней, и она к нему вернулась. Потом они снова поссорились, и она вновь от него ушла. А муж, погоревав несколько дней, неожиданно утешился, случайно встретив подругу своего детства. И вот тут-то как раз и вышло в свет злосчастное объявление.
Поразительное впечатление, которое произвела на эти чувствительные сердца затрепанная фраза из старинного цыганского романса, объясняется, конечно, не только удивительной их восприимчивостью к силе художественного слова. Этому эффекту способствовали и другие, так сказать, чисто житейские обстоятельства. Но далеко не последнюю роль тут сыграло и то, что классическая фраза: «Вернись, я все прощу!» — поразила их силой запечатленного в ней чувства. В другом зощенковском рассказе повествуется о том, как пьяненький попик во время похорон, вместо того чтобы исполнить полагающееся к случаю «Со святыми упокой», затянул нечто совсем другое. А именно — классическое «Шумел камыш...». Один из родственников усопшей, крайне шокированный таким поведением священнослужителя, высказался по этому поводу следующим образом:
В этой фразе нет и тени иронии. Герой рассказа отнюдь не шутит. Эта давно уже осточертевшая всем история про то, как «одна возлюбленная пара всю ночь гуляла до утра», действительно поразила его девственное сознание своей художественной новизной. Вот почему Зощенко так часто и так охотно пользуется всякого рода готовыми штампами, готовыми клише. С этим же связана и другая характерная особенность его прозы: ее демонстративная цитатность. Зощенко любит давать своим рассказам названия уже, так сказать, апробированные: «Огни большого города», «Страдания молодого Вертера», «Неравный брак», «Бедная Лиза», «Опасные связи», «Горе от ума», «Двадцать лет спустя», «Преступление и наказание», «Сильнее смерти», «Коварство и любовь», «Сердца трех», «Шумел камыш», «Роза-Мария», «Врачевание и психика», «Страшная месть», «Сирень цветет». Он черпает буквально отовсюду. Гоголь, Достоевский, Шиллер, Гёте. И тут же — название модного кинофильма, или цыганского романса, или популярной оперетки. Все идет в дело. Названия второсортного романа Джека Лондона («Сердца трех»), полунаучной, полупопулярной книги Стефана Цвейга («Врачевание и психика») и одного из величайших созданий великой литературы прошлого («Преступление и наказание») для него эстетически равноправны. Казалось бы, тут возможно только одно объяснение: Зощенко пародирует. Но Зощенко не пародирует. Он строит. Строит здание новой русской культуры, в котором нам всем отныне предстоит жить! Это для старого читателя, принадлежавшего к старой русской нации, «Сердца трех» и «Преступление и наказание» лежали в совершенно разных эстетических плоскостях. У Достоевского был свой читатель, у Джека Лондона — свой. Представители одного слоя населения напевали «Вернись, я все прощу», а представители другого — «Шумел камыш...». Но теперь, как мы уже установили, этих разных, несмешивавшихся слоев больше нет. Есть одна, более или менее однородная масса. И русский писатель, если он хочет творить для реально существующего, а не выдуманного читателя, должен ориентироваться на восприятие тех, для кого эстетической разницы между Джеком Лондоном, Вербицкой, Достоевским и песенкой «Шумел камыш...» просто не существует. Как уже было сказано, Зощенко не зря коллекционировал графоманские сочинения потомков капитана Лебядкина, не зря собрал их воедино и издал отдельной книгой. У этой категории пишущей братии, именуемой на редакционном жаргоне выразительным словечком «чайник», Зощенко учился. Он перенял у «чайников» не только причудливые формы речи, своеобразные грамматические и синтаксические конструкции («у делопроизводителя квитанция немного более крупнее, чем это требуется для штрафа...»), немыслимое словоупотребление («сердце не так аритмично бьется, как хотелось бы...»). У этих «чайников», у этих малограмотных графоманов Зощенко заимствовал самые основы своего художественного метода, свой главный художественный принцип. Отчасти принцип этот нам уже знаком. Но чтобы как можно нагляднее продемонстрировать самую его сущность, я позволю себе рассказать одну маленькую историю. При всей своей анекдотичности она — подлинная. Дело было в феврале 1937 года, когда вся страна торжественно отмечала столетие со дня смерти Пушкина. На скромном школьном вечере было объявлено, что ученица четвертого класса прочтет свое собственное стихотворение, посвященное памяти поэта. Маленькая девочка вышла на сцену и с чувством начала читать: Ты памятник себе воздвиг нерукотворный. Она дочитала до конца свой вариант пушкинского «Памятника», отличающийся от великого оригинала только тем, что все местоимения первого лица были в нем заменены местоимениями второго. Весь облик ее дышал трогательной наивной уверенностью в том, что она на самом деле читает присутствующим стихи собственного сочинения. Давно уже было замечено, что эта трогательная наивность в той или иной степени свойственна каждому «чайнику», каждому настоящему графоману.
Вставляя в свои стихи строчки Лермонтова, малограмотная крестьянка, описанная Пановой, даже не догадывается о том, что эти строки кому-то принадлежат. Они для нее такая же реальность, такая же законная часть «ничейного», никому не принадлежащего, Божьего мира, как лес, река, небо. Зощенко ориентировался на восприятие именно таких людей. Задумав самую свою серьезную, самую интимную, обнаженно лирическую книгу, он решает назвать ее «Ключи счастья», пренебрегая тем обстоятельством, что так называется знаменитый роман Вербицкой. Ведь он пишет не для интеллигента, который это помнит и для которого это название несет в себе неизбежный привкус второсортности. Зощенко ориентируется на неиспорченное, наивное сознание читателя, для которого это сочетание слов (ключи счастья) будет таким же ничьим, никому не принадлежащим, не вызывающим никаких иных ассоциаций, помимо тех, которые оно несет само по себе, как для неграмотной героини Пановой слова — тучки небесные, вечные странники. От названия «Ключи счастья» Зощенко потом отказался. Но отнюдь не потому, что оно — чужое. Отказавшись от одного чужого названия, он заменил его другим — тоже чужим: «Перед восходом солнца». Может быть, второе название он предпочел первому, потому, что оно более «благородного происхождения»? Все-таки Гауптман — не Вербицкая... Нет, благородство происхождения его ничуть не волнует. Ему решительно все равно, из какого источника он будет черпать. Лишь бы шло в дело, лишь бы годилось для выражения того, что ему надо выразить. Чехов, как известно, не любил, когда его называли поэтом. — Ну, какой я поэт! — насмешливо возражал он. — Поэтами, милостивый государь, называются люди, которые употребляют такие слова, как, например, «аккорд», «серебристые дали»... Сам он таких слов не употреблял, считая их признаком дурного вкуса. Зощенко соображения такого рода нимало не заботят. У него и «аккорд» при случае пойдет в дело. И «серебристые дали» сгодятся. И многие другие, даже еще более дешевые красивости, категорически отвергаемые элементарными правилами литературного хорошего тона, входят в состав его прозы так естественно, что присутствие их даже не воспринимается как нарочитый, сознательный прием.
«По узкой тропинке моей жизни...» — это скрытая цитата «Ходит чижик весело по тропинке бедствий, не предвидя от сего никаких последствий...» Но и остальные приведенные здесь фразы — такие же скрытые цитаты. С тою лишь разницей, что в одном случае источник цитаты нам удалось распознать, а в других он остался неизвестен. Разве уподобление себя пылинке, гонимой житейским ветром, менее цитатно, чем фраза об узкой тропинке жизни, по которой он шел «неверными детскими шагами»? Виктор Шкловский приводит в одной из своих книг диалог редактора с автором. Редактор упрекает автора в том, что у того все — чужое, заимствованное, не свое. — Ну, а вот это? На что, по-вашему, это похоже? — запальчиво спрашивает автор. И редактор невозмутимо отвечает: — На редакционную корзину. Ответ убийственный. Но Зощенко такой ответ не обескуражил бы ничуть. Потому что он вполне сознательно решил черпать свои сокровища из редакционной корзины, то и дело пуская в ход те самые «штампы старых повестей и романов», которые редакторский карандаш вымарывает автоматически. Существует прочное убеждение, что книга «Перед восходом солнца» для Зощенко была чем-то вроде возвращения блудного сына, что этой своей книгой писатель наконец вернулся к простой, чеканной, точной и строгой литературной речи, в лоно того великого языка, на котором писали Пушкин, Тургенев, Толстой, Чехов.
Эта точка зрения, ныне, как явствует из приведенной цитаты, уже ставшая расхожей, утвердилась с легкой руки все того же Чуковского, который и на этот раз был первым, кто после двадцатилетнего перерыва произнес во всеуслышание название этой опальной зощенковской книги. Чуковский довольно прозрачно намекнул, что повесть «Перед восходом солнца» он воспринял как возвращение Зощенко к высокой литературе, к настоящей, безупречной художественности:
Само построение фразы тут наводит на мысль, что «притязания на сказ» и «заботы о курьезном и затейливом слоге», свойственные Зощенко в прошлом, с «безупречной художественностью» не очень-то совместимы. Оговорка многозначительная. Но не будем придираться к оговоркам, ловить автора на слове, тем более что в этом и нет нужды, Чуковский далее прямо и недвусмысленно говорит о том, что повесть «Перед восходом солнца» ознаменовала возвращение Михаила Зощенко в лоно родного, подлинного, великого русского языка:
На самом деле, однако, здесь, в этой зощенковской повести, присутствуют все — все до единого — элементы его прежней, как выражается Чуковский, «пряной, узорчатой, причудливо комической речи»:
Повествуя о своей беспросветной и мучительной жизни, рассказывая о сложнейших движениях своей души, Зощенко, как и встарь, не гнушается и «штампами старых повестей и романов», и канцеляризмами («в плане исторических событий»), и разговорным синтаксисом («Нет, теперь я добродушно взираю...», «Нет, я не в силах больше описывать мою жизнь...»), и «причудливой» народной лексикой («В столь мелком возрасте...»). И если ему надо коротко охарактеризовать человека или явление, он не задумываясь делает это в тех же выражениях, в каких это сделал бы его герой, едва усвоивший готовые клише из арсенала полуофициального советского жаргона: «Нечто декадентское в его лице...», «Бодрыми голосами напевали торжественные гимны природе...». Как же могло случиться, что такой чуткий к языку человек, как Чуковский, не заметил всех этих «причудливых», разнородных стилистических элементов, составляющих языковую ткань этой зощенковской книги? Он не заметил их потому, что здесь все эти элементы образуют совершенно новый сплав. В солнечном луче тоже ведь присутствуют все цвета спектра. Но глаз их не различает, видит один только ровный белый цвет. Всю жизнь Зощенко честно пытался писать настоящую художественную прозу на том, пусть «плохом», но единственно живом, общепонятном языке, на котором сейчас говорит и думает новая русская нация. В повести «Перед восходом солнца» этот «новый» язык действительно предстал перед нами в совершенно ином качестве. Но произошло это вовсе не потому, что Зощенко отказался от своей прежней манеры и вернулся к «чистой», не замутненной никакими примесями, традиционной литературной речи. Некогда он так охарактеризовал главную особенность своего стиля:
Легко убедиться, что к повести «Перед восходом солнца» эта автохарактеристика применима даже в большей мере, чем к его ранним рассказам:
Иногда кажется, что Зощенко нарочито, искусственно «разрубает» фразу, без всякой надобности ставя точку там, где должна бы стоять запятая, в крайнем случае — тире. Разве не проще, не естественнее было бы: «Я выхожу на улицу и вдруг чувствую, что не могу дышать — сердце мое останавливается...» Вместо того чтобы написать: «Она вскрикивает от удивления и бросается мне на шею», он пишет: «Она вскрикивает от удивления. И бросается мне на шею...» Это создает совершенно особую интонацию повествования — в чем-то родственную прежним зощенковским рассказам, но в чем-то существенно от нее отличающуюся. В старых его рассказах короткая, «доступная бедным» фраза воспринималась как речевая характеристика героя-рассказчика. Теперь она характеризует уже самого автора. «Некоторый инфантилизм», рожденный желанием приспособиться к аудитории, теперь стал его второй натурой. Свою жизнь он рассказывает так, как будто смотрит на нее не только своими собственными глазами, но одновременно глазами своего героя и читателя. Обращаясь к людям «своего круга», Зощенко вряд ли написал бы: «Все время речь идет о Николае. О самочувствии супруги. И о всяких придворных делах и поступках». Сама конструкция фразы здесь такова, что и без комментариев понятно: придворная жизнь для автора, точно так же, как и жизнь миллионера для автора «Мишеля Синягина», «проходит как в тумане». Для интеллигентов, людей его круга, эта самая придворная жизнь была не так бесконечно далека и чужда хотя бы потому, что они привыкли читать о ней не только в бульварных романах, но и, скажем, в «Войне и мире» Толстого. Но тех, прежних людей, людей «его круга», больше нет и никогда уже не будет. И вот, рассказывая о своем, глубоко личном, интимном, он тоже вынужден ориентироваться на восприятие читателя, представляющего себе «придворную жизнь» примерно так, как изображал ее шолоховский Авдеич Брех: «Царица, ставь самовар, Авдеич приехал!..» И благо бы еще речь шла только о «придворной жизни». Все горе в том, что жизнь человеческого духа, все бытие души человеческой для людей этого типа тоже «проходит как в тумане». Зощенко задался поистине удивительной целью: перевести рассказ об этой тончайшей материи на их язык. Задача странная, потому что великий язык великой русской литературы Толстого, Достоевского ведь и создавался-то специально для того, чтобы на нем можно было передать тончайшие оттенки жизни человеческого духа. Но что поделаешь, если людей, которые умели понимать этот язык, уже почти не осталось!
Это было сказано в двадцатые годы. Повесть «Перед восходом солнца» писалась в сороковые, когда всеми уже овладела полная уверенность, что все вернулось «на круги своя», что судьба нашей страны «обернулась» более или менее благополучно. Но Зощенко твердо стоял на своем. Он знал, что, как бы судьба страны ни обернулась, даже если Россия останется и русская литература будет продолжаться, — к языку той, старой русской нации все равно уже нет возврата. Пытаться писать на том, прежнем языке — это значит превратить литературу из явления жизни в музейный экспонат. Новая русская нация должна породить свою, новую культуру. Разумеется, если она не собирается навсегда остаться племенем бандерлогов, ютящихся в развалинах чужой культуры. Не от хорошей жизни Зощенко решил стать «пролетарским писателем». У него не было другого выхода. Потому что из всех русских писателей, кажется, только он один не был особенно изумлен тем, что «былая Русь», по меткому слову В. В. Розанова, «слиняла в два дня». У него на этот счет не было никаких иллюзий. Он очень ясно представлял себе, почему это произошло. НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Это стремление развенчать грусть, скинуть ее с возвышенного пьедестала было очень в духе времени. Грубоватый, глуповатый и пошловатый герой Зощенко тут, как говорится, дул в одну дуду с людьми весьма авторитетными. Не исключено даже, что именно они, эти самые авторитеты, и внушили ему эту благородную идею — развенчать грусть.
Трогательная уверенность Горького в том, что страдание всегда вызывается «вполне реальными причинами социологического характера», по существу, ничем не отличается от уверенности зощенковского героя в том, что особу с печальными глазами следует как можно скорее свести на медицинский пункт. Тема у Зощенко развернута в сюжет. К рассказчику является его приятель и сообщает, что он безумно влюблен и собирается жениться. Особенно покорили его дивные грустные глаза его возлюбленной. Эти глаза «такой, как бы сказать, колорит дают, что из хорошенькой она делается премированная красавица». Рассказчик, верный своим материалистическим взглядам, уговаривает пылкого влюбленного показать невесту врачу. В подтверждение обоснованности своих предположений он рассказывает, как однажды встретил в Кисловодске носильщика «с такими грустными глазами, что можно обалдеть». И что же оказалось? У носильщика было ущемление грыжи, из-за чего он вынужден был даже бросить свою профессию. Жених, естественно, возмущен таким грубым материализмом своего приятеля. Он даже стал швыряться разными тяжелыми предметами и кричать, что тот ничего не понимает в поэзии и в красоте. Бедный влюбленный не сомневается, что в грустных глазах его возлюбленной видна вся ее прекрасная, поэтическая душа. Но, увы, грубый материалист оказался прав. Через некоторое время у молодой жены любителя поэзии открылся легочный процесс. Но это было еще не самое ужасное. Самое ужасное случилось, когда этот легочный процесс удалось залечить.
Конечно, проще всего было бы успокоиться на том, что назидательная история эта выражает точку зрения того человека, от имени которого Зощенко ведет свой «мещанский сказ». Это ни в коем случае не автор, а он — не шибко грамотный и туповатый мещанин — с торжеством извещает нас, что «всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика». Такое объяснение всех бы устроило, потому что оно означало бы, что на Шипке все спокойно. Сатирик в очередной раз разоблачает «мурло мещанина». Тем более Зощенко сам же предупреждал: «Я только пародирую!» Ну что ж, допустим, он и в этом случае только пародирует. Но кого? Неужели Горького? Или, упаси Господи, уж не самого ли Сталина, который, помнится, тоже говорил, что грустить и печалиться — не наше, пролетарское, дело. Пусть грустят, говорил он, представители классов, сходящих с исторической арены... В высшей степени соблазнительно представить дело именно таким образом. Прийти к выводу, что Зощенко пародирует не мещанина, который по малограмотности плоско, примитивно, искаженно усвоил идеологию пролетарского государства, а саму эту идеологию. Вышло бы очень лихо: он пародирует ни больше ни меньше как всю официальную идеологию советского общества. Однако, как ни соблазнителен для нас такой вывод (еще бы не соблазнителен, ведь он рисует нашего любимого писателя Бог знает каким смельчаком!), но мы вынуждены от него решительно отказаться. В комически заостренном, то есть действительно пародийном, тоне Зощенко излагает здесь ту самую философию жизни, к которой, как бы это ни казалось невероятно, все больше склоняется он сам. Фигура рассказчика, может быть, и пародийна. Но к его жизненной философии Зощенко склонен относиться в высшей степени серьезно. Тем более что суть высказываемых им суждений вовсе не сводится к одному только намерению развенчать грусть. Суть этой жизненной философии состоит в том, что те черты и свойства человеческой личности, которые люди привыкли считать чуть ли не самым драгоценным своим достоянием, на самом деле — не что иное, как уродство, изъян, ужаснейший порок. В лучшем случае — результат болезни, от которой надо как можно скорее излечиться. Это относилось не только к грусти и тоске. Строго говоря, это относилось решительно ко всем характернейшим особенностям того мировосприятия, которое было неотъемлемым свойством интеллигента.
Олеша эту повесть так и не написал. Он не сумел реализовать этот свой замысел, потому что так и не смог поверить, что то, что казалось ему сокровищем, на самом деле — нищета:
Ему хотелось в это верить. В какой-то момент ему даже показалось, что он в это поверил. Но подсознание художника не приняло эту версию, отвергло ее. Вот почему Олеша так и не смог претворить ее в художественную ткань. Концепция так и осталась концепцией. Олеша начинал как поэт. Он писал стихи, отточенные и блестящие. Среди своих сверстников (Багрицкий, Катаев) считался едва ли не самым талантливым. Ему смолоду были свойственны удивительное изящество, артистизм, яркость и свежесть художественного зрения. Все эти качества он потом перенес в свою прозу. Его называли королем метафоры. Ему трудно было убедить себя, что все эти сокровища — фальшивые. Михаилу Зощенко не нужно было себя в этом убеждать. У него изначально было совсем другое отношение к этому богатству.
По этой причине или по какой-нибудь другой, но тот замысел, который так и не смог реализовать Юрий Олеша, Зощенко реализовал. И не однажды. Всю жизнь у Зощенко было какое-то странное, необъяснимое влечение к этой теме. Собственно говоря, все, буквально все зощенковские повести написаны об этом. Каждая из них — это история человека, который в конце концов становится нищим. Не в каком-нибудь там переносном, символическом, а самом конкретном, самом ужасном смысле этого слова.
То же самое происходит с героем другой зощенковской повести:
И с героем его третьей повести:
И с героем четвертой:
Четыре человека, четыре судьбы. Четыре разные, несхожие истории. Но в каждой из них поражает одно и то же. В каждой мы знакомимся с героем в тот момент, когда он благоденствует и, казалось бы, ничто не предвещает ему такого ужасного конца. И каждый неизменно кончает тем, что опускается и доходит в конце концов до того, что начинает просить милостыню. Впрочем, последнее не обязательно. Некоторых героев «Сентиментальных повестей» чаша сия миновала. До самой последней крайности они так и не дошли. А кое-кто из них вообще отделался, как говорится, легким испугом. Но так, чтобы дело обошлось совсем без испуга, — этого у Зощенко не бывает. Причем испуг у них у всех какой подозрительно одинаковый. Все они боятся одного и того же. Призрак нищеты витает над каждым зощенковским персонажем. Даже там, где до милостыни дело не доходит, где герою вроде бы даже и не с чего задумываться о столь мрачных перспективах, какой-то непреодолимый ужас, какой-то гнетущий, казалось бы, решительно ни на чем не основанный страх перед возможной необходимостью просить подаяния сжимает его сердце.
Казалось бы, это беспокойство решительно ни на чем не основано. Борис Иванович Котофеев — не помещик и не капиталист. Он даже не кулак и не подкулачник. И нет у него никаких оснований опасаться, что с ним может произойти нечто похожее на то, что случилось с бывшим помещиком. Он, правда, и не пролетарий. Но как-никак все-таки трудящийся. Снискивает себе на пропитание честным и отчасти даже почетным трудом. Он «состоит в искусстве». Играет в оркестре на музыкальном треугольнике. Казалось бы, никаких серьезных оснований опасаться, что с ним произойдет то же, что со встреченным им человеком, у него нет и быть не может. Однако неясное беспокойство, овладевшее им после встречи с опустившимся помещиком, не проходило. Напротив, день ото дня оно все больше и больше усиливалось. Это непонятное и жуткое беспокойство достигло своего апогея после встречи Бориса Ивановича с еще одним опустившимся человеком — бывшим учителем чистописания Иваном Семеновичем Кушаковым.
Ситуация эта чрезвычайно напоминает историю, приключившуюся с героем одного рассказа Достоевского — Семеном Ивановичем Прохарчиным. Один из персонажей этого рассказа — некто Зимовейкин — как-то рассказал, что был он некогда канцелярским чиновником, но «упразднили его и отсюда, затем что уничтожилась сама канцелярия». Рассказ этот крепко втемяшился Семену Ивановичу в голову и отчасти даже способствовал его помешательству. Во всяком случае, одним из важных пунктов помешательства Семена Ивановича Прохарчина был ужас перед тем, что и с ним тоже может произойти нечто подобное.
Эта странная тревога Семена Ивановича Прохарчина на самом деле далеко не беспочвенна. Она основана на возникшей в его голове лишь по видимости дикой, а на самом деле весьма проницательной догадке, что собственно для жизни канцелярия не нужна. Тревога Бориса Ивановича Котофеева примерно того же свойства. Но она основана уже на более смелой догадке. Борис Иванович смутно подозревает, что не только что музыкальный треугольник, на котором он играет в оркестре, но и самый этот оркестр, да и вообще искусство, в котором он «состоит», вовсе не есть такая уж важная и необходимая для жизни вещь. Ведь вот упразднили же помещиков, и ничего не случилось! Так почему бы в один прекрасный день не упразднить все это так называемое искусство?[01] Казалось бы, необъяснимая и отчасти даже нелепая тревога Бориса Ивановича Котофеева получила наконец серьезное обоснование. Загадка разъяснилась. Попутно разъяснилась и другая загадка. Выяснилось, что есть общего между такими разными, ни в чем не схожими людьми, как Иван Иванович Белокопытов, Мишель Синягин, Забежкин, Аполлон Семенович Перепенчук и Борис Иванович Котофеев. Иван Иванович Белокопытов — отпрыск старинного дворянского рода, в недавнем прошлом богатый и независимый человек, не чуждый известного свободомыслия и разнообразных духовных интересов. Некогда, в бытность свою за границей, он даже начал было писать книгу «О революционных возможностях в России и на Кавказе». Но тут как раз началась мировая война, а затем революция, и надобность в такой книге отпала сама собой. Мишель Синягин, как мы знаем, был поэтом. С его творчеством мы отчасти даже знакомы. Аполлон Перепенчук был, как рекомендует его автор, «свободный художник — тапер».
Итак, Аполлон Семенович имел полное право считать себя свободным художником, человеком искусства. Борис Иванович Котофеев тоже, как мы знаем, «состоял в искусстве», играл в оркестре на музыкальном треугольнике. Что касается Забежкина, то он к искусству уже и вовсе никакого отношения не имел. Он служил в канцелярии. Переписывал там какие-то бумаги. И больше всего на свете боялся сокращения штатов. Вот что объединяет всех этих, таких разных, людей. Их объединяет то, что все они до приключившейся с ними катастрофы занимались чистописанием. То есть никчемушным, никому не нужным делом. Делом, без которого человечество вполне может обходиться. И это странное, никому не нужное дело (писание стихов и музыкальных пьес «Фантази реаль», позвякивание в музыкальный треугольник, переписывание казенных бумаг) всем им давало возможность неплохо жить и даже курить дорогие сигары, как делывал это когда-то учитель чистописания, предмет которого «по декрету народных комиссаров» в один прекрасный день был исключен из школьной программы. Пока еще революция не сделала с ними то, что она сделала с бывшими помещиками. Но в любой момент это может случиться. И тогда вдруг окажется, что все они, в сущности, люди без профессии, что собственно для жизни — для жизни как таковой — они не нужны. И поэтому легко может оказаться, что они не смогут в этой жизни найти себе никакого применения. Именно поэтому все они охвачены каким-то мистическим ужасом перед неким грядущим сокращением штатов — предчувствием, что в один прекрасный день может произойти нечто такое, что полностью их упразднит.
Можно подумать, что это нехитрое рассуждение стрелочника уже окончательно прояснило суть дела. В отличие от Аполлона Перепенчука, Бориса Ивановича Котофеева, Забежкина и других лиц, всю жизнь занимавшихся «чистописанием», стрелочник не боится никакого сокращения штатов. Ему совсем не страшна мысль, что его вдруг попрут. Он уверен, что и в этом случае не пропадет. Возникает иллюзия, что тут описана встреча человека, который нужен для жизни и потому уверен в своей незаменимости, с человеком, без которого нормальное течение жизни вполне может обойтись. Иначе говоря, человека, «понимающего рукомесло», с человеком «без рукомесла». Но комизм приведенного диалога как раз в том и состоит, что стрелочник, доказывающий насущную необходимость для человека «понимать какое-нибудь рукомесло», сам тоже человек без профессии. С наивной серьезностью он рассуждает: «Скажем, я — сторож, стрелочник...» И ему даже в голову не приходит, что сторожем или стрелочником может быть каждый, что в таком, с позволения сказать, «рукомесле» и понимать-то ничего не надо. Ну, а что касается его уверенности, что в самом крайнем случае он научится «зубами веревки вить», так ведь эта его уверенность решительно ни на чем не основана. Ведь этому умению он еще должен будет научиться. И неизвестно, кто скорее сумеет овладеть таким странным «рукомеслом» — бывший стрелочник или бывший тапер, который все-таки, худо-бедно, привык быстро шевелить пальцами и отчасти даже мозгами. Остается еще одно предположение. По-видимому, неуверенность Аполлона Перепенчука, Бориса Ивановича Котофеева, Мишеля Синягина и всей этой компании, ощущение крайней зыбкости, непрочности их бытия связано с тем, что все они, как говорит мужик в поддевке, «из дворян... Кровь у них никакая... Жить не могут...». Ну, из дворян там или не из дворян — дело, в конце концов, не в этом. Но жить, то есть приспособиться к новым историческим обстоятельствам, действительно не могут, потому что все они — все до единого — «бывшие люди». Вот она наконец — последняя, совсем уже окончательная истина. Налетел смерч, шквал, ураган, имя которому — революция. И всех этих «бывших людей» завертело, разметало в разные стороны и кинуло на самое дно жизни. Революция превратила их всех в нищих в строгом соответствии со своей, давно обещанной программой: «Кто был никем, тот станет всем!», «А паразиты никогда!». И даже те из них, кого революция не затронула прямо и непосредственно, оказались задеты ее взрывной волной. Отныне они обречены жить с постоянным страхом в душе, ожидая, что то, что по счастливой случайности не произошло с ними сразу, может произойти в любой момент. Чем еще, если не этим, можно объяснить тот таинственный ужас, который испытал Борис Иванович Котофеев, встретившись с бывшим помещиком, вынужденным просить себе на пропитание Христа ради. Объяснение это — самое простое и, казалось бы, неопровержимое. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что и оно не исчерпывает сути дела.
Зощенко отнюдь не из цензурных соображений сделал эту оговорку. Он в данном случае (как, впрочем, почти всегда) говорил то, что думал. Героев его «Сентиментальных повестей» действительно не революция «подпилила». Революция в самом деле налетела, как смерч, как внезапный ураган, и вырвала их с корнем из привычного, налаженного, спокойного быта. А у тех, чей быт по счастливой случайности уцелел, она поселила в душе вечный, неистребимый страх перед тем, что в любой момент может налететь новый шквал и вся их спокойная, прочная, налаженная жизнь рассыплется, как карточный домик. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что природа этого страха несколько иная. Оказывается, герои «Сентиментальных повестей» испытывают этот мистический ужас перед грядущим сокращением штатов вовсе не потому, что опасаются за целость своего непрочного быта. И уж совсем не потому, что боятся остаться без средств к существованию.
Вот в чем, оказывается, главная-то драма. Оказывается, музыкальный треугольник нужен Борису Ивановичу Котофееву не только для того, чтобы не помереть с голоду. В конце концов, с голоду он не помрет и без треугольника. Не пропадет. Как-нибудь прокормится.
Если бы все опасения Бориса Ивановича Котофеева были связаны только с призраком голодной смерти, он бы, пожалуй, так не волновался. Вернее, он так не волновался, если бы это было единственным предметом его забот. Иначе говоря, если бы Борис Иванович Котофеев был «новым человеком». Если бы Борис Иванович Котофеев был «новым человеком», если бы он знать не знал и слышать не слыхивал, что жизнь должна иметь какой-то смысл, помимо того, чтобы поесть, попить и при этом не помереть с голоду, мысль о возможной утрате музыкального треугольника не явилась бы для него таким потрясением. «Попрут с оркестру»? Не беда. Он устроится где-нибудь сторожем или могильщиком. Или научится «зубами веревки вить». Или в крайнем случае будет кормиться подаянием. Но в том-то все и дело, что Борис Иванович так не может. Ему необходимо чувствовать, что жизнь его имеет смысл, что он чем-то прикреплен к жизни, к мирозданию, к самим основам бытия.
Нет, пожалуй, все-таки нельзя так решительно утверждать, что революция не сыграла в судьбе Бориса Ивановича Котофеева совсем никакой роли. Кое-какую роль она все-таки сыграла. Если говорить серьезно, роль эта была огромна. Но состояла эта роль отнюдь не в том, что революция упразднила (или готова была упразднить) Бориса Ивановича Котофеева и всех его товарищей по несчастью, выбросила их из жизни как ни на что не годный мусор. Социальных основ жизни Бориса Ивановича Котофеева революция не поколебала. Но она сделала с ним нечто куда более ужасное. Отменив Бога и упразднив царя, она незаметно отняла у него сознание осмысленности и прочности бытия. Столь же неуловимое, иррациональное, но столь же насущное, жизненно важное, как странное желание Петра Ивановича Бобчинского, высказанное им в беседе с Иваном Александровичем Хлестаковым.
Желание Петра Ивановича, чтобы государь узнал, что в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский, отнюдь не преследует какой-либо конкретной, практической цели. Оно сугубо бескорыстно. В основе этого странного желания — потребность нащупать свою связь с миром, как-то вписаться в систему мироздания, обрести свое, пусть крохотное, но законное, место во Вселенной. Тут явно комплекс неполноценности, но не социальной, а какой-то иной, высшей, мистической неполноценности. Инстинктивный ужас перед бессмысленностью своего бытия. Легко представить себе, какое потрясение испытал бы Петр Иванович Бобчинский, если бы он услышал, что просьбу его выполнить, увы, невозможно, потому что царя больше не существует. Не умер, не преставился, не почил в бозе, а просто-напросто отменен, упразднен за ненадобностью. Для Петра Ивановича Бобчинского, свято верящего в то, что царь, говоря словами Зощенко, «есть какое-то необъяснимое явление», сообщение это означало бы, что отменена вся система мироздания, частицей которой он себя ощущал (хотел бы ощущать). Потрясение, испытанное им в этом случае, можно сравнить разве что только с тем потрясением, какое испытал бурбон-капитан, о котором Петр Степанович Верховенский рассказывал Николаю Ставрогину.
Вересаев, приведя в своей книге о Достоевском этот диалог, называет его «комично-последовательной иллюстрацией» к излюбленной мысли Достоевского о невозможности для человека жить без веры в Бога. Ничего комичного, однако, в этой наивно-простодушной реакции бурбона-капитана нету. Ставрогин прав. Капитан действительно выразил в высшей степени цельную мысль. Вернее, даже не мысль, а очень цельное мироощущение. Для этого капитана его капитанское звание было той неуловимой нитью, которая связывала его с Богом, с мирозданием, со всей Вселенной. Своим капитанским званием он был прикреплен к жизни. Но если на том конце этой ниточки ничего нет, если там — пустота, то какая надобность в этой самой нитке? Вот так же и Борис Иванович Котофеев был прикреплен к «богу», к жизни, к мирозданию своим музыкальным треугольником. У капитана хотят отнять Бога. У Бориса Ивановича музыкальный треугольник. Но в сущности, у Бориса Ивановича отнимают то же, что хотели отнять у капитана: единственную связь с тем, что делает его жизнь осмысленной, не бесцельной. Разница лишь в том, что у капитана эта «связующая нить» рвется на одном конце, а у Бориса Ивановича — на другом. Фабула каждой зощенковской повести, как мы уже говорили, вкратце сводится к тому, что вполне благополучный и даже преуспевающий человек вдруг, казалось бы, без всяких к тому оснований, «сходит с круга», опускается на дно, становится нищим. Но эта схема, как теперь выясняется, не передает самой сути дела. Более правильной была бы такая: каждая из этих повестей рассказывает о том, как героя в один прекрасный день внезапно осенило. Кульминацией каждой из них является тот момент в жизни героя, когда вдруг — прояснились в нем страшно мысли.
Когда у Аполлона Семеновича Перепенчука стали домогаться, с какой, собственно, целью он лег на рельсы, он так и не смог дать на этот простой и ясный вопрос вразумительного ответа. Точно так же и Борис Иванович Котофеев, когда его спрашивали, зачем он полез на колокольню и стал звонить, лишь пожимал плечами и сердито отмалчивался или же говорил, что никаких подробностей он не помнит. А когда ему напоминали об этих подробностях, он конфузливо махал руками, упрашивая не говорить на эту тему. И у Аполлона Семеновича Перепенчука, и у Бориса Ивановича Котофеева были очень серьезные мотивы, вынудившие их совершить свои странные действия. Однако открыть истинные мотивы своего необычного поведения они не могли. Скорее всего, им просто бы не поверили. А если бы даже и поверили, все равно не сочли бы эти мотивы достаточным основанием для столь странных и экстраординарных поступков. Причина и в том и в другом случае была одна и та же. Человек, который уже прожил большую часть своей жизни, и прожил ее не задумываясь, вдруг задал себе вопрос: зачем он живет на земле? И надо ли особенно удивляться, что этот простой вопрос ужаснул его.
Слова о золотом государственном обеспечении наводят на мысль, что версия, предлагаемая приват-доцентами и профессорами, нарочно для того и выдумана ими, чтобы оправдать получаемую ими высокую зарплату. Потому что если человек существует для дальнейшей культуры, то они, приват-доценты и профессора, безусловно заслуживают того, чтобы состоять на золотом государственном обеспечении. Если же человек существует для чего-то другого или же вообще просто так, ни для чего, то их, всех этих профессоров и приват-доцентов, следует немедленно упразднить за ненадобностью, как упразднили уже помещиков и учителей чистописания. Версия профессоров и приват-доцентов простому человеку особого доверия не внушает. Она представляется ему чистейшим жульничеством. А поскольку Бога в наши дни — не то что во времена Достоевского — «раскассировали» уже окончательно, не остается ничего другого, как только прийти к выводу, что человек так же нелепо и ненужно существует, как жук или кукушка. Но если это действительно так, стоит ли дорожить тем, что отличает человека от животного?
Вот она — истина, которую открывает для себя герой каждой из «Сентиментальных повестей». Произошла ужасная ошибка. Эта ошибка состоит в том, что всю свою жизнь он жил не так, как нужно было жить. Жил «по-выдуманному». И не он один. Все люди, живущие на земле, совершают эту роковую ошибку. Все они живут «по-выдуманному». А им совсем не так надо жить! Пора сбросить с себя это дурное наваждение. Пора наконец перестать притворяться.
Именно это и случилось с героями «Сентиментальных повестей». Жили они себе спокойно, пребывая в полной уверенности, что любовь существует и душа существует. И человек есть какое-то необъяснимое явление. И вдруг произошел несчастный случай, благодаря которому выяснилось, что человек — это кости и мясо. И никакой души у него нету. И вообще — «в жизни действителен только настоящий материальный подход, и ничего, к сожалению, больше». Кто знает, может быть, человечество так и не сошло бы со своего ложного пути, продолжая жить «по-выдуманному», накручивая на себя все больше и больше лишнего, если бы не этот самый несчастный случай — революция. |
|
||
|
Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Прислать материал | Нашёл ошибку | Верх |
||||
|
|
||||
