3. Высокоморальный цвет

С середины XIV века синий цвет в западноевропейской культуре вступает в новую фазу своей истории. Модному цвету, цвету Пресвятой Девы, королевскому цвету теперь приходится соперничать не только с красным, но и с черным: обычай одеваться в черное, появившийся на исходе Средневековья, будет распространяться все шире и доживет до начала Нового Времени. Однако эта конкуренция не повредит синему, наоборот — пойдет ему только на пользу. Цвет королей, цвет Богоматери, наряду с черным, становится цветом высокой морали. Эта новая роль синего в европейских социумах обусловлена двумя причинами, связанными с этикой и особенностями человеческого восприятия: морализаторским течением в общественной мысли, очень сильным в эпоху позднего Средневековья, и в еще большей степени — мнением вождей Реформации о том, какие задачи должен выполнять цвет в жизни общества, художественном творчестве и религиозной обрядовости.

Поэтому историю синего цвета в XIV—XVII веках нельзя изучать обособленно. В эти столетия она теснее, чем когда-либо, переплетается с историей других цветов, главный из которых в данном случае — черный.

Итак, все эти изменения — результат моды на черное, появившейся в середине XIV века. Эта мода — постепенно, косвенным образом — усиливает влияние синего цвета в ущерб красному. С 1360 года по 1380-й черный цвет проходит тот же путь, что и в свое время синий: за одно-два десятилетия европейские красильщики ухитрились сделать то, что не удавалось сделать в течение долгих столетий, — выкрасить шерсть в красивый черный цвет, насыщенный, яркий, стойкий. И, как представляется, в основе этих технических и профессиональных достижений — не открытие химиков, не новый, завезенный в Европу краситель, а изменившиеся запросы общества. Отныне обществу требуются черные ткани и черная одежда высокого качества, и красильщикам приходится окрашивать в этот ставший модным цвет огромные куски сукна; вот они и изобрели более привлекательный оттенок черного, причем освоили новую технику окрашивания с необычайной быстротой. Полагаю, что в данном случае опять-таки требования общества, его изменившаяся идеология стали катализатором прогресса в химии и технологии, а не наоборот.

Мода на черное в Западной Европе, продержавшаяся от заката Средневековья до начала современной эпохи, представляет большой интерес как факт общественной жизни и как феномен человеческого восприятия. Отголоски этой моды не умолкают и по сей день: вспомним наши темные костюмы, смокинги, траурную одежду, вечерние туалеты, пресловутое "маленькое черное платье"... Мода на черную одежду, зародившаяся в XIV веке, будет иметь продолжительное влияние на историю синего цвета.

Однако, хоть мы и располагаем многочисленными документальными свидетельствами о моде на черное, не все в ней понятно, а о ее причинах пока остается лишь догадываться. Очевидно, причины эти были прежде всего морального и экономического порядка. В середине XIV века, после опустошительной эпидемии чумы 1346—1350 годов — а кое-где и ранее — в западнохристианском мире все чаще стали издаваться законы против роскоши и предписания об одежде. На эту тему есть несколько монографий, посвященных отдельным городам, но фундаментальный труд о законах против роскоши — сначала издававшихся королями и феодалами, затем городскими властями и аристократами — пока еще не написан. В различных формах законы эти просуществовали вплоть до XVIII века (так будет, например, в Венеции и в Женеве) и в определенной мере повлияли на повседневную моду нового и новейшего времени.

Почему они появились? Можно указать три причины. Во-первых, экономическую: необходимость ограничить расходы на одежду во всех классах и категориях общества, ибо это были непродуктивные траты. Во второй половине XIV века среди дворянства расходы на одежду стали непомерными, страсть к великолепным нарядам граничила с безумием. Закон должен был обуздать расточительность, объявить войну кичливой роскоши, которая заставляет людей влезать в долги, доводит их до разорения. Кроме того, закон должен был предотвратить повышение цен, переориентировать экономику, стимулировать местных производителей, приостановить импорт предметов роскоши, по большей части доставлявшихся из самых отдаленных стран Востока. Вторая причина — морального свойства: необходимость поддерживать христианскую традицию скромной и добродетельной жизни. В этом смысле данные законы, уложения и предписания следует рассматривать как проявление мощного морализаторского движения, которое появилось на исходе Средневековья и продолжательницей которого стала Реформация. Все законы такого рода осуждают различные перемены и нововведения, приводящие к нарушению существующего порядка вещей и порче нравов. Вот почему они часто бывают направлены против молодежи и женщин, ведь представителей этих двух социальных категорий обычно привлекает новизна. И наконец, главная причина — идеологическая: одежда должна была стать средством сегрегации — каждый обязан носить платье, подобающее его полу, сословию, рангу и заслугам. Чтобы различные классы общества не смешивались, следовало установить между ними непроницаемые барьеры. Отныне представителя того или иного класса можно было распознать по одежде. Разрушить эти барьеры — значит посягнуть на порядок, заведенный самим Господом Богом, то есть совершить поступок не только кощунственный, но и опасный.

Таким образом, с середины ХIV века одежда человека строго регламентировалась его происхождением, уровнем доходов, возрастом, родом занятий, социальной и профессиональной принадлежностью. От этого зависело и количество вещей, составлявших его гардероб, и качество тканей, из которых они были сшиты, их цвет, наличие или отсутствие мехов, украшений, драгоценностей и прочих аксессуаров. Разумеется, законы против роскоши распространяются не только на одежду, но и на все, что окружает человека: посуду, столовое серебро, еду, мебель, дома, кареты, слуг, домашних животных; но одежда — важнее всего, потому что она приобретает знаковый характер в новом, только начинавшем складываться, обществе, где внешний вид будет играть все большую роль. Вот почему законы против роскоши имеют такое значение для историка, изучающего одежду европейцев на закате Средневековья и желающего разглядеть за их манерой одеваться определенную идеологическую подоплеку. Тем более что законы эти зачастую были малоэффективны, их приходилось издавать заново, и тексты их становились все более длинными, а содержавшиеся в них запреты и указания — чрезвычайно, иногда избыточно, подробными. Последнее обстоятельство делает их особенно интересными для исследователя. К сожалению, на сегодняшний день опубликованы лишь немногие из этих текстов.

Посмотрим, что говорится в этих законах, декретах и предписаниях, изданных в XIV—XV веках, о цвете одежды. Во-первых, некоторые цвета объявляются запретными для той или иной социальной категории не потому, что они слишком яркие, бросающиеся в глаза, а потому, что для их получения нужны очень дорогие красители, каковые могут быть использованы лишь для одежды наиболее знатных, богатых и высокопоставленных людей. Например, в Италии знаменитое "алое венецианское сукно", для окраски которого требуется дорогостоящий сорт кошенили, имели право носить лишь владетельные князья и сановники высшего ранга. В Германии подобным ограничениям подверглись окрашенные польской кошенилью красные ткани, а также некоторые синие: особо роскошное "павлинье сукно" (panni pavonacei), для производства которого используется высококачественная тюрингенская вайда. Таким образом, моральные ограничения касаются не самого цвета, а вещества, необходимого для его получения. Но историку, изучающему эти законы, порой нелегко понять, о чем идет речь — о цвете, красящем веществе или окрашенной ткани: иногда и то, и другое, и третье обозначается одним словом. Это может привести к невообразимой путанице. Например, в XV веке в текстах законов, написанных не по-латыни, а на местном наречии (на французском, немецком и голландском языках), словом "алый" иногда обозначаются все роскошные ткани, каков бы ни был их цвет, иногда — все роскошные ткани красного цвета, вне зависимости от красителя; временами это определение относится исключительно к красным тканям, окрашенным кошенилью, временами — к самому этому красителю, знаменитому и баснословно дорогому; в других случаях слово "алый" употребляется в его современном значении: яркий, красивый оттенок красного.

По всей Европе одежду дорогостоящих или слишком ярких цветов запрещается носить тем, чей облик должен быть важным и суровым: в первую очередь, конечно же, священникам, затем вдовам, судьям и чиновникам. А всем остальным запрещается носить многоцветную одежду, со слишком резким сочетанием красок, сшитую из ткани в полоску, в шашечку или в крапинку{8}. Она считается недостойной доброго христианина.

Однако в законах против роскоши и различных декретах об одежде основное место уделяется не запретным, а предписанным цветам. Здесь уже речь идет не о качестве красителя, а о цвете как таковом, независимо от его оттенка, степени яркости или насыщенности. Предписанный цвет не должен быть неприметным, напротив, он должен бросаться в глаза, ибо это отличительный знак, эмблема позора, клеймо бесчестия, которое должны носить на себе представители особых общественных категорий, а также все презираемые и отверженные. На городских улицах их должно быть видно издалека, поэтому предписания об одежде разработаны в первую очередь для них. Для поддержания существующего порядка, для сохранения добрых нравов и обычаев, завещанных предками, необходимо отделить почтенных горожан от людей, которые обретаются на задворках общества, а то и за его пределами.

Перечень тех, к кому относятся такие предписания, внушителен. Прежде всего это люди, занимающиеся опасным, постыдным или просто подозрительным ремеслом: врачи и хирурги, палачи, проститутки, ростовщики, жонглеры, музыканты, нищие, бродяги и оборванцы. Затем — все те, кто был признан виновным в каком-либо проступке, начиная от обычных пьяниц, затеявших драку на улице, до лжесвидетелей, клятвопреступников и до воров и богохульников. Затем — убогие и увечные (в средневековой системе ценностей любое увечье, физическое либо умственное, почиталось за великий грех): хромые, калеки, золотушные, прокаженные, "недужные", а также "кретины и слабоумные". Наконец, все нехристиане, евреи и мусульмане: во многих городах и регионах существовали еврейские и мусульманские общины; особенно многочисленными они были на юге Европы. По-видимому, первые декреты о ношении одежды определенного цвета, принятые в XIII веке Четвертым Латеранским собором, предназначались именно для иноверцев. Такое решение было связано с запретом браков между христианами и нехристианами и необходимостью идентифицировать этих последних.

Какие бы мнения ни высказывались на этот счет, совершенно очевидно, что в западнохристианском мире не существовало единой системы цветовых отличий для определенных категорий населения. В разных городах и регионах были приняты различные системы, но и в одном городе с течением времени они могли меняться. Например, в Милане и Нюрнберге, городах, где в XV веке существовали многочисленные и очень подробные предписания об одежде; цвета, которые должны были носить изгои общества — проститутки, прокаженные, евреи, — менялись от поколения к поколению, а порой даже от десятилетия к десятилетию. Тем не менее здесь обнаруживается некая закономерность, о которой стоит вкратце рассказать.

Дискриминационную функцию выполняют в основном пять цветов: белый, черный, красный, зеленый и желтый. Синий не фигурирует ни в одном из предписаний. Быть может, потому что на исходе Средневековья он был слишком почитаемым и почетным цветом? Или он успел настолько распространиться, что человек в синем просто не мог привлечь к себе внимание? Или же, как я склонен думать, первые постановления о цветовых различиях в одежде (их история еще не вполне изучена) появились до Латеранского собора (1215), когда синий цвет еще не вошел в моду и его символика считалась слишком бедной, чтобы он мог служить знаком различия? Так или иначе, отсутствие синего в наборе дискриминационных цветов (как, впрочем, и в перечне цветов богослужебных) — важное свидетельство того, сколь малую роль он играл в социальных кодах и системах ценностей до XIII века. С другой стороны, данное обстоятельство способствовало "моральному" возвышению синего цвета. Раз этот цвет не упоминается ни в предписаниях, ни в запретах, значит, синюю одежду может носить каждый, свободно и без всяких опасений. Возможно, именно поэтому мужчины и женщины все чаще одевались в синее.

И еще несколько слов о дискриминационных или позорных цветах. Как правило, цветовым знаком различия служили элементы одежды: нашивки в виде крестов или кружков, повязки, шарфы, ленты, чепцы, перчатки, накидки с капюшоном. Эти знаки бывали и одноцветными, но чаще — двухцветными. В последнем случае указанные пять цветов использовались во всех возможных сочетаниях, однако наиболее распространенными комбинациями были следующие: красный и белый, красный и желтый, белый и черный, желтый и зеленый. Двухцветный знак имел вид двухчастного гербового щита, разделенного по вертикали, горизонтали или по диагонали, либо с полосой посредине. Если знак был трехцветный, в нем могли сочетаться только красный, желтый и зеленый цвета: в Средние века они считались кричащими, а их сочетание несло в себе идею многоцветности, почти всегда понимаемой как нечто принижающее человека.

Если попытаться установить, какие цвета присваивались той или иной категории изгоев, то можно заметить (разумеется, значительно упрощая), что белый и черный, по отдельности или в сочетании, были отличительными знаками убогих и калек (особенно прокаженных), по красному знаку узнавали палачей и проституток, по желтому — фальшивомонетчиков, еретиков и евреев; зеленые либо желто-зеленые знаки носили музыканты, жонглеры, шуты и умалишенные. Но есть и множество других примеров. Так, знаком проститутки (который должен был не только отпугивать добродетельных граждан, но и привлекать сборщиков налогов) чаще всего служил красный цвет (в разных городах и в разные десятилетия это могли быть красное платье, пояс, шарф, накидка или плащ). Однако в Лондоне и в Бристоле в конце XIV века проститутку можно было отличить от порядочной женщины по одежде из полосатой, разноцветной ткани. Несколькими годами позднее такой же отличительный знак носили проститутки в Лангедоке. А вот в Венеции в 1407 году эту роль выполнял желтый шарф; в Милане в 1412 году — белый плащ; в Кёльне в 1423 году — красно-белый пояс; в Болонье в 1456 году — зеленый шарф; в том же Милане, но в 1498 году — черный плащ; в Севилье в 1502 году — зелено-желтые рукава. Единого правила не существовало. Иногда проститутку можно было узнать не по цвету, а по некоторым деталям одежды. Например, в Кастре в 1375 году такой деталью служила мужская шляпа.

Знаки, которые предписывалось носить евреям, были еще разнообразнее: на сегодняшний день они мало изучены. Вопреки мнению многих авторов, здесь тоже не было единой системы, распространяющейся на весь западнохристианский мир или хотя бы надолго закрепившейся в той или иной стране, том или ином регионе. Конечно, в итоге победа осталась за желтым цветом, который в иконографии традиционно ассоциируется с иудейством; однако в течение долгого времени евреям предписывали носить либо одноцветные знаки — красные, белые, зеленые, черные, либо двухцветные — желто-зеленые, желто-красные, красно-белые, бело-черные. Сочетаний множество, форма у знака тоже различная: это мог быть кружок, нашитый на одежду (самый частый случай), кольцо, звезда, нечто, напоминающее по виду скрижали Завета, или просто шарф, а иногда даже крест. Если знак нашивался на одежду, то он мог располагаться на плече, на груди, на шляпе и чепце, а порой на нескольких местах сразу. Здесь опять-таки нельзя доказать наличие какого-либо общего принципа. Бесспорным остается только одно: синий цвет никогда не использовался в качестве позорного или дискриминирующего.

Вернемся к черному цвету, который в середине XIV века неожиданно вошел в моду. Причиной этому, очевидно, стали законы против роскоши и предписания об одежде, о которых только что шла речь. Мода на черное возникла у городского населения Италии. Некоторые аристократы, а также богатые купцы, еще не успевшие подняться на вершину социальной лестницы, не имели права носить одежду из роскошных красных (как, например, алое венецианское сукно) или ярко-синих (как флорентийское "павлинье" сукно) тканей. Возможно, поэтому, в знак молчаливого протеста, они завели привычку одеваться в черное. Черный цвет тогда считался скромным и отнюдь не почетным. Но эти люди богаты: они требуют, чтобы портные или суконщики достали им черные ткани более привлекательного вида, более яркой и прочной окраски. Чтобы удовлетворить требования таких богатых и щедрых заказчиков, суконщики обращаются за помощью к красильщикам. В результате за сравнительно недолгое время, в 1360—1380 годы, мастерам удается изобрести новую технику крашения. И возникает мода на черный цвет. Благодаря этой моде аристократы смогут, не нарушая законов и предписаний, одеваться по собственному вкусу. А еще новая мода позволит им обойти другой запрет, действующий во многих городах: запрет на ношение роскошных мехов, таких, как соболь, самый дорогой и самый черный из всех мехов, а следовательно, предназначенный для одних лишь государей. И наконец, она даст им возможность при исполнении официальных обязанностей появляться перед людьми в строгом и полном достоинства одеянии.

Очень скоро моду дворян и богатых купцов подхватят и другие классы общества. Первыми это сделают европейские государи. Уже в конце XIV века черная одежда появляется в гардеробе герцога Миланского, графа Савойского, а также властителей Мантуи, Феррары, Римини, Урбино. В начале следующего столетия новая мода перешагнет границы Италии: короли и принцы других стран оденутся в черное. Раньше всего это произойдет во Франции и в Англии, а немногим позже — в Германии и в Испании. При французском дворе черная одежда появляется в период душевной болезни короля Карла VI; впервые ее наденут дяди короля, возможно, под влиянием его невестки Валентины Висконти, дочери герцога Миланского, которая привезла с собой обычаи своей родины. Но решающую победу черный цвет одержит несколько десятилетий спустя, в 1419—1420 годы, когда юный принц, коему суждено стать самым могущественным государем Европы, оденется в черное: будущий герцог Бургундский Филипп Добрый сохранит верность этому цвету на всю жизнь.

Многие хронисты отмечали у Филиппа эту привязанность к черному и объяснили ее тем, что герцог носил траур по отцу, Жану Бесстрашному, убитому на мосту в Монтеро в 1419 году. Это, безусловно, так, однако следует учесть, что сам Жан Бесстрашный постоянно носил черное — после крестового похода, в котором он участвовал и который завершился поражением христиан в битве при Никополе в 1396 году. Вероятнее всего, сразу несколько факторов — династическая традиция, мода княжеских дворов, политические события и личные обстоятельства — привели к тому, что Филипп Добрый стал одеваться в черное. Авторитет герцога обеспечил черному цвету окончательную победу во всей Западной Европе.

В самом деле, XV век стал для черного веком славы. Вплоть до восьмидесятых годов этого столетия не было такого короля или владетельного князя, в чьем гардеробе не хранилось бы изрядное количество черной одежды (как из шерстяных, так и из шелковых тканей), а также мехов. Одежда могла быть сплошь черной, или же однотонный костюм дополнялся деталями других цветов — главным образом, белого или серого. Ибо XV век, век славы черного и других темных цветов, стал также веком возвышения серого. Впервые в истории западноевропейского костюма этот цвет, прежде использовавшийся для рабочей одежды и для одежды бедняков, стал считаться изысканным, соблазнительным, даже развратным. Долгие годы у серого было два венценосных поклонника: Рене Анжуйский и Карл Орлеанский. Оба они, как в своих стихах, так и в своем гардеробе, часто противопоставляли серый черному. Черный связывали с трауром или меланхолией, тогда как серый символизировал надежду и радость. Об этом поется в песне Карла Орлеанского, герцога и поэта "с сердцем, одетым в черное", который двадцать пять лет провел в английском плену: "Оказавшись вне пределов Франции, за горами Мон-Сени, он не утратил надежду, вот почему он одет в серое".

Мода на черное пережила последнего герцога Бургундского Карла Смелого (любивший одеваться в черное герцог умер в 1477 году) и весь XV век. В следующем столетии популярность черного возрастет чуть ли не вдвое. Помимо того, что короли и владетельные князья сохранят верность черному (черный цвет в придворном костюме продержится еще очень долго, в отдельных странах до середины XVII века), этот цвет сохранится в одежде священников, чиновников и судей, всех тех, у кого он, по уже сложившейся традиции, символизирует высокую нравственность. Реформация считает черный самым достойным, самым добродетельным, глубоко христианским цветом; а со временем протестанты приравняют к черному другой цвет, цвет честности, умеренности, неба и одухотворенности: синий.

О войне, которую вожди Реформации объявили изображениям, написано очень много. Однако помимо иконоборчества имела место еще и война с цветом, которая пока еще недостаточно изучена. Это "цветоборчество", сыгравшее важную роль в судьбе синего цвета в начале современной эпохи, проявилось в различных областях: в искусстве, религиозной обрядовости, одежде и повседневной жизни. Рассмотрим каждую из них.

Вопрос, должен ли цвет присутствовать в христианском храме, — очень древний. Он вызывал дискуссии и в каролингскую эпоху, и в романскую, когда по этому поводу конфликтовали клюнийские монахи и цистерцианцы. Речь шла не только о догме, но также об этике и эстетике. Многие прелаты (в том числе и все наиболее видные настоятели Клюнийского аббатства), а также многие богословы считали, что цвет — это свет, то есть единственная часть воспринимаемого нами мира, которая является одновременно видимой и нематериальной. Но, как известно, Бог есть свет. А значит, дозволено и даже желательно расширить пространство, отведенное в храме цвету, не только чтобы изгнать тьму, но и чтобы освободить место для божественного. Так и поступает Сугерий, когда в 1129—1130-х годах предпринимает реконструкцию собора Сен-Дени. Однако есть прелаты, придерживающиеся другого мнения: для них цвет — это не свет, а материя.

Такая точка зрения возобладала среди цистерцианцев. В соответствии с ней и строились церкви этого ордена в течение почти всего XII века, а кое-где еще и в XIII. Впоследствии суровость цистерцианцев несколько смягчится. Начиная с середины XIV столетия обе позиции начинают сближаться. Одни больше не настаивают на том, чтобы интерьер церкви был ярким и красочным, другие не требуют, чтобы он был одноцветным. Постепенно вырабатывается общее мнение: в интерьере церкви должны преобладать серые тона, допустимы несколько цветовых пятен, а также немного позолоты (исключительно на ребрах арок и нервюрах сводов). Так будет во Франции и в Англии. А вот в странах Священной Римской империи (кроме Голландии), в Польше и Богемии, в Италии и Испании цвет в храме по-прежнему занимает весьма значительное место. Золота много, даже слишком много, и убранство не уступает в роскоши облачениям и утвари. Поэтому в XV веке возникают народные движения (например, гуситов), которые, как впоследствии протестанты, выступают против чрезмерной пышности церковных интерьеров: обилия золота, ярких красок и изображений. Кое-где эти голоса были услышаны. С начала XV века на миниатюрах, созданных на севере и северо-западе Европы, часто можно увидеть бесцветные церковные интерьеры: примерно так будут выглядеть двести лет спустя интерьеры кальвинистских храмов на картинах голландских художников.

Таким образом, к началу Реформации церкви уже не сверкали прежним многоцветьем. Напротив, время полихромного убранства прошло: церковные интерьеры становились строже и аскетичнее. Но, во-первых, новая тенденция проявляется не повсеместно, а во-вторых, идеологам Реформации этого недостаточно: они считают, что цвет вообще нужно изгнать из храма. Подобно святому Бернару Клервоскому в XII веке, Карлштадт, Меланхтон, Цвингли и Кальвин (позиция Лютера была не столь жесткой) не одобрят использование цветов в церковном убранстве и чрезмерно яркую алтарную роспись. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают тех, кто строит похожие на дворцы храмы, "и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою"{9}. Красный цвет — в Библии выполняющий роль цвета как такового — воспринимается как главный символ роскоши и греха. Он ассоциируется уже не с кровью Христа, а с людскими заблуждениями. Карлштадт и Лютер осыпают его проклятиями. Лютер видит в нем эмблему папской власти, одетой в пурпур, словно вавилонская блудница.

Все это сравнительно хорошо известно — особенно рассуждение о греховности ярких цветов в связи с многоцветными облачениями священников и пышностью богослужения. Менее известно другое: каким образом эти теоретические и догматические принципы были претворены в жизнь в протестантских общинах, принадлежавших к различным ветвям этой конфессии? Каковы хронология и география изгнанного цвета? Сколько церквей было разрушено, в скольких многоцветное убранство закрыли от верующих, либо превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской, либо забелили известью), а где интерьер полностью переделали? Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета, или же в отдельных случаях проявляли терпимость? И потом, абсолютное отсутствие цвета — это как? Все должно стать белым? Или серым? Или синим? Или же остаться некрашеным?

По всем этим вопросам мы располагаем неполными, упрощенными, иногда противоречивыми данными. Цветоборчество — не иконоборчество, к нему нельзя применить те же хронологические и географические схемы. Война с цветом — если такая война в самом деле была — велась не так ожесточенно, более мягкими, более хитроумными методами, поэтому историку труднее ее отследить. И вообще: случалось ли так, что изображения, богослужебная утварь и само здание уничтожались единственно за их слишком яркие, вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от его носителя? Конечно, полихромная окраска скульптур, особенно Богоматери и святых, в глазах протестантов превращала эти статуи в идолов. Но одними скульптурами дело не ограничивается. Что стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи? Изображение или цвет? Формальный принцип (представление божественных существ в антропоморфном облике)? Или сюжет (сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока тоже нет ответа. Порой даже возникает соблазн взглянуть на все с другой стороны: а вдруг ритуалы поругания и разрушения изображений и многоцветья были своего рода "литургией цвета"? Такая мысль возникает потому, что иногда (чаще всего в Цюрихе и в Лангедоке) в этих ритуалах было нечто театральное, чтобы не сказать карнавальное.

Слово "литургия" вновь отсылает нас к ритуалу католической мессы, в котором цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, архитектурным декором, полихромной скульптурой, миниатюрами в Библиях и часословах и всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, где герой — цвет. Как движения и позы священнослужителей, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы. Однако мы уже говорили о том, что синий цвет был полностью исключен из системы богослужебных цветов, сложившейся в эпоху раннего Средневековья и закрепившейся в XII—XIII веках. Возможно, именно этим обстоятельством и следует объяснить то, что идеологи Реформации всегда будут благосклонно относиться к синему цвету, как во внутреннем убранстве храма, так и в наружном, одобрять его использование как в художественном творчестве и общественной жизни, так и религиозной практике.

В своей борьбе против мессы, этого "непристойного балагана, который делает из Церкви посмешище, превращает ее служителей в 'фигляров'" (Кальвин), "выставляет напоказ никчемные украшения и богатства" (Лютер), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету — и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию. А Лютер и Меланхтон считают, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть "чиста, словно синагога". Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, это слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, все в нем должно быть в гармонии, без прикрас и излишеств, ибо его чистота очищает душу, либо символизирует ее чистоту. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и более того: цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.

Существует ли какое-то особое протестантское искусство? Вопрос этот не нов. Но ответы, которые пытаются на него дать, по-прежнему туманны и противоречивы. И вот что любопытно: об отношениях между Реформацией и художественным творчеством написано достаточно, однако лишь немногие исследователи уделили внимание проблемам цвета. И вообще, авторы трудов по истории искусства (включая, как ни удивительно, историю живописи) словно игнорируют историю цвета.

Мы видели, как в иных случаях борьба с изображениями превращалась в борьбу с цветами, которые показались их противникам чересчур яркими, роскошными, вызывающими. Эрудит и антиквар Роже де Геньер (1642—1715) оставил нам зарисовки многочисленных средневековых надгробий анжуйских и пуатевинских прелатов: эти надгробия были покрыты великолепной многокрасочной росписью, однако в 1562 году, когда поднялась мощная волна иконоборчества и цветоборчества, гугеноты эту роспись стерли, либо превратили в одноцветную. Летом 1566 года погромщики церквей на севере Франции и в Голландии действовали сходным образом, хотя в принципе им больше нравилось крушить, чем отскабливать краску с надгробий и красить их заново. Однако среди последователей Лютера, после первоначального всплеска агрессивности, наступает период более уважительного отношения к старым изображениям (их не уничтожают, а вынимают из алтарей и красят заново) и большей терпимости к цвету в интерьере храма, особенно если речь идет о цветах, которые считаются "приличными" или "высокоморальными": белом, черном, сером и синем.

Но хватит о разрушении. Чтобы прояснить отношение протестантизма к искусству вообще и цвету в частности, нам надо узнать, что создали его последователи. А значит, надо изучить палитру художников-протестантов и то, что предшествовало ее формированию: мнения вождей Реформации об изобразительном искусстве и эстетическом восприятии. Задача непростая, поскольку на эту тему они высказывались весьма многословно и в разные годы по-разному. Так, например, Цвингли в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523—1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо больше интересует музыка, чем живопись. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по объемным текстам его сочинений, и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и созидательную направленность, должно "радовать" (почти в теологическом смысле) и чтить Бога. Задача искусства — изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы; нежно-зеленый оттенок некоторых растений, по его мнению, "весьма приятен на вид", а лучший из цветов — это, конечно же, цвет неба.

Если в том, что касается выбора сюжетов (портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников-кальвинистов XVI—XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или протестантская палитра? И есть ли смысл в подобных вопросах?

Во всех трех случаях я бы ответил "да". На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие темных тонов, использование гризайли{10}, игра оттенков серого и синего, естественность красок, стремление избегать всего, что бросается в глаза и может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. Исследуя работы художников-кальвинистов, можно даже говорить о пуританизме колорита, столь бескомпромиссно придерживаются они этих принципов.

Например, Рембрандт, у которого мы часто видим прямо-таки аскетический колорит, базирующийся на темных тонах (столь немногочисленных, что художника часто упрекали в монохромии), нарочито приглушенных, чтобы они не мешали вибрациям света и тени. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой, глубокой религиозной проникновенностью.

Как видим, в Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась преемственность между различными точками зрения на цвет в искусстве. Цистерцианская архитектура в XII веке, миниатюры, выполненные гризайлью в XIV—XV веках, волна хромофобии в начале Реформации, кальвинистская и янсенистская живопись XVII века — все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия. Цвет есть тщета, ибо он материален; он опасен, ибо отвлекает от истины и добра; он преступен, ибо пытается ввести в соблазн и обмануть; он мешает, ибо не дает четко разглядеть форму и очертания предметов. Святой Бернар Клервоский и Кальвин, по сути, говорят одно и то же; а в XVII веке, когда начнутся неутихающие споры, что важнее в искусстве — рисунок или колорит, их аргументы подхватят противники Рубенса и рубенсизма.

Несмотря на то что хромофобия идеологов Реформации не была новшеством, она сыграла важнейшую роль в эволюции цветовосприятия в Западной Европе. С одной стороны, она усилила противопоставление между парой черный/белый и другие цвета; с другой — вызвала в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом привела к возникновению барочного и иезуитского искусства. Ибо для Контрреформации церковь — это образ Неба на земле, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, драгоценные ткани и металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски — все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения, найдет себе место здесь. С появлением искусства барокко католическая церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в романо-готическую эпоху, но только теперь синий цвет уступит первенство золотому.

Пожалуй, именно в этой сфере влияние протестантской борьбы с цветом оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, интерьере храма и богослужении они придерживаются в принципе одного мнения, однако по поводу отдельных деталей наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одни и те же (или почти одни и те же) наставления. Разница лишь в нюансах и степени благочестивого рвения, ибо, как и повсюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы.

В протестантизме одежда — почти всегда знак стыда и греха. Ее ношение связано с первородным грехом, и одна из ее главных функций — напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему облик человека должен свидетельствовать о его самоуничижении, а значит, одежда должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, переодеваниям, слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения недостойно, румяниться — позор, а надевать маскарадный костюм — мерзость.

Меланхтон, который в этом вопросе единодушен с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и своей одежде, — хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь — это разврат, а единственное украшение, коего следует желать, — это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.

В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как своим поведением в повседневной жизни, так и своим обликом, сохранившимся на живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о небе.

Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из гардероба все "непристойные", то есть яркие, цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий займет место среди "пристойных" цветов, которое сохраняется за ним по сей день. И напротив, пестрая или разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, "превращает людей в павлинов", — станет объектом ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но и на одежду.

Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое осуждение ярких красок объяснялось не только тем, что некоторые оттенки считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от техники окрашивания: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.

Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда предписания касались только цветов: одни были запрещены, другие — рекомендованы к ношению. Об этом ясно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями — в Цюрихе и Женеве в XVI веке, в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго и единообразно, чем требовала идеология протестантизма. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку мода, как и вообще любые перемены и новшества, отвергалась в принципе. В то же время благодаря им до начала Нового времени (и даже дольше) сохранился и продержался обычай одеваться в темное и противопоставлять черно-белое цветному, а из этого последнего выделять один цвет, признав его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.

К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов (или, по крайней мере, от части цветовой гаммы), которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что это увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно-серо-белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни сферу культуры и сферу нравственности, новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам принадлежал к одной из сект).

Однако протестантская хромофобия повлияла не только на работы Ньютона. Она давала о себе знать и позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики, и, возможно, именно этими принципами следует объяснить их скудную цветовую гамму. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже выпускала большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме — черно-серо-бело-синей. Такое впечатление, что буйство красок, которые оказалась способна донести современная техника, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом). Самый знаменитый пример такого отношения к цвету — случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался производить какие-либо автомобили, кроме черных.

Вернёмся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обеднённость перестаёт быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась всё более скупой, всё более аскетичной и тёмной с того момента (1646), когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм. Его палитра, имеющая мало общего с многоцветием Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но синий Шампеня — своеобразен: насыщенный до предела и в то же время сдержанный, едва уловимый и вместе с тем глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.

Изучить палитру кого-либо из старых мастеров — дело нелёгкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не такими, какими их задумал художник, но ещё и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с тем, что было привычно для художника и его публики. Электрический свет — не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это само собой разумеется. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?

И тем не менее, колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобрели множество новых красителей, и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничали с новыми способами, причём, как правило, в каждой мастерской, у каждого художника существовали свои особенные приемы. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и чёрным, и окончательно признано, что зелёный — это результат смешения синего и жёлтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на тёплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.

В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: здесь в XVII веке новых красок появилось не так уж много. Единственная заметная новинка — это неаполитанская жёлтая, нечто среднее между охрой и лимонно-жёлтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на данную тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок. Самобытность и гениальность этих художников — не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.

Рассмотрим творчество Вермеера, на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, — обычны для его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берёт ляпис-лазурь. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладётся только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется лазурит или смальта (в частности, когда изображается небо), реже — индиго. Если нужен жёлтый цвет, то, помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берёт олово, а также, в небольших количествах, новую "неаполитанскую жёлтую" (антимонит свинца): итальянцы стали применять её раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зелёного цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зелёной глины. Ведь в то время для получения зелёного цвета жёлтую краску редко смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или из марены, пернамбуковое дерево (также для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии — то есть на самом главном, — становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утончённый колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали всё, или почти всё. Но мало кто из них уделил серьёзное внимание его краскам.

Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности серых тонов у Вермеера, и в особенности — светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, следовало бы, вслед за Марселем Прустом, поговорить о значении небольших вкраплений жёлтого — иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый "кусочек жёлтой стены" на картине "Вид Дельфта"), а иногда совсем ярких. На этих нюансах жёлтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.

Таким образом, разнообразие палитры у художников XVII века объясняется не столько наличием у них новых красящих веществ, сколько творческим своеобразием каждого живописца, проявлявшимся в подборе красок и предпочтении одних из них другим. Вдобавок, как мы видели, за несходством колорита скрываются и религиозные расхождения: помимо того, что существуют живопись католическая и живопись протестантская, внутри каждой из них можно более или менее чётко выделить различные тенденции — иезуитскую и янсенистскую, лютеранскую и кальвинистскую. Но особенности колорита у того или иного мастера нельзя обосновать одними лишь конфессиональными различиями. Следует учесть и позицию, занимаемую этим мастером в бесконечном споре, который не утихает со времён Возрождения и в котором участвуют живописцы и теоретики живописи: что важнее для художника — рисунок или цвет?

У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он — создание духа, а цвет — лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Кроме того, по их мнению, цвет утомляет глаза — особенно если это красный, зелёный или жёлтый; против синего, считающегося "ненавязчивым" цветом, таких обвинений почти не выдвигается. Цвет, утверждают его противники, не даёт чётко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути, это не что иное, как уловка, фальшь, ложь. Наконец, цвет опасен потому, что неуправляем: он не поддаётся какому-либо воздействию, внятному истолкованию или просто анализу. Поэтому его следует контролировать или приглушать всякий раз, когда для этого есть возможность.

Однако эти последние аргументы были опровергнуты учеными. XVII век стал веком великих открытий в естествознании и выдающихся исследований о природе света. Когда в 1666 году Ньютон с помощью призмы разложил белый световой луч на цветные части и открыл цветовой спектр — новую систему цветов, в которой не было места белому и чёрному, — наука подтвердила то, что мораль и общество давно уже приняли за истину: белый и чёрный должны быть исключены из мира цветов. Вдобавок, если в центре античной и средневековой системы цветов находился красный, то в новой системе центральное положение заняли синий и зелёный. Кроме того, Ньютон доказал, что цвет, будучи результатом дисперсии света, поддаётся измерению, как и сам свет. С тех пор в изобразительном искусстве и в различных областях науки началось увлечение колориметрией. В конце XVII и в начале ХVIII века стали появляться и множиться всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы: по ним можно было изучать законы, меры и нормы, которые управляют цветом. Ученые считали, что цвет отныне укрощен; именно поэтому он утратил значительную часть своей загадочности.

В начале XVIII века большинство художников присоединяются к мнению ученых, и цвет, как представляется, одерживает победу над рисунком. Теперь, когда цвет стал управляемым, когда он поддаётся измерению, он может выполнять в картине или другом произведении искусства функции, в которых раньше ему было отказано: функции упорядочивающие, выделяющие, иерархизирующие; одним словом, дисциплинирующие взгляд. Нельзя забывать и о другом, еще более важном преимуществе цвета: он может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии. Например, изобразить человеческую плоть — искусство, в котором, по общему мнению, так преуспели старые мастера, в особенности Тициан. Для тех, кто считает, что колорит важнее рисунка, это решающий аргумент: только цвет даёт жизнь существам из плоти и крови; только цвет позволяет живописи выполнять свое предназначение, а значит, он и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель. Возможно, этим тезисом следует объяснить и тот факт, что на заре существования полихромной гравюры ее излюбленным сюжетом были анатомические таблицы: цвет становился плотью! Однако в противоположность тому, что думали критики цвета в предыдущем столетии, именно теперь, уподобившись плоти, цвет стал более правдивым.

Когда в начале XVIII века Жакоб Кристофль Леблон изобрел полихромную гравюру, это решило спор, длившийся несколько столетий, а также (правда, лишь временно) положило конец изысканиям гравёров и печатников, ломавших голову над тем, как бы раскрасить черно-белую картинку. Но изобретение Леблона имело и другие, более важные последствия. Полихромная гравюра, новое слово в технике и искусстве гравирования, выработала для себя новую систему цветов, которая и обеспечила ей успех. Систему, уже не имевшую ничего общего с прежними и подготовившую почву для теории основных и дополнительных цветов.

Эта теория ещё не сформировалась окончательно — хотя кое-кто из художников начинает ею пользоваться, — но уже заметно, что на передний план выступают три цвета: красный, синий и жёлтый. В самом деле, если у вас есть три доски и на первую накатана красная, на вторую синяя, на третью жёлтая краска, достаточно наложить отпечатки с этих досок один на другой, чтобы получить остальные цвета. Теперь цветовой мир организуется не вокруг шести, как было в Средние века вплоть до эпохи Возрождения, а вокруг трёх цветов. Чёрный и белый навеки изгнаны из мира цветов, а зелёный, получаемый от смешения жёлтого и синего (чего никогда не было в древних культурах), опустился на более низкий уровень в хроматической генеалогии и иерархии. Он перестал быть основным, "первичным" цветом.

Цвета вступили в новую фазу своей истории.

Примечания:

1

Этимология, производящая caeruleus от caelum (небо), при фонетическом и филологическом анализе обнаруживает свою несостоятельность. См., впрочем, гипотезу А. Эрну и А. Мейе в "Этимологическом словаре латинского языка" (Париж, 1979) о существовании (нигде не засвидетельствованном) промежуточной формы caeluleus. А для средневековых авторов, у которых этимология строилась на иных принципах, чем у учёных XX века, связь между ceruleus и cereus была вполне очевидной. (Здесь и далее, кроме особо оговорённых случаев, — прим. автора.)

8

См. М. Пастуро. Дьявольская материя.

9

Кн. Иеремии. ХХII:13—14. См. также Кн. Иезекииля. VIII:10.

10

Гризайлью (франц. grisaille от gris — серый) называется техника однотонной (монохромной) живописи, выполняется в разных оттенках одного цвета. (Прим. перев.)