Опыты забвения (послесловие переводчика)

Теоретик, работы которого сделали возможным то, что в современном литературоведении принято называть американской школой деконструкции, Поль де Ман родился 6 декабря 1919 года в Антверпене. Прослушав несколько курсов в Брюссельском университете, в 1947 году де Ман переезжает в США, где с 1949 по 1951 годы обучается в Бард колледже. В 1952-м поступив в Гарвард, в 1960-м он получает степень Ph. D. по сравнительному литературоведению. Преподавал в Гарварде, университетах Корнелла и Джонса Хопкинса, а также в Цюрихском университете в Швейцарии. Именно благодаря тому, что Поль де Ман становится профессором Йельского университета, йельская школа литературоведения обретает мировую известность. Умер де Ман 21 января 1983 года.

Современные литературные штудии в Америке и Европе располагаются в пространстве, объединяющем тематическую, структурную и феноменологическую стратегии критики. Не так давно направленность критических исследований была исторической, формалистской или экзистенциальной. В представленных девяти эссе эти теоретические интенции рассматриваются ближайшим образом, и хотя нельзя не отметить, что подобные ярлыки полезны с точки зрения исторической классификации, часто они оказываются неточными, когда речь идет о литературной критике: лучшие литературные прозрения чаще всего лишены систематичности. Представленный сборник работ де Мана указывает на особенность, присущую всем литературным критикам, независимо от их национальной принадлежности или методологических установок, и автор отыскивает ее вопреки всем различиям в теории и практике критической деятельности. Отслеживая индивидуальные «подвижки» критиков — взаимосвязь логики и риторики их критических дискурсов с логикой и риторикой интерпретируемых ими текстов — он вскрывает подлежащие формы сорасположенности ошибки и истины, слепоты и прозрения, которые сопутствуют всякому литературоведческому процессу.

Настоящее издание представляет собой перевод первой из двух прижизненно опубликованных автором книг (вторая — «Аллегории чтения»).

Как сложно указать на национальную принадлежность де Мана — бельгиец? европеец вообще? американец? — так непросто указать на предмет, определяющий действующую и конечную причины письма де Мана. Для переводчика эта неопределенность являлась вводной фигурой: запреты, которые в качестве позитивного шага для осуществления чтения вносит де Ман в собственное письмо и терминологию, не всегда однозначным образом обыгрываются в различных главах книги, не обнаруживая никогда всей своей целостности: трудно представить, чтобы де Ман планировал, подобно Шпенглеру, извлечение метафизики из корпуса собственных историко- теоретических работ. Если же указать, что аналитичность английской фразы и многослойность демановских фигур уживается с выдержанной неспешностью — отличительным признаком европейского тона в литературе, то завершится и наша аналогия: от невнятности национальной укоренно- сти к трудностям перевода — и в том и в другом случае невозможно указать на единый исток.

Название книги (Blindness and Insight), поскольку оно само по себе концептуально, уже представляет собой проблему. При чтении книги выясняется, что blindness вовсе не означает слепоту, во всяком случае, нет какого-либо генетического или событийного механизма, который бы гарантировал наличие слепого пятна в зрении автора или критика. С другой стороны, вариант «ослепленность», хотя он, быть может, и ближе к оригиналу, предполагает некоторую совершённость, тогда как описываемая де Маном blindness целиком имманентна. Точнее было бы сказать по-русски «затмение», но это уже иной коннотативный ряд. В конце концов, мы остановились на том, на чем остановились по причине нейтральности такого заглавия.

Однако сама устойчивость фигуры ослепленности-прозрения представляет проблему, выходящую за пределы одного только литературоведения. Такие критики, как Бланшо, Пуле, Лукач, Деррида (тексты которых, как, впрочем, и тексты самого де Мана, следовало бы называть скорее философскими, нежели литературоведческими или собственно критическими), являются для современного читателя необходимым этапом на продвижении от прочитанного к его смыслу, определяя не только выбор текста, но и направленность его прочтения. По прочтении книги де Мана мы должны признать, что ослепленность критика — обязательная фигура для большинства критических текстов. Изначальная теоретическая установка критика всегда заполнена и не содержит пробелов, однако подлинная критическая деятельность, как с настойчивостью, о которой он сам говорит как о ненамеренной, показывает де Ман, осуществляется вопреки такой заполненности. В каком отношении к теоретической пустоте критика оказывается читатель? Ведь очевидно, что предъявляемая де Маном бинарная оппозиция не претендует на укоренённость в бессознательном читателя или в структурах языковых систем. Тогда каков же залог ее устойчивости?

Сам де Ман эти стабильно вскрываемые акты чтения-письма — слепоту и прозрение — называет фигурами, фигурами современной риторики. При этом сама риторика понимается им не как искусство красноречия и убеждения, но как искусство прочтения и понимания, осуществляемых посредством тропов, в конечном итоге, как наука о конфликтах между риторическими фигурами. Поскольку очевидна невозможность прямого, непосредственного высказывания, вернее, поскольку буквальное прочтение является лишь одним из возможных риторических решений, постольку выбор той или иной формы свидетельствует об изначальной подготовке высказывающегося. И зачастую только воспроизведенная работа по осуществлению выбора между тем или фигуральным рядом позволяет читателю обнаружить референт высказанного или, как в случае с поздней поэзией Малларме, репрезентативный смысл высказывания[194]. Такая работа, впрочем, не предполагает необходимости или даже возможности приведения выбора к однозначности.

Но вот здесь и вступает в игру та проблема, которую М. Бахтин описывал термином «вненаходимость автора», — если единственное, что автор может предъявить в отношении себя самого, есть предпочтение той или иной языковой ситуации, то невозможность буквального высказывания оборачивается смещением автора, на его место заступает исполнение предпочтения — письмо. Отношение читателя к письму уже никак не может происходить в модусе доверительности или откровенности.

По мысли де Мана, хайдеггеровское «die Sprache spricht», «язык говорит» — тезис амбивалентный. Дело не в том, что вдохновение диктует автору строки, которых он никогда не слышал. Дело в том, что поэзия телеологична. Она, по сути, не что иное, как адекватный инструмент судьбы и принуждает автора к открытию полноты условий возможности собственного бытия, каковая есть смерть. Потому чем более ослепительное поэтическое решение находит автор, в тем большую тьму погружается он лично, тем более мистифицирован его творческий самоотчет и отношения с литературной традицией. Для читателя же порядок чтения располагается по ту сторону принципа удовольствия и даже суждений вкуса. Для де Мана читатель — единственный свидетель того, как исполняется работа поэзии и как в стремлении к ясности как фундаментальному требованию поэтического действия автор всегда терпит катастрофу. Возвратное движение самопонимания превращает поэта в жертву собственного искусства, а читателю, следующему замысловатой траекторией авторского тропа, дарит момент истины, позволяющий услышать в конкретном поэтическом произведении подлинное высказывание, состоящее не столько в слове, сколько в поступке — в разрешении тех риторических тяготений, которые слово за собой влечет.

Фигуративные штудии в классической риторике сочетаются с их методическим подкреплением — мнемоническим искусством. Методика эта имманентна самой риторике и определяет не только инструментарий последней, но и её цели, поскольку риторика есть искусство указания на упущенное.

Традиционно память являлась частью души, а искусство памяти — частью риторики. Предполагает ли описываемая де Маном риторика обращение к какой-либо организации памяти? Казалось бы, что может извлечь память из опыта слепоты, то есть, в конечном итоге, забвения? Ведь «именно эта негативная, очевидно разрушительная работа приводит к тому, что совершенно точно можно назвать прозрением»[195]. Сама эта негативность есть десубстанциализация позиции критика, движение, заставляющее его оторваться от того невысказанного центра прочтения, подле которого критик желал бы остаться. Если классическая память — это память, исполняющая экспансию позиции говорящего и работающая в режиме приобретения, сохранения и вновь приобретения, то описываемая де Маном память об интерпретируемом тексте — это забвение уже произведенной интерпретации, возвращающая критика к исходному тексту, это искусство утраты первичной (по времени, но не по поэтическому счету) определенности.

Аналогия с классическим искусством мнемоники может быть продолжена: есть память естественная, коей человек наделен от природы, а есть — искусная, отшлифованная упражнением и созерцанием, — так сказал бы художник памяти времен Ренессанса: искусство вторит природе и поддерживает её. У де Мана природа и искусство сочленены иначе. Описываемое де Маном действие риторического забвения также способно осуществлять себя не только неосознанно и спонтанно («естественно») — фигура забвения-вспоминания может быть оформлена в результате целенаправленной стратегии прочтения, как это показано на примере прочтения Руссо в «О грамматологии» Деррида. Исследование Деррида, как показывает де Ман, в случае с текстом Руссо сталкивается с особого рода литературно сущим — таким, которое само себя способно поставить под вопрос: «вместо Руссо, де- конструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего деконструкцию к псевдо-Руссо, но использующего при этом интуиции реального Руссо. Модель слишком интересная, чтобы не быть умышленной»[196]. Де Ман длит и разворачивает стратегию, которая стремится остаться скрытой в «О грамматологии»: там, где Деррида вынужден произнести уже «деконструкция», ввергая себя и читателя в расследование собственно философского и всяко уже внелитературного происшествия, де Ман все еще способен говорить о фигурах риторики, наблюдая их движение, превращения и то, каким образом они выдают себя за «исследования».

Дискурс йельского теоретика приводит читателя Деррида в то место, где для отличения текста Деррида от текста Руссо необходимо совершить дополнительное, внешнее по отношению к очевидностям и критическим высказываниям текста «О грамматологии» усилие. Причем независимо от того, совершается ли таковое, само пребывание в этом месте свидетельствует о возможности двигаться согласно намерениям текста Руссо и вопреки — Деррида, поскольку здесь — упрощая прочитываемые де Маном перипетии позиций Деррида, — мы встречаемся с тем случаем, когда автор оказывается более зряч, чем его критик, а критик высказывает истину постольку, поскольку говорит вопреки собственным критическим потенциям. Характер готовности к высказыванию скрыт от говорящего (в случае Деррида это — критик, в «обычном», более простом и более распространенном случае — автор), потому автор, посредством критика, попадает в классическую, платоновскую ситуацию знания как воспоминания.

Являются ли Руссо и Деррида единственными адептами этого искусства забвения-прозрения? Отнюдь. К ним мы должны причислить, следуя де Ману, и Ницше, и Гегеля, и Пруста, и Малларме. Образцовым полем «естественности» подобного забвения оказывается позиция романтизма с его забвением аллегории и предпочтением символа (и такое предпочтение сродни фрейдовскому «замещению»), а местом для искусного риторического жертвоприношения Мнемозине — любой литературный акт, смеющий соответствовать претензии на современность.

Хочу выразить признательность всем, кто непосредственным сотрудничеством или просто проявленным терпением принимал участие в подготовке настоящего издания. Без советов и консультаций Дмитрия Скляднева, Сергея Коровина, Александра Черноглазова и Нины Савченковой моя работа не была бы исполнена. Особые слова благодарности я должен сказать Аркадию Драгомощенко, без его первичного импульса на начальном этапе и активной поддержки — на завершающем этот перевод, вероятно, никогда бы не состоялся.

Евгений Малышкин

Примечания:

1

Эта вечная ошибка, а именно жизнь (фр.). М. Пруст. — Все под строчные переводы выражений, отличных от языка оригинала, выполнены редакцией. — Прим. ред.

19

Serg Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique? (Paris, 1966), p. 193.

194

См. гл. 9 (с. 232 и далее) настоящего издания.

195

См. с. 139 настоящего издания.

196

См. с. 187 настоящего издания.