Риторика слепоты: прочтение Руссо Жаком Деррида

…einen Text als Text ablesen zu Konnen, ohne eine Interpretation dazwischen zu mengen, ist die spateste Form der «inneren Erfahrung,» — vielleicht eine kaum mogliche…

…прочесть текст как текст, не налагая интерпретации, такова одна из новейших форм «внутреннего опыта», — пожалуй, из тех, что вряд ли возможны.

Ницше Ф. Воля к власти, 479

Оглядываясь теперь на первую группу статей — на показательную, хотя и намеренно одностороннюю выборку представителей современной литературной критики, мы замечаем, что перед нами встают одни и те же модели. Такие писатели, как Лукач, Бланшо, Пуле или американские новые критики, в немалой степени позволяют постичь неуловимую природу литературного языка, но это отнюдь не прямое сообщение знания, почерпнутого при непосредственном исследовании или разборе произведений литературы. Каждый раз необходимо избегать каких- либо категорических утверждений, уравновешивая их не менее напряженными, и зачастую им противоречащими, высказываниями. Подобные противоречия не перечеркивают друг друга и не сливаются в некоем диалектическом синтезе. Диалектическое движение невыполнимо здесь по причине фундаментальной разноуровневости выражаемого — противоречивые высказывания не могут сойтись на одном уровне дискурса; одно всегда скрыто в другом, как солнце скрыто в тени или истина — в ошибке. Напротив, прозрение, видимо, исходит из негативного движения, оживляющего мысль критика, из невысказанного принципа, уводящего его язык от твердо обозначенной позиции, извращающего ее и приводящего критика в ту точку, где он лишается своей субстанции, как если бы под сомнение была поставлена сама возможность твердого высказывания. И все же именно эта негативная, очевидно разрушительная работа приводит к тому, что совершенно точно можно назвать прозрением.

Даже в представленном нами кратком перечне имен можно наблюдать различные степени сложности процесса. В случае «Эссе о романе» Лукача мы оказываемся перед явным противоречием. Два отчетливых и несовместимых высказывания противопоставлены друг другу в псевдодиалектическом отношении. Сначала роман определяется как иронический модус, обреченный на непоследовательность и случайность; таким образом, необходимый для его формы тип всеобщности должен быть, в сущности, и даже в явлении, отличен от органического единства природно сущего. Однако тон самой статьи не иронический, а элегический: она ни на миг не способна оторваться от понятия истории, которая сама по себе органична и подчинена изначальному истоку — эллинскому эпосу, — которому неведомы ни непоследовательность, ни разорванность и который потенциально содержит в себе все последующее развитие. Такая ностальгия в конечном счете приводит к синтезу современного романа — в «Воспитании чувств» Флобера единство присутствует вопреки всем содержащимся в нем отрицательным моментам. Второе утверждение, что «время наделяет его [«Воспитание чувств»] видимостью органического роста», прямо противоречит первому, не допускающему ни видимого, ни действительного сходства с органическими формами.

Особое значение имеет то, что категория, посредством которой, по предположению, достигается такой синтез, это именно время. Время действует как исцеляющая и примиряющая сила, направленная против отчуждения, дистанции, по-видимому, образующейся вследствие деспотического вторжения трансцендентальной силы. Отчасти непроницаемое экзегетическое давление на текст обнаруживает, что этот трансцендентальный агент имеет временную природу, а то, что предлагается в качестве средства излечения, само оказывается болезнью. Негативное высказывание о существенно проблематичной и саморазрушающей природе романа оборачивается обоснованием возможности возвращения, в конце своего диалектического развития, к истоку, о котором совершенно вымышленным образом, хотя и ошибочно, говорится, что он обладает историческим бытием. Понятие времени работает на двух не согласующихся между собой уровнях: на органическом, где есть начало, последовательность, рост и всеобщность, выразительное и твердое высказывание; и на уровне иронической осведомленности, где все непоследовательно, отстранено, фрагментарно, где все настолько неявно, настолько скрыто под спудом ошибок и обмана, что невозможно подняться до предметного высказывания. Лукач в своей статье не говорит о решающей связи между временем и иронией. Однако именно в силу ее существования текст способен донести что-то до читателя. Выявлены и сопоставлены между собой три решающих для этой проблемы фактора: органическая природа, ирония и время. Редукция романа, как примера литературного языка, к взаимодействию трех этих факторов является прозрением величайшей значимости. Но способ, каким описывается их взаимодействие, сюжет, внутри которого они должны сыграть свою роль, совершенно неверны. В истории Лукача главный злодей — время — показан как герой, и когда он фактически губит героиню — роман — он предстает как избавитель. Читателю дается ключ к расшифровке действительного сюжета, скрытого за псевдосюжетом, но сам автор остается обманутым.

Другие примеры, хотя, быть может, и не так явно, обнаруживают ту же модель. Американские новые критики описывают литературный язык как язык иронии, вопреки тому, что такое описание остается в рамках колриджевского понятия органической формы. От неизбежности герменевтического круга они скрываются за понятием литературного текста как объективной «вещи». Здесь понятие формы амбивалентно — оно и творец и разрушитель органических тотальностей, оно выполняет такую же роль, как время в статье Лукача. Конечное прозрение здесь снова перечеркивает ведущие к нему посылки и на долю читателя приходятся те выводы, которые недоступны критикам, если они последовательны в достижении собственной цели.

Подобные же сложности возникают и тогда, когда специфичность литературного языка не рассматривается ни с точки зрения истории, как у Лукача, ни с точки зрения формы, как в американской новой критике, но опирается на субъективность автора или взаимоотношения автора и читателя. Двойственность категории «я» вынуждает критика косвенным образом отказаться от своих программных утверждений и принять тайну этого парадоксального движения в качестве своего основного прозрения. Отчетливо сознавая неустойчивость и фрагментарность «я» в его выдвинутости в мир, Бинсвангер пытается определить власть произведения искусства как сублимацию, способную привести, вопреки постоянно угрожающим опасностям, к уравновешенной структуре множественных напряжений и сил внутри самого «я». Произведение искусства становится такого рода сущим, в котором эмпирический опыт и его сублимация сосуществуют при посредничестве «я», обладающего достаточной гибкостью, чтобы охватить их обоих. В конечном итоге Бин- свангер указывает на разрыв, отделяющий художника как эмпирического субъекта от вымышленного «я». Вымышленное «я» существует в произведении, но достижимо оно только ценой разума. Так утверждение «я» оборачивается его исчезновением.

Записанное на более серьезном уровне осознания, исчезновение «я» становится основной темой критической работы Бланшо. Несмотря на то, что невозможно зафиксировать присутствие «я» таким образом, чтобы в записи оно не оказалось отсутствующим, тематизирующее утверждение отсутствия вновь устанавливает форму самости (selfhood), хотя и в предельно редуктивной и специализированной форме самопрочтения. И если акт чтения, возможный или действительный, выступает как конститутивный элемент литературного языка, то тем самым предполагается конфронтация между текстом и другим сущим, существующим до создания текста, которое, несмотря на всю свою безличность и анонимность, все же должно обозначаться посредством метафор самости. Говоря об этом всеобщем, но исключительно литературном субъекте, Пуле признает за ним способность порождать собственный временной и пространственный мир. И все же оказывается, что то, о чем здесь говорится как о начале, всегда зависимо от существования некоего сущего, недостижимого для «я», но доступного языку, разрушающему возможность начала.

Все эти критики странным образом обречены говорить нечто совершенно отличное от того, что хотели бы сказать. Их критические убеждения — пророчества Лукача, вера Пуле в могущество изначального cogito, провозглашение Бланшо мета-маллармеанской имперсональности — опровергается их собственными результатами. В итоге происходит глубокое, но трудное прозрение природы литературного языка. Представляется, однако, что такое прозрение достижимо лишь потому, что критики охвачены особой слепотой: их язык способен видеть исключительно в силу того, что их метод нечувствителен к этому видению. Прозрение существует только для читателя, занимающего особую позицию наблюдения слепоты как полноправного феномена — вопрос о его собственной слепоте по определению не может быть поставлен — и только так способного отличать высказывание от смысла. Он должен отказаться от явных результатов того видения, которое способно пробиться к свету лишь потому, что, будучи уже слепо, может не бояться силы этого света. Но такое видение не способно внятно сообщить об увиденном. Писать критически о критиках — значит отображать парадоксальную эффективность слепого зрения, которое должно очиститься невольно вызванным им прозрением.

Сразу возникает несколько вопросов. Связана ли слепота этих критиков с самим актом письма и, если это так, какой именно аспект литературного языка вызывает слепоту в том, кто вступает с ним в соприкосновение? Или же запутанности этого процесса в значительной мере можно избежать, обратившись не к критикам, а к литературным текстам, либо к другим, не столь субъективным критикам? Быть может, мы имеем дело с псевдосложностью, являющейся следствием заблуждения небольшой группы современных критиков?

В этой главе мы попытаемся дать примерный ответ на первый вопрос. Что касается остальных, то они затрагивают проблему, возникавшую на протяжении всей истории литературной критики: проблему скрытой оппозиции между тем, что теперь часто называют внутренней и внешней критикой. Все критики здесь сходятся в том, что есть определенная доля имманентности в их подходе. Для всех них обращение к литературному языку предполагает какую-то деятельность сознания, которая, сколько бы вопросов сама по себе ни вызывала, до некоторой степени определяется исключительно самим языком. Все попытки достичь какой-то степени обобщенности, заходящие столь далеко, что о них уже пора писать особо, касаются не отдельных произведений или авторов, но литературы как таковой. И все же всякая подобная всеобщность покоится на изначальном акте чтения. Еще до всех обобщений относительно природы литературы должны быть прочитаны сами литературные тексты, и возможность чтения никогда не разумеется сама собою. Чтение есть акт понимания, который нельзя ни пронаблюдать, ни предписать или верифицировать. Литературный текст не есть феноменальное событие, которое можно наделить любой формой положительного бытия, будь то природный факт или мыслительное действие. Он не восходит к трансцендентальному восприятию, интуиции или знанию, но требует исключительно понимания, которое должно оставаться имманентным, поскольку ставит проблему своей интел- лигибильности в своих собственных терминах. Подобное поле имманентности является необходимой частью всякого критического дискурса. Критика есть метафора акта чтения, и этот акт неисчерпаем.

Попытки обойти или разрешить проблему имманентности и придать литературоведению более научный статус сыграли немалую роль в развитии современной критики. Возможно, наибольший интерес в этом отношении представляют такие авторы, как Роман Якобсон, Ролан Барт, а также Нортроп Фрай, располагающиеся на границе двух лагерей. То же можно сказать и о некоторых направлениях структурализма, пытающихся приложить внешние методы к материалу, который — все же избирательным и внутренним образом — определяется как литературный язык. Язык структуралистической поэтики, поскольку претендует на научность, сам должен быть определен «вне» литературы, независимо от своего объекта, но это значило бы предписать (в четкой оппозиции к описанию) всеобщую и идеальную модель такого дискурса, который дает себе определение, не указывая ни на что внешнее по отношению к себе самому; такой метод постулирует имманентную литературность литературы, которую он берется предписать[91]. Возможно ли таким переходом от частного текста к тексту идеальному избежать логических затруднений, присущих акту интерпретации? Проблема эта не всегда понималась корректно, отчасти потому, что модель интерпретативного акта всегда упрощалась.

Иллюстрацией может послужить следующий пример. Приводя убедительные и доказательные аргументы в пользу структуралистической поэтики, Цветан Тодоров обходит проблему внутренней критики следующим образом:

…если мы вводим понятие имманентного, незамедлительно возникающие ограничения ставят под сомнение сам принцип описания. Описать произведение, литературное оно или нет, так, как оно есть для себя и в себе, не отступая от него ни на шаг, не проектируя его ни на что, кроме него самого — это, собственно говоря, невозможно. Вернее, такая цель достижима, но лишь при условии, что описание будет дословным повторением самого произведения. И в этом смысле всякое произведение само по себе есть лучшее описание[92].

Термин «описание», даже если мы употребляем его со всей феноменологической строгостью, уводит нас здесь в сторону. Никакая интерпретация не претендует на то, чтобы быть описанием произведения, подобному тому, когда мы говорим об описании объекта или даже сознания, произведение всегда таинственным образом апеллирует к пониманию. Интерпретацию можно было бы назвать описанием понимания, но тогда термин «описание», поскольку в нем присутствуют интуитивные и чувственные обертона, должен употребляться с величайшей осторожностью; более предпочтителен здесь термин «повествование» (narration). Ведь произведение не может быть понято и выражено без вторжения другого языка, интерпретация никогда не есть просто удвоение. Вполне допустимо назвать ее «повторением», однако термин этот настолько насыщен и сложен, что за ним встает целый ряд теоретических проблем. Повторение есть временной процесс, в котором предполагается как различие, так и сходство. Оно действенно в качестве регулятивного принципа строгости, но вместе с тем утверждает невозможность строгого отождествления и т. д. Точно в той мере, в какой всякая интерпретация должна быть повторением, она вместе с тем должна быть имманентной.

Тодоров верно отмечает тесную связь между интерпретацией и чтением. Однако, оставаясь в плену понимания интерпретации как удвоения, Тодоров в самом процессе интерпретации видит источник искажения, поле ошибочности, которое на самом деле является ее raison d'etre:

Более всего такое идеальное, но невидимое описание походит просто на чтение само по себе. Однако уже только чтение не остается без последствий: не может быть двух одинаковых прочтений одной и той же книги. Читая, мы производим пассивный род письма, мы усиливаем или подавляем то, что хотим видеть или пропустить в тексте. Что же тогда говорить не о пассивной, а об активной форме чтения, которую мы называем критикой?.. Как можно написать текст, полностью соответствующий другому тексту и в то же время оставляющий его в не- прикосновенности; как возможна артикуляция дискурса, имманентного другому дискурсу? Отныне есть письмо и нет никакого «просто» чтения, критик говорит только то, чего не говорит исследуемое им произведение, даже если он намерен был сказать о том же самом[93].

Наше прочтение открыло даже больше: критик говорит не только то, чего не сказано в произведении, но и то, чего он не намеревался сказать. Семантика интерпретации эпистемологически неустойчива и, следовательно, не может быть научной. Но это вовсе не означает, что произносимое критиком не имеет внутренней связи с произведением, что его интерпретация есть произвольное прибавление или вычитание или что разрыв между высказыванием и тем, что он хотел в него вложить, можно отбросить просто как недоработку или ошибку. Можно снова обратиться к произведению и показать, где и как критик отклонился от него, но по мере такой демонстрации изменится и наше понимание произведения, а продемонстрированная ошибочность видения обнаружит свою эффективность. Именно когда критик наименее зряч относительно своих собственных критических предпосылок, он достигает наибольшего прозрения. Тодоров справедливо утверждает, что обычное и критическое чтение являются по сути актуальной и потенциальной формами «ecriture», и с того момента, как такое письмо совершилось, заново рожденный текст не оставляет оригинал в неприкосновенности. Более того, эти тексты могут вступать между собою в конфликт. И осознающий это последующий критический текст только ожесточает его, доходя до полного разрушения: Тодоров не случайно вынужден был обращаться к образам смерти и насилия, чтобы описать отношения, возникающие между текстом и комментарием[94]. Можно пойти еще дальше и увидеть, как убийство становится суицидом — как критик, обуянный слепотой, обращает оружие своего языка против себя, ошибочно полагая, что целит в кого-то другого. Однако в этом обсуждении не прозвучало никаких аргументов против действенности внутренней критики; напротив, в качестве основной причины понимания предъявлен разрыв между оригиналом и критическим текстом, наделенный имманентной энергией экзегезы. Поскольку они не являются научными, критические тексты должны читаться с такой же оглядкой на их амбивалентность, как и исследуемые литературные тексты, а поскольку риторика их дискурса строится на категорических утверждениях, несовпадение между смыслом и высказыванием есть конституирующая часть их логики. В подвижном мире интерпретации нет места тодоровским понятиям точности и идентичности. Необходимая имманентность чтения в отношении к тексту — ноша, от которой освободиться невозможно. Она остается непреодолимой философской проблемой, возникающей в связи со всякой формой литературной критики, какой бы прагматичной последняя ни казалась или не хотела казаться. Здесь, в критическом дискурсе, мы сталкиваемся с ней в форме конститутивного несоответствия между слепотой высказывания и прозрением смысла.

Для любой философии языка эта проблема, очевидно, немаловажна, однако вряд ли она когда-либо ставилась в узком, внутрицеховом контексте практической интерпретации. Школа «пристального чтения» способна бесконечно развивать свой слух, различающий нюансы речи самосознавания, но неожиданная робость вселяется в ее представителей, когда от них требуют рефлексии над собственным самосознанием. Иное дело такие критики, как Бланшо и Пуле, которые, опираясь на категории философской рефлексии, стремятся стереть момент интерпретирующего чтения, как если бы его результаты были очевидны для всякой образованной публики. Во Франции эти усилия прямо затрагивают строгость интеллектуального статуса философов, чьим основным интересом отнюдь не является доведение затруднений, связанных с прочтением литературных текстов, до достоинства философского вопрошания.

Для Жака Деррида его собственная способность чтения — составная часть понимания природы языка вообще. Его знание базируется на действительной встрече с текстом, при ясном осознании тех трудностей, которыми чревата такая встреча. Внутренняя несогласованность, присутствующая в других критиках, здесь становится эксплицитным центром рефлексии. А значит, творчество Деррида — одно из тех мест, где решается будущее литературной критики, хотя он и не является литературным критиком в профессиональном смысле этого слова и обращается к неоднородным по своему составу текстам, текстам-гибридам — «О происхождении языка» Руссо, платоновскому «Федру», разделяющими с литературной критикой и бремя истолкования, и ношу художественного вымысла. Его комментарий к Руссо[95] есть яркий пример взаимодействия критической слепоты и критического прозрения, но уже не в модусе полуосознанной двойственности, а в модусе необходимости, продиктованной и направляемой самой природой всякого литературного языка.

Руссо относится к тем писателям, которых всегда читали неверно. Выше я говорил о слепоте критиков по отношению к их собственным прозрениям, об их внутреннем разноречии между заявляемым методом и совершаемыми открытиями. В истории, как и в историографии литературы, такая слепота может принимать форму постоянно воспроизводимой неверной модели интерпретации какого-либо писателя. Под действие этой модели подпадают как узкоспециализирующиеся комментаторы, так и смутные idees regues, благодаря которым такому писателю отводится его место в общих историях литературы. Ее действие может распространяться также на других писателей, попавших под его влияние. Чем более двойственно высказывание в оригинале, тем однообразнее и универсальнее модель устойчивой ошибки последователей и комментаторов. Несмотря на готовность, с какой мы в принципе соглашаемся с тем, что всякий литературный и философский язык по своей сути амбивалентен, до сих пор подразумеваемая функция большинства критических комментариев и некоторых литературных течений — любой ценой порвать со всякой двусмысленностью, низводя ее до уровня противоречия, сглаживая все неудобоваримые элементы произведения, или же, что требует большей искусности, манипулируя ценностными системами, действующими внутри текстов. Когда, как в случае с Руссо, амбивалентность сама является частью философского утверждения, все происходит как будто само собой. История интерпретации Руссо особенно показательна в этом отношении: и в плане разнообразия тактик, заставляющих говорить его нечто отличное от того, что им сказано, и в плане схождения таких неверных прочтений в устойчивой конфигурации смыслов. Похоже на то, как если бы тайный сговор, уличающий Руссо в паранойе при жизни, добился успеха после его смерти, объединив согласованные усилия друзей и недругов в ложном истолковании его мысли.

Если бы мы постарались прояснить, почему и как оказалось возможно такое искажение, это навело бы нас на размышления, выходящие за рамки данного контекста. Мы можем ограничиться одним тривиальным наблюдением: неверное прочтение Руссо почти всегда сопровождается тоном интеллектуального и морального превосходства, как если бы комментаторы, пользуясь благоприятным случаем, стремились спасти что-то, что совершенно сбилось с пути в писаниях этого автора. Какой-то неотъемлемый недостаток ввергает Руссо в путаницу, вероломство и принуждает к отступлению. В то же время мы видим, как в том, кто высказывает суждение, растет уверенность в собственных силах, как если бы на них благоприятно сказывалась слабость Руссо. Он точно знает, чем болен Руссо, и поэтому может обследовать, судить и наставлять его с позиции непререкаемого авторитета, подобно тому как этноцентрически настроенный антрополог наблюдает примитивные народы или врач консультирует больного. Критик знает о Руссо то, что Руссо не желает знать. Подобные нотки слышны даже у такого симпатичного и проницательного критика как Жан Старобински, который больше чем кто бы то ни было сделал для освобождения исследований о Руссо от десятилетиями накапливавшихся ошибочных idees regues. Он пишет: «Независимо от собственных симпатий критик обязан понимать [то, чего не может понимать о себе самом писатель] и не должен разделять это непонимание»[96], и хотя это требование, в том отрывке, откуда приведена цитата мотивировано, оно применяется к детским переживаниям Руссо, все же высказано оно с несколько чрезмерной профессиональной уверенностью. Тот же критик указывает, что наиболее парадоксальные высказывания Руссо не следует принимать прямо и целиком:

…часто случается, что он преувеличивает свою задачу и форсирует смысл, ставя в один ряд блестящие фразы, которые вряд ли выдержат проверку на совместимость. Отсюда — регулярно предъявляемые ему обвинения в софистичности… Должны ли мы всерьез воспринимать эти краткие максимы, эти обширные обоснования принципа? Не должны ли мы скорее заглянуть за слова Жан-Жака, увидеть потребности его души, вибрацию чувств? Возможно, мы оказываем ему плохую услугу, ожидая от него строгой согласованности и систематического мышления; подлинное его присутствие следует искать не в его дискурсе, а в его жизни и до сих пор не определенных движениях, предшествующих его речи[97].

Сколь бы благожелательно ни звучало такое утверждение, оно превращает Руссо из философа в интересный психологический случай; нам предлагается воспринимать его язык как «des phrases splendides», служащие заменой его довербальных эмоциональных высказываний, не замеченных Руссо. Критик может очень подробно описать эмоциональный механизм, черпая свою доказательность все в тех же «des phrases splendides», оттеняющих отнюдь не блестящие личные затруднения.

На первый взгляд, подход Деррида мало чем отличается. Вслед за Старобински, он представляет решение Руссо писать как попытку фиктивного замещения полноты и единства бытия, которых ему никогда не достичь в жизни[98]. Автор «отрекается» от жизни, но это вряд ли отречение доброй веры: оно — уловка, с помощью которой действительная жертва, которая повлекла бы буквальную смерть субъекта, заменяется смертью «символической», которая в неприкосновенности оставляет возможность полноты жизни, добавляя к ней возможность этической полноты и значимости акта отречения, стяжающего на личность, его совершившую, особого рода благодать. Провозглашение истинности и всеобщности литературного языка с самого начала оказывается сомнительным, поскольку базируется на двойственности «я», целенаправленно смешивающего буквальное и символическое действия, чтобы одновременно и сохранить «я», и трансцендировать его. Слепота субъекта по отношению к собственной двойственности имеет психологические корни, поскольку нежелание видеть механизм самообмана есть защитная реакция. Мифология изначальной невинности на дорефлексивном уровне и последующее возвращение невинности на уже внеличностном, всеобщем уровне — история, так хорошо описанная Старобински в LOeil vivant, — становится следствием психологической уловки. Вся эта история превращается в ничто, в «phrases splendides»[99], когда уловка разоблачена, оставляя критика набирать баллы среди множества других «juges de Jean- Jacques»[100].

Даже на этом уровне прочтение Деррида Руссо фундаментально отличается от традиционной интерпретации. Неверие Руссо в литературный язык, то, каким образом он попадает от него в зависимость, разражаясь проклятьями в адрес письма, как если бы оно было пагубной привычкой, для Деррида является частной разновидностью более обширной проблемы, которую невозможно свести к психологическим причинам. Руссо движим не собственными потребностями и желаниями, но традицией, определяющей все западное мышление: концепцией негативности (небытия) как отсутствия и вытекающей из нее возможностью присвоения или переприсвоения бытия (в форме истины, аутентичности, природы и т. д.) в качестве присутствия. Такое онтологическое допущение одновременно и определяет и зависит от понимания языка как изначально устного или голоса по отношению ко вторичному письменному языку (ecriture), осуществляющемуся в терминах присутствия и дистанции: непосредственное присутствие «я» в собственном голосе — в противоположность осознаваемой дистанции, отделяющей «я» от написанного слова. Руссо в этом случае выглядит одним из звеньев цепи, замыкающей историческую эру западноевропейской метафизики. Само его отношение к языку является не психологической идиосинкразией, а типичной и показательной фундаментальной философской посылкой. Деррида всерьез относится к Руссо как мыслителю и не упускает ни одно из его положений. Если же Руссо все же вменяется, или кажется что вменяется, какая-то вина, то лишь в силу того, что вся западноевропейская философия определена как способность к самообвинению в терминах онтологии присутствия. Этого достаточно, чтобы исключить какое бы то ни было превосходство Деррида, по крайней мере в межличностном смысле этого слова.

Утверждение приоритета голоса над письменным словом, следование мифу об изначальной невинности, оценка непосредственного присутствия выше рефлексии — все эти характеристики Деррида мог бы совершенно законно вывести из долгой традиции интерпретаций Руссо. Его нежелание, однако, редуцировать эти мифы к я-направленным психологическим стратегиям заставляет его избрать другой путь — путь ученика, более ортодоксального, чем сам Руссо, безраздельно принимая мечты о невинности и полноте устного языка. Основная тема Деррида — постоянно возобновляемая репрессия со стороны западноевропейского мышления по отношению ко всем письменным формам языка, низведение их до простого дополнения или придатка к живому присутствию сказанного слова — в классической форме проявляется в работах о Леви-Строссе. Цитаты из произведений Леви-Стросса, приводимые Деррида, показательны до мельчайших деталей, включая более высокую оценку музыки по сравнению с литературой и определение литературы как средства возмещения присутствия, по отношению к которому она является отдаленным и ностальгическим отголоском, не подозревающим, что сама литература и есть причина и симптом той отделенности, о которой она сожалеет.

Допущения, имеющие наивный характер у Леви-Стросса, более скрытны и двусмысленны у Руссо. Где бы, по Руссо, ни располагался момент единства, существующий у истока вещей, когда желание совпадает с обладанием, когда «я» и другой соединены материнским теплом их общего начала, интерпретация Деррида демонстрирует, не отклоняясь от текста, что то, что таким образом обозначается как момент присутствия, всегда предполагает еще один, предшествующий момент, и потому внутренне утрачивает свой привилегированный статус начальной точки. Для Руссо голос есть источник письменного языка, но в его описании устной речи или музыки можно найти все элементы дистанцированности и негации, которые не позволяют письменному языку достичь состояния непосредственного присутствия. Все попытки отследить письмо вплоть до его первоначальной устной формы приводят к воспроизведению разрушительного процесса, отъединяющего написанное слово от первичного опыта. В отличие от Леви-Стросса Руссо «…действительно испытал исчезновение [всего присутствующего] в самом слове, в иллюзии непосредственности»[101], исчезновение, которое он «распознал и проанализировал с беспримерной проницательностью». Но Руссо никогда открыто не объявляет об этом; он никогда не говорит об исчезновении присутствия перед лицом последствий этого события. Напротив, система оценок, организующая его сочинения, направлена на совершенно иное, на восхваление природы, начала и самопроизвольности простого восклицания, и скрывает свои противоположности не только в ностальгической, элегичной манере поэтического высказывания, не устремленного к поиску истины, но и в философской системе. В «Рассуждении о происхождении неравенства», в «Опыте о происхождении языка» и позднее в «Эмилии» и «Исповеди» Руссо предлагает философию непосредственного присутствия, которую некритично воспринял Леви-Стросс и которую Старобински пытается демистифицировать под именем более поздней, возможно, менее просвещенной, версии той же философии. Вклад Деррида в изучение Руссо состоит в демонстрации того, что сами тексты Руссо предоставляют сильнейшие аргументы против его предполагаемой доктрины, выходя далеко за пределы, доступные его наиболее бдительным современным читателям. В произведениях Руссо, таким образом, открывается модель двойственности, сходная с той, что была обнаружена нами у литературных критиков: он «знает», что его доктрина скрывает прозрение того, что очень напоминает ее противоположность, но предпочитает остаться слепым к этому знанию. А значит, слепота может быть диагностирована как прямое следствие онтологии непосредственного присутствия. Комментатору остается разрушить, проявив определенную жесткость, исторически сложившуюся модель, или, как говорит Деррида, «орбиту» неверной интерпретации — пример которой мы находим прежде всего в работах самого Руссо — и, таким образом, в процессе «деконструкции» прояснить то, что осталось незамеченным автором и его последователями.

В поле моего собственного вопроса внимание должно быть направлено на статус этого амбивалентного «знания», которое Деррида вскрывает в сочинениях Руссо. Текст «О грамматологии» с необходимостью приходит в эту точку. Часто кажется, что Руссо сознательно скрывает от себя то, чего не желает знать: «Идентифицируя эту силу, которая, открывая возможность речи, разрывает созданного ею субъекта, не допускает его к его собственным знакам, насыщает его речь письмом, Руссо все же более склонен заколдовать ее, чем нести груз ее необходимости»[102]. «Колдун» (как и более слабое «цензор», везде употребляющееся в том же контексте) предполагает некоторую осознанность и, следовательно, двойственность «я», некий целенаправленный самообман. Несколько дополнительных описаний, использующих язык трансгрессии, позволяют четко различить этический тон такого обмана, предполагающего определенное усилие воли: «Замещение едва очерченных звуков внятной речью есть зарождение языка. Замена речи письмом происходит как внешнее событие, существующее с момента рождения языка. Оно есть зарождение языка. Руссо описывает это, но не прямо. Контрабандой»[103]. Иногда же, напротив, кажется, что Руссо зажат в тиски фатальности, которая неподвластна его воле: «Вопреки явной своей направленности [на отыскание начал], дискурс Руссо управляется (se laisse contraindre) сложностями, которые всегда принимают форму эксцесса и являются «дополнением» к началу. Они не уничтожают указанную интенцию, но вписывают ее в уже неподконтрольную ей систему (qu'elle ne domine plus)»[104]. «Se laisse contraindre», в отличие от «колдовства» и «цензуры», — это пассивный процесс, к которому Руссо принуждает неподвластная ему сила. Само слово «вписывать» (курсив Деррида), как и следующее предложение[105], указывает, что эта сила есть не что иное, как язык письма, синтаксис которого устраняет возможность открытого, декларативного утверждения. Однако и «колдовство» также происходит посредством письменного языка, так что модель не просто такова, что доязыковое желание с необходимостью уничтожается или захватывается трансцендентальной силой языка: язык тайно внедряется в безъязыкое по определению царство невинности, но это происходит благодаря именно тому языку письма, который затем должен исчезнуть: материал, из которого изготовлен магический жезл, который должен «заколдовать» написанное слово, уничтожив его бытие, — это язык. Такая двойственная оценка языка составляет суть аргумента Деррида: Руссо способен подчинить язык только при помощи самого языка, и этот парадокс определяет его двойственное отношение к письму[106]. Точный эпистемологический статус такой двойственности не может быть прояснен: дело не обстоит так, будто Руссо полусознательно нацелен на восстановление непосредственного присутствия и совершенно пассивен, когда вынужден разрушать ее. Терминология полусознания здесь описывает два противоположных стремления: отказаться от осознания не-присутствия (колдун) и, в то же время, заявить о нем (контрабандой). Текст Деррида действенен не так, будто дискриминация, о которой у нас идет речь, то есть способ знания, определяющий имплицитное высказывание в противоположность эксплицитному, осуществима в терминах ориентации мышления (или языка) на отрешение от присутствия или на его возмещение. Руссо осознает дистанцированность иногда на языке слепоты, иногда на языке полусознания, так же и с осознанием присутствия. Он, по всей видимости, действительно хочет избрать оба пути, парадокс состоит в том, что он хочет и желанного и нежеланного. Желание всегда предполагает ту или иную меру осознанности, хотя осознание способно противиться себе.

«Различие между вкладываемым смыслом, номинальным присутствием и тематической представленностью"[107]и все подобные различия познавательного статуса языка действительно составляют центральную проблему Руссо, однако вряд ли она может быть решена в терминах присутствия и дистанции. Деррида оказался перед той же проблемой, однако его терминология не позволяет ему идти дальше. Структуризация текста Руссо в терминах присутствия-отсутствия оставляет нерешенной проблему целенаправленного знания, противопоставленного знанию пассивному, и разводит их по разные стороны.

Это замечание не является критикой в адрес Деррида, наоборот. Его цель — показать посредством демонстрации ad absurdum, что окончательное высказывание Руссо недоступно категориям присутствия и отсутствия. В центральном пункте — когнитивном статусе языка Руссо — эти категории уже не способны служить эффективными индикаторами чтения; таким образом, задача Деррида — дискредитировать их абсолютную ценность как основу метафизического прозрения — оказывается выполненной. Такие термины, как «пассивный», «осознанный», «целенаправленный», в каждом из которых постулируется понятие «я» как я-присутствия, оказываются равно релевантными или иррелевантными, когда применяются к различным полюсам дифференционной шкалы. Это компрометирует термины, но не автора, употребляющего их как будто пародийным образом: он тем самым обесценивает их притязание на универсальную способность к различению. Ключ к языку Руссо не следует отыскивать в его сознании, в степени осознания им познавательной ценности собственного языка или контроля над нею. Он может быть найден только в познании того, что его язык, как язык, сообщает только о себе самом, утверждая приоритет категории языка над категорией присутствия — а именно в этом и состоит тезис Деррида. Остается вопрос — почему же он постулирует в отношении Руссо метафизику присутствия, если затем оказывается, что она недейственна или подчинена имплицитной силе языка, который разрушает ее и отрывает от основы. В истории Деррида о Руссо проблескивает истина, но затем происходит стирание, изгнание из бытия этого видения, которому история тайком все же уступает и через черный ход впускает его вновь на огороженную изначально территорию, и, конечно, это добрая история. В ней меняются местами фигуры лесника и браконьера («le braconnier devenier garde-chasse»), поскольку браконьерствует здесь, очевидно, сам лесник. По всей видимости, мы даже не можем спросить, насколько точен этот рассказ, ведь он вполне может оказаться пародией или вымыслом, без претензии на что-либо большее. Но в отличие от эпистемологических утверждений истории не перечеркивают друг друга, и мы не можем допустить, чтобы версия Деррида заменила бы рассказ самого Руссо о его отношениях с языком. Две эти истории не совпадают полностью, и их несовпадения стоит записать; они поучительны в отношении познавательного статуса не только языка Руссо, но и языка Деррида, более того, языка критики вообще.

Не будем слишком долго останавливаться на акцентах, уводящих от традиционной интерпретации Руссо. Намеренно заключая в скобки вопрос об осознании автором собственной амбивалентности, Деррида действует так, как будто слепота Руссо не нуждается в дальнейшем определении. Это упрощает описание тех позиций, которые Руссо занимает по отношению к этике и истории. В ницшеанском по своему духу отрывке, где он требует очистить вопрос о языке от этических оценок[108], Деррида говорит об устойчивой и неизменной основе моральных высказываний Руссо — понятии упрямого «голоса» совести, которым, впрочем, невозможно объяснить все моральные перипетии в «Новой Элоизе», и даже разъясняющие комментарии самого Деррида относительно природы сострадания в «Рассуждении о происхождении неравенства». Убедительно демонстрируя, что произвольно устанавливаемая дихотомия внутреннего-внешнего в «Опыте о происхождении языка» нужна для того, чтобы показать, будто лишения, связанные с дистанцированностью и отъединенностью, обрушиваются на человека в результате внешнего катастрофического события, Деррида заставляет нас думать, что Руссо понимал это событие буквально, как действительное историческое событие или как вмешательство божества. Всякий раз, когда происходит неуловимый переход от литературного высказывания к его эмпирическому референту, Деррида, по всей видимости, не обращает внимания на затруднения самого Руссо. Так, об оценке исторического развития и возможности прогресса Деррида пишет: «Руссо хочет сказать, что прогресс, сколь бы амбивалентен он ни был, ведет либо к ухудшению, либо к улучшению, или к одному, или к другому. Но Руссо описывает и то, чего он сказать совершенно не хочет: что прогресс движется в обоих направлениях, и к хорошему, и к худому одновременно. Что исключает конечные телеологические или эсхатологические точки, так же как различение (difference) — или вычленение истока — исключает археологию начал»[109]. И действительно, было бы трудно спорить с той строгостью, с какой Руссо всегда утверждает, в одно и то же время и в одном и том же отношении, одновременное движение и в сторону прогресса и в сторону упадка, о котором говорит Деррида. Конец естественного состояния приводит к созданию обществ и возможности их бесконечного распада, но очевидный этот регресс одновременно уравновешивается окончанием одиночества и возможностью человеческой любви. Становление разума и сознания означает конец спокойствия, но такое спокойствие также означает интеллектуальную ограниченность, близкую слабоумию. В подобных высказываниях терминология прогресса полностью уравновешена терминологией регресса: «perfectionner la raison humaine"[110]уравновешивается «deteriorer l'espece»[111], «rendre mechant»[112] соответствует «rendre sociable»[113]. Развитие неравенства в обществе отнюдь не является несомненным злом: мы обязаны ему «ce qu'il y a de meilleur et de pire parmi les hommes»[114]. Конец истории видится как возвращение к такому состоянию, которое неотличимо от состояния естественного, наделяя, таким образом, равной степенью амбивалентности начало, исход и траекторию перехода от одного к другому. Пожалуй, наиболее показательным в этом отношении является любопытный ход в обширном подстрочном примечании в «Рассуждении о происхождении неравенства», где, обличив все опасности цивилизации («Явной причиной всех несчастий является богатство, приносящее гибель даже величайшим из народов»), Руссо затем призывает нас, без тени иронии, к полному гражданскому повиновению, но при этом сам презирает необходимость политического порядка, который порождает собственные злоупотребления[115]. Сколько бы мы ни искали, мы не смогли бы найти в истории более последовательного примера парадоксальной логики одновременно позитивной и негативной оценки. Некоторое сомнение может возникнуть по поводу того, действительно ли прогрессивное и регрессивное движения уравновешиваются: менее дескриптивные пассажи говорят о том, что Руссо склонен видеть в истории упадок, особенно когда он говорит с точки зрения настоящего. Но в какой бы форме ни высказывалась двойственная оценка, ее структура — это скорее одновременность, чем последовательность. Вывод Деррида основан на неадекватном примере, и нигде в сочинениях Руссо мы не найдем свидетельства в пользу такой последовательной теории исторического развития[116].

Все эти аргументы, однако, не принципиальны. Дерри- да мог бы справедливо указать, что те фрагменты текстов Руссо, где тот говорит о нравственной двойственности, о фиктивном (и, следовательно, «внутреннем») характере внешней причины, вызвавшей раскол естественного состояния, об одновременности исторического упадка и исторического прогресса ни в коей мере не обесценивают его прочтения. Все это дескриптивные места, в которых

Руссо вынужден писать обратное тому, что хочет сказать. То же справедливо и в отношении более сложного аспекта прочтения Деррида — странной конструкции оценки, которую Руссо дает понятию начала и не менее удивительной конструкции того, каким образом такое начало вовлекает его в бесконечно регрессивный процесс; он постоянно вынужден подменять обесцененное начало более глубоким, более изначальным состоянием, чем то, которое окажется оставленным позади. Та же модель появляется у Деррида, когда он избирает словарь начала (origin) для обозначения неизначального характера так называемых начинаний (beginnings) — когда утверждается, что артикуляция является началом языка, в то время как артикуляция есть именно та структура, которая не позволяет сбыться подлинному началу. Употребление словаря присутствия (или же начала, природы, сознания и т. д.) с тем, чтобы разорвать требования этого словаря, заводя его в им же самим подготовленный логический тупик, — устойчивая и контролируемая стратегия, осуществляемая в De la Grammatologie. Мы оказались бы в ловушке, если бы стремились показать, что Деррида обманывается тем же образом, каким, по его мнению, обманывается Руссо. Нас интересует не столько степень слепоты Руссо или Деррида, сколько риторическая модель их дискурсов.

Неудивительно, что Деррида более искусен и убедителен в представлении философии письменного языка и «различия», отвергаемого Руссо, чем в представлении философии цельности (plenitude), которую Руссо намерен отстаивать. Более того, Деррида располагает обширной традицией интерпретации Руссо, поддерживающей его в понимании Руссо как признанного философа непосредственного присутствия. В этом смысле его образ Руссо достаточно традиционен и не нуждается в каком-либо воссоздании. Его анализ направлен на постепенное отмежевание от теории присутствия Руссо, находящейся под бременем его собственного языка. И все же, по крайней мере дважды, Деррида отвлекается от демонстрации строгой ортодоксии Руссо по отношению к традиционной онтологии западного мышления, и, по крайней мере, в одном из этих случаев такое отклонение дается ему лишь ценой значительного и оригинального усилия интерпретации, выходящего за пределы и даже противоречащего прямому смыслу высказываний самого Руссо[117]. Важно, что в обоих случаях речь с необходимостью заходит о понимании и использовании риторических фигур самим Руссо. В вопросе о природе, о «я», о начале и даже о морали Деррида отталкивается от обычного способа интерпретации Руссо и затем показывает, как текст самого Руссо подрывает провозглашаемую им философскую лояльность. Но в двух пунктах, касающихся риторики, Деррида следует иной, лучшей традиции. Для него, очевидно, значимо, что теория и практика риторики Руссо также будут подпадать под императив того, что он называет «логоцентристской» онтологией, предпочитающей сказанное слово слову написанному. Именно в этой точке нам следует изменить направление интерпретативного движения и начать читать скорее Деррида в терминах Руссо, чем наоборот.

Деррида говорит о двух тесно связанных между собой риторических фигурах, обе они отчетливо заметны в «О происхождении языка» — это подражание (мимесис) и метафора. Чтобы продемонстрировать логоцентристскую ортодоксальность теории метафоры Руссо, Деррида должен показать, что его понятие репрезентации основывается на подражании, причем онтологический статус изображаемого сущего под вопрос не ставится. Репрезентация есть двойственный процесс, предполагающий отсутствие того, что делается вновь присутствующим, и такое отсутствие неслучайно. Однако же когда репрезентация понимается как подражание, в классическом смысле эстетической теории восемнадцатого века, в ней скорее подтверждается, чем разрывается целостность репрезентируемого сущего. Репрезентация действует как мнемотехнический знак, возвращающий нечто, что произошло не в настоящий момент, но существование которого в другом месте, в другом времени или в ином модусе сознания не подвергается сомнению. Моделью для такой идеи репрезентации служит нарисованный образ, представляющий объект взгляду так, как если бы тот присутствовал здесь и сейчас, и обеспечивающий непрерывность присутствия данного объекта. Сила образа преодолевает двойственность чувственно данного: миметическое воображение способно преобразовать невидимые, «внутренние» модели опыта (чувства, эмоции, страсти) в объекты восприятия и потому способно представить некий опыт сознания, не обладающий объективным бытием, как действительно, конкретно данное. Об этой способности часто говорится как об основной функции нерепрезентативных форм искусства, таких как музыка: в них подражание происходит посредством знаков, естественным образом связанных с обозначаемыми ими эмоциями. Теоретик репрезентативной эстетики, аббат Дю Бо пишет:

Так же как художник подражает линиям и цветам природы, музыкант подражает тону, акцентам, паузам, голосовым модуляциям, короче, всем тем звукам, посредством которых сама природа выражает собственные чувства и эмоции. Все эти звуки. столь эффективны эмоционально именно потому, что они суть знаки страсти, существующей благодаря самой природе. Они обретают свою силу непосредственно от самой природы, тогда как членораздельные слова есть лишь случайные знаки страстей… Музыка группирует естественные знаки страстей и при помощи искусства умножает силу поющихся слов. Естественные знаки удивительным образом пробуждают эмоции в том, кто их слышит. Это качество они заимствуют у самой природы[118].

Классические теории репрезентации восемнадцатого столетия настойчиво стремились редуцировать музыку и поэзию к статусу живописи[119]. «La musique peint les passions»[120] и utpictura poesis[121] — два великих общих места эстетического кредо, которые вовлекают своих приверженцев в интересный лабиринт проблем, не выводящий их, однако, к их собственным предпосылкам. Возможность претворять невидимое в видимое, наделять присутствием то, что доступно только воображению, вновь и вновь утверждается в качестве основной функции искусства. Из такого кредо вытекает и необходимость все внимание уделять предмету изображения как основе эстетического суждения. Предмет включает в себя репрезентацию того, что лежит за пределами чувственно воспринимаемого, и такая репрезентация наделяет предмет онтологической устойчивостью воспринимаемых объектов. Предмет интересует нас прежде всего потому, что в нем утверждается возможность репрезентации невидимого: репрезентация есть условие подражания как универсального доказательства присутствия. Необходимость вновь увидеть это доказательство стоит за многими характерными высказываниями того периода, подтверждая их ортодоксальность в терминах метафизики присутствия.

На первый взгляд, Руссо продолжает эту традицию, особенно там, где речь идет о музыке и где его высказывания несколько отличаются от положений, выдвинутых его классическими предшественниками. Его убежденность в том, что музыка есть нечто «внутреннее», полностью согласуется с его теорией музыки как подражания: «Звуки мелодии воздействуют на нас не только как звуки, но как знаки наших эмоций, наших чувств. Поэтому-то они и заставляют нас сопереживать выражаемым ими чувствам и именно поэтому мы способны узнавать в них образ собственных наших эмоций»[122]. С точки зрения подражания нет разницы между внутренним физическим воздействием и «impressions morales». «Страсти» и «объекты» способны замещать друг друга, не изменяя природы подражания.

Прекрасные, хорошо наложенные краски услаждают наш взгляд, но это удовольствие чисто чувственного характера. Цвета оживают и волнуют нас, поскольку в них есть композиция (le dessin), подражание. Аффекты в нас пробуждают представленные на картине объекты и искусно изображенные страсти. Притягательность картины, интерес к ней будятся не самими цветами. Нас будет волновать и внешний эскиз (les traits) картины, который получается при печати, но когда мы смотрим на эскиз, цвета уже утратили свою силу.

Мелодия для музыки — то же самое, что композиция для живописи. [123].

Деррида совершенно прав, рассматривая Руссо как традиционного представителя теории подражания, в которой стираются различия между внешними и внутренними предметами.

Руссо остается верен традиции, его мысль ее не затрагивает: он все еще убежден, что сущность искусства есть подражание (mimesis). Подражание удваивает присутствие: оно добавлено к присутствию замещенного сущего. Представленное сущее оно переводит во «внешнюю» версию его присутствия (elle fait donc passer le present dans son dehors). В неодушевленных искусствах «внешняя» версия такого сущего удваивается: происходит «внешнее» воспроизводство «внешнего» (la reproduction du dehors dans le dehors)… В одушевленном искусстве, наиболее явно — в пении, «внешнее» подражает «внутреннему» (le dehors imite le dedans). Такое искусство выразительно. Оно «живописует» страсти. Метафора, трансформирующая пение в живопись, способна расширить внутреннее существо ее силы во внешнее пространство только под эгидой понятия подражания, которое распространяется и на музыку, и на живопись. Как бы они ни отличались между собой, и то и другое суть удвоение, репрезентация. И музыка и живопись в равной степени опираются на категории внешнего и внутреннего. Выражение означает: страсть уже выдвинута за свои собственные пределы, в сферу открытого, выражение уже живописует страсть[124].

Последующий анализ Деррида показывает, как подражание, выражающее общезначимое желание присутствия, задним числом функционирует в тексте Руссо, как устранение желания, которое сводится к абсурду уже тем, что существует: в подражании не было бы необходимости, если бы присутствие a priori не было бы опустошено (entamee).

Прочитывая таким образом раздел Essai, посвященный музыке, мы обнаруживаем уже нечто иное, особенно если обращаем внимание на те места, которые не вошли в комментарий Деррида[125]. В главах с XIII по XVI Руссо уже намерен показать не столько то, что музыка, живопись и искусство вообще не основываются на ощущениях (на это была направлена его полемика с сенсуалистской эстетикой), сколько то, что чувственный элемент, который неизбежно является частью художественного или музыкального знака, не играет никакой роли в эстетическом переживании. Тем самым утверждается главенство композиции (le trait, le dessin) над цветом, мелодии над звуком, поскольку и композиция и мелодия направлены на значение и менее зависимы от чувственной прелести впечатлений. Как и Дю Бо, Руссо желает оставить преимущество за предметом изображения (или, в случае литературы — значения), а не за знаком. Если он иногда уделяет внимание знаку, как, например, в высказывании: «Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme representation et signes, peu de chose comme simples objets de sens»[126], то за этим ни в коем случае не стоит готовность отделить знак от ощущения или утвердить его автономию. Знак всегда действует как signifiant и полностью ориентирован на значение[127]. Его собственная чувственная составляющая случайна и отвлекает внимание. Причина такого упорства состоит, однако, не в том, что Руссо, как полагает Деррида, желает, чтобы значение знака, signifie, было полнотой и присутствием. Знак не обладает субстанцией не потому, что ему надлежит быть прозрачным указателем, который не должен скрывать полноты значения, но потому, что само значение пусто; знак не должен своим чувственным богатством замещать пустоту того, что он означает. Вопреки утверждению Деррида теория репрезентации Руссо не ориентирована на значение как присутствие и полноту, но — на значение как пустоту.

Это подтверждается ходом рассуждения в шестнадцатой главе Essai, которая называется «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Вопреки иерархии, сложившейся в эстетике восемнадцатого века, утверждается первичность музыки над живописью (и в музыке — мелодии над гармонией) с помощью системы ценностей, которая скорее является структурной, нежели субстанциальной: музыка превосходит живопись вопреки тому, и даже именно потому, что в ней отсутствует субстанция. С удивительной проницательностью Руссо описывает музыку как чистую систему отношений, совершенно независимых от субстантивных высказываний о присутствии, полагается ли таковое в форме ощущения или сознания. Музыка это только игра отношений:

…для нас любой звук есть относительное сущее. Сам по себе ни один звук не обладает абсолютными атрибутами, которые позволили бы нам определить его: он высокий или низкий, громкий или тихий только в сравнении с другим звуком. В системе гармонии звук не существует согласно естественному праву (un son quelconque n'est rein non plus naturellement). Он ни тоника, ни доминанта, сам по себе он ни гармоничный, ни основной. Все эти свойства существуют только как отношение, и поскольку вся система способна изменяться от басов до верхов, каждый тон изменяет свое положение и место в зависимости от перемены тональности[128].

«Un son n'est rein, naturellement». Должны ли мы выделить это положение курсивом и привести его как доказательство отрицания субстанциальности значения у Руссо? Если мы присмотримся не только к этому предложению, но и к соседствующим с ним высказываниям, то увидим следующее: очень похоже, что Руссо вполне понимает выводы и последствия сказанного. Музыка не редуцируется к системе отношений, либо потому, что она действует только как структура звуков независимо от значения, либо потому, что она способна затмить значение, обольстив чувства. Руссо не склонен признавать семиотический или внечувственный статус знака. Музыка становится структурой, поскольку она полая в сердцевине, поскольку она «означает» отрицание всякого присутствия. Поэтому музыкальная структура подчиняется совершенно иному принципу, чем структуры, основывающиеся на «полноценном» знаке, независимо от того, указывает такой знак на ощущение или на состояние сознания. Музыкальный знак, не укорененный ни в какой субстанции, не способен удостоверить бытия. Он никогда не может быть идентичен сам себе или последовательному его повторению, даже если все последующие звуки будут обладать такими же физическими свойствами высоты и тембра, что и первый. Физическая идентификация не имеет никакого отношения к способу бытия знака, поскольку он по определению независим от чувственных атрибутов. «Краски остаются, а звуки бесследно растворяются, и у нас никогда нет уверенности, что вновь возникнувшие звуки суть те же самые, что и исчезнувшие»[129].

В отличие от устойчивого, синхронического восприятия «живописи»[130] музыка ни на мгновенье не может стать стабильной в своем бытии: она неизменно и до бесконечности вынуждена повторять себя. Это движение совершается независимо от иллюзии присутствия, независимо от того, как субъект интерпретирует его направленность: оно предопределено природой знака — signifiant, природой музыки как языка. С одной стороны, на музыке лежит заклятье быть всегда лишь одно мгновенье, быть всегда недостаточной устремленностью к значению; с другой — сама эта недостаточность не позволяет ей застыть внутри мгновения. Музыкальные знаки не могут совпасть: их динамика всегда ориентирована на их будущее повторение и никогда — на консонанс их одновременности. Даже очевидная гармония одного звука, а l'unisson, принуждена расширяться до последовательного повторения; если отдельный звук рассматривать как музыкальный знак, то, по сути, он есть мелодия его потенциального повторения. «Природа не разлагает [звук] на элементы его гармонии: напротив, она скрывает их под видимостью унисона (l'apparence de l'unisson).»

Музыка есть диахроническая версия модели несовпадения внутри момента. Руссо приписывает природе имагинативную силу создания мелодии, указывая при этом на такие естественные звуки, как пение птицы, которые в музыке обретают человеческие черты: «…если природа иногда разбивает [пение на его гармонические составляющие] в модулированном человеческом пении или в пении птиц, она делает это последовательно, располагая один звук за другим: она вдохновляет на песню, но не на гамму; она диктует мелодию, а не гармонию»[131]. Гармония отвергается, она — ошибочная иллюзия консонанса в необходимо диссонантной структуре мгновения. Мелодия не участвует в этой мистификации: в ней происходит не разрешение диссонанса, но его проекция на временную, диахроническую ось.

Таким образом, последовательная структура музыки непосредственно вытекает из ее немиметического характера. Музыка не подражает, поскольку ее референтом является отрицание самой ее субстанции, звука. Руссо утверждает это в отрывке, который не цитируется у Дерри- да: «Одна из главных привилегий музыканта — изображать неслышимые вещи, тогда как художник не может представить вещь невидимую. Искусство, которое имеет дело только с движением, способно схватить поразительные черты, передавая образ самой неподвижности. Сон, покой ночи, уединение и даже сама тишина способны взойти на картину, нарисованную музыкантом.»[132] В начале этого отрывка Руссо вновь говорит о том, что музыка способна подражать наиболее внутренним, невидимым и неслышимым чувствам; обращение к языку живописных образов указывает, что мы возвратились к ортодоксальной репрезентативной теории восемнадцатого века. Но по ходу перечисления содержание сентиментального чувства, которое у Дю Бо было насыщено полнотой и интересом к переживаемому, все более и более выхолащивается, стирая все следы субстанции. Исчезают идиллические обертоны спокойствия, когда мы вспоминаем, насколько музыка сама зависима от движения; «неподвижность» также нужно понимать в негативном ключе и, следовательно, как еще одно утверждение врожденной хрупкости, недолговечности и саморазрушительности музыки. И уединение тревожно — немало было сказано в тексте о музыке как об элементе, ставящем человека вне природы и объединяющем его с другими людьми. Крайне парадоксальное высказывание о музыкальном знаке, способном указывать на тишину, было бы эквивалентно, по отношению к другим искусствам, утверждению, что живопись указывает на отсутствие света и красок и язык — на отсутствие какого бы то ни было значения[133]. То же очерчивается позднее и в более резкой форме в «Новой Элоизе»: «tel est le neant des choses humaines qu'hors l'Etre existant par lui-meme, il n'y a rien de beau que ce qui n'est pas»[134].

Бессмысленно было бы обсуждать эти положения с позиции какой-то иной феноменологии музыки: очевидно, что в Essai музыка уравнивается с языком и на протяжении всего текста Руссо непрестанно говорит о языке. И однако же то, что он называет языком, вовсе не является инструментальным средством коммуникации: для выполнения этой функции достаточно было бы только жеста или простого окрика. Для Руссо язык существует с того момента, как структурирована речь, согласно принципу, сходному с принципом структурализации музыки. Как и музыка, язык есть диахроническая система отношений, постепенная последовательность повествования (narrative). «Последовательное воздействие дискурса, снова и снова повторяющего свои пункты, сообщает более сильные эмоции, чем присутствие объекта самого по себе, когда все значение целиком дается в едином усилии. Представим себе, что нам приходится близко наблюдать чье-то горе. Вид попавшего в беду человека вряд ли вызовет у нас слезы, но если мы дадим ему возможность рассказать обо всем, что он чувствует, слезы вскоре польются сами»[135]. Структурные характеристики языка точно такие же, как и те, что мы обнаружили в музыке: обманчивая синхрония визуального восприятия, создающего иллюзию присутствия, должна быть замещена последовательностью дискретных моментов, которые создают эффект раз за разом повторяющегося времени. То, что такая диахрония является на самом деле фикцией, что она принадлежит языку письма и искусству, но не языку необходимости, выясняется не на примере, взятом из жизни, а на примере драматической постановки: «Трагические сцены оказывают воздействие только лишь [благодаря последовательности дискурса]. Одна пантомима, без слов, оставит нас скорее всего безучастными, однако речь, даже без жестов, вырвет у нас рыдания»[136]. Всякий организованный во временном отношении язык является драматическим, повествовательным языком. Он есть также язык страсти, поскольку страсть, по Руссо, это проявление воли, существующей независимо от какого-либо частного значения или интенции и, следовательно, не может быть отслежена до своей причины или начала. «Человек, даже если он в жизни никогда не чувствовал сострадания к другому человеку, будет плакать, наблюдая за драматическим действием»[137]. Но сострадание, лукавая страсть, для самого Руссо, как прекрасно осознает Деррида, является свойством фиктивного процесса, который переносит действительную ситуацию в мир видимости, драмы и литературного языка: любое сострадание по сути театрально. Следовательно, диахроническая модель повествовательного дискурса, придающая ему подобие начала, продолжения и завершения, не предполагает, даже метафорическим образом, постановки вопроса о начале. Ни «Рассуждение о происхождении неравенства», ни «О происхождении языка» не представляют собой истории генетического движения, органического процесса рождения и распада: знаменитое высказывание Руссо «Commengons donc par ecarter tous les faits.[138]» нельзя принимать слишком прямо и прилагать к языку, на котором написаны оба эти текста. В них не «представлено» последовательное событие, они есть мелодическая, музыкальная, последовательная проекция отдельного момента — радикального противоречия между настоящим и временной разверткой диахронического повествования. Единственная точка, в которой они соприкасаются с эмпирической реальностью — общее для них отторжение настоящего, как невыносимого и лишенного значения[139]. Диахронические структуры, такие как музыка, мелодия или аллегория, предпочтительнее таких псевдо-синхронических структур, как живопись, гармония или мимесис, поскольку последние заставляют нас верить в устойчивость значения, которого нет. Пробивающийся элегический тон выражает не ностальгию по изначальному присутствию, но является чисто драматическим приемом, который продиктован и возможен только благодаря вымыслу, который лишает ностальгию всякого основания[140]. Недостаточно и просто сказать, что в этих текстах исток есть просто метафора, «означающая» простое начинание, даже если это поможет нам понять, что теория фигурального языка Руссо порывает со всякой идеей репрезентации. Исток здесь «предшествует» настоящему в чисто структурном, а не хронологическом смысле. Хронология есть структурный коррелят по необходимости фигуральной природы литературного языка.

Именно в этом смысле следует понимать название третьей главы Essai: «Que le premier langage dut etre figure»[141]. Единственное буквальное высказывание, которое говорит то, что хочет сказать, это утверждение, что никаких буквальных высказываний не существует. В повествовательной риторике текста Руссо под хронологической фикцией понимается то, что «первым» языком должен был быть поэтический язык. Деррида, видящий в Руссо сторонника репрезентативной теории, должен, напротив, демонстрировать, что его теория метафоры основана на первичности буквального значения по отношению к метафорическому, преимущественном положении «sens propre» над «sens figure»[142]. И поскольку Руссо явно говорит противоположное, Деррида вынужден интерпретировать главу о метафоре как момент ослепления, в котором Руссо говорит противоположное тому, что хочет сказать.

Здесь аргументация повторяет доводы относительно репрезентации: Деррида говорит, что Руссо больше не считает, что референт метафоры есть буквальное значение в качестве ее объекта, он интериоризует объект и заставляет метафору обращаться уже к внутреннему состоянию сознания, чувству или страсти. «Выражению эмоций Руссо придает буквальный смысл, от которого он при определении объектов собирался отказаться»[143]. По замыслу Деррида, место, занимаемое Руссо в истории западного мышления, — это момент, когда постулат присутствия изымается из внешнего мира и переносится в саморефлективную внутреннюю область сознания, когда открытие присутствия происходит на оси внутренне- внешней полярности. В этом случае в качестве доказательства Деррида может привести пример метафоры, описываемый самим Руссо: первобытный человек, впервые встретившийся с другим человеком, называет того «великаном», слепо создавая метафору, выражающую прямое значение, внутреннее переживание страха. Высказывание «я вижу гиганта» — это метафора прямого высказывания, «я испуган», чувство, которое нельзя выразить, сказав «я вижу человека (подобного мне)». Руссо использует этот пример, чтобы показать, что переносное значение может «предшествовать» прямому. Но пример этот плохо выбран, возможно, как замечает Деррида[144], под влиянием Кондильяка, о сочинении которого, «Опыт о происхождении человеческого сознания», Руссо упоминает в главе о метафоре. Кондильяк использует топос «дети в лесу», чтобы показать, что язык вырастает из внутреннего чувства — страха[145]. На языке Руссо язык есть продукт страсти и не является выражением потребности; страх, обратная сторона насилия и агрессии, носит утилитарный характер и принадлежит скорее миру «потребностей», чем миру «страстей». Едва ли страх нуждается в языке, для его выражения более пригодны пантомима или жест. Любая страсть есть в известном смысле passion inutile, она беспричинна, поскольку ее объект или причина не существуют. Страсть отличает человека от животного: «Потребность в субстанции заставляет человека отделяться от других людей, тогда как страсть их соединяет. Не голод и не жажда были причиной первой речи, но любовь, ненависть, сострадание и гнев»[146]. Страх там, где голод и жажда, и сам по себе никогда не смог бы привести к формированию языка; он слишком практичен, чтобы называться страстью. Третья глава Essai, раздел, посвященный метафоре, сконцентрирован на сострадании или на ее продолжении — любви (или ненависти). Когда ниже (Ch. IX, p. 525) рассказывается о «рождении» фигурального языка, он уже непосредственно ассоциируется с любовью, а не со страхом. И вновь четкое определение находим мы в «Новой Элоизе»: «Любовь — это только иллюзия. В ней, так сказать, обретается иная вселенная; она окружает себя объектами, которых либо не существует, либо такими, в которые только сама любовь вдохнула жизнь. Потому все свои чувства она выражает при помощи образов, ее язык — это язык фигур (comme il rend tous ses sentiments en images, son lagage est toujours figure)»[147]. У метафорического языка, который в фиктивной диахронии Essai определяется как «первичный», нет буквального референта. Единственный его референт — это «le neant des choses humaines».

Хотя теория риторики Русо — по отношению и к его собственному общему представлению о языке, и к представлению Деррида о языке— занимает второстепенное положение, гораздо большее значение она обретает в узком контексте нашего вопроса о когнитивной структуре интерпретативного процесса. Множить доводы в пользу согласия или несогласия с Деррида в других областях было бы скучно и бессмысленно. В вопросах, касающихся риторики и природы фигурального языка, Руссо не обманывался и говорил то, что и хотел сказать. А значит, именно в этом пункте его лучший — из современных нам — интерпретатор расходится с ним, не понимая его. «Рассуждение о происхождении неравенства» и «Опыт о происхождении языка» — это тексты, в которых дискурсивные утверждения ответственны за собственный риторический модус. То, что здесь говорится о природе языка, с необходимостью требует от самих текстов формы диахронического повествования или, если мы предпочитаем называть это иначе, формы аллегории[148]. Аллегорический модус превращает любой язык в фигуральный и раскрывается в диахронической структуре рефлексии. Текст между тем выходит за свои пределы, ведь будучи аллегорией он тем самым утверждает необходимость производства высказывания косвенным, фигуральным способом, а это значит, что он будет неверно понят, если его воспримут буквально. Беря на себя ответственность за «риторичность» собственного модуса, текст также постулирует необходимость собственного неверного прочтения. Он знает и утверждает, что будет неверно понят. Он рассказывает историю, аллегорию такого непонимания: неизбежное низведение мелодии к гармонии, языка к живописи, языка страсти к языку потребностей, метафоры к буквальному значению. По законам собственного языка он способен рассказать эту историю лишь представив ее как вымысел, вполне отдавая себе отчет, что вымысел будет принят за факт, а факт — за вымысел; такова неизбежно амбивалентная природа литературного языка. Язык самого Руссо, однако, не остается слеп к этой амбивалентности: доказательство тому заложено в общей организации его дискурса и, более явно, в том, что говорится о репрезентации и метафоре как краеугольном камне теории риторики. Жесткая логичность риторики, которая способна утверждать себя только через возможность неверного понимания, находит еще одно доказательство. Риторический характер литературного языка обнаруживается в архетипической ошибке: редуцирующем смешении знака и субстанции. То обстоятельство, что Руссо был неверно понят, прежде всего доказывает его собственную теорию неверного понимания. Представленная Деррида версия такой ошибки ближе других оказывается к утверждению самого Руссо, поскольку в ней за точку наибольшей слепоты принимается наиболее освещенная область: теория риторики и необходимые ее производные.

Чем же в таком случае текст Деррида отличается от текста Руссо? У нас есть право на обобщение, разрабатывая собственный метод и давая Руссо высшую оценку, называть «литературным» в полном значении этого слова всякий текст, в котором явно или неявно обозначается его собственный риторический модус и очерчивается соответствующий риторичности его понимания тип «непонимания». Это возможно либо с помощью открытого утверждения, либо — поэтического указания[149]. Выражения «быть ответственным» или «обозначать» в предыдущем предложении не означают субъективного процесса: из риторической природы литературного языка следует, что познавательная функция коренится в языке, а не в субъекте. Вопрос о том, слеп автор к самому себе или нет, в общем-то неуместен; его можно задать лишь в эвристических целях, чтобы приблизиться к постановке подлинного вопроса: слеп или нет его язык по отношению к собственным высказываниям. Ставя этот вопрос в связи с текстом «О грамматологии», мы вновь оказываемся перед тем, что явилось начальным пунктом исследования: взаимодействие между критическим и литературным языком в терминах слепоты и озарения.

В общем-то, неважно, прав Деррида в отношении Руссо или нет, поскольку его собственный текст чрезвычайно схож с Essai и по своей риторике, и по содержанию. Здесь также рассказывается история: о репрессии письменного языка тем, что здесь названо «логоцентрическим» заблуждением, отдающим предпочтение голосу перед письменным словом, рассказывается как о последовательном, историческом процессе. Деррида везде задействует хайдеггеровскую и ницшевскую метафору (fiction) метафизики как периода в истории западноевропейского мышления, чтобы драматизировать, придать напряжение и тревогу собственному высказыванию, так же и Руссо придавал напряжение и беспокойство своей истории о языке и об обществе, наделяя их псевдоисторическим статусом. Деррида не захвачен ни театральностью собственного жеста, ни вымыслом (fiction) своего повествования: точно так же Руссо косвенно, но последовательно сообщает нам, что мы прочитываем вымысел, а не историю. Ницшеанская теория Деррида о языке как «игре» предостерегает нас от того, чтобы воспринимать его буквально, особенно когда его высказывания аппелируют к историческим ситуациям, например таким, как сегодняшняя. Использование философской терминологии с явной целью ее же дискредитировать — устойчивая философская процедура, у которой были свои приверженцы помимо Руссо, и ее-то Деррида применяет с отточенным мастерством. Наконец, теория ecriture почти совпадает с положением Руссо о фигуральной природе языка страсти. Имеет ли после этого значение, оставим мы последнее слово за Руссо или за Деррида, ведь оба они фактически говорят одно и то же? Очевидно, что если Руссо не принадлежит логоцентрическому «периоду», то периодизация, на которую опирается Деррида, исключительно произвольна[150]. Более того, если мы утверждаем, что Руссо удалось избежать ловушек логоцентризма, что его язык есть литературный язык, то мы говорим тем самым, что миф о превосходстве устного языка над письменным всякий раз уже демистифицирован самой литературой, хотя литература постоянно оставляет возможность неверного понимания и утверждения противоположного тезиса. Здесь, по-видимому, мы ни в чем не расходимся с прозрением Деррида, но такой вывод, очевидно, разочарует его педантичных последователей: его историческая схема является всего лишь условностью повествования, и короткий отрывок из «О грамматологии», посвященный природе литературного языка, по всей видимости, это подтверждает. И все же, хотя Деррида может быть «прав» относительно природы литературного языка и последователен в приложении своего открытия к собственному тексту, он тем не менее не желает или не может понять Руссо как литературный феномен. Почему же он упрекает Руссо в том, что на законном основании делает сам? Согласно Деррида, отказ Руссо от логоцентристской теории языка, с которой автор Essai сталкивается в лице эстетического сенсуализма восемнадцатого века, «не может быть радикальным отказом, поскольку он происходит в рамках, определенных самой этой философией и «метафизическим» понятием искусства»[151]. Я попытался показать, что, напротив, Руссо использует традиционный словарь примерно так же (если иметь в виду его стратегию и последствия), как Деррида обходится с традиционным словарем западной философии. Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида: словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически, поскольку таковы сами основания этого словаря. В тексте Руссо нет слепых пятен[152]: он отдает себе отчет в каждом моменте собственной риторической формы. Деррида ошибочно принимает за слепоту то, что на самом деле является переходом с буквального уровня дискурса на фигуральный.

Слепоту Деррида по отношению к Руссо можно объяснить двояко: либо он действительно неверно прочитывает Руссо, возможно, потому, что на место автора он ставит его комментаторов — быть может, когда Деррида пишет «Руссо», следует читать «Старобински», или «Рэймонд», или «Пуле» — либо он целенаправленно искажает прочтение, чтобы прояснить собственную позицию и риторику. В первом случае слепота Деррида лишь подтверждает предвидение Руссо относительно неверного восприятия его творчества. Тогда это классический пример риторической слепоты, несколько отличный в деталях, но по сути соответствующий той модели, с которой мы встречаемся у Лукача, Пуле или Бланшо. Их слепота, напомним, состоит в том, что они утверждают методологию, которую можно «деконструировать» в терминах их же собственных открытий: «я» Пуле способно обернуться языком, имперсональность Бланшо — метафорой самопрочтения и т. д.; во всех этих случаях методологическая догма противостоит литературному прозрению, и такое взаимодействие методологии и литературы разворачивается в высоколитературную риторику того, что может быть названо систематической критикой. Случай Деррида несколько отличается: его глава о методе, литературной интерпретации как деконструкции, сама по себе безупречна, но направлена не на тот объект. Нет необходимости применять деконструкцию к Руссо; устоявшаяся традиция интерпретации Руссо, напротив, нуждается в ней в крайней степени. Критическая позиция Деррида наиболее выгодно отличается от всех остальных: он имеет дело с автором, настолько же прозрачным, насколько язык позволяет ему оставаться тем, прочтение кого, по причине этой прозрачности, оказывается систематически неверным; потому произведения самого автора, заново проинтерпретированные, могут быть противопоставлены наиболее талантливым, но впадшим в заблуждение его интерпретаторам или последователям. Не нужно говорить, что такая новая интерпретация будет, в свою очередь, содержать собственную форму слепоты, что не исключает ослепительных моментов литературного прозрения. Деррида не принимает такую модель: вместо Руссо, деконструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего деконструкцию к псевдо-Руссо, но использующего при этом интуиции «реального» Руссо. Модель слишком интересна, чтобы не быть умышленной.

Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, рассказанными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет неизменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Несмотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания. Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой части книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, происходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг-партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении трагедии», текст, с которым «О грамматологии» имеет еще больше общего, чем с «Опытом о происхождении языка». Неважно, что Вагнер выполняет для Ницше предположительно позитивную функцию, тогда как Руссо — это маска противоположности или тень Деррида: способ неверного прочтения очень схож в обоих случаях. «Опыт» Руссо не нуждался в подобной опосредующей фигуре; он черпает всю свою энергию в силе отказа от момента настоящего. Выпады против Рамо, Кондильяка и Дю Бо или против той традиции, которую представляет Дю Бо, носят случайный полемический характер, но не являются существенными элементами структуры: обвинение предъявляется самому языку, а не чьей-либо философской ошибке. К тому же Руссо не питал ни малейшей надежды, что кому-то удастся избежать описанного им регрессивного процесса искаженного понимания; он раз и навсегда отрезал себя от всех будущих учеников. В этом отношении текст Деррида менее радикален, менее выдержан, чем текст Руссо, хотя и не менее литературен. Он и не менее значим с философской точки зрения, чем «Рождение трагедии». Как известно, Ницше позже критиковал то, как он обошелся с Вагнером в ранней своей книге, не просто потому, что изменил свое мнение о достоинствах последнего — он, по большей части, уже лишился всех своих иллюзий относительно Вагнера к моменту написания «Рождения трагедии», — но потому что его присутствие в тексте направляет текст по пути музыкальности, по пути аллегории музыки: «Sie hatte singen sollen, diese vnoue Seele' — und nicht reden» — «нужно петь эту «новую душу», а не говорить о ней». Он написал «Заратустру» и «Волю к власти», но освободился ли он совершенно от Вагнера? — Может статься, что слишком обнадеживающее будущее обернулось слишком заблудившимся прошлым. Руссо задумал написать «чистую» литературу, «Новую Элоизу» и трактат о конституционном праве, Le Contrat social — но это уже другая история, так же как будущие работы Жака Деррида.

Критическое прочтение критического прочтения Руссо Жаком Деррида показывает, что слепота суть неизбежный спутник риторической природы литературного языка. В структуре такой системы, как текст — читатель — критик (где критик — это «второй» читатель или «второе» прочтение) момент слепоты может быть локализован различным образом. Если литературный текст сам по себе имеет области слепоты, система может быть бинарной; читатель и критик совпадают в своем усилии сделать видимым незамеченное. Наше прочтение в этой книге некоторых литературных критиков — это особый, более сложный случай той же структуры: сами литературные тексты критичны, но слепы, и критическое прочтение критиков есть попытка деконструкции слепоты. Теперь уже должно быть очевидно, что «слепота» не подразумевает никакой литературной оценки: Лукача, Бланшо, Пуле и Деррида можно назвать «литераторами» в полном смысле слова в силу их слепоты, а не вопреки ей. В более сложном случае не пораженного слепотой автора — каковым, как мы утверждаем, является Руссо, — система будет тройной: слепота переходит от писателя к первому читателю, «традиционным» ученикам или комментаторам. Этим первым читателям — их для простоты можно заменить вымышленной фигурой наивного читателя, хотя традиция предоставляет здесь обильный материал, — необходим, в свою очередь, критик, который обращает традицию и на мгновение приближает нас к изначальному прозрению. Когда есть писатели, которых действительно можно назвать в высшей степени просвещенными, существование традиции, богатой аберрациями, уже не выглядит случайностью, но конститутивной составляющей всей литературы, по сути, базисом литературной истории. И поскольку интерпретация есть не что иное, как возможность ошибки, то утверждая, что определенная степень слепоты есть неотъемлемая черта всей литературы, мы тем самым вновь подтверждаем абсолютную зависимость интерпретации от текста и текста от интерпретации.

Примечания:

1

Эта вечная ошибка, а именно жизнь (фр.). М. Пруст. — Все под строчные переводы выражений, отличных от языка оригинала, выполнены редакцией. — Прим. ред.

9

Northrop Frye, The Anatomy of Criticism (Princeton, 1957), p. 86.

10

Northrop Frye, op. cit., p. 89.

11

Jean-Pierre Richard, L'Univers imaginaire de Mallarme (Paris, 1961), p. 31.

12

M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York, 1953), p. 173–74.

13

Georges Poulet, La Metamorphose du cercle (Paris, 1961), p. 154.

14

Abrams, op. cit. p. 174.

15

Leo Spitzer, A Method of Interpreting Literature (Northamptone, Mass., 1949).

91

T. Todorov, Qu'est-se que le structuralisme?(Editions du Seuil: Paris, 1968), p. 102.

92

Ibid, р. 100.

93

T. Todorov, op. cit, р. 100.

94

Ibid., р. 101. ". . pour laisser la vie a l'oeuvre, le texte descriptif doit mourir; s'il vit lui-meme, c'est qu'il tue l'oeuvre qu'il dit».

95

Jacques Derrida, De la Grammatologie (Editions de Minuit: Paris, 1967), Part II, p. 145–445. Далее — Gr.

96

Jean Starobinski, «Jean-Jacques Rousseau et le peril de la reflexion» in L'Oeil vivant (Gallimard: Paris, 1961), p. 98.

97

Jean Starobinski, op. cit.,р. 184.

98

Gr.,p. 204–205.

99

Блестящие фразы (фр.).

100

Судий Жан-Жака (фр.).

101

Gr., p. 203.

102

Gr., p. 204.

103

Gr., p. 443.

104

Gr., p. 345.

105

Gr., p. 345. «Стремление к началу становится необходимой и неизбежной функцией [языка], но такое стремление подчинено синтаксису, который не имеет начала».

106

Gr., p. 207.

107

Gr., p. 304. «C'est cette difference entre l'implication, la presence nominale et l'exposition thematique qui nous interesse ici».

108

Gr., p. 442.

109

Gr., p. 442.

110

усовершенствовать человеческий разум (фр.).

111

ухудшить человеческий род (фр.).

112

сделать злым (фр.).

113

сделать общественным (фр.). J. J. Rousseau, Discours sur l'origine et les fondments de l'inegalite parmi les hommes in Oeuvres completes, vol. III (Ecrits politiques), Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, eds. (Bib- liotheque de la Pleiade: Paris, 1964), p. 189.

114

тем, что есть среди людей лучшего и худшего (фр.).

115

Ibid. Note IX, p. 207–208.

116

Деррида (Gr, p. 236) цитирует «Рассуждение о возникновении неравенства»: «La langue de convention n'appartient qua l'homme. Voila pourquoi l'homme fait des progres, et pourquoi les animaux n'en font point (Язык условностей свойственен лишь человеку, вот почему человек прогресирует, а животное нет)». Руссо здесь отделяет человека от животного в терминах исторической изменчивости. «Soit en bien, soit en mal (будь то в хорошем, будь то в дурном)» указывает, что такие изменения морально амбивалентны, однако не указывает на последовательность движения. В «Рассуждении о политической экономии», или во второй части «Рассуждения о происхождении неравенства», между принципами закона и свободы, с одной стороны, и противоположным им неизбежным упадком политического порядка людей — с другой, имеет место диалектическое движение. Не говорится ни о какой последовательной смене прогрессивной модели развития на регрессивную.

117

Я имею в виду здесь то место, где речь идет о метафоре (Gr, p. 387–397). См. ниже, с. 133–135.

118

Jean Baptist Du Bos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Paris, 1740) vol. I, p. 435–436, 438.

119

Ibid. «Il n'y a de la verite dans une symphonie, composee pour imiter une temete, que lorsque le chant de la symphonie, son harmonie et son rhythme nous font entendre un bruit pareil au fracas que les vents font dans l'aire et au mugissement des flots qui s'entrechoquent, ou qui se brisent contre les rochers». (Du Bos, op. cit., p. 440). — В симфонии, сочиненной в подражание буре, не будет правды до тех пор, пока мелодия симфонии, гармония и ритм ее не дадут нам услышать шум, подобный тому грому, который производит в воздухе ветер, или рёву волн, которые сталкиваются друг с другом или бьются о скалы (фр.).

120

музыка живописует страсти (фр.).

121

поэзия подобна живописи (лат.).

122

J. J. Rousseau, Essai sur l'origine des Langues, texte reproduit d'aprns lndition A. Berlin de 1817 (Bibliothnque du Graphe: Paris, n.d.), p. 543. В дальнейшем эту работу будем обозначать как Essai.

123

Essai, р. 530–531.

124

Gr., pp. 289–290.

125

Он обходит их, следуя логике собственной аргументации, в соответствии с которой они либо излишни, либо прокомментированы в другом месте. Мои замечания должны расцениваться как самостоятельные и ответственные за собственные оплошности, возможно, не менее очевидные, чем пробелы в комментарии Деррида.

126

Essai, р. 535.

127

Как утверждает Деррида. Gr., p. 296.

128

Essai, p. 536

129

Ibid, р. 536.

130

«Живопись» здесь означает то общее предпочтение, которое в эстетических системах восемнадцатого века отдавали образу как присутствию. Не нужно говорить, что когда живопись понимается как вид искусства, иллюзия полноты может быть разрушена как в пластических искусствах, так и в музыке или поэзии; известно также, что в современных дискуссиях отчетливо возникает проблема нерепрезентативной живописи.

131

Essai, p. 536. См. также p. 537: «les oiseaux sifflent, l'homme seul chante…»

132

Essai, р. 537. Ср. высказывание о тишине у Дю Бо, op. cit., p. 447–448. Высказывание Руссо «une lecture egale et monotone a laquelle on s'endort (ровное монотонное чтение, от которого клонит в сон)» перекликается с тем, что говорит Дю Бо: «Un homme qui parle longtemps sur le meme ton, endort les autres… (человек, долго говорящий на одном тоне, наводит на других сон)». Возможно, Руссо здесь непосредственно откликается на высказывание Дю Бо, во всяком случае, их отправные точки очень близки. Однако Руссо имеет в виду не просто механический эффект, посредством которого музыка «подражает» тишине: он проводит различие между этим автоматическим действием и более тесной связью, существующей между музыкой и тишиной: «la musique agit plus intimement sur nous… (музыка воздействует на нас более интимным образом)». Последующая часть параграфа посвящена прояснению синестезии между музыкой и живописью, но ни слова больше не говорится об открывшемся парадоксе «музыки тишины».

133

«Musicienne du silence. (Исполнительница молчания)» — самая знаменитая строка Малларме («Святая»). Можно доказать, что Малларме в меньшей мере, чем Руссо, осознавал причастность этой строки к репрезентативной теории поэзии.

134

Ничтожность всего человеческого такова, что помимо самосущего Существа, нет ничего прекрасного, кроме того, чего нет вообще. (Rousseau, La Nouvelle Heloise, Pleade edition, Oeuvres completes, vol. II, p. 639).

135

Essai, р. 503.

136

Ibid, р. 503.

137

Ibid., р. 503 (примечание).

138

Начнем с того, что отстраним все факты (фр.).

139

В последней главе Essai, «Rapport des langues aux gouvernements», ясно обозначена эта отправная точка всего текста. То же самое, хотя в несколько более сложной форме, мы находим и в «Рассуждении о происхождении неравенства».

140

Этот пункт может быть разъяснен на языке самого «Рассуждения о происхождении неравенства», где элегические пассажи ассоциируются с обманчивым примитивизмом, который недвусмысленно обличается во всем тексте. (См., например, раздел на с. 133, начинающийся с выражения «Les temps dont je vais parler sont bien eloignes…»)

141

О том, что первоначальный язык должен был быть фигуральным (фр.).

142

прямой смысл… фигуральный смысл (фр.).

143

Gr., p. 389.

144

Ibid., р. 393. Приводимые на той же странице доводы, с помощью которых Деррида пытается показать приоритет страха как «более ранней страсти» над состраданием, перечеркивают мастерское наблюдение относительно природы сострадания как элемента дистанции и различия (Gr., p. 262). Различие между «passion» (страстью) и «besoin» (потребностью) не может быть проведено не в терминах начала, но — в терминах субстанции: субстанциальный референт потребности утрачивается в случае страсти.

145

Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Part II, Section I (Del'origine et des progms du langage). Oeuvres (Paris, 1798), vol. I, p. 263.

146

Gr., p. 505.

147

Поскольку всякое чувство он передает образами, язык его всегда фигурален (фр.) — Rousseau, La Nouvelle Helo'ise, Pleiade edition, vol. II, p. 15.

148

Об аллегории Руссо см. также Paul de Man, «The Rhetoric of Temporality» in Interpretation: Theory and Practise, Charles Singletone, ed. (John Hopkins Press, 1969), p. 184–188.

149

Дискурсивный, критический или философский текст, в котором это происходит постредством открытого утверждения, следовательно, не более и не менее литературен, чем текст поэтический, избегающий прямых высказываний. Фактически границы часто размыты: логика многих философских текстов в значительной мере обусловлена последовательностью повествования и фигурами речи, в то время как поэзия изобилует утверждениями всеобщности. Критерий литературности зависит не от уровня дискурсивности, но от степени согласованной «риторичности» языка.

150

Неизвестно, согласился ли бы Деррида принять все последствия подобного изменения в исторической периодизации — такие, к примеру, как возможность однозначно утвердительного ответа на вопрос, заданный со ссылкой на Леви-Стросса: «Accorder en soi Rousseau, Marx et Freud est une tache difficile. Les accorder entre eux, dans la rigueur systematique concept, est-ce possible? (Усмотреть у Руссо, Маркса и Фрейда внутреннюю согласованность — задача трудная. Согласовать их между собой, с систематической концептуальной строгостью — возможно ли это?)» (Gr., p. 173.)

151

Gr., p. 297. «Метафизическое» здесь означает, в хайдеггеровском постницшевском смысле, эпоху, в которой остается непродуманным (ungedacht) онтологическое различие между бытием и сущим (Sein и Seiendes). Деррида усиливает это онтологическое различие, отличая язык-голос от языка-знака.

152

Плохой пример, выбранный для иллюстрации природы метафоры (страх вместо сострадания), — это ошибка, а не слепое пятно.