III. О КОРОЛЯХ И КАПУСТЕ

Приготовим фрикасе
Из олдячьего эссе,
Дети, тети, дяди – на!
Хороша олдятина?

Скажем крамолу: создать собственный, абсолютно оригинальный мир невозможно. Нельзя выйти из границ собственных представлений. Вся европейская мифология не смогла придумать кенгуру, а кентавр – всего лишь человек плюс лошадь. Даже придумай автор планету У или Новое Средиземье, зеленое солнце и четыре луны, аборигенов с тремя ногами и пятью руками, альтернативную географию и этнографию – это все равно будет переработанное отражение мира, в котором живет автор. Мы пишем про "здесь и сейчас", про нас с вами, просто всякий раз ставим спектакль в новых декорациях, с новой музыкой, новым гримом и освещением… А актеры – вот они. Мы с вами. И сцена – здесь. Когда обиженный сверстниками подросток погружается в мир Говарда, ощущая себя Конаном-варваром, способным отомстить обидчикам – он никуда не уходит. От себя не убежишь. И книга Говарда, и мечта о Конане – тоже здесь. Творчество – не мечта дезертира, а особый угол мировосприятия.

Идеальных миров было придумано множество. Город Солнца, коммунистический рай, Эдемский сад… И почему-то жизнь там обычно заканчивается изгнанием, большой кровью или истреблением инакомыслящих. Нет, мы не хотим жить в идеале. Давайте обустраивать свою жизнь здесь, и тогда не понадобится мысленно сбегать в утопию. Нас вполне устраивает мир, в котором мы живем. Если не нашел места здесь, где довелось обретаться, не найдешь его в любом другом мире – книжном, выдуманном, параллельном, перпендикулярном…

Мы живем здесь и сейчас, и здесь мы чувствуем себя дома. Убеждены, что и так живем в лучшем из миров. Просто не все это знают.

Но тогда встает вопрос: почему будни так часто опрокидываются в миф?

Мифология – попытка общекультурного контекста. Детская любовь к сказкам и легендам. Осмысление архетипов. Восторг перед яркостью новорожденного мироздания. Живые, зримые герои, которым мимо воли начинаешь сочувствовать и сопереживать. Неразгаданные тайны. И еще много причин самого разного толка.

Мифология – робкое желание прикоснуться к вечности. И наступившая однажды ясность понимания: изо дня в день Одиссеи уходят на войну, рушатся Великие Бхараты, Олимпийцы принимают судьбоносные решения, не спросясь простых смертных, а простые смертные штурмуют небо. Изо дня в день. Многие тысячи лет.

Мифология – среда обитания. Мы живем в хитросплетении мифов, называя их наукой, историей, религией, бытом и способом существования. Мы знаем битву на Чудском озере по фильму Эйзенштейна, биографию Чапаева – по фильму братьев Васильевых, функции организма – по брошюре "Чистка печени в домашних условиях", быт древних греков – по мультикам Диснея…

Мифология – полифония, многоголосье существования. Увлекательная история, за которой прячется сакральный смысл. Боевик, скрывающий трагедию личности. Приключения, в которых дышит судьба. Обыденность, скрытая в героике.

Миф – это "всегда и везде", заключенное в "здесь и сейчас".

Мы не выворачиваем мифы наизнанку, не популяризируем среди широких масс. Тогда выворачивает мифы художник, рисуя Венеру или Адониса; популяризирует скульптор, изваявший Давида или Пана; искажает драматург, написавший пьесу "Троянской войны не будет". Есть такая хитромудрая штука: знаковость культуры. Когда частное вдруг становится общим. Мы живем в мифологии, которую наивно полагаем историей, наше мышление насквозь мифологично – отсюда, наверное, и желание провести внутренние параллели. Отразить сегодняшний день в далеком прошлом, настолько далеком, что оно стало мифом. Говоря о юноше, оторванном от молодой жены и загнанном на абсолютно бессмысленную войну – говорить об Одиссее. Говоря о предназначении, о выборе, который сделан не тобой и за тебя – говорить о Геракле. Размышляя о нечеловеческой эре Закона, о ее расцвете, существовании и страшной гибели – вспомнить битву на Поле Куру. А разве не миф все третьесортные космо-оперы? – вечный миф о встречах с нечеловеческими существами и героических баталиях на черных, неизведанных просторах…

Отсюда и личность: мы говорим о себе, о вас, о первом встречном. Индийское сари или греческая туника – прием, позволяющий в капле иногда увидеть океан. Мы не исключение и "стоим на плечах гигантов". Почва мифологии, фундамент реальности, опоры философских систем – все присутствует, подпирает, дает устойчивость. Ведь, как уже было сказано выше, нельзя придумать ничего такого, чего бы не существовало для человека изначально (хотя бы в воображении). Кентавр: лошадь+человек. Химера: коза+змея+лев+бабочка. И так далее. Здесь скорее уместна аналогия: зодчий строит храм. Он не придумывает мрамор, золото, кирпичи, деревянные балки; он их берет уже готовыми. Или заказывает у других мастеров. Но конструкция храма, единственность и неповторимость замысла, контуры и силуэты, дух строения – это дело рук и души зодчего.

Если угодно, личность храма.

Ребенок складывается из "подручных средств". В принципе, одинаковых. Но вырастая, все бывшие дети делаются разными.

Повторимся: мифологичность – прием, а не цель. Иначе действительно легко превратиться в популяризаторов мифологии. Кстати, увы, но многие так и полагают. Просто, к примеру, когда мы хотим говорить о любви и верности, о стремлении домой и нежелании умирать во имя чужих великих целей – в общемировом контексте сразу встает Одиссей. И наш Одиссей – совсем другой, нежели у Гомера, Аполлодора или Юнсона. Это не самонадеянность, это глубокое убеждение.

А иначе все мы – никто, и звать нас никак.

Всегда трудно иллюстрировать вроде бы общий разговор примерами из собственных книг. Но чуть-чуть попробуем. Даже рискуя, что обвинят в многословии и суете сует. Возможно, пепел еще стучит в наши сердца. Память ты, наша память! – слишком живо в ней: как мы это себе понимали-представляли (а уж как получилось, не нам судить). Однажды разговаривали с читателем, чье мнение очень уважаем. И он сказал: "Мне было трудно перейти от первой части "Одиссея…" ко второй, пока я не понял – герой изменился, а значит, должен измениться и я, отождествлявший себя с героем. Первая книга – о внешнем мире, вокруг юного человека. Вторая книга – о внутреннем мире человека взрослого. Я понял, я изменился, и книга вдруг заговорила со мной."

Между первой и второй книгой романа есть страшный водораздел: война. Реальное начало реальной войны. Переход от Человека Номоса к Человеку Космоса. От мира внешнего и поисков комфортного места в нем – к миру внутреннему, распадающемуся, но стремящемуся сохранить сердцевину. А текст-то идет от первого лица. От лица человека, сходящего на войне с ума. Согласного на все ради возвращения. Текст безумца, в котором зародышем растет бог. И если в первой книге мы «жили» одним Одиссеем, то во второй начал складываться совсем другой. Рваный, дерганый, ежесекундно ломающий сам себя. Мыслящий зигзагами. Галлюцинирующий. Запертый в себе, как в малом Кроновом котле. Вместе с жизнью главного героя текст стал ломаться, возникли постоянные перебивки, отступления, вставки – как новый способ мышления, как судорога психики. Как попытка уцепиться за соломинку в океане безумия. Хорошо это вышло, плохо ли, облегчает или усложняет это восприятие читателя – не знаем. Не думали в тот момент. Да и сейчас еще не получается. Слишком мало времени прошло. Но один человек очень точно охарактеризовал этот способ мышления, способ жизни Одиссея на войне: "Впечатление бесконечного болота: падаешь в яму и медленно тонешь, затем выбираешься на сухое место и по новой…" Так он тонул, так выбирался: домой.

Наверное, можно было бы выровнять линию сюжета. Ответить на часть вопросов. Проложить гати через топь. Снять «ломаность» восприятия. Но для нас это был бы уже другой Одиссей. Не тот, который к концу работы над романом чуть не сорвал бедным авторам крышу.

Вернуться – вернуть себя. Самый великий подвиг на свете. Особенно если ушел далеко: война, убийство, предательство, божественность… огонь, вода и медные трубы в полном ассортименте. Весь роман "Одиссей, сын Лаэрта" – одна большая развернутая метафора к простому глаголу «вернуться», который труднее всех Авгиевых конюшен и взятых Иллионов.

Что же касается клятвы Стиксом… Из богов, чьи имена сохранились, никто этой клятвы не нарушал. А нарушители… Стикс, Лета – реки бездны, реки забвения. Чьи истоки в Тартаре. Удел клятвопреступников – забвение и тьма. Мы о них не помним. Забыли. Мир живой жизни отторгает их имена, делая пылью. Но Олимпийцы еще помнили… У них это было на уровне физиологии: одна мысль о нарушении этой клятвы вызывала соответствующую реакцию.

Такой дар титанида Стикс выпросила себе еще на самой заре бытия…

Следует учитывать, что в историко-мифологическом романе работа писателя над сюжетом, характерами героев, антуражем, колоритом и т. д. неразрывна. Если не знать, к примеру, варновой (кастовой) системы древней Индии, не знать их системы верований, пантеона богов, обрядов и религиозных ограничений – как можно достоверно выписать характер любого из героев того же "Черного Баламута"? Какие у него взаимоотношения с Учителем, с товарищами, с людьми из разных варн, с богами? Какие это может создать проблемы? Какие стереотипы над ним довлеют? Как поведет себя человек в той или иной ситуации? Если не знать толком материальной культуры – тоже возникают проблемы: во что персонаж одет, что он ест, в каком доме живет, сколько жен имеет и как регулярно, а также может ли владеть оружием, и если да – то каким?

Благодаря бытовым и мифологическим подробностям герои становятся рельефнее, их поступки – логичнее и оправданнее, события сюжета начинают подчиняться определенным внутренним законам, а не происходить как попало: вот захотелось герою (автору) свернуть налево – он и свернул! А почему, зачем, мог ли данный персонаж поступить так в определенной ситуации, какой у него был выбор?!

Поначалу, когда начинаем работать над книгой, мы хотим это ЗНАТЬ. Позже, когда мы вросли в материал, начинаем в некотором роде частично жить в мире своих героев – мы уже это ЧУВСТВУЕМ! Нам больше не надо каждый раз заглядывать в справочник или энциклопедию, как не надо делать этого в повседневной жизни, выходя в магазин за продуктами или отправляясь на прием к врачу. Для нас само собой разумеется, что вести себя при этом надо так-то и так-то, делать то-то и то-то; вот и при написании романа действия героев должны быть для нас само собой разумеющимися, а не натужно выдуманными. Мы задаем обстоятельства, основную концепцию – и дальше действие романа движется по своим собственным законам. Эти законы мы не столько знаем, сколько чувствуем, ощущаем собственной шкурой. И вмешиваемся в действие лишь на развилках, где возможно несколько вариантов развития событий, каждый из которых вполне допустим, исходя из логики повествования. Вот тогда мы выбираем вариант, наиболее греющий душу нам, как авторам, но при этом внутренне непротиворечивый – и движемся дальше.

Подготовка книги, врастание в материал и создание внутри себя зерна-зародыша новой истории занимает гораздо больше времени, чем собственно процесс сидения за компьютером или за чистым листом бумаги. В общем, для нас одинаково важны и герои, и сюжет, и антураж, и фантастическая, и философско-нравственная концепции романа. Все это вместе (а не по отдельности!) и создает книгу. При написании текста мы учитываем все это, но не раскладываем по полочкам, как сделали это сейчас, а стараемся охватить весь замысел со всеми его деталями целиком.

Увидеть в части – все, и во всем – частности…

Это ли не счастье для автора?!

Но единственное средство писателя, которое дает возможность донести, не расплескав, себя до читателя – язык. Длинный, розовый, литературный. Никаких иных средств мы не наблюдаем. Выражение лица? – дык не видно. Музыка? жесты? цвета? – отсутствуют. Остается язык. Единственное оружие. И когда мы обсуждаем (долго, очень долго, иногда – годы) новую книгу, то в числе прочих мы выстраиваем языковую структуру будущего текста. Не всегда осознанно, логически; иногда подсознательно, начиная изъясняться в жизни соответствующим образом, пугая народ. Уж сколько кришнаитов шептались по углам о пришествии новой аватары, когда, остановленные на улице, мы принимались рассказывать им, как все было на самом деле, путая санскрит с суржиком…

У языка каждой отдельно взятой за горло книги просто обязан быть свой, личный темпоритм, свой характер, своя мелодия и гармония. Часто, в связи с нашим театральным прошлым, мы читаем рабочий текст вслух: если не звучит, если в паузах не хватает дыхания, а в кульминациях – верного тона, значит, надо обязательно переработать. Иначе будет тусовка: великий маг изъясняется на слэнге студента из кофейни, вовсю "кастая спеллы", а вахлак из деревни нечувствительно заявляет:

– Дык это я, мужики, рефлекторно…

А знаки препинания, разбивки звездочками или пустой строкой, чередование абзацев «плотных» и «кратких», рваный слог или гладкопись, заголовки-подзаголовки-эпиграфы – это же картина! Масло или акварель, на шелке тушью или еще как! Визуальное внесмысловое восприятие текста играет отнюдь не маловажную роль…

А уж тяжкое наследие постмодернизма – «раскавыченные» цитаты!

Этому литературному приему (использованию чужой фразы в новом контексте) лет эдак, чтоб не соврать – несколько тысяч. В европейской традиции он (прием) назывался "литературный комплимент", в традиции арабской, с легкой руки Абу-Нуваса, "Я украду у тебя этот образ!"; в традиции римской его звали «центон», то бишь "лоскутные одежды", а в традиции китайской, если память не изменяет, в названии фигурировали лепестки цветущей сливы, которые осыпаются за забор сада, на дорогу… Короче, старый друг лучше новых двух. При этом ссылка на предыдущего автора и кавычки отрицались категорически – и отнюдь не из желания кого-либо сплагиатировать и выехать в герои на гордой вые классика. Просто предполагалось: читатель образованный-эрудированный и так далее, увидев образ знакомого ему автора в окружении образов иных, новых, сумеет оценить новый поворот старой темы, и испытает новые ощущения с привкусом старых-знакомых. А если же читатель не знаком с используемой цитатой-образом, то какая ему разница?!

Это как в музыке: в нью-орлеанских композициях Луи Армстронга нет-нет, да и мелькнет то фраза Бетховена, то Шопена… и сам трубач не прервет тему, чтобы выйти на авансцену и объяснить почтенной публике – это-де, господа, Фредерик, а это Людвиг ван…

Когда Кэндзабуро Оэ написал блистательный роман "Объяли меня воды до души моей…", он и не подумал давать сноску на автора цитаты, вынесенной в заглавие, также не подумал он брать заглавие в кавычки – хотя даже для японца Библия есть более чем солидный аргумент в области цитирования.

Сантехник Вася рассказывает анекдот про поручика Ржевского, но он слыхом не слыхивал о пьесе Гладкова «Давным-давно». Александр Пушкин в начале "Евгения Онегина" никак не хочет дать ссылку на басню Крылова "Осел и мужик": "Осел был самых честных правил…" Шекспир без колебаний и объяснений цитирует Марло. Сервантес – Лопе де Вега. Абу Нувас – Набигу аль-Джади. И множится суета сия, и нет ей конца-края… Полагаем, распевая: "Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…", никто не вспоминаете про автора сих строк Ф. Б. Миллера и про недавний 150-летний юбилей оного текста. И что теперь делать? Погрозить пальчиком? Сказать: "Нехорошо, и нехорошо весьма!"? Возгласить: "Вот кто, дети, любит зайцев и обилие абзацев!"?

Или просто улыбнуться в ответ?

Ассоциативный, аллюзийный план художественного произведения – второй, третий и тридцать третий – темна вода во облацех. Как по нам, культурный багаж писателя (при всей затрепанности этого понятия) на 9/10 оседает где-то в подсознании, становясь перегноем, почвой для роста тех или иных скрытых ассоциативных связей. Сознательные аллюзии – лишь малая часть общего подтекста. Это более чем нормально. Автор и сам не замечает, как простраивает целую кучу внутренних связей, таинственных даже для него самого. А читатель, когда смотрит в это зеркало, вытаскивает массу аллюзий, связанных зачастую не только с автором, но и с собственным читательским отражением, измененным качествами зеркала-текста.

Ты говоришь одно, читатель понимает другое, но, возможно, в рамках сходного мировосприятия. Это более чем естественно. Фактически ты предлагаешь читателю-театру новую пьесу, которую он ставит сам, по-режиссерски и по-актерски – то есть по собственному разумению – интерпретируя в полный рост. И писатель в этот момент нервно курит в стороне.

Нет, аллюзии и реминисценции – отнюдь не желание тщеславно блеснуть образованием, и не обязательно признаки постмодернизма. Работая над книгой, автор автоматически помещает ее в некий общекультурный контекст – и все внутренние связи, апелляции к реальным событиям или текстам других писателей, есть ничто иное, как вешки на дороге. Автор как бы определяет часть предшественников данной книги, ряд вещей и событий, оказавших влияние на смысл или композицию, антураж или событийный ряд… И предлагает читателю войти в эту конструкцию.

Так поступали Рабле и Свифт, Шекспир и Гофман, Булгаков и Сервантес. Посмотрите в конце академических изданий комментарии – там многое сыщется… Весьма почтенная и мудрая традиция. И если Пушкин начинает "Евгения Онегина" прямой цитатой из Крылова, Шекспир в монологи Гамлета вводит целые пассажи из Эразма Роттердамского, а японец Кэндзабуро Оэ выносит в заглавие романа цитату из "Книги пророка Ионы" – это говорит именно о маяках на совместном пути автора и читателя.

Трех вечных сюжетов – про индейцев, про любовь и про Новый год – катастрофически не хватает на всех. Шекспир нагло воспользовался "заемными образами" Гамлета, принца Датского, и мавра Отелло (не только, но перечень займа слишком длинен). Дюма «занял» мушкетеров; В. Варджапетян «занял» Франсуа Вийона в "Балладе судьбы". Гулиа, Ильясов и тот же Варджапетян хором «заняли» некоего Омара Хайяма, каждый в своей книге. О. Воронкова одолжила Александра Македонского, Исай Калашников – Чингиз-хана; Леонид Соловьев – Ходжу Насреддина. Юнсон и Хаггард одолжили у мира теней Одиссея – соответственно книги "Прибой и берега" и "Мечта Мира". Одиссея и мы одолжили; и хитроумный итакиец не в обиде, как не обижались до него гордый араб, могучий грек и целый сонм индусов. Евгений Шварц вообще жил в долг: одалживая Ланселота, Тень, Снежную Королеву, Голого Короля…

Мертвых не существует. Совсем.

Существует другое: знаковость культуры.

Одалживать можно. Было б что – и было б чем отдавать. Вдруг, под занавес, вспомнилось: подлец-Кортасар однажды уволок образ саксофониста Чарли Паркера… ох уж эти литераторы!..

Стиль писателя складывается зачастую вне сознательной ориентации на ту или иную школу. В итоге он, стиль, может оказаться близким не только, скажем, классической традиции Европы и русскому роману, но и китайской литературе, японской, латиноамериканской… От Сей-Сенагон и Санъютея Энте до Дюма, Эренбурга и Булгакова…

Это понимаешь, когда смотришь на свои собственные книги со стороны. Со стороны читателя или литературоведа. Но, как правило, автор смотрит изнутри, поэтому стиль для него – форма существования. Здесь не кроется рассудочных соображений: это делаем для воспитания, это – для обучения "разумному, доброму, вечному", еще для каких-то целей. Стиль царит инстинктивно. Так пишу, так выражаю свои мысли, чувства и идеи; наверное, мог бы иначе, но вряд ли это выйдет естественно. Глядя на «свеженаписанный» текст, автор, уже зная концепцию будущей книги, воспринимает «готовность» текста с позиций: живой он или неживой. С позиций его вкусов и пристрастий; с точки зрения, как бы он сам хотел прочесть эту книгу, если бы ее написал кто-то другой.

Одному по душе "упрощенно-телеграфный" стиль. Когда вместо книги читатель получает сценарий: видеоряд, звукоряд, действие, персонажи. Другому хочется полифонии, умело-сложных предложений, на которые бы у чтеца хватало дыхания вне зависимости от их сложности.

Хочется фуги, а не шлягера.

И категорически не хочется цензора за спиной, хоть внутреннего, хоть внешнего, с его саркастическим: "А ведь этого читатель не поймет… Сократи, а?" Читатель поймет. Он поймет больше, чем писатель сказал. У нас хороший читатель. Заслуживающий любви и уважения.

Хотя, скажем, честно, мы с Вами присутствуем при усыхании жанра романа. Еще совсем недавно (впрочем, и давно тоже) классический роман – Толстой, Гюго, Дюма, Сервантес… – предполагал большой объем книги (от 40 до 70—80 авторских листов; поэтому один роман чаще издавался двух – или трехтомником), несколько основных сюжетных линий (больше двух), большое количество персонажей, отступления философские и лирические, массивный пространственно-временной континуум… Зря, что ли, во Франции существовал термин «роман-река»? Ортега-и-Гассет в своих "Мыслях о романе" пишет следующее:

"Нет, не сюжет служит источником наслаждения, – нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и которые при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот почему, в сущности, роман – замедленный жанр, как говорил, не помню, Гете или Новалис. Более того, современный роман – жанр медлительный и должен быть таковым в противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме."

Когда мы начинали работать, в издательствах роман уже воспринимали как 25—30 авторских листов. Сейчас берем в руки книгу, читаем: «роман» – но книга объемом в 12—15 а. л. Две сюжетные линии – редкость, излишество, о трех не говорим. Количество персонажей стремительно уменьшается (читателю трудно запомнить?), язык строится на простых предложениях, словарный запас урезан, чтоб не сказать, кастрирован; преимущественно в работе у автора глаголы и существительные (действие и предмет действия), временами в "дамской фэнтези" для красоты громоздятся эвересты прилагательных (алый бархатный вихрящийся плащ на хрупких девичьих плечах…) – но роман по большому счету превратился в крупную повесть. И принято его читать за один вечер, не проникая за первичный пласт сюжета.

Скоро, видимо, роман превратится в рассказ.

События будут заменены на «экшн», люди – на манекенов.

Событийно-действенный анализ текста предполагает понятия «событие» и «действие». Событие: факт, явление или поступок, меняющий мотивации и задачи действующих лиц. Это принципиально: менять мотивы. Например, если у героя главный мотив – "выжить в царящем беспределе", то взрыв бензоколонки, погоня по чердакам и перестрелка у казино для нас не являются цепочкой настоящих событий, ибо не меняют главного мотива в поведении человека. А если во время перестрелки он встретил старика-инвалида и теперь у него появился доминантный мотив «спасти несчастного», то вот здесь и произошло событие – встреча со стариком. Потому что действие – последовательное изменение мотивов, взглядов и психики героев.

Если взять и задуматься: какое событие происходит в начале "Властелина Колец", когда Гэндальф показывает Фродо кольцо? Ведь в сущности для маленького хоббита хоть кольцо, хоть браслет покажи – он еще не понимает ничего. Значит, его мотивация от того, что дали в руки колечко, не изменилась. Значит, не это было событием. Где источник? Где событие?!

Помните: Гэндальф выскочил из норы, а Фродо ему кричит: “Куда ты бежишь, что происходит, я ничего не понимаю?!”, и Гэндальф отвечает: “Я тоже ничего не понимаю!”?

Сейчас мы думаем над самой важной вещью: над истинным сюжетом. Не на уровне: зашел, открыл дверь… Где сюжет лежит на глубине подсознания? А событие-то очевидное: маленький человек узнает, что вокруг него идет война. И это событие диктует его цели до конца книги. Прекратить войну любой ценой. Мотивация его поступков с этого момента кардинально меняется: оказывается, война! Поняв это, сразу выходишь за пределы формального (у этого борода и посох, а у этого волосатые пятки) и идешь дальше. Магия истинного сюжета тянет на глубину.

Еще раз: события – поступки, явления или факты, изменяющие мотивацию, а действие – собственно цепочка изменений. Все приключения Стивена Сигала в захваченном террористами поезде для нас не являются событиями, ибо ничего не меняют в самом Сигале, и считать эту цепочку событийно-действенной мы наивно отказываемся. Это «экшн», ложная цепочка, приманка для слабых. А вот в "Графе Монте-Кристо" есть цепочка настоящих событий, делающая из восторженного юноши Эдмона – мрачного узника, из мрачного узника – блестящего вельможу, из вельможи – дотла сожженного собственной местью человека, опустошенного графа Голгофу (Монте-Кристо – Гора Христова).

Кстати, идейно-тематический анализ (чуете?! тоской смертной запахло!..) – штука не менее увлекательная, если копнуть всерьез. Тема – о чем пишем. Идея – зачем пишем. А концепция книги – симбиоз темы и идеи.

Сращивание лука, стрелы, стрелка, ветра, расстояния и – мишени.

Лук? Стрела?

Фэнтези? – ухмыльнется сноб.

Ну что ж, если принять за условную основу стандартный джентльменский набор: маги-бароны-драконы, эльфы-гномы-благородные воители, условное европейское средневековье… То бишь декорации привычного многим спектакля. Боимся, мы с нашим скверным характером только испортим зеленую лужайку, место для славного пикника легкокрылых эскапистов. Начнем вспоминать, что в средневеково-европейских городах выливали помои и ночные горшки с балконов на улицу – на головы благородным воителям. Что маги платили за свое мастерство так дорого и ужасно, как не снилось никому, мечтающему по ночам о волшебной палочке. Что зимой в замках-дворцах было чертовски холодно, и под кринолин приходилось пялить валенки. Что походы чреваты водянками и стертыми ногами, что бароны воняли чесноком и перегаром, и жизнь человека вполне могла пройти от начала до конца в исключительно увлекательном занятии – окучивании репы. Что героя из нашего мира, попавшего в такой мир, прирежут на первом километре ради его ботинок…

Давайте иначе: фэнтези – это фантазия.

А фантазия хороша, когда она на мощной и реальной подкладке.

История взаимодействует с фэнтези, как вода с рыбой. Большие рыбы ходят на глубине. А на поверхности… "Знатоки, – кипятился Остап. – Убивать надо таких знатоков!" (с) Ильф и Петров, "Золотой Теленок". Можно сколько угодно "творить иные миры", в уверенности, что создаешь новое, небывалое. Но придумать новую географию, биографию, этнографию и прочие «графии» – не цель творчества и не его смысл. Новых людей не придумать. А из маленьких историй маленьких людей складывается большая история. Если, конечно, вместо людей и их судеб не посвятить все время выяснению конструкции шлема-бургиньона – штуке, безусловно интересной, но в шлеме должна быть голова и, по возможности, голова думающая. Иначе в мире сплошных героев, витязей, магов и королей – приди Саурон в Средиземье, некому будет кольцо в Ородруин нести.

Войну делает пехота, море делают капли, а историю – мы с вами.

К сожалению, есть целый ряд прекрасных собеседников – тонких, умных, чувствующих и переживающих – но им отказывает зрение, если спектакль не костюмированный. Такая вот "куриная слепота". Одень мысль в доспех или камзол, дай ей шпагу или посох – все чудесно. Но если мысль или чувство одеты, как мы с вами… Если это камерный спектакль, когда на сцене два стула и стол, актеры в будничных костюмах, и хочется говорить на полутонах, не повышая голоса и отпустив осветителя со звукооператором пить водку, если разговор "кожа к коже", без посредников: Его Величества Антуража, Их Высочеств Экшена и Драйва, Светлейшего Князя Сюжетинского и прочих высокопоставленных особ…

Впрочем, у каждого писателя есть своя утопия, где живет идеальный читатель-утопленник. Хотя давайте задумаемся: что есть утопия? Когда все хорошо, а будет еще лучше?

Так о чем тогда книги писать?

Одиссей мирно жиреет на Итаке, аль-Мутанабби процветает при дворе бухарского эмира, кропая оду за одой, Федор с Акулиной избирают единственно верный путь, после которого все круче гор и ясней горизонта… Великий Здрайца с поклоном выпускает на волю загубленные души, а те упираются и не хотят обижать хорошего человека! Нет, утопия ситуаций совершенно не интересна. Иначе встает призрак "Города солнца": счастье с изобилием, обнесенные высокими стенами, а на стенах – пушки, а в воротах – стража.

Интересна утопия характеров, утопия чувств и поступков. Когда вопреки смерти готов положить душу за други своя, когда, умирая от голода, не продаешь право первородства за чечевичную похлебку; когда отберешь любимого человека у черта-дьявола-судьбы, когда не позволишь выбирать за тебя, когда способен закрыть вчерашнего врага собой… Нам говорят: это утопия! это благие порывы, которые щебенка ада! это небылица! – но мы будем и дальше говорить об этом. Сейчас чернухой называется покушение автора на жизнь героя (как?! а продолжение?!) – а благой утопией и именинами сердца именуется спасение главного героя, когда назначенная ему ракета, промахнувшись, взорвала автобус со школьной экскурсией.

И жируют в утопии – упыри.

"Упырячья" тема вечно молодая и популярная. Литераторы "восстали из гробов" давненько. К сожалению или к счастью, наплыв интереса (особенно киношного) практически «выжег» тему, а вампиризм – явление чрезвычайно любопытное. Во-первых, классический упырь был отнюдь не во фраке и плаще с кровавым подбоем. Грязен был он и нечистоплотен; и чертовски несчастен своим загробным существованием. Во-вторых, вампиризм энергетический – это вам не кровушку сосать, мы встречаемся с ним, с родимым, сплошь и рядом. А вампиризм идейный? эмоциональный?!

Отсюда и интерес к теме человека, который не совсем человек; к теме паразитирования на роде людском; к теме мертвого, которое изо всех сил старается быть живым, да только плохо получается; к теме чудовищного симбиоза, где один зависит от другого напрямую, в смысле питания, а другой истово грезит о сверхвозможностях Дракулы, напрочь забывая обо всех минусах такого некро-бытия.

Вампир творит из человека второго вампира, по своему упырячьему образу и подобию – тема чудовищного искажения Творения. Мертвый Творец, мертвый Адам… а такие кунштюки просто обязаны иметь свою обратную сторону медали!..

Кто-то много и часто рассказывает о своих депрессиях?

Знайте: перед вами – упырь.

От творческих депрессий есть превосходное лекарство: творчество. От просто депрессий помогают любовь, работа и друзья. Поэтому творцы не депрессируют: некогда. Всегда удручал вид "юноши бледного со взором горящим", рассказывающего всем встречным-поперечным: ах, я в такой меланхолии, я в творческом ступоре, я выжат, как лимон, и по ночам снится петля… А всех дел, им сделанных: ударил палец об палец, и почил на лаврах. У каждого случается усталость. Затор, когда плавное скольжение сплавляемых бревен (экий образ!) превращается в сучковатую пробку. Тогда надо отдохнуть или взять багры. Бывает, когда работа не идет – тогда надо работать, и она, родимая, пойдет.

Это не поза, а действенный метод.

Надо просто работать. Честно говоря, другого рецепта счастья нет. Как это ни банально – работать, каждый день, не отговариваясь тем, что муза не прилетела, давит депрессия, или звезды на небе сложились в огромный кукиш. И при этом отсекать лишнее, сосредоточивая внимание на главном. Видеть цель и привлекать средства для ее достижения.

Что-то одни банальности лезут… А с другой стороны, банальности – фундамент бытия. Спросите: о чем мечтается? Прожить эту жизнь так, как хочется. Всю, до конца. А там – пойти дальше и посмотреть, что за поворотом.