Жанр — одна из основных категорий поэтики, причем категория, обладающая огромной силой обобщения. В основе выделения любого жанра — представление о стандартизованной структуре речевых произведений, выделение и описание наиболее устойчивых, регулярно повторяющихся содержательных и формальных признаков, объединяющих группу текстов, с их последующей типизацией. «Жанры... есть исторически сложившиеся типы художественных произведений»[42]. Жанровый «канон» определяет ожидания читателя, отступления же от него — знак преобразования исходной формы, которое активизирует восприятие адресата текста.

Рассмотрение категории жанра — отправной пункт анализа литературного произведения. Жанры различаются особенностями композиционной организации текста, типом повествования, характером пространственно-временного континуума, объемом содержания, художественными приемами и принципами организации речевых средств. «Каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему»[43]. В концепции М.М. Бахтина, отразившейся в цитируемой нами работе, существенным в устанавливаемом им соотношении «жанр — внетекстовая изображаемая действительность» является момент «завершения»: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности»[44]. Момент «завершения» позволяет, таким образом, определить характер эстетического преобразования «текущей действительности» и особенности функционирования жанра в ту или иную эпоху, представить жанр как определенную парадигму текстов.

С точки зрения М.М.Бахтина, жанр как «устойчивый тип высказывания» характеризуется тремя неразрывно связанными друг с другом моментами: особым «тематическим содержанием», «стилем (т. е. отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка)» и «композиционным построением»[45]. Так, например, русская ода XVIII в. как особый жанр связана с «высокой материей» (ее тематическое содержание — достигнутые успехи, торжественные события в истории государства и пр.), ее стилистические особенности, по определению М.В. Ломоносова, — «громкое» великолепие и «быстрота», «элементы поэтического слова» использованы в оде «под углом ораторского действия»[46]. «Сопряжение далековатых идей» (М.В. Ломоносов), характерное для образной системы оды, отражается в ее композиции, отличительными признаками которой, кроме «лирического беспорядка», служат «тихий» или стремительный приступ, отступления, определенная последовательность обращений.

Для дифференциации жанров может быть значим и один из выделенных признаков. Так, в определении сравнительно нового жанра — новеллы — прежде всего учитывается композиционное построение текста: преобладание динамических мотивов и неожиданная, часто парадоксальная развязка (pointe). «В конечном счете, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка»[47].

В процессе филологического анализа текста необходимы учет его жанровых признаков (особенно если жанр канонический) и наблюдения над отступлениями от жанрового «канона» и взаимодействием элементов разных жанров, а также над «образом жанра», который может возникать в произведении. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «Баллада», для которого характерна форма «текст в тексте», взаимодействуют элементы трех жанров: народная легенда, баллада, собственно рассказ. Цитаты, аллюзии, реминисценции, пронизывающие текст, создают обобщенный образ баллады, близкий и к романтическим балладам Жуковского (см. такие образы-топосы, как метель, зима, дорога), и к фольклорным балладам (преступная страсть, вмешательство сверхъестественных сил и др.). Рассказ странницы Машеньки, сочетающий признаки легенды и фольклорной баллады, преломляется в восприятии рассказчика и соотносится с миром романтической культуры. Синтез разных жанров утверждает вечные темы: любовь и смерть — и подчеркивает непреложность нравственных законов.

Жанр — категория историческая. «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра, — писал М.М. Бахтин. — Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность (выделено М.М. Бахтиным. — Н.Н.) этого развития»[48]. Анализ жанров в их историческом развитии позволяет выявить основные направления эволюции литературного процесса. Это возможно, так как, развиваясь, жанровые образования сохраняют «доминирующие... приемы-признаки» (Б.В. Томашевский), обладающие устойчивостью в течение длительного времени. Среди этих доминирующих признаков важную роль играют определенные приемы словоупотребления и использования грамматических форм и синтаксических конструкций. Их выявление и описание способствуют построению последовательной классификации жанров. В то же время стройности классификации «мешает» постоянное развитие жанровой системы, ее преобразование и обновление. Непрерывность изменения жанров, отражающая меняющиеся способы познания и отображения действительности, сопротивляется логической схеме, абстракции, которых требует классификация. «...Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя, — заметил Б.В. Томашевский. — Их разграничение всегда исторично, то есть справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга...»[49]. Мнение это, высказанное в 20-е годы XX в., не потеряло своей актуальности до сих пор. Существующая традиционная классификация жанров сохраняет многопризнаковость, для «ее характерна определенная иерархия, связанная с учетом фактора рода (жанры различаются в рамках литературных родов). Так, среди драматических жанров различаются трагедия, комедия, фарс, водевиль и др.; среди поэтических (лирических) — ода, элегия, эпиграмма и др.; среди эпических — рассказ, новелла, повесть, роман, очерк. Данная классификация дополняется, как известно, тематической: так, например, различаются авантюрный, психологический, исторический, научно-фантастический романы и пр. Разграничительные признаки многих жанров определены далеко не строго, что вызывает противоречивые определения жанровой природы многих произведений (так, например, особенно часто наблюдается неразличение романа и повести). Классификация жанров строится на разных основаниях, при этом не всегда учитываются «гибридные» жанровые образования, не всегда рассматриваются стилевые особенности произведения, не всегда осознается избранная автором форма. Отсюда — терминологическая пестрота, расширительное употребление термина «жанр», охватыкающее, с одной стороны, например, такие явления, как роман и рассказ; с другой — эпистолярное произведение, путешествие, мемуары, семейную хронику и др.

Необходимо также отметить, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, активизируются неканонические жанры, существенно меняется само соотношение «жанр — автор». «Жанровое... самоопределение художественного создания для автора теперь становится не исходной точкой, а итогом творческого акта... Жанр труднее опознаваем, чем прежде»[50].

Художественные тексты, прежде всего прозаические, развиваются на основе нехудожественных, смешанных или «полухудожественных» явлений письменности (хроники, мемуаров и пр.) и обладает определенной жанровой формой.

Жанровая форма — результат взаимодействия в литературном процессе художественных и нехудожественных жанров: так, в процессе развития прозы эстетическое преобразование формы автобиографии, письма, хроники обусловливает появление эпистолярных романов и повестей, автобиографических романов, повестей и рассказов, романа-хроники. Таким образом, жанровая форма — это прежде всего форма определенного нехудожественного жанрового образования(первичного жанра), на которую ориентируется автор, преобразуя ее в процессе создания художественного текста. Разграничение первичных жанров (бытовое письмо, бытовой рассказ и др.) и вторичных жанров (роман, драма и др.)[51], которые, формируясь в условиях сложного историко-культурного общения, ассимилируют и перерабатывают первичные жанры, важно для филологического анализа текста.

Жанровая форма, на наш взгляд, обладает следующими признаками: 1) наличием определенного «канона», восходящего к нехудожественным произведениям (жанровым «прототипам»); 2) ориентацией на комплекс структурно-семантических признаков, характерных для жанра-«прототипа», с их последующей художественной трансформацией; 3) наличием той или иной группировки мотивов, которая определяется целеустановкой автора; 4) определенным типом повествования; 5) особым характером пространственно-временной организации.

Так же как и жанр, жанровая форма исторически изменчива. Ее развитие отражает эволюцию стилей и изменения в характере литературного процесса. В каждую эпоху жанровая форма имеет «свои композиционные законы сцеплений словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики»[52]. Вскрыть их, «четко обозначить границы и принципиальные деления между разными областями речи литературно-художественных произведений... показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане литературы и разных контекстов «социальной диалектики»[53] — одна из задач филологического анализа, до сих не потерявшая своей актуальности.

«Борьба за жанр, — заметил Ю.Н. Тынянов — является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку»[54]. Применительно к жанровой форме это еще и борьба за эстетическое преобразование и художественную модификацию слова жанра-«прототипа». Обращение писателя к определенной жанровой форме — это процесс двусторонний: с одной стороны, это сознательный учет «прототипа» и воспроизведение существенных признаков первичного жанра; с другой стороны, это обязательная трансформация его возможностей, обусловленная эстетическим намерением автора. Выбор жанровой формы основывается на своеобразной антиномии норма (стандарт) — отклонение от нее.

Ориентация на первичный (нехудожественный) жанр как жанр-«прототип» и преобразование его признаков невозможны без обладающего значительной абстрагирующей и типизирующей силой представления о системе речевых средств, формирующих «прототип». Так, например, обращение к форме дневника предполагает обязательное использование таких речевых сигналов, как фиксация времени записи, «дробность» подачи информации, сокращения, неполные предложения, средства автокоммуникации и др. См., например, фрагменты текста повести Л. Петрушевской «Время ночь», использующей жанровую форму дневника:

30 декабря. Завтра Новый год. Зачет еле сдала. Плакала в седьмой аудитории. Ленка молчит, ничего не говорит. С. первый сдал и ушел. А я, как всегда, опоздала...

1 января. Сенсация. Ленки и С. не было в транспортниках! Я пришла туда в 10 вечера как дура в бабушкином черном платье, с розой в волосах (Кармен с веером, баба дала, баба меня наряжала)...

Жанровая форма и жанр выступают как своеобразная модель, которая может иметь ряд конкретных реализаций (воплощений). Она носит характер относительно закрытой структуры, представляющей собой сетку отношений между определенным образом организованными речевыми средствами. Эти средства, выполняя жанрообразующую функцию, носят разный характер и условно могут быть объединены в три группы на основе выполняемой ими функции. Они могут участвовать:

1) в формировании содержательно-тематической стороны текста;

2) в формировании структуры повествования и моделировании определенной коммуникативной ситуации;

3) в оформлении композиции текста.

Первая группа средств представлена, например, лексико-семантическими группами (ЛСГ) и — шире — семантическими полями, которые развивают основные темы и мотивы, характерные для той или иной жанровой формы (таковы семантические поля «жизнь» и «время» в автобиографической прозе, семантическое поле «путешествие» в путешествиях и путевых записях, ЛСГ «пороки/добродетели» в исповеди и др.).

Вторая группа средств — это прежде всего средства, маркирующие субъектно-речевой план повествователя и противопоставляющие его другим возможным субъектно-речевым планам, а также средства, устанавливающие контакт с адресатом (читателем) и моделирующие его образ.

Третья группа средств представлена регулярными повторами разных типов, определяющими связность текста, анафорическими заменами, единицами, которые мотивируют последовательность эпизодов и отмечают их смену, а также речевыми сигналами, устойчиво закрепленными за композиционными частями, образующими целое, см., например, указания дат и обращения к адресату в произведениях эпистолярной формы. Так, в повести А.Н. Апухтина «Архив графини Д.», представляющей собой собрание писем разных персонажей к одному адресату, именно обращения служат композиционными «швами», разграничивающими основные части текста, в то же время они и эстетически значимы: различия в способе номинации единственного адресата, который при этом сам не является отправителем ни одного письма, экспрессивны и определяют объемность, «многоголосие» изображаемого, ср.: Многоуважаемая графиня Екатерина Александровна; Милая Китти; моя милая беглянка; Ваше Сиятельство матушка графиня Екатерина Александровна и др.

Речевые средства, которые служат регулярными сигналами жанровой формы, многофункциональны. Так, например, номинативные предложения в автобиографических текстах указывают на позицию повествователя и одновременно являются средством, выделяющим каждый новый блок воспоминаний, связывая его при этом с предшествующим: Гул колоколов. Запах кадила. Толпа народа выходит из церкви (С. Ковалевская. Воспоминания детства); Александровский сад, его несхожесть ни с какими московскими скверами. В него сходили — как в пруд. Тенистость его, сырость, глубина (А. Цветаева. Воспоминания).

Особенно многофункциональным оказывается такое средство, как повтор: повтор является фактором связности и в то же время выполняет в тексте усилительно-выделительную функцию, повтор слов образует тематическую сетку произведения и связан с его содержательной стороной; наконец, повтор характерологических средств, если он устойчив, выделяет точку зрения персонажа или повествователя.

Жанрообразующие речевые сигналы представляют собою систему: каждый из ее элементов связан с другим, их отношения упорядочены и носят иерархический характер. Так, например, коммуникативной доминантой в текстах, написанных в форме дневника, является автокоммуникация, предполагающая периодичность записей. Этот фактор определяет характер средств, используемых в дневнике. Разнообразные в тематическом отношении записи образуют определенную последовательность, которая носит дискретный характер и отражается в смене дат. С каждой из дат соотносится событие или ряд событий, на которые указывают формы имени и глагольные формы в перфектном или аористическом значении, взаимодействующие с формами настоящего актуального. Запись для себя всегда связана со свободой выражения, отсюда интенсивное использование неполных предложений, эллипсиса, сокращений, имплицитная передача информации. Ведение дневника предполагает пересечение двух сфер: сферы письменной речи и сферы внутренней речи[55], их взаимодействие при художественной трансформации жанровой формы дневника приводит к усилению лирической экспрессии, появлению развернутого самоанализа; см., например, «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева:

Да, мне жутко. До половины наклоненный, с жадным вниманием осматриваю все кругом. Всякий предмет мне вдвойне дорог... Насыщайтесь в последний раз, глаза мои! Жизнь удаляется; она ровно и тихо бежит от меня прочь, как берег от взоров мореходца. Старое, желтое лицо моей няни, повязанное теплым платком, шипящий самовар на столе, горшок герани перед окном и ты, мой бедный пес Трезор, перо, которым я пишу эти строки, собственная рука моя, я вижу вас теперь... вот вы, вот.

Разные жанровые формы взаимодействуют друг с другом, в результате возникают «гибридные» образования. Так, для упомянутого «Дневника лишнего человека» характерно использование, наряду с формой дневника, элементов автобиографической формы (см. мотивировку повествователя: «...Читать — лень. Э! Расскажу-ка я самому себе всю свою жизнь»). Взаимодействие элементов различных жанровых форм обусловливает сочетание в тексте конкретного произведения речевых средств разных типов. Рассмотрим более подробно жанрообразующие речевые средства и их функции на материале одной жанровой формы — автобиографических (и «автопсихологических») произведений.

В то время как в литературе Нового времени углубляется процесс «размывания» жанровых границ, делается малосущественной соотносимость жанров (Ю.Н. Тынянов), ряд жанровых форм, возникших сравнительно поздно, сохраняют устойчивые содержательные и формальные признаки. К ним, например, относятся автобиографические произведения. Развитие этой жанровой формы связано с развитием самопознания личности, открытием «я».

Автобиографические тексты строятся как рассказ об основных событиях жизни автора и характеризуются ретроспективной установкой. Автобиографические произведения появились в России только в XVIII в., им предшествовали автоагиографические сочинения — жития Аввакума и Епифания, созданные в конце XVII столетия. Первоначально автобиографический текст строился как последовательное жизнеописание, для которого характерна строгая хронология (не случайно в первой половине XVIII в. использовалась форма фиксации основных событий «по летам»). В дальнейшем автобиография взаимодействует с таким жанром, как воспоминания, и испытывает на себе его влияние. Автобиография постепенно беллетризируется, в текст произведения включаются воспоминания о прошлом, эмоциональные оценки и размышления автора. Я повествователя выступает уже не только как субъект речи, но и как объект самоописания и самоизображения. Объект автобиографической прозы, как отмечал М.М. Бахтин, — «не только мир своего прошлого в свете настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое сознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое). Это прошлое осознание — такой же предмет изображения, как и объективный мир прошлого. Оба эти сознания, разделенные десятилетиями, глядящие на один и тот же мир, не расчленены грубо... они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой становящейся человечностью...»[56]. В автобиографическом тексте вторичного жанра, преобразующем структуру исходного (первичного), сочетаются, таким образом, две точки зрения, одна из которых предполагает «прошлое осознание себя и окружающего», другая — «настоящее зрелое осознание и понимание», а в структуре текста в результате могут объединяться и взаимодействовать два временных плана: план прошлого и план настоящего повествователя («теперь — тогда»), что может приводить к одновременному сопоставлению в тексте и разных пространственных позиций. Развитие этого взаимодействия окончательно преобразует исходный жанр-«прототип».

Автобиографический текст ориентируется прежде всего на повествование от первого лица[57], признаками которого являются установка на достоверность, особая субъективность, основанная на актуализации тождества системы оценок повествователя и автора, четкая фиксация пространственно-временной позиции повествователя (рассказчика). В мемуарной и автобиографической прозе эти свойства повествования от первого лица приобретают особый характер.

Повествователь обращается к воспоминаниям, при этом в тексте наблюдается своеобразная «игра»: с одной стороны, подчеркивается непоследовательный, импульсивный, часто подсознательный характер процесса воспоминаний, основанного на потоке ассоциаций; с другой стороны, происходит строгий отбор элементов, отраженных и преображенных словом. Последовательность событий в автобиографическом тексте (начиная со 2-й половины XIX в.) часто сменяется последовательностью воспоминаний.

В речь повествователя в автобиографической прозе регулярно включаются сигналы припоминания: помню, помнится, припоминаю, вспоминается, вижу, как теперь вижу и др., вводящие описание какой-либо реалии, факта или ситуации в прошлом и свидетельствующие об избирательной работе памяти: Помню, что около меня часто повторялись слова: «царские похороны» (А. Фет. Мои воспоминания); Это была тетенька Татьяна Александровна. Помню невысокую, плотную, черноволосую, добрую, нежную, жалостливую (Л. Толстой. Моя жизнь). В автобиографической прозе XX в. ту же функцию выполняют номинативные предложения и свободные предложно-падежные формы. Так, в романе В.Катаева о детстве «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» описания ситуаций прошлого вводятся посредством именно этих синтаксических средств; возникающая в тексте внешне не мотивированная последовательность номинативов усиливает ассоциативные связи фрагментов текста (Песня... Золоченый орех... Французская борьба... Каток... и др.).

Стремление к достоверности, характерное для автобиографической прозы в целом, по-разному проявляется у разных авторов и в разные периоды развития литературы. Так, в литературе XX в. широкое распространение получают автобиографические произведения, в построении которых установка на достоверность проявляется в монтаже разрозненных воспоминаний, в их ассоциативном соположении: «Время как прожектор. Оно выхватывает из тьмы памяти то один кусок, то другой. Так надо писать. Так достоверней» (А. Ахматова); «Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания» (В. Шкловский)[58].

Речь повествователя, содержащая воспоминания, включает его оценки, выражает различные его эмоции. Средством их выражения служат оценочные характеристики реалий и лиц, о которых идет речь, эмоционально окрашенные обращения к ним, вопросительные конструкции, восклицания: О, какое наслаждение испытывал я, повторяя сладостные стихи великого поэта!.. (А. Фет. Мои воспоминания); Так-то, Огарев, рука в руку входили мы с тобою в жизнь!.. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору, и невольно ищу твоей руки, чтоб вместе идти, чтоб пожать ее и сказать, грустно улыбаясь: «Вот и все!» (А. Герцен. Былое и думы).

Субъектный план повествователя в прошлом может быть представлен различными речевыми средствами. Это могут быть лексические единицы, характерные для определенного временного периода, например, «детские» слова, оценочные характеристики в тексте и др. Интересен в этом плане отрывок из «Воспоминаний» Н. В. Шелгунова, в котором использование сменяющих друг друга обращений отражает противоречивую историю отношений между поколениями «отцов» и «детей» с 40-х по 90-е годы XIX в.:

Когда я был маленьким, нас учили говорить: «папенька», «маменька» и «вы», потом стали говорить «папа», «мама» и тоже «вы»; в шестидесятых годах резкая реакция ниспровергла эти мягкие формы и сами отцы учили детей говорить: «отец», «мать», «ты». Теперь говорят «папа», «мама» и тоже «ты»[59].

Усилению непосредственного «голоса» повествователя из прошлого способствует концентрация характерологических средств, создающих эффект недостаточных знаний его об окружающем, неполноты информации, которой он обладает (речевые средства выражения неопределенности, недостоверности, вопросы и т.п.): И вот является кто-то в платке и в чепце, все так, как я никогда не видел, но я узнаю, что это — та самая, кто всегда со мной (няня или тетка, я не знаю), и эта кто-то говорит грубым голосом (Л. Толстой. Моя жизнь); Боже мой! Какое смешение понятий произошло в моей ребячьей голове! За что страдает больной старичок, что такое злой Мироныч, какая это сила — Михайлушка и бабушка ? (С. Аксаков. Детские годы Багрова-внука).

Синхронность же временной позиции повествователя и воссоздаваемой в тексте ситуации в прошлом достигается при помощи временных смещений, употребления форм настоящего времени, интенсивного использования номинативов.

Соотношение сфер повествователя в прошлом и настоящем в автобиографическом тексте может носить разный характер: либо на первый план выступает повествователь, вспоминающий прошлое, либо передается его непосредственный «голос» в детстве и юности, в структуре текста может устанавливаться и динамическое равновесие обоих взаимодействующих планов. Типологические приемы, характерные для организации автобиографических произведений, сочетаются с индивидуально-авторскими приемами построения текста, организующими его образный строй.

Структура повествования в автобиографической прозе исторически изменчива: так, в литературе XX в. резко возрастает роль средств, отражающих субъективность изложения, все большее значение приобретают временные смещения, устанавливающие план непосредственного наблюдателя — очевидца и участника событий прошлого, утверждается принцип ассоциативного сцепления эпизодов, сцен, воссоздающих прерывистые воспоминания повествователя. Так строятся, например, произведения В. Катаева, Ю. Олеши и др.

Итак, рассмотрение речевых средств, закрепленных за определенной жанровой формой, позволяет раскрыть существенные особенности повествования и пространственно-временного континуума произведений, выявить некоторые закономерности лексико-семантической организации текстов.

«Исследователю, — замечает С.С. Аверинцев, — теория литературы не озаботилась дать достаточно четкую сеть координат для измерения»[60] объема понятия «жанр». Один из возможных путей уточнения этого понятия — учет речевых средств, которые в процессе становления жанра оформляются в определенную систему его сигналов и затем, меняясь с течением времени, служат его отличительными приметами. Их рассмотрение помогает раскрыть динамику стабильного — нестабильного, устойчивого — подвижного, стандартного (типового) — индивидуального в литературном творчестве и способствует интерпретации текста. В процессе филологического анализа текста, таким образом, необходимо не только определить жанр произведения или (чаще) показать взаимодействие разных жанров, но и выявить различные их сигналы, рассмотреть преобразование исходной жанровой формы и связанные с этим эстетические эффекты.

Рассмотрим более подробно особенности жанровой формы автобиографии и ее преобразование в конкретном тексте — «Других берегах» В. Набокова.

Книга воспоминаний В.В.Набокова «Другие берега», вышедшая в свет в 1954 г., по определению автора, «является систематически соединенным скоплением личных воспоминаний, географически простирающихся от Санкт-Петербурга до Сант-Наза-ра и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903 до мая 1940 г; с немногими вылазками в более поздние пространственно-вре-менные точки»[61]. В предисловии к «Другим берегам» В.В. Набоков сам определил авторские интенции — «цель» произведения: «описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тек в явной судьбе»[62]. Согласно авторской оценке, это амбивалентный «гибрид автобиографии и романа».

В «Других берегах» особенно ярко проявились основные черты стиля Набокова: поразительное лексическое богатство, взаимодействие тропов разных типов, определяющее сложность и многомерность художественных образов, языковая игра, в которую вовлекается читатель, смысловая плотность текста. Это произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии, которые проявились в прозе XX в.: взаимодействие собственно автобиографии с воспоминаниями, прерывистость и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повествования, мозаичность композиции, совмещение разных пространственных и временных планов, семантическую множественность «я» повествователя, проявляющуюся в своеобразном раздвоении, «расслоении" его на «я» в прошлом и «я» в настоящем.

«Другие берега» Набокова, пожалуй, наиболее ярко воплотил» новые приемы построения текста автобиографического произведения, характерные для развития этого жанра в XX в. «Я» повествователя не только характеризуется здесь семантической множественностью, но и подвергается своеобразному отчуждению: тексте возникает «двойник» повествователя, что подчеркивает временную дистанцию, разделяющую его прошлое и настоящее:

Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их — лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой — за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев[63].

Формы первого лица, как видим, сочетаются с формами третьего лица. Наряду с ними употребляются формы второго лица, которые выполняют ту же функцию и приближают повествований к диалогу двух разных ипостасей «я», ср., например:

После некоторых таких схваток со стихией глянцевитый беньер вел тебя, — отдувающегося, влажно сопящего, дрожащего от холода, — на укатанную отливами полосу песка, где незабвенная босоногая старуха... быстро снимала с веревки и накидывала на тебя ворсистый плащ с капюшоном. В пахнущей сосной купальной кабинке принимал тебя другой прислужник...

Чередованиям форм лица в субъектной организации текста соответствует множественность его адресатов. Наряду с внешним адресатом — читателем, обращения к которому представлены в произведении, в «Других берегах» есть и внутренний адресат, который определяется в главе XIV текста: «О, как гаснут — по степи, по степи, удаляясь, годы!» Годы гаснут, мой друг, и когда удалятся совсем, никто не будет знать, что знаем ты да я. Начиная именно с главы XIV, в тексте широко используются формы адресации (обращения, формы местоимений 2-го лица), меняется и характер обозначения повествователя: авторское «я» дополняется формой «мы». Выделение внутреннего адресата — жены автора — усиливает лирическую экспрессию текста и его диалогичность.

Автобиографическое повествование Набокова сохраняет «память жанра», однако для «Других берегов» характерен ассоциативно-свободный принцип построения автобиографического текста, композиционные части его неравномерны и по объему представленной в них информации, и по охвату времени (так, детально описанным впечатлениям детства и юности, проведенным в России, соответствует сжатие времени, обобщение и убыстрение темпа повествования в главах, посвященных эмиграции).

В основе «Других берегов» — взаимодействие двух жанров: автобиографии и воспоминаний — и игра с их образными формулами. Ключевым в тексте «Других берегов» является слово память. По подсчетам исследователей[64], оно 41 раз используется в этом произведении. Слово память в русской художественной речи входит в разные образные параллели: память — хранилище, память — книга, память — пластинка, память — птица, память — водоем и др., ср.: И событьем за событьем / льется памяти струя (П.Вяземский); О память! Верным ты верна. / Твой водоем на дне колышет знамена, лица, имена... (Н. Крандиевская); Но в книге памяти с задумчивым вниманьем / Мы любим проверять страницы о былом (П. Вяземский); Далее, память! Крылом, тихо веющим, / Образ навей мне иной... (В.Соловьев); Снова сердцу у разбитого корытца / Презрительно тосковать, /Ив пепельнице памяти рыться, / И оттуда окурки таскать! (В. Шершеневич); В кладовых нашей памяти заложено неисчислимое количество впечатлений (В. Домогацкий).

В тексте «Других берегов» сочетаемость слова память учитывает эти образные параллели, но при этом существенно расширяется; генитивные метафоры, используемые В.Набоковым, характеризуются семантической сложностью и включают новые единицы: винты наставленной памяти, стеклянная ячейка памяти, взгляд памяти. Традиционные образные параллели дополняются сопоставлениями: память — страна, память — механизм. В результате память получает многомерную характеристику. Она интерпретируется как пространство, дом, вместилище, оптическое устройство, наконец, как наделенное энергией и творческой силой существо.

В «Других берегах» Набоков отказывается от хронологически точного, последовательного изложения фактов и событий прошлого, которые традиционно характерны для жанра автобиографии. Повествование нелинейно и характеризуется резкими переходами из одного временного плана в другой, регулярными переключениями из внешнего, событийного мира во внутренний мир автора, совмещением рассказа о прошлом с обнажением процесса порождения текста. «Игра» воспоминаний дополняется метатекстовой игрой, см., например: В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина; Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти... Так, вкрапленный в начало «Защиты Лужина» образ моей французской гувернантки погибает для меня в чужой среде, навязанной сочинителем. Вот попытка спасти что еще осталось от этого образа.

Сквозной образ произведения — образ Мнемозины, богини памяти. Он регулярно появляется при переходе от одной композиционной части к другой и мотивирует отбор изображаемого и нарушения линейности повествования. Память при этом персонифицируется, ей приписываются свойства активно действующего субъекта. Ср.: Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности; С помощью Василия Мартыновича Мнемозина может следовать и дальше по личной обочине общей истории; ...Замечаю, что Мнемозина начинает плутать и растерянно останавливается в тумане, где там и сям, как на старинных картах, виднеются дымчатые, таинственные пробелы: терра инкогнито...

Мнемозина — не только богиня памяти, но и мать муз, этот мифологический образ подчеркивает тему связи памяти и творчества, воспоминаний и искусства.

«Я думаю, что память и воображение принадлежат к одному и тому же, весьма таинственному миру человеческого сознания... — говорил В.В.Набоков. — Можно было бы сказать, что память есть род изображения, сконцентрированного на определенной точке...»[65]. Факты и картины прошлого не только «затопляют» память, но и «откладываются» в ней «сразу перебеленными черновиками». Для повествователя при этом одинаково значимы и эмоциональная, и зрительная, и слуховая, и тактильная память, и память запахов. Для воссоздания картин былого регулярно используются синестетические метафоры, характерные для стиля Набокова, и сложные эпитеты, совмещающие обозначения разных чувственных признаков, ср.:

На крайней дорожке парка лиловизна сирени, перед которой я стоял в ожидании бражников, переходила в рыхлую пепельность по мере медленного угасания дня, и молоком разливался туман по полям, и молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В... В угрюмые ночи, поздней осенью, под ледяным дождем, я ловил ночниц на приманку, вымазав стволы в саду душистой смесью патоки, пива и рома: среди мокрого черного мрака мой фонарь театрально освещал липко-блестящие трещины в дубовой коре, где... сказочно-прекрасные катокалы впитывали пьяную сладость коры...

В текст «Других берегов» включена «исповедь синэстета» — своеобразный ключ для читателя текста, ср., например:

В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют... довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным... В; желтую группу с оранжевым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю...

Таким образом, описания прошлого, включающие богатство деталей, передающие разнообразные оттенки запаха, света, звуков и характеризующиеся предельной степенью изобразительности, имеют в «Других берегах» и особый цветовой ряд, значимый для автора и совмещающий яркость красок прошлого со свежестью восприятия «азбучной радуги» в настоящем.

Для развертывания воспоминаний в тексте «Других берегов» особенно важны зрительные образы. Традиционный сигнал жанра воспоминаний помню сочетается здесь с глаголом вижу, обозначающим процесс и внешнего, и внутреннего зрения, а отдельные ситуации прошлого, о которых рассказывает повествователь, сопоставляются с картинками волшебного фонаря, сменяющими друг друга, ср.: Вижу, например, такую картину: карабкаюсь лягушкой по мокрым, черным приморским скалам...; Вижу, как на картине, его небольшую, тонкую, аккуратную фигуру, смугловатое лицо, серо-зеленые, со ржаной искрой глаза...; Сейчас тут будут показывать волшебный фонарь, но сперва позвольте сделать небольшое отступление.

Устойчивая образная формула жанра автобиографии «воспоминание — картина» последовательно реализуется в тексте «Других берегов», при этом, однако, она усложняется и преобразуется: воспоминание максимально сближается с воображением, глагол вспомнить чередуется в тексте с глаголами всмотреться (вглядеться) и «представить (себе)». Процесс воспоминания определяется, с одной стороны, как взгляд в прошлое, с другой — как воскрешение былого силой поэтического воображения и постижение в нем повторяющихся «тайных тем» судьбы, прошедшее же характеризуется посредством метафор черновик и партитура, в которых актуализируются смыслы 'творческая переработка' и 'новое воплощение', ср.:

Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого. И мне нравится представить себе, при громком ликующем разрешении собранных звуков, сначала какую-то солнечную пятнистость, а затем, в проясняющемся фокусе, праздничный стол, накрытый в аллее...

Сквозь трепетную призму я различаю лица домочадцев и родственников, двигаются беззвучные уста, беззаботно произнося забытые речи. Мреет пар над шоколадом, синим блеском отливают тарталетки с черничным вареньем... на том месте, где сидит очередной гувернер, вижу лишь текучий, неясный, переменный образ, пульсирующий вместе с меняющимися тенями листвы.

Воображение, как и память, в тексте олицетворяется, а слово, его обозначающее, включается в ряд «театральных» метафор, вообще характерных для стиля Набокова. Воспоминания о прошлом и воображаемые картины, как и мир в целом, уподобляются театру с частой сменой декораций; ср.:

Мое пестрое воображение, как бы заискивая передо мной и потворствуя ребенку (а на самом деле, где-то за сценой, в заговорщичьей тиши, тщательно готовя распределение событий моего далекого будущего), преподносило мне призрачные выписки мелким шрифтом... Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором.

«Реальность», воссоздаваемая Набоковым, преломляется, по его собственному определению, через ряд призм. «"Призма" допускает искажение фактов, созерцание их под определенным утлом, разложение текста на составляющие вследствие установки сознания автора на "другого"... Призма осуществляет сдвиг при переводе факта в текст»[66]. Образ призмы играет в тексте «Других берегов» не менее важную роль, чем образ Мнемозины: призма сохраняет образы лиц, предметов или реалий, но преобразует их, воспоминание дополняется образным представлением, дарующим предметам и явлениям новое пространственно-временное измерение. Сквозь ««трепетную призму» видит повествователь лица близких, сквозь «привычные семейные призмы» воспринимает деятельность отца, стекла веранды представляются маленькому герою «волшебной призмой». Более того, жанр произведения в целом определяется как «стереоскопическая феерия». В результате такой жанрообразующий признак, как установка на достоверность, в автобиографическом повествовании Набокова сменяется установкой на творческое преобразование воспоминаний и реальных фактов. Воображение рассматривается как основной способ постижения прошедшего. «Двумирность» (противопоставление мира реального и мира воображения) как «инвариант поэтического мира»[67] Набокова ярко проявляется и в «Других берегах».

Совмещение воспоминаний и представлений, возникающих в настоящем повествователя, обусловливает семантическую сложность метафор Набокова и многомерность его образов. Остановимся только на одном примере:

...Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, — и что же, заклинание действует! С дальнего того побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс! Флосс! Флосс!

В приведенном контексте лексические средства, с одной стороны, казалось бы, выступают в прямом значении и служат обозначениями конкретных реалий, с другой стороны, лежат в основе метафор, восходящих к архетипическим и литературным образам: так, быстротечное время уподобляется песку и воде, а повествователь — Робинзону, напряженно вглядывающемуся в обнаруженный им след. Цепочка же глагольных метафор движения воссоздает динамику процесса воспоминания, а пришедшее на память слово становится символом преодоления времени. Так в тексте разрешается «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» (Б. Пастернак).

Взаимодействие реального и воображаемого, размытость их границ обусловливают своеобразие временных отношений в тексте.

Совмещение «узоров времени» определяет игру глагольных времен, в автобиографическом повествовании Набокова частично снимается характерное для этого жанра противопоставление «теперь — тогда»: для автора не существует жестких границ между прошлым, настоящим и будущим. Членение временного континуума носит субъективный характер и связано с воспоминаниями, сменяющими друг друга в определенной последовательности. На их основе повествователь переходит от «настоящего ныне существующих вещей» к «настоящему бывших вещей», хранящихся в памяти, но не утрачивающих своей реальности. Текст строится на взаимопереходах от форм прошедшего времени к формам настоящего, при этом значение последних усложняется, а функции обогащаются. Перед нами не обычные формы настоящего исторического, оживляющие повествование и актуализирующие сообщение об отдельных ситуациях прошлого. Набоков не столько повествует о былом, сколько моделирует прошедшее: перед нами квазивоспоминания, рождающиеся в воображении и обретающие словесную форму в момент творчества. Формы настоящего, которые используются в подобных контекстах, совмещают признаки настоящего актуального (точкой отсчета служит момент порождения текста) и настоящего исторического; ср., например:

Летние сумерки («сумерки» — какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века... Брата уже уложили; мать, в гостиной, читает мне английскую сказку перед сном...

Реализация же в тексте образной параллели «прошлое — пьеса для театра» сближает формы настоящего времени с формами настоящего сценического, которые обычно употребляются в ремарках драматических произведений. Таким образом, формы настоящего приобретают синкретизм семантики и полифункциональность. В тексте актуализируются такие их «семантические обертоны» (Ю.П.Князев), как отсутствие четких временных границ и незавершенность. В сочетании же с лексическими конкретизаторами со значением длительности или постоянства формы настоящего приобретают вневременное значение и утверждают победу памяти над «дьявольским временем», ср.: Шумят на вечном вырском ветру старые деревья, громко поют птицы, а из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций.

Такое употребление форм настоящего и регулярные переключения временных планов создают в тексте эстетический эффект сосуществования событий и явлений, относящихся к разным темпоральным плоскостям; их характеристики в результате приобретают текучесть, подвижность, цикличность и накладываются друг на друга.

Взаимодействие и взаимопроникновение разных временных планов характерны и для синтаксической организации текста. Это особенно ярко проявляется в строении многочленных сложных предложений, объединяющих элементы проспекции и ретроспекции. Предикативные части, описывающие ситуации прошлого, свободно сочетаются с частями, резко перемещающими действие в другой — более поздний — отрезок времени, при этом информация распределяется с учетом не только двух темпоральных планов, но и двух миров: мира реального и мира представлений, действительного и иллюзорного; ср., например:

...Она [мать] замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином, в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо.

План ирреальный обычно содержит взгляд в будущее (по отношению к описываемым событиям), в нем обнаруживаются сближения, раскрывающие тайные «узоры» судьбы. Так строится, например, многочленная конструкция, описывающая «левитацию» отца, которую повествователь наблюдает в детстве: использование в ней сравнения, переход от прошедшего к настоящему «внутреннего зрения» и концентрации в последних предикативных частях лексических единиц поля «смерть» смещают изображаемое в другой временной план, не отраженный непосредственно в тексте, «предсказывают» гибель отца и выражают не ослабляемую временем скорбь повествователя. В рамках такого синтаксического построения лексические единицы приобретают многозначность (например, возносился, незримые качальщики, покоящийся, смертные руки и др.), а информация, заключенная в предложении, оказывается «многослойной», многоуровневой (в ней можно выделить бытовой уровень, уровень проспекции и метафизический уровень).

Иерархичность организации многоплановой в семантическом отношении синтаксической структуры служит также средством соотнесения личного времени с временем историческим. «Другие берега» — воспоминания, в центре которых частное бытие отдельной личности; сведения же об исторических событиях и «ритмах эпохи» обычно даются как попутный комментарий, см., например, описание впечатлений от смерти Льва Толстого, ассоциативно, через сравнение, указывающее на грядущие исторические катаклизмы: «Да что ты», — удрученно и тихо воскликнула она [мать], соединив Руки, и затем прибавила: «Пора домой», — точно смерть Толстого была предвестником каких-то апокалиптических бед.

Соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усиливают многомерность художественных образов и языковую игру в тексте. Исторические факты оказываются нерелевантными для повествования, а вымысел, воображение побеждают реальность, «правдоподобию» воспоминаний противопоставляется «правда» поэтического воображения. Линейность биографического времени сменяется последовательностью картин прошлого. Документальность автобиографии сочетается с фикциональностью. Такие принципы построения текста и его временная организация, преобразующие исходную жанровую форму, делаю «Другие берега» В. В. Набокова автобиографическим произведение во многом нового типа.

I. 1. Прочитайте рассказ В.В. Набокова «Адмиралтейская игла».

2. Определите, какая жанровая форма используется автором.

3. Назовите сигналы этой жанровой формы, представленные в тексте-

4. В какой роли выступает адресант, отправляющий письмо автору прочитанного им «романа»? В чем парадоксальность субъектно-объектных отношений в структуре текста? Как текстовые «роли» персонажей соотносятся с историей их отношений, отраженной в письме («романе»)?

5. В чем, с вашей точки зрения, своеобразие структуры рассказа? Как преобразуется в нем исходная жанровая форма?

II. 1. С.Н. Бройтман заметил: «В лирике могут сходиться как собствен но лирические жанры, так и лирические с лироэпическими... "Анчар" Пушкина — баллада и притча»[68].

Прочитайте стихотворение А.С. Пушкина «Анчар». Согласны ли вы мнением исследователя? Аргументируйте свой ответ.

2. Как в стихотворении преобразуются разные жанровые традиции?

Примечания:

4

Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. — М., 1991. — С.70. 

5

Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собр. соч.: В 7 т. — М., 1997. – Т. 5. — С.С. 287. 

6

Гадамер X.Г. Истина и метод. — М., 1988. — С. 527.  

42

Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. — СПб., 1996. — С. 384. 

43

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. — Л., 1928. — С. 175. 

44

Там же. — С. 181.

45

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., 1986. — С. 428. 

46

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 230. 

47

Dellofre F. La nouvelle // Litterature et genre litteraires. — Paris, 1978. — P. 77.  

48

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 122. 

49

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М.; Л., 1931. — С. 162.  

50

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001. — С. 363. 

51

Предложено М.М. Бахтиным.

52

Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М., 1980. — С. 73.  

53

Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М., 1980. — С. 73. 

54

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 252.  

55

Радзиевская Т. В. Ведение дневника как вид коммуникативной деятельности // Референция и проблемы текстообразования. — М., 1988. — С. 115.

56

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 398.

57

В прозе XVIII в. активно использовалось повествование от третьего лица. 

58

Цит. по кн.: Шайтанов И. О. Как было и как вспомнилось. — М., 1981. — С. 7.  

59

Шелгунов Н.В. Сочинения. — СПб., 1891. – Т. 2. — С.. 710.

60

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 105.  

61

Набоков В.В. Pro et contra: Антология. — СПб., 1997.

62

Там же. — С. 94. 

63

Все цитаты приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1990. – Т. 4.  

64

См.: Кусаинова Т. С. Память как одно из ключевых понятий в лексической организации текста романа «Другие берега» В.Набокова // Джансугуровские чтения. — Талдыкурган, 1996. — С. 141—146.

65

Беседа Владимира Набокова с Пьером Домергом // Звезда. — 1996. — № П. — С 60.  

66

Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «Творчество» в художественной системе В.В.Набокова. — Краснодар, 2000. — С. 136 — 137.

67

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М., 1998. — С. 325.  

68

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001. — С. 367.