Филологический анализ текста невозможен без рассмотрена композиционно-речевой системы произведения и, соответствен' но, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. В научной литературе[144] по этому вопросу неоднократно отмечалось, что повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX — XX вв. все возрастающую роль в художественном текст играет точка зрения персонажа. Фиксация повествовательной точки зрения может быть связана с обращением к речи ее носителя. В этом случае в тексте произведения устанавливается динамическое соотношение разных субъектно-речевых планов, наблюдается корреляция речи повествователя и речи героев, которая может быть представлена в разных формах (прямая речь, полупрямая речь живописная косвенная речь, внутренняя речь, несобственно-прямая речь). При отсутствии же средств, непосредственно передающих чужую речь, значимым для структуры повествования является отбор и последовательность компонентов описания, которая мотивирует точкой зрения персонажа, его пространственно; временной позицией; см., например: Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).

«Возможность выразить точку зрения персонажа, не обращаясь к формам его речи, рождает несовпадение субъектной и стилистической структур повествования. Авторский, объективный характер повествования относителен, так как строй речи не совпадав с субъектной отнесенностью повествования. Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено — с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора»[145].

Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов: 1) контексты, содержащие собственно авторское повествование (одноплановое и объективное), 2) контексты, включающие разные формы речи персонажей, и, наконец, 3) контексты, совмещающие план автора и план персонажа. Ср., например:

Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра? (А.П. Чехов. «Анна на шее»).

В основе повествования — взаимодействие различных точек зрения в тексте при, доминирующей роли одной из них. Структура повествования прозаического текста отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» — не синонимы: «Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном лице»[146].

Повествовательный «голос» может принадлежать как персонажу, так и„особому субъекту речи, „который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения- Он ведет повествование (сообщает читателю информацию о происходящих/происходивших событиях, описывает предметы, явления и т. п., изображает, оценивает и др.). Такой субъект речи называется повествователем, или нарратором (фр. narrateur, англ. narrator— 'повёствователь, рассказчик'). Как синонимичный часто используется тер мин «рассказчик». Однако этот термин целесообразно закрепить за обозначением, во-первых, повествователя, который ориентируется на устное изложение той или иной истории и обладает резко характерной манерой речи (см., например, сказ Н.С. Лескова «Левша»), во-вторых, повествователя в текстах; которые строятся как изложение в форме первого лица, где ярко проявляется субъективность главного носителя речи (см., например, рассказы. И.А. Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице» или^: повесть А.П. Чехова «Скучная история»).

Образы повествователей носят разный характер. Повествователь может быть персонифицирован, выступать в качестве действующего лица произведения или, напротив, находиться вне действия, стоять над миром повествования. Различаются:

1) «персональный» повествователь-рассказчик в форме «я», выступающий как очевидец, наблюдатель, свидетель, непосредственный участник действий, лицо, вспоминающее о своем прошлом или исповедующееся, и др. («Ася», «Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детство» Л.Н. Толстого, «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова и др.);

2) аукториальный повествователь (от лат. auctor— 'создатель', 'творец'), находящийся вне мира повествования, но организующий его и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий. Это, как правило, «всезнающий» повествователь в произведениях, для которых характерна форма изложения от третьего лица («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого и др.).

Между этими ядерными типами повествователей располагаются переходные формы, например повествователь-«хроникер», который выступает как наблюдатель и может быть персонифицирован, но при этом дает относительно объективное описание событий и фактов и оказывается близким «всезнающему» повествователю (см., например, роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Структура повествования исторически изменчива, она постепенно усложняется, используя взаимодействие разных «голосов» и точек зрения, обыгрывая их множественность. Показательна, например, повествовательная структура повести Л. Петрушевской «Время ночь», — текст которой, казалось бы, подчеркнуто отчужден от автора: в предисловии сообщается, что перед читателем найденная рукопись героини «Записки на краю стола». Основной текст имеет, таким образом, «персонального» повествователя и отражает его «голос». В то же время он включает и «голос» дочери героини — ее дневники и их имитацию: А я тут написала неожиданно прозу, да еще от лица моей дочери, как бы ее воспоминания, ее точка зрения. В финале же повести совмещаются внутренняя и внешняя точки зрения: «персональный» повествователь сменяется аукториальным, слово которого вносит и героиню-рассказчицу в поминальный список. Ср.:

Живые ушли от меня, Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна (имя рассказчицы выделено мною. — Н.Н.), простите слезы[147].

«Итак система речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками»[148] составляет структуру повествования произведения, или нарративную структуру. Это способ представления изображаемого мира.

В художественной прозе структура повествования базируется на принципиальном различении автора произведения и повествователя или рассказчика (рассказчик, как уже отмечалось, прежде всего выделяется в типах повествования, ориентированных на имитацию устной речи), а при рассмотрении текстов, которым присуще «многоголосие», — на разграничении «голоса» повествователя и «голосов» персонажей. В структуре повествования отражается и возможная позиция адресата текста, а в ряде случаев выделяются и средства установления с ним непосредственного контакта.

В 70—80-е годы XX в. понятие «структура повествования» обогащается результатами применения к тексту коммуникативного подхода. В этом случае текст рассматривается во многом как аналог речевого акта. «Литературной коммуникации, так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое воздействие)»[149]. Фактор адресата последние десятилетия учитывается как в лингвистических, так и в литературоведческих исследованиях текста. Так, Х. Линк отмечает, что автору каждого текста соответствует «абстрактный или имплицитный читатель»[150], который воспринимает стилистические приемы произведения. В. Изер подчеркивает, что каждый текст предполагает определенного «внутреннего читателя»[151], тип которого обусловлен историко-культурной ситуацией, а роль «запрограммирована» в тексте. По мнению У. Эко, любой текст создает своего читателя через выбор: 1) определенного лингвистического кода; 2) определенного литературного стиля: «Текст есть не что иное, как семанти-копрагматическая продукция своего образцового читателя»[152].

Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб); 3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).

Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII — первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.)[153], также широк представленными в повествовании этого периода.

Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В. Астафьев. Последний поклон).

Употребление таких обращений — знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания»[154]. Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним»[155].

Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредствомиспользования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бестужев-Марлинский. Замок Нейгаузен); Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы: представьте себе, вообразите...

Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? — спросит читатель. — А вот чем... (И.Тургенев. Постоялый двор)[156].

Вторая группа средств, моделирующих образ адресата, представлена метатекстовыми включениями — «высказываниями о высказывании» («Высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степени связности»)[157]. Метатекстовые включения обнажают сам процесс порождения текста, устанавливают исходные координаты коммуникации, мотивируют связи между различными фрагментами текста, служат сигналами выделения новой темы (микротемы) или возвращения к прежней, знаками изменения времени или места действия, показателями важности для повествователя сообщаемой им информации или значимости выражаемой им оценки: Последуем за Чичиковым (Н. Гоголь); Это все — для общего понимания последующего. А теперь прекращаю связный рассказ (В. Вересаев).

Использование метатекстовых операторов и близких к ним по функции единиц особенно важно для текстов, которые носят прерывистый, фрагментарный характер, базируются на ассоциативных сцеплениях. Метатекстовые включения имеют, таким образом, двойную мотивировку: их конструктивная роль определяется, во-первых, требованиями когезии, во-вторых, «обнажением» соотношения «повествователь, создающий текст, — воспринимающий текст читатель». Адресат в этом случае лишен конкретных биографических черт, это скорее некая «усредненная» модель образа читателя, для которого нужны определенные комментарии в связи с развертыванием текста.

Близки к метатекстовым элементам авторские толкования отдельных слов, включенные в произведение. Они могут оформляться как вставные конструкции, как конструкции, содержащие пояснение или уточнение, как подстрочные примечания; наконец, могут непосредственно вводиться в авторскую речь или речь других персонажей. Основная функция авторских толкований слов — установление общего с читателем кода, при этом учитывается фонд знаний возможного адресата текста о мире, примерный характер его тезауруса. Читатель рассматривается в этом случае уже как определенная языковая личность, ориентирующаяся прежде всего на нормы литературного словоупотребления, поэтому преимущественно толкуются диалектизмы, профессионализмы, просторечия и пр.

Метатекстовые включения и толкования лексических единиц выделяют такие признаки образа читателя, как характер знаний о мире и языке, установку адресата на восприятие информации,его внимание к механизмам порождения текста, и подчеркивают способность адресата к творческой рецепции, превращению дискретности в континуум, наконец, его понимание законов жанра.

Третья же группа средств, связанных с образом читателя и — соответственно — определенным образом формирующих структуру текста, — сигналы обобщения (генерализации, типизации) изображаемого/описываемого, а также показатели установки адресата на определенный стиль и способ изложения.

Итак, коммуникативный подход к организации текста последовательно выделяет в структуре повествования такой важный ее элемент, как образ адресата, ранее несколько остававшийся в тени. Если возможны разные «лики» автора и повествователя, то возможны и разные ипостаси образа адресата. Это, во-первых, реальный читатель, который соотносится с реальным автором; во-вторых, внутренний читатель, который соотносится с повествователем. Он может быть персонажем текста, слушателем устного рассказа (в сказе) и т. п. Адресат произведения должен быть охарактеризован по таким признакам, как конкретность-абстрактность, реальность-условность, участие-неучастие во внутреннем? мире текста, понимание-непонимание стиля автора, наконец,согласие-несогласие с его интенциями.

Структура повествования во многом мотивируется типом повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определенной формой изложения. В их основе — система приемов и речевых средств, мотивированнаяединством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. «Типы повествования в больших эпических построениях вступают в разнообразные сочетания друг с другом, создавая сложную неоднородную систему текста»[158]. Объединение разных способов повествования в одном произведении обусловливает особый характер организации его лексико-грамматических средств, определяет чередование форм лица, корреляцию личных местоимений, «игру» времен, связанную с распределением видовременных форм в тексте, перемещение фокуса при употреблении дейктических слов, частиц, модальных слов и др.

В системе типов повествования четко противопоставлены друг другу две ядерные формы — повествование от первого лица и повествование от третьего лица. Они различаются способом изложения, характером образа повествователя и, соответственно, особенностями проявления таких признаков, как субъективность / объективность, достоверность / недостоверность, ограничения изображаемого пространственно-временной точкой зрения повествователя / отсутствие этих ограничений. В произведениях, для которых характерно повествование от первого лица, повествователь, как правило, одновременно является действующим лицом и, таким образом, наряду с другими персонажами выступает одной из фигур изображаемого в произведении мира. Он рассказывает о том, что сам наблюдает, испытывает или же (реже) передает «право вести повествование» другому лицу.

Для повествования от первого лица поэтому характерны высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого точкой зрения повествователя, его опытом и кругозором, см., например, рассказ И.А. Бунина «Холодная осень», где рассказчица выделяет крупным планом только одно субъективно значимое для нее воспоминание и опускает целый ряд событий или максимально их «сгущает».

В произведениях, которые строятся как повествование от третьего лица, повествователь противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, иного уровня. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий рассказчик, поэтому отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. Если в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь рассказчика — речь персонажей», то в повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение «речь повествователя — субъектно-речевой план героев».

Другие возможные противопоставления в системе типов повествования связаны с оппозицией «устное, социально-характерное — книжное». На этом основании выделяется сказ, предполагающий «стилизацию различных форм устного бытового повествования» и «возведение языковых элементов до символов языка»[159]. В качестве рассказчика выступает человек «нелитературный» (М. Бахтин). Сказ противопоставляется другим типам повествования и связан с определенными формами построения текста, который предполагает наличие слушателей, и обладает сильными жанрообразующими потенциями.

Третьим разграничительным признаком, способным служить, основанием для классификации типов повествования, является признак субъективности / объективности, связанный с отражением в структуре повествования «голосов» и точек зрения персонажей. Объективным повествованием традиционно признается повествование, в котором доминирует авторская речь и господствующей является точка зрения повествователя, от него отграничивается субъективизированное повествование (повествование, включающее «голоса» персонажей, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других героев). Терминологические обозначения этих типов повествования не представляются нам удачными: «объективность» скорее связана с последователь, ной передачей точки зрения персонажа, чем с господством моно логичного авторского слова, однако они закрепились в лингвопоэтике, и нет оснований ломать эту традицию.

История прозы — история развитая субъектно-речевого план персонажа и диалогизации авторской речи. Повествователь посте пенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается, по меткому замечанию английского романиста Д. Фаулза, в бога «нового... образца, чей первый принцип — свобода, а не власть». Проявление этой «свободы» — развитие в прозе XX в. несобственно-авторского повествования, в основ которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип повествования, наряду с субъективизированным повествованием, проти,вопоставляется объективному повествованию и широко используется в современной прозе. «Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство пере дачи точки зрения центральных персонажей»[160], см., например «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына, «Солену падь» С. Залыгина, произведения Ф. Абрамова и др.

Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:

1) определение типа повествования;

2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);

3) выделение точек зрения, организующих повествование;

4) установление способов их передачи;

5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.

Рассмотрим структуру повествования двух прозаических произведений: повести А.П. Чехова «Степь» (при этом особое внимание будет уделено системе точек зрения, представленных в структуре текста) и повести И.С. Шмелева «Лето Господне», которую отличает контаминированная структура повествования.

Повесть А.П. Чехова «Степь» (1888) неоднократно привлекала внимание исследователей. Как отмечает А.П. Чудаков, «наиболее распространенное толкование художественной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы все: природа, степь, люди — в повести изображается через восприятие героя, мальчика Егорушки»[161]. Между тем структура повествования носит сложный характер и не может быть сведена к односторонней ориентации на точку зрения одного персонажа и передачу только его непосредственного восприятия.

12 января 1888 г. А.П. Чехов писал Д.В. Григоровичу: «Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже описывали... Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо»[162]. Значимость центрального персонажа повести — Егорушки — для композиционно-сюжетной организации произведения, таким образом, подчеркивается самим автором; в основе сюжета произведения — «история одной поездки» десятилетнего мальчика. Его точка зрения последовательно учитывается в структуре повествования. Перед нами субъективизированное повествование от третьего лица, повествователь в нем отделен от персонажа.

Путешествие Егорушки — это не только знакомство героя со степью, но и познание им жизни, открытие Родины, постижение сложности окружающего мира. «Дорога, — писал М. М. Бахтин, — преимущественное место случайных встреч. На дороге... пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути, много различнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей и возрастов. Это точка завязывания и место совершения_: событий»[163]. Мир, с которым знакомится Егорушка, многообразен и нов для него, в то же время внимание автора сосредоточено прежде всего на внутренней жизни персонажа, который постигает и оценивает окружающее. Формы передачи речи Егорушки представлены в тексте ограниченно: невелико количество реплик reроя (их всего 39), причем, как правило, они не являются развернутыми — это или вопросы мальчика, или его краткие ответы, или обращения к другим персонажам.

Описание реалий, увиденных мальчиком во время поездки, людей, с которыми свела его судьба, во многих контекстах дается; с точки зрения Егорушки, однако к формам несобственно-прямой речи автор обращается сравнительно редко, ограничен и диапазон средств несобственно-прямой речи: это преимущественно вопросительные предложения, которые употребляются при переходе от авторской речи к внутренней речи героя, эмоционально; окрашенные оценочные предложения (Какой колдун!), а также отдельные слова, характерные для речи Егорушки (мамаша и др.), и лексические средства выражения оценки типа ненавистный, противный, рассеянные в тексте:

Кто же, наконец, этот неуловимый таинственный Варламов, о котором так много говорят, которого презирает Соломон и который нужен даже красивой графине? Севши на передок рядом с Дениской, полусонный Егорушка думал именно об этом человеке. Глядел он на небо и думал о счастливом Константине и его жене. Зачем люди женятся? К чему на этом свете женщины?[164]

Ограниченность средств несобственно-прямой речи связана с тем, что повествование в «Степи» прежде всего отражает психологическую точку зрения героя, мотивированную его возрастом, и; передает его пространственно-временную позицию; однако своеобразие мировосприятия Егорушки выражается преимущественно в авторской речи, организующей повествование от третьего лица. Речевые сигналы, выделяющие точку зрения главного героя в тексте повести, связаны прежде всего с фиксацией его подвижной пространственно-временной позиции, с выражением его оценок.

Изменение пространственной позиции Егорушки находит отражение в смене синтаксических конструкций, включающихкачестве предиката глагол движения, а также конструкций, содержащих перечислительный ряд однородных членов, фиксирующих многообразие деталей, увиденных в пути героем. Эти предложения обычно обрамляются в контексте словами, указывающими на субъект восприятия, и глаголами со значением мысли, чувства и т.п.: Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади... Бричка бежит, а Егорушка видит одно и то же небо, равнину, холмы.

Описания в повести даются с переменной позиции: наблюдатель перемещается в пространстве, поэтому в тексте повести представлены средства обозначения постоянно меняющихся пространственных координат (вдали — вблизи, влево—вправо, внизу — наверху и т.п.). Отражение подвижной позиции перемещающегося в пространстве персонажа связано с субъективным (с точки зрения героя) употреблением «размерных» прилагательных, повторным описанием одной и той же реалии в разных ракурсах с учетом изменившегося угла зрения персонажа и возможной деформации деталей. Ср., например:

[Мельница] издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками. — Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла.

Становясь все меньше и меньше, они [столбы] около деревни исчезали... а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандашики.

С точки зрения героя дается описание и некоторых статичных реалий, интерьера, портретов других персонажей. Сигналами позиции Егорушки в этом случае прежде всего служат средства выражения неопределенности, отражающие недостаточность знаний героя о новом для него лице или предмете, а также модальные слова: ...Егорушка подошел к столу и сел на скамью около чьей-то головы. Голова задвигалась, пустила носом струю воздуха, пожевала и успокоилась. От головы вдоль скамьи тянулся бугор, покрытый овчинным тулупом. Это спала какая-то баба.

С учетом восприятия Егорушки может передаваться и чужая речь, см., например: Моисей Моисеич говорил вполголоса, низким баском... а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то вроде «ту-ту-ту-ту»...

Отражением определенной последовательности восприятия героя часто служит в развертывание ряда однородных членов, порядок компонентов которого в этом случае значим и мотивирован точкой зрения Егорушки: Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз, Егорушка увидел черные бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи от солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло.

Посредством использования групп лексики со значением восприятия в тексте повести последовательно фиксируются не только зрительные впечатления героя, но и его слуховые, вкусовые, осязательные и обонятельные ощущения, см., например: Что-то давило ему голову и грудь, угнетало его, и он не знал, что это: шепот ли стариков или тяжелый запах овчины; От съеденного арбуза во рту был неприятный, металлический вкус.

Обращение к точке зрения героя позволяет дать «текучие», ситуативно обусловленные характеристики лиц и предметов. Окружающие Егорушку реалии изображаются и как часть внешнего мира, и как «факт сознания персонажа»[165]: Когда он силился не дремать, ламповый огонь, чашки и пальцы двигались, самовар качался, а запах гнилых яблок казался еще острее и противнее.

Передача детской точки зрения, свежей, непосредственной, далекой от стандартных представлений, мотивирует особый характер сравнений и уподоблений, сближающих человека и предметные реалии или элементы окружающей природной среды, обращение к метонимической детали: Егорушка вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы, что им уже не вернуться домой...; Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича, под одеялом; Соломон казался коротким и кургузым, как ощипанная птица; Около крайней избы поселка стояла баба... длинноногая и, голенастая, как цапля.

Таким образом, для структуры повествования в повести «Степь» характерна внутренняя фокализация[166]— последовательное использование точки зрения центрального персонажа, который выступает как воспринимающий субъект (наблюдатель) и / или участник действия.

В структуре повествования регулярно передается:

— оптическая (зрительная) точка зрения персонажа, которая, как уже отмечалось, выделяется глаголами восприятия и носит подвижный характер;

— сенсорная точка зрения, отражающая слуховые, вкусовые и другие ощущения героя;

— оценочная точка зрения, проявляющаяся в последовательном выражении оценок персонажа, см., например: ...Голос о. Христофора, казавшийся неприятным и резким, мешал ему сосредоточиться и путал его мысли;

— психологическая точка зрения — отображение в повествовании особенностей мировосприятия героя, в данном случае детского мировосприятия.

Отмеченные точки зрения взаимодействуют в повествовании, в одном и том же контексте могут объединяться разные их сигналы.

Точка зрения героя оформляется в речи повествователя и соотносится с его точкой зрения. Уподобления и образные соответствия, устанавливаемые героем, например, постоянно корректируются и дополняются повествователем: Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра.

Некоторые сравнения и метафоры повторяются как в контекстах, связанных с точкой зрения героя, так и в речи повествователя — и выступают как сквозные образы повести (образ птицы, тополя, ненужной, брошенной вещи).

На фоне авторской речи особенно ярко выделяются описания, которые даются в тексте повести с точки зрения Егорушки и содержат формы остранения[167], отражающие особенности детского мировосприятия; в них используются непрямые наименования предметов, в авторскую речь включаются алогизмы, характеристики, избыточные с логической точки зрения: За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...

Однако случаи остранения исчерпываются в повести лишь развернутыми пятью контекстами, причем в последнем из них — знаменитом описании грозы {Налево, как будто кто-то чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо) — наивно-непосредственное восприятие Егорушки, дополняется позицией повествователя.

Контексты, воплощающие точку зрения Егорушки, сочетаются с контекстами, в которых отражена коллективная точка зрения персонажей. Это может быть:

— позиция всех находящихся в бричке:

Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня. Холмы все еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца; мелькал бурьян;

— позиция подводчиков:

Стало слышно, как под ногами шедшего шуршала трава и потрескивал бурьян, но за светом костра никого не было видно. Наконец раздались шаги вблизи, кто-то кашлянул, мигавший свет точно расступился, с глаз спала завеса, и подводчики вдруг увидели перед собой человека;

— общая точка зрения Ивана Иваныча и Егорушки:

Иван Иваныч отворил калитку и вместе с Егорушкой увидел большой двор, поросший бурьяном и репейником. В ста шагах от ворот стоял небольшой домик с красной крышей и с зелеными ставнями.

Таким образом, повествовательная перспектива повести постоянно колеблется и расширяется за счет введения нескольких возможных субъектов восприятия. Она углубляется также в результате включения в повествование «голосов» персонажей. Так, в сцене беседы подводчиков у костра представлена живописная косвенная речь персонажей с вкраплением элементов их несобственно-прямой речи:

Пантелей рассказывал, что в былое время, когда еще не было железных дорог, он ходил с обозами в Москву и в Нижний, зарабатывая так, много, что некуда было девать денег. А какие в то время были купцы,какая рыба, как все было дешево! Теперь же дороги стали короче, купцы скупее, народ беднее, хлеб дороже, все измельчало и сузилось до крайности.

В повести, наконец, представлены контексты, содержащие возможный угол зрения эпизодических персонажей, реконструируемый повествователем, сигналом гипотетичности предполагаемой точки зрения в этом случае служат вводно-модальные слова, обороты со значением предположительного сравнения:

С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство; быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости.

«Сосуществование разных точек зрения ведет к появлению двойных или многократных описаний одного и того же персонажа»[168]. Так, Дымов изображен не только с точки зрения повествователя, но и с точки зрения Егорушки, Васи, Пантелея. Однако передача 1 точки зрения других персонажей носит ограниченный характер: «Видит степь до конца только один Егорушка. Его степь художественно достоверна, ему, ребенку, Чехов передал видение, у остальных видение отрезано, скручено окружением Варламова»[169].

Расширение точки зрения персонажа в структуре повествования, усиление в тексте его субъектно-речевого плана — процесс, характерный как для прозы А.П. Чехова, так и для всей русской литературы на рубеже XIX—XX вв., однако повесть «Степь» занимает особое место в творчестве Чехова. В ней средства передачи точки зрения персонажа взаимодействуют с разнообразными средствами выражения авторской позиции. В тексте повести выделяются фрагменты, в которых ведущей является именно авторская точка зрения: это не только нейтральные описания или формы повествования, но и авторские сентенции и, наконец, отступления (главы II, IV и VI), в которых прямо выражаются авторские оценки и наблюдается концентрация речевых средств лирической экспрессии (повторы, синтаксический план настоящего, прямые авторские оценки, параллелизм построений, обращение к градации, тенденция к ритмизации). Для этих отступлений характерно употребление глагольных форм в обобщенно-личном значении:

Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в избытке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

Таким образом, авторская речь в повести «Степь» характеризуется открытой субъективностью, в то же время точка зрения повествователя постоянно взаимодействует с точкой зрения персонажа. Она то накладывается на нее и совмещается с ней:

Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата...;

то отчуждается от точки зрения героя и противопоставляется ей:

Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой.

Взаимодействие субъектных планов повествователя и героя находит выражение в использовании в них общих речевых средств (повторы сравнений, слов тоска, скука, одинокий, лексических  единиц, содержащих сему ‘невоплощенность’ развивающийся обоих субъектно-речевых планах мотив песни и др.). Расхождение же точек зрения и размежевание субъектных планов повествователя и персонажа связаны с элементами проспекции в тексте. Позиция Егорушки оказывается расщепленной на внутреннюю точку зрения, связанную с временем, изображенным в произведении, и точку зрения, отнесенную к более позднему времени за пределами текста, к «будущему» героя. Ср.: Теперь Егорушка всё: принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку, всю Русь... обесценил свою богатую жизнь до того, что всякий раз,; сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было.

Таким образом, повествование в «Степи» носит объемный характер, в основе его организации — взаимодействие и переплетение разных субъектных планов, доминирующими среди которых являются план повествователя и план Егорушки. Соотношение этих планов, их взаимопереходы во многом определяют своеобразие композиционно-речевой организации этой «бессюжетной» повести.

1. Выделите все номинации главного героя в тексте рассказа А.П. Чехова «Ионыч» (1898): доктор Старцев, Дмитрий Ионыч, Старцев и т.п.: Как строится в тексте цепочка этих наименований? С чьей точки зрени они даются? Какие номинации героя являются доминирующими в рассказе? Чем обусловлена смена номинаций в тексте произведения?

2. Рассмотрите реплики и монологи Старцева. Как эволюция геро отражается в его речи?

3. Сопоставьте описания семьи Туркиных в главах I, IV и V. Выделит повторы, встречающиеся в этих описаниях, определите их функцию тексте. Чем различаются данные описания? С чем связаны эти различия Выделите другие типы повторов, определите их функции.

4. По мнению З. Паперного, «парадоксальность» рассказа в том, что «отталкиваясь от Туркиных», герой «опускается гораздо ниже Туркиных»[170]; Докажите, что в главе рассказа Туркины увидены повествователем Ионычем по-разному. Какие речевые средства указывают на позиции героя, как выражается при этом точка зрения автора?

5. Найдите в рассказе контексты, содержащие внутреннюю речь героя Какими средствами она передается, как она организована?

6. Выделите несобственно-прямую речь героя. Какие средства несобственно-прямой речи используются в рассказе?

7. Проанализируйте текст главы II. Какие описания в ней даны с точки зрения главного героя? Выделите речевые средства, указывающие на угол зрения Ионыча. Как средства выражения точки зрения героя взаимодействуют с авторской речью?

8. В тексте рассказа представлены разные формы передачи субъектно-речевого плана героя (прямая, косвенная, внутренняя, несобственно-прямая речь). Как распределяются они в тексте произведения? Каково соотношение этих форм и их развитие в рассказе?

9. Какие «голоса» других персонажей представлены в речевой структуре рассказа? Какие способы передачи чужой речи при этом используются?

«Лето Господне» (1927—1948) И.С. Шмелева, «книга трепетная и молитвенная, поющая и благоухающая»[171], занимает особое место в русской автобиографической прозе XX в.: это произведение не только по-новому освещает тему детства, но и открывает новые для этого жанра повествовательные формы.

«Лето Господне» строится как объединение ряда рассказов, посвященных детству писателя, и состоит из трех композиционных частей: «Праздники» — «Радости» — «Скорби». Первые две части имеют во многом симметричную композицию: главы их содержательно соотносятся друг с другом, а отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчеркивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отражая ритм жизни природной. Впервые в истории русской литературы художественное время произведения последовательно строится на основе церковного календаря: оно циклично и воплощает идею вечного возвращения; в тексте повести следуют друг за другом описания великих и двунадесятых праздников, праздников в честь святых и праздников, связанных с чтимыми иконами. «Годовое вращение, этот столь привычный для нас и столь значительный в нашей жизни ритм жизни, — имеет в России свою внутреннюю, сразу климатически-бытовую и религиозно-обрядовую связь... Движение материального солнца и движение духовно-религиозного солнца срастаются, сплетаются в единый жизненный ход... И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру... как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки Года Господня своим трудом и своей молитвой»[172]. Такая временная организация повести определяет и особенности ее пространства: земное противопоставляется небесному. Последовательность праздников мотивирует движение времени в тексте и переход от одной главы к другой. Она подчиняет себе бытовое время и подчеркивает его дискретность, его преходящий характер.

Третья же часть книги — «Скорби» — противопоставляется двум первым: в центре ее — личная трагедия, смерть отца, которая служит знаком конца детства героя. Таким образом, в повести соотносятся два образа времени: праздники как проявление совершенства и мирское время в его ограниченности. Ощущение радости сменяется в финале скорбью, печалью мира.

Заглавие повести многозначно и носит цитатный характер. Оно восходит к Евангелию от Луки и — опосредованно — к книгу пророка Исайи:

Ему подали книгу пророка Исайи, и Он, раскрыв книгу, нашел место, где было написано: «Дух Господень на Мне, ибо Он помазал Меня благовествовать нищим и послал меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедывать (здесь сохранена орфография источника. — Н.Н..) пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать Лето Господне благоприятно».

((Ис. 1:1-2))

«Лето Господне» — обозначение церковного года и в то же время знак проявления Божественной Благодати. Это символический «образ счастливого для искупленного человечества Царства Христова»[173]. В отношении же к тексту повести Шмелева, создававшейся в эмиграции, это заглавие приобретает дополнительный смысл: «благоприятный» период жизни православной Руси, сохранявшей, с точки зрения автора, веру, дух любви, мудрое терпение и красоту патриархального уклада, «утраченный рай»; детства повествователя, которое он в разлуке с Родиной воскрешает силой благодарной памяти в надежде «отпустить измученных» и исцелить «сокрушенных сердцем».

Для произведения характерно повествование от первого лица; рассказчик при этом является и непосредственным участником, действия. «Лето Господне» — своеобразная энциклопедия обычаев, связанных с церковными и народными праздниками, которые описываются «из сердечной глубины верующего ребенка» (И. Ильин): от эмоциональной оценки названия праздника через знакомство с его бытовой стороной маленький герой приходит к постижению его сути. Эти этапы обретения радости в праздновании отражаются в повторяющихся композиционных элементах рассказов-глав. Показателен в этом плане рассказ «Покров»: в его зачине наименование любимого на Руси праздника вводится как «чужое» слово и сочетается с местоимением «неизвестности» (Скоро, радостное придет, «покров» какой-то)[174], затем открывается многозначность слова, сближаются слова покров и покроет («землю снежком, покроет»), с Покровом связывается представление о завершении дел (И все только и говорят: «Вот подойдет "покров" — всему развяза»). Наконец, в рассказе Горкина, наставника маленького героя, дается народная интерпретация праздника и вводится образ осеняющего и спасающего Покрова Богоматери. Этот образ затем развивается во внутренней речи мальчика, обогащаясь новыми признаками, и далее связывается с темой радостей, которые ожидают героя. В финале же рассказа образ Покрова, символ милости, прощения и заступничества, соотносится с мотивами сияния, высоты, обретения свободы и преодоления страха. Бытовое, мирское его проявление сменяется утверждением вечного:

Да, хорошо... Покров. Там, высоко, за звездами. Видно в ночном окне, как мерцают они сияньем за голыми прутьями тополей. Всегда такие. Горкин говорит, что такие будут во все века. И ничего не страшно.

Как мы видим, детская точка зрения в структуре повествования динамична, она постепенно усложняется, дополняется и корректируется другими точками зрения.

Повествование от первого лица характерно для большинства автобиографических произведений XIX—XX вв. Своеобразие же повествования Шмелева связано с обращением писателя к сказу, мастером которого он был. Сказ, как уже отмечалось, предполагает имитацию устного, обычно социально-характерного монолога, имеющего конкретного или абстрактного слушателя. «Лето Господне» строится как возможный рассказ ребенка, в которого перевоплощается взрослый повествователь. Это перевоплощение мотивировано идейно-эстетическим содержанием повести: автору важен чистый детский голос, раскрывающий целостную душу в свободном и радостном чувстве любви и вере. Синхронизация действий героя и рассказа о них определяет ведущую роль в тексте форм настоящего исторического и других речевых средств, создающих план настоящего:

Я всматриваюсь в коридор: что-то белеет... печка? Маятник стучит в передней, будто боится тоже: выходит словно — «что-то... что-то... что-то...» В кухню убежать? И в кухне тихо, куда-то провалились. Бисерный попугай глядит с подушки на диване, — будто не хохолок, а рожки?.. Дни такие, а все куда-то провалились. И лампу привернули, — будто и она боится.

Сказ, вообще характерный для индивидуального стиля Шмелева, строится на концентрации сигналов разговорной речи, прежде всего синтаксических средств, при этом размывается граница между стилизуемой детской речью и речью народной, к богатствам которой обращается писатель. Одновременно в тексте подчеркивается «устность» рассказа, сигналом которой часто служит особая графическая форма слова, воспроизводящая удлинение звука или членение слова, отражающее интонационные особенности эмоционально окрашенной речи: Такой мороз, что все дымится... Вот мо-роз!..; По обе стороны, внизу, зеленые огороды, конца не видно... Ночью тут жу-уть...; А горы высо-кие, чуть ли не выше колокольни.

Образ звучащей, непосредственно произносимой или рождающейся для произнесения речи находит особое пунктуационное» оформление. Любимый знак писателя — многоточие, указывающее на незавершенность высказывания, отсутствие точной номинации, поиски единственно верного слова, наконец, на эмоциональное состояние рассказчика; ср.:

Смотрю на свечку, на живой огонек, от пчелок. Смотрю на мохнатые вербешки... — таких уж никто не сделает, только Бог... Слышу вдруг треск... и вспыхнуло! — вспыхнули у меня вербешки. Ах, какой радостный, горьковатый запах, чудесный, вербный, и в этом запахе что-то такое светлое, такое... такое...

Образ звучащей речи создается и многочисленными звукоподражаниями, отражающими «сиюминутное» состояние природы или окружающей обстановки. Текст как бы оркестрован включением в него разнообразных глагольных междометий и звукоподражаний: Начинается сонное шипенье, будто по снегу рубят, — так жвакает. А потом — туп-туп-туп... тупы-туки... тупы-туки...; Теперь уже везде капель: Под сосенкой — кап-кап... Под елочкой — кап-кап... Вон как капель играет... — тра-та-та-та!; И вдруг... соловей!.. живой!.. Робея, тихо, чутко... первое свое подал, такое истомно-нежное, — ти-пу... ти-пу... — ти-пу... — ти-пу... ти-пу, ти-пу, — ти-пу... чок-чок-чок-чок... тритррррррр... но это нельзя' словами...

Своеобразие повествования Шмелева состоит в том, что в нем сочетаются элементы двух типов сказа: «детского» сказа и сказа взрослого повествователя, — который в ряде случаев обращается к конкретному адресату: Ты хочешь, милый мальчик, чтобы я рассказал тебе про наше Рождество. Ну, что же... Не поймешь чего — подскажет сердце.

Рассказ «Рождество», например, строится как сказ с пропущенными репликами и вопросами воображаемого собеседника. Они частично цитатно воспроизводятся в речи повествователя и диалогизируют ее:

Волсви?.. Значит, мудрецы, волхвы. А маленький я думал волки. Тебе смешно? Да, добрые такие волки, думал. Звезда ведет их, а они идут, притихли. Маленький Христос родился, и даже волки добрые теперь... Правда, хорошо ведь?

Формой сказа, однако, не исчерпывается субъектно-речевой' план взрослого повествователя. Повествование, таким образом,; неоднородно: при доминирующей в целом точке зрения маленького героя ряд контекстов организован «голосом» именно взрослого рассказчика. Это прежде всего зачины глав, лирические отступления в центре их, концовки, т.е. сильные позиции текста. Эти контексты объединяются мотивом памяти и включают лексические единицы с этим семантическим компонентом; ср.: Но что я помню?.. (...) Помню — струящиеся столбы, витые, сверкающие, как бриллианты... (из главы «Ледяной дом»); Как давно это было! Теплый, словно весенний ветерок... — я и теперь его слышу в сердце... (конец главы «Чистый понедельник»); О, чудесный, далекий день! Я его снова вижу, и голубую лужу, и новые доски мостика, и солнце, разлившееся в воде, и красную скорлупку, и желтый, шершавый палец, ласково вытирающий мне глаза. Я снова слышу шорох еловых стружек... (лирическое отступление в середине главы «Розговины»);Доселе вижу, из дали лет, кирпичные своды, в инее, черные крынки с молоком... слышу прелестный запах сырости... слышу и вижу быль, такую покойную, родную, омоленную душою русской, хранимую святым Покровом... (лирическое отступление в середине главы «Покров»). Отмеченные контексты уже не содержат элементов сказа: для них преимущественно характерна ориентация на книжную речь.

Контексты, организованные точкой зрения маленького героя, и воспоминания взрослого повествователя разделены во времени (не случайно образ «дали лет», взаимодействующий с образом воспоминания-сна, часто повторяется в тексте). Их чередование, сопоставление или наложение создают в тексте лирическое напряжение и определяют сочетание речевых средств разных стилистических сфер; ср.:

а) Белка сидит в клетушке, глядеть нельзя: на крышу сиганет — прощай. Отец любит все скоро делать: сейчас же послал к знакомому старику в Зарядье, который нам клетки для птиц ставит,— достать железную клетку, белкину, с колесом. Почему — с колесом? А потому, говорят: белка крутиться любит;

б) Но до сего дня живо во мне нетленное: и колыханье, и блеск, и звон, — Праздники и Святые, в воздухе надо мной, — небо, коснувшееся меня. И по сей день, когда слышу светлую песнь — «...иже везде сый и вся исполняй...» — слышу в ней тонкий звон столкнувшихся хоругвей, вижу священный блеск.

Характерной особенностью повествования Шмелева является расширение (по сравнению с другими автобиографическими произведениями) сигналов припоминания, выделяющих позицию взрослого повествователя. Традиционные помню, как теперь вижу дополняются сигналами, связанными с различными сферами чувственного восприятия: это прежде всего глагол слышу, вводящий описания звуков или запахов; тем самым внутреннее зрение повествователя сочетается с внутренним слухом или обонянием; ср.: Подымается кислый пар, — священный. Я и теперь его слышу из дали лет.

Повествование в повести Шмелева «Лето Господне», таким образом, носит во многом контаминированный характер: повествование от первого лица, ориентированное на книжную речь и передачу воспоминаний повествователя о прошлом, сочетается со сказом, причем сказом двух типов. Точка зрения ребенка (временная, пространственная, оценочная, психологическая) взаимодействует в структуре текста с точкой зрения взрослого рассказчика, ср., например:

Сумеречное небо, тающий липкий снег, призывающий благовест... Как это давно было! Теплый, словно осенний, ветерок... — я и теперь его слышу в сердце...

Я радостно прижимаю горящую вязочку к груди, у шеи. Пышет печным жаром, баранками, мочалой теплой. Прикладываю щеки — жжется. Хрустят, горячие. А завтра будет чудесный день! И потом, и еще потом, много-много, и все чудесные.

В результате повествование приобретает подвижную перспективу, для которой характерно колебание от одной точки зрения к другой, а в ряде случаев и их наложение. Контаминированныйхарактер структуры повествования соотносится с неоднородностью темпоральной организации текста: в произведении сочетаются две концепции времени, представлены два типа его восприятия. Для маленького героя, чья точка зрения доминирует в структуре текста, разные временные планы совмещаются: снимаются различия между далеким прошлым, недавними событиями и историческими или мифологическими ситуациями. Время этого героя, включенного в православный круг бытия, циклически замкнуто, для взрослого же повествователя оно трансформируется в линейный исторический ряд, делающий возможным противопоставление «тогда — теперь», «прошлое — настоящее», ср.:

Где они все? Нет уже никого на свете.

А тогда, о как давно-давно — в той комнате с лежанкой, думал ли я, что все они ко мне вернутся, через много лет из далей......совсем живые, до голосов, до вздохов, до слезинок, — и я приникну к ним и погрущу! («Обед для "разных"»); Теперь потускнели праздники, и люди как будто охладели. А тогда... всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан, от нищего старика на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном («Масленица»).

Это темпоральное противопоставление находит отражение в, развертывании в тексте частных пространственных оппозиций: Москва — зарубежье, Кремль — Эйфелева башня, здесь (Париж) — у нас (на родине) и т.д. Повествование при этом приобретает парадоксальный характер: «эгоцентрические» элементы наше, у нас и др., обычно выделяющие настоящее субъекта речи («я — здесь — сейчас»), в «Лете Господнем», как правило, указывают на реалии прошлого. Взаимодействие в структуре повествования разных точек зрения и различных временных планов обусловливает сочетание в тексте двух контрастных эмоциональных тональностей: восторженной радости, умиления (позиция маленького героя) и грусти (позиция ребенка, прогнозирующая будущее, или позиция взрослого повествователя). Для текста повести характерно параллельное или контактное употребление слов, обозначающих взаимодействие положительных и отрицательных эмоций и эмоциональных состояний. Они преимущественно обозначают чувства маленького героя, однако ряд контекстов характеризуется диффузностью точек зрения, их слабой дифференцированностью, ср.: Меня заливает и радостью, и грустью, хочется мне чудесного... (глава «Царица небесная»); Я смотрю на серую землю, и она кажется мне другой, будто она живая, — молчит только. И радостно мне, и отчего-то грустно («Троицын день»).

Возможность совмещения точек зрения обусловливает многозначность и семантическую диффузность ряда лексических единиц в тексте произведения: с одной стороны, они связаны с «речевой маской» ребенка, с другой — могут указывать и на план взрослого повествователя, см., например:

а) Получив на праздник, они расходятся. До будущего года.

Ушло, прошло. А солнце, все то же солнце, смотрит из-за тумана шаром. И те же леса воздушные, в розовом инее поутру... (глава «Святки»);

б) Я оглядываюсь на Кремль: золотится Иван Великий, внизу темно, и глухой — не его ли — колокол томительно позывает — по-мни!..

Кривая идет ровным, надежным ходом, и звоны плывут над нами.

Помню (глава «Постный рынок»).

Семантически диффузные единицы — это преимущественно слова с семой 'память' или глаголы движения, обозначающие течение времени и отдельные эмоциональные состояния. К этим единицам примыкают высказывания цитатного характера, которые, повторяясь, могут также приобретать стереоскопическую семантику. Так, например, оценочное высказывание в конце главы «Филипповки»: «Счастье мое миндальное!..», с одной стороны, отсылает к словам Маши и может отражать точку зрения маленького героя (Она... шепчет, такая радостная: — Ду-сик... Рождество скоро, а там и мясоед... счастье мое миндальное! — Я знаю: она рада, что скоро ее свадьба. И повторяю в уме: «счастье мое миндальное»...); с другой стороны, это высказывание, употребленное в сильной позиции текста — финале главы, служит оценочной рамкой воспоминаний и может рассматриваться как сигнал плана повествователя: ...Не хочется уходить. Отец несет меня в детскую, я прижимаюсь к его лицу, слышу миндальный запах... «Счастье мое миндальное!..»

В большинстве случаев, однако, точки зрения ребенка и взрослого повествователя дифференцируются в тексте. Традиционное для автобиографического повествования противопоставление «прошлое — настоящее» («теперь — тогда») в повести «Лето Господне» преобразуется в оппозицию по характеру модальности: высшей степенью реальности в темпоральной структуре текстаобладает прошлое, «утраченный рай» детства, Родины. Минувшее является для повествователя более «живым», чем его настоящее. Настоящее же, которое отражено в немногочисленных контекстах произведения, оказывается лишенным конкретности и представляется почти ирреальным. Поэтому основное содержание повествования — воспоминания, которые призваны воскресить прошлое. Для его изображения выбрана внутренняя точка зрения: в структуре повествования, как уже отмечалось, последовательно используется именно угол зрения ребенка. Перевоплощаясь в него, повествователь вновь возвращается в счастливый мир детства, в результате сама нарративная структура «Лета Господня» приобретает оценочный характер, оказывается концептуально значимой. «Квазивоспо-минания» или «синхронный» рассказ ребенка служат средством преодоления необратимого линейного времени, становятся способом обретения утраченного. Аксиологический характер подобной нарративной замены (последовательные воспоминания повествователя заменяются рассказом ребенка о «праздниках», «радостях» и «скорбях») подчеркивается эпиграфом к произведению («Два чувства дивно близки нам — / В них обретает сердце пищу — / Любовь к родному) пепелищу, / Любовь к отеческим гробам») и включенными в: текст фрагментами молитв, в том числе заупокойной: «Молясь об умерших, мы упражняемся в ощущении нереальности этого мира (ушла его дорогая нам часть) и реальности мира потустороннего, действительность которого утверждается нашей любовью к отшедшим»[175].

В структуре повествования, таким образом, взаимодействуют два субъектных плана, соответствующие разным ипостасям «я»: план маленького героя и план взрослого повествователя. Коммуникативная ситуация «рассказа» сочетается с воспоминаниями.

В воспоминаниях повествователя соотносятся, оживая и преображаясь, различные чувственные ощущения. Их синтез лежит в основе синестетических метафор, регулярно используемых в описаниях; он отражает неодолимую силу памяти, воскрешающей прошлое до малейших деталей: И теперь еще, не в родной стране, когда встретишь невидное яблочко, похожее на грушовку запахом, зажмешь в ладони, зажмуришься, и в сладковатом и сочном духе вспомнится, как живое, маленький сад, когда-то казавшийся огромным, лучший из всех садов, какие ни есть на свете... далекий сад...

Воспоминания рассказчика о детстве — это воспоминания о быте старой патриархальной Москвы и, шире, России, обладающие силой обобщения. «Детский» же сказ передает впечатления ребенка от каждого нового предмета, воспринимаемого в звуке, цвете, запахах. Это определяет особую роль в тексте цветовой и звуковой лексики, слов, характеризующих запах и свет. Мир, окружающий героя, рисуется как мир, несущий в себе всю полноту и красоту земного бытия, мир ярких красок, чистых звуков, волнующих запахов:

Разросшаяся крапива и лопухи еще густеют сочно, и только под ними хмуро; а обдерганные кусты смородины так и блестят от света. Блестят и яблони — глянцем ветвей и листьев, матовым лоском яблок, и вишни, совсем сквозные, залитые янтарным клеем... И я нюхаю вербу; горьковато-душисто пахнет лесовой горечью живой, дремуче-дремучим духом, пушинками по лицу щекочет, так приятно. Какие пушинки нежные, в золотой пыльце... Никто не может так сотворить. Бог только...

Объектом чувственного восприятия и эстетической оценки становится в повести и само слово, ср.: Рождество... Чудится в этом слове крепкий, морозный воздух, льдистая чистота и снежность. Самое слово это видится мне голубоватым.

Богатство речевых средств, передающих разнообразные чувственные ощущения, взаимодействует с богатством бытовых деталей, воссоздающих образ старой Москвы. Развернутые описания рынка, обедов и московских застолий с подробнейшим перечислением блюд показывают не только изобилие, но и красоту уклада русской жизни: Глядим — и не можем наглядеться, — такая-то красота румяная! И по всем комнатам разливается сдобный, сладко-миндальный дух... И всякие колбасы, и сыры разные, и паюсная, и зернистая икра, сардины, кильки, копченые рыбы всякие...

Изобразительное мастерство писателя особенно ярко проявилось в отображении в слове сложных, нерасчлененных признаков, создании «совмещенных» образов. С этой целью в тексте используются речевые средства, дающие ситуативно обусловленную, многоаспектную характеристику реалии:

— сложные эпитеты: радостно-голубой, бледно-огнистый, розовато-пшеничный, пышно-тугой, прохладно-душистый;

— метонимические наречия, одновременно указывающие и на признак предмета, и на признак действия: закуски сочно блестят, крупно желтеет ромашка, пахнет священно кипарисом, льдисто края сияют;

— синонимические и антонимические объединения и ассоциативные сближения: скрип-хруст, негаданность-нежданность, льется-мерцает, свежие-белые и др.

На фоне предельно точных описаний природы и бытовых реалий выделяются указательные и неопределенные местоимения, заменяющие прямые наименования. Они связаны с сопоставлением двух миров: дольнего и горнего. Первый воссоздается в тексте во всем его (мира) многообразии. Второй для рассказчика невыразим: И я когда-то умру, и все... Все мы встретимся там.

Детальные характеристики бытовых реалий, служащие средством изображения национального уклада, сочетаются в тексте с описанием Москвы, которая неизменно рисуется в единстве прошлого и настоящего. Показательна в этом отношении глава «Постный рынок»: постепенное расширение пространства соотносится в ней с обращением к историческому времени, при этом исторические памятники Москвы и различные реалии, с ней связанные, осознаются рассказчиком как неотторжимые элементы его личной сферы (не случайно в этом фрагменте текста выделяется повторяющееся притяжательное местоимение мой): граница между прошлым и настоящим разрушается, и личная память повествователя сливается с памятью исторической, преодолевая ограниченность отдельной человеческой жизни:

Что во мне бьется так, наплывает в глаза туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... — были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка, под бугром, — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моею былью...

Мир, изображенный Шмелевым, совмещает сиюминутное и вечное. Он рисуется как дар Божий. Весь текст повести пронизывает сквозной семантический ряд «свет». Его образуют слова с семами 'блеск', 'свет', 'сияние', 'золото', которые употребляются как в прямом, так и в переносном значении. Освещенными (часто в блеске и сиянии) рисуются бытовые реалии, светом пронизана Москва, свет царит в описаниях природы и характеристиках персонажей. Внутренним, нечувственным зрением маленький герой видит и другой свет, который открывается «оку духа» в любви: «Он есть Свет» (Иоанн, 9:5). Мотив Божественного Света развивается на всем пространстве текста и связывает речь персонажей, речь рассказчика-ребенка и взрослого повествователя:

Радостно до слез бьется в моей душе и светит от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста, — Святое Воскресение, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста ... и, плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом... Лик Ее обращен к народу, и вся Она блистает, розово озаренная ранним весенним солнцем... Вся Она — свет, и все изменилось с Нею, и стало храмом... Преображение Господне... Ласковый тихий свет от него в душедоныне...

Сквозной образ света объединяет рассказы, составляющие «Лето Господне», и преодолевает фрагментарность повествования. С образом света связан и мотив преображения: бытовая, будничная жизнь рисуется преображенной дважды — взглядом ребенка, любовно и благодарно открывающего мир, и Божественным Светом. Мотив преображения в лексико-семантической организации повести находит также выражение в использовании семантического ряда «новый» и в повторных описаниях одной и той же реалии: сначала прямом, затем метафорическом, на основе приема олицетворения с последующим обобщением; ср.:

Двор и узнать нельзя... Нет и грязного сруба помойной ямы: одели ее шатерчиком, — и блестит она новыми досками, и пахнет елкой... Новым кажется мне наш двор — светлым и розовым от песку, веселым; Беленькая красавица березка. Она стояла на бугре одна... — Березки заглядывают в окна, словно хотят молиться... — Березка у кивота едва видна, ветки ее поникли. И надо мной березка, шуршит листочками. Святые они, божьи. Прошел по земле Господь и благословил их и всех. Всю землю благословил, и вот — благодать Господня шумит за окнами...

Повтор сквозных рядов («праздники», «память», «свет», «преображение») составляет основу семантической композиции текста. Она, как и внешняя композиция, носит асимметричный характер: в последней части повести («Скорби») развертываются ряды повторяющихся образов, символизирующих зло, несчастье, имеющих фолъклорно-мифологическую основу (змеиный цвет и др.). Движение перекрещивающихся семантических рядов завершается концентрацией семантических признаков, связанных с мотивом смерти. Смерть в финале осмысливается как многозначный образ, связанный не только с ретроспекцией (воспоминаниями), но и с проспекцией (гибель любимого с детства мира, потеря Родины). Точка зрения, отраженная в конце повествования, вновь диффузна:

Я знаю: это последнее прощание, прощание с родимым домом, со всем, что было... Поют — через стекла слышно —

Ве-э-эчна-а-я-а па-а-а

...а-а-ать — ве-чная-а...

В то же время, несмотря на отмеченную асимметрию композиции, на уровне внутритекстовых связей в ней выделяется кольцевой повтор: в первой главе повести начинает развиваться мотив очищения, освобождения от земной жизни как преодоления времени (Мне начинает казаться, что теперь прежняя жизнь кончается и надо готовиться к той жизни... Надо очистить душу от всех грехов), а завершается он в последней главе словами из заупокойной молитвы. Личной трагедии героя, осознанию им хрупкости и бренности мира противостоит мотив обретения Вечности. Лирические воспоминания о детстве преобразуются, таким образом, в повествование о духовных основах бытия.

Итак, для повести «Лето Господне» характерны особая пространственно-временная организация и сложная, контаминиро ванная структура повествования, основанная на взаимодействи разных повествовательных форм. Впервые в автобиографическо прозе для изображения прошлого применен сказ, создающий ил: люзию звучащей, произносимой речи. Поэтика «Лета Господня обогащает русскую прозу и обнаруживает новые тенденции в раз витии художественной речи XX в.

I. 1. Прочитайте повесть И.С.Шмелева «Богомолье». Определите особенности ее сюжета и композиции.

2. Определите тип повествования. Выявите субъектные планы, представленные в структуре текста.

3. Сопоставьте повествовательную структуру повестей «Лето Господне» и «Богомолье». В чем их сходство?

4. Найдите в тексте повести сигналы установки на устную речь. С чем связано их использование? Определите роль в структуре текста разговор ной лексики и фразеологии.

5. Раскройте смысл заглавия повести. Дайте обобщающую характеристику структуры повествования.

II. 1. Прочитайте рассказ М.М.Зощенко «Баня».

2. Определите тип повествования.

3. Назовите признаки сказа, характерные для произведения. Аргументируйте свой ответ.

4. Выделите в тексте рассказа средства, стилизующие устную речь«нелитературного» повествователя.

5. Определите основные приемы комического сказа М.Зощенко.

6. Охарактеризуйте героя-рассказчика.

Примечания:

1

 Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия,

14

Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. — М., 1991. — С. 70. 

15

Там же.  — С. 70.

16

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 18.

17

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 136. 3Тюпа В. И. Аналитика художественного. — М., 2001. — С. 38.

144

См., например: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1983 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. — М., 1980; Одинцов В. В. Стилистика текста. — М., 1980; Успенский Б.А. Поэтика композиции. — М., 1970.  

145

Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. — М., 1971. — С. 118—119. 

146

Chatman S. Story and discourse: Narrative structure in fiction and film. — London, 1978. – P. 153.  

147

Петрушевская Л. Тайна дома. — М., 1995. — С. 508. 

148

Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 118. 

149

Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. — 1981. — Т. 40. – № 4. — С. 365. 

150

Link H. Rezeptionsforschung: Eine Einfiihrung in Methoden und Probleme. — Stuttgart, 1976.

151

Iser W. Der implizite Leser. — Munchen, 1972.

152

EcoU.The role of the reader. — Bloomington; London, 1979. — P. 43.  

153

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М„ 1994. — С. 83. 

154

Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. — М., 1986. — С. 90. 

155

Там же.

156

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. — М., 1994. — С. 86-87.

157

Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. — М., 1978.-Вып. VIII. — С. 404.  

158

Кожевникова Н.А. О соотношении типов повествования в художественных текстах // Вопросы языкознания. — 1985. — № 4.— С. 107.  

159

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 75, 149. 

160

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. — С. 245.   

161

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 107. 

162

Переписка А.П.Чехова: В 2 т. — М., 1984. – Т. 1. — С. 173.  

163

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 392. 

164

Чехов А.П. Избр. соч.: В 2 т. — М., 1979. — Т. 1. В дальнейшем все цитат; приводятся по этому изданию.  

165

Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П.Чехова. — Нижний Новгород, 1999. — С. 42. 

166

Термин «фокализация» введен Ж. Женеттом. Исследователь различает «нулевую фокализацию» («всеведение» повествователя и отказ от передачи точки зрения персонажа), «внутреннюю фокализацию» и «внешнюю фокализацию» (восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя), см.: Jenette J. Figures. — Vol. 1. — P., 1966.

167

Под остранением понимается прием описания лица или предмета, состоящий в том, что автор описывает «вещь, как в первый раз виденную» (Шкловский В. Б. О теории прозы. — М., 1983. — С. 15).  

168

Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П. Чехова. — Нижний Новгород, 1999. — С. 47. 

169

Шкловский В.Б. Повести о прозе. — М., 1966. — Т. 2. — С. 365.  

170

Паперный 3. Записные книжки Чехова. — М., 1976. — С. 52.  

171

Ильин И.А. Православная Русь // Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. – М., 1993. — С. 123.

172

Ильин И.Л. О тьме и просветлении. — М., 1991. — С. 178.

173

Толковое Евангелие. — М., 1871. — Кн. 2. — С. 300.

174

Шмелев И.С. Лето Господне. Богомолье. Статьи о Москве. — М., 1990. — С. 189. Далее цитаты даются по этому изданию.

175

Ельчанинов А. Записи. — М., 1992. — С. 45.