Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.

Авторское отношение к изображаемому сравнительно редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так, на содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты (напомним, что доминанта — тот «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов»[245]) и особенности мотивной структуры. Именно поэтому в процессе филологического анализа текста важно выявить ключевые слова текста и рассмотреть наиболее частотные в нем лексические единицы, отражающие особую значимость для авторского сознания обозначаемых ими понятий, в аспекте их семантических трансформаций, сочетаемости и позиционного распределения.

С доминантой текста (тематической, композиционной, концептуальной, эмоциональной!), обычно связано заглавие художественного произведения, которое занимает сильную позицию и не случайно рассматривается исследователями как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражение собственно авторской интерпретации.

Выделение значимых для понимания произведения смыслов, как уже отмечалось, осуществляется повторами, функции которых многообразны. Регулярно повторяющимися элементами текста всегда являются имена собственные, которые приобретают мотивированность в структуре целого и, выбранные автором, выражают его позицию. Их рассмотрение позволяет выявить особенности авторского отношения к персонажам и систему их связей в тексте, более того, анализ семантики и символических смыслов, присущих именам собственным, в ряде случаев дает возможность рассмотреть специфику авторской модели мира.

Разумеется, авторская модальность проявляется и в архитектонике текста, и в структуре его повествования, и в своеобразии его пространственно-временной организации, которая всегда отражает особенности авторского мировосприятия. Однако для конкретного аспектного анализа в этом разделе мы выбрали рассмотрение именно заглавий, ключевых слов произведения и имен собственных, поскольку внимание к ним в процессе «медленного чтения» особенно важно для интерпретации текста.

Своеобразие же текстов драматургии проявляется в том, что прямое выражение авторской позиции в них предельно ограничено. Единственным способом непосредственного проявления авторского «голоса» в них служат список действующих лиц, ремарки, которые в процессе эволюции из чисто служебного элемента превратились в значимый компонент текста. Именно поэтому ремарки в текстах драматургии требуют особого рассмотрения: их структуру, типы, связь с основным текстом необходимо учитывать в процессе филологического анализа драмы.

Обратимся к характеристике выделенных способов выражения авторской позиции.

Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие — «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания»[246].

Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Таковы, например, заглавия повестей и романов И. С. Тургенева «Первая любовь», «Отцы и дети», «Новь».

Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Иванов») или выделять сквозной образ текста. Так, в повести А. Платонова «Котлован» именно слово котлован служит формой ключевого образа, организующего весь текст: в котловане люди затеяли «посадить... вечный, каменный корень неразрушимого зодчества» — «общепролетарское здание, куда войдут на вечное справедливое поселение трудящиеся всей земли». «Здание» будущего оказывается страшной утопией, пожирающей своих строителей. В финале повести с образом котлована прямо связаны мотивы смерти и «адской пропасти»: ...все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Котлован становится символом губительной утопии, отчуждающей человека от природы и «живой жизни» и обезличивающей его. Обобщающий смысл этого заглавия раскрывается в тексте постепенно, при этом семантика слова «котлован» расширяется и обогащается.

Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения, см., например, такие заглавия, как «Полтава» А.С. Пушкина, «После бала» Л.Н. Толстого, «В овраге» А.П. Чехова, «Ущелье» И.А. Бунина, «Петербург» А. Белого, «Улица св. Николая» Б. Зайцева, «Осенью» В.М. Шукшина. Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Заглавие может быть связано с субъектно-речевой организацией произведения. Оно в этом случае выделяет или план повествования, или план персонажа. Так, заглавия текстов могут включать отдельные слова или развернутые реплики персонажей и выражать их оценки. Такой прием характерен, например, для рассказов В.М. Шукшина («Срезал», «Крепкий мужик», «Мой зять украл машину дров», «Забуксовал», «Миль пардон, мадам» и др.). При этом оценка, выраженная в заглавии, может не совпадать с авторской позицией. В рассказе В.М. Шукшина «Чудик», например, «странности» героя, вызывающие непонимание окружающих, с точки зрения автора, свидетельствуют о незаурядности героя, богатстве его фантазии, поэтическом взгляде на мир, стремлении в любой ситуации преодолеть власть стандарта и безликость.

Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения: «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «За что?» Л.Н. Толстого, «Живи и помни» В. Распутина.

Таким образом, заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др.: «Гусев» А.П. Чехова, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Весна в Фиальте» В.В. Набокова, «Юность» Б.К. Зайцева. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность, см., например, такие заглавия, как «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Обыкновенна история» И.А. Гончарова. Заглавие художественного текста в это случае есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.

В том случае, если доминирует первая интенция, заглавие произведения чаще всего представляет собой имя персонажа, номинацию события или его обстоятельств (времени, места). Во втором случае заглавие обычно оценочно, наконец, «доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации»[247]. Примером такого заглавия может служить название рома на Н.С. Лескова «Некуда» или «Дар» В.В. Набокова.

Между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после прочтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно — множащимися и длиннющими листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывает книгу: книга и есть — развернутое до конца заглавие, заглавие же стянутая до объема двух-трех слов книга»[248].

Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения... Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения художественного текста заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения... Заглавие, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения... Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикаци (присвоения признака) текста»[249].

Обратимся, например, к заглавию одного из рассказов Б. К. Зайцева «Атлантида» (1927). Произведение во многом автобиографично: в нем повествуется о последнем годе учебы будущего писателя в Калужском реальном училище и любовно изображается быт старой Калуги. Слово Атлантида в тексте при этом ни разу не используется — оно употреблено только как его первый рамочный знак; в финале же рассказа — в последнем предложении текста, т.е. в его сильной позиции, — появляется обобщающая метафора, коррелирующая с заглавием: Сквозь возбуждение, волнение, впереди была жизнь, через нее идти, она готовила и радости, и скорби. Сзади же Воскресенская и Александра Карловна, и колесо, и Капа, и театр, и улицы со впервые озарившим их видением — все погружалось в глубину легких морей[250]. Текст, таким образом, характеризуется своеобразной кольцевой композицией: заглавие как смысловая доминанта произведения соотносится с его финальной метафорой, уподобляющей прошлое уходящему в глубину вод миру. Заглавие «Атлантида» в результате приобретает характер ремы и по отношению к тексту выполняет функцию предикации: признак, им выделяемый, распространяется на всё изображаемое. Описанные в нем ситуации и реалии сопоставляются с затопленной великой цивилизацией. «В глубину морей» уходят не только годы юности героя, но и тихая Калуга с ее патриархальным бытом, и старая Россия, память о которой хранит повествователь: Так вот течет, проходит все: часы, любовь, весна, малая жизнь малых людей... Россия, вновь, всегда Россия!

Заглавие рассказа, таким образом, выражает авторскую оценку изображаемого и конденсирует в себе содержание произведения. Его предицирующий характер влияет и на семантику других его элементов: только с учетом символического значения заглавия в контексте целого определяется многозначность повторяющегося прилагательного последний и лексических единиц с семантикой «тонуть», «уходить под воду».

Организуя читательское восприятие, заглавие создает эффект ожидания. Показательно, например, отношение ряда критиков 70-х годов XIX в. к повести И.С. Тургенева «Вешние воды»: «Судя по ее заглавию "Вешние воды", иные предполагали, что г. Тургенев затронул опять все еще не вполне решенный и разъясненный вопрос о молодом поколении. Думали, что названием "Вешние воды" г. Тургенев хотел обозначить разлив юных сил, еще не улегшихся в берега...»[251]. Заглавие повести могло вызвать эффект «обманутого ожидания», однако уже следующий за ним эпиграф:

Веселые годы,
Счастливые дни —
Как вешние воды
Промчались они! —

уточняет смысл названия и направляет восприятие адресата текста. По мере же знакомства с повестью в заглавии актуализируются не только смыслы, выраженные в ней, но и смыслы, связанные с развертыванием образов текста, например: «первая любовь», «пылкость чувств».

Заглавие художественного произведения служит «актуализатором практически всех текстовых категорий»[252]. Так, категория информативности проявляется в отмеченной уже номинативной функции заглавия, которое называет текст и соответственно содержит информацию о его теме, героях, времени действия и др. Категория завершенности «находит свое выражение в делимитативной (ограничительной) функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого»[253]. Категория модальности проявляется вспособности заглавия выражать разные типы оценок и передавать субъективное отношение к изображаемому в произведении. Так, вуже упоминавшемся рассказе Бунина «Ворон» троп, вынесенный в позицию заглавия, оценочен: в персонаже, называемом вороном, подчеркивается «темное», мрачное начало, а оценка повествователя (для рассказа характерно повествование от первого лица) совпадает с авторской. Заглавие текста может выступать и как актуализатор его связности. В том же рассказе «Ворон» слово-символ, вынесенное в заглавие, неоднократно повторяется в тексте, при этом сквозной образ варьируется, повтор связан с обратимостью» тропов. Сравнение сменяется метафорой, метафора — метафорическим эпитетом, эпитет — метаморфозой.

Наконец, заглавие теснейшим образом связано с текстовыми категориями проспекции и ретроспекции. Оно, как уже отмечалось,¹ направляет читательское внимание, «предсказывает» возможное развитие темы (сюжета): так, для читателя, знакомого с традиционной символикой образа ворона, заглавие рассказа Бунина уже содержит смыслы 'темный', 'мрачный', 'зловещий'. Возвращение же адресата текста к заглавию после прочтения произведения обусловливает связь названия с категорией ретроспекции. Обогащенное новыми смыслами, заглавие в аспекте ретроспекции воспринимается как обобщающий знак-«рема», первичная интерпретация текста взаимодействует уже с читательской интерпретацией; целостного произведения с учетом всех его связей. Так, в контексте целого заглавия «Ворон» символизирует не только «темное»,мрачное начало, разлучающее героев, но и беспощадный рок.

Выбор удачного заглавия — результат напряженной творческой работы автора, в процессе которой названия текста могут меняться. Так, Ф.М. Достоевский в ходе работы над романом «Преступление и наказание» отказался от первоначального названия «Пьяненькие», выбрав заглавие, более ярко отражающее философскую проблематику произведения. Заглавию романа-эпопеи «Война и мир» предшествовали отвергнутые затем Л.Н.Толстым названия «Три поры», «С 1805 по 1814 год», «Война», «Все хорошо, что хорошо кончается».

Заглавия произведений исторически изменчивы. Для истории литературы характерен переход от многословных, часто двойных заглавий, содержащих пояснения-«подсказки» для читателя, к кратким, емким по смыслу заглавиям, требующим особой активности в восприятии текста, ср., например, заглавия произведений XVIII— начала XIX в. и XIX—XX вв.: «Плач Юнга, или Нощные Размышления о жизни, смерти и т.д.», «Российский Вертер, полусправедливая повесть, оригинальное сочинение М.С., молодого чувствительного человека, несчастным образом самопроизвольно прекратившего свою жизнь» — «Выстрел», «Дар».

В литературе XIX—XX вв. заглавия в структурном отношении разнообразны. Они обычно выражаются:

1) одним словом, преимущественно именем существительным в именительном падеже или других падежных формах: «Левша» Н.С. Лескова, «Игрок» Ф.М. Достоевского, «Деревня» И.А. Бунина, «На пеньках» И.С. Шмелева и др.; реже встречаются слова других частей речи: «Мы» Е. Замятина, «Никогда» З. Гиппиус;

2) сочинительным сочетанием слов: «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Мать и Катя» Б.Зайцева, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова;

3) подчинительным словосочетанием: «Кавказский пленник» Л.Н. Толстого, «Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунина, «Няня из Москвы» И.С. Шмелева и др.;

4) предложением: «Правда — хорошо, а счастье — лучше» А.Н. Островского, «Яблони цветут» З. Гиппиус, «Сильные идут дальше» В.М. Шукшина, «Я догоню вас на небесах» Р. Погодина.

Чем более лаконично заглавие, тем более семантически емким оно является. Поскольку заглавие призвано не только установить контакт с читателем, но и вызвать у него интерес, оказать на него эмоциональное воздействие, в названии текста могут использоваться выразительные возможности языковых средств разных уровней. Так, многие заглавия представляют собой тропы, включают звуковые повторы, новообразования, необычные грамматические формы («Итанесиэс», «Страна нетов» С.Кржижановского), преобразуют названия уже известных произведений («Была без радости любовь», «Горе от ума», «Живой труп», «Перед восходом солнца» М.Зощенко), используют синонимические и антонимические связи слов и др.

Заглавие текста, как правило, многозначно. Слово, вынесенное в позицию заглавия, как уже отмечалось, по мере развертывания текста постепенно расширяет объем своего значения. По образному определению одного из исследователей, оно, как магнит, притягивает все возможные значения слова и объединяет их. Обратимся, например, к заглавию поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Это ключевое словосочетание приобретает в тексте произведения не одно, а, по меньшей мере, три значения.

Во-первых, «мертвые души» — клишированное выражение официально-делового, бюрократического стиля, обозначающее умерших крепостных крестьян. Во-вторых, «мертвые души» — метафорическое обозначение «небокоптителей» — людей, живущих пошлой, суетной, бездуховной жизнью, само существование которых уже становится небытием. В-третьих, «мертвые души» — оксюморон: если слово «душа» обозначает неуничтожимое бессмертное ядро личности, то его сочетание со словом «мертвая» алогично. В то же время этот оксюморон определяет противопоставление и диалектическую связь в художественном мире поэмы двух основных начал: живого (высокого, светлого, одухотворенного) и мертвого. «Особая сложность концепции Гоголя состоит не в том, что «за мертвыми душами есть души живые» (А. И. Герцен)... а в обратном: живое нельзя искать вне мертвого, оно сокрыто в нем как возможность, как подразумеваемый идеал — вспомни прячущуюся "где-то за горами" душу Собакевича или обнаруживаемую только после смерти душу прокурора»[254].

Однако заглавие не только «собирает» различные значения слов, рассеянных в тексте, но и отсылает к другим произведениям и устанавливает связи с ними. Так, многие заглавия являются цитатными («Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенева, «Лето Господне» И.С. Шмелева, «Уже написан Вертер» В.П. Катаева и др.) или включают в свой состав имя персонажа другого произведения, тем самым открывая диалог с ним («Степной король Лир» И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова и др.).

В значении заглавия всегда сочетаются конкретность и обобщенность (генерализация)[255]. Конкретность его основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией, представленной в тексте, обобщающая сила заглавия — на постоянном обогащении его значениями всех элементов текста как единого целого. Заглавие, прикрепленное к конкретному герою или к конкретной ситуации, по мере развертывания текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичного. Это свойство заглавия особенно ярко проявляется в тех случаях, когда заглавием произведения служит имя собственное. Многие фамилии и имена в этом случае становятся поистине говорящими, см., например, такое заглавие, как «Обломов».

Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и генерализации.

Заглавие по-разному соотносится с текстом произведения. Оно может отсутствовать в самом тексте, в этом случае оно возникает как бы «извне». Однако чаще заглавие неоднократно повторяется в произведении. Так, например, заглавие рассказа А.П. Чехова «Ионыч» отсылает к последней главе произведения и отражает уже завершившуюся деградацию героя, знаком которой на лексическом уровне текста становится переход от основного средства обозначения героя в рассказе — фамилии Старцев — к фамильярной форме Ионыч.

В рассказе Т. Толстой «Круг» заглавие поддерживается в тексте повторами разных типов. С образом круга связано уже начало рассказа: ...Мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче. В дальнейшем этот образ то иронически снижается и «обытовляется» (Я все-таки пока пройдусь, сделаю кружочек), то включается в ряд, серию тропов (в толще городского клубка, в тугом мотке переулков... и др.), то сочетается с образами, обладающими космической и экзистенциальной символикой (см., например: Он попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого — с другой стороны), то подчеркивается рефреном: ...Солнце и луна все бегут и бегут, догоняя друг друга, по кругу, по кругу, по кругу. — Вороной конь внизу храпит и бьет копытом, готовый скакать... по кругу, по кругу, по кругу. В результате заглавие «Круг» приобретает характер обобщающей метафоры, которая может быть интерпретирована как «круг судьбы» и как замкнутость героя на самом себе, его неспособность выйти за пределы собственного Я.

В рассказе В.В. Набокова с тем же заглавием «Круг» образ круга актуализируется употреблением слов, включающих сему «круг» не только как дифференциальную, но и как периферийную или ассоциативную, см., например: Гармониками отражались сваи в воде, свиваясь и развиваясь...; Вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок; ...Здесь как бы соединялись кольцами липовой тени люди разбора последнего. Ту же функцию выполняют лексико-грам-матические средства со значением повторяемости. Круг символизирует особую композицию рассказа, круговое строение имеет и повествование в нем. Рассказ открывается логико-синтаксической аномалией: Во-вторых: потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости — и всего связанного с нею[256]. Начало же этого синтаксического построения завершает текст: А было ему беспокойно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда. Такое кольцевое построение текста заставляет читателя вновь вернуться к началу рассказа и соединить «разорванное» сложное синтаксическое целое, соотнести причины и следствия. В результате заглавие «Круг» не только обогащается новыми смыслами и воспринимается как композиционная доминанта произведения, но и служит символом развития читательской рецепции.

Выполним ряд заданий общего характера, а затем обратимся к анализу роли заглавия в конкретном тексте — повести Ф.М. Достоевского «Кроткая».

1. В практике работы переводчиков существует строгое правило: заглавие произведения переводится в последнюю очередь, только после того, как переведен весь текст. Объясните, с чем связано это правило.

2. Замечательный русский ученый-языковед А.М. Пешковский заметил: «Заглавие — нечто большее, чем название». Как вы понимаете это положение? Раскройте его на материале какого-либо конкретного художественного текста.

3. Назовите важнейшие признаки заглавия. Проиллюстрируйте каждый из признаков конкретными примерами.

4. Проанализируйте связь заглавия рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание» со всем текстом. Раскройте смысл этого заглавия.

5. Приведите примеры заглавий произведений современной литературы. Какие структурные типы заглавий среди них можно выделить?

6. Многие пьесы А.Н.Островского озаглавлены пословицами. Приведите примеры таких заглавий. Покажите, как соотносится заглавие-пословица с текстом произведения.

7. Чем отличается связь заглавия с текстом в лирике от такого же соотношения в прозе или драме?

8. В процессе работы над рассказом «После бала» Л.Н. Толстой отказался от нескольких первоначальных вариантов заглавия: «Рассказ о бале и сквозь строй», «Отец и дочь», «А что вы говорите...» С чем связан выбор заглавия «После бала»?

9. Прочитайте рассказ В.Маканина «Кавказский пленный». С названиями каких произведений русской классический литературы соотносится его заглавие? Какие связи с ними прослеживаются в тексте рассказа? Чем заглавие «Кавказский пленный» отличается от традиционного заглавия «Кавказский пленник»? С какой трактовкой темы связано это изменение?

10. Определите жанр произведений, имеющих следующие заглавия: «Д.В. Давыдову» Н.М. Языкова, «Кукушкаи орел» И.А. Крылова, «Иван-Царевич и Алая-Алица» А.Н. Толстого, «Как это было» Н. Засодимского, «Борис Годунов» Ю. Федорова. Как заглавие помогает определить жанр произведения?

11. Определите, какие выразительные речевые средства использованы в следующих заглавиях литературных произведений: «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Некрещеный поп» Н.С. Лескова, «Донкихотик» Г.И. Успенского, «Черный человек» С. А. Есенина, «Облако в штанах» В.В. Маяковского, «Калина красная» В.М. Шукшина, «Автобиография трупа» С. Кржижановского, «Алые олени» Ф. Абрамова.

Заглавие в творчестве Достоевского всегда смысловая или композиционная доминанта текста, рассмотрение которой позволяет глубже понять систему образов произведения, его конфликт или развитие авторской идеи. Жанр «Кроткой» сам Достоевский определил как «фантастический рассказ»: в нем, пожалуй, впервые в мировой литературе текст строится как условная фиксация внутренней речи рассказчика, близкой к потоку сознания, «с урывками и перемежками и в форме сбивчивой». «Представьте себе, — замечает Достоевский в предисловии "От автора", — мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей.... То он говорит сам себе, то он обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье»[257].

Перед нами монолог главного героя повести, который возвращается в прошлое, пытаясь постичь «правду». Повествование строится как «сказ, представляющий собой устный адресованный рассказ — исповедь потрясенного трагедией человека»[258]. Заглавие произведения полифонично: с одной стороны, оно выражает оценку рассказчика и отсылает к его речи (это заглавие-цитация), с другой стороны, отражает точку зрения автора. Заглавие «Кроткая» выделяет образ героини повести: это центральная фигура внутреннего мира текста, один из адресатов исповеди рассказчика, постоянная тема его монолога. Заглавие представлено словом, обозначающим нравственные качества человека, и совмещает собственно номинативную функцию с оценочной. Доминанта текста связана, следовательно, с выражением этической оценки, что вообще характерно для произведений Достоевского.

Название «Кроткая» первоначально воспринимается только как обозначение персонажа и «прогнозирует» повествование о судьбе незлобивой, покорной, тихой[259] героини. По мере же развертывания текста заглавие семантически преобразуется: оно представляется читателю уже многозначным и в известном смысле энантио-семичным. Кроткой названа героиня, которая характеризуется другими персонажами как гордая, дерзкая, героиня, покушавшаяся на убийство и совершившая смертный грех — самоубийство. Это семантическое противоречие, безусловно, важно для интерпретации повести. Поскольку заглавие обычно «свертывает» основное содержание произведения и конденсирует разные его смыслы, обратимся к тексту повести.

Читатель узнает о героине только из воспоминаний и оценок рассказчика. Немногочисленны и ее реплики, которые растворяются в монологе повествователя: «реальный "другой" может войти в мир "человека из подполья" лишь как тот "другой", с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику»[260]. Голос Кроткой часто сливается с голосом рассказчика, а ее речь не имеет ярких характерологических примет. Ее имя, как и имя героя, в тексте не названо. На героиню и повествователя последовательно указывают личные местоимения (я — она).

«"Она" — слово-заменитель, которое обретает единственность, на него переносится ореол, принадлежащий тому, кого не смеют назвать... Лирическая недосказанность окрашивает важнейшие моменты жизни Кроткой — от долгого молчания в ответ на предложение руки и сердца до трагической непроясненности ее последних побуждений»[261]. Отсутствие имени героини, таким образом, знак лирического начала, характерного для последней повести Достоевского. В то же время это и знак обобщения. Заглавие, во-первых, указывает на характерное для творчества Достоевского в целом противопоставление двух человеческих типов: «хищного (гордого)», по определению писателя, и «кроткого». Во-вторых, героиня объединяет в себе признаки, характерные для многих персонажей писателя: сиротство, жизнь в «случайном», «беспорядочном» семействе, унижения и страдания, перенесенные в детстве и отрочестве, одиночество, безысходность положения (ей некуда был идти[262]), чистоту, «великодушное сердце», наконец, столкновение «поединок роковой» с «подпольным» человеком. Описание Крот кой напоминает характеристику Сони Мармеладовой, ср.: ...безответная она, и голосок у нее такой кроткий[263]. Совпадают и детали их внешности (см. портрет Сони Мармеладовой: ясные, голубые глаза, белокуренькая, личико всегда бледненькое, худенькое[264]), и «детское» начало, которое подчеркивается автором в обеих героинях. Образ Богородицы — «домашний, семейный, старинный», — с которым погибает Кроткая, отсылает к «кроткой» матери Алеши Карамазова, «протягивающей его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородицы»[265].

Героиня «фантастического рассказа», как и другие персонажи Достоевского, изображается как личность, затерянная в мире зла и обреченная на существование в замкнутом, сужающемся пространстве, знаками которого поочередно становятся комната (выходить из квартиры она не имела права), угол в ней за ширмами с железной кроватью, наконец, гроб (образ гроба, повторяясь, обрамляет повествование о Кроткой). Обобщающий образ Кроткой связан и с библейскими аллюзиями. Итак, заглавие отсылает к инвариантным мотивам творчества Достоевского в целом и обобщает их.

Обобщенный характер носит и сама номинация — Кроткая: субстантивированное прилагательное кроткая, заменяя имя собственное, вьщеляет сущностный качественный признак, который не предполагает индивидуализации. Столь же обобщенными представляются и другие наименования, входящие в номинационный ряд[266] героини в тексте: барышня — эта шестнадцатилетняя — невеста — женщина — эта прелесть — небо — больное существо — десятилетняя девочка — зверь — невинность — преступница — барыня — слепая — мертвая. Это или имена, определяющие общественное положение лица, или оценочные существительные, или субстантивированные прилагательные.

Номинационный ряд героини в тексте внутренне противоречив: он включает контрастные по семантике наименования, совмещает разные оценочные характеристики героини и отражает различные точки зрения на нее. В рамках номинационного ряда противопоставляются, во-первых, слова с семами 'детскость', 'невинность', 'кротость' и слова преступница, зверь, в которых реализуются семы 'жестокость', 'насилие', 'преступление'; во-вторых, в оппозицию вступают оценочная метафора небо, указывающая на абсолютную высоту нравственных начал и причастность к вечности, и субстантиваты мертвая, слепая, обозначающие бренность и неполноту видения мира.

Противопоставления эти отражают динамику характеристик Кроткой в тексте повести. Рассказчик — Закладчик хочет стать для героини «загадкой» и последовательно использует в общении с ней разные литературные маски (Мефистофеля, Сильвио и др.), однако не меньшей загадкой и для него, и для читателя становится сама Кроткая. Более того, слово-заглавие, ее обозначающее, служит в тексте предметом развернутой семантизации: «кротость» толкуется рассказчиком, но сущность этого понятия определяется и автором произведения, так как не только заглавие в свернутом виде передает содержание текста, но и текст в целом раскрывает смысл заглавия.

Первоначально рассказчик отмечает только особенности внешности Кроткой: бледненькая, белокуренькая, тоненькая, средневы-сокого роста, мешковата. Затем на основе наблюдений он делает вывод о том, что «барышня» добра и кротка. В тексте впервые вслед за заглавием появляется слово кроткая, при этом сразу выделяются признаки, которые, с точки зрения рассказчика-ростовщика, присущи «кротким»: Тут-то я догадался, что она добра и кротка. Добрые и кроткие недолго сопротивляются и хоть вовсе не очень открываются, но от разговора увернуться никак не умеют: отвечают скупо, но отвечают[267].

Повествователь, как видим, связывает кротость прежде всего с уступчивостью, неспособностью долго «сопротивляться». У него своя «идея» — «отомстить» обществу, внушить трепет благоговения хотя бы одному существу, добиться его «полного уважения» сломив его волю. В Кроткой он ищет прежде всего покорности Однако уже в первых описаниях героини подчеркиваются таки детали, как способность «вспыхивать», «едкая насмешка» и «на смешливая складка на губах», а служанка Лукерья называет «барышню» «гордой»: Бог вам заплатит, сударь, что нашу барышню милую берете, только вы ей это не говорите, она гордая. Характерн реакция рассказчика на это замечание: «гордый» герой не допускает равенства воль, единения или гармоничного диалога. В его монологе появляется ненормативное образование с уменыиительно-оценочным суффиксом горденькие. «Горденькие», как и «кроткие», противопоставляются истинно гордому человеку: ...ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденьких. Гордые особенно хороши, когда... ну, когда уж не сомневаешься в своем над ними могуществе, а

В следующих главках рассказчик вспоминает, как, жаждущи власти, беспредельного могущества над другой душой, он при ступил к «воспитанию» Кроткой: Я хотел полного уважения, я хо тел, чтобы она стояла передо мной в мольбе за мои страдания — и стоил того. О, я всегда был горд, я всегда хотел всего или ничего Оппозиция «гордый — Кроткая» в подглавках главы I, однако, но сит динамический характер: она постепенно нейтрализуется ил" модифицируется. В портрете героини появляется такая устойчива деталь, как недоверчивая, молчаливая, нехорошая улыбка, а в ее текстовом поле используются лексические средства со значениями 'гнев', 'дерзость', 'борьба', 'припадок', 'злоба'; в результате в тексте возникают оксюморонные построения: Да. Это кроткое лицо становилось все дерзче и дерзче!; Кроткая бунтует (название подглавки V). Именно в подглавке V героиня характеризуется рассказчиком как существо буйное, нападающее... беспорядочное и само ищущее смятения. Для образной же оценки Кроткой рассказчиком используется парадоксальная метафора: Она... вдруг затряслась и — что бы вы думали — вдруг затопала на меня ногами; это был зверь, это был припадок, это был зверь в припадке. Основное наименование героини приобретает ироническую экспрессию; заглавие повести с учетом оценок героя выражает трагическую иронию. Текстовые поля двух противопоставленных друг другу персонажей повести сближаются: в каждом из них представлены слова с семами 'гордость', 'борьба'. Оба персонажа обозначаются оценочными лексическими единицами со значением внутренней слепоты: слепец — слепая. Мотив слепоты актуализируется повторяющимся образом пелены, связанным преимущественно с рассказчиком. «Пелена», «слепота» — образы, отражающие власть ложных оценок друг друга, тяготеющую над героями.

После страшного опыта, проведенного Закладчиком (главка VI «Страшное воспоминание»), ему кажется, что он одержал окончательную победу — «бунт» жены укрощен: Я победил, — и она навеки побеждена. Ср.: В моих глазах она была так побеждена, так унижена, так раздавлена, что я мучительно жалел ее иногда... В описаниях, казалось бы, «слишком побежденной» Кроткой в главе II исчезают речевые средства, развивающие мотив гордости, одержимости, и повторяются лексические единицы бледный, робкий, ср.: Она бледно усмехнулась бледными губами, с робким вопросом в глазах; ...Она имела вид такой робкой кротости, такого бессилия после болезни. «Бесовская гордость» героя в подглавке «Сон гордости» вновь противопоставляется кротости; «кротость», однако, понимается рассказчиком уже как «униженность», «робость», «бессловесность».

Интересно, что при работе над повестью Достоевский видел возможность изменения заглавия произведения. В одном из черновых набросков рядом с заглавием «Кроткая» он записал другой вариант названия — «Запуганная»[268]. Показательно, что это заглавие следует за ставшим окончательным — «Кроткая» — и служит своеобразным уточнением к нему. Предполагавшееся название семантически менее сложно и отражает основную сюжетную линию текста — попытку Закладчика, «подпольного человека» и «мизантропа», укротить героиню, воспитать ее «строгостью». Этот вариант заглавия, таким образом, оказывается изоморфным ядру сюжета «фантастического рассказа» — тщеславным планам рассказчика — и выделяет новый существенный аспект в трактовке семантики слова кроткая. Употребление в тексте этой лексической единицы предполагает неожиданное «возрождение» ее исходного значения и учет его в семантической композиции повести: «Кроткий — буквально укрощенный»[269].

Об усмиренной, «укрощенной» героине мечтает рассказчик, в горячечном монологе которого, возможно, сопрягаются, накладываются друг на друга, сливаются оба значения слова, выбранного им для характеристики погибшей.

Развитие же сюжета обнаруживает крах «теории» героя, основанной на «бесовской гордости»: Кроткая остается неукрощенной, ее бунт сменяется молчанием, а молчание — самоубийством.

Мотив молчания — один из ключевых в повести: не случайно слова словообразовательного гнезда «молчать» встречаются в тексте 38 раз[270]. Герой произведения, называющий себя мастером молча говорить, оказывается способным только на монолог и автокоммуникацию, он на молчание напер, и героиня начала примолкать; диалог же его и Кроткой невозможен: оба персонажа замкнуты в своем субъективном мире и не готовы к познанию другой личности. Отсутствие диалога служит причиной катастрофы, в молчании, разделяющем персонажей, зреют отчуждение, протест, ненависть, непонимание. Молчание сопровождает и гибель Кроткой:

Стоит она у стены, у самого окна, руку приложила к стене, а к руке приложила голову, стоит этак и думает. И так глубоко задумавшись, стоит, что и не слыхала, как я стою и смотрю на нее из той комнаты. Вижу я, как будто она улыбается, стоит, думает и улыбается...

Гибель героини соотносится с реальным фактом — самоубийством швеи Марии Борисовой, выбросившейся из окна с образом в руках. Этот факт был прокомментирован Достоевским в «Дневнике писателя»: «Этот образ в руках — странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто — стало нельзя жить. "Бог не захотел" и — умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты (выделено Ф.М. Достоевским. — Н.Н.), долго не перестается думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты. Эта кроткая, истребившая себя душа невольно мучает мысль»[271].

«Смиренное» самоубийство Достоевский противопоставляет самоубийствам от «усталости» жить, от утраты «живого чувства бытия», от безотрадного позитивизма, порождающего «холодный мрак и скуку»[272]. «Кроткая» самоубийца в повести сохраняет веру. Ей «некуда идти» и «стало нельзя жить»: ее душа осудила ее за преступление, за «гордость», в то же время она не терпит подмен и лжи. Героиня «фантастического рассказа» попала в дьявольский круг лжеобщения: Закладчик, «как демон», требует, чтобы она «падши, поклонилась ему... Закон Божьего мира — любовь извращается в дьявольскую гримасу — деспотизм и насилие»[273]. Своей смертью Кроткая разрывает этот круг. Символический характер в главе II повести приобретают пространственные образы: дважды — в сцене несостоявшегося убийства и перед самоубийством — героиня оказывается «у стены», смерти она ищет «в отворенном окне». Образ стены, который появляется в ситуации выбора, — знак замкнутости пространства и символ невозможности выхода; «отворенное окно», напротив, метафора «просвета», освобождения, преодоления «демонской твердыни»[274]. Сохранившая веру героиня принимает смерть как волю Бога и предает себя в его руки. Старинный, семейный образ Богоматери служит символом покрова, зашиты Богородицы.

В сюжете повести Кроткая подвергается трем нравственным испытаниям: искушению продать себя, искушению предать, искушению убить, — но, преодолевая их, сохраняет чистоту души. Символом ее нравственной победы и одновременно ««адлома» становится ее пение. Не случайно в этой сцене концентрируются метафоры, актуализирующие смыслы: 'болезнь', 'срыв', 'гибель': Как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голосок не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела вполголоса, и вдруг, поднявшись, голос оборвался...

В беззащитной открытости Богу героиня приближается к смирению. Именно это качество в трактовке автора является основой истинной кротости, разные понимания которой сталкиваются в структуре текста.

Смерть Кроткой разрушает временные связи в оставленном ею мире: в финале произведения формы времени утрачивают локализованность и конкретность, рассказчик обращается к вечности. Бесконечность его страдания и безмерность его одиночества воплощаются в гиперболических образах «мертвого солнца» и вселенского молчания (молчание героев распространяется уже на внешний мир), а слово кроткая включается в новые контрастирующие параллели: «Кроткая—жив человек» и «Кроткая —мертвец»:

Косность! О природа! Люди на земле одни — вот беда! «Есть ли в пол жив человек?» — кричит русский богатырь. Кричу и я, как богатырь, никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнц и — посмотрите на него, разве оно не мертвец?

Герой повести «обобщает свое одиночество, универсализируе его как последнее одиночество рода человеческого»[275].

Смерть одного человека в произведениях Достоевского часто интерпретируется как гибель мира, в данном же случае это смерть Кроткой, которую рассказчик сопоставляет с «небом». В финале повести она сближается с «солнцем», переставшим «живить» вселенную. Свет и любовь, которые именно Кроткая могла принести в мир, не смогли в нем проявиться. Истинный смысл кротости, внутреннего смирения — та «правда», к которой в финале приходит рассказчик: «Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно»[276]. Заглавие же произведения с учетом целого по прочтении всего текста воспринимается уже как евангельская аллюзия: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5:5)[277].

Связь заглавия повести с текстом, как видим, не статична: это динамический процесс, в ходе которого одна точка зрения сменяется другой. В семантической структуре слова-заглавия по мере развертывания текста выделяются такие значения, как 'уступчивая', 'не являющаяся кроткой', 'укрощенная', 'робкая', 'бессловесная', 'смиренная'. Семантическая сложность заглавия противостоит первоначальной упрощенной оценке рассказчика.

Энантиосемичное заглавие повести Достоевского является нетолько многозначным, но и многофункциональным. Оно связано со сквозной оппозицией текста «гордый — кроткий» и соответственно выделяет его конфликт. Заглавие служит знаком лирического начала «фантастического рассказа» и обобщает изображаемое, отражает развитие образа героини и динамику оценок рассказчика в сопоставлении с авторскими, выражает важнейшие смыслы про изведения и конденсирует инвариантные темы и мотивы творчества писателя. Оно, наконец, раскрывает интертекстуальные автоинтертекстуальные и связи произведения.

1. Определите значение названия повести Ф.М. Достоевского «Белы ночи» как знака, воспринимаемого до знакомства с текстом.

2. Определите формально-семантические связи заглавия с текстом. Укажите, с какими планами текста оно связано

3. Выявите «приращения смысла», развивающиеся у заглавия по мере развертывания сюжета.

4. Определите смысл заглавия «Белые ночи».

5. Укажите основные функции этого заглавия.

В художественном тексте как частной динамической системе языковых средств выделяются ключевые для выражения его смысла и соответственно для понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.

Наличие таких знаков в структуре текста подтверждается поэтами и прозаиками. Показательно в этом плане высказывание А. Блока, неоднократно цитировавшееся как литературоведами, так и лингвистами: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях слов. Эти слова светятся как звуки. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста»[278]. Блок, как мы видим, выделяет в поэтическом тексте особые слова, которые играют в нем конструктивную роль, конденсируют его содержание, более того, служат условием его создания и сигналами авторских интенций.

В научной литературе для обозначения подобных знаков используются различные термины, наиболее распространенным из которых является термин «ключевые слова». Термин этот в значительной степени условен: как ключевые знаки в тексте могут выступать не только слова, но и словосочетания и даже предложения. Кроме термина «ключевые слова», употребляются также метафорические термины: «смысловые вехи текста» (А. Соколов), «опорные элементы» (В. Одинцов), «смысловые ядра» (А. Лурия), которые, как мы видим, подчеркивают роль определенных знаков прежде всего в семантической организации текста.

Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц. Такими признаками являются:

1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления; так, в уже рассмотренном нами рассказе И. Бунина «В одной знакомой улице» это слова с семой 'память';

2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание»[279]; ключевые слова в этом плане уподобляются «тексту-[185]-примитиву»[280] — минимальной модели содержания того текста, ключом к которому они служат; этот признак особенно ярко проявляется у ключевых слов в позиции заглавия;

3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального — и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста»[281].

Этот признак ключевых слов особенно важен. Высокая степень повторяемости тех или иных лексических единиц, хотя она безусловно значима, еще не делает их ключевыми в тексте. Так, в любом художественном тексте особенно частотны личные местоимения, названия мест действия, глаголы перемещения и конкретного физического действия. Однако далеко не всегда они являются знаками, направляющими читательское восприятие и раскрывающими авторские интенции. Только слова (словосочетания), «сопрягающие» два уровня, два «слоя» текстовой информации, раскрывающие неодномерные, эстетически организованные смыслы, могут быть признаны ключевыми единицами текста. Отсюда такие важнейшие признаки ключевых слов, как их обязательная многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей.

Ключевые слова, повторяясь, могут встречаться в любой части текста и не имеют фиксированной, жестко закрепленной внем позиции. Исследователи заметили, что они нередко концентрируются в начале произведения, а также относительно часто функционируют как заглавия. Однако это лишь тенденция, которая проявляется далеко не всегда. Ключевые слова по-разному распределяются в конкретных текстах, часто не совпадают с заглавием. По-разному (в зависимости от характера текста) решается и вопрос об их количестве.

Если в небольших лирических текстах ключевые знаки могут быть единичными, то, как правило, в больших по объему текстах используется обычно группа, ряд таких слов. «Ключевых знаков в тексте не может быть менее двух»[282], — замечает В.А. Лукин. По его мнению, «это объясняется тем, что значимость... знака определяется в семантическом пространстве данного конкретного текста, следовательно, в сравнении с другими его знаками, кроме того, поскольку структура текста есть множество связей между его ключевыми знаками, предположение о единственности такого знака заставляет говорить об отсутствии у текста структуры»[283].

Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные им единицы, слова, ассоциативно с ними связанные, наконец, однокоренные слова, повтор которых в том или ином контексте, как правило, не случаен.

Ключевые слова базируются на повторе, составляют семантическую доминанту текста, а также могут образовывать значимые для его интерпретации сквозные оппозиции.

Рассмотрим подробнее ключевые слова эпопеи И.С. Шмелева «Солнце мертвых» (1923 г.).

Жанровое определение, выбранное писателем для своего произведения, — эпопея — предполагает монументальность формы, проблематику общенародной значимости, изображение «субстанционных» (Гегель) событий и исторических коллизий.

«Солнце мертвых» И.С. Шмелева посвящено событиям Гражданской войны в Крыму и лишено, в отличие от традиционной эпопеи, исторической дистанции и монументальности формы. Повествование ведется от первого лица, при этом имя повествователя, как и детали его судьбы, остаются неизвестными читателю. Повествование лишено эпического бесстрастия: оно пронизано прямыми оценками повествователя, включает, например, эмоционально-страстные обращения к разным адресатам, как внутритекстовым, так и внетекстовым, см., например: Тогда я нашел тебя, товарищ моей работы, дубовый пень... Слышал ли ты, старик, как домовито-детски мы толковали, куда бы тебя поставить...[284] — И ты, Лондон гордый, крестом и огнем храни Вестминстерское свое аббатство! Придет день туманный — и не узнаешь себя...

Действие произведения происходит в также остающемся неназванным «беленьком городке с древней, от генуэзцев, башней». Пространство эпопеи, казалось бы, предельно ограничено: ...этот крохотный городок у моря — это ведь только пятнышко на бескрайних пространствах наших, маковинка, песчинка... Текст строится как ряд рассказов, отражающих конкретные впечатления повествователя, и не имеет четко очерченного сюжета: Не будет конца... Жизнь не знает концов, начал...

Только заглавия достаточно автономных глав выделяют отдельные звенья сюжета, указывают на конец, «обрыв», исчерпанность той или иной намеченной в повествовании сюжетной линии, см. например, такие заглавия, как «Игра со смертью», «Миндаль поспел», «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец Тамарки», «Три! конца». Показательно мнение А. Амфитеатрова: «Не знаю: литература ли "Солнце мертвых"? Ибо более страшной книги не написано на русском языке. Шмелев... только рассказывает день за днем, шаг за шагом "эпопею" своего крымского, обывательского существования в голодный год под большевистским гнетом; — и... страшно! За человека страшно!»[285] На первый взгляд, произведение Шмелева может восприниматься как серия частных документальных или полудокументальных свидетельств о жизни в Крыму людей, застигнутых стихией революции и Гражданской войны. Обратимся, однако, к ключевым словам текста.

Наиболее употребительными в тексте «Солнца мертвых» являются слова солнце — 96 употреблений, умирать и его синонимы! (помирать, погибать) — 117, убивать — 69 и его синонимы (как общеязыковые, так и контекстуальные) — 97 смерть — 36, камень и его производные — 68; пустыня (пустота, пустырь) — 53, кровь — 49 употреблений. Уже перечень наиболее частотных в тексте слов определяет особенности картины мира, изображенного в «эпопее»: это мир, где господствует смерть. «О чем книга И.С. Шмелева? — писал И. Лукаш. — О смерти русского человека и русской земли. О смерти русских трав и зверей, русских садов и русского неба. О смерти русского солнца. О смерти всей вселенной, когда умерла Россия, — о мертвом солнце мертвых»[286].

Повтор наиболее частотных в произведении слов с семой 'смерть' (а они дополняются в тексте и повтором слова мертвый, вынесенного в позицию заглавия[287], и употреблением других слов, также относящихся к семантическому полю «смерть»: гроб, могила, похороны, конец и др.) определяет целостность текста, максимально обобщает изображаемое в нем, соотносит разные его фрагменты и различные сюжетные линии, эстетически преображает) бытовые наблюдения.

Все персонажи «эпопеи» Шмелева оказываются причастными к Смерти. Они или «умирают» (помирают, погибают), или «убивать ходят», ср.: Закинулся головой, протяжно вздохнул [Кулеш]... и помер. Тихо помер. Так падает лист отживший. — Не знаю, сколько убивают на Чикагских бойнях. Тут дело было проще: убивали т зарывали. А то и совсем просто: заваливали овраги. А то и совсем: просто-просто: выкидывали в море.

И глагол умирать, и глагол убивать последовательно используются в тексте в формах трех времен: настоящего, прошедшего и будущего. Смерть властвует в трех временных измерениях, и ее власти подчинены даже дети, обычно символизирующие будущее: — Мы... Коряка... убьем/ Камнем убьем!.. — крикнул галчонок и погрозил кулачком (глава «На Пустой дороге»).

Смерть в тексте персонифицируется (см., например: Смерть у дверей стоит, и будет стоять упорно, пока не уведет всех. Бледной тенью стоит и ждет!), а сочетаемость глаголов умирать и убивать расширяется, в результате их семантика усложняется: «убивают», например, время, мысли, будущее, день. Расширяется и сфера сочетаемости эпитета мертвый: так, мертвым рисуется море, мертвым представляется уголок сада, см., например: Мертвое море здесь... Съедено, выпито, выбито — все. Иссякло.

Семантическая доминанта текста определяет и характер индивидуально-авторских новообразований смертеныш и день-смерть. Экспрессивно-оценочное существительное смертеныш служит обозначением ребенка: Я видел смертеныша, выходца из другого мира — из мира Мертвых... За мною стоял, смотрел на меня... смертеныш! Это был мальчик лет десяти—восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к деснам, а синеватые зубы выставили — схватить. С одной стороны, в основе этого слова лежит метафорическая мотивация ('похожий на смерть'), с другой — новообразование явно имеет семантику 'детеныш смерти'. Человек будущего мира, появляющийся в финальной главе повествования с символическим заглавием «Конец концов», оказывается «смертенышем». Настоящее же повествователя оценивается им как «день-смерть»: В тишине рождающегося дня-смерти понятны и повелительны для меня зовы-взгляды. Составное новообразование день-смерть многозначно и характеризуется семантической емкостью: это и день господства Смерти, и день (жизнь), превращающийся в свою противоположность — смерть, и день памяти о мертвых.

Мир смерти, изображенный в «эпопее» Шмелева, одновременно оказывается миром расширяющейся «пустоты». К ключевым словам повествования, кроме единиц семантического поля «смерть», как уже отмечалось, относятся однокоренные лексические единицы пустырь — пустота — пустыня, образующие текстовое слово образовательное гнездо. Их связь и семантическая близость подчеркиваются самим автором при помощи морфемного повтора, объединяющего, например, соседние абзацы одной главы, см. главу «Там, внизу»:

Иду мимо Виллы Роз. Все — пустыня...

Я иду, иду. Пляжем пустым иду, пустырем...

Ключевые слова этого семантического ряда обозначают конкретные реалии изображаемого пространства и одновременно выражают в тексте как целом концептуально-фактическую информацию. Мир Смерти становится миром пустыни и душ «пустых».

Художественное пространство «Солнца мертвых» динамично: пустота усиливается в нем постепенно. В первых главах повествования ключевые слова этого ряда выступают еще преимущественно в прямых значениях, затем они приобретают значение символическое. Распространение пустоты подчеркивается в авторских характеристиках: так, глава «Конец Павлина» заканчивается фразой Пустоты все больше, в главе же «Там, внизу» уже всё — пустыня.

«Пустыня» («пустота») связана в тексте и с образом времени. Прошлое оценивается повествователем как борьба с «пустырем», с «камнем». См., например: Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне. Настоящее же изображается как возвращение пустыни и отказ от исторического прогресса: Я слышу рёвы звериной жизни, древней пещерной жизни, которую знавали эти горы, которая опять вернулась. В торжествующем «древнем» мире, вернувшемся мире «пещерных предков», расширяющаяся пустыня соседствует с «дремучими» лесами, где валит-катит Баба-яга в ступе своей железной, шестом погоняет, помелом след заметает... помелом железным. Шумит-торкает по лесам, метет. Железной метлой метет. Мотив возвращения в «пещерные» языческие времена определяет появление мифологических образов, однако эти мифологические образы проецируются на современную Шмелеву эпоху: мифологический образ «железная метла» Бабы-яги трансформируется в клишированную политическую метафору помести (врагов) железной метлой: Гудит в моей голове черное слово «метлой железной» ? Откуда оно, это проклятое слово? Кто его вымолвил?.. «Помести Крым железной метлой»... Я до боли хочу понять, откуда это?

Оппозиция, в которую вступает ключевое слово «пустыня»: «пустыня» (пустота) — «живая жизнь» — дополняется, таким образом, оппозицией «железо (источник гибели, смерти) — жизнь». Эти оппозиции взаимодействуют: «железная сила», враг естественного, природного начала, обрекает мир на пустоту, угрожает жизни, солнцу.

Высокой степенью многозначности, многомерности выражаемых им смыслов обладает в «эпопее» ключевое слово камень, также связанное с мотивом расширяющейся пустыни. Слово камень, во-первых, регулярно выступает в тексте в прямом значении как обозначение деталей крымского пейзажа, см., например: Ноги избил о камни, выцарапываясь по кручам; Ковыляет по павлиньему пустырю, за балкой, хромая рыжая кляча... Понюхает жаркий камень, отсохшее перекати-поле. Еще ступит: опять камень... Во-вторых, в слове камень, семантика которого в тексте постепенно расширяется, актуализируется сема 'бесстрастие': Солнце смеется, невзирая на страдания людей, камень улыбается; ср.: Смотрят на него горы... Я вижу тайную их улыбку — улыбку камня.

В тексте учитывается также общеязыковое переносное значение слов камень, каменный: в контекстах, описывающих мучения, голод и смерть, они выражают такие смыслы, как 'бесчувственность' и 'жестокость'. Традиционная метафора каменное сердце дополняется индивидуально-авторским сравнением: души пустые и сухие, как выветрившийся камень.

Ключевое слово камень сближается в тексте со словом пустыня и служит средством развертывания мотива борьбы с нею. Победа культуры над хаосом и «пещерной дикостью» — это и победа над «камнем», в изображаемом же Шмелевым мире всё «дичает, год за годом уходит в камень». Камень, таким образом, выступает в тексте и как символ одичания, упадка, гибели нравственных начал. Это концептуально значимое слово противопоставляется лексическим единицам «огонь», «свет».

Ключевое слово камень в тексте последовательно метафоризируется. Одна из метафор связана с образом повествователя и подчеркивает ненужность и беспомощность человека в страшном мире смерти и утраты души: Я... Кто такой это — я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами, с ушами — камень.

Слово камень, как мы видим, характеризуется семантической диффузностью, наложением и взаимодействием разных смыслов. Употребляясь как символ, оно достигает высокой степени обобщения: Звери, люди — все одинаковые, с лицами человечьими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня — опять в камень (глава «Праведница-подвижница»). При этом слово-символ камень носит амбивалентный характер: камень в тексте не только знак одичания, утраты сострадания, милосердия и достоинства, но и знак спасения. «Камень» может быть «ясным», «благодатным»: Я благодарно смотрю на горы, затянувшиеся жаркой дымкой. Они (выделено И.С.Шмелевым. — Н.Н.) уже там теперь! Благодатный камень!.. Хоть шестеро жизнь отбили!

Таким образом, ключевое слово камень обладает концептуальной значимостью и выражает в тексте «Солнца мертвых» различные противопоставленные друг другу смыслы: твердость и надежность камня могут служить антитезой разрушению, упадку, одичанию, жестокости и смерти. Однако именно последние смыслы доминируют в семантической композиции «эпопеи». В одной из ее последних глав появляется совмещенный образ камня-тьмы: объединение именно таких компонентов актуализирует в первом из них семы 'мрак', 'разрушение', 'одичание', при этом в соседнем абзаце текста вновь появляется ключевое слово-символ пустыня: Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день/ Какими силами это чудо? Силами камня-тьмы. Я это видку, знаю. Синей Кастели нет: черная ночь-пустыня...

Ключевое слово, как мы видим, — это лексическая единица, разные значения которой одновременно реализуются в тексте, при этом в нем обязательно актуализируются и ее деривационные и ассоциативные связи.

Особое место в семантической структуре текста занимает ключевое слово солнце, вынесенное в позицию заглавия и включенное в оксюморонное сочетание со словом мертвых. Оно прежде всего выступает в своем прямом значении, однако для организации текста более важны «приращения смысла», его семантические преобразования. Солнце в «эпопее» Шмелева олицетворяется: в метафорах, включающих это ключевое слово, регулярно используются антропоморфные характеристики (солнце обманывает, смеется, помнит и др.). Солнце, с одной стороны, источник света, тепла и соответственно жизни, с другой стороны, оно, как и камень, бесстрастно взирает на муки людей (отметим параллель смех солнца — улыбка камня).

Движение солнца определяет в «эпопее» отсчет времени, см. образ солнце-часы. Течение времени воспринимается персонажами «Солнца мертвых» через смену дня и ночи, через закаты и восходы. Возвращение «древнего» Хаоса связано с установлением в мире циклического времени, воплощением которого и является «солнце».

Солнце изображается в «эпопее» и как божественное око, взирающее на мир, это символ божественного света, с ним связываются представления о высших ценностях, утраченных в «пещерной» жизни: Не могу еще превратиться в камень! С детства еще привык отыскивать Солнце Правды (выделено И.С.Шмелевым. — Н.Н.). Где Ты, Неведомое? Какое Лицо Твое? (глава «Волчье логово»). В распадающемся мире, где горы и море только «экран ада», солнце остается единственным средоточием памяти обо всем бывшем на земле: Приглядывается солнце, помнит: Баба-яга в ступе своей несется, пестом погоняет, помелом след заметает... Солнце все сказки помнит... Вбирает в себя. Время' придет — прочтется (глава «Про Бабу-ягу»). С образом солнца связан, как мы видим, план будущего.

Ключевое слово солнце, служащее символом света, в «эпопее» Шмелева приобретает, однако, и противоположные смыслы: солнце может утрачивать свой традиционный атрибут — золото — Щ характеризоваться метафорами олово, жесть. Источник тепла в мире смерти оказывается холодным и пустым, ср.: Ну, покажи свои глазки... Солнце! И в них солнце... только совсем другое — холодное и пустое. Это солнце смерти. Как оловянная пленка — твои глаза, и солнце в них оловянное, пустое солнце (глава «Что убивать ходят»,); И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью... воистину — солнце мертвых! Самые дали плачут (глава «Хлеб с кровью»). Образ «погасающего» солнца, солнца «уходящего», «идущего к закату», в последних главах повествования связан с темой смерти, овладевшей одичавшим миром.

Итак, образ солнца в «эпопее» Шмелева, как и образ камня, амбивалентен. Противопоставление смыслов, им выражаемых, разграничивает два ключевых словосочетания, употребляемых в тексте: солнце смерти и солнце мертвых (заглавие произведения). «Солнце смерти» — солнце «холодное», «пустое», «оловянное», солнце, «смеющееся» над страданиями людей и предвещающее новые смерти с началом дня, наконец, это солнце, которое «погасает», покидая вернувшуюся в Хаос землю; «Солнце мертвых» — божественное око, источник света и жизни, сохраняющий па-. мять об ушедших. Не случайно в последней главе произведения повествователь обращается к Символу веры: Весна... Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых? Чаю Воскресения мертвых! Я верю в чудо!Великое Воскресение — да будет! (глава «Конец концов»). Как заметил философ И. Ильин, «заглавие "Солнце мертвых" — с виду бытовое, крымское, историческое — таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, — и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире»[288].

Итак, ключевые слова, как мы видим, выражают в тексте не только содержательную, но и содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию[289]. Они отражают индивидуально-авторское видение описываемых реалий и явлений и выделяют «субстанционные» категории. В тексте «Солнца мертвых» ключевые слова образуют ряд связанных отношениями обусловленности «опорных» знаков аксиологического (оценочного) характера, преобразующих бытовой план повествования и служащих ключом к метафорическому плану произведения: изображаемый Шмелевым мир — мир смерти и жесточайшего насилия, приближающийся в результате к «древней пещерной» жизни, распадающийся и обращающийся в «пустоту» и «камень», при этом признаки умирания, пустоты и «каменности» распространяются и на души людей, отпавших от Бога. Неминуемость же Божьего суда связана в тексте с ключевым образом — символом Солнца.

Для ключевых слов художественного текста часто характерна культурная значимость: эти единицы связаны с традиционными символами, отсылают к мифологическим, библейским образам,  вызывают у читателя историко-культурные ассоциации, создают в произведении широкое межтекстовое «пространство». Эта особенность ключевых слов ярко проявляется в «Солнце мертвых», где они в символическом употреблении связаны с мифологемами или актуализируют соотнесенность с библейскими образами. Так, использование в тексте ключевого слова солнце опирается на его символические значения в Священном Писании, в котором делающий все ясным и открытым свет солнца служит символом возмездия и праведного наказания, истинное же солнце, «истинный свет, коего видимое нами солнце служит только слабым отблеском, есть Вечное Слово, Господь, Христос... Он есть Солнце Правды (Мал. IV, 2), истинный свет (Иоанн, I, 9)»[290]. «Захождение» солнца символизирует гнев божий и наказание за грехи, страдага и бедствия. Праведники, возрожденные словом Божиим, некогда воссияют, как солнце. Все отмеченные смыслы, связанные с символическим употреблением слова солнце в Священном Писании, значимы для текста «Солнца мертвых» и актуализируются в нем.

Связь с библейскими образами важна и для характеристики образа автора: солнце в Священном Писании — устойчивый атрибут носителя Слова Божьего. Повествователь, страстно обличающий власть «железа», насилие и омертвление души, тем самым сближается с библейским пророком (см. обращения-предсказания, обращения-инвективы, пронизывающие текст).

Употребление же ключевого слова камень отражает взаимодействие библейской и славянской мифологической символики. В Священном Писании камень (бессловесный камень) — аллегория ожесточения сердца, а «груды» камней — символ наказания за грехи. В славянской мифологии камень, один из первоэлементов мира, символ «мертвой» природы, а возникновение крупных камней, каменных глыб также часто объясняется «окаменением» людей, наказанных за грехи. Мотив «окаменения», как уже отмечалось, варьируется в тексте «эпопеи» Шмелева: в камень обращаются души людей, камень вытесняет живое пространство.

Ключевые слова могут отсылать и к текстам литературных произведений. Так, возможно, что образ солнца у Шмелева соотносится с мотивами и образами прозы Достоевского, который оказал огромное влияние на писателя. Образ солнца, связанный в произведениях Ф.М.Достоевского с мотивом причастности к мирозданию, одновременно взаимодействует с мотивом смерти. В повести «Кроткая», например, солнце, которое «живит вселенную», бесстрастно освещает трагедию героя и воспринимается им как «мертвец» — «образ солнца раздвигает рамки повествования до вселенских масштабов»[291]: Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец?..[292]«Рефлексы» этого контекста заметны в «эпопее» Шмелева. Ключевые слова, таким образом, включают «Солнце мертвых» в диалог с другими произведениями, актуализируют аллюзии и реминисценции.

Ключевые слова в тексте «Солнца мертвых» выделены повторами разных типов: лексическими, синонимическими, морфемными, синтаксическими. В раде глав интенсивность повторов столь высока, что на их основе возникают частные лейтмотивы отдельных композиционных частей произведения (см., например, главы «Пустыня», «Что убивать ходят»). Ключевые слова в «эпопее» Шмелева в ряде случаев выделяются автором и графически. Они последовательно занимают сильные позиции текста (заглавие произведения, названия отдельных глав, их начало или конец). Разные способы выделения ключевых слов в тексте в их взаимодействии концентрируют внимание читателя на его сквозных образах и знаках, важных для понимания «эпопеи».

1. Прочитайте рассказ И.А. Бунина «Часовня», входящий в сборник «Темные аллеи».

2. Определите основные оппозиции речевых средств, организующие текст. Какие смыслы в его семантической структуре противопоставлены?

3. «Интерпретация текста — это некоторая гипотеза, которую мы проверяем на способность объяснить максимум элементов текста»[293], — заметил известный французский филолог А. Компаньон. Выделите ключевые слова рассказа «Часовня», покажите их связь. Аргументируйте свой выбор.

4. Проанализируйте семантику ключевых слов. Покажите их многозначность. Определите, какие символические смыслы они выражают.

5. Проанализируйте соотнесенность ключевых слов рассказа «Часовня» с сильными позициями текста (заглавие, начало рассказа, его конец). Какими способами выделяются ключевые слова в тексте рассказа?

6. Связаны ли, с вашей точки зрения, ключевые слова рассказа «Часовня» со словами, вынесенными в заглавие цикла — «Темные аллеи»?

В исследованиях, посвященных художественной речи, постоянно отмечаются огромные экспрессивные возможности и конструктивная роль имен собственных в тексте. Антропонимы и топонимы участвуют в создании образов героев литературного произведения, развертывании его основных тем и мотивов, формировании художественного времени и пространства, передают не  только содержательно-фактическую, но и подтекстовую информацию, способствуют раскрытию идейно-эстетического содержания текста, часто выявляя его скрытые смыслы.

«Входя в художественный текст семантически недостаточным имя собственное выходит из него семантически обогащенным и выступает в качестве сигнала, возбуждающего обширный комплекс определенных ассоциативных значений»¹. Во-первых, имя собственное указывает на социальный статус персонажа, его национальную принадлежность и, кроме того, обладает определенным историко-культурным ореолом; во-вторых, в выборе того или иного имени персонажа, в учете его этимологии всегда проявляется авторская модальность (ср., например, имена героинь романа И.А. Гончарова «Обрыв» — Вера и Марфинька); в-третьих, имена персонажей могут предопределять формы их поведения в тексте[294](так, имя Масловой в романе Л.Н. Толстого «Воскресение» — Катюша > Катерина ('вечно чистая') — предсказывает возрождение души героини); в-четвертых, характер употребления антропонима в тексте отражает определенную точку зрения (повествователя или другого персонажа) и служит ее сигналом, а смена имени героя обычно связана с развитием сюжета; в тексте, наконец, могут актуализироваться символические смыслы антропонима и отдельных компонентов имени или фамилии (так, в контексте целого оказывается значимым первый компонент фамилии Карамазовы (кара — 'черный'): в романе Ф.М. Достоевского он ассоциативно указывает на темные страсти в душах героев).

Имена собственные в их взаимодействии образуют ономастическое пространство текста, анализ которого позволяет выявить связи и отношения, существующие между разными персонажами произведения в их динамике, раскрыть особенности его художественного мира. Так, имена героев драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» оказываются антропонимическими масками, которые «характеризуются общими признаками масок романтического гротеска. Это... обманные маски-личины»[295]. В ономастическом (антропонимическом) пространстве текста имена персонажей сближаются или, напротив, вступают в оппозиции. Например, в уже упоминавшейся драме «Маскарад» имена князя Звездича и баронессы Штраль обнаруживают сходство внутренней формы (звезда — Strahl— 'луч') и сближаются на основе общего семантического компонента «свет», кроме того, они противопоставляются другим именам как «чужие с точки зрения языка»[296].

Имя собственное в структуре текста, с одной стороны, устойчиво, с другой, — повторяясь, семантически преобразуется, обогащаясь на всем пространстве текста «приращениями смысла». Семантически осложненное имя собственное участвует в создании не только связности, но и смысловой многомерности художественного текста. Оно служит одним из важнейших средств воплощения авторского замысла и концентрирует в себе значительный объем информации. «Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно»[297]. Имя персонажа выступает как одна из ключевых единиц художественного текста, как важнейший знак, который, наряду с заглавием, актуализируется по мере прочтения произведения. Это особенно ярко проявляется в тех случаях, когда оно занимает позицию заглавия и тем самым привлекает внимание читателя к называемому им персонажу, особо выделяет его в художественном мире произведения («Евгений Онегин», «Неточка Незванова», «Анна Каренина», «Рудин», «Иванов» и др.).

Филологический анализ художественного текста, в котором, как правило, не бывает «неговорящих», «незначащих» имен (Ю. Тынянов), требует особого внимания к антропонимическому пространству текста, прежде всего к именам главных героев в их соотношении или противопоставлении. Для понимания текста важно учитывать этимологию имени собственного, его форму, соотнесенность с другими именами, аллюзийность (вспомним, например, рассказ И.С. Тургенева «Степной король Лир» или рассказ И.А. Бунина «Антигона»), место имени в номинационном ряду персонажа как системе всех его номинаций, наконец, связь его с образными характеристиками героя, а также со сквозными образами текста в целом. Рассмотрение имен собственных в тексте служит часто ключом к его интерпретации или позволяет глубже понять систему его образов, особенности композиции.

Обратимся к роману И.А. Гончарова «Обломов».

И.А. Гончаров принадлежит к тем писателям, для которых принципиально важен выбор имени героя, служащего одним из ключевых слов текста и выражающего обычно символические смыслы. В прозе Гончарова имена собственные последовательно выступают как важное характерологическое средство, включаются в систему сопоставлений и противопоставлений, организующих художественный текст на разных его уровнях, служат ключом к подтексту произведения, выделяют его мифологический, фольклорный и др. планы. Эти особенности стиля писателя ярко проявились в романе «Обломов».

В тексте романа противопоставляются две группы имен собственных: 1) широко распространенные имена и фамилии со стертой внутренней формой, представляющие собой, по определению самого автора, только «глухое отзвучие», ср.: Его многие называли Иваном Иванычем, другие — Иваном Васильевичем, третьи — Иваном Михайловичем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев... Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев или как хотите есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск[298], и 2) «значащие» имена и фамилии, мотивированность которых обнажается в тексте: так, фамилия Махов соотносится с фразеологизмом «махнуть на все рукой» и сближается с глаголом «подмахнуть»; фамилия Затертый мотивируется глаголом «затереть» в значении «замять дело», а фамилия Вытягушин — глаголом «вытягивать» в значении «обирать». «Говорящие» фамилии чиновников, таким образом, непосредственно характеризуют их деятельность. В эту же группу входит фамилия Тарантьев, которая мотивируется диалектным глаголом «тарантить» ('говорить бойко, резво, скоро, торопливо, тараторить'[299]; ср. обл. таранта — 'бойкий и резкий говорун'). Такая интерпретация фамилии «бойкого и хитрого», по оценке Гончарова, героя поддерживается прямой авторской характеристикой: Движения его были смелы и размашисты; говорил он громко, бойко и всегда сердито; если слушать в некотором отдалении, точно будто три пустые телеги едут по мосту. Имя же Тарантьева — Михей — обнаруживает несомненные интертекстуальные связи и отсылает к образу Собакевича, а также к фольклорным персонажам (прежде всего к образу медведя) — не случайно в описании этого персонажа упоминается «сказка».

Промежуточную группу между «значащими» и «незначащими» именами собственными составляют в тексте имена и фамилии со стертой внутренней формой, вызывающие, однако, определенные устойчивые ассоциации у читателей романа: фамилия Мухояров, например, сближается со словом «мухрыга» ('плут', 'продувной обманщик')[300]; фамилия всеядного журналиста, всегда стремящегося «делать шум», Пенкина, во-первых, ассоциируется с выражением «снимать пенки», во-вторых, с фразеологизмом «с пеной у рта» и актуализирует образ пены с присущими ему признаками поверхностности и пустого брожения.

Имена персонажей романа сочетаются в тексте с именами литературных и мифологических героев: Ахилл, Илья Муромец, Корделия, Галатея, Калеб и др. Эти «точечные цитаты» определяют многомерность образов и ситуаций романа и отражают иерархичность его структуры, включают его в диалог с другими произведениями мировой литературы.

В романе «Обломов» антропонимы объединяются в систему: периферию ее составляют «значащие» имена, которые носят, как правило, второстепенные персонажи[301], в центре ее, в ядре — имена главных героев, для которых характерна множественность смыслов. Эти антропонимы образуют пересекающиеся ряды противопоставлений. Их значение определяется с учетом повторов и оппозиций в структуре текста.

Фамилия главного героя романа, вынесенная в сильную позицию текста — заглавие, неоднократно привлекала внимание исследователей. При этом высказывались разные точки зрения. В. Мельник, например, связал фамилию героя со стихотворением Е. Баратынского «Предрассудок! он обломок давней правды...»[302], отметив соотносительность слов Обломов — обломок. С точки зрения другого исследователя, П. Тиргена, параллель «человек — обломок» служит для характеристики героя как «неполного», «недовоплощенного» человека, «сигнализирует о доминанте фрагментарности и отсутствии цельности»[303]. Т.И. Орнатская связывает слова Обломов, Обломовка с народнопоэтической метафорой «сон-обломон». Эта метафора носит амбивалентный характер: с одной стороны, с образом сна ассоциируется «зачарованный мир» русских сказок с присущей ему поэзией, с другой стороны, это «обломный сон», гибельный для героя, придавивший его могильным камнем[304]. С нашей точки зрения, для интерпретации фамилии Обломов необходимо учитывать, во-первых, все возможные производящие слова этого имени собственного, которое в художественном тексте приобретает мотивированность, во-вторых, всю систему контекстов, содержащих образную характеристику героя, в-третьих, интертекстуальные (межтекстовые) связи произведения.

Слово Обломов характеризуется множественностью мотивации, учитывающей многозначность слова в художественном тексте и обнаруживающей множественность смыслов, им воплощаемых. Оно может мотивироваться как глаголом обломать (и в прямом, и в переносном значении — 'заставить кого-либо вести себя определенным образом, подчинив его волю'), так и существительными облом ('все, что не цело, что обломано[305]) и обломок; ср. толкования, приведенные в словаре В.И. Даля и MAC:

Обломок — 'обломленная кругом вещь'[306] (В.И. Даль); обломок — 1) отбитый или отломившийся кусок чего-либо; 2) перен: остаток чего-либо прежде существовавшего, исчезнувшего (MAC)[307].

Возможна также связь слов облом и Обломов на основе оценочного значения, присущего первому слову как диалектизму, — 'неповоротливый человек'.

Отмеченные направления мотивации выделяют такие смысловые компоненты, как «статика», «отсутствие воли», «связь с прошлым» и подчеркивают разрушение целостности. Кроме того, возможна связь фамилии Обломов с прилагательным облый ('круглый'): имя собственное и это слово сближаются на основе явного звукового сходства. В этом случае фамилия героя интерпретируется как контаминированное, гибридное образование, совмещающее семантику слов облый и ломать: круг, символизирующий отсутствие развития, статичность, неизменность порядка, представляется разорванным, частично «сломанным».

В контекстах, содержащих образную характеристику героя, регулярно повторяются образы сна, камня, «потухания»[308], остановки роста, ветхости и одновременно детскости, ср.: [Обломов]... радовался, что лежит он, беззаботен, как новорожденный младенец; Я дряблый, ветхий, изношенный кафтан; Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему; С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовал, что уже гасну; Он... заснул крепким, как камень, сном; [Он] заснул свинцовым, безотрадным сном. В тексте, таким образом, регулярно подчеркивается раннее «погасание» сил духа и отсутствие целостности в характере героя.

Множественность мотивации фамилии Обломов связана, как видим, с разными смыслами, реализующимися в отмеченных контекстах: это прежде всего недовоплощенность, проявляющаяся в «обломе» возможного, но нереализовавшегося жизненного пути {Он ни на шаг не подвинулся ни на каком поприще), отсутствие целостности, наконец, круг, отображающий особенности биографического времени героя и повторение «одного и того же, что бывало у дедов и отцов» (см. описание Обломовки). «Сонное царство» Обломовки графически можно изобразить в виде замкнутого круга. «Что такое Обломовка, как не всеми забытый, чудом уцелевший "блаженный уголок" — обломок Эдема?»[309]

Связь Обломова с циклическим временем, основной моделью которого является круг, принадлежность его к миру «вялой жизни и отсутствия движения», где «жизнь... тянется беспрерывной однообразной тканью», подчеркиваются повтором, объединяющим имя и отчество героя, — Илья Ильич Обломов. Имя и отчество отражают сквозной для романа образ времени. «Потухание» героя делает основным ритмом его существования периодичность повторений, при этом биографическое время оказывается обратимым, и в доме Пшеницыной Илья Ильич Обломов вновь возвращается в мир детства — мир Обломовки: конец жизни повторяет ее начало (как в символе круга), ср.:

И видится ему большая темная, освещенная сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом покойная мать и ее гости... Настоящее и прошлое слились и перемешались.

Грезится ему, что он достиг той обетованной земли, где текут реки меду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и в серебре...

В финале романа в фамилии героя особенно выделяется, как мы видим, смысл 'крут', в то же время значимыми оказываются и смыслы, связанные с глаголом ломать {обломать): в «забытом уголке», чуждом движения, борьбы и жизни, Обломов останавливает время, преодолевает его, однако обретенный «идеал» покоя «обламывает крылья» его души, погружает его в сон, ср.: У тебя были крылья, да ты отвязал их; Зарыт, задавлен он [ум] всякой дрянью и заснул в праздности. Индивидуальное существование героя, «обломавшего» течение линейного времени и вернувшегося во время циклическое, оказывается «гробом», «могилой» личности, см. авторские метафоры и сравнения: ...Он тихо и постепенно укладывается в простой и широкий гроб... своего существования, сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу.

В то же время имя героя — Илья — указывает не только на «вечное повторение». Оно выявляет фольклорно-мифологический план романа. Это имя, соединяя Обломова с миром его предков, сближает его образ и с образом былинного богатыря Ильи Муромца, подвиги которого после чудесного исцеления сменили немощь героя и его тридцатилетнее «сидение» в избе, а также с образом Ильи-пророка. Имя Обломова оказывается амбивалентным: оно несет в себе указание и на длительную статику («неподвижный» покой), и на возможность ее преодоления, обретения [201] спасительного «огня». Эта возможность остается нереализованной в судьбе героя: В жизни моей ведь никогда не загоралось никакого, ни спасительного, ни разрушительного, огня... Илия не понял этой жизни, или она никуда не годится, а лучшего я ничего не знал...

Антипод Обломова — Андрей Иванович Штольц[310]. Контрастными оказываются в тексте и их имена и фамилии. Противопоставление это, однако, носит особый характер: в оппозицию вступают не сами имена собственные, а порождаемые ими смыслы, причем смыслы, непосредственно выражаемые именем и фамилией Штольца, сопоставляются со смыслами, только ассоциативно связываемыми с образом Обломова. «Детскости», «недовоплощенности», «округлости» Обломова противопоставляется «мужественность» Штольца (Андрей — в пер. с др.-греч. — 'мужественный, храбрый' — 'муж, мужчина'); с кротостью, мягкостью, «природным золотом» сердца главного героя сопоставляется гордость (от нем. stolz— 'гордый') деятельного человека и] рационалиста.

Гордость Штольца имеет в романе разные проявления: от «уверенности в себе» и осознания собственной силы воли до «экономии сил души» и некоторой «спесивости». Немецкая же фамилия героя, противопоставляемая русской фамилии Обломов, вводит в текст романа оппозицию двух миров: «своего» (русского, патриархального) и «чужого». Одновременно для художественного пространства романа оказывается значимым и сопоставление двух топонимов — названий деревень Обломова и Штольца: Обломовка и Верхлево. «Обломку Эдема», Обломовке, связанной с образом круга и соответственно господством статики, в тексте противостоит Верхлево. В этом названии угадываются возможные мотивирующие слова: верх как знак вертикали и верхлявый ('подвижный', т.е. нарушающий неподвижность, однообразие замкнутого существования).

Особое место в системе образов романа занимает Ольга Ильинская (после замужества — Штольц). Ее внутренняя связь с 06-ломовым подчеркивается повтором его имени в структуре фамилии героини. «В идеальном, замысленном судьбой варианте Ольга была предназначена Илье Ильичу ("Я знаю, ты мне послан Богом"). Но непреодолимость обстоятельств развела их. Драма человеческой недовоплощенности выявилась в грустном финале судьбой благословленной встречи»[311]. Изменение же фамилии Ольги (Ильинская > Штольц) отражает и развитие сюжета романа, и развитие характера героини. Интересно, что в текстовом поле этого персонажа регулярно повторяются слова с семой 'гордость', причем именно в этом поле (по сравнению с характеристиками других героев) они доминируют, ср.: Ходила Ольга с наклоненной немного вперед головой, так стройно, благородно покоившейся на тонкой, гордой шее; Она смотрела на него со спокойной гордостью; ...перед ним [Обломовым]... оскорбленная богиня гордости и гнева; ...И ему [Штольцу] долго, почти всю жизнь, предстояла... немалая забота поддерживать на одной высоте свое достоинство мужчины в глазах самолюбивой, гордой Ольги...

Повтор слов с семой 'гордость' сближает характеристики Ольги и Штольца, см., например: Он... страдал без робкой покорности, а больше с досадой, с гордостью; [Штольц] был целомудренно-горд; [Он] был внутренне горд... всякий раз, когда ему случалось заметить кривизну на своем пути. В то же время «гордость» Ольги противопоставляется «кротости», «мягкости» Обломова, его «голубиной нежности». Показательно, что слово гордость появляется в описаниях Обломова только один раз, причем в связи с пробудившейся в герое любовью к Ольге, и служит своеобразным рефлексом ее текстового поля: Гордость заиграла в нем, засияла жизнь, ее волшебная даль...

Таким образом, Ольга и соотносит, и противопоставляет разные миры героев романа. Устойчивые ассоциации вызывает у читателей романа и само ее имя. «Миссионерка» (по тонкому замечанию И. Анненского) Ольга носит имя первой русской святой (Ольга > герм. Helge — предположительно 'находящийся под покровительством божества', 'вещий')[312]. Как заметил П.А. Флоренский, имя Ольга... обнаруживает ряд особенностей характера тех, кто его носит: «Ольга... крепко стоит на земле. По своей цельности Ольга безостаточна и по-своему прямолинейна... Раз направившись волею к известной цели, Ольга вся без остатка и без оглядки уйдет в достижение этой цели, не щадя ни окружающего и окружающих, ни себя самое...»[313].

Ольге Ильинской в романе противопоставлена Агафья Матвеевна Пшеницына. Контрастны уже портреты героинь; ср.:

...Губы тонкие и большею частию сжатые: признак непрерывно устремленной на что-нибудь мысли. То же присутствие говорящей мысли светилось в зорком, всегда бодром, ничего не пропускающем взгляде темных, серо-голубых глаз. Брови придавали особенную красоту глазам... одна на линию была выше другой, от этого над бровью лежала маленькая складка, в которой как будто что-то говорило, будто там покоилась мысль (портрет Ильинской). Бровей у нее почти совсем не было, а были на их местах две немного будто припухлые, лоснящие полосы, с редкими светлыми волосами. Глаза серовато-простодушные, как и все выражение лица... Она тупо выслушала и тупо задумалась (портрет Пшеницыной).

Различный характер носят и интертекстуальные связи, сближающие героинь с литературными или мифологическими персонажами, упоминающимися в произведении: Ольга — Корделия, «Пигмалион»; Агафья Матвеевна — Милитриса Кирбитьевна. Если в характеристиках Ольги доминируют слова мысль и гордый {гордость), то в описаниях Агафьи Матвеевны регулярно повторяются слова простодушие, доброта, застенчивость, наконец, любовь.

Героини противопоставлены и посредством образных средств. Сравнения, используемые для образной характеристики Агафьи Матвеевны, носят подчеркнуто бытовой (часто сниженный) характер, ср.: — Не знаю, как и благодарить вас, — говорил Обломов, глядя на нее с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку; — Вот, Бог даст, доживем до Пасхи, так поцелуемся, — сказала она, не удивляясь, не слушаясь, не робея, а стоя прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут.

Фамилия героини при первом ее восприятии — Пшеницына — также прежде всего обнаруживает бытовое, природное, земное начало; в имени же ее — Агафья — актуализируется в контексте целого его внутренняя форма 'добро' (от др.-греч. 'хорошая', 'добрая'). Имя Агафья вызывает также ассоциации с древнегреческим словом agape, обозначающим особый род деятельной и самоотверженной любви. В то же время в этом имени, видимо, «отозвался и мифологический мотив (Агафий — святой, защищающий людей от извержения Этны, то есть огня, ада)»[314]. В тексте романа этот мотив «защиты от пламени» находит отражение в развернутом авторском сравнении: Никаких понуканий, никаких требований не предъявляет Агафья Матвеевна. И у него [Обломова] не рождается никаких самолюбивых желаний, позывов, стремлений на подвиги...; Его как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет.

Таким образом, в имени героини актуализируется ряд значимых для интерпретации текста смыслов: она добрая хозяйка (именно это слово регулярно повторяется в ее номинационном ряду), самоотверженно любящая женщина, защитница от обжигающего пламени героя, жизнь которого — «потухание». Не случайно и отчество героини (Матвеевна): во-первых, оно повторяет отчество матери И.А. Гончарова, во-вторых, этимология имени Матвей (Матфей) — 'дар божий' — вновь выделяет мифологический подтекст романа: Агафья Матвеевна послана Обломову, анти-Фаусту с его «робкой, ленивой душой», как дар, как воплощение его мечты о покое, о продолжении «обломовского существования», о «безмятежной тишине»: Сам Обломов был полным и естественным отражением и выражением того покоя, довольства и безмятежной тишины. Вглядываясь, вдумываясь в свой быт и все более в нем обживаясь, он, наконец, решил, что ему некуда больше идти, нечего искать, что идеал его жизни осуществился. Именно Агафья Матвеевна, ставшая в финале романа Обломовой, сравниваемая в тексте то с деятельной, «хорошо устроенной» машиной, то с маятником, определяет возможность идеально покойной стороны человеческого бытия. В ее новой фамилии вновь актуализируется сквозной для текста образ круга.

В то же время характеристики Агафьи Матвеевны в романе не статичны. В тексте подчеркивается связь его сюжетных ситуаций с мифом о Пигмалионе и Галатее. Эта межтекстовая связь проявляется в трактовке и развитии трех образов романа. С Галатеей первоначально сравнивается Обломов, Ольге же отводится роль Пигмалиона: ...Но это какая-то Галатея, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом. Ср.: Он будет жить, действовать, благословлять жизнь и ее. Возвратить человека к жизни — сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного!А спасти нравственно погибающий ум, душу?.. Однако в этих отношениях уделом 06-ломова становится «потухание», «погасание». Роль же Пигмалиона переходит к Штольцу, возрождающему «гордость? Ольги и мечтающему о создании «новой женщины», одетой его цветом и сияющей его красками. Не Галатеей, а Пигмалионом оказывается в романе и Илья Ильич Обломов, пробудивший душу в Агафье Матвеевне Пшеницыной. В финале романа именно в ее описаниях появляются ключевые лексические единицы текста, создающие образы света и сияния: Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в нее душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло навсегда... Навсегда, правда; но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно. В конце романа противопоставленные ранее характеристики Ольги и Агафьи Матвеевны сближаются: в описаниях обеих героинь подчеркивается такая деталь, как мысль в лице (взгляде). Ср.: Вот она [Агафья Матвеевна], в темном платье, в черном шерстяном платке на шее... с сосредоточенным выражением, с затаившимся внутренним смыслом в глазах. Мысль эта села невидимо на ее лицо...

Преображение Агафьи Матвеевны актуализирует еще один смысл ее фамилии, которая, как и имя Обломова, носит амбивалентный характер. «Пшеница» в христианской символике — знак возрождения. Дух самого Обломова не смог воскреснуть, но возродилась душа Агафьи Матвеевны, ставшей матерью сына Ильи Ильича: «Агафья... оказывается прямо причастной к продолжению рода Обломовых (бессмертию самого героя)»[315].

Андрей Обломов, воспитывающийся в доме Штольца и носящий его имя, в финале романа связан с планом будущего: объединение имен двух противопоставленных друг другу героев служит знаком возможного синтеза лучших начал обоих персонажей и представляемых ими «философий». Таким образом, имя собственное выступает и как знак, выделяющий план проспекции в художественном тексте: Илью Ильича Обломова сменяет Андрей Ильич Обломов.

Итак, имена собственные играют важную роль в структуре текста и образной системе рассмотренного романа. Они не только определяют существенные особенности характеров героев, но и отражают основные сюжетные линии произведения, устанавливают связи между разными образами и ситуациями. Имена собственные связаны с пространственно-временной организацией текста. Они «обнажают» скрытые смыслы, важные для интерпретации текста; служат ключом к его подтексту, актуализируют интертекстуальные связи романа и выделяют разные его планы (мифологический, философский, бытовой и др.), подчеркивая их взаимодействие.

1. Прочитайте драму А.Н. Островского «Бесприданница».

2. Определите этимологию имен, отчеств и фамилий таких персонажей пьесы, как Кнуров, Вожеватов, Паратов. Можно ли считать эти антропонимы значащими именами собственными? Каково соотношение этих имен и имени главной героини драмы — Лариса?

3. Проанализируйте номинационный ряд главной героини пьесы. Связано ли его развертывание с развитием сюжета и особенностями композиции драмы?

4. Рассмотрите имена собственные других персонажей пьесы. Какую роль играют они для раскрытия образов героев, для интерпретации текста в целом? Какие оппозиции вы можете выделить в ономастическом пространстве драмы?

5. Покажите роль имен собственных в драме «Бесприданница» в создании смысловой многомерности текста.

Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателя драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения.

Основные типы ремарок сложились в русской драматургии XVIII — начала XIX в. (под влиянием западноевропейской драматургии). В этот же период определились и их ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений XVIII —XIX вв.:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию «всеведущего» автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1-го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое «настоящее сценическое».

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

— на место или время действия: Царские палаты (А.С. Пушкин. Борис Годунов);

— на действия героев или их интенции: Катя выходит (И.С. Тургенев. Месяц в деревне);

— на особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): Гаев сильно смущен (А.П. Чехов. Вишневый сад);

— на невербальную коммуникацию: ...показывая кулак («Борис Годунов»);

— на модуляции голоса героя (тихо, громко, с дрожью в голосе и др.);

— на адресата реплики: Герцог (сыну) (А.С. Пушкин. Скупой рыцарь);

— на реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: Дон Гуан (про себя) (А.С. Пушкин. Каменный гость).

Ремарки, наконец, устанавливают связь между текстом драмы и воображаемым или воссоздаваемым миром прошлого, в этом случае они служат средством создания исторического колорита: Молодых кормят жареным петухом, потом осыпают хмелем — и ведут в спальню (А.С. Пушкин. Русалка).

Уже в русской драматургии первой половины XIX в. ремарки утрачивают чисто служебный характер. Несмотря на предельный лаконизм ремарок Пушкина, они характеризуются новыми тенденциями, ставшими определяющими в последующей драматургии. В драматических произведениях Пушкина ремарки окончательно становятся системой, в которой один элемент обусловливает другой и соотносится при этом с компонентами текста в целом. Так, в «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь» (сцена II) динамические ремарки образуют определенную последовательность, детализируя действия героя: Смотрит на свое золото. Хочет отпереть сундук. Отпирает сундук. Всыпает деньги. Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим. При этом каждая из ремарок развивает один из мотивов монолога барона и текстуально перекликается с ним, ср.:

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет...                                              (Отпирает сундук.)

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру...[316]                                                                 (Зажигает свечи

и отпирает сундуки)

Ремарки Пушкина не содержат ни тропов, ни средств выражения авторской оценки, однако в его драматических произведениях ремарка впервые утрачивает «безличностность», нейтральность и стереотипность. Слова, в нее входящие, как и другие языковые средства, получают в тексте образные приращения, новые смысловые «обертоны»; ремарка становится формой воплощения художественного образа, значимого для построения всего текста или его фрагмента. Так, в драме «Русалка» (сцена «Днепр, ночь») монолог князя «Знакомые, печальные места!..» прерывается авторской ремаркой: Идет к деревьям, листья сыплются, — и завершается ремаркой: Входит старик, в лохмотьях и полунагой. Осыпающиеся листья в первой ремарке — конкретная предметная деталь, связанная с изображаемой ситуацией, и одновременно образ, символизирующий беспощадную власть времени и утраченное прошлое. Образ этот получает дальнейшее развитие в тексте и дополняется образной параллелью «прошлое — пепел»:

Что это значит? Листья,

Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом

Посыпались, как пепел, на меня.

Ремарка, обогащенная образными приращениями, оказывается во многом аналогичной слову в лирическом тексте и подчиняется закономерностям его употребления. В то же время в силу своей особой позиции в произведении экспозиционная номинативная ремарка, участвующая в варьировании образов, предполагает обязательное возвращение к ней, она требует постепенного раскрытия своего значения по мере чтения сцены (действия) и последовательно наращивает свой смысл. Ремарка приобретает полисемантичность и выступает как один из членов образной парадигмы текста. В ремарке вариация образа всегда свернута: она «может прорывать основную ткань повествования только всплесками намеков»[317], однако подобное ее использование превращает ремарку из чисто служебного элемента драматического текста в компонент динамической системы образов. Новаторство А.С. Пушкина в этой сфере существенно обогатило функции ремарок и расширило их выразительные возможности. Впервые в русской драматургии ремарки приобретают двунаправленность: они направлены не только на актеров, зрителя (читателя); но и на сам текст.

Значимым для драмы является и количество ремарок, сопровождающих монологи и реплики персонажей. Так, в трагедии «Борис Годунов» наибольшее число ремарок связано с образом Самозванца, в то время как монологи и реплики Бориса Годунова оформляются минимальным их количеством. Ремарки, вводящие реплики Самозванца или указывающие на его действия, разнообразны по их лексическому наполнению, выделяют различных адресатов речи или отмечают факт самоадресации, подчеркивают быструю смену эмоций героя. Такая концентрация ремарок, вводящих или сопровождающих речь Самозванца, показывает, что для раскрытия внутреннего мира именно этого персонажа драмы требуется «голос» автора. Драматический текст в этом случае сближается с текстом эпическим. Соотношение динамических ремарок в одном и том же тексте может служить средством скрытого противопоставления образов персонажей. Так, большое количество ремарок, характеризующих поведение Лауры в «маленькой трагедии» «Каменный гость», контрастирует с их единичностью в сценах, где действует Дона Анна.

Превращение сценических указаний в систему ремарок в драмах Пушкина проявилось и в заметном расширении в его пьесах «зоны молчания». «На фоне сплошного говорения героев драмы их молчание воспринимается в качестве весьма действенного художественного средства»[318]. Ремарки Пушкина фиксируют переход речи в «тишину размышления», или отказ от речи вообще, определяющий контраст молчания и развернутых диалогов. Дальнейшее расширение «зон молчания» в драматическом тексте характерно для пьес конца XIX — начала XX в., прежде всего для пьес А.П. Чехова.

Особенно важны в драматургии Пушкина финальные ремарки произведения, занимающие сильную позицию в тексте. Они не только определяют развязку драмы, но и непосредственно участвуют в развитии ее ключевых мотивов и образов. Таковы знаменитая финальная ремарка в трагедии «Борис Годунов» (Народ безмолвствует) и заключительная ремарка «маленькой трагедии» «Пир во время чумы» (Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость). Характерно, что последняя ремарка отсутствует в драматической поэме Джона Вильсона, послужившей источником трагедии Пушкина. В финальных ремарках проявляется множественность смыслов, определяющих открытость финала и требующих дополнительного толкования.

Таким образом, уже в драматургии Пушкина ремарка перестает быть нейтральным сценическим указанием, выполняющим чисто служебную функцию. Она постепенно превращается в конструктивный элемент драматического текста.

Тенденции преобразования ремарок, намеченные в произведениях А.С. Пушкина, получили дальнейшее развитие в русской драматургии XIX—XX вв. В русской реалистической драме XIX в. нормы построения и функционирования ремарок в целом строго соблюдаются, в то же время последовательно усиливаются их связи с основным текстом, их значимость для развертывания ведущих мотивов произведения и раскрытия его идейно-эстетического содержания. Ремарки окончательно приобретают системный характер, на них распространяются общие законы построения художественного текста.

Так, в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» последняя ремарка {Немая сцена) — важнейший компонент структуры произведения, трансформирующий динамику сценического действия в статику и развивающий мотив «окаменения». Она представляет собой развернутый контекст, все предложения которого объединены семантическими повторами. На их основе в ремарке развертываются семантические ряды «окаменение», «изумление», «предположительность» и «совместность», взаимодействующие друг с другом. Сценическое указание, как и основной текст драмы, характеризуется, таким образом, семантической композицией; ремарка трансформируется в описание, при этом она, с одной стороны, тяготеет к лирическому тексту (для нее характерны концентрация образов, высокая степень повторяемости языковых единиц, элементы ритмизации), с другой — к тексту собственно прозаическому, для которого особенно значимо установление пространственно-временных отношений в рамках данной ситуации. Возникает некий синкретичный минитекст, выражающий символические смыслы и отражающий представленную уже у Пушкина тенденцию и к лиризации, и к эпизации драмы.

В текстах А.В. Сухово-Кобылина, где вообще очень высока степень детализации сценических указаний, расширяются образные возможности ремарок. В драме «Дело», например, именно в ремарке реализуется ряд развернутых метафор: ...Показывается князь; Парамонов ему предшествует; по канцелярии пробегает дуновение бури; вся масса чиновников снимается с своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Посредством ремарок осуществляется и своеобразная деметафоризация выражения «завалить делами», порождающая сценическую гиперболу, см. явление XIX действия III драмы «Дело»:

Шум. Входит толпа чиновников с кипами бумаг, которые они от тесноты держат над головами и таким образом обступают Варравина...

Г е р ц (складывая ему бумаги). Самонужнейшие.

Ш е р ц (также складывая ему бумаги). Самонужнейшие, ваше превосходительство.

В с е ч и н о в н и к и (вместе насыпаются с бумагами)... Самонужнейшие.

Ш м е р ц (вывертывается из канцелярии и сваливает на Варравина целую кипу). Самонужнейшие, ваше превосходительство!..

В а р р а в и н. Ай!! (Исчезает под бумагами...)'[319]

Директивная функция ремарки в результате дополняется функцией собственно экспрессивной, а сценическое указание служит образным компонентом целостного текста пьесы, при этом размывается граница между ремарками как «второстепенным текстом» (Р. Ингарден) и текстом основным.

Эволюция ремарок ярко проявилась в драматургии А.П. Чехова. «Ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и непроизнесенного слова; она знак того, что значение произносящихся слов не равно смыслу и значению сцены как таковой; она, наконец, создает знаменитое "подводное течение"»[320].

Развитие драматургии характеризуется все возрастающей ролью ремарок в построении текста. В XX в. увеличивается объем ремарки, усложняются ее функции, в ремарках начинают активно использоваться повторы, новообразования и тропы разных типов. «В условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри»[321]: в драме усиливается, с одной стороны, тенденция к эпизации текста, с другой стороны, к его лиризации, что находит отражение в структуре ремарок. Показательна в этом плане драматургия Л. Андреева, который неоднократно отмечал значимость ремарок для интерпретации своих пьес, см., например, его замечание о драме «Океан»: «То, что я хотел вложить в эту пьесу, я с н о и з л и р и ч е с к и х р е м а р о к»[322]. В ремарках Андреева, с одной стороны, заметно усиливается лирическое начало, с другой стороны, они могут содержать элементы повествования, при этом нарушаются сложившиеся нормы функционирования ремарок в структуре драматического текста. В «Анатэме», например, ремарки восстанавливают сюжетные лакуны, трансформируя текст пьесы в текст синтетического типа, а настоящее сценическое дополняется формами прошедшего времени: Всю ночь и часть следующего дня Давид Лейзер скрывался в заброшенной каменоломне, куда привел его Анатэма... К вечеру же, по совету Анатэмы, они вышли на большую дорогу и направили свой путь к востоку...

В трагедии «Океан» именно ремарки определяют второе, «внутреннее», действие драмы и перерастают в развернутые лирические описания, насыщенные тропами. Ремарки-описания при это сочетаются с ремарками повествовательного характера. Объемна ремарка-повествование в драме «Океан» включает даже глаголь речи, которые вводят реплики персонажей, например:

Хаггарт хохочет:

— Вот ты и сказал смешное... К тебе иду я, отец-океан! И далекий отвечает голос, печальный и важный:

— О Хаггарт, милый мой Хаггарт...

В результате размываются границы между прозой и драмой — и драматическое произведение максимально приближается к прозаическому. Такое построение ремарок делает их обязательным компонентом текста и предполагает их внимательное прочтение.

В ремарках пьес Л. Андреева нарушаются и другие нормы и построения. В них, например, регулярно используются не только тропы, но и оценочные слова, прямо выражающие авторскую позицию, и средства субъективной модальности, ср.: На сцене одна из комнат калбуховского проклятого дома: пустая, грязная, мерзкая...; А с чистой половины... глухо доносится визг нескольких гармоник, отрывки песен и непрерывный дробный стук каблуков. По-видимому, там пляшут, но топот настолько непрерывен, непонятен в своей непрерывности, что постепенно начинает казаться чем-то угрожающим, зловещим, небезопасным. Либо изба сейчас развалится, либо это не танцуют, а делают что-то другое... Может быть, убивают или сейчас бьют кого-то... («Каинова печать»).

В драматургии Л. Андреева становится доминирующим принцип последовательной корреляции ремарок с основным текстом пьесы, восходящий к трагедиям А.С. Пушкина. Повторяющиеся образы объединяют ремарки и реплики персонажей. Эти повторы могут концентрироваться в одной драме или охватывать цикл пьес и, шире, все творчество писателя. Так, в ремарках большинства пьес повторяются образы, связанные с мотивом замкнутого пространства, прежде всего образ стены, сквозной и для прозаических произведений Л. Андреева. Устойчивый характер носят «световые» и «цветовые» ремарки. В них повторяются речевые средства, создающие образ серого, мглистого, мутного, и используется контраст мрака и света, см., например: Все более светлеет за окном, и все темнее в комнате («Екатерина Ивановна»); Неопределенный, колеблющийся, мигающий, сумрачный свет («Жизнь человека»); Мутный воздух светел и неподвижен. Отчетливо видна... только чугунная решетка; за нею... мглистый провал, бесформенное нечто («Собачий вальс»); ...Льется ровный, слабый свет — ион так же сер, однообразен, одноцветен, прозрачен («Жизнь человека»). Ряд «панпсихических» драм сближает образ трагического или нелепо-гротескного танца («Екатерина Ивановна», «Каинова печать», «Собачий вальс»).

Повторяющиеся ремарки могут служить лейтмотивом текста. В драме «Каинова печать» («Не убий») это, например, ремарки, развивающие образ топота, ср.: Топот пляшущих; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот пляшущих[323]. Лейтмотивом драмы «Екатерина Ивановна» служит повторяющийся в ремарках образ танца-полета. По определению автора, героиня — «танцующая женщина»: ...она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями»[324].

Таким образом, принцип лейтмотива распространяется в XX в. не только на прозаический текст, где этот прием «обнажается», но и на текст драматический, причем лейтмотивное построение охватывает в нем не только монологи и диалоги, но и ремарки. В драме М.А. Булгакова «Бег», например, ремарки к каждому действию развивают образ сна и образ тьмы, ср., например, финальные ремарки сцен-«снов»: Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается; Тьма. Сон кончается; Сон вдруг разваливается; Тьма. Настает тишина, и течет новый сон[325].

В драматургии XX в. ремарки все более ярко и последовательно выражают субъективное авторское отношение к изображаемому. В то время как в прозе расширяются «права» персонажа и возрастает роль средств, передающих его точку зрения, что приводит к интенсивному развитию несобственно-авторского повествования и сказовых форм, в драме, напротив, углубляются тенденции к эпизации и лиризации. В связи с этим резко увеличивается объем ремарок, в них последовательно используются оценочные средства, средства выражения субъективной модальности, индивидуально-авторские тропы. Нарушение сложившихся норм построения ремарок в драматургии XX в. приводит к тому, что они трансформируются в описательные или повествовательные контексты разных типов. Показателен в этом плане портрет генерала Хлудова в драме М.А. Булгакова «Бег», представленный в ремарке к «Сну второму». Это большой по объему описательный контекст, для которого характерна концентрация повторов образных средств и средств экспрессивного синтаксиса, при этом портретное описание носит и явно аллюзивный характер, ремарка тем самым становится средством проявления интертекстуальных связей: Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем... не то по-бабьи, не то как помещики подвязывали шлафрок.

Ремарка отражает авторский голос «за кадром»: Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович[326].

Ремарка, как видим, выступает здесь как своеобразный «текст в тексте» и служит способом выражения авторской позиции.

Итак, ремарки постепенно приобретают многофункциональный характер. Они содержат указания для режиссера (и актеров) и составляют «механизм сцепления между текстом и сценой, между ситуацией, возможным референтом и текстом пьесы, между драматургией и воображаемым социальным миром эпохи»[327]. В то же время они выступают как органический компонент художественного текста и с течением времени активно участвуют в развертывании его образов и установлении межтекстовых связей произведения, в выражении авторской точки зрения.

Рассмотрим более подробно функционирование ремарок на материале одной драмы — пьесы А.Вампилова «Утиная охота».

«Драматургический текст, — заметил П. Пави, — это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность»[328]. К таким сигналам в пьесе А. Вампилова относятся прежде всего ремарки, которые носят развернутый характер и составляют основную часть паратекста драмы (паратекст — вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описания декораций, временные и пространственные указания и др.).

Авторские ремарки в пьесе Вампилова организуют сценическое действие и определяют основной принцип ее построения — совмещение в ее структуре двух темпоральных (временных) планов: настоящего героя и его прошлого. В основе композиции драмы — переходы от одного плана к другому. Настоящее (воссоздаваемые в сценическом действии отрезки одного дня из жизни Зилова) дополняется ретроспективными сценами — воспоминаниями героя, см., например, следующие ремарки: Начинается его первое воспоминание[329]; Воспоминание второе; Начинается воспоминание третье (выделено А.В. Вампиловым. — Н.Н.).

В пьесе использован парадоксальный прием: воспоминания героя репрезентируются в диалогах персонажей, но в сущности представляют собой внутренний монолог Зилова, который последовательно драматизируется. Для драмы «Утиная охота», таким образом, характерна ретроспективная композиция, получившая широкое распространение в мировой драматургии с 1930-х годов под влиянием кинематографа. Воспоминания «оживают» в памяти героя и реализуются в сценическом действии, при этом план прошлого доминирует в художественном времени пьесы, а герой предстает в двух ипостасях: как субъект воспоминаний (и соответственно как своеобразный аналог автора) и как действующее лицо, воспринимаемое и зрителем, и самим вспоминающим Зиловым «со стороны». Ремарки, фиксирующие переход от одного временного плана к другому, служат, как мы видим, способом создания эстетического эффекта отчуждения и сигналом двойственности личности главного героя. Основной проблемой пьесы, является проблема самоидентификации центрального персонажа.

Переход от прошлого к настоящему (и наоборот) одновременно выделяется сменой обстановочных «световых» ремарок, фиксирующих выключение или включение на сцене света. Ср.: Свет на сцене гаснет, передвинется круг, и сцена освещается. Начинается его первое воспоминание... Свет гаснет, круг в темноте поворачивается, и снова зажигается свет. Продолжается первое воспоминание Зилова...

Последовательная фиксация перехода от света к тьме носит структурообразующий и одновременно символический характер; герой во внутреннем мире текста постоянно находится на границе между светом и мраком. Это пограничное положение, подчеркиваемое повторяющимися в тексте ремарками, — знак ситуации выбора, который должен сделать Зилов, и в то же время знак его раздвоенности, пребывания личности на рубеже двух миров. «Обстановочные» сценические указания служат в результате одним из важнейших компонентов образной системы текста в целом.

Световые контрасты дополняются контрастами звуковыми, «музыкальными»: ремарки последовательно фиксируют не только переходы от света к темноте, но и переход от траурной музыки к музыке бодрой или развязной (и наоборот) см., например: Бодрая музыка внезапно превращается в траурную; Траурная мелодия, которая внезапно обрывается и после секундной паузы сменяется своим развязным вариантом.

Для паратекста, таким образом, характерны сквозная оппозиция траурный — бодрый (веселый) и связанные с ней семантические противопоставления: «смерть — жизнь», «трагедия — веселость», «глубина — развязность». В то же время ремарки подчеркивают единство мелодии, которая выступает в драме в разных ритмических вариантах, причем амбивалентность ее восприятия связана опять же с образом главного героя пьесы — Виктора Зилова. Игра, предлагаемая в пьесе «Утиная охота», оказывается близкой к карнавальной: с одной стороны, смех неразрывно связан с «серьезными» категориями, с другой стороны, они подвергаются пародированию и снижению.

Авторские ремарки определяют и переход от настоящего сценического к «видениям» героя, к сценам, порожденным его воображением. Реальное в результате сочетается с ирреальным. Сцены-«видения» повторяются в драме, образуя композиционное кольцо, ремарки при этом указывают на характер их тональности. Ср.:

Действие I

На площадке, освещенной ярким прожек-тором, сейчас возникнут лица и разгово-ры, вызванные воображением Зилова. К моменту их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную... Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но без мрачной иронии.

Действие III

Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и преувеличения, как в его воспоми-наниях, то есть так, как если бы всё это случилось на самом деле.

Возможности драмы, таким образом, расширяются: сценическое действие оказывается способным передать не только воспоминания героя, но и его представления. Внутренняя жизнь персонажа реализуется в сценических эпизодах, место действия в известной мере дематериализуется, театральный монтаж представляет биографию героя как цепь отдельных, «разорванных» фрагментов, дополняемых его воспоминаниями и «видениями». Объектом театрализации в «Утиной охоте» соответственно служат не только события жизни Зилова, но и сфера его сознания, его воспоминания и грезы. В свою очередь, «реальность», воссоздаваемая в драме, также театрализована: в игру вовлечен почти каждый персонаж пьесы, что опять же подчеркивается авторскими ремарками (см. об этом далее). В результате размываются границы между реальным и мнимым, действительным и иллюзорным, настоящим и ложным. Зыбкость этих границ, отмеченная в ремарках, характерна, во-первых, для основного сценического действия и, следовательно, для внутреннего мира текста; во-вторых, для сферы сознания героя, которое, как уже отмечалось, также служат объектом театрализации. В центре внимания оказывается не целостный образ мира, а сам процесс создания этого еще не завершенного образа, а герой наделяется признаками неопределенности и интерсубъективности. Такое построение текста драмы требует активизации восприятия читателя (зрителя).

Авторские ремарки в «Утиной охоте» детально характеризуют персонажей, прежде всего главного героя пьесы. Они строятся как минитексты — описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, см., например:

Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда.

В описании Зилова вновь подчеркивается, как мы видим, внутренняя противоречивость героя. В то же время ремарки сближают его с другими персонажами пьесы, например с официантом Димой. Ср.: Это ровесник Зилова и Саяпина, высокий, спортивного вида парень... «Официант и Зилов как бы раздвоившийся на наших глазах один человек. Две стороны одной души... Только Официант и Зилов связаны с утиной охотой. Внешне — они едва ли не близнецы. И тем разительнее пропасть между различными внутренними, состояниями того и другого»[330].

Итак, ремарки в драме Вампилова последовательно устанавливают связи между образами разных персонажей и в то же время обладают выделительной силой. Их характерологическая функция взаимодействует при этом с композиционной: ремарки соотносят образы героев пьесы, сближая их или противопоставляя друг другу. Эти ремарки «невозможно сыграть и одновременно невозможно не играть»[331]. Паратекст (вспомогательный, служебный текст) оказывается в драме таким же значимым, как и; ее основной текст.

Ремарки выявляют сходство различных героев драмы. Близость «аликов», например, подчеркивается в тексте ремарками, объединенными употреблением в них средств обобщения и совместного действия, ср.: Все рассмеялись; Все смеются; Все уселись, кроме Кузакова; Все поздоровались. Значение всеобщности, которое; выражается в ремарках, снимает индивидуальные различия. Мотив двойничества дополняется в пьесе мотивом безличности «аликов». Одновременно в ремарках, характеризующих действия персонажей, развивается сквозной мотив драмы, также объединяющий большинство ее персонажей, — мотив игры (фальши, подмены), ср.: Говорит монотонно, подражая голосу из бюро погоды; Валерия (театрально)...; Саяпин вдруг мяукнул довольно искусно; Зилов изображает, играет фальшиво; Картинно причесывается.

На фоне ремарок, в которых, последовательно повторяясь,, актуализируются семы 'театр', 'фальшь', 'представление', 'игра', выделяется контрастирующая с ними ремарка искренне. Эта ремарка появляется в тексте единственный раз (с ней перекликается только ремарка «с искренним огорчением» в картине второго акта) и вводит монолог Зилова, адресованный жене (причем монолог, который остается неуслышанным). Такое выделение монолога, безусловно, подчеркивает его значимость в драме и отражает авторскую позицию в оценке характера героя, который часто однозначно определяется как «живой мертвец», «ходячий труп на сцене», «законченный циник», ср.:

(Искренне и страстно.)Я сам виноватая знаю... Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю..4 Неужели у меня нет сердца?.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...

Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны. Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра — искренность», «легкомыслие — серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо. Такое распределение ремарок — знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов».

В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см., например, характеристику Галины: ...На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности (она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко).

Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя (читателя). Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср.:

Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты...

Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем.

Ремарки, таким образом, служат «сигналами, поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.

Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе — утиной охоте» (В.Толстых); по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта. Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее»[332]. См. также мнение Е.И. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить»[333]. Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзажных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю (режиссеру, актерам). Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба.

Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.

Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в^; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.

Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:

Он поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в одной руке, в другой — ружье.

— ...Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение держит трубку перед глазами... затем руку с трубкой медленно опускает вниз.) Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время стоит у телефона.

Телефонные звонки определяют развитие действия: первый звонок неизвестного заставил Зилова проснуться и начать вспоминать, второй — помешал ему застрелиться и стал знаком продолжения жизни. «Кто-то» звонил и в третий раз, но Зилов не подошел к телефону, воспротивился чужому влиянию на свои поступки. Он сделал свой свободный выбор: отказался играть с судьбой по ее правилам»[334]. Образ телефона, как всякий символ, многомерен. По оценке Е. Фарыно, телефон «связывает реальность этого мира со сверхреальностью этого же мира», выступает как «носитель неких запредельных знаний и контактер с запредельностью»[335], служит своеобразной границей между разными мирами. Эту функцию, как видим, он выполняет и в драме «Утиная охота».

Обратимся теперь к образу дождя и к такой символически детали, как окно. Окно в литературных произведениях традиционный символ «просвета», выхода в мир и одновременно дистанцирования от него. Кроме того, это и устойчивый символ сознания. «Утиная охота» — это прежде всего драма сознания, в которой антигерой пытается понять себя. В драме Вампилова закрытое окно — это символ и преграды, отделяющей героя от мира, и его «я». «Деталь-перевертыш «окно» в «Утиной охоте» выступает как действенный образ, без осмысления которого пьеса теряет достаточно ощутимую долю не только театральности, но и трагедийности»[336]. Лейтмотивом текста является варьирующаяся ремарка: За окном дождь. Дождь обрекает Зилова на вынужденное «заключение» в пустой квартире, сумрак дождливого утра служит отражением символической границы между тьмой и светом, уже обозначенной в ремарках. Образ непрекращающегося дождя связан с мотивом наказания за грехи и, возможно, очищения. Показательно, что в раннем варианте драмы (где герой носил фамилию Рябов) эти мотивы развивались в репликах персонажей. Ср.:

Р я б о в. ...Это ливень. Он долго не продержится.

И р и н а. А если он никогда не кончится?

Р я б о в. Так не бывает. Никогда еще не было... Впрочем, однажды дождь лил сорок дней. Был такой случай...

И р и н а. Когда?

Р я б о в. Давненько... Да, это было неплохое мероприятие. Все затопило водой, все, к чертовой матери. Весь мир. Спаслась только одна семейка. Разве ты никогда об этом не слышала?

И р и н а. О чем?..

Р я б о в. ...Потоп, ковчег и Арарат[337].

В последнем действии драмы перед попыткой самоубийства Зилов открывает окно. Ср.:

Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся на улицу.

З и л о в (кричит). Витька!.. Куда ты?.. А как уроки? Порядок?.. Прощай, Витька... Прощай...

В драме использован интересный прием двойной адресации: герой обращается к соседскому мальчику — внесценическому персонажу — и одновременно к самому себе в детстве (Виктор Зилов — Витька). В этом контексте вопрос: «Куда ты?» — и слова прощания приобретают множественность смыслов. Прощание с Витькой — это окончательное прощание с прежним Я, с детством, с самим собой, вопрос же как форма самоадресации служит знаком попытки самоопределения.

Итак, ремарки, составляющие основу паратекста пьесы Вампилова «Утиная охота», многофункциональны и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.

1. Прочитайте комедию Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».

2. Какие типы ремарок представлены в тексте пьесы? Выделите ведущие типы ремарок, представленные в паратексте. Как проявляется в ремарках авторская позиция?

3. Сопоставьте ремарки первого и последнего действия комедии. Как их изменения отражают эволюцию характеров героев и развитие конфликта?

4. Определите основные функции ремарок в пьесе «Три девушки в голубом».

5. В драму введен детский голос, не принадлежащий конкретно никому из персонажей пьесы. Комедия открывается сказкой, которую рассказывает этот «детский голос»; сказки включены и в следующие картины. Определите роль этого приема в пьесе. Объясните, почему в последней, восьмой, картине пьесы детский голос уже не звучит.

Примечания:

2

Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собр. соч.: В 7 т. — М., 1997. – Т. 5. — С.306.

3

Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М, 1995. — С. 18. 

24

Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. — М., 1959. — С. 248 — 249. 

25

Державин Г.Р. Стихотворения. — М., 1958.  

26

«Жерло... от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально — "глотка, пасть"» (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. — М., 1994. — С. 87).  

27

Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия). — М., 1994. — С. 88.  

28

Ревзина О. Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. — М., 2002. — С. 418.

29

Ханзен-Лёве О.А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб., 1999. — С. 233.  

30

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. — С. 204. Под селекцией понимается выбор, который осуществляется на основе подобия, под комбинацией — соединение.  

31

Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л., 1969. — С. 332. 

32

Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. — М., 1967. — С. 411.  

33

Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1966. – Т. 5. — С. 407.  

245

Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык// Пражский лингвистический кружок. — М., 1967. — С. 411.  

246

Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981. — С. 133.

247

Тюпа В.И. Аналитика художественного. — М., 2001. — С. 117. 

248

Кржижановский С. Страны, которых нет. — М., 1994. — С. 13. 

249

Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: Структура, функции, типология (на материале русской прозы XIX—XX вв.). Автореф. дис. канд. филол. наук. — М, 1986. — С. 5.  

250

Зайцев Б. Атлантида. — Калуга, 1996. — С. 46. 

251

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1981. — Т. 8. — С. 517.

252

Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М, 1988. — С. 90. 

253

Там же. — С. 91.  

254

Шульц С.А. Гоголь: Личность и художественный мир. — М., 1994. — С. 104. 

255

См.: Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М., 1988.  

256

Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1990. – Т. 4. — С. 322.  

257

Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. – М., 1982 — Т. 24. — С. 5—6. 

258

Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. — М., 1979. — С. 36. 

259

См. словарные толкования: кроткий — «тихий, скромный, смиренный, любящий, снисходительный, невспыльчивый, негневливый, многотерпеливый» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М., 1979. — Т. 2. — С.199). Ср.: кроткий — незлобивый, уступчивый, покорный» (MAC. — Т. 2. — С. 135).

260

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963. — С. 340. 

261

Альми И.Л. Лирическое начало в повести Ф.М.Достоевского «Кроткая» // Статьи о поэзии и прозе. — Владимир, 1999. — Кн. 2. — С. 190.

262

Вспомним слова Мармеладова в романе «Преступление и наказание»: А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. 

263

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. — М., 1973. — Т. 6. — С. 17. 

264

Там же. — С. 183.  

265

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1973. — Т. 14. — С. 18. 

266

Под номинационным рядом понимается вся система наименований персонажа в тексте.

267

Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — М., 1982. — Т. 24. — С. 8. Все цитаты в дальнейшем приводятся по этому же изданию.  

268

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1982.— Т. 24. — С. 326.  

269

Шанский Н.М., Боброва Т. А. Этимологический словарь русского языка. — М., 1994. — С. 157. См. там же: «Суф. производное (суф. -ък- > -к-) от krotiti — «укрощать», «умирять» (с. 157). 

270

Значимость этих единиц в тексте подчеркивается их повтором, ср.: Я все молчал, и особенно, особенно с ней молчал... почему молчал?.. А я усиливаю молчание, а я усиливаю молчание. 

271

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Т. 23. — М., 1982. — С. 146.

272

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1982. – Т. 23. — С. 145-146. 

273

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М, 1995. — С. 398. 

274

«Демонская твердыня» — устойчивое аллегорическое обозначение гордости.  

275

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963. — С. 207. 

276

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1982. — Т. 24. — С. 5.

277

См. отсылку к евангельскому тексту в финале «Кроткой»: «"Люди, любите друг друга" — кто это сказал? Чей это завет? Ср.: «...заповедую вам, да любите j друг друга» (Иоанн, 15:17).  

278

Судьба Блока. — Л., 1928. — С. 128. 

279

Смирнов А.А. Проблемы психологии памяти. — М., 1966. — С. 222.  

280

Сахарный Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения // Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. — М., 1991. 

281

Новиков Л.А., Преображенский СЮ. Ключевые слова и идейно-этическая структура стиха//Язык русской поэзии XX в. — М., 1989. — С. 24.

282

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. — М., 1999. — С. 109.  

283

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. — М., 1999. — С. 109. 

284

Шмелев И.С. Солнце мертвых. — М., 1991. — С. 35. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.  

285

Цит. по кн.: Кутырина Ю.А. Иван Сергеевич Шмелев. — Париж, 1960. — С. 38. 

286

Кутырина Ю.А. Иван Сергеевич Шмелев. — Париж, 1960. — С. 42.

287

Это слово повторяется в тексте 19 раз.  

288

Ильин И.О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. – М., 1991. — С. 162-163. 

289

См.: Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981.  

290

Библейская энциклопедия. — М., 1991. — Т. 2. — С. 170. 

291

Клейман Р.Я. Вселенная и человек в художественном мире Достоевского , Достоевский: Материалы и исследования. — Л., 1978. — С. 27.

292

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1982. — Т. 24. — С. 35. 

293

 Компаньон А. Демон теории. — М., 2001. — С. 110.

294

Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М., 1988. — С. 106. 

295

Пеньковский А.Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. — М., 1999. — С. 33. 

296

Там же. — С. 42.

297

Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. — Л., 1929. — С. 17.  

298

Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1953. — Т. 4. — С. 32—33. Все цитаты в дальнейшем приводятся по этому изданию. 

299

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1980. — Т. 4. — С. 390. 

300

Второй же компонент этой фамилии яр- – основа прилагательного ярый ('злой', 'жестокий').  

301

Эти «значащие» имена преимущественно указывают на те «искажения нормы», «идеала жизни», с которыми сталкивается Обломов.

302

Мельник В. Реализм И.А.Гончарова. — Владивосток, 1985. — С. 21. 

303

Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. — 1990. — № 3. — С. 24. 

304

См.: Орнатская Т. И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации фамилии героя) // Русская литература, — 1991. — № 4. — С. 229 — 230.  

305

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1979. — Т. 2. — С. 593. 

306

Там же.

307

Словарь русского языка: В 4 т. — М., 1982. — Т. 2. — С. 543. 

308

«Вы отлично резюмировали характер или господствующую черту Обломова словом потухание... Мотив "погасания" есть господствующий в романе», — писал И.А. Гончаров П.Г. Ганзену (Гончаров И.А. Собр. соч. и писем: В 8 т. — М., 1953. — Т. 8. — С. 473).

309

Лошиц Ю. Гончаров. – М., 1977. — С. 172.  

310

Уже современники Гончарова отметили перекличку романа «Обломов» и «Фауста» Гете. Связь этих текстов обнаруживается, в частности, в том, что Штольц совмещает признаки Фауста и Мефистофеля. Обломов же последовательно выступает как «анти-Фауст». 

311

Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества. — СПб., 1997. — С. 317.

312

Характерно, что именно Ольга видит в романе «вещий» сон, предсказывающий будущее. 

313

Флоренский П.А. Имена. — М., 1993. — С. 162.  

314

Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества. — СПб., 1997. — С. 476.  

315

Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества. — СПб., 1997. — С. 343.

316

Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1960. – Т. 4. — С. 360—361. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.

317

Виноградов В.В. Стиль Пушкина. — М., 1991. — С. 452.  

318

Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика. Генезис. Функционирование. – М., 1987. — С. 214.  

319

Сухово-Кобылин А.В. Трилогия. – М., 1959. — С. 193-194. 

320

Ищук-Фадеееа Н.И. Ремарка как знак театральной системы: К постановке проблемы //Драма и театр. — Тверь, 2001. — Вып. 2. — С. 13.  

321

Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 394.

322

Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. — Л., 1980. — Т. 1. — С. 521.  

323

Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. — Л., 1980. — Т. 1. — С. 522. 

324

Там же. – Т. 2. — С. 503.  

325

Булгаков М. Пьесы. – М., 1986. — С. 164. 

326

Там же — С. 136.

327

Пави П. Словарь театра. — М, 1991. — С. 394.  

328

Пави П. Словарь театра. – М., 1991. — С. 369. 

329

Вампилов А. Прощание в июне. — М., 1977. — С. 147. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.  

330

Стрельцова Е. Плен утиной охоты. — Иркутск, 1998. — С. 285. 

331

Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы // Драма и театр. — Тверь, 2001. — Вып. 2. — С. 15.

332

Стрельцова Е. Плен утиной охоты. — Иркутск, 1998. — С. 255. 

333

Там же. — С. 378.  

334

Бычкова М.Б «Утиная охота» А. Вампилова: Попытка экзистенциалистского прочтения // Драма и театр. — Тверь, 2001. — Вып. 2. — С. 113. 

335

Фарыно Е. Введение в литературоведение. — Варшава, 1991. — С. 317.  

336

Стрельцова Е. Плен утиной охоты. — Иркутск, 1998. — С. 246.

337

Вампилов А. Избранное. — М., 1999. — С. 740.