«Гроздь», Берлин: Гамаюн, 1923

«Горний путь», Берлин: Грани, 1923

Свою литературную деятельность Владимир Набоков (Сирин) начинал не с прозы, а со стихов. В 1916 г., еще будучи учеником Тенишевского училища, на собственные деньги, полученные по наследству от скоропостижно скончавшегося «дяди Руки» (Василия Рукавишникова), юный Набоков издает книгу стихотворений, которую, как потом чистосердечно признавался писатель, «по заслугам немедленно растерзали те немногие рецензенты, которые заметили ее»[15]. Среди этих хищников был преподаватель Тенишевского училища Василий Гиппиус По воспоминаниям Набокова, «В.В. Гиппиус <…> принес как-то экземпляр <…> сборничка в класс и подробно его разнес при всеобщем, или почти всеобщем смехе. <…> Его значительно более знаменитая, но менее талантливая кузина Зинаида, встретившись на заседании Литературного фонда с моим отцом <…> сказала ему: „Пожалуйста, передайте вашему сыну, что он никогда писателем не будет“»[16].

Подобный критический прием не отбил у Владимира Набокова охоту к литературным занятиям. В начале двадцатых годов он обильно печатает свои стихи в различных эмигрантских изданиях — прежде всего в берлинской газете «Руль», печатном органе партии кадетов, выходившем под редакцией его отца, В.Д. Набокова, и близкого друга семьи И.В. Гессена. Практически одновременно в эмигрантской прессе появляются первые отзывы о творчестве «молодого поэта большой, почти на глазах крепнущей лирической силы, поэта с художественным самоограничением и мерой» (Яковлев Н. // Новая русская книга. 1922 № 1. С. 21).

В 1921 г. в одном из номеров берлинского журнала «Жар-птица» появился анонс, сообщавший о готовящемся издании книги стихов В. Сирина (таков был псевдоним, избранный Набоковым во избежание путаницы с его отцом). При ближайшем участии редактора «Жар-птицы» Саши Черного, с которым начинающего поэта познакомил В.Д. Набоков, к печати было подготовлено сразу два поэтических сборника: «Гроздь» (реально вышедший уже в декабре 1922 г.) и «Горний путь» (увидевший свет в январе 1923 г.). Многоопытный Саша Черный не только определил расположение стихотворений, не только правил корректуру, но и придумал название второй книги — сам автор предлагал озаглавить ее «Светлица» или «Тропинка божья».

В некрологе «Памяти А.М. Черного»[17] Набоков, не обольщаясь, писал о том, что Саша Черный не слишком высоко ставил его юношеские стихи. То же самое можно сказать и о большинстве эмигрантских критиков, откликнувшихся на поэтические книги В. Сирина. Основной удар пришелся по сборнику «Гроздь». Рецензенты — Александр Бахрах <см.>, Константин Мочульский <см.> — наперебой обвиняли молодого поэта в творческой незрелости и подражательности (прежде всего А. Фету и А. Блоку), выделяя в качестве главного недостатка его лирики «чисто внешний подход к миру, бедность внутренней символики, отсутствие подлинного творческого огня» (Глеб Струве <см.>). «У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего» (Константин Мочульский <см.>) — таков был жестокий приговор критиков, среди которых особой недоброжелательностью отличился рецензент из журнала «Новая русская книга», подписавшийся литерой Г[18]: «Небольшая, но очень скучная книжка. По прочтении в памяти не остается ничего — ни яркой образности, ни интересной музыкальности, ни темы даже. Но надо сказать: ничто и не шокирует. Рифмы аккуратны, размеры подобраны, все на месте. Это — хороший образец поэта — „первого ученика“. Видно знание поэтических приемов и поэзии старых поэтов. Все отпечатано по изношенным клише. Нигде, ни в чем нет бьющегося пульса <…> Внешняя затертость стихотворной формы гармонирует вполне с темами. Поэт — в мелочах. Кажется, что дальше „голубой гостиной“ путешествий не было. А вряд ли сейчас это может служить темой. К тому же мелочи Сирина и не „прелестны“, и не „воздушны“, а по-старомодному скучны» (Новая русская книга. 1923. № 5/6. С. 23). Лишь один рецензент (Владимир Амфитеатров-Кадашев <см.>, товарищ Сирина по литературному объединению «Братство круглого стола») дал безусловно положительный отзыв на уже изрядно пощипанную и побитую «Гроздь».

По воле судьбы «Горний путь» привлек к себе гораздо меньше внимания, чем многострадальная «Гроздь». Среди тех, кто откликнулся на выход книги, была ученица Николая Гумилева Вера Лурье <см.> и Юлий Айхенвальд, посвятивший рецензию сразу двум сиринским сборникам (из которых предпочтение отдал «Горнему пути»). И Лурье, и Айхенвальд оказались более милосердными к начинающему поэту, нежели предыдущие рецензенты. Отмечая недостатки поэтической манеры В. Сирина, они выражали уверенность в его дальнейшем развитии и творческом росте: «Стихи Сирина не столько дают уже, сколько обещают. Теперь они как-то обросли словами — подчас лишними и тяжелыми словами; но как скульптор только и делает, что в глыбе мрамора отсекает лишнее, так этот же процесс обязателен и для ваятеля слов. Думается, что такая дорога предстоит и Сирину и что, работая над собой, он достигнет ценных творческих результатов и над его поэтическими длиннотами верх возьмет уже и ныне доступный ему поэтический лаконизм, желанная художническая скупость» (Айхенвальд Ю. // Руль. 1923. 28 января. С. 13).

А.Б. <Александр Бахрах>^{1}

Ред.: Гроздь. Берлин: Гамаюн, 1923

Плохо не то, что стихи В. Сирина ультраэстетны, а то, что они затасканы и эстетны по-плохому.

Для Сирина «новый мир — кощунственен», поэтому пытается он спастись от него, оградиться и создать себе свой собственный иной мир или, точнее, видимость такого мира. Однако для подобного кардинального задания Сирин недостаточно самостоятелен и недостаточно силен. И его мир смахивает скорей на посредственную бутафорию. Все его эпитеты взяты от раннего символизма (багряные тучи, лазурные скалы, лазурные страны, лучезарные щиты, полнолунья и т. д.), многие строки навеяны Блоком. Для созидания эмоций мало выпустить на каждые две-три страницы по павлину или по чайной розе…

Так мелочь каждую — мы, дети и поэты,
умеем в чудо превратить^{2}

Здесь роковая для автора ошибка. Получается не чудо, а лишь красивая игрушка: бездушная и холодная. Art poetique Сирина таково:

Звезду, снежинку, каплю меда
я заключаю в стих^{3}

Но ведь мало «заключать» в стихи хотя бы самые красивые изыски! Перечитываешь «Гроздь» и тут же забудешь — стихи расплываются, без остова они — остается лишь привкус слащавости и оперности.

А жалко… в Сирине есть, несомненно, поэтическое дарование, поэтическая культура, техника. Отдельные строки это явно доказывают.

Дни. 1923. 14 января. № 63. С. 17

Глеб Струве^{4}

Письма о русской поэзии

<…> В. Сирин еще очень молод, но тем не менее у него уже чувствуется большая поэтическая дисциплина и техническая уверенность. Если доискиваться его поэтических предков, надо прежде всего обратиться к очень чтимому им Бунину, отчасти к Майкову и к классикам. По молодости простительны Сирину многие недостатки — местами известная сентиментальность и слащавость, доходящая даже до безвкусия (второе стихотворение «На смерть Блока»), перегруженность деталями («Ночные бабочки»). Это — мелкие погрешности по сравнению с главным грехом Сирина: его чисто внешним подходом к миру, бедностью внутренней символики, отсутствием подлинного творческого огня. Он не напрасно сам говорит в едва ли не лучшем стихотворении в книге о «тяжком шелковом огне». В этом стихотворении чувствуется, что и у Сирина есть творческое порывание, устремление, бессильное, однако, осуществиться:

Придавлен душною дремотой,
я задыхался в черном сне.
Как птица, вздрагивало что-то
непостижимое во мне.

И жизнь мучительно и трудно
вся напряглась и не могла
освободить их трепет трудный —
крутые распахнуть крыла.

Как будто каменная сила, —
неизмеримая ладонь, —
с холодным хрустом придавила
их тяжкий шелковый огонь.

Я сознательно написал выше жестокие слова о Сирине именно потому, что в нем чувствуются большие поэтические данные. У него есть и техническое умение, и острое чувство языка, и вескость образов. Но чего-то ему недостает. Он должен вырваться из плена придавившей его ладони, попытаться сбросить с себя мир, слишком тяжелый, одновременно холодный и пышный, громадой льдов заслоняющий иное бытие. Сирину нужно освободиться от пут логичности, связующей творческую свободу. От чтения его стихов — часто очень хороших, умелых стихов! — становится тяжело и душно, хочется какого-то прорыва, зияния — хотя бы ценой нарушения гармонии. Во всем отделе «Движение» в книге «Гроздь» не чувствуется никакого движения (и меньше всего в «Экспрессе») — стихи Сирина часто безжизненны.

Но будущее Сирина все впереди, и верится, что он не совсем еще запутался в сетях своего пышного, павлиньего мира. Об этом свидетельствуют некоторые из его последних стихов, не вошедшие в «Гроздь» <…>

Русская мысль. 1923. № 1/2 (февраль). С. 292–299

Вл. Кад. <Владимир Амфитеатров-Кадашев>^{5}

Рец.: Гроздь. Берлин: Гамаюн, 1923.

«Гроздь» — блестящее доказательство, что надежды, возбужденные первыми опытами молодого поэта, не остались неоправданными: в этой книжке дарование Сирина высказано ярко и обещает выработаться в дарование первоклассное.

Сирин — поэт светлый, певец Божественной Ясности, Золотой Гармонии. В дни, когда весь мир, все искусство охвачено бешеным устремлением к Дисгармонии, к Хаосу, — он хочет меж безобразного и безoбразного разрушения форм воздвигнуть строгий и чистый воздушный замок поэзии внутренне классической:

Нас мало — юных, окрыленных,
не задохнувшихся в пыли,
еще простых, еще влюбленных
в улыбку детскую земли…^{6}

Эта влюбленность в «улыбку детскую земли», это радостное приятие мира, в котором сквозь многопеструю ткань фактов поэт прозревает стройное Единство, — лейтмотив Сирина. Верящий в гармонию, жаждущий некоей полноты и знающий, что такая полнота — неоспоримо существующая реальность, Сирин никогда не отравляется горечью сомнений, муками разрыва между творческим «я» и миром. Зло и смерть — продукты этого разрыва — для просветленной мысли и просветленного духа Сирина кажутся призраками, нереальным, мороком:

Но если все ручьи о чуде вновь запели,
но если перезвон и золото капели —
не ослепительная ложь,
а трепетный призыв, сладчайшее «воскресни»,
великое «цвети», — тогда ты в этой песне,
ты в этом блеске, ты живешь!..^{7}

Поэтому-то кладбище он воспринимает не как обитель смерти, но как солнце, сирень и березки и капли дождя на блестящих крестах — т. е. как символ вечности бытия, область неизменно побеждающей жизни.^{8}

Сирин не замыкается в тесный круг холодного одиночества, не стремится к мировому разладу — просто и благостно сливает он себя с бытием — и в этом оптимизме, в этой вере — главное, неодолимое очарование его поэзии.

Сегодня. 1923. 25 февраля. С. 5

К.В. <Константин Мочульский>^{9}

Ред.: Гроздь. Берлин: Гамаюн, 1923

Сирин — один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища — он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров — в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. У них отнят дар непосредственности — слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

И вот, восходит стих,
мой стих нагой и стройный,
и наполняется прохладой и огнем,
и возвышается, как мраморный^{10}

Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть ли не первый свой сборник, это — голос предков.

Осознание себя как поэта, размышление о поэзии, о творчестве — симптом зрелости, идущей к закату.

Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное. <…>

Мотив пушкинского памятника — лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих «простым, радужным и нежным», «сияющим», «весенним»; в нем его возлюбленная обретает бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны, образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего. Не верится, что «азбуке душистой ветерка учился он у ландышей и лани». Эта азбука не дается так легко. Чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

Звено. 1923. 23 апреля. № 12. С. 3

В. Лурье^{11}

Рец.: Горний путь. Берлин: Грани, 1923

У Сирина есть все данные, чтобы быть поэтом: у него вполне поэтические восприятия, стихи его музыкальны и органичны, и, несмотря на сказанное, за исключением нескольких действительно хороших стихов, сборник «Горний путь» — скучная книга. Происходит это не от недостатка дарования автора, но нельзя проходить мимо всех современных творческих достижений и завоеваний, отказаться от всех течений и школ и употреблять образы, которые давно обесцветились и перестали быть символами.

Неторопливо, тень за тенью
подходят сумерки весны.
Я возвращаюсь, молодею, м
не прошлого не превозмочь
Вплывает в узкую аллею
незабываемая ночь.^{12}

Бледно и неубедительно. «Невольные мечты», «бывалые грезы», «дивная свежесть», «дивное волнение», «крылатый крик» — все это когда-то, может быть, могло существовать, было молодым и ярким, но теперь давно умерло. Можно иногда вплетать старые образы в стихи, но для этого их надо обновить совершенно неожиданными сочетаниями. Сирин этого не добивается, и оттого сквозь толщу безвкусных и слабых строк, как, например:

Феина дочь утонула в росинке
Ночью, играя с влюбленным жучком, — ^{13}

с трудом добираешься до настоящего творчества:

И полу-мысли, полу-звуки,
Вплывают в дымчатый мой сон,
Белея в сумерках, как руки
Недорисованных мадонн.^{14}

Или совершенно удивительное по простоте и крепости стихотворение «На Голгофе», оканчивающееся нужными, сделанными строками:

Да, с умиленьем сладостным и острым,
(колени сжав, лицо склонив во мглу…)
он вспомнил домик в переулке пестром,
и голубей, и стружки на полу.

Но таких стихов мало у автора, и за ними снова тянется длинная, тягучая цепь растянутых до невозможности, блеклых и скучных произведений. А ведь Сирин совсем молодой поэт, поэтому искренне хочется, чтоб он изменил свой путь, не добивался непременно плавности и легкости, употреблял бы меньше красивых слов, а главное — внимательно занялся изучением новой русской поэзии. Тогда, будем надеяться, следующий его сборник будет ярче и интереснее «Горнего пути».

Новая русская книга. 1923. № 1 (январь). С. 23

Берлин: Слово, 1926

Фрагменты романа печатались в газетах «Возрождение» (1926. 2 марта) и «Слово» (1926. 27 марта)

Первый и наиболее автобиографичный роман Владимира Набокова был начат весной 1925 г. вскоре после его женитьбы на Вере Слоним[19]. Созданию «Машеньки» предшествовала работа над романом «Счастье», замысел которого так и остался невоплощенным (правда, от ненаписанного романа отпочковался, обретя собственное бытие, один из лучших рассказов «раннего» Набокова — «Письмо в Россию» (1925), включенный затем в сборник «Возвращение Чорба»).

В отличие от стихотворных сборников, «Машенька» встретила сочувственный прием в эмигрантской прессе, хотя была истолкована некоторыми рецензентами (М. Осоргин <см.>, Н. Мельникова-Папоушек, А. С. Изгоев <см.>) несколько односторонне — как добротная социально-бытовая повесть из эмигрантской жизни.

Ю. Айхенвальд, написавший сразу две рецензии на «Машеньку» (Руль 1926. 31 марта. С. 2–3; Сегодня. 1926. 10 апреля. С. 8), напротив, последовательно отстаивал тезис о том, что содержание романа не исчерпывается реалистически жизнеподобным воспроизведением эмигрантского быта, что безрадостное эмигрантское настоящее, воссозданное автором, — «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность: оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России, у себя дома, а не в берлинском пансионе, где свели их судьба и автор. Пансион этот, очень убедительно, и выразительно, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски, неуютное убежище русских эмигрантов, жертв „великого ожидания“, не производит впечатления подлинника, яви: как будто люди здесь снятся самим себе. И именно этот колорит сновидения отличает „Машеньку“, и это тем примечательнее, что Сирин искусно связал его с самой неоспоримой фактичностью, от которой больно, и жестко, и жутко» (Руль. 1926. 31 марта С. 2). Вполне резонно утверждая, что в этом произведении «бытовое не замкнуто в самом себе, собою не ограничено <…> оно продолжается вдаль и вглубь, оно, по Достоевскому, „касается мирам иным“» (Там же), Айхенвальд одним из первых среди интерпретаторов набоковского творчества затронул тему «потусторонности». Отмечая «внутренний лиризм» «Машеньки», «яркость лиц и сцен, жизненность диалога, красоту пейзажа, <…> чувство большого города <…> которым удивительно обладает <…> молодой писатель», критик обратил особое внимание на второй, символический план повествования, связанный с образом возлюбленной главного героя, Машеньки: «Машенька светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен ее облик — и сам по себе, и своим отраженным светом, она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и самый роман, который окрещен ее ласковым именем» (Там же. С 3); «Над грустью и улыбкой, над искусно изображенным <…> маревом эмигрантского существования поднимается в дымке символа и в очертаниях реальности элегический образ России» (Сегодня. 1926. 10 апреля. С. 8).

На символичность образа Машеньки и его связь с образом утраченной родины указывали и другие рецензенты А. С. Изгоев <см.>, А Савельев (Руль. 1926. 29 апреля. С. 3), Г Струве: «Легкая символика образа Машеньки, сливающегося иногда с образом утраченной и обретенной России, чуть-чуть, без всякой аллегорической грубости намеченная автором, ничуть не портит роман, а, наоборот, углубляя его, придает ему значительность» (Возрождение. 1926. 1 апреля С. 3)

С подобной трактовкой образа Машеньки была в корне не согласна сотрудница пражского журнала «Воля России» Н. Мельникова-Папоушек (равно как и с высокой оценкой, данной произведению в статьях Ю. Айхенвальда, Г. Струве, М. Осоргина, а также в нескольких, по выражению Г. Адамовича, «заметках восклицательного характера», принадлежавших перу менее известных и весомых авторов: Арс. М. [Даманская А.] // Дни. 1926. 14 ноября. С. 4; А.С. [Шерман С.] // Последние новости 1926. 29 апреля. С. 3). С точки зрения г-жи Мельниковой-Папоушек, давшей «кисло-сладкую» рецензию на набоковский роман (который к тому же упорно называла повестью), «Машенька» — «вещь не скверно задуманная, но слабо исполненная <…> У Сирина, как еще неопытного писателя, много не удается, несмотря на добрую волю. Его психологические разборы впадают в длинность и в скуку, то есть в самое опасное для литературы <…> Что касается того, что Машенька будто бы является символом России, как заметил один критик, то мы просто недоумеваем. Правда, один довольно отдаленный философ заметил, что если бы у треугольников было понятие о Боге, то они бы его представляли тоже в виде треугольников Очевидно, „Машенька“ и есть тот треугольный Бог, который соответствует понятию критика. Ну что же, каждый мерит на свой аршин, — у нас мерка иная» (Воля России. 1926. № 5 С. 196–197)

Более серьезные (и обоснованные) нарекания со стороны критиков вызвал образ главного героя, Ганина, противопоставленного всем остальным персонажам романа. В отличие от неприкаянных обитателей берлинского пансиона, он, по уверениям автора, принадлежал к породе «людей, которые умеют добиваться, достигать, настаивать, но совершенно не способны ни к отречению, ни к бегству». Но, вопреки очевидным авторским стараниям водрузить Ганина на романтические ходули и придать ему ауру загадочности и байронической исключительности, рецензенты (К. Мочульский <см.>, М. Осоргин <см.>, А.С. Изгоев <см.>) отказали протагонисту «Машеньки» в цельности и «сильной индивидуальности», отнеся его к типу «лишнего человека».

Разбирая «Машеньку» и анализируя образ главного героя, критики попытались определить литературную родословную начинающего прозаика. Типологическая близость Ганина тургеневским «лишним людям», любовно воссозданные реалии дачно-усадебного быта, нежный лиризм, окутывающий образ главной героини, «насыщенность описаний» (Д.А. Шаховской <см.>), а также «необыкновенная легкость архитектоники, стройность частей, продуманность и вместе с тем безыскусственность всей композиции» (Струве Г. // Возрождение. 1926. 1 апреля. С. 3) — эти художественные особенности «Машеньки» давали критикам основания для того, чтобы возвести литературную генеалогию В. Сирина к Бунину и Тургеневу. «Для тех, кто любит сравнивать и прослеживать влияния, скажем, что на романе Сирина, если не считать Тургенева, больше всего сказалось влияние Бунина. Бунин вправе гордиться им как своим учеником» (Там же).

А.В. Амфитеатров отнес «Машеньку» к «неотургенизму» — традиции «художественного объективизма, определяемого именем Тургенева» В обзорной статье «Литература в изгнании», одном из первых исследований литературы русского зарубежья за десятилетие ее существования, он писал о том, что в «Машеньке» «Сирин подражательно колебался между Б. Зайцевыми И.А. Буниным, успев, однако, показать уже и свое собственное лицо с „необщим выражением“» (Амфитеатров А.В. Литература в изгнании // Новое время. 1929. 22 мая. С. 2).

Вразрез с общим мнением прозвучали слова Д.А. Шаховского <см.> о том, что в «Машеньке» «Сирин отходит от Бунина <…> и идет в сторону Достоевского». (Спустя несколько лет, с появлением «Соглядатая» и «Отчаяния», они блестяще подтвердились, однако тогда, в 1926 г., подобное суждение не имело еще достаточных оснований.)

Как бы там ни было, с выходом «Машеньки» Владимир Набоков (Сирин) обратил на себя внимание критиков русского зарубежья как подающий большие надежды прозаик «молодого поколения» эмиграции. В позднейших статьях эмигрантских критиков «Машенька» оценивалась как «обещание великих возможностей» (Н. Андреев), которые писатель с блеском реализовал в последующих произведениях.

Сам автор, будучи уже известным американским писателем, называл «Машеньку» «неудачной книгой» и в знак того, что его первый роман далек от совершенства, надписывая подарочные экземпляры книги, рисовал на титульном листе не бабочку, а куколку, личинку — эмблему творческой незрелости. Тем не менее, когда в 1970 г. вышел английский перевод «Машеньки», выполненный Набоковым в соавторстве с Майклом Гленни, в предисловии к книге писатель признался в «сентиментальной привязанности» к своему первому роману и самим фактом перевода в какой-то степени реабилитировал «неудачную книгу».

А.С. Изгоев^{15}

Мечта и бессилие

Ю.И. Айхенвальд совершенно прав: «Машенька» В. Сирина — «яркое явление нашей литературы». Это — страница не только в биографии молодого автора, но и в истории русской литературы, не одной лишь эмигрантской ее ветви. «Машенька» вносит кое-что в национальное самопознание русской интеллигенции, как революционной, так и нынешней, послереволюционной, если хотите — реакционной.

То, что сам В. Сирин ничего подобного не имел в виду, что несколько слов о «белогвардейских подвигах» героя — нехарактерны и ненужны для повести, что автор свободен от всяких политических тенденций, — по-моему, лишь свидетельствует о художественности его создания.

Что такое, собственно, герой «Машеньки» — Ганин, молодой, полный сил русский человек, живущий по фальшивому паспорту? Прежде всего, он — мечтатель. Он всегда мечтает о чем-то большом, но бесформенном и всегда влюблен в свою мечту. Каждое явление он переживает мечтой, и, когда встречается с ним в жизни, у него уже не хватает ни сил, ни чувств, чтобы овладеть живым объектом в жизни, во плоти. Таковы его романы с идеями, таковы же его романы с женщинами.

Таковы же все его встречи, и первая, и последняя, с Машенькой, символизирующей в повести Россию. Кстати, излишнее, в двух-трех местах, подчеркивание этой символики, пожалуй, главный художественный недостаток прекрасной повести В. Сирина. <…> Ганин растратил все свои силы на мечтание о Машеньке, и, когда он, отправившись на вокзал для встречи, поворачивает с полдороги обратно и уезжает из Берлина, читатель чувствует, что для свидания с реальной Машенькой у Ганина уже не осталось сил. Русский герой весь изошел мечтой.

Как туг не вспомнить не столько тургеневской «Аси», сколько написанной по поводу ее Н.Г. Чернышевским статьи «Русский человек на rendez-vous»!.. За 70 лет этот национальный облик русского интеллигента все еще не изменился, несмотря на революцию. А пора бы!

Я вовсе не думаю, что русский человек, и даже уже — русский интеллигент, исчерпывается этим образом бессильного мечтателя. Несомненно, нет. Но почему же все-таки по-старому наших художников слова влечет к себе этот образ? Почему нет у них ни красок, ни опыта для черт иных?

Я не литературный критик, и не моя задача — дать литературный анализ художественных достоинств и недостатков «Машеньки». Мне хотелось только отметить общественное значение прекрасно написанной повести В. Сирина и обнаружить вопрос, вызываемый в читателе этой книгой.

Руль. 1926. 14 апреля. № 1630. С. 5

Роман из быта эмиграции. Построен в двух планах. Один — жалкая действительность. Другой — поэтическое прошлое. Планы ненужно перемежаются. Это — основной прием. И, конечно, контраст подчеркивается: бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было. Первый план разработан в стиле русского натурализма: технически — это на уровне современной повествовательной прозы: скучные люди, доживающие свой век в «грязноватом» берлинском пансионе, унылые разговоры ни о чем и ни для чего, банальные связи, утомительные бытовые мелочи — шуточки-с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки. Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности. Автор знакомит нас с людьми-тенями; так и полагается быть эмигрантам, существование которых, как всем давно известно, вполне призрачное. Алферов — чеховский герой с растрепанной бородой — говорит в таком роде: «Эх, Лев Глебович, полно вам большевика ломать. Вам это кажется интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России — капут, что „богоносец“ оказался, как, впрочем, можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла». Такова «идеологическая» атмосфера — нудно, со скрипом, с «эх, батенька» и прочим «сказом».

Другое лицо, «старый российский поэт», Подтягин, кающийся интеллигент. Его тон такой: «Дура я дура, я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию. Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста. Совестно даже в бланки вписывать: „поэт“».

У Подтягина болезнь сердца, он добивается визы во Францию, теряет паспорт и умирает. — Одним словом, «призрак былого» — и скучнейший.

Живут в пансионе еще балетные танцовщики Колин и Горноцветов, «оба по-женски смешливы, с припудренными носами и мускулистыми ляжками». Тоже — полный декаданс.

Все эти люди обедают за табль д'отом, скучают и много разговаривают. Среди них — герой Лев Глебович Ганин, человек особенный, с романтическим воображением. Он — центр романа и наиболее слабое его место. Для Ганина у автора другой язык, другие краски: ему хочется сделать его сильным и значительным; это ему не удается. Ганин, несмотря на свое надменное отчуждение от «пошляков» и довольно резкие поступки, — вполне сливается с общим серо-бытовым тоном. Он, как и все, бескостный, расхлябанный, «беспочвенный». Он тянет лямку своей жизни, влачит, как бремя, ненужную ему связь с Людмилой, у которой «модная желтизна волос, смугловатая пудра и чулки поросячьего цвета». Он неврастеник, страдает «рассеяньем воли» и меланхолией. Вл. Сирин относится к нему с явным пристрастием, не замечает его старой чеховской закваски и старается изобразить его судьбу «трагической». Но для трагизма Ганину недостает одной важной вещи: сильной индивидуальности. Без нее вся его история — немного печальна, немного смешна.

Действие в романе сведено ко многим эффектным ударам: они отдаются в пустоте глухим искусственным звуком. Ганин узнает по фотографии жены Алферова Машеньку, девушку, которую он когда-то любил. Так вводится второй план поэтических воспоминаний. Тон повышается, делается торжественным: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен». Романтическая часть, «овеянная» запахом липовых аллей и летних грозовых ночей, — выписана с пастельной нежностью. Первая любовь — тут и усадьба александровского времени, и беседка в парке, и катание в лодке по сонному озеру, и прогулки в лесу под «многолиственный, шелестящий» шум дождя. В этих идиллических описаниях есть гладкость, даже умение. Читая их, припоминаешь и Тургенева и Бунина. Здесь особенно чувствуется большая литературная культура автора, мешающая ему найти свой собственный стиль. Роман утопает в благоуханном тумане: не ясно, когда Ганин разлюбил Машеньку, когда опять ее полюбил. Его чувства неопределенные, зыбкие. Он мечтатель, у него женственная натура. Влюбленные расстаются, сначала переписываются, потом теряют друг друга из виду. И вот — Машенька становится женой Алферова и на днях должна приехать в Берлин. Занавес над прошлым опускается: перед нами снова «грязноватый» берлинский пансион. Ганин сбрасывает оцепенение: он действует. Во-первых, решительно рвет свою связь с Людмилой, во-вторых, напаивает Алферова. У него дерзкий, эффектный замысел: встретить Машеньку на вокзале и уехать с ней куда-то вдаль. Последние страницы написаны с большим подъемом; в них автору удается освободиться от обычной своей вялости. Он не только стремится быть сильным — он на мгновение им становится. Только на мгновенье: «анализ» торжествует, Ганин отказывается от Машеньки и вместо того, чтобы ее встретить, уезжает сам куда-то «на юго-запад».

«Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда… Теперь он до конца исчерпал свои воспоминания, до конца насытился ими…» и т. д.

В романе В. Сирина, написанном с литературным умением, есть какая-то дряхлость. Он читается с легкостью и без волнения.

Звено. 1926. 18 апреля. № 168. С. 2–3

Мих. Ос. <Михаил Осоргин>^{16}

Рец.: Машенька. Берлин: Слово, 1926

«Машенька» не роман, но очень хорошая бытовая повесть из эмигрантской жизни.

В Берлине, в русском пансионе, выходящем окнами к полотну железной дороги, живут «на железном сквозняке» незначительные люди: пошлый господинчик делец Алферов, «старый российский поэт» Антон Подтягин, полногрудая барышня Клара, балетные танцовщики Колин и Горноцветов и герой повести Ганин.

Болтун и пошляк Алферов, человек с неопределенным прошлым, ждет из России молоденькую жену Машеньку, о которой всем рассказывает. Старый поэт Подтягин стремится уехать в Париж и беспомощно возится с визами и прочими документами. Клара, очень уютная и сентиментальная девица, живет без любви, так как сосед ее Ганин имеет случайный роман с ее подругой Людмилой, девицей глупой, неуютной и утомительной. Танцоры более или менее удовлетворены жизнью и друг другом.

Ганин должен быть — по явной мысли автора — типом положительным. Для этого он наделен запасом физической силы, жизненного опыта, здравого смысла и положительных взглядов на жизнь. Человек интеллигентный, он успел побывать всем: рабочим, гарсоном, статистом, — не боясь труда, но не чувствуя особого восхищения жизнью. Оседлость его утомляет, как и всякая прочная привязанность, эмигрантская среда явно тяготит; его болезнь — «охота к перемене мест». Зачем-то тянет он свой роман с Людмилой, откладывая со дня на день свой отъезд… неизвестно куда. И вообще, для типа положительного живет он достаточно бессмысленно.

Случайно обнаруживается, что жена Алферова, о приезде которой тот всем прожужжал уши, и есть та самая девушка Машенька, которую Ганин любил в России, к которой единственно сохранил нежность и полноту воспоминаний. Ганин узнает ее по карточке. Значительную часть повести и занимают воспоминания Ганина о юном его романе, в общем весьма ординарном.

Он строит дерзкий план — и почти выполняет его. План состоит в том, чтобы встретить Машеньку раньше, чем встретит ее муж, и увезти ее с собой от Алферова. На помощь плану приходит попойка, устроенная в пансионе танцорами. Ганин подпаивает Алферова, уводит его спать, ставит его будильник на несколько часов назад, чтобы тот опоздал на поезд встретить Машеньку, — и затем Ганин уходит из пансиона совсем, захватив свой чемодан. Он отправляется встретить Машеньку и выполнить свой план.

Но в дни перед приездом Машеньки Ганин успевает в своих воспоминаниях не только снова пережить свой молодой с нею роман, но и исчерпать все чувство, какое он имел к ней когда-то. То, что было, — было прекрасно; но оно уже не вернется. Ее образ стал тенью, — как тенью стал только что оставленный им пансион с его маленькими людьми, как все прошлое, потускневшее перед видением будущего, — новых путей, новых родин, новой борьбы за жизнь. Ганин подзывает такси и едет… на другой вокзал, чтобы отправиться куда-то на юг, к морю. «Давно он не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу».

Сам герой повести, его сила и здоровье, его искание жизни и борьбы — все это в повести довольно спорно и неоправданно. Приходится верить автору на слово, а на деле Ганин такой же бродяга-эмигрант, бесцельно живущий, как и все другие обитатели пансиона «на железном сквозняке», — только помоложе, посильней физически, поподвижнее. От тоски он бродяжит, от бесцельности озорничает, в душе же его пустота. Как и полагается русскому автору — положительный тип ему не удался.

Но удалось, и очень хорошо удалось Сирину другое: мелочи быта. Маленький пансион, населенный ненужными человеками, отлично вмещает великую тоску, беспочвенность, бессмыслицу беженского быта, его духовную истощенность, его безвольную испошленность. Правда, из сложного явления эмиграции Сирин взял лишь беженство, массу, быт без бытия, инерцию без идеи. Но зато эту часть эмиграции он почти исчерпывающе воплотил в немногих фигурах, художественно нарисованных и типически завершенных. Лучшая фигура его повести — «старый российский поэт» Подтягин, так и не уехавший в Париж и кончивший свою жизнь в пансионе, где Ганин оставил его умирающим. Несколько трагических — во всем своем бытовом ничтожестве — страниц, посвященных старику-поэту, искупают недостатки повести, в частности, неудачу фигуры «героя».

«Машенька» написана с редкой простотой и хорошим литературным языком. На отдельных спорных или неудачных выражениях (вроде: «и с пронзительным содроганием стыда я понял» и пр.) решительно не стоит останавливаться. «Машеньку» можно признать одной из удачнейших повестей, написанных в эмиграции. Прекрасно в ней отсутствие всяких политических тенденций и той дешевой публицистики, которая портит художественность в современной русской литературе и за рубежом, и в самой России.

Современные записки. 1926. № 28 (июнь). С. 474–476

А. <Дмитрий Шаховской>^{17}

Рец.: Машенька. Берлин: Слово, 1926

Что сразу же начинает необычайно радовать в романе — это отсутствие фабулы, творческое ее отсутствие. Не заинтересоваться фабулой — отрадный писательский признак. В наши дни гибельных для Европы трестов^{18} и путешествий на Венеру писать не под кинематограф — исключение, которым стоит литература. Сирин отклоняет свою писательскую любовь от «математической» бесконечности в глубь человека — в бесконечность единственную. О глубинах, до которых дошел автор «Машеньки», могут быть разные мнения, но одно несомненно — взгляд его чист от дурной болезни пространства. Нам не хочется говорить о недостатках романа. Те, которых автор мог бы сейчас избежать, немногочисленны. Кое-где повторение образа (стоило ли вторично вводить в роман человека, собирающего окурки? — был ярким, образ становится «приятно горящим»). Кое-где — уже чаще — описательные длинноты, довольно очевидная неорганичность одной главы (пятой).

«Типы» Сирину не вполне удались (кроме, пожалуй, самой Машеньки, которая живет за кулисами романа), но это хорошо, что не удались. Здесь Сирин отходит от Бунина, которому следовал в насыщенности описаний, и идет в сторону Достоевского. Нам кажется, что это правильный путь в данном случае. Натурал-реализм Бунина требует утверждения больших человеческих ценностей. Этому реализму нужно не «приятие жизни», как это склонны думать некоторые критики, ему нужна реальность человеческого духа, без которой самая божественная форма будет лишь периферией зоологического «весеннего вожделения». В этом смысле можно приветствовать некоторую схематичность лиц, окружающих невидимую Машеньку.

Неполная биологическая предопределенность героев уже дает свободу автору, и может дать еще большую, если автор воспользуется этой счастливой возможностью своего таланта.

Благонамеренный. 1926. № 2 (март — апрель). С. 173–174

Берлин: Слово, 1928

Фрагмент романа был опубликован в газете «Руль»(1928. 23 сентября)

Замысел самого «нерусского» из русскоязычных произведений В.  Набокова возник летом 1927 г., когда вместе с женой (и двумя берлинскими учениками, при которых он выполнял функцию воспитателя) писатель отдыхал в курортном местечке Бинц, расположенном на берегу Померанского залива. По признанию, сделанному Набоковым в предисловии к английскому изданию романа (King, Queen, Knave. N.Y.: McGraw-Hill, 1968): «Эмиграция, нищета, тоска по родине никак не сказались на его увлекательном и кропотливом созидании»[20]. «Зачатый на приморском песке Померании летом 1927 года, сочинявшийся в продолжение зимы следующего года в Берлине и законченный летом 1928 года»[21], роман был издан в октябре того же года.

Вскоре после выхода книги в свет крупнейший немецкий книжный концерн «Ульштайн» за две с половиной тысячи марок приобрел права на немецкое издание романа. Еще пять тысяч марок писатель получил за публикацию немецкого перевода «Короля, дамы, валета» в газете «Vossische Zeitung» Это был, пожалуй, самый крупный гонорар за весь русскоязычный период набоковского творчества. Из всех предыдущих и последующих русских романов (за исключением разве что «Камеры обскуры») в коммерческом плане «Короля, даму, валета» можно считать наиболее удачным сиринским проектом, изначально рассчитанным на успех у массового, прежде всего иностранного, читателя. Суждение З. Шаховской о том, что «Король, дама, валет» был написан с расчетом «пробиться в переводы»[22], не так уж далеко от истины, если учесть, что к концу двадцатых годов «русский книжный рынок, раздувшийся было в годы инфляции в Германии, с обеднением эмиграции или с ее денационализацией <…> все больше и больше сжимался. Существовать писательским трудом могли только те писатели, которых переводили на иностранные языки и которые в переводах имели успех»[23].

Принеся писателю солидный гонорар (позволивший Набоковым отправиться на отдых в Испанскую Ривьеру и даже внести денежный взнос на покупку земельного участка под Берлином), «Король, дама, валет» привлек внимание иностранных[24] и, конечно же, эмигрантских критиков. На последних роман произвел двойственное впечатление.

М. Осоргин <см.>, после «Машеньки» с надеждой смотревший на Сирина как на бытописателя русской эмиграции, «первого настоящего художника беженского быта», не скрывая разочарования, констатировал: «Расчет наш совершенно не оправдался, и место бытовика беженства остается незанятым». Тем не менее он дал высокую оценку роману: «В. Сирин написал очень хорошую книгу, умную, художественную и занимательную в чтении». Выделив в качестве смысловой доминанты «Короля, дамы, валета» мотив «людей-манекенов», критик уловил в романе (внешне исчерпывающемся шаблонным любовным треугольником и лихо закрученной адюльтерной интригой) нотки социальной критики и сатиры.

Тема автоматизации и обезличивания современного человека, выбор персонажей — ничем не примечательных немецких обывателей — и как следствие отчужденно-ироничное отношение к ним автора, порой выставляющего главных героев в самых неприглядных положениях, — все те идейно-художественные особенности «Короля, дамы, валета», которые позволили М. Осоргину писать о едва ли не антибуржуазном пафосе романа, вызвали совершенно иную реакцию у присяжного критика парижской газеты «Россия и славянство» К. Зайцева. В статье «Защитный цвет» (формально посвященной разбору одноименного романа Эльзы Триоле) он сопоставил книгу Триоле с «Королем…» и нашумевшим тогда романом А.Б. Мариенгофа «Циники». При этом выводы относительно сиринского романа делались довольно мрачные: «Все эти три книги написаны так, что, прочтя их, естественно ставится вопрос: если жизнь такова, как она описывается этими писателями, то вообще зачем жить? Нужно сказать, что этот вопрос — в сущности, единственно серьезный вопрос, который занимает сознание героев упомянутых книг. Без насилия над жизненной правдой они в любой момент могли бы покончить жизнь самоубийством Им нечем жить и не для чего жить. Нет ни сильных чувств, ни страстей, есть только какие-то следы чувств, какие-то душевные футляры, оставшиеся от давно растраченных ценностей. Книга Мариенгофа, при всей своей отвратительности, все же имеет отблеск человечности. Цинизм носит временами характер вызова, „героичности“. Книга Сирина более неутешительна. С огромной поэтической зоркостью, с исключительным стилистическим блеском автор воспроизводит абсолютное ничтожество и бессодержательность жизни. <…> Герои Сирина — „человекоподобные“. Они физиологически подобны людям, но жуть, исходящая от книги Сирина, именно определяется тем, что это именно лишь подобия людей, более страшные, чем механические гомункулусы. Люди как люди, но только без души. Страшный, фантастический гротеск, написанный внешней манерой изощренного реализма» (Россия и славянство. 1929. 23 марта С. 3)

Ю. Айхенвальд <см.>, напротив, высоко оценил роман: отметил возросшее мастерство автора, его «редкую наблюдательность и приметливость по отношению к внешнему миру», свойственное Сирину «изумительное чувство вещи», его «нарядный словесный костюм» и, главное, сходство повествовательной манеры с приемами кинематографа. (Спустя полвека в этом же направлении двинутся полчища западных набоковедов во главе с Альфредом Аппелем, автором довольно сумбурной и методологически не выверенной книги «Nabokov's Dark Cinema» (N.Y., 1973).) В то же время благожелательный критик (лично хорошо знавший Набокова) усомнился в психологической оправданности, сюжетной и житейской необходимости возникновения преступного замысла у Марты и Франца В этой же рецензии забрезжил мотив (чуть позже охотно подхваченный враждебными Набокову критиками) о чрезмерной метафорической роскоши и неоправданной «изощренности» стиля, находящегося порой «на опасной границе с безвкусием».

Куда менее содержательным был отзыв М. Цетлина <см.>, открывшего нескончаемую вереницу критиков и исследователей набоковской прозы, для которых осмыслять то или иное литературное явление — значит «метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений». В своем отзыве Цетлин не нашел ничего лучше, как привязать автора «Короля, дамы, валета» к немецкому экспрессионизму.

Об экспрессионизме упомянул в связи с сиринским романом и М. Слоним: «После повести „Машенька“, чуть рыхлой и чересчур лирической, после рассказов в стиле Уолтера Пейтера, он [В. Сирин] пришел к очень удачному роману „Король, дама, валет“, в котором попытался нарисовать механическое однообразие жизни современного человека, его окруженность вещами, его трагическую судьбу одинаковости и бессмыслия. На этом крепко построенном романе лежит некоторый налет германского экспрессионизма, но его нельзя назвать подражательным: он интересен и по теме, и по замыслу, и по стилистической сгущенности, достигающей в иных местах большой силы» (Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 117).

На другие «измы» поставил А.В. Амфитеатров. Оценивая роман «Король, дама, валет» как «произведение большой силы: умное, талантливое, художественно психологическое, — продуманную и прочувственную вещь», почтенный беллетрист предложил такое глубокомысленное сравнение, которое (как можно себе представить, зная нелюбовь Набокова к теме «влияний») обесцвечивало все его похвалы в адрес молодого писателя, «возвысившегося в „Короле, даме, валете“ до глубины [так у автора. — Н. М.] и типической изобразительности, удивительных для автора, который сам не немец»: «В этом романе он [В. Сирин] отнюдь не нежный, сумеречный лирик полуфантастического настроения, как в рассказах и стихах, а, напротив, резкий, иногда даже жесткий натуралист не германской, а французской школы — я сказал бы, до „золаизма“ включительно. <…> Описательная часть романа очень сильна, что опять-таки напоминает Золя в картинах Парижа, но Берлин Сирина уже проведен через обработку футуризма. Поэтому Сирин большой мастер передавать самое трудное для слова впечатления быстрого движения, мелькания и т. д.» (Новое время. 1929. 23 мая. С. 2).

Среди немногочисленных отзывов на «Короля, даму, валет» также достойны упоминания заметка Г. Струве, в качестве главной художественной особенности романа выделившего «сочетание внешнего реализма с внутренней призрачностью» изображенного мира (Россия и славянство. 1928. 1 декабря № 1. С. 4), и обзорная статья В. Ходасевича «Литература» в разделе «1928 <год> за рубежом», где знаменитый поэт и критик, впоследствии ставший верным литературным союзником В. Набокова (Сирина), впервые высказался о сиринском творчестве: «Из книг <…> молодых авторов необходимо прежде всего назвать роман В. Сирина „Король, дама, валет“ — вещь безусловно даровитую, современную по теме и любопытную по выполнению» (Возрождение. 1929. 14 января. С. 3).

Юлий Айхенвальд^{19}

Рец.: Король, дама, валет. Берлин: Слово, 1928

Роман В. Сирина «Король, дама, валет» повествует о муже, о жене, о любовнике. Первого сговорились последние убить, утопить в море, но в решительный момент дама свое намерение на несколько дней отсрочила, потому что предвиделось получение королем большой суммы денег; между тем та прогулка на лодке, которая должна была оказаться роковой для мужа, погубила его бессердечную и злую жену: она жестоко простудилась и умерла от воспаления в легком, к великому горю короля, не подозревавшего о замыслах дамы, и к большой радости валета, который ею уже тяготился.

В гибели жены, Марты Драйер, есть большая художественная и нравственная необходимость: здесь порок наказан не ради согласия с прописью, а в угоду законам жизни и творчества. И так хорошо — нет, так дивно изображены болезнь героини, ее предсмертный бред и смерть, так отчетлива печальная насмешка судьбы, заставляющая мужа плакать, а любовника смеяться, что если бы кто-нибудь хотел послать автору своеобразный упрек в морализме, то укоризненный голос такого читателя должен был бы умолкнуть и перед эстетической неотразимостью финала, и перед тем, что все-таки торжествует в романе совсем не добродетель, а беспощадный дух иронии. Ее триумф показан тут в очень тонких чертах, как и вообще с исключительной тонкостью разыграна вся эта партия в одушевленные человеческие карты. Их мечет Сирин рукою уверенной и смелой. Смелость эта взяла прежде всего города — ту чужую «столицу», в которой происходит основное действие «Короля…», и те два маленьких городка, которые легкими контурами проплывают перед нами в начале и в конце книги. Показана не русская жизнь, а какая — назвать наш писатель не хочет (выдают его, впрочем, звенящие и шелестящие там и здесь «марки» и «пфенниги»); однако те, кто живет в Берлине, в Германии, сумеют не только разгадать прозрачные намеки романиста, поставить точки над его изящными, отсутствием точек слегка кокетничающими i, но и оценить то чувство «столицы», то ощущение ее специфичности, как и ту меткость в изображении морского курорта, какие проявил русский описатель нерусского быта. И та же победоносная смелость роскошно празднует свое торжество в самых приемах изложения, в общей манере рассказа. Он какой-то сквозистый, совсем не тяжелый, скользящий, но в то же время забирающий глубину; и сказанное перемежается здесь прекрасной недосказанностью. Будто пропущены в словесной цепи отдельные звенья, но цельность цепи от этого не страдает. Незаметно меняются декорации, одна сцена переходит в другую, сняты мостики между ними, а перешагнуть все-таки легко; наплывает одна картина, и ей непринужденно уступает место другая, и вдруг появляется герой там, где его не ждали, и не появляется там, где его ждали, и невидимыми, но прочными связками сцеплены между собой эпизоды и события, и все плывет, плывет, уплывает, наплывает, так что, если любит автор кинематограф, то он не обидясь примет сравнение своей литературной техники с динамикой и чудесами экрана, в который он, судя по его новому роману, пристально и заинтересованно вглядывается. И, может быть, не без влияния этого волшебного полотна, такую оживленность и подвижность придающего косным доселе вещам, в такой сан самостоятельности их возводящего, — не без этого влияния осталось и помимо того, правда, свойственное Сирину изумительное чувство вещи.

У него — «увертливый жилет» и «успокоившееся пальто», и ночью в магазине «отдыхают в причудливых положениях смутные, усталые, за день перещупанные вещи», и циферблат «полон отчаяния, презрения и скуки», и стойка «зябнет от пивной пены», и висят в ресторанах и дансингах «пресыщенные зеркала», и «пробочка подумала-подумала да и покатилась», и в шкапу, «улучив мгновение, тайком плюхнулся с вешалки халат»… и еще много, много можно было бы привести примеров того, что если вещи, по указанию нашего писателя, не любят его героя Франца, то необычно любят они зато его самого и необычно любимы им самим.

Его редкая наблюдательность и приметливость по отношению к внешнему миру, ко всем его деталям и повседневным, для нас от привычки стершимся мелочам делает этот мир гораздо богаче и сложнее, свежее и красочнее, чем это кажется глазам обыкновенным. Хотелось бы даже порой от Сирина меньшей зоркости; невеликодушно хочется иногда, чтобы он сам перенял несколько ту близорукость, которой страдает его валет и которая, к слову сказать, когда последний разбил свои очки, дала повод его создателю чудесно воспроизвести ощущение близорукого. А то просто опасной, общественно опасной становится уличающая зоркость автора… К тому же, по его тонкому замечанию, — «близорукость целомудренна». Во всяком случае, эти всепроникающие глаза позволяют их обладателю — конечно, с согласия его общего таланта — рассыпать по всей книге множество бликов и блесток, бесконечно малые величины и оттенки наблюдений, мозаику и микроскопию блистательных подробностей. Эти россыпи проникают и внутрь, они идут и в психологию, так что подчас на отдельные волокна, на едва заметные шелковинки бывает разобрана у Сирина человеческая душа — особенно там, где психология соприкасается с физиологией. Для победительной смелости его пера здесь широкое поле, и это поле он одолевает, и дерзновенность нашего даровитого смельчака оправданна. На стр. 75 так передана физиология одинокого мужского сновидения, на стр. 193 так передана физиология совместной мужской и женской яви, что в рискованности сюжета и в победе над нею дальше, кажется, идти уже некуда.

И от всех этих особенностей книги, сплошь блестящей, нигде не матовой, веет впечатлением такой талантливости, которая слишком заметна, которая переходит в нарядность. Да, наряден словесный костюм Сирина и вопреки требованиям строгого стиля бросается в глаза — в глаза, правда, больше всего восхищенные. Расточительность автора они подмечают, но и любуются ею. Пленяют искрящиеся остроумием выражения, неожиданные образы, ярко вспыхивающие сравнения; иногда эта изысканность готова, силой какого-то диалектического процесса, царящего в искусстве, обратиться в свою противоположность. Пусть героиня не просто заперла дверь на ключ, но «быстро и яростно свернула замку шею», пусть не просто раздается звонок у двери, а «звонок улетает в дом в погоню за горничной», пусть в самом деле великолепно, что фосфористые стрелки и цифры часов — «скелет времени», в крайнем случае, пусть на магазинных манекенах с восковыми лицами костюмы выглажены «утюгом идеала», — пусть… Но не на опасной ли границе с безвкусием находятся такие изощренности, как: «бессознательно набирать рекрутов в захолустьях памяти» или «электрический пылесос, который мог бы мгновенно вычистить все комнаты мозга»? Грешит против вкуса Сирин и тем, что обнаруживает какую-то странную склонность к ненужному упоминанию о вещах противных и отвратительных. Даже неприятно цитировать все эти строки о разного рода «скользких гадостях», «позывах на рвоту», образцами которых испорчены первые же, в общем превосходные страницы романа, о дурных запахах, которыми зря и нерыцарски наделены и сестра Франца, и его сослуживица; Франца, валета, победившего сердце дамы, тошнит так часто и обстоятельно (к тому же не всегда обоснованно), что становится тошно самому читателю, — такого ли эффекта хотел небрезгливый писатель? В пассив ему поставим еще недостаточную оправданность некоторых персонажей: за порогами романа мог бы спокойно остаться изобретатель, вступающий с «королем» в коммерческую сделку, и сдающий комнату «валету» старичок Менетекелфарес, сам по себе интересный, но тщетно силящийся придать всей человеческой карточной партии налет иллюзорности и мистичности; неорганично входит в систему романа и прежняя возлюбленная «короля» Эрика, — впрочем, фигура ее так мила, что с нею расстаться было бы все-таки жаль…

Если же теперь за изысканными деревьями «Короля…» постараться разглядеть его лес, за деталями — основную архитектуру, если спросить себя, не подвергается ли тонкая ткань этого произведения той опасности, в силу которой где тонко, там и рвется, то на это придется ответить так. Замечательно передано нарастание преступной мысли дамы и валета, приближение катастрофы, все большее и большее внедрение убийственного замысла в души Марты и Франца; но нет полной убедительности в том, что убийство они вообще затеяли, что на их дороге не встали никакие задерживающие центры, ни малейшее сопротивление совести и жалости, что иначе устроиться, кроме как путем преступления, они не могли. Автор так удачно называет убийство «плагиатом» — плагиатом у Каина; между тем для такой окаянности герои не кажутся достаточно способными, и не кажется, чтобы она была для них единственным или лучшим выходом. Не то чтобы сколько-нибудь значительна была их нравственная сила, но просто практичная Марта в своей жизненной игре могла бы совместить короля и валета, не отказываться от богатого мужа, не отказываться от нежного любовника. Человеческий треугольник мог как будто бы и не распадаться.

Затем, во всей трагедии играет главную, хоть и не совсем ясную, роль внешний эротизм: есть намеки на то, что король был холоден к даме, но не дама повинна перед королем в «редкости и равнодушности ее ночных соизволений». Вполне ясно зато, с художественной выразительностью и художественным тактом изображено, какая страсть влекла даму к валету. На этом все и построено. Только этим валет даме и интересен, — читателям он не интересен ни в каком отношении. Но как ни серьезен фундамент физиологии, роман, построенный исключительно на нем, теряет многое в своей значительности. Значительна только любовь. Сиринские карты — дама и валет — связаны между собою не любовью. Чувственность здесь не стала чувством, и тело в душу не претворено. А поскольку здесь души все-таки есть, они мелки, они мелко и плавают. Очень привлекателен и очень удался автору один лишь король. Две другие карты смутнее и не трогают нас. Вот если бы дама называлась Анна Каренина, тогда мы следили бы за игрой с напряженным интересом, с биением взволнованного сердца. И если бы те новые приемы, которые так талантливо ввел теперь Сирин в нашу литературу, были применены к теме старой, к теме важной, к теме истинной любви, его роман чаровал бы не только своими частностями, вделанными в него миниатюрами, отдельными красотами, но и всею своею совокупностью вообще.

Однако в своем теперешнем виде «Король, дама, валет», при всех наших оговорках, представляет собою солнечными лучами дарования пронизанное, в высшей степени оригинальное художественное произведение — картину высокого мастерства.

Руль. 1928. 3 октября. № 2388. С. 2–3

Естественно, что мы ждем появления у нас, в зарубежье, большого и серьезного писателя. Нужно (и очень хочется) доказать, что зарубежная художественная литература не застыла на немногих старых именах и не зачахла в бессюжетности.

Если нет такого ясновидящего, который мог бы, живя среди нас, живописать нам современный российский быт и почерпать свои сюжеты и свои краски оттуда, то уж один пробел во всяком случае должен бы заполниться: у эмиграции до сих пор нет ее собственного художника-бытописателя. Только — мемуаристы, вереница однотонных и потому довольно нудных воспоминателей о перегонах гражданской войны и беженства, о днях константинопольских, галлиполийских, берлинских, парижских, о приключениях в самых необычных краях рассеяния, — но все это лишь сырье, кусочки быта, любительские картинки, а не подлинно творческий вымысел, без которого писанные строки не могут сделаться художественным произведением.

Настоящего, хорошего романа из эмигрантской жизни до сих пор не написано <…> Остается на нашей памяти одно произведение: повесть В. Сирина «Машенька», вышедшая в издании «Слова» два года назад отдельной книжкой с неточным подзаголовком «роман».

Тогда же нам довелось об этой повести отозваться в печати, и мы охотно подчеркнули ее художественные достоинства. Действительно, «Машенька», по-видимому, лучшее, что за десять лет было написано эмигрантскими писателями на сюжет из эмигрантской жизни. И нам даже казалось тогда, что именно В. Сирину суждено занять вакантное кресло в рядах зарубежных писателей и стать первым настоящим художником беженского быта. За «Машенькой», типичной повестью, не посягавшей на эпоху, естественно должен был последовать роман.

Расчет наш совершенно не оправдался, и место бытовика беженства остается незанятым. В. Сирин написал новую книгу, на этот раз настоящий роман, очень любопытный и отлично сделанный, но не имеющий ничего общего не только с беженством, но и вообще с русской жизнью, — талантливый роман, который мог появиться на любом языке, естественнее всего на немецком, и который в переводах будет, вероятно, иметь успех не меньший, чем в подлиннике.

Роман этот (изд. «Слово», Берлин, 1928) называется «Король, дама, валет» — название несколько кричащее, но чрезвычайно удачное <…>

Все три героя, Драйер, Марта и Франц (король, дама и валет), — средние обывательские типы, очень современные, дети века, первый — немного ярче двух других, он если не наделен чертами индивидуальности, то хоть как-то счастливее, удачливее, приятнее характером, не лишен способности увлекаться, то спортом, то спекуляцией, то добрым делом — не глубоко, ради забавы, между прочим. <…>.

Все это просто и шаблонно до чрезвычайности — и пересказ содержания ничего не даст читателю, скорее может вызвать в нем недоумение. Зачем написан такой роман, да еще русским молодым автором? Что может он внести ценного в нашу литературу?

Но роман нужно прочитать — и суждение переменится. В. Сирин с художественным чутьем русского психолога перенес центр тяжести на характеры своих «героев» и в этих характерах угадал и изобразил настоящий ужас эпохи. Приемами подлинного искусства он вывел перед нами живых людей, почти первых встречных, которых мы видим и знаем, — и вдруг эти люди оказались теми манекенами-модерн, которых мы тоже знаем и видим… в витринах модных магазинов.

Не добродушные подобия людей, с размалеванными щечками, голубыми глазами и изящными фарфоровыми пальцами, не парикмахерские куклы старого типа, а те, другие, без попытки натурализма, худощавые, лишь с намеком на человеческие черты лица, стилизованные фигуры, без выражения, без жизни в деревянных позах, удобно держащих пальто, пижаму, бальное платье. Иногда в их руках ракетки — тогда на них теннисный костюм; именно с этим нечеловеческим лицом они будут сейчас танцевать танец сезона, или сядут в автомобиль, или будут слушать радио, или просто продефилируют в качестве живых манекенов на скачках, в мастерской дамских нарядов, на пляже — и опять вернутся за стекла витрин.

Неизвестно, из дерева ли они или из живой плоти, сокращаются ли их мускулы, или голова и руки приводятся в движение пружиной; но — люди они или куклы — в них нельзя предположить наличность сердец, сомнений, нравственных борений, веры, поэзии, чувства долга, непосредственной веселости, нелогичного смеха, неожиданного поступка; все это в них начисто выскоблено — и добро, и зло, и всякая «психология». Они не могут быть ни злодеями, ни святыми, ни мыслителями, ни нищими духом; главное, не могут быть ищущими — потому, что искать нечего — все уже найдено. Не любят, а спариваются в удобных комбинациях; не убивают, а устраняют с математическим расчетом. У них даже нет наследственности, потому что они в потребном количестве фабрикуются на тех же заводах, где производятся автомобильные части, граммофоны, антенны, пропеллеры, футбольные мячи, игральные карты, искусственные челюсти и лампочки накаливания; из наштампованных частей они складываются и записываются под исходящий номер.

Эти «люди» — европейские буржуа, агенты прочной государственности, потребители и производители антиискусства, созидатели той морали уже близкого будущего, в которой устаревшие понятия добра и зла будут окончательно заменены рубриками «дебет» и «кредит».

Кажется, нельзя сомневаться в том, что именно эти стилизованные люди-манекены вдохновили автора романа; недаром за прилавком магазина Драйера рядом с Францем стоит спортивный манекен, а сам Драйер помогает изобретателю автоматических манекенов изготовить модели. Модное и механизированное всюду следует за героями романа. Но превосходно искусство, с которым В. Сирин стирает грани между манекеном и человеком во плоти, ни словом не намекая нам на свою творческую задачу (подлинную или ту, которую мы ему не можем не приписать). Перед нами живые существа, и только в эпилоге этого романа нашей эпохи, построенного в плане занятной авантюры, пересыпанного деталями быта и движений, — вдруг, внезапно, как в брошенной карточной игре, все комбинации рассыпаются впустую, игра ума и случая гаснет, колода отшвыривается — и перед нами остаются лежать Король, Дама и Валет, три плоские карты с давно знакомыми, небрежно стилизованными лицами.

Критику очень легко разойтись с автором в толковании задачи его произведения — или его художественной догадки. Но, что бы он ни думал сказать своим романом, — В. Сирин написал очень хорошую книгу, умную, художественную и занимательную в чтении.

Последние новости. 1928. 4 октября. № 2752. С. 3

М. Цетлин^{20}

Рец.: Король, дама, валет. Берлин: Слово, 1928

Не раз уже говорилось о трудности положения молодого беллетриста в эмиграции. Русской жизни он не знает, или знает ее по юношеским воспоминаниям, жизнь иностранную, чужую не может творчески преобразить, т. к. органически не связан с нею. Мы высказывали надежду на то, что талант будет искать обходных путей, как-то приспособляться, как-то все-таки прорастать. Книга Сирина представляется нам именно такой попыткой талантливого беллетриста найти свой путь. Автор смело отказывается от русских тем, от русского быта, старого и нового, советского и эмигрантского. Он пишет книгу, кажущуюся порой переводом с немецкого, хотя в языке ее неуловимы германизмы. Герои его — немцы, но это, разумеется, не роман из «немецкого быта». Автор понимает, что интимное знанье чужого быта вещь невозможная, и, может быть, поэтому, делая, по немецкой поговорке, «из нужды добродетель», присоединяется в данной книге к тем литературным исканиям, которые отходят от реализма.

Фабула книги несложна: молодой приказчик, племянник хозяина, влюбляется в жену патрона. Она решается отделаться от мужа. Долгое время они замышляют убийство, колеблются, не могут найти удобный способ, наконец подготовляют все, чтобы симулировать несчастный случай во время катанья на лодке, пользуясь тем, что из них только муж не умеет плавать. Но откладывают преступление на несколько дней, а за эти дни жена умирает от простуды (чем значительно упрощает задачу автора), и преступление остается несвершенным.

Но интерес романа не в фабуле. Механичность, обездушенность, автоматизм современных людей хотел показать нам автор. В героях романа нет ни любви, ни страсти. Ее совсем нет у молодого приказчика, «валета» книги, и, однако, он готов на преступление. Он идет на него как автомат, загипнотизированный волей «дамы». Но какая обездушенная любовь и у этой «дамы». Немного человечнее фигура «короля» — обманутого мужа. Как бы не доверяя пониманию читателей, автор поясняет замысел символикой. Муж все время занят осуществлением изобретения: двигающихся манекенов-автоматов.

В разрешении своей задачи автор проявил много искусства, роман его читается с неослабным и жутким вниманьем. Ощущение давящего полусна, отвратительного кошмара проникает всю книгу. С самых первых страниц звучит камертон жути и отвращения. «У Франца дрожь прошла между лопаток, и во рту появилось странное ощущение: неотвязно мерзка влажность нёба, отвратительно жив толстый пупырчатый язык. Память стала паноптикумом, и он знал, что там, где-то в глубине — камера ужасов. Однажды собаку вырвало на пороге мясной лавки» и т. д. и т. п. Мы не будем продолжать эту цитату. Далее в книге те же ощущения кошмара и тошноты передаются менее натуралистически. Автор чувствует уродство и пошлость, кошмарную атмосферу большого города, в данном случае Берлина, его быта, улиц, ночных кабаков, больших магазинов. Правда, это Берлин, увиденный русскими глазами, писателем, знакомым с Петербургом Достоевского и Бунина. Вероятно, Сирину известен один из самых замечательных и, как это нередко бывает у Бунина, кажущийся неожиданным для него рассказ «Петлистые уши». Тема убийства, холодно-патологического и ненужного, слияние реалистических описаний с ощущением нереального кошмара, наконец изумительная картина ночного Петербурга, по-видимому, имели влияние на Сирина. Но, может быть, кроме этого влияния, Сирин испытал воздействие берлинской литературной атмосферы, того течения в немецком искусстве, которое называется экспрессионизмом. Стремление к выразительности во что бы то ни стало, к подчеркиванию, к заостренью и, увы, к огрублению художественного материала — вот методы экспрессионизма. На это течение имели влияние русские художники: Шагал в живописи, отчасти и Леонид Андреев в литературе. Имеем ли мы здесь пример возвратного влияния, или это просто случайная близость и автор вполне самостоятелен, решить трудно. Но книгу его все же можно назвать одним из опытов литературного экспрессионизма. Течение это кажется нам малообещающим, в этот путь верится нам плохо. Но автор проделает еще, вероятно, много опытов, испробует много путей. Несомненность его таланта, незаурядность его литературных данных позволяют верить в его будущее.

Современные записки. 1928. № 37 (декабрь). С. 536–537

Берлин: Слово, 1930

Сборник рассказов и стихотворений, опубликованных ранее в различных эмигрантских изданиях, был подготовлен Набоковым в июне 1929 г.; вышел из печати в декабре того же года.

Первым на вышедшую книгу откликнулся сотрудник берлинской газеты «Руль» А. Савельев (псевдоним Савелия Шермана). Поторопившись с некоторыми обобщающими заключениями: «В книге Сирина отсутствует прошлое. Он не разрабатывает глубоких залежей памяти и унесенных с собой ассоциаций, в которых добывают драгоценнейший металл писатели поколения Бунина, Куприна, Зайцева», — критик предложил ряд ценных наблюдений относительно определяющих качеств творческой манеры В. Сирина: «Развертывающаяся сила молодого таланта рвется к непосредственно данному, к реке жизни, бурлящей вокруг. Но поставленный в исключительные условия, оторванный от окружающего быта и как бы приподнятый над ним, Сирин развил в себе необычайную зоркость <…> Автор охвачен жадным, неутомимым любопытством познать за кажущейся логичностью и внешним благообразием этой жизни ее внутреннюю сущность, часто нарушающую и логичность, и благообразие <…> Есть в беспокойном любопытстве Сирина какая-то не покидающая его чуть насмешливая улыбка, иногда кажущаяся отражением внутреннего холодка. Она нужна ему для сохранения остроты зрения и тонкости слуха, которые могли бы притупить „жалость и гнев“. Въедчиво во все вникая, впиваясь в жизнь, ощупывая каждую мелочь, Сирин натыкается часто на непонятный быт, на непереваримые еще формы иной культуры, и, как корень горной сосны, встретивший камень, он огибает их, уходя в глубину, в затаенные подспудные низины, над которыми не властны ни формы культуры, ни быт. Все рассказы, начиная от первого — изумительного шедевра, совершенно не поддающегося пересказу и давшего название всему сборнику, — и кончая последним („Ужас“), оперируют психологическим материалом, который называют общечеловеческим за невозможностью признать его достоянием одного народа или одной эпохи. Сирина часто тянет к больным душам („Бахман“), но он светел, лишен мучительства, а главное, экспериментирует над своими героями с величайшей осторожностью. Напряженно чуткий, он преисполнен пиетета к творчеству жизни и больше всего боится оскорбить ее своеволием. В моменты высших душевных напряжений своих героев автор словно отходит в сторону, словно является лишь скромным писцом великого невидимого и безликого экспериментатора» (Руль. 1929. 31 декабря. С. 3).

Иначе охарактеризовал творческое «я» Сирина литературный обозреватель рижской газеты «Сегодня» Петр Пильский: «В Сирине живет чуть веющая надорванность, слышна повышенная нервная восприимчивость, чувствуется внутренняя зыбкость. Он — <…> ночной талант, в нем — трепет Гаршина, Андреева, Гофмана, — глаза, глядящие поверх жизни Сирин ее не знает или не принимает. Он огражден своим особым миром. Земные видения для него повернуты незримыми остриями, неожиданной пронзающей стороной, и самым очаровательным дуновением скользит именно эта внежизненность. У Сирина люди ведут двойное существование, реальное и призрачное, но дорого ему не их действительность, а их преображенное парение, их бестелесные мелькания, проплывающие неясными очертаниями в сумеречном воздухе, в затуманенной мечтательности. Ему важен не человек, а его след, отпечаток духа, навеки оставленная память об исчезнувшем бытии. Все в мире — только видения, и лучший дар — воспоминания. Их отсветами мерцает вся эта книга — воспоминаний и снов». Отмечая «тонкий и благоуханный идеализм автора», его «влюбленность в сны» и «возвеличивание воспоминаний», особо выделяя мотив отражений и зеркал, велеречивый критик подчеркивал, что «у Сирина самым горячим стремлением является жажда отрешения от действительности» (Сегодня. 1930. 12 января С. 5)

Если П. Пильский, назвавший Сирина «поэтом фантастичности», сравнивал его с Гофманом, Гаршиным и Леонидом Андреевым, то другой рецензент, М. Цетлин, не меньший любитель произвольных литературных сближений, хотя и заявил о том, что романы писателя «находятся вне большого русла русской литературы» и «чужды русских литературных влияний», тем не менее остановился на вопросе о сходстве между автором «Возвращения Чорба» и Леонидом Андреевым: «Как Андреев, Сирин любит склоняться над трагическими уродствами жизни, над странными и единичными случаями <…> Как Андреев, Сирин обладает редким теперь даром фабулы. Как Андреев, он часто дает впечатление искусственности. Мы не можем сравнивать их по таланту, так как мера дарования молодого автора обнаруживается не сразу, и талант Сирина еще находится в периоде роста. Но надо отметить, что Сирин относится к своему таланту более бережно и тщательно и что это спасает его от тех срывов и провалов, которые губили Леонида Андреева» (СЗ. 1929. № 37. С. 537–538).

Весьма показательно, что Цетлин, так же как и указанные выше авторы, практически ничего не сказал о стихотворениях, вошедших в «Возвращение Чорба». Если А. Савельев бесхитростно отделался от стихотворной части сборника расплывчатым комплиментом — «Стихи Сирина хороши не только своеобразной и вместе с тем необыкновенно ясной и прозрачной формой <…> каждое из его стихотворений по мысли и по сюжету вполне законченное произведение, полное содержания» (Указ. соч.), — то Цетлин ограничился лишь кратким замечанием, не подкрепленным какими-либо аргументами: «Стихи Сирина менее интересны и своеобразны, чем его проза» (Указ. соч. С. 537). В этом вопросе с ним был солидарен и Г. Хохлов <см.>, автор, пожалуй, самой интересной и вдумчивой рецензии на «Возвращение Чорба».

Более снисходительными по отношению к Сирину-поэту были: рецензент из варшавской газеты «За свободу!» С. Нальянч <см.> и Г. Струве <см.>. Последний, тепло отозвавшись о стихотворениях сборника, поставил их гораздо выше стихотворных опусов «скучающих» парижских поэтов — Е. Шаха, В. Мамченко и др. Спустя четверть века в книге «Русская литература в изгнании» Струве дал сжатый, но очень точный анализ всей набоковской лирики — в том числе и стихотворений из «Возвращения Чорба». «В <…> тщательно отобранных стихотворениях, вошедших в „Возвращение Чорба“ <…> срывов вкуса уже почти нет, стих стал строже и суше, появилась некоторая тематическая близость к Ходасевичу (поэту, которого зрелый Набоков ставил особенно высоко среди своих современников), исчезли реминисценции из Блока, явно бывшие чисто внешними, подражательными, утратилось у читателя и впечатление родства с Фетом, которое давали более ранние стихи Набокова (сходство и тут было чисто внешнее, фетовской музыки в стихах Набокова не было, он был всегда поэтом пластического, а не песенного склада). <…> Стихи „Возвращения Чорба“ в большинстве прекрасные образчики русского парнасизма; они прекрасно иллюстрируют одно из отличительных свойств Набокова как писателя, сказавшееся так ярко в его прозе: необыкновенную остроту видения мира в сочетании с умением найти зрительным впечатлениям максимально адекватное выражение в слове»[25].

Несмотря на то что отдельные рецензенты, например С. Нальянч <см.>, поставили рассказы В. Сирина выше его романов, в эмигрантской критике (а затем и в англо-американском литературном мире) возобладало мнение о «лабораторности», вторичности малой сиринской прозы по отношению к его романам. Поэтому далеко не случайно, что «Защита Лужина», появившаяся на страницах «Современных записок» практически одновременно с выходом «Возвращения Чорба», получила раза в три больше рецензий.

Относительно небольшое число печатных отзывов о «Возвращении Чорба» позволяет нам с полным основанием утверждать: к концу двадцатых годов В. Сирин воспринимается эмигрантскими критиками и читателями прежде всего как прозаик, автор романов, а не как поэт. Впрочем, точно так же воспринимал себя в это время и сам Набоков. В мае 1930 г., будучи в Праге, он получил от своего приятеля Михаила Горлина письмо, в котором тот приглашал его принять участие в вечере, проводившемся молодыми берлинскими поэтами. Последовал категоричный отказ: «Я уже не „молодой“, и я не поэт»[26]. Конечно, и после этого заявления Набоков никогда не прекращал писать стихи. Правда, их количество резко уменьшилось, и они всегда оставались в тени набоковских романов: Набоков-прозаик во многих отношениях (и в плане популярности тоже) превзошел Набокова-поэта. Далеко не случайно, что следующая книга набоковских стихов появилась уже после войны (Набоков В. Стихотворения 1929–1951 гг. Париж: Рифма, 1952).

Г.X. <Герман Хохлов>^{21}

Рец.: Возвращение Чорба. Берлин: Слово, 1930

Чтобы увидеть Сирина во весь рост, нужно читать его романы. Но знающим Сирина и признающим Сирина, тем, кто, не смущаясь безразличием критики, сумел оценить и выделить этого писателя, «Возвращение Чорба» откроет многое в своеобразии его творческих путей. Сначала рассказы разочаровывают; вы читаете и морщитесь от их искусственности, вы начинаете рассматривать отдельные вещи с точки зрения их технической устойчивости и видите в них некоторую выдуманность, необязательность их формы, условность их архитектоники. Но, прочитав их до последней странички, сопоставив их с генеральной линией сиринского творчества, вы начинаете понимать закономерность и значительность этой книги в развитии его стиля, манеры и принципов отношения к действительности.

Сборник не случайно носит название первого рассказа: «Возвращение Чорба» — история о необыкновенном изживании обыкновенного горя — вещь для Сирина, пожалуй, наиболее характерная. В нем он свободно и просто отходит от почтенной традиции некоторой части русской литературы: писать так, чтобы не видно было автора, чтобы было «как настоящее». Здесь автор все время с вами. Он требует от вас внимательности к миру и к его вещам, он показывает вам великое разнообразие проявлений единой жизни и, не боясь обвинения в вычурности и изощренности, все время ищет для этого разнообразные, новые и свежие слова. И, рассказывая, Сирин менее всего старается спрятаться за непосредственность развития сюжета. Наоборот: он начинает рассказ подчеркнуто случайно, он нарушает цельность его движения переключением повествовательной энергии, он играет темой.

«Возвращение Чорба» начинается кинематографически заостренным моментом приезда Келлеров из театра — автор где-то сбоку, и слова его точны и безразличны, — но вот известие о появлении Чорба, и сразу же смена планов, тема подчиняется роли Чорба, и уже некоторой отрешенностью от равнодушия звучит голос автора. Потом снова возвращение к линии реального сюжета, которая, однако, опять и опять сплетается с тонко рассчитанными отступлениями и обрывается сложным, недосказанным и удивительно выразительным моментом.

Все, что пленяет, поражает и отталкивает в «Возвращении Чорба», — все это проходит через остальные рассказы. В них та же заостренность языка и повествования, построенного по принципу обновления материала, в них та же намеренная случайность отправной точки, которая иногда — как в рассказе «Звонок» — лишает сюжет пропорциональности, в них та же утонченная наблюдательность человека, любящего жизнь за то, что она единственный и прекрасный материал для творческого перевоплощения.

Сирин — писатель-профессионал, для которого мир дороже в своих отвержениях, чем в самом себе. Сирин влюблен в тему, а не в действительность, и его оптимизм рожден отчетливостью его физических восприятий. Сирин всегда говорит о печальном и страшном, но радость творческого воссоздания мира покрывает его реальную печаль. «Возвращение Чорба» — книга литературных экспериментов, книга неразвернутых сюжетов, книга необобщенных наблюдений над разорванной и лоскутной жизнью. И эта творческая радость, эти удачи отдельных заданий, художественная значительность словесных достижений делают книгу интересной, своеобразной и заметной.

Стихи Сирина отличаются такой же точностью, тщательностью и заостренностью языка, как и проза. Но то, что делает ткань прозаических произведений крепкой и прочной, вносит в условный материал поэзии излишнюю прямолинейность и сухость. Стихи Сирина, при всей своей образности и технической отделанности, производят впечатление подкованной рифмами ритмической прозы. В них много рассудочности, добросовестности, отчетливости и очень мало настоящей поэтической полнозвучности.

Воля России. 1930. № 2 (февраль). С. 190–191

<…> Рядом с перечисленными поэтами как-то неловко ставить В. Сирина: настолько он выше их. Но вместе с тем соблазнительно его противопоставить скучающим и заставляющим читателя скучать парижским поэтам. Вот уж кому не до скуки! Для Сирина жизнь — «сновиденье, единый раз дарованное нам», на которое пенять, которое бранить могут только выспренние глупцы. Зрячесть и зоркость — вот предпосылки сиринского поэтического мироотношения.

Мир для слепцов необъясним,
но зрячим все понятно в мире,
и ни одна звезда в эфире,
быть может, не сравнится с ним.^{22}

Поэт, прежде всего, видит мир, и видение свое воплощает в неповторимых вещественных, полновесных образах.

Одно зовет и мучит ежечасно:
на освещенном острове стола
граненый мрак чернильницы открытой,
и белый лист, и лампы свет забытый
под куполом зеленого стекла.
И поперек листа полупустого
мое перо, как черная стрела,
и недописанное слово…^{23}

Здесь не место вдаваться в подробный технический разбор сиринского стихосложения, укажу только, что в этих нескольких строках мысль, зрительный образ, ритмическая структура (чего стоит одна последняя укороченная строка!), сложная игра гласных и согласных («на освещенном острове стола — граненый мрак чернильницы открытой», «и поперек листа полупустого») слиты в некое колдовское в своем совершенстве целое.

То же колдовское мастерство в стихах «Солнце» <…> Само стихотворение это поёт. И, конечно, тут дело не в простом подборе «поющих» аллитераций. Такое мастерство, достигаемое на путях «проверки алгеброй гармонии», доступно многим Сальери; колдовство привходит от Моцарта. Здесь мы соприкасаемся с самой тайной сущности поэзии.

Я не могу останавливаться на всех стихотворениях, которые В. Сирин присоединил к своим замечательным рассказам. Их немного числом (всего 24), но о каждом из них можно сказать очень много. Лучшие, пожалуй, — «Расстрел», «Снимок», «Сновидение», «Крушение», «Гость», «Комната». Поражает необыкновенное разнообразие творческого облика Сирина, необыкновенная уверенность, легкая и смелая свобода, с которой он подходит к любой теме и заставляет слушаться себя любой материал. Это то же свойство, которое отличает его как прозаика и безошибочно обличает в нем большого писателя. Но о прозе Сирина надо говорить особо.

Россия и славянство. 1930. 15 марта. № 68. С. 3

С. Нальянч^{24}

Рец.: Возвращение Чорба. Берлин: Слово, 1930

Лет семь тому назад Сирин выпустил несколько небольших сборников стихотворений. В этих стихах чувствуется значительное влияние Фета; они не блещут оригинальностью, не богаты глубиной, интересными образами, занимательностью темы.

Затем мы встречаем часто стихи Сирина в журналах и газетах. Заметен быстрый рост поэта, освобождающегося от подражательности, но не порывающего с лучшими традициями наших старых мастеров. В то же время поэт ищет новых путей, много работает над стихотворным языком, который приобретает все большую и большую силу и выразительность; темы стихотворений становятся интересными и разнообразными; подлинный лиризм нередко искусно переплетается с тонким юмором и легкой иронией.

В последние годы Сирин усиленно занялся художественной прозой: кроме целого ряда рассказов выходят в свет три романа — «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина». В прозе Сирин является гораздо большим новатором и революционером, чем в стихах; его стилистические приемы, его новшества во всем, — начиная от построения повествования и кончая оригинальной пунктуацией, — делают очень занимательной сиринскую прозу. Если прибавить к этому удивительную зрительную память и наблюдательность в мелочах, то следует признать, что Сирин является одним из наиболее интересных писателей в эмиграции.

В книжку «Возвращение Чорба» вошли лучшие стихотворения Сирина, а также десять небольших рассказов. О Сирине, как и о каждом талантливом писателе, пишущем и прозою, и стихами, любят спорить: что является истинным его призванием — поэзия или проза.

Критика в большинстве случаев приветствовала отход Сирина от поэзии ради романов и рассказов, и это, может быть, является отчасти причиною того, что Сирин в последнее время дал, как поэт, так мало.

На наш же взгляд, сборник «Возвращение Чорба», в котором Сирин представлен и как прозаик, и как поэт, этот сборник может служить доказательством того, что и стихотворная и повествовательная области одинаково свойственны дарованию нашего писателя.

Кроме того, приходишь и к другому выводу. Большие полотна Сирину меньше удаются, чем малые. Сирин — лирический поэт гораздо лучше эпического («Университетская поэма»); автор небольших рассказов сборника «Возвращение Чорба» несравненно выше автора романов «Машенька», «Защита Лужина», «Король, дама, валет».

В больших произведениях Сирин слишком увлекается эффектами внешнего свойства; мастерство, словесная виртуозность становятся самоцелью; писатель превращается в раба мелочей, подробностей.

Этого нельзя сказать о стихах и рассказах Сирина. Здесь блестящие технические приемы являются не самоцелью, а служебной частью повествования. Вот один из примеров: в рассказе «Рождество» читатель сначала узнает, что герой-помещик Слепцов — глубоко несчастен. И лишь в конце главы говорится: «Слепцов поднял руку с колена, медленно посмотрел на нее. Между пальцев к тонкой складке кожи прилипла застывшая капля воска. Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула». Самому читателю предоставляется постепенно догадываться: воск на пальцах… Была панихида… Он потерял кого-то близкого… Вообще, рассказ «Рождество» — одно из лучших произведений Сирина. Его художественные достоинства выделяют его из ряда других рассказов сборника, среди которых хороши «Звонок», «Пассажир» и «Картофельный эльф».

Лирика представлена в сборнике несколькими (около двадцати) стихотворениями. Особенно хороши «Кирпичи» своим интересным замыслом, «Годовщина», «Тихий шум» и «Гость». Жаль, что Сирин не включил в сборник вместо нескольких неудачных пьесок, вроде «Человек с елкой», такие стихотворения, как, например, «Люблю я гору в шубке черной…», «Гулял по запущенному саду…».

<…> Он глядит на мир влюбленными глазами пантеиста. Это жизнелюбие чувствуется во всех его произведениях, но в этом кроется и отрицательная сторона сиринского творчества. Любя мир в целом и во всех мелочах, поэт охватывает его поверхностным взглядом, который «золотит, лаская без разбора, все, что к нему случайно подойдет». Нет времени, нет возможности сосредоточиться на чем-либо, во что-либо углубиться. Глубочайшие вопросы бытия проходят мимо даровитого писателя. В этой поверхностности кроется главная опасность для успешного развития сиринского творчества.

Однако из всех книг Сирина «Возвращение Чорба» менее всего страдает таким недостатком.

За свободу! 1930. 4 августа. № 209. С. 3

Впервые: Современные записки. 1929–1930. № 40–42

Отдельное издание: Берлин: Слово, 1930

Роман, составивший Набокову громкое литературное имя и выведший его в первый ряд писателей русского зарубежья, был создан в относительно короткий отрезок времени: с февраля по август 1929 г. Из всех произведений В. Сирина он вызвал наиболее громкий резонанс в эмигрантской прессе. Рецензии и отзывы на «Защиту Лужина» — как на его журнальную публикацию, так и на отдельное издание — появлялись практически во всех периодических изданиях русского зарубежья, так или иначе освещавших литературную жизнь.

Уже первый фрагмент «Защиты Лужина», появившийся на страницах «Современных записок» — главного «толстого» журнала русского зарубежья, привлек к себе пристальное внимание ведущих эмигрантских критиков, многие из которых впервые открыли для себя творчество В. Сирина. К последним с полным основанием можно отнести Г. Адамовича — к тому времени уже завоевавшего репутацию наиболее значительного критика русской эмиграции. Рецензия на сороковой номер «Современных записок» (где критик, посетовав на то, что имя Сирина до сих пор «находилось в полутени», обещал «обратить на него самое пристальное внимание») положила начало обширной «набоковиане» (точнее — «сириниане») Г. Адамовича. Именно ему предстояло стать одним из самых вдумчивых интерпретаторов набоковского творчества, проследить творческую эволюцию писателя с конца двадцатых до начала семидесятых годов и в то же время — сыграть роль самого опасного литературного противника Сирина, испортившего ему немало крови.

В первом же отзыве Г. Адамовича <см.> на «Защиту Лужина» обозначены основные направления тех критических атак, которые будут обрушены на Набокова сначала стараниями его литературных врагов в русской эмиграции, затем — силами враждебно настроенных англоязычных зоилов, а после — когда в конце восьмидесятых вместе с потоком «возвращенной» и «разрешенной» литературы набоковские произведения хлынут на родину — тщанием иных советских и постсоветских набокофобов, наперебой обвинявших (и по сей день обвиняющих) писателя в «нерусскости», бездушном формализме и «эстетическом умерщвлении бытия» (И. Есаулов). Наряду с как бы случайно брошенным замечанием о «ремесленности», которая якобы отличает «Защиту Лужина», в рецензии Адамовича осторожно проводилась мысль об эстетической вторичности романа и зависимости его автора от образцов западноевропейской (французской) беллетристики .(Это же обвинение, высказанное, правда, куда более грубо и прямолинейно, находим и в зубодробительной статье Г. Иванова <см.>, формально положившей начало затяжной литературной войне между Набоковым и писателями-монпарнасцами, группировавшимися вокруг парижского журнала «Числа»[27])

За время публикации «Защиты Лужина» в «Современных записках» Г. Адамович еще не раз писал об этом романе, парадоксально совмещая в своих отзывах (зачастую — в рамках одного абзаца, одного предложения) убийственные критические выпады с изящными реверансами, один из которых критик позволил себе на страницах еженедельника «Иллюстрированная Россия»: «О „Защите Лужина“ <…> можно составить себе твердое мнение <…> Роман бесспорно очень талантлив. Если мне лично он и не нравится, то — как говорят французы, се n'est pas une raison pour en degouter les autres[28]. Во всяком случае, эта одна из замечательнейших русских беллетристических вещей за последние годы» (Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. 1930. 14 июня. № 25 С. 18). Другое дело, что подобные комплименты не могли изменить общей — настороженно-придирчиво-недоброжелательной — тональности адамовичевских отзывов, практически одновременно появлявшихся то на страницах «Иллюстрированной России», то в четверговых выпусках «Последних новостей», где Адамович был литературным обозревателем.

Лишь спустя три десятилетия после первой публикации романа, в предисловии к его парижскому изданию, Г. Адамович <см.> помягчел и ограничился одними комплиментами, назвав «Защиту Лужина» «едва ли не наиболее совершенным» среди набоковских романов, а самого Набокова отрекомендовав как «единственного большого русского писателя нашего столетия, органически сроднившегося с Западом и новой западной литературной культурой».

К сожалению, в начале тридцатых и сам Адамович, и некоторые из его эмигрантских собратьев по перу были далеки от подобного признания. На К. Зайцева, например, «Защита Лужина» произвела гнетущее впечатление, о чем он не преминул сообщить, противопоставив «кромешную тьму сиринского духовного подполья» «живительной, бодрящей и вместе поэтически-пленительной книге» И.А. Бунина (в «Современных записках» «Защита Лужина» печаталась параллельно «Жизни Арсеньева»): «Сирин — блестящий писатель. Он сначала привлек всеобщее внимание как исключительный мастер стиха. Затем, столь же быстро, с первых шагов завоевал себе место замечательного мастера русской прозы. Внешнее совершенство отличает и то новое произведение, которое начало печататься в „Современных записках“ Можно было бы систематически, „по статьям“ расхваливать достоинства нового произведения К тому же оно, несомненно, интересно и даже увлекательно — при полном отсутствии занимательной фабулы. Это ли не высший комплимент писателю?

И все же с каким огромным облегчением закрываете вы книгу, внимательно прочитавши до последней строки. Слава Богу, не надо дальше читать этого наводящего гнетущую тоску талантливейшего изображения того, как живут люди, которым нечем и незачем жить. Не люди, а человекообразные, не подозревающие ни красок окружающего их мира, ни душевных красок человеческой природы, слепорожденные кроты, толкающиеся беспомощно, безвольно, безответственно в потемках какого-то бессмысленного и бесцельного прозябания

Какой ужас, так видеть жизнь, как ее видит Сирин!

Какое счастье так видеть жизнь, как ее видит Бунин!

Спасибо же Бунину, особенно горячее спасибо за то, что он приобщает нас к этой „бунинской“ жизни и силой своего гения уводит нас от мрака „сиринской“ жизни» (Зайцев К. «Бунинский» мир и «сиринский» мир // Россия и славянство. 1929. 9 ноября. № 50. С. 3).

И все же подавляющим большинством рецензентов «Защита Лужина» была встречена с неподдельным энтузиазмом как «необычайная удача не только для Сирина, но для всей современной русской прозы» (Н. Андреев <см.>). Едва успела появиться сороковая книжка «Современных записок», как на страницах «Последних новостей» был помещен анонс, в котором главное внимание уделялось «Защите Лужина». «Судя по началу, роман принадлежит к наиболее интересным вещам, напечатанным „Современными записками“ за время их существования» (ПН. 1929. 17 октября. С. 3) Отметим, что по составу участников это был один из самых сильных номеров журнала помимо «Защиты Лужина», здесь печатались такие произведения, как «Жизнь Арсеньева», алдановский «Ключ», «Державин» В. Ходасевича и «Третий Рим» Георгия Иванова.

Как отмечал в предисловии к упомянутому выше парижскому изданию романа сам Набоков: «Из всех моих написанных по-русски книг „Защита Лужина“ заключает и излучает больше всего „тепла“ <…> Так или иначе, именно Лужин полюбился даже тем, кто ничего не смыслит в шахматах или попросту терпеть не может всех других моих книг»[29].

В. Андреев (Роман об игроке // Новая газета. 1931. (1 марта). № 1. С. 5), В. Вейдле <см.>, А. Новик <см.>, А. Савельев <см.>, Г. Струве <см.>, В. Ходасевич <см.> — практически все критики, откликнувшиеся на «Защиту Лужина», отнесли ее к числу несомненных удач писателя. В противовес Г. Адамовичу, многие рецензенты указывали на органическую связь автора «Защиты Лужина» с традицией русской литературы. Если П. Пильский усмотрел в «Защите Лужина» «отражения Гаршина» и раннего Зайцева (Новая книга «Современных записок» // Сегодня. 1930. 29 января. С. 3), то придирчивый рецензент газеты «Русский инвалид», сделав ряд глубокомысленных замечаний по поводу «грамматической и синтаксической небрежности романа В.В. Сирина, неладной его архитектоники», в конце концов пришел к выводу, что «„Защита Лужина“ — дело подлинного таланта, росток от того корня, что дал нам Толстого, Достоевского и Гончарова» (Гр. А.Д. [Краснов П.] // Русский инвалид. 1932. (22 февраля). № 35. С. 3).

Но гораздо интереснее пустопорожних рассуждений о «русскости» или «нерусскости» «Защиты Лужина» были замечания относительно философско-психологической проблематики и поэтики романа, наблюдения над стилем и художественным мировоззрением писателя, которые наметили основные подходы к изучению набоковского творчества. Особую ценность здесь представляют отзывы В. Вейдле <см.> и В. Ходасевича <см.>, где не только были даны убедительные интерпретации образа главного героя «Защиты Лужина», но и высказаны важные мысли о ключевой теме романа, которую можно определить как «гений и ущербность». Наряду с темами памяти и «потусторонности» этой теме (при всем многообразии ее воплощений и полифонии порождаемых ею смысловых обертонов и ассоциаций) суждено было пройти через все творчество Набокова — отныне, с появлением «Защиты Лужина», одного из самых известных и почитаемых писателей русского зарубежья, вызывавшего острый интерес у критиков и, что особенно важно, у читателей[30].

Таким образом, в русскоязычный период творчества Набокова «Защита Лужина» сыграла примерно такую же роль в утверждении его писательской репутации, какую четверть века спустя предстояло сыграть «Лолите». Теперь для В. Сирина был открыт самый престижный «толстый» журнал русской эмиграции — «Современные записки»[31], что обеспечивало его произведениям широкую прессу: каждая книга «Современных записок» обстоятельно рецензировалась в крупнейших газетах русского рассеянья («Последние новости», «Возрождение», «Руль», «Сегодня»). Учтем, что из сорока одного выпуска «Современных записок», появившихся с осени 1929 г. до лета 1940 г. (времени выхода последнего номера журнала), сиринские произведения были опубликованы в тридцати восьми. О чем-то подобном не могли мечтать не только литературные сверстники В. Сирина (для которых, как, не скрывая обиды, вспоминал В.С. Яновский, «сотрудничество в „Современных записках“ было обставлено всевозможнейшими затруднениями»[32]), но и многие писатели старшего поколения: «Журнал „Современные записки“, как все зарубежные издания, терпел убытки: подписка не покрывала расходов. Редакция задыхалась от количества присылаемого материала при трех книжках в год <…> На малом эмигрантском рынке с огромной конкуренцией, с излишком предложения и ограниченным спросом Чехову пришлось бы унижаться, как Ремизову, чтобы пристроить рукопись»[33].

Не менее важным, чем покорение «литературной твердыни» «Современных записок»[34], для репутации писателя были одобрительные отзывы маститых писателей, «зубров» русской литературы. Куприн, отвечая на анкету парижской «Новой газеты», причислил «Защиту Лужина» (наряду с «Солнечным ударом» Бунина) к «самым замечательным произведениям русской литературы последнего пятилетия»[35]; «эмигрировавший в 1931 году Е.И. Замятин сразу же объявил Сирина самым большим приобретением эмигрантской литературы»[36]; двусмысленным комплиментом одарил Набокова М. Осоргин, предложивший «перечислить Сирина из разряда начинающих в разряд завершающих, с зачетом ему всего периода предварительного сомнения»[37]; и даже И.А. Бунин, не очень-то жаловавший «молодых» писателей, по прочтении «Защиты Лужина» не смог сдержать завистливого восхищения. «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».

Георгий Адамович^{25}

Ред.: «Современные записки», книга 40

<…> О «Защите Лужина» В. Сирина следует прежде всего заметить, что эта вещь резко выделяется по манере письма, по всему своему беллетристическому облику среди текущей российской словесности. «Защита Лужина» — вещь западная, европейская, скорей всего французская. Если бы напечатать ее в «Нувель Ревю Франсэз», например, она пришлась бы там вполне ко двору. Думаю только, что во французском журнале она произвела бы значительно меньшее впечатление, чем в «Современных Записках». Сирин никому в отдельности из современных французских романистов не подражает, но различные влияния в его сознании скрещиваются. Получается нечто несомненно интересное и на русский вкус острое, «приперченное», однако еще не вполне свободное от этой ремесленности, которой в подлинных произведениях искусства нет. Спор о том, какая манера писать лучше — русская или французская, — был бы, разумеется, пустым и праздным спором. Каждая хороша по-своему, в зависимости, как ею пользоваться и каков духовный уровень пишущего. Не в манере же ценность писателя? Можно только сказать, что сейчас — как бы это ни было или ни казалось странным — французская литература в общем внимательнее к человеку, чем русская. В ней не осталось следов натурализма. Она развивается как бы по вертикалям, вверх и вглубь, в то время как наша, большей частью, растекается по поверхности жизни. Именно благодаря этому повесть Сирина производит впечатление очень большой сосредоточенности, «узости и глубины», но еще не ясно, что в «Защите Лужина» надо приписать лично автору и что отнести на счет новой для нас его выучки. Сирин рассказывает о необыкновенном мальчике, будущем шахматном чемпионе. Кто-то в печати сострил уже, что повесть должна иметь успех, так как шахматами увлекается теперь с горя и от скуки вся русская эмиграция. Это, конечно, шутка. Повесть имела бы успех и независимо от шахмат, да шахматы для нее и не характерны. Их можно было бы заменить чем угодно — в теме оказалось бы меньше причудливости, но осталась бы в ней ее основа: «вторая жизнь» человеческого сознания, искусственная и волшебная надстройка над жизнью первой. Повесть безукоризненно логична в своем ходе и увлекательна. Бесспорно, Сирин очень даровит. До сих пор имя его находилось в полутени. Надо обратить на него самое пристальное внимание. Не знаю, будет ли Сирин поэтом, в том смысле, как поэтами были все большие русские писатели. Но для того, чтобы стать выдающимся литературным мастером, у него есть все данные <…>

Последние новости. 1929. 31 октября. № 3144. С. 2

А. Савельев <Савелий Шерман>^{26}

Рец.: «Современные записки», книга 40

<…> Роман В. Сирина «Защита Лужина» представлен четырьмя первыми главами. При чтении их испытываешь смешанное чувство опасения и радости. Опасение за проблему исключительно психологической глубины, которую взялся художественно осветить автор (обреченность человека искусству), — и радость, что начало его работы так удачно и многообещающе. Опасение, что взято самое трудное для понимания читателя искусство шахматной игры, и удивление, что эта трудность волшебно исчезает под руками автора, претворенная во влекущие, эстетически воспринимаемые образы. Роман написан безукоризненно чистым, вольно льющимся и вместе с тем своеобразным, одному автору принадлежащим языком. Он переполнен свежими, меткими и четкими образами, но не перенасыщен ими искусственно, чем страдают произведения талантливейших писателей по ту сторону рубежа. И сюжет, и манера письма не совсем обычны для русской литературы последнего десятилетия. Русская литература в эти годы все больше отрывалась от тем общечеловеческого значения и интереса. Россия не иссякла дарованиями, но в силу специфических условий ее литература все больше провинциализировалась, приобретая часто, как по сюжету, так и по языку, почти этнографический интерес. Внешнее давление, патриотизм места и патриотизм времени уводили ее от широких общечеловеческих задач в прошлое, в этнографию, в своеобразный гротеск современной русской жизни, в экзотику. Появление романа В. Сирина утешительно свидетельствует о наличии крупного молодого таланта, возвращающегося на те пути, которые с такой мощью были проложены в мировой литературе славными создателями литературы русской.

Руль. 1929. 20 ноября. № 2733. С. 5

<…> Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификаторское дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», — мало замеченный у нас — мне лично показался прелестным и, как говорится, «многообещающим». Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам. Второй роман Сирина, «Король, дама, валет», был ловчее, но зато и холоднее «Машеньки» — и меньше в нем было внутренней правды. Теперь появилась «Защита Лужина». Вокруг этой вещи создался некоторый шум. Многие искушенные и опытные ценители ею искренно восхищаются. Должен признаться, что восхищение я не вполне разделяю. Роман рассудочен и довольно искусственен по стилю и замыслу. Он чуть-чуть «воняет литературой», как выражается Тургенев.

Однако подлинный талант автора вне всяких сомнений. Самые оговорки, которые я тут мимоходом делаю, вызваны сознанием, что, по-видимому, к Сирину можно предъявить высокое требование: быть не только поставщиком интересных романов, но и значительным художником. В «Защите Лужина» он это требование иногда уже и выполняет <…>

Иллюстрированная Россия. 1929. 7 декабря. № 50(239). С. 16

<…> Соседство Сирина со Шмелевым в «Современных Записках», конечно, случайно. Но если бы редакция журнала пожелала, в целях разнообразия, напечатать рядом писателей как можно менее меж собой схожих, она лучше составить номер не могла бы. Переход от Шмелева к Сирину разительный. Все у Сирина другое: сущность, выучка, природа, устремление, приемы — решительно все. «Защита Лужина» написана чрезвычайно искусно и, так сказать, по последней литературной моде. Первая часть романа особенно ясно отражала французские влияния, — в характеристике «исключительности» маленького Лужина, в его неумении поладить со всем окружающим. Мне тогда же один из читателей задал вопрос: чье влияние именно имеете вы в виду, что такое «французское влияние вообще»? Позволю себе вместо ответа привести короткую цитату из недавнего фельетона Жалу^{27}, критика распространеннейших «Нувелль Литерэр», человека проницательного и вдумчивого: «Долгое время у нас в литературе царил адюльтер, и мы на это жаловались… Не кажется ли вам, что теперь все эти школьные истории, эти блудные сыновья, эти удивительные юноши, эти вечные беглецы, — не кажется ли вам, что все это тоже становится общим литературным местом, в конце концов столь же скучным, как прежнее? Я говорю это в предостережение молодым писателям, избирающим дорогу, которая завтра будет исхожена вдоль и поперек». Несомненно, что идя русской литературы сиринская тема еще не является общим литературным местом. Но что по существу она не оригинальна, что это не «первоисточник» — в этом тоже сомневаться невозможно. В первой части романа Лужин был мальчиком. Во второй он взрослый, уже прославленный шахматист. Тема суживается, становится как бы специальной. Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, — хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит о жизни. Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это — выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумывали. К нему именно и можно применить подход детальный, кропотливый: каждая страница полновесна, в каждой странице есть или безошибочно меткий эпитет, или острое наблюдение. От шмелевской размашистости все это очень далеко. Но Шмелеву прощаешь его «изваяния», а вот Сирину, когда он вместо «проиграл партию» пишет вдруг: «Богиня Каисса на этот раз не улыбнулась ему», — Сирину эту «художественность» простить трудно. У него все во внешности, в блестящей полировке, — мы вправе поэтому быть особенно требовательными. Он ничем не искупает промах. Он не балует нас «вдохновением». <…>

Последние новости. 1930. 13 февраля. № 3249. С. 3

<…> Все углубляется тема «Защиты Лужина» Сирина. Мелькают еще образы, связанные с определенным временем и настроением, — в этом смысле чудесны отец Лужина и круг знакомых его невесты, — но все яснее вырисовывается вневременной замысел автора. Этот замысел неизъяснен в словах: Сирин не рассказывает, а только показывает. С идеальной для художественного произведения мерой нарастания действия читатель сквозь плотную многоцветную словесную ткань начинает ощущать трагедию жизни, удушаемой талантом, требовательной и страшной «Божией милостью», почившей на человеке. Понятным становится, почему так затруднил себе задачу автор, избрав наименее доступный читателю вид искусства — шахматную игру. Ведь наиболее ясен рубеж двух бесконечных миров — жизни и искусства, — и здесь наиболее хрупки и невидимы мосты между этими мирами. Как паразитарное чужеродное растение, искусство обволакивает и душит в душе Лужина порывы к подлинной, непреображенной жизни. Сопротивление Лужина, его мучительное, безнадежное стремление уйти от своего искусства, бежать в жизнь обострены еще любовью к девушке, имеющей что-то общее со столь пленившей Толстого чеховской «Душенькой». Героине Сирина было также свойственно «выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно…». С большим искусством автор избежал опасного и навязчивого шаблона в описании сближения Лужина с девушкой.

Нигде не сказались так многообещающе возможности, заложенные в даровании Сирина, как в описании шахматного турнира. Это, казалось бы, самое трудное место в романе претворено в самое увлекательное, его перечитываешь много раз и каждый раз испытываешь все большее наслаждение мастерством автора, все больше оцениваешь блеск победы, одержанной на этом турнире Сириным.

Чем кончит автор свое произведение?.. Где-то уже на грани безумия идет жуткая борьба Лужина, все повышая требования к зоркости следящего за ним автора. Если конец романа будет соответствовать его началу и середине, русская литература обогатится произведением, поднявшимся над мишурой литературной моды, над условным и сомнительным понятием литературных эпох, измеряемых десятилетиями. Это будет один из тех немногих теперь романов, который несомненно «останется».

Руль. 1930. 19 февраля. № 2807. С. 2–3

В. Вейдле^{28}

Рец.: «Современные записки», книга 42

<…> С первых же страниц чувствовалась редкостная свежесть, твердость, какая-то прелестная дерзость этой лучшей книги Сирина, первой его вполне зрелой книги, — и ее немалая новизна. Теперь она закончена; первое впечатление подтвердилось вполне; все свои обещания она исполнила. Одно время казалось, что центральный стержень начинает ослабевать, что периферия становится чересчур узорчатой, но теперь мы видим, что единство сохранено, несмотря на большое количество отступлений, или лучше — отбеганий в сторону. Отбегания эти оказались необходимыми для внутреннего повествовательного ритма, очень тонко соблюденного автором, вследствие чего не внешние события первенствуют в романе, а нарастание его тайной мелодии, — не фабула, а судьба.

Замысел романа — сквозной. Сквозь судьбу шахматиста Лужина просвечивает более общая судьба всякого творческого человека, а относительная бесплодность (эстетическое отражение бездуховности) окружающих его людей знаменует в глубине ту странную оторванность современного человека от всяких человеческих целей и причин, которая магнетизировала дарование Сирина еще в «Короле, даме, валете». Это не значит, однако, что роман слишком рассудочен и аллегоричен, как прежние книги Сирина, не свободные от некоторых сомнительных влияний. В «Защите Лужина» никаких неусвоенных, непереработанных влияний больше нет. Можно сказать только, что это более западная, чем русская, книга, но порицать Сирина за это никак нельзя. Во-первых, русская литература не ограничивается тем, что до сих пор мы считали русским, а во-вторых, очень вероятно, что путь Сирина именно и есть для всей будущей русской литературы единственно возможный путь.

Упрекнуть можно Сирина, пожалуй, только в том, что при тонком чувстве стиля ему иногда изменяет чувство языка. Стиль Сирина теоретически переложим на какой-то отвлеченный европейский литературный язык, тогда как стиль большого писателя всегда связан неразрывней, горячей с его родной языковой стихией. (Но одной этой стихии тоже недостаточно.) Очень может быть, что следующая книга Сирина не заслужит и этого упрека. Иногда он еще просто небрежен (например, когда пишет «Фламандия» вместо «Фландрия»), но меня радует подчас и самая его небрежность. Она подчеркивает только, что острота и пристальность его письма не плоды всегда немного тщетного старания, а укоренены в самой его писательской природе. В его книге, такой волевой — и многим можно было бы поставить в пример эту его стремительность и собранность, — все же еще сильней всех намерений я ощущаю неизгладимое присутствие личности. Этой меркой измеряется писатель. Пусть другим она кажется «субъективной», — критик был бы нечестен, если бы верил в эту субъективность сам. Не стоит выдумывать сомнений. Отныне есть новый писатель в русской литературе, и мы с волнением ожидаем новых его книг.

Возрождение. 1930. 12 мая. № 1805. С. 3

<…> «Защита Лужина», роман В. Сирина — окончен. О нем мне пришлось писать уже два раза, в плане, так сказать, гадательном или предположительном. Но теперь, прочтя роман до конца, я остаюсь при прежнем мнении. Это вещь бесспорно талантливая, местами блестящая, почти всегда остроумная, но более замечательная и более занимательная внешне, чем внутренне. Она как бы лишена «музыки». Ее читаешь скорее с любопытством, нежели с подлинным интересом. Но, как говорится, «спасибо и за это». Новых даровитых и литературно грамотных авторов у нас немного. Сирин, несомненно, один из заметных среди них. Лучшей частью романа все же были первые его главы. С тех пор как полусумасшедшего Лужина подобрали ночью на улице какие-то сердобольные немцы, напряжение действия начинает слабеть, и слабеет оно до конца. Сирин это сам чувствует, по-видимому. Показательно, что в заключительных главах романа у него появляется нечто вроде «интермедии»: советская дама из Ленинграда, крайне недовольная Европой и особенно европейским театром. Сам по себе портрет забавен и меток, но в скупом на слова и на образы, в исключительно психологическом, а никак не бытовом сиринском романе он неожидан и даже неуместен. Эта мелко-беллетристическая «вставная картинка» выдает растерянность автора. По счастью, его герою уже недолго жить, и спасительное самоубийство, оплот и опора всех романистов, из трудного положения Сирина выручает. В оправдание писателя можно сказать, что замысел его сложен. Он осложняется еще тем, что Сирин сбивается на «клинический случай». Пожалуй, именно из-за этого его роман более любопытен, чем интересен. Ему не хватает общности — необходимой для того, чтобы мы за Лужиным не только следили, но и сжились с ним. Это — полная противоположность Осоргину^{29}, это — другая крайность. Мало ли что бывает на свете? Бывает, что и знаменитый шахматист сходит с ума и выбрасывается из окна на мостовую. Нужна огромная творческая сила, чтобы читатель перестал быть «безучастным зрителем» этого странного и редкостного происшествия. Мне думается, что такой силы у Сирина нет. Но доказательством его таланта может служить то, что даже и в этом трудном, похожем на какую-то теорему романе отдельных удач, отдельных первоклассных страниц у него не мало. <…>

Последние новости. 1930. 15 мая. № 3340. С. 3

В книге помещены последние главы «Защиты Лужина» В. Сирина. Конец романа, убедительно разрешая замысел автора, по-новому освещает всю глубину и сложность. Исподволь, с искусной естественностью автор изолирует от жизни гения шахматной игры, сосредоточивая все душевные силы мальчика, юноши и зрелого Лужина на его искусстве. Не без умысла выбран Сириным род искусства, наименее связанный с живой видимостью, искусство, тесно переплетающееся с абстрактным — и в своей логической чистоте — предельно гармоничным мышлением. Только музыкой может пояснить Сирин великолепие шахматных сочетаний Лужина. Вокруг расстилается мир незакономерного, слепого случая, мир другой игры — грубой, неопределенной, лишенной стройности, игры, подчиненной законам неведомым и неуловимым. Победой Сирина является проявленное им уменье выделить словно на лабораторном столе чистую культуру специфически человеческого творчества и противопоставить его стихийному творчеству жизни, умело припрятав намерение автора за житейско-естественным, неизбежным развертыванием событий. Самый зоркий читатель не видит руки экспериментатора.

Постепенно — и как изумительно передана Сириным эта постепенность — у Лужина отчужденность от жизни перерождается в страх перед ней. Шахматная игра не только поглотила все душевные силы и испепелила их, но искусство Лужина обезоружило его перед требовательной, со всех сторон наступающей жизнью: Лужин в состоянии воспринимать только преображенную жизнь, и только на путях преображения в формы собственного искусства он может разобраться во враждебном хаосе и оказать ему сопротивление.

Спасение таких людей в одиночестве — и Лужин инстинктивно прячется в сверкающе-ясном, увлекательно-стройном, единственно реальном для него мире шахматных представлений от непонятного и призрачного мира вещей и живых людей.

С годами близится тот страшный период в жизни каждого отмеченного «Божьей милостью» человека, когда эта милость отнимается, когда талант вспыхивает лишь редкими прощальными огнями. Рушится последнее прибежище, и одновременно жизнь предательски обходит Лужина с тыла: его тело, обрюзгшее, жуткое своей почти животной грузностью, является союзником враждебной, неупорядоченной внешней стихии, в нем рождаются и сменяются чувства, не поддающиеся предвидению, не подчиненные никакому ритму.

Самая блестящая часть романа посвящена любви Лужина и его инстинктивному порыву уйти от разрушающего мозг, беспощадного и ненасытного искусства. Порыв безумный в своей заведомой безнадежности. Не может Лужин придумать комбинацию защиты на шахматной доске жизни, ибо не знает он ее правил игры, темных законов ее сокрушительных нападений. Безнадежность гасит последний свет в душе Лужина, и лишь одна точка маячит в безысходном мраке — возможность совсем «выйти из игры».

Волнуют и трогают страницы, посвященные последним часам жизни Лужина. За внешним безумием поступков чувствуется безмерное одиночество человека и великая скорбь существования в хаотическом, несовершенном мире, обреченность и хрупкость творящего духа и его предсмертное достоинство в минуту гибели.

Легкими контурами намечена внутренняя трагедия прелестной жены Лужина. Она как будто сама не сознает, что ее любовь-жалость к Лужину покоится на той его необычности, с которой она так героически, так жертвенно борется, и только один раз из глубин подсознательного всплывает острая, жалящая мысль, освещающая это трагическое противоречие. На балу «вдруг ни с того, ни с сего ей стало грустно, что все смотрят на этих кинематографических дам, на певцов, на посланника, и никто как будто не знает, что на балу присутствует шахматный гений, чье имя было в миллионах газет, чьи партии уже названы бессмертными».

Полны жизни все люди, окружающие Лужина, в особенности его теща. Хорошо видит Сирин и иногда с излишней жадностью боится упустить какую-либо мелочь. И то, что «вода в ванне, стекавшая с легким урчанием, вдруг пискнула и все смолкло», и то, что гардеробщицы уносят шубы, «как спящих детей», и что говоривший по телефону вдруг «провалился в щелкнувший люк», и что Филеас Фогг^{30} и Шерлок Холмс, наново перечитанные взрослым, оказываются значительно сокращенными в сравнении с теми же книгами, читанными в детстве («неполное, что ли, издание»), и что при примерке костюма Лужиным «мимоходом портной полоснул его мелом по сердцу, намечая карман» и т. д. В. Сирин приводит в романе целых два кинематографических сценария, до того типичных и «ходких», что они, несомненно, соблазнят многих фильмовых режиссеров; неподражаемо изображены члены интеллигентского кружка на чужбине; замечательно описана колоритная страна проспектов, где свое особое солнце, свое особое море и пальмы и свои прекрасно одетые люди, живущие по своеобразным, но прочно установленным законам проспектной страны. Читатель прощает автору его ненасытность за высокое наслаждение, которое дают эти сочные описания.

Сирин в своем романе избежал соблазна уйти в сторону наименьшего сопротивления, облегчить свою неимоверно трудную задачу, сузив ее до художественно-психологической разработки клинического случая. В этом мерило таланта Сирина, и здесь он является продолжателем одной из традиций русской литературы, всегда чуждавшейся простых беллетристических иллюстраций к медицинским исследованиям. Эти распространенные на Западе, в особенности во французской литературе, экскурсы в психопатологию никогда в силу узости задачи не могли подняться до непреходящей во времени «большой литературы». Ни мятущиеся герои Достоевского, ни житель «Палаты № 6» Чехова, ни герой его «Черного монаха», ни даже действующие лица повестей Гаршина и др. никогда не оставались только больными. Болезнь героев должна была внешне мирить читателя с не совсем обычным, часто более проникновенным восприятием жизни и одновременно обезопасить внутреннюю свободу писателя при острой постановке жизненных проблем. В этом отношении «Защита Лужина» специфически русский роман.

Роман написан безукоризненным языком, на редкость чистым и богатым для автора, созревшего за границей, и вместе с тем изобилующим рядом новых стилистических приемов, местами общих и современной литературе Запада. <…>

Руль. 1930. 21 мая. № 2882. С. 2

Владислав Ходасевич^{31}

Рец.: Защита Лужина. Берлин: Слово, 1930

«Защита Лужина», роман молодого писателя В. Сирина, вышел в берлинском издательстве «Слово» отдельною книжкою.

Лужин был шахматным игроком, одним из тех, что странствуют из страны в страну, из города в город, добывая славу и пропитание участием в турнирах и мнемоническими фокусами, вроде игры вслепую или одновременной игры со многими противниками. Эта профессия, зараз возвышенная и жалкая, как ныне забытая профессия импровизатора, давно уже поглотила Лужина. Дар шахматиста в нем пробудился давно, еще в отрочестве, и, как всякий дар, сделался его роком. Все вышло как-то само собой. Нечаянно для родных, для товарищей, для себя самого Лужин сделался шахматным вундеркиндом. Некий Валентинов, полувоспитатель, полуантрепренер, на все руки мастер, «амюзантнейший господин», перед самой войной повез его по Европе. Все города, впрочем, были для него одинаковы: «гостиница, таксомотор, зал в кафе или клуб». Вскоре реальный мир как бы выпал из сознания Лужина. Он не заметил войны, как и революции, хоть побывал в России в 17-м году. Потерял мать, отца — и этого не заметил. <…>

Лужин не то чтобы был нелюдим, но постепенно до крайности сделался неуклюж в общении с людьми, как и в обращении с неодушевленными предметами. Его движения так стали автоматичны и неожиданны для него самого, что настоящий автомат по сравнению с ним кажется более одушевленным. На ходу Лужин порою вдруг останавливался и затем продолжал путь с тою же необъяснимой внезапностью. Разумеется, он стал рассеян и забывчив. Чувства в нем, может быть, не умерли, но притупились и подернулись как бы дымкой. Во всяком случае, он не умел в них разобраться и особенно разучился выражать их. Речь его стала отрывиста; в ней самые гладкие, самые удачные фразы — те, в которых ему удается применять готовые, где-то когда-то услышанные словесные сплавы, автоматически удержанные памятью. Странным каким-то образом одна девушка его полюбила, стала его невестой. Он ее тоже любил по-своему, не умея, однако же, ни понять, ни назвать свое чувство. <…>

Лишь в отвлеченном мире шахматных комбинаций Лужину легко дышится. Ему в тягость даже и шахматные фигуры, «которые, — замечает Сирин, — своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил».

Такова экспозиция. Главная часть романа застает Лужина именно в тот момент, когда ему предстоит разрешить три важных задачи. Во-первых — найти защиту против сложного дебюта, которым, наверное, начнет свою партию итальянец Турати на предстоящем берлинском турнире; во-вторых — научиться жить без Валентинова, который покинул Лужина, занявшись кинематографией; в-третьих — жениться.

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воплотиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодолевает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужиным движет автоматизм, которым нельзя подменить воплощение подлинное. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и, по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самой партией с Турати «защита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже в нем не понимает.

В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попадая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из действительности, «шахматные бездны» его поглотили.

Художник обречен пребыванию в двух мирах: в мире реальном и в мире искусства, им самим созидаемом. Подлинный мастер всегда находится на той принадлежащей обоим мирам линии, где их плоскости пересекаются. Отрыв от реальности, целостное погружение в мир искусства, где нет полета, но есть лишь бесконечное падение, — есть безумие. Оно грозит честному дилетанту, но не грозит мастеру, обладающему даром находить и уже никогда не терять линию пересечения. Гений есть мера, гармония, вечное равновесие.

Лужин не гений. Он, однако ж, и не бездарность. Он не более как талант. При первых шагах этого достаточно: в качестве вундеркинда он безответственно, но безгрешно имитирует гения, как ребенок имитирует взрослого. Но дальше путь для него закрыт, катастрофа неминуема. Валентинов мудр, ибо это предвидит. «Блещи пока блещется», — говорит он Лужину — и покидает его как раз в тот момент, когда одного блеска, одной имитации гения становится недостаточно. Судьба Лужина совершается. Гармония им не найдена. Водолаз без водолазного снаряда, «сосуд скудельный», дерзнувший на путь истинного творчества, запретный таланту и посильный лишь гению, вундеркинд, заглянувший в «шахматные бездны», — он оказывается ими поглощен.

Безумие есть его законный удел, в котором есть нечто возвышенное, как есть возвышенное в падении Фаэтона. Лужин заслужил честь назваться жертвой искусства. Вероятно, в безумии, в непрестанном падении сквозь шахматные бездны обрел бы он и своеобразное счастье: он вполне приспособлен для благополучного обитания в этом неблагополучном мире. Но его вылечили, извлекли оттуда — на новые мытарства. Проходить тяжкий путь воплощения заставили его вторично. Невеста его выхаживает и женит на себе. От него прячут шахматы, оберегают его от всякого воспоминания об игре. Он вновь является автоматом среди людей. Но мир искусства и безумия не отдает своих жертв. Во втором цикле лужинского существования повторяются все события первого, на сей раз с удесятеренною быстротой. Наконец, происходит второе, буквальное и окончательное, выпадение Лужина из действительности. Запершись от гостей и жены в ванной комнате, он бросается из окна на берлинский двор. Сирин кончает историю превосходным приемом только в эту минуту читатель узнает, что у этого странного существа было человеческое, личное имя, помимо шахматного:

«Дверь выбили. — Александр Иванович, Александр Иванович! — заревело несколько голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было».

Люди, ищущие в литературе забавы иль праздного отдыха, ныне явились в большем количестве, нежели прежде: признак культуры неразвитой или падающей. В романе Сирина (который мы, впрочем, скорее назвали бы повестью: для романа недостает в нем сюжетной широкости) они найдут для себя немного. Но умы, художественно воспитанные, и в этой книге с мрачным сюжетом почерпнут чистую радость и умное утешение: подлинное искусство всегда утешительно, как бы ни смотрел на мир автор и какова бы ни была судьба героев.

История Лужина рассказана с хорошо взвешенной непринужденностью. Она писана без нажимов, легким, как бы скользящим почерком. Важнейшее порой дано как бы мимоходом, неожиданное внутренно оправдано и тщательно подготовлено. Однако ж мы знаем, что только тяжким трудом дается то, что зовется легкостью. Труд чувствуется и в книге Сирина. В ней есть и та благородная искусственность, которая неизбежно и необходимо сопутствует всякому искусству. Профаны и дилетанты ее пугаются — мастера без нее не работают. Роман Сирина «сделан», но такое «делание» доступно не каждому. Молодого писателя надо поздравить с большой удачей. Недаром еще до выхода книги, когда роман по частям печатался в «Современных записках», вокруг него уже раздались презренные речи зависти.

Возрождение. 1930. 11 октября. № 1957. С. 2

Говорить о «Защите Лужина» — значит говорить вообще о прозе Сирина. Книга его лабораторных рассказов ложится первой и необходимой ступенью в просторность его творческой мастерской. Рассказы эти умерщвлены и гальванизированы, их повествовательная ткань дана через наглядное взаимодействие материала и приемов оформления. В рассказах Сирина писательская техника выставлена для всеобщего обозрения, и их смысл и существование представляются иногда случайными и необязательными. Романы Сирина вбирают в себя всю его писательскую опытность, но только для того, чтобы с наибольшей полнотой выразить свой внутренний пафос. От несколько расплывчатой «Машеньки», через непрочный, но четкий миф «Короля, дамы, валета» к прекрасной одушевленности Лужина — путь непрерывного роста и больших достижений. От сюжетной психологичности Сирин пришел к человеческой: образ живого человека является для «Защиты Лужина» центральным и организующим, и в его убедительности основная удача романа.

История Лужина в ее внешнем биографическом выражении — обыкновенная история гибели человеческой души от своей исключительности. Душа Лужина опустошена искусством — шахматами. Шахматы входят в жизнь маленького Лужина, как чужие войска занимают город, — и пустое, трудное и тягостное детство сразу соприкасается с будущей зрелостью. Детство Лужина, угрюмое и одинокое, не имеет в себе ни малейшей традиционности — такого детства в русской литературе еще не было. Жестокость и, может быть, античеловечность чувствуются в той безошибочности писательского зрения, с которой Сирин вводит в свой роман некоторые детали характеристик. Маленький Лужин и так достаточно непривлекателен, — но Сирин как будто не чувствует к нему никакой жалости: «Наплакавшись вдоволь, он поиграл с жуком, нервно поводившим усами, и потом долго его давил камнем, стараясь повторить первоначальный сдобный хруст». Ради подобных, психологически обнаженных моментов Сирин как будто забывает, что какая-то часть человеческой ответственности за выдуманного им героя остается на нем. Но дальнейшее развитие романа показывает, что эта мнимая жестокость — недоразумение, что она исходит из авторской добросовестности и своеобразной психологической концентрированности его стиля. Лужин не беззащитная жертва писательского вивисекторства, а живой человек, дышащий, двигающийся и, пожалуй, уже независимо от автора, создающий свои личные отношения с читателем. Эволюция образа Лужина, тема человеческой души, интереснее и нагляднее, чем неясная тема «судьбы», которая ощущается в романе, как слишком очевидно «поставленная» проблема — или слишком поспешно увиденная. Лужин-гимназист, угрюмый Лужин, несущий в себе еще не вскрывшуюся обреченность шахматным силам, неприятен чрезвычайно. Но растворивший свою реальную жизнь, свои человеческие желания, свое тело — все личное — в безвоздушной стихии искусства, взрослый Лужин переживает вдруг возвращение на твердую землю, — и холодный, безжизненный Лужин становится трогательным, смешным, влюбленным и живым. Женская любовь сталкивается с бесстрастностью искусства, человеческая теплота противопоставляется опустошающему холоду творческих высот — Лужин утрачивает сознание единства действительности, Лужин заболевает, Лужин перестает понимать жизнь.

Детство Лужина сразу переходит в шахматный бред. Есть какое-то щегольство в том, что Лужин в течение романа превращается во взрослого мгновенно — даже абзацем не отмечен перерыв в шестнадцать лет. Но Лужин уже не жил вне шахматных волнений, его детство целиком подчинилось им. И, как опережающий развитие темы намек, как ключ к будущему безумию, звучат несколько строчек о зловещих изменениях мира вокруг него: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных квадратов… Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали». После этого не нужно длинно и подробно рассказывать о последовательных этапах жизни Лужина — шахматы вытесняют из нее иное содержание. И гибель Лужина предопределена воздухом его детства.

Лужин в детстве вызывает в нас холодное удивление искусству автора. К взрослому Лужину, к его неумелым попыткам нежности, к громоздкому и витиеватому стилю его поведения мы относимся иначе. Лужин материализируется, Лужин делается неловким, но теплым, странным, но живым, беспомощным, но привлекательным. Мы не можем противиться трогательной и смешной сумме его чудачеств, и Лужин, проходящий через любовь, болезнь и брак, перестает быть для нас только выдуманным литературным героем. Вообще — высшее достижение сиринского творчества — это, несомненно, образ Лужина, одушевленный и убедительный. Отец Лужина обеднен Сириным, как обеднены и остальные вторые роли романа, — и даже новый вариант «русской девушки» остается недовоплотившимся. Они все живы, но внешней наглядностью — Лужин же показан и изнутри. Но это не кажется недостатком романа: закон творческой воздушной перспективы отодвигает весь человеческий материал вглубь — внимание автора на Лужине.

Вторая половина романа определяется отклонением сюжета в сторону наибольшего сопротивления. Даже женившись, Лужин, с притаившимися в нем шахматными бесами, очевидно, не укладывается в благополучные рамки комнатного существования. И не для того же мы следили за волнениями его темной и избранной души, чтобы увидеть ее в прирученном и покорном виде? Лужин вновь замыкается в круг своих сомнений. Страшная и безошибочная комбинация, в которой его смятенной человеческой воле противопоставляется все существующее, грозит ему гибелью. И самоубийство оказывается не только простым и законным концом его безумия, но и победой над воображаемым противником. Шахматы рассыпаны, искусство посрамлено, а торжествует та деловая и спокойная озабоченность, с которой Лужин выбивает окно и выбрасывает в него свое тело. И вот в том, как эта обязательная и предопределенная смерть вдруг придает последнюю многозначительность, казалось, уже исчерпанной теме, победа Сирина над косностью сюжетной инерции. Смерть решает только материальное содержание романа, и за этим решением не пустота, не читательская разочарованность, а собранность внутренних смыслов. Сам же Лужин — увы, — умирает раньше своей физической смерти: на последних страницах он опять утрачивает человеческую теплоту и возвращается к своему отправному небытию.

Сирин пишет свой роман так, как будто у него нет никаких литературных предшественников. История лужинского детства прерывается описательными отступлениями, расчетливо и не без кокетства обнажаются главные нити сюжета, и все те отрезки времени и части действия, которые могли бы задавить нарастание психологической темы, даются в неожиданном и своеобразном аспекте. Война и революция не изменили и не могли изменить душевных маршрутов Лужина — и они искусно исключаются из соседства с его душой. Недостающее биографическое звено заменяется писательскими сомнениями его отца, призрачностью его писательских воспоминаний — и этот прием прекрасно и остроумно освобождает роман от многих излишне последовательных деталей. Но иногда такие «рассчитанные» места книги одновременно и радуют своим мастерством, и пугают победоносной убедительностью заведомо искусственного материала. И когда отец Лужина, сыгравший свою полезную роль в романе, устраняется, потому что больше не обязателен для его развития, рационализация творческого материала представляется слишком явной.

Все, что было характерно для прежних книг Сирина, находит в «Защите Лужина» свое законченное и окончательное выражение. Несколько фальшиво звучащих, угловатых словечек — тлетворный, пестовать, сирый, — подчеркивают музыкальную равномерность его языка, два-три неудачных отвлечения в юмористику единственно нарушают внутреннюю стройность романа. Его эпитеты и образы, как бабочек, можно накалывать на булавки. Диалог «Защиты Лужина» — условный, просеянный и экономный — прекрасное преодоление реалистического многословия.

Современные записки. 1931. № 45 (январь). С. 514–517

Давно следовало бы признать, что наиболее ценным и интересным предисловием к роману или к сборнику стихов было бы то, которое написал сам автор. Иногда автор предисловие и дает. Но ограничивается он при этом сухими, фактическими указаниями, к существу и содержанию книги отношения не имеющими: то-то было помещено в таком-то журнале, одна глава переработана, другая выпущена, — и так далее. О себе, как о художнике, о характере или развитии своего творчества он предпочитает молчать, а если бы заговорил, то, несомненно, вызвал бы у большинства критиков и читателей насмешливое удивление. Литературные и житейские условности держатся слишком прочно, чтобы могло это быть иначе.

А ведь автор знает о себе и о том, что им написано, больше, чем все на свете критики, вместе взятые. Случается, критик прочитывает книгу в день-два и сразу, без малейшего колебания, берется за ее истолкование, забывая, что автор работал, может быть, в течение года, а нередко и гораздо дольше, — писал, думал, сомневался, перечеркивал, изменял, словом, как бы вживался в мир, ему самому еще мало знакомый и никому до него не ведомый. Конечно, автор вправе возразить, что никакие комментарии к написанному вообще не нужны, а заодно и вспомнить Толстого, заметившего однажды, что если смысл художественного произведения может быть передан иными словами, то «незачем было писать художественное произведение». Это — замечание глубоко верное, это — истина, которая беспощадно отбрасывает за пределы литературы и искусства произведения мнимо художественные, представляющие собой иллюстрацию какой-либо отвлеченной идеи, социальной, политической или другой. «Смысл» стихотворения, принадлежащего подлинному поэту, «смысл» романа, действительно заслуживающего того, чтобы над ним задуматься, тщетно ища ответа на не поддающиеся точному определению вопросы, почти так же неуловим, как «смысл» симфонии Моцарта или картины Рембрандта. Говорю «почти» лишь потому, что в словах, по самой их природе, все же неизменно присутствует то, чего нет в звуках, линиях и красках: логическая связь, тематическая последовательность, как бы демонстративно-произвольны ни были скачки от одной фразы к другой, — например, во французском «новом романе». Однако и в литературе рассудочное истолкование произведения истинно художественного невозможно, — и, переходя к «Защите Лужина», следует с уверенностью сказать, что такая попытка привела бы к искажению этого романа. На желательность предисловия, которое написано было бы именно автором, а не другим человеком, не посторонним «литературоведом», — как, увы, повелось теперь выражаться! — я сослался, имея в виду вовсе не что-либо похожее на решение литературной теоремы. Нет, автор мог бы рассказать о том, как возник в его сознании замысел романа, о том, удалось ли ему сохранить верность первоначальному видению, представлял ли он себе возможность иной развязки, и о многом, многом другом. Это, наверно, было бы ценнее, дороже, а для пытливого читателя даже нужнее, чем любая статья любого, самого проницательного и добросовестного критика. Но авторские предисловия или послесловия до крайности редки, и приходится, значит, довольствоваться критическими рассуждениями, большей частью сводящимися к произвольным догадкам.

Помню, один из наших известных критиков-философов сказал как-то о бунинской «Митиной любви»:

— Он, — т. е. Бунин, — сам не понимал истинного смысла своей повести, пока я его не разъяснил ему.

Думаю, и даже уверен, что Бунин прекрасно понимал то, что было им написано. Домыслы его ученого поклонника и приятеля были, может быть, и остроумны, и блестящи, но по существу фантастичны — как фантастичны оказались бы построения, относящиеся к «Защите Лужина» и будто бы вскрывающие тайный, чуть ли не метафизический смысл этого романа. Обойдемся без них — и обойдемся с тем большим основанием, что у читателей, живущих в советской России, вероятно, возникнут над книгами Владимира Набокова вопросы иного рода, а может быть, и любопытство иного рода, недоумения иного рода, восхищение иного рода.

Набоков — единственный большой русский писатель нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой. Из своего поколения он единственный, кто на Западе не только широко известен, но и признан выдающимся, оригинальнейшим художником. Положение его в литературе русской, место, которое ему надо в ней отвести, определить труднее, хотя и невозможно было бы отрицать, что по блеску и силе дарования у него среди русских романистов нашего времени нет соперников. Вопрос, однако, не в даровании, а в связи Набокова с русским прошлым: что ему в этом прошлом дорого, что он хотел бы поддержать и продолжить, что склонен отбросить? Об этом, после появления первых его книг, было много споров в эмигрантской критике, которая связью с прошлым не могла не быть озабочена, — и теперь, когда большинства споривших уже нет в живых, пора бы разобраться в причинах возникновения былых, резких противоречий, а то и недоумений. Пора признаться и в ошибках. Кстати, это может помочь и новым, молодым читателям Набокова установить верное к нему отношение.

Прежде всего, надо коснуться вопроса о сущности, судьбе и метаморфозах реализма. Несомненно, современный западный реализм — и следовательно, реализм Набокова — не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века. Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении ее что-то изменилось, как будто надломилось, реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью. Есть и теперь на Западе писатели, продолжающие как ни в чем не бывало рисовать бытовые картинки с натуры, где все фотографически точно и поверхностно правдиво. Но они, эти писатели, используют сокровища, добытые их учителями и предками, без вдохновения, которым те были охвачены. Они — последыши, эпигоны, и представлять свою эпоху едва ли вправе. Что же, — могут спросить, — если в литературе и в искусстве необходимо движение, значит, в литературе и в искусстве есть и прогресс? Нет, ни в коем случае. Достаточно прочесть страницу Платона или, скажем, стихотворение Катулла, чтобы убедиться в полнейшей вздорности подобного предположения. Прогресса в области творчества нет и быть не может. Но формы ветшают, отмирают по мере превращения в нечто готовое, общедоступное, и оттого-то обновление и становится непреложным законом для тех художников, которые своему вдохновению ищут выхода. Новейший, по-новому написанный роман может оказаться лучше одного из прежних, признанных классическими, может быть и гораздо хуже, — заранее ничего решить нельзя. Все зависит от того, что художник в него вложил, какова требовательность его сознания, щедра ли в творческом смысле его личность, — а прочее если и имеет значение, то лишь временное, лишь как признак соответствия идейному содержанию эпохи.

Было бы слишком долго говорить о нашей эпохе, со всеми ее ошеломляющими научными открытиями, с ее потрясениями и всяческими переворотами, — слишком долго, да, пожалуй, и ни к чему: все это достаточно известно. Бесспорно, чувство, что сейчас нельзя уже писать так же, как писали великие романисты сто лет тому назад, никогда еще не было столь сильно — и настолько оправданно. Не знаю, был ли среди наших соотечественников Набоков первым, кто этим чувством проникся, но он, во всяком случае, первый, кто сделал из него творческие выводы.

Индивидуальность художника определила характер и общий склад этих выводов. Не именно ли они вызвали смущение и даже отталкивание некоторых русских критиков, — правда, рядом с восторженным изумлением других? Была в первых книгах Набокова, есть в «Защите Лужина» какая-то безошибочная, безостановочная словесная виртуозность, сущность и природу которой легко было отнести на счет духовной беспечности. Казалось, набоковская новизна находится в разладе с тем, что на смену былым литературным приемам должно бы прийти. Казалось, он скользит по жизни с той же стремительностью и непринужденностью, с какой перо его скользит по бумаге. Все неслось, все куда-то летело в его романах, все было настолько слитно, что ни один эпизод не выделялся, и появление такого русского писателя в годы исключительно тревожные, с темным недавним прошлым, с неясным будущим, представлялось парадоксальным.

Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления — не только литературные, а и общие, житейские — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя, бесспорно, явление значительное, однако как бы скрыто-значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов. Его формальные опыты, нововведения и затеи, склонность к которым у Набокова усилилась в последнее время, не исключают беспощадной зоркости к мельчайшим мелочам бытия, а его стилистический холодок, по-видимому, внушен отвращением к чувствительности и краснобайству. Набоков — писатель эмоционально сдержанный, но вместе с тем как будто призванный быть одним из выразителей, если угодно даже «певцов», эпохи, которая под всяческими теперешними идейными сквозняками ищет себя и отказывается от перспективы войти в историю под кличкой времени переходного.

Не случайно в нашем классическом прошлом ему ближе других Гоголь, и, кажется, именно от Гоголя ведет Набоков свою родословную. Только его Гоголь имеет до крайности мало общего с тем, о котором до сих пор толкуют составители учебников и которого Чернышевский признал главой реалистически-обличительного периода русской литературы. Двоящиеся гоголевские видения, фантастичность, призрачность гоголевских обманчиво-бытовых картин представляется Набокову — хотя и не ему одному — основной особенностью «Мертвых душ» и даже «Шинели». И особенность эта — после целого столетия иного, более устойчивого, спокойного, плотного реализма — причудливо совпала с тем ощущением или восприятием жизни, которым проникнуты многие новые западные повествования о людях и о их судьбе.

«Защита Лужина» — один из ранних романов Набокова и среди них едва ли не наиболее совершенный, самый законченный. Написан он около сорока лет тому назад и был началом «настоящего» Набокова, полностью овладевшего своим мастерством и своим повествовательным жанром. Это — рассказ о гениальном и несчастном шахматном игроке, и замечательно в рассказе этом то, что он как будто и построен по-шахматному, с неумолимой логичностью в его развитии. Но, перефразируя знаменитые пушкинские слова о том, что Чацкий совсем не умен, зато Грибоедов очень умен, можно бы сказать, что логическое ясновидение принадлежит лишь автору, герой же книги блуждает, толчется на месте, сбивается с пути и в конце концов находит защиту от пугающей его жестокой жизненной неразберихи только в самоубийстве. Особая острота и своеобразие романа отчасти и заключены в причудливом сочетании авторской неотступной последовательности с лунатической растерянностью героя. Набоков безжалостно ведет Лужина к финальному мату, а тот беспомощно озирается по сторонам и рад был бы вырваться на волю, будь у него для этого силы.

Лужин — человек несомненно больной. Это — «клинический случай», который должен был бы вызвать величайшее любопытство у психиатра, однако только очень проницательного психиатра, с очень широким кругозором. Он подлинно оживает лишь перед шахматной доской, для которой как будто и был рожден. В шахматах он — гений, орел, в жизни — ничтожество. Но ведь шахмат в природе нет, шахматы выдуманы людьми, и само собой возникает вопрос: к чему же Лужин был предназначен природой, к чему приложил бы он свой узкий, но огромный, исключительный дар в мире, где о существовании шахмат никто бы не слышал? По-видимому, из состояния почти растительного выйти он был бы не в состоянии, и догадываемся мы об этом по первым главам романа. Мальчик Лужин ничего, да, пожалуй, и никого не любит, ему все безразлично, все скучно. Правда, и окружение его таково, что к живости никого не расположило бы. Отец — посредственный писатель, ограничен, туповат, самодоволен. Мать мучается муками ревности. Кстати, повествовательное искусство Набокова в этих первых главах романа обнаруживается с редкой яркостью. Об атмосфере, царящей в доме Лужиных, он рассказывает скупо, не уделяя этим семейным неурядицам большого внимания. Но по двум-трем будто случайно вкравшимся фразам читателю становится ясно, что именно происходит в этом внешне благополучном и благопристойном доме. «Напрасно она поощряла его», — задумчиво говорит себе, например, старший Лужин, обеспокоенный страстным влечением сына к шахматам. «Она» — это родственница, к которой Лужин-младший, втайне от родителей, пропуская школу, бегает учиться правилам волшебной игры. Но именно к ней мать Лужина и ревнует, и благодаря одному этому замечанию читатель убеждается, что ревность не лишена основания и что Лужин-старший с «милой, рыжеволосой тетей» где-то встречается. Другому писателю потребовалось бы для выяснения этого несколько десятков страниц.

Трудно сказать, действительно ли Лужин способен любить и любит ли его та девушка, которая становится его женой. С его стороны это что-то промежуточное между влечением физическим и внезапной сомнамбулической причудой, с ее — скорей всего жалость с примесью материнской заботливости. «В его неуклюжих словах, — пишет Набоков, — в тяжелых движениях его души, как бы поворачивавшейся спросонья и засыпавшей снова, ей мерещилось что-то трогательное, трудно определимая прелесть, которую она в нем почувствовала с первого дня их знакомства». Необычайную шахматную одаренность нельзя все же отнести к явлениям исключительно патологическим, и невеста Лужина это смутно сознает. Шахматы — мир если и абстрактный, лишенный живого содержания, то как будто представляющий собой схему какого-то высшего, совершенного бытия, в котором роль случая — всевластного в человеческих взаимоотношениях — сведена на нет. Она, невеста, «чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой. Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самых книг он никогда не читал. Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов — но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудность слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им».

Остаться навсегда в замкнутом и вместе с тем безграничном мире шахматных комбинаций — в своем родном мире, в своем духовном отечестве — Лужину, однако, не дано. Если в замысле Набокова есть оттенок драматический, то он именно в том, что места или, вернее, покоя Лужину нигде не найти и что самоубийство его оправданно. Шахматы доводят его чуть ли не до сумасшествия. Жена оберегает его от малейших напоминаний о них, делает все возможное, чтобы не попалась ему на глаза газета с шахматной задачей, старается развлечь его, вытравить в его мозгу малейшие остатки или следы былой страсти. Супруги путешествуют, ходят в гости, живут как все другие люди. Но напрасно. Лужин и к этой ординарной, не совсем ему понятной и, в сущности, чуждой обыденщине применяет в мышлении своем шахматный метод, ищет «защиты» от жизни, которой с лихвой удовольствовался бы человек другого душевного склада, — и приходит к убеждению, что, кроме смерти, подлинной защиты нет.

Сочувствует ли автор «Защиты Лужина» своему незадачливому герою? Лужин — создание слишком диковинное, чтобы на такой вопрос можно было ответить с уверенностью, положительно или отрицательно (впрочем, и при чтении Гоголя уверенности порой нет: сочувствует ли, например, он Акакию Акакиевичу Башмачкину или издевается над ним, как утверждал Достоевский? Оба предположения допустимы). Не думаю все-таки, чтобы у Набокова было сочувствие. Оно заменено в романе ироническим и даже гневным отталкиванием от мира, от среды, которая должна бы Лужина спасти после того, как с шахматами он расстался. Среда не только неприглядна. С пошлостью, — во вкрадчивом, язвительном изображении которой Набоков великий мастер, — примириться на крайность можно бы. Много хуже пошлости жестокость. Люди мучают друг друга, и притом во всех масштабах: и частном, повседневном или мелко-общественном, со всяческими интригами и враждой, и в масштабе, так сказать, «планетарном», с войнами и революциями А жена Лужина, готовая собой пожертвовать, отказавшаяся от привычных, безмятежных житейских удобств, ставшая тенью больного и, если вдуматься, невинно-неблагодарного человека? Вероятно, именно в ее образе можно было бы, в согласии с замыслом Набокова, найти какую-то «защиту» от того, что Лужина угнетает. Но если лично мне это и представляется естественным, нужным, несомненным, то не менее твердо мое убеждение, что решать что-либо за автора и навязывать ему свое мнение никто не вправе.

Два слова в заключение о формальных особенностях набоковского повествовательного стиля, связанного с современным западным, послепрустовским реализмом. Читателей, свыкшихся с книгами русскими, пусть и недавно написанными, может удивить сравнительно малое количество разговоров и краткость их. Они заметят и то, что большинство разговоров включено в текст как нечто отнюдь не требующее типографского выделения, прерывистых строк и белых мест. Это, разумеется, не случайно: это — одно из следствий иного, чем в прошлом столетии и чем у былых великих прозаиков толстовского типа, восприятия реальности, а отчасти и законных, необходимых поисков иной, новой манеры. Если же у кого-либо возникнут сомнения в умении и способности Набокова воспроизвести бытовой эпизод с прежней, ослепительной, классической яркостью, пусть, например, обратит он внимание в начале одиннадцатой главы на сцену у портного, достойную сравнения с незабываемыми туалетными обрядами Чичикова или Стивы Облонского.

Но главное, конечно, не в отдельных эпизодах, а в том ровном, будто беззвучном словесном потоке, который представляет собой «Защита Лужина»: печальная и странная история, лишний раз наводящая на мысль, что ничего в нашем существовании нельзя предвидеть и что, вглядываясь в него, сквозь бесконечную его сложность, истинный художник улавливает законы, которым и подчиняет свое творчество, будучи, однако, сам не в силах найти им объяснение.

В кн.: В. Набоков. Защита Лужина. Paris: Editions de la Seine, <б. г.>. С. 3—15

Впервые — Современные записки. 1930. № 44

Начало работы над повестью «Соглядатай» относится к декабрю 1929 г.[38] К концу зимы повесть была закончена, и уже 27 февраля 1930 г. писатель выступил с чтением первой главы на вечере Союза русских писателей. Именно в «Соглядатае», как позже утверждала Нина Берберова, Набоков созрел как прозаик, «и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени»[39].

В 1930 г., когда повесть появилась на страницах «Современных записок», так думали далеко не все критики. К. Зайцев <см.> с упорством, достойным лучшего применения, продолжал обвинять Сирина (явно не отделяя героя-повествователя от автора) в беспросветном пессимизме и даже в онтологической клевете на человечество. (Правда, как это часто бывает, именно этому непримиримому сиринскому зоилу принадлежит емкая и лаконично-эффектная формула, наиболее точно передающая квинтэссенцию довоенного творчества Набокова: «Гротеск, написанный средством тончайшего и глубочайшего реализма».)

Столь же близоруко, как и К. Зайцев, отождествлял главного героя повести с автором П. Пильский, воздержавшийся, впрочем, от каких-либо оценок и ограничившийся замечаниями общего характера (изредка — отдадим ему должное — попадая в десятку): «Для Сирина мир — кружащаяся призрачность, может быть, — вертящаяся игрушка, ценные только потому, что их голоса и поблескивания находят отклик в творческой душе. Только это важно и вечно, — само по себе существование, бытие, жизнь не имеют никакой цены, облачны и едва ли реальны <…> Мир — посторонен и ненужен. Все — только видение, лунатический бред, счастливые кошмары, и оскорбитель Смурова носит подходящую, красноречивую фамилию — Кашмарин. У Сирина — одержимость, и все его герои — тоже одержимые одной страстью, какой-либо одной идеей» (Сегодня 1930. 8 ноября. С. 6).

Влиятельнейший Г. Адамович, оперативно откликнувшийся на публикацию повести, безапелляционно заявил о том, что «„Соглядатай“ Сирина похож на фокус, не совсем удавшийся и потому вызывающий досаду вместо удивления» (Иллюстрированная Россия. 1930. 22 ноября. № 48. С. 22). Несколько дней спустя, уже в традиционном четверговом подвале «Последних новостей», он продолжал терзать «Соглядатая», уличая его создателя в «неискоренимом пристрастии к литературным упражнениям» <см.>.

На неоправданность главного повествовательного фокуса «Соглядатая» (виртуозную путаницу с субъектом и объектом авторского рассказа, которая на самом деле органично увязана с основным смысловым ядром всего произведения — проблемой самоидентификации человеческой личности, ее многогранности, неравенства себе самой и, тем более, стереотипам, складывающимся в сознании других людей), равно как и на «произвольность» некоторых эпизодов (каких именно — не уточнялось), указывал В. Вейдле <см.>, который тем не менее верно уловил одну из центральных тем и этого произведения, и всего творчества писателя.

Забракованная привередливыми «парижанами», повесть была тепло встречена берлинской русскоязычной критикой. В родной для Сирина газете «Руль» появилось сразу два положительных отзыва на «Соглядатая». Автор первой рецензии, С. Яблоновский <см.>, проницательно указал на то, что сиринская повесть написана «в духе Достоевского»; другой рецензент, А. Савельев <см.>, конкретизировал эту мысль, сравнив Смурова, протагониста «Соглядатая», с подпольным философом-парадоксалистом, героем-повествователем «Записок из подполья». Позже, когда «Соглядатай» появился в одноименном сборнике (Париж: «Русские записки», 1938), включавшем помимо самой повести еще тринадцать рассказов, прежде печатавшихся в различных эмигрантских изданиях, Савельев <см.> подтвердил ту высокую оценку, которую дал повести после ее журнальной публикации.

Спустя тридцать пять лет после первопубликации повесть была переведена писателем и его сыном Дмитрием на английский язык, получив название «The Eye». В апреле 1965 г. «небольшой роман», как определил жанровую принадлежность произведения сам автор, появился на страницах журнала «Плейбой». Год спустя повесть была издана отдельной книжкой нью-йоркским издательством «Phaedra». Несмотря на то, что в этот период писательская слава Набокова достигла апогея, повесть не вызвала особого резонанса в англоязычной прессе. Из всех русскоязычных произведений, получивших прописку в американской литературе, она собрала наименьшее число рецензий. Один из наиболее пылких американских набокофилов Джулиан Мойнахэн объяснял скудость отзывов тем обстоятельством, что выход книги совпал с забастовкой газетных работников Нью-Йорка[40]. «Как знать, как знать, что-то во всем этом может быть и есть…»

<…> «Соглядатай» во многом уступает и «Пильграму», и «Защите Лужина», но, как это бывает лишь у очень одаренных людей, самая неудача еще свидетельствует о даровании, которому она помешала выразиться до конца. Вся первая глава превосходно, живо, необыкновенно гибко и стремительно рассказана, но дальше начинаются не всегда нужные зигзаги, изобретения, словесные эффекты. Фраз вроде «несдобровать отдельному индивидууму, с его двумя бедными „у“, безнадежно аукающимися в чащобе экономических причин» могло бы и не быть, а местами в таком же духе ведется и само повествование. Но, главное, совсем не нужен основной фокус: долгое сокрытие от читателя того, что Смуров и рассказчик — одно лицо. Само по себе раздвоение задумано превосходно, но чрезмерная затушеванность его требует перемены тона, благодаря которой продолжение отсекается от первой главы, интерес слабеет, эпизоды кажутся произвольными, да и фокус остается фокусом, то есть плохо оправданным приемом.

Любопытно, что в новой своей повести, как в «Защите Лужина», Сирин интересуется одним: фактом собственного творчества. Он как бы спрашивает себя: что это значит — писать, как возможно мое творчество, как оно совместимо с моим «я»? Чтобы ответить, он вопрос превращает в пример и облекает конкретной художественной плотью отвлеченную идею творчества. В Лужине это ему блестяще удалось, и в «Соглядатае» он поставил сходную задачу: изображение ничтожества, случайности, призрачности творческого «я» рядом с автономным механизмом самого творчества. Изображение здесь получилось менее убедительным, хоть и задуманным с должной глубиной, но сами намерения Сирина характерным образом совпадают с одним из основных и неудержимых устремлений всей современной литературы, всего современного искусства. Художник и хотел бы видеть мир, но он видит только себя, склоненного над миром; он хотел бы прорваться к бытию и остается прикованным к сознанию.

Возрождение. 1930. 30 октября. № 1976. С. 2

К. Зайцев^{32}

Рец.: «Современные записки», книга 44

<…> Полностью напечатана в отчетной книжке журнала новая повесть В. Сирина «Соглядатай». Вещь эта во многих отношениях замечательна. Читаешь ее не только с огромным интересом, но и со своеобразным эстетическим наслаждением, близким к гурманству. Перелистывая страницу за страницей, как бы отламываешь ломти какого-то диковинного, экзотического плода, сочного и пряного. Изобретательный выпуклый язык, тончайший психологизм, мастерский рассказ, разительная, иногда просто потрясающая четкость описаний, как лиц, так и вещей, и особенно отдельных ситуаций… Произведение огромного и явно развивающегося таланта.

И тем не менее я остаюсь при прежнем мнении, которое я высказал по поводу одного более раннего произведения В. Сирина: нет чтения более тягостного, чем эта удивительная проза!

В чем же дело? Недавно В. Вейдле отметил по поводу «Соглядатая», что характерной особенностью В. Сирина является «борьба бытия и сознания». Это сказано очень метко. Но мне кажется, дело обстоит и сложнее, и глубже. В сущности, здесь уже нет борьбы между бытием и сознанием. Здесь есть отрыв сознания от бытия.

Я не могу сейчас подробно останавливаться на оценке сиринского творчества. Я надеюсь еще вернуться к этой увлекательной теме: ведь проблема Сирина ставит под совершенно особым углом зрения и с совсем особенной остротой проблему свободы творчества, проблему объективных пределов литературной выдумки!

Сирин как бы освободился от уз действительности. Он свободно творит ее, не будучи связан ничем, отдаваясь вольному полету своей фантазии и проявляя при этом изобретательность беспримерную. В этой свободе он, однако, в результате обретает власть не над жизнью, а над каким-то особым миром, обладающим всеми свойствами мира действительного, кроме одного: подлинности. Все, что написано за последнее время Сириным, есть, за отдельными исключениями, гротеск, написанный средствами тончайшего и глубочайшего реализма. Обезображены не отдельные черты — нет! — вся совокупность отдельных черт, как внутреннего существа человека, так и внешней обстановки, его окружающей. Обезображено глубочайшее естество человека. Гротеск из периферии переместился в самые недра человеческого духа — и тем самым упразднил глубинное, бытийное естество человека.

Трагедия сиринского человека заключается в том, что… его не существует! «Ведь меня нет, — восклицает герой последней сиринской повести, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся, меня же нет». Сиринский герой является каким-то магическим отражением некоего оборотня в системе зеркал чужих восприятий и в системе зеркал некоего оторванного от бытия индивидуального сознания. Страшная трагедия человека, потерявшего не свою тень, как былой Петр Шлемиль^{33}, а свою метафизическую сущность <…>.

Россия и славянство. 1930. 15 ноября. № 103. С. 4

<…> «Соглядатай» В. Сирина принадлежит к тем вещам, о которых позволительно с уверенностью утверждать, что «поклонников автора они не разочаруют, противников — не разубедят». Скорее, во всяком случае, случится первое, чем второе… Повесть в общем менее удачна, чем «Защита Лужина» или какая-нибудь из последних вещей Сирина. В ней больше внешней фабульной выдумки, меньше внутренней логики — очень сильной в «Защите Лужина». Если распутать узел, завязанный Сириным с крайней причудливостью, то получится история довольно простая, — и нельзя отделаться от мысли, что запутал ее Сирин лишь от неискоренимого своего пристрастия к литературным упражнениям. В повести этой, — как и во всем, что Сирин пишет, — есть несомненная для нашей словесности новизна. Но это не столько новизна познавания жизни, отношения к ней или видения ее, сколько новизна повествовательного мастерства — не творческая, а техническая. В «Соглядатае» швы сиринской работы оказались далеко не так ловко скрыты, как в «Защите Лужина»; мне эта повесть напомнила стихотворные «Опыты» Брюсова, книгу, в которой поэт собрал стихи, написанные для иллюстрации того или иного технического приема. Книгу Брюсова читать было интересно и в то же время чуть-чуть досадно: всякий «прием» в литературе оправдан лишь в том случае, если его не замечаешь; если концы не только не спрятаны «в воду», но старательно читателю демонстрируются, — их хочется убрать вовсе… Приблизительно то же чувство вызывает «Соглядатай», с его занятной, но назойливой композиционной путаницей. Любопытно, между прочим, что, при большой изощренности, Сирин именно в композиции, при несомненной его «виртуозности» в этой области, к стилю и языку нетребователен («во мне поднималась со стоном ужасная соленая ночь при всякой мысли о ней», и даже «зубная боль проигрывает битву»…). Черта, редкая у русского писателя: в нашей литературе обыкновенно стиль бывал чист, а построение большею частью оставлялось на Божью волю <…>

Последние новости. 1930. 27 ноября. № 3536. С. 2

Сергей Яблоновский^{34}

«Соглядатай»

Прочел я сиринского «Соглядатая». Сперва один, потом прочел его друзьям, и неудержимо хочется мне поговорить о нем в более широком кругу, с читателями.

Вот ведь какая штука. Написано в форме Достоевского. Целый ряд молодых писателей сейчас к Достоевскому потянулся, хотя — казалось бы — именно эта форма не подлежит заимствованию: слишком она индивидуальна и доведена гениальным писателем до того совершенства (в несовершенстве своем), что тут дальнейшим исследователям пути нет: ни дальше, ни глубже не вскопаешь. С Пруста это нас, что ли, потянуло?

Так вот, чужая форма, и форма, по-моему, не прокатная, а между тем такое это настоящее, сильное, волнующее и большое.

И опять (у Сирина, впрочем, почти всегда) перед нами «госпитальный тип». Огромнейший и самый значительный период нашей литературы был посвящен этому типу. Потом нашли, что ошибка, что мы слишком много возились с лишними людьми, с неудачниками. Стали делать ставки на сильных; начали сверхчеловечествовать, «осуществили все свои хочу», и вот теперь снова возвращаемся к униженным и оскорбленным. Очевидно, это — самое наше основное и есть, совершенно противоположное умеренной и аккуратной, чрезвычайно «порядочной» Европе.

Наш, наш, беспредельно наш этот сиринский Соглядатай, бедный выкидыш, со всех сторон ущемленный жизнью, проходящий через ряд непрекращающихся пыток, то таких, которых никто не выдержит, то для многих совершенно нечувствительных, но невыносимых для его, лишенных кожного покрова, нервов.

Трагедия маленького человека, которому невозможно помириться с тем, что он маленький. А если так уж невозможно помириться, то в самом ли деле маленький он? Не приемлет он неприличных будней, составляющих его жизнь, и создает свою, иллюзорную жизнь. Он принимает позы, прихорашивается, надевает на себя маски. Он, не способный ни в каком положении ударить человека, рассказывает о том, как убивал направо и налево: задыхающийся в обыденщине, мелодекламирует в своей душе о приключениях. И хочет во что бы то ни стало исправить природу: вместо серого образа, данного ей действительностью, создать прекрасные образы самого себя в душах тех, с кем соприкасается.

Маленький? Да, может быть, даже крошечный. Ведь и Бальзаминов говорит у Островского: «Я, маменька, в мечтах — высокий брюнет в голубом плаще», но с одной стороны Бальзаминов, а с другой — эта конвульсивная жажда рядить себя, лгать и мучиться своей половинчатостью была у крупнейших русских писателей. Возьмем Гоголя, Лермонтова, Достоевского, даже Тургенева в первой половине его жизни, — разве не та же скверна?

Да и не в величине дело. Величина — трагический вопрос для самого «соглядатая», — для нас же важны его муки, острые, растущие.

Дети, у которых он гувернерствует, — враги его; вместо большой и настоящей любви — ничтожная швейка и другая ничтожная самка, и развратная, вороватая горничная; вместо уважения — обидная снисходительность, и за ту нужно быть благодарным, потому что в ненасытной жажде обессмертить свой образ в чужих душах всячески оклеветал он себя, и, наконец (хронологически почти раньше всего), эта страшная сцена избиения.

Удивительная эта сцена! Ведется она словно в легких тонах, словно приглашает читателя посмеяться, выставляет крошечное и постыдное в избиваемом (а не выкажут ли этого постыдного и не маленькие?), и затем — непосредственно, одним махом, к самоубийству, и вы понимаете, что самоубийство после происшедшего так же естественно-неизбежно, как неизбежен выстрел, когда вы нажали гашетку.

Удивителен во всем рассказе темп, ритм, напряженность письма, напряженность душевного строя.

И дальше начинается как будто бы фокус. Фокус в литературе — вещь весьма второсортная, но я не знаю другого произведения, где бы он был до такой степени оправдан, так что даже совершенно перестает быть фокусом. Оправдан он и психологически, и философски, и индивидуально.

Молодой человек Смуров застрелился. Нет больше Смурова, расчет произведен. Оказалось, не так. Здесь страшный удар по логике. Пишущему эти строки два раза пришлось слышать аналогичное признание стрелявшихся:

— «Как же это? я застрелился, а между тем вижу, слышу, чувствую…»

У них было только изумление, скоро преодоленное. У Смурова это перешло, если хотите, в не совсем шопенгауэровское понимание мира как воли и представления, если хотите, в подлинное безумие. С его невероятно обостренной страстью к самоанализу, позволяющей ему так сумасшедше точно наблюдать и себя, и окружающих во время безобразной сцены избиения, — именно эта форма безумия так естественна.

Смуров абстрагирует мир и ярче всего абстрагирует в нем себя. Нет Смурова, осталась работающая еще по инерции мысль Смурова, его наблюдатель, соглядатай. Запутавшемуся в противоречиях своего Я, барахтающемуся в своей скверне хорошему человеку необходимо себя выяснить. Это можно, найдя свое отражение в других, и он ищет, шпионит.

И до какой степени новопреставленный Я рассказа адекватен ново-появившемуся лицу, Смурову, и как интересно второй раз прочесть эту вещь, когда нет уже никаких секретов и фокусов, все нити связаны и получился четкий ясный узор.

Так оправдан в рассказе Сирина фокус, и психологией, и философией, и безумием.

Но есть и еще одно оправдание: ведь всю-то историю эту рассказывает нам не автор, а сам Смуров, человек, чрезвычайно падкий на загадки, осложнения и, разумеется, на фокусы. Именно в его рассказе без фокуса почти что и невозможно. А фокус удивительный, и бьет по голове, может быть, более метко, чем палка Кашмарова.

Она была достойна любви, и он любил ее.
Но он не был достоин любви, и она не любила его, —

помните этот гейневский эпиграф из старинной немецкой песни? В нем справедливость, но и трагизм, потому что и недостойные люди любят, страдают и, может быть, под влиянием любви готовы сделаться достойными.

Любит соглядатай и все надеется, все охорашивается, громоздит иллюзии, а любовь достается Мухину, которого Смуров проглядел, которому не уделил и десяти строк, даже в душевное зеркало которого не гляделся.

Любит Смуров, так любит, что даже из своей воображаемой призрачности два раза из-за нее выскакивает в мир призрачной для него реальности, оба раза для нелепых, губительных для себя поступков.

Маленький? Большой? Не в этом находится центр тяжести, а в том, что неприспособленный он и несчастный до самой последней степени.

Этим предельным воплем отчаяния кончается рассказ: хватающийся за иллюзию сна, спрятавшийся, кричит он:

«Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…»

Но разве понимали когда-нибудь жестокие и самодовольные?..

Руль. 1930. 6 декабря. № 3050. С. 2

<…> К тому уже, что было сказано в «Руле» о новой повести В. Сирина, хочется прибавить еще несколько слов. В. Сирина в «Соглядатае» занимает трагедия бездушия — самая страшная из возможных. Его герой «всегда обнаженный, всегда зрячий» <…> Вся внутренняя жизнь Смурова подменена бескровным суррогатом, одним лишь внешним созерцанием, поверхностным, зыбким и обманчивым. Автор разоблачает этот суррогат, проделывая над героем жуткий эксперимент: отсутствие «души», внутреннего стержня, направленности — того, что чеховский профессор^{35} называл «Богом живого человека», Смуров на протяжении всех шестидесяти страниц пытается восполнить разрозненной коллекцией впечатлений, которые он же сам производит на окружающих. Он крохоборствует среди чужих, пытаясь из обманчивых отражений создать свой же собственный образ. Но отражения эти фантастичны и противоречивы, ибо живого, единого Смурова нет. Насколько несчастнее герой Сирина подпольного человека Достоевского, с которым у него есть кое-что общее. Подпольному человеку, тоже проклинавшему мир «жестоких и самодовольных», все же было что противопоставить этому миру, хотя бы свою неутолимую злость, собственное уродство. Смуров даже не душевный калека. Он просто мертв. И этот труп, бродящий среди живых, тем несказанно страшен, что во всем пытается подражать живым людям, пытается вызвать в своем мертвом лице румянец подлинной жизни. После выхода из больницы Смуров сам уверен, что он физический мертвец и что только его мысль мастерит «подобие движущихся людей». Это характернейшее подобие людей и тонкий матовый налет искусственности мира, воссоздаваемого мертвым человеком, бесподобно переданы В. Сириным. Это оригинальнейшее и лучшее, что есть в повести смелого и талантливого автора.

Руль. 1930. 10 декабря. № 3053. С. 3

<…> Последние романы Сирина написаны скорее по методу старых мастеров, создававших гобелены: мириады живописнейших мелочей, отыскиванием которых наслаждались люди нескольких поколений. Укоренилось представление, что Сирину только и свойственно прясть переливающуюся всеми цветами, невесомую, приподнятую над жизнью, великолепную словесную ткань, что удел его писать романы-полипы, где накопление не всегда превращается в богатство, а сумма — в синтез…

Книга «Соглядатай» свидетельствует, что таланту Сирина не заказаны и другие пути. Тема романа «Соглядатай», давшего имя сборнику, специфически сиринская, но разработана она с таким искусством, подана так искренне, с таким трагическим пафосом, что судьба героя уже с первых страниц волнует читателя. Смуров как будто ничем внешне не отличается: прилично одет, прилежно работает, любит пошутить над безобидным Вайнштоком, занятен в обществе; с ним жены изменяют мужьям, а красивые горничные высоко ценят его физическую близость. Но отмечен он трагической печатью, несмотря на скрытую пошловатость: в нем нет внутреннего стержня, той чеховской индивидуальной «идеи или Бога живого человека», которые формулируют мир, присущий только данному лицу. Этот особый мир и есть основное начало живой личности. Смуров не живой человек, он труп. Душа покинула его задолго до неудавшейся попытки самоубийства.

Гипертрофия осязания восполняет слепым недостающее зрение Страшное отсутствие самого себя Смуров пытается заполнить представлением, какое слагается о нем — Смурове — в душах других людей. Природа избыточно наделила его внешней наблюдательностью. Как прекрасно умеет он подметить внешние особенности окружающих его людей, вплоть до их манеры говорить и писать! Живыми выглядят в его рассказе и Ваня, и Вайншток, и Роман Богданович, и дядя Паша, и Гильда. Но увидеть себя — даже в чужом отражении — ему не дано. Тщетно коллекционирует он эти отражения, в надежде создать из них суррогат собственной души. Для Марианны Николаевны он жестокий герой гражданской войны, для Хрущова вор, для Гильды поэт, для Романа Богдановича «сексуальный левша», для спирита Вайнштока — представитель темных разрушительных сил и т. д. Трагедия «бездушия» на редкость удалась Сирину, и взятый им насмешливый, чуть-чуть анекдотический тон повествования только оттеняет страшную безысходность игривого трупа, обреченного жить среди живых <…>

Русские записки. 1938. № 10 (октябрь). С. 195–196

Впервые: Современные записки. 1931–1932. № 45—48

Отдельное издание: Париж: «Современные записки», 1932

Фрагменты романа печатались в газетах: «Последние новости» (1931. 14 января; 6 сентября; 1932.7 января), «Россия и славянство» (1931. 17 января; 30 октября), «Сегодня» (1931. 5 февраля)

Роман был начат в мае 1930 г., сразу после написания повести «Соглядатай»; завершен в ноябре того же года. В начале лета, в самый разгар работы, в Берлин приехал редактор «Современных записок» Илья Фондаминский — специально затем, чтобы «на корню» закупить еще не оконченное произведение (поначалу имевшее название «Романтический век»). В предисловии к английскому переводу романа (Nabokov V. Glory. N. Y.: McGraw-Hill, 1971) Набоков объяснял выбор названия тем, что в свое время «досыта наслушался, как западные журналисты называют наше время „материалистическим“, „практическим“, „утилитарным“ и т. п.», а так же тем, что в своей новой работе он хотел «подчеркнуть тот трепет и то очарование, которые <…> юный изгнанник находит в самых обыденных удовольствиях, также как и в кажущихся бессмысленными приключениях одинокой души»[41].

Как и «Защита Лужина», «Подвиг» широко обсуждался эмигрантскими критиками уже в ходе его журнальной публикации. В первых отзывах по большей части говорилось не о достоинствах или недостатках нового романа, а об особенностях повествовательной манеры и эстетического видения писателя, обладавшего, по мнению Г. Хохлова, не только непревзойденным «стилистическим мастерством и свежестью восприятий», «даром неподготовленного зрения, который позволяет ему видеть по-своему каждую самую скучную и надоевшую деталь окружающего», но и «своеобразной писательской изобретательностью», дающей «Сирину возможность развертывать материал романа, сам по себе <…> не очень оригинальный, в особой манере непрерывного обновления словаря, образов, наблюдений» (Воля России. 1931. № 3/4. С. 377).

В этом же ключе были выдержаны отзывы П. Пильского <см.>, Ю. Сазоновой-Слонимской <см.> и А. Савельева, с удовлетворением отметившего «новый для романов Сирина теплый, солнечный и какой-то благостный тон». Похвалив автора за «изумительную по свежести и яркости пейзажную живопись», Савельев с восторгом отозвался и о его стиле: «Язык легок, свободен, чуть-чуть щеголеват и настолько переполнен неожиданными меткими и тонкими образами и сравнениями, что отдельные страницы перечитываешь по несколько раз, испытывая все новое наслаждение» (Руль. 1931. 25 февраля. С. 2).

Следующие главы «Подвига» получили столь же высокую оценку большинства рецензентов, зачарованных «праздничной яркостью» образов и композиционной слаженностью романа. И если А. Савельев и В. Вейдле почти в одинаковых выражениях отдавали должное прежде всего формальному мастерству писателя, то И. Голенищев-Кутузов, идя вслед за В. Ходасевичем, особое внимание уделил идейно-содержательной доминанте романа — теме творчества: «Несомненно: критики, считающие Сирина поверхностным реалистом, глубоко заблуждаются. В нем давно уже живет и развивается проблема: что такое художественное творчество, неотвязчивое, мучительное, сладостное, непонятное? В самых бессмысленных и бесцельных (то есть наиболее незаинтересованных) разновидностях искусства: в шахматной игре („Защита Лужина“), даже в искусстве фокусника („Картофельный Эльф“) Сирин вскрывает вечные принципы „божественной игры“. Ныне ему захотелось изобразить брата-противника Лужина, человека действия, связанного с природой и, несмотря на свое одиночество, все же людям не чуждого» (В. 1932. 4 февраля. С. 3).

К сожалению, мысли, высказанные И. Голенищевым-Кутузовым, не получили дальнейшего развития — при восприятии «Подвига» возобладал иной, «чувственно-гедонистический», подход. Рецензенты в основном довольствовались дегустацией словесно-стилистических находок Сирина и воспринимали его именно как «поверхностного реалиста». Неудивительно, что очень скоро, по мере публикации следующих глав, к упоению словесным мастерством писателя стало примешиваться чувство пресыщения. Его можно уловить уже в хвалебном отзыве В. Вейдле: «„Подвиг“ Сирина развивается с непринужденностью и свободой, которых не было даже и в блестящей „Защите Лужина“; это заставляет догадываться о полуавтобиографическом характере романа и вместе с тем преклониться перед удивительно быстрым расцветом таланта его автора. Читаешь новые главы с наслаждением, в котором есть что-то прямо-таки материальное, чувственное, что заставляет даже бояться, как бы автор в этом упоении не утонул» (Вейдле В. Рец.: «Современные записки», кн. 46 // В 1931. 28 мая. С. 4).

Дальнейший ход событий оправдал опасения Вейдле Правда, «утонуть» автору «Подвига» помогли сами критики. П. Пильский, сетуя на медлительность действия и отсутствие «размаха фабулы», упрекал В. Сирина в том, что, «еле-еле дотрагиваясь до предметов своего изображения, ценя певучесть фраз, слегка кокетничая писательской воспитанностью, своей изощренной наблюдательностью», он «любит литературный фарфор» (Сегодня. 1931. 14 октября С. 3) и при этом демонстрирует «самолюбивое нежелание считаться с <…> реальными, всем знакомыми, осязаемыми формами» жизни: «Все у него выходит мягко, неподчеркнуто — эмаль и лак. Я говорю о внутренней прохладности. В. Сирин не волнует. Это не укор, но и не похвала: это просто свойство автора, — может быть, недостаток темперамента, может быть, чужая, не русская школа, но, возможно, личная избалованная воспитанность: приятно, не резко, ровно, местами интересно. Есть произведения, заставляющие нетерпеливо ждать конца и развязки. Есть другие, занимающие внимание своим процессом, как вышивка, еще не знающая своего назначения, ласкающая глаз теплыми, но неяркими красками .Это — Сирин» (Сегодня. 1932. 3 февраля. С. 3)

Близкую позицию занял Г. Адамович <см.>. Очень осторожно, деликатно и ненавязчиво, со множеством оговорок и отступлений, он продолжал развивать свою любимую мысль о том, что В. Сирин — это «наименее русский из всех русских писателей», а его новый роман расценил как «апофеоз и предел „описательства“, за которым зияет пустота».

Аналогичным образом отозвался о «Подвиге» писатель-монпарнасец В. Варшавский <см.>, увидевший в нем, с одной стороны, «сырой материал непосредственных восприятий жизни», а с другой — образец «чисто формальной литературы», лишенной малейшего намека на духовность.

По сравнению с Варшавским (сотрудником «Чисел», неизбежно втянутым в литературную войну, которую журнал вел против неприлично плодовитого и удачливого «берлинца» В. Сирина), критики старшего поколения, М. Осоргин <см.> и М. Цетлин, заняли более умеренную позицию: оба были далеки от безоговорочного приятия или осуждения «Подвига» М. Осоргин, восхищаясь «блестящей формой рассказа» и «исключительной способностью В. Сирина видеть и сопоставлять», защищал писателя от обвинений в нерусскости — и в то же время писал о психологической неубедительности и немотивированности того «подвига», который в конце романа совершал главный герой. Цетлин, признав «Подвиг» «одной из лучших вещей Сирина», по достоинству оценив «меткость взгляда автора, цепкость его памяти, уменье видеть все своеобразно и в неожиданном разрезе», тут же, словно спохватившись, дал залп убийственных замечаний: «В „Подвиге“ нет той цельности, глубины и патетичности замысла, которые были в „Защите Лужина“. Может быть, даже автор напрасно назвал свою книгу романом. Напряженный, ускоренный темп сиринской прозы находится в несоответствии со слишком большими размерами книги, слишком большими для ее несколько расплывчатого и бедного сюжета. <…> Хотя изобразительная сила Сирина велика, но он в гораздо меньшей степени наделен тем, что можно назвать potentia individuationis. В „Подвиге“ описано много людей, но ни с одним из них читатель не знакомится близко. Хороши только эпизодические, бегло зарисованные фигуры: дед и отец „героя“, его дядя. Они изображены с несколько внешней нелюбовной и беспощадной меткостью. Но, когда автор хочет углубить и осложнить зарисовку, это ему не всегда удается. Слабее других сам „герой“ — Мартын и Соня, которую он любит, от безнадежной любви к которой решается на свой непонятный подвиг: поездку в Советскую Россию. Жизнь этого героя описана с самого детства. Прекрасны описания Биарица, поездки в Россию, жизни в Кембридже. Но это не рассказ о становлении человека, о душевном росте, не то, что немцы называют Bilddungsroman. Нет ощущения неизбежной, неповторимой и закономерной (несмотря на все случайности) человеческой судьбы» (СЗ 1933. № 51. С. 458–459).

Образ главного героя «Подвига» вызвал нарекания и со стороны Г. Струве. Знакомя англоязычных читателей с творчеством «наиболее оригинального и искусного» среди молодых писателей русской эмиграции, он тем не менее писал о «Подвиге» как об откровенной неудаче: «„Подвиг“ — это нечто разочаровывающее <…> По непревзойденному блеску стиля, описаний, психологических характеристик второстепенных персонажей он сопоставим с его [В. Сирина] лучшими вещами. Однако образ главного героя лишен внутренней убедительности» (Struve G. Current Russian Literature: Vladimir Sirin // Slavonic and East European Review. 1934. Vol. 12. № 35 P. 443).

Отводя от критиков эмиграции обвинения в пристрастности, замечу, что сам Набоков, уже будучи американским писателем, оценивал «Подвиг» не слишком высоко. Например, в 1943 г., в одном из писем Эдмунду Уилсону, он отозвался о собственном детище следующим образом: «Я написал его двадцать лет назад, а ты знаешь это чувство, которое охватывает при виде собственной блевотины»[42]. Показателен и тот факт, что «Подвиг» — последний русскоязычный роман Набокова, переведенный на английский язык (в соавторстве с Д. Набоковым). Впрочем, в процессе работы над переводом писатель, по-видимому, изменил отношение к опальному роману, о чем свидетельствует предисловие к его американскому изданию: «Слишком уж легкой покажется жизнь тому рецензенту (и в особенности тем предубежденным простакам, на которых мои книги воздействуют таким странным образом, будто я гипнотизирую их, спрятавшись в кулисах, и принуждаю делать непристойные жесты), если я перечислю недостатки этого романа. Скажу только, что при всем, что есть в этом романе, за исключением впадения в фальшивый экзотизм или плоскую комедию, он взмывает к вершинам чистоты и печали, которых мне удалось достичь только в гораздо более поздней „Аде“»[43].

Петр Пильский^{36}

Рец.: «Современные записки», книга 45

<…> Новый роман В. Сирина — «Подвиг». Пока напечатано его начало. Автора узнаешь сразу. Конечно, это — одаренный и, прежде всего, культурный писатель. Его литературный вкус, приемы его письма, выбор предметов, позиция наблюдателя отличаются оригинальностью, даже необычностью. Виденное искусно сплетается с выдуманным, метко подмеченное с сочиненным. У Сирина уверенные манеры хирурга, — тоже своеобразные. Есть люди, чья специальность состоит в изготовлении чучел. Их называют «чучельщиками», иногда «препараторами». Таким человеком в литературе является В. Сирин, творец живых и неживых чудес. В своих героях он тонко подмечает даже ускользающие, незаметные черты души, слышит живое дыхание, под этим впечатлением может долго держать своего читателя, и только в конце, вновь перелистав эти страницы, с изумлением понимаешь, что все эти изгибы, переходы, линии, душевные содрогания подарены не живому лицу, а препарированному, — трудная задача, редкое мастерство, лукавый обман.

Сирину это нравится, и нравится потому, что это сложно, — не только сложно, но в русской литературе ново. В ней у Сирина нет предшественников. Один он и в своем упрямом желании рисовать одержимых. Эти одержимые всегда тихи. Их страсть фанатична и скрытна. Это фанатизированные манекены, идущие на поводу одной-единственной идеи или привязанности. У Сирина всегда они наделены и ослеплены каким-нибудь захватывающим увлечением, — шахматами, бабочками, собиратели коллекций, завороженные и околдованные души, не проходящие по жизни, а пробирающиеся по ее глохлым, нехоженым тропам. Их интерес — в раздумьях, комбинациях и келейничестве, в конце концов, в непонятности, т. е. в отсутствии шаблона, в непохожести на других. Это — оригиналы, приближенные к нам своим общечеловеческим началом, и в создании этих общечеловеческих признаков, в наделении фантастических существ качествами и чертами, подмеченными у действительных людей, в этом таланте делать великолепные чучела заключено большое, хитрое и чуть-чуть вязкое мастерство Сирина.

Это оживление неживого материала им достигается не только перенесением наблюденных признаков, но еще и лиризмом. Своих героев он заставляет страдать, вздыхать, мечтать, вспоминать, и все это проходит пред нашими глазами и слухом в таких убедительных красках, в таких прелестно-жизненных звуках, что долгое время отгоняешь сомнения, борешься со своим скептицизмом, чувствуешь теплое дыхание и никак не можешь допустить, что это — манекены, подделка, фантастические призраки, сочиненные фигуры.

Лучше всего это знает и понимает сам Сирин. Это выражается в его словаре. Для простых живых людей его не надо изобретать, но для обрисовки искусственного нужны искусственные средства, для рассказа тут необходим искусственный лексикон, и об этом писал я, писали другие — не надо расточаться в новых примерах, а в этих начальных главах нового романа уже сейчас попались «освещенные голоса». К этим поискам неожиданных эпитетов Сирин прибегает, чтоб передать ускользающее, незаметное, неуловимое. Он становится ярким, смелым, даже размашистым, описывая все, бросающееся в глаза, и в «Подвиге» чудесна в своей яркости картина ялтинского вечера, это «огненное беспокойное гнездо костра», и «сладкая хвойная гарь», и «над черной Яйлой, над шелковым морем огромное, всепоглощающее, сизое от звезд небо», «головокружительное» над «искристой стезей» в воде. От этого сплетения живого с неживым, простого и надуманного, от частого лирического очарования, рядом с намеренной или нечаянной неуклюжестью отдельных фраз и слов, произошла спорность писательского лика Сирина, страстная борьба, возникшая вокруг его имени, вызывавшая резкие нападки и горячую защиту, — в сущности, завидная судьба! Лучше, когда спорят, чем соглашаются, и хорошо возбуждать вражду и слышать около себя звон критических мечей, — не только хорошо и сладостно, но и очень полезно. <…>

Сегодня. 1931. 12 февраля. № 43. С. 2

Ю. Сазонова^{37}

Рец.: «Современные записки», книга 45

<…> Сирин не успел родиться в литературном мире, как уже вызвал ожесточенные споры. Поразительное разноречие в оценке этого молодого писателя, не являющегося к тому же новатором, объясняется, быть может, некоторыми поверхностными чертами его стиля: у него точно сохранились «веснушки молодости», которые, на самом деле, не связаны с сущностью его дарования. Чересчур «нарядные» эпитеты, вроде «шелкового моря», такие словечки при упоминании о разгромах поместий, как «мужички», вместо простого «мужики», такие ненужные сценки, как «англоманская» порка ребенка «стэком из бычьей жилы», совсем не вяжущаяся с характером отношений матери и сына, — все это на мгновение задевает внимательного читателя.

Но когда Сирин освобождается от этих досадных мелочей и отдается своей стихии, он создает прекрасные страницы. Такова в его «Подвиге» сцена, когда мать сообщает сыну о смерти жившего отдельно отца, и оба мучаются сознанием нелюбимости умершего.

Образы далеких и нелюбимых нарисованы с большей яркостью — автор как будто страдает дальнозоркостью. Далекий отец, — совсем живой в рассказе, понятнее нам, чем стоящая в центре рассказа мать. Муж возлюбленной героя нарисован с такой реальностью, что сама возлюбленная кажется почти бледной рядом с ним. Сила изображения нигде не прорывается у Сирина с такой непосредственностью, как в коротком диалоге мужа с женою, которую он застает после любовной сцены с юным героем повести. Оба супруга так объединены общей деловой тревогой о пропаже нужной бумаги, что забывают о присутствии недоумевающего юноши.

В истории первой любви мальчика с замужней женщиной — любви, не омраченной мыслью о падении, о грехе, свободной от всех «русских» мыслей, сказывается намерение автора создать тип нового юноши, сильного своей свободой от психологической изощренности, образ юноши с чертами характера, которые «принято считать английскими», но которые, по мнению автора, могут быть свойственными русской натуре. В сдержанности и простоте героя таится поэтическая сложность, способность сильных и ярких ощущений. Сплетение в жизни волшебного и реального определяется с самого начала в описании висящего над детской кроваткой лесного пейзажа: мальчик, молясь перед сном, мечтает войти внутрь картины, убежать в неведомую даль по ее таинственно манящим тропинкам. Это детское сказочное ощущение сохраняется и в реальные мгновения, составляя сущность прекрасного описания первого путешествия по железной дороге, ночного пейзажа за окном вагона, движения и таинственных шумов. Это, быть может, лучшие страницы повести, как и короткий момент последнего ухода парохода из Ялты, исчезающей «горсти огней». В этих простых и серьезных страницах сказывается с особой силою талант Сирина. <…>

Последние новости. 1931. 5 марта. № 3634. С. 2

<…> Под очередным отрывком романа Сирина «Подвиг» значится — «продолжение следует». Говорить о нем поэтому еще рано, а, признаться, поговорить хотелось бы… бесспорно, Сирин один из интереснейших писателей среди тех, которые выступили в эмиграции. Некоторые из его вещей восхитительны — «Пильграм»^{38}, например, небольшой рассказ, помещенный в «Современных Записках» с год тому назад. Интерес к Сирину усиливается тем, что беллетрист этот представляет собой некую психологическую загадку. Ее не было бы, если бы Сирин ограничивался только художественным творчеством. Но иногда ему случается ведь писать и статьи, критические или другие. И вот в статьях этих неожиданно разверзаются такие бездны наивности, простодушия и претенциозности, что не веришь глазам своим, видя подпись: да полно, этот ли самый человек написал «Защиту Лужина», произведение, во всяком случае, вполне свободное от тех недостатков, о которых я только что упомянул? Недалеко ходить, укажу хотя бы на статейку^{39}, появившуюся в «Новой газете» и, кажется, всеми оцененную по достоинству. Даже самые горячие поклонники Сирина согласны были, что эти бойкие и хлесткие насмешки (абсолютно не смешные, прежде всего) читать было тягостно. По-видимому, Сирин художник бессознательный. Разум ему не помогает в его творчестве, а, наоборот, препятствует, — и лучшие свои вещи Сирин создает вопреки его внушениям или, по крайней мере, не считаясь с ними. Любопытный случай, не единственный, впрочем, в истории литературы. Надо сказать только, что Сирину не всегда удается преодолеть этот «саботаж» со стороны разума. Рассудочные его страницы бывают плохи, как плохи и слегка безвкусны некоторые его литературные приемы и приемчики, — и решительно все его образы (вроде «чулка, убитого наповал», к недоумению моему, восхитившего одного знающего свое дело критика). Сирин пишет отлично, когда уходит в области, где разуму и сознанию делать почти нечего. В частности, в «Подвиге» отличных страниц множество. Это проза холодная и опустошенная, но, по-своему, привлекательная. О жизни в ней и воспоминания нет, слабого следа от нее здесь не осталось. Человек и душа его здесь и «не ночевали». Но какое-то закономерное и безошибочное движение, подлинно творческий ритм в этом стройном повествовании присутствуют. Замечу в заключение, что если Сирину суждено «остаться» в нашей литературе и запомниться ей, — о чем сейчас можно еще только гадать и догадываться, — то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей <…>

Последние новости. 1931. 4 июня. № 3725. С. 2

<…> Закончен «Подвиг». Позволю себе отложить отзыв об этом романе до общей статьи о его авторе — Сирине. Несколькими беглыми словами здесь отделаться нельзя. Бесспорно, Сирин — замечательное явление в нашей новой литературе. Замечательное — и по характеру своему довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную словесную одаренность с редкой способностью писать, собственно говоря, «ни о чем». Когда-то Лев Шестов сказал о Чехове, что его писания — это «творчество из ничего».^{40} О Сирине можно было бы повторить эти слова, придав им смысл и оттенок, которые к Чехову относиться не могут, — оттенок несравненно большей «опустошенности», большей механичности и странной при этом беспечности. У нас есть многочисленные любители выискивать всюду скрытый смысл и улавливать особые «ритмы современности» в самых простых вещах. Вероятно, уловят они что-нибудь таинственно-глубокое и в «Подвиге». Между тем этот роман — бесспорно, талантливый — представляет собою апофеоз и предел «описательства», за которым зияет пустота. Ни страстей, ни мыслей… Мартын едет в Советскую Россию, но мог бы с тем же основанием отправиться и на Полинезийские острова: в логике романа ничего не было бы нарушено. Соня Зиланова могла бы за Мартына выйти замуж: ничего не изменилось бы. Как в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке, в любых сочетаниях: нужен для того, чтобы это было удачно, только вкус и «глаз», нужно чутье — органической же связи все равно не добиться. А чутья у Сирина много. Еще больше — умения писать так, как будто все у него льется само собой, с мастерской непринужденностью, с редким блеском… Не буду, однако, касаться темы о «Сирине вообще», оставлю ее для отдельной статьи. Тема заслуживает статьи: это, во всяком случае, — вне сомнений. О «Подвиге» скажу только, что в этом романе — по сравнению с «Защитой Лужина» и, в особенности, более ранними вещами — видна работа автора над стилем: реже сделались метафоры, точнее и скромнее стали сравнения, уменьшилось вообще количество эффектов… Осталось только пристрастие к особо «кряжистым» словечкам, которым, очевидно, надлежит придать языку некую черноземную сочность и полнокровность. Надо надеяться, что рано или поздно Сирин разлюбит и их <…>

Последние новости. 1932. 11 февраля. № 3977. С. 2

Бывают ораторы Божьей милостью — их речь льется легко и свободно, слова звенят, образы сияют и искрятся, сравнения метки, доводы убедительны, — заслушаешься и влюбишься. А когда дома обдумаешь содержание их речи и ее развитие — удивляешься, как мог человек затратить свой талант, свое время и самого себя на такой пустяк! Без музыки их голоса, без жизни жестов и стремительности потока слов — смысл их речи и ее содержание оказываются рядовыми и не слишком занимательными.

Это сравнение не приложимо к В. Сирину, перу которого принадлежит «Защита Лужина», произведение большой внутренней глубины. Он же автор романа «Король, дама, валет», также очень содержательного. Но все-таки его новый роман «Подвиг», написанный с блеском и убедительностью формы, несколько пугает внутренней неоправданностью.

Юноша, вынесенный вместе с матерью за рубеж эмигрантской волной, полуиностранец не только в силу обстоятельств, но и по рождению и воспитанию, живет в отличных материальных условиях, учится в Кембридже, затем слоняется неприкаянным между Англией, Швейцарией и Берлином, между намеками на большое чувство и дешевым удовлетворением любовного пыла, между наукой и спортом, жизнью в холе и снобистскими попытками жизни в труде, — а затем, с недоказанной последовательностью и невыясненной целью, тайно переходит русскую границу и исчезает.

Может быть, это — ужас жизненной пустоты, но возможно, что авантюристская жажда опасности, даже своеобразное самоубийство. Цели в его «подвиге» нет: нет и достаточного мотива, даже личного. Есть только повторные намеки на эту предстоящую «далекую экспедицию» в страну, которая туманно представляется областью хаоса и диких зверей.

Таким образом, мы должны догадываться, не означает ли это, что богатая и совсем особенная (что очень спорно) натура молодого человека, награжденного именем Мартына Эдельвейса, не выдерживает настоящего и предстоящего быта и ищет «жития»? Возможно, тем более что этот быт подан нам автором с изумительным искусством. По благородству таланта автор не снисходит до откровенных карикатур — зато его портреты (Зиланов, дядя Генрих, писатель Бубнов, высокий заговорщик Грузинов) уничтожающи. Но тогда, может быть, в их изображении — как и в ряде иных картин — цель и смысл романа, если вообще мы вправе требовать от романа цель и смысл?

Эта загадочность могла бы быть самоцелью и оправданием, если бы она сама по себе захватывала и волновала; но она только удивляет: холодность автора передается читателю. Гораздо больше волнуют эпизодические страницы «Подвига», где Мартын в горной прогулке действительно повисает над пропастью, или где он побеждает в футбольном состязании, или где побежден в спорте любовном.

Вопрос, повторяю, рождается, длится и повисает в воздухе. Не будь на свете страны хаоса и зверья, Мартыну было бы некуда деваться, и интересы футбола преодолели бы туманную тягу к подвигу. Так же точно Мартын мог застрелиться или жениться на девушке из кафе.

Но какая блестящая форма рассказа! Блестяща она не потому, что не традиционна (именно она сейчас в моде у молодых зарубежных авторов), и не потому, что рассчитана на тонкого ценителя, а прежде всего исключительной способностью В. Сирина видеть и сопоставлять. Его словарь не столько богат, сколько прекрасно и даровито использован. Совсем мимоходом, как будто без малейшего напряжения, не от искусства, а от природной щедрости, он дает образы ценнейшие, новые и неожиданные, так что приучает их ждать и искать, и не заставляет тратить на это время, — они рассыпаны по всему кружеву его рассказа. Они предельно смелы — и в них ни капли вычуры. В ночное окно вагона видны бегущие огни; «вот кто-то их пересыпал из ладони в ладонь и положил в карман», — и этот «кто-то», его ладони и его карман настолько несомненны, что невольно извиняешь автору некоторое, очень редкое, кокетство неожиданностями («Дурак!» Сони, шарж «соболезнования» на пороге уборной, проделка Мартына на станции Молинъяк, слишком длительная для «порыва»). Я сказал «прощаешь», но в сущности для молодого пера это обворожительно и даже убеждает. Про В. Сирина говорят, что он по темам и по форме не совсем русский писатель: но я не знаю, почему русский писатель обязан быть русаком и перекладывать страницы рукописи использованной копировальной бумагой. Традиция русской литературы — не слишком дорожить традициями. В новом романе Сирина русские и полурусские люди, и роман обрывается у черты, заглянуть за которую автор не может, не погрешив бесплодием художественного вымысла.

Если из предыдущих слов можно заключить, что внешняя форма «Подвига» преобладает над его внутренним содержанием, — то последних оговорок, я думаю, достаточно, чтобы новый роман В. Сирина мог считаться не задержкой на пути развития его таланта, а естественным и очень ярким новым достижением. Эту, немножко казенную, формулу оценки делаю для тех, кого могли насторожить первые строки об «ораторе Божьей милостью».

Последние новости. 1932. 27 октября. С. 3

В. Варшавский^{41}

Рец.: Подвиг. Париж: Современные записки, 1932

Очень трудно писать о Сирине: с одной стороны, это молодой писатель, в то же время — признанный «классик».

И вот не знаешь, что сказать: очень талантливая, но малосерьезная книга — если молодой писатель, безнадежное снижение «духа» — если классик.

Сирина критики часто ставят рядом с Буниным. Бунин, несомненно, связан с концом классического периода русской литературы. Как словесное искусство творчество его стоит на уровне самых высоких образцов, даже приближается к какому-то торжественному совершенству, которого, может быть, и раньше ни у кого не было. Иногда кажется, что и Толстой так хорошо не описывал «пейзажи». Но в то же время иссякло великое и страшное волнение, из-за которого родилось творчество Толстого и Достоевского (иностранцы, вероятно, все-таки правы, говоря Tolstoi и Dostoievsky, как только заходит разговор о русской литературе). И все же у Бунина есть что-то подкупающе величественное, что-то надменно-архаическое. Это творчество человека вымирающей, неприспособившейся расы. Последний из могикан.

Побеждает раса более мелкая, но более гибкая и живучая. Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает, прежде всего, в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины.

Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности. На это скажут: «ну и хорошо, и птицы так поют». Но человек не птица.

Искусство как отправление некоторой природной функции — вероятно, вполне законно. От живописи, например, кажется, и не принято требовать большего. Но после «Толстого и Достоевского» позволительно думать, что литературе суждена другая судьба.

По-видимому, в древности литература была близка к мифологии, соприкасаясь с тем, что Бергсон назвал «статической религией». Лучшие писатели христианской эры как бы прорывались в область, близкую к абсолютной религии. Одним из последствий этих двух опытов было появление чисто формальной литературы, искусство хорошо писать. Постепенно это «функциональное» искусство стало чем-то самостоятельным, отделившимся от того душевного волнения, которое его родило. Появился ряд писателей, успешно овладевших этим определившимся искусством, но им и во сне не снилось все то духовное творчество, одним из производных, вторичных результатов которого оно явилось.

Как бы хорошо такие писатели ни писали, все это ни к чему.

Должен сказать, что именно таким писателем мне представляется пока Сирин.

Читая «Подвиг», я все время чувствовал, что это очень хорошо и талантливо написано. Правда, мне не очень нравилось. Пруст говорил, что обыкновенно любят тех писателей, в которых узнают самого себя. В хороших писателях узнает самих себя, свою жизнь большинство людей. Читая Сирина, сквозь некоторую экзотичность его образов я все-таки узнавал непосредственные перцепции пяти чувств. Но дальше уже ничего нельзя было узнать.

Одно время мне показалось, что «идея» романа в том, что герой понимает невозможность и неправедность индивидуального личного счастья и приходит, как к единственному спасению, к «подвигу», к отдаче себя в неосознанной любви к чему-то важному и существенному и именно теперь имеющему особенный интерес. Но я скоро должен был убедиться в необоснованности и произвольности моего предположения. Никакого «жизнеучения» в основе романа нет. Это как бы сырой материал непосредственных восприятий жизни. Эти восприятия описаны очень талантливо, но неизвестно для чего. Все это дает такой же правдивый и такой же ложный, ни к какому постижению не ведущий мертвый образ жизни, как, например, ничего не объясняющее, лишенное реальности, графическое изображение движения. Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. Читателя приглашают полюбоваться, и это все. Его никуда не зовут. После чтения в его душе ничего не изменилось. Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший, но вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson[44].

Может быть, это и объясняет повсеместное признание Сирина в вечно существующей и неизбежной академии.

Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина.

Числа. 1933. № 7/8 (январь). С. 266–267

Впервые — Современные записки. 1932–1933. № 49—52 (название «Camera obscura»)

Отдельное издание: Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933.

Фрагменты романа печатались в газетах: Русский инвалид. 1931. 21 мая; Наш век. 1931. 8 ноября; Последние новости. 1932. 17 апреля; 18 сентября

Подобно роману «Король, дама, валет», «Камера обскура» свидетельствует о настойчивых попытках писателя привлечь внимание массового, в том числе и иностранного, читателя. Следует отметить, что время создания «Камеры обскуры» (роман был начат в январе и завершен в мае 1931 г.) — период наибольшего сближения эпической музы В. Набокова с кинематографом. Именно в это время его творчеством заинтересовался знаменитый голливудский режиссер Льюис Майлстоун. Создатель нашумевшей экранизации романа «На западном фронте без перемен» предложил писателю переработать сценарий «Любовь карлика», который тот уже пытался пристроить в берлинских киностудиях. В то же время Набоков завязывает знакомство с представителем Голливуда в Германии С. Бертенсоном. «Камера обскура» была предложена ему в качестве литературной основы будущего фильма.

Сюжет «Камеры обскуры» во многом соответствует стандартам бульварной беллетристики и массового кинематографа тех лет. Помимо элементов мелодрамы в нем наличествуют расхожие атрибуты любовно-авантюрного романа: адюльтерная интрига, стремительно развивающееся действие, мелодраматически экспрессивные сцены бурных скандалов, объяснений, примирений, покушений на убийство по причине ревности и проч. В соответствии с сюжетной схемой предельно упрощены характеры персонажей — в том числе и главных героев, составляющих шаблонный любовный треугольник. В романе практически отсутствуют развернутые пейзажные зарисовки, пространные авторские рассуждения и комментарии, которые могли бы затормозить развитие фабулы. Лаконичные авторские описания напоминают четкие и информативные сценарные ремарки. Роман разбит на большое число маленьких главок, как правило, соответствующих одному сценическому эпизоду. По правилам, сформировавшимся в массовой литературе еще в эпоху газетных романов-фельетонов, действие к концу каждой главки нарастает и часто эффектно обрывается на самом напряженном моменте.

Благодаря этим формально-композиционным особенностям «Камера обскура» вызвала негативную реакцию со стороны некоторых критиков русского зарубежья, обвинивших автора в потакании вкусам массового читателя и стремлении к легковесной развлекательности. Наиболее решительно был настроен П. Балакшин <см.>, причисливший В. Сирина к категории «бездумных писателей для бездумного чтения» и приравнявший его к таким поставщикам развлекательного чтива, как П.Н. Краснов, Н.Н. Брешко-Брешковский и Эдгар Уоллес

Не менее строго подошел к «Камере обскуре» и Г. Адамович. Признав «магическую словесную убедительность» автора, он достаточно низко оценил произведение в целом: «Роман Сирина „Камера обскура“ <…> занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ. При такой плодовитости, какую проявляет молодой автор, трудно, конечно, ждать все новых шедевров <…>. Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература» (ПН. 1932. 27 октября. С. 3).

Конечно, не все рецензенты были столь категоричны. Например, И. Голенищев-Кутузов (поэт и критик, участник литературного объединения «Перекресток», опекаемого верным литературным союзником В. Сирина Ходасевичем) в рецензии на 49-й номер «Современных записок», где был опубликован очередной фрагмент «Камеры обскуры», попытался взглянуть на прозу В. Сирина объективно, не вырывая из современного литературного контекста, сопоставляя ее с творчеством других представителей «молодого поколения» русской эмигрантской литературы, среди которых он особо выделил Нину Берберову и Гайто Газданова: «Писателей этих связывает новое восприятие нашей эпохи, столь отличной от довоенного мира. Сирин, Берберова и Газданов усваивают органически чужеземный дух, германский, английский, французский, претворяют иностранный быт в свое, до конца близкое <…> В романе Берберовой „Победительница“, как и в повести Сирина „Камера обскура“, современная жизнь <…> представлена с той спокойной иронией, которая, в сущности, является артистической формой отчаяния»[45] (В. 1932. 2 июня. С. 3). Тем не менее и у Голенищева-Кутузова новое произведение В. Сирина вызвало «чувство беспокойства не за его литературную будущность, но за его духовный мир, за творчество его, которое никогда нам не казалось лишь формальным упражнением» (Там же).

Даже в доброжелательной по тону рецензии М. Осоргина <см.> дегтя критических замечаний было не меньше, чем меда похвал.

Среди немногочисленных рецензентов, оказавших безоговорочную поддержку автору «Камеры обскуры», был В. Ходасевич: «В. Сирин — молодой автор, составивший себе отличное имя — поскольку это вообще мыслимо в эмиграции. Если Сирин не знаменит у нас, как некоторые советские писатели, то это лишь потому, что мы плохие патриоты (имею в виду патриотизм эмигрантский) и глубокие провинциалы. Советская Россия стала для нас тем, чем некогда была „заграница“. Эмигрантский обыватель впадает в благоговейную оторопь перед советской литературой, как раньше впадал в оторопь перед товарами с заграничной пломбой. По объему дарования Сирин не уступает Леонову или Федину и, разумеется, во много раз превосходит всевозможных Казаковых, Шолоховых, Бабелей. Его последний роман „Camera obscura“ <…> сделан с исключительным блеском и с замечательной находчивостью. По зоркости глаза и меткости сравнений Сирин сейчас почти не имеет соперников среди русских беллетристов. Он таков же и в новом своем романе. Фабула на сей раз <…> развивается с такой подвижностью, что заставляет вспомнить синематограф» (Ходасевич В. «Современные записки», кн. 50 // В. 1932. 27 октября. С. 3). В статье, посвященной отдельному изданию «Камеры обскуры», В. Ходасевич <см.> акцентировал внимание на сатирическом и пародийном элементе произведения и тем самым объяснил избитость сюжетной схемы, «двумерность» и даже «одномерность» персонажей «синематографизированного» романа Сирина авторским стремлением по-флоберовски отстраненно-иронично представить «изнутри» обывательское сознание и высмеять стереотипы массовой культуры — отвратительного порождения «мира цвета плесени», — нашедшего наиболее зримое и концентрированное воплощение в массовом кинематографе.

Помимо Ходасевича, с похвалой отозвался о «Камере обскуре» анонимный рецензент из парижского еженедельника «Иллюстрированная жизнь»: «Из „уголовного“ романа Сирин с изумительным мастерством сделал произведение, которое приобретает значительную художественную ценность. Как и все его вещи, „Камера обскура“ написана ярко, со словесным блеском и той ловкостью и слаженностью, которая отличает талант Сирина. Многие упрекают Сирина, что все его мастерство, умение, изобретательность — точно замысловатые па на вощеном паркете: искусно, изящно, великолепно исполнено — но неизвестно, для чего затрачено столько ума и усилий. „Камера обскура“, утверждают строгие критики <…> написана впустую. Мы не согласны с этим мнением и думаем, что и „Камера обскура“, как и остальные произведения Сирина, обладает своим определенным смыслом, своей мрачной внутренней правдой, которую внимательный читатель найдет во всех произведениях писателя, стоящего отныне в первых рядах эмигрантской литературы» (Иллюстрированная жизнь. 1934. № 3. С. 10).

Как и рассчитывал Набоков, «Камера обскура» заинтересовала иностранных издателей. В мае 1935 г. она была переведена на английский язык Уинфредом Роем и в этом же году была издана в Лондоне (под двойной фамилией: Nabokoff-Sirin). Не удовлетворенный качеством перевода, В. Набоков создал авторизированную англоязычную версию романа, вышедшего в США под названием «Laughter in the Dark» (Indianapolis & N.Y., 1938).

Тогда, в 1938 г., роман не заинтересовал ни американских критиков, ни читателей. И стоит ли говорить о том, что немногочисленные рецензии (как правило, это были крохотные заметки, чьи авторы по большей части ограничивались пересказом фабулы) не отличались особой вдумчивостью и глубиной проникновения в художественный мир никому не ведомого автора с неудобовыговариваемой русской фамилией «Nabokoff». Наиболее благожелательные рецензенты простодушно называли «Laughter in the Dark» «первоклассным триллером с искусно приготовленной приправой психологии и аурой, совмещающей чеховскую вялость с испорченностью сюрреалистов» (Fadiman С. // New Yorker. 1938 May 7. P. 92); другие, менее снисходительные критики, подобно К. Зайцеву и Г. Адамовичу, обвиняли писателя в бездушной холодности и жестокости. Определеннее всех высказался рецензент газеты «Нью-Йорк таймс»: «„Смех во тьме“ — это искусное представление, которое не может быть определено как нечто большее, чем „искусное“, только потому, что мистер Набокофф не испытывает никакой симпатии по отношению к своим героям» (Strauss H. // The New York Times 1938. May 8. P. 7).

Достаточно сдержанно принятый в американской прессе, роман не имел успеха и в Голливуде, где сочли, что его автор сделал сюжет излишне эротичным и к тому же нарушил целый ряд незыблемых тогда голливудских стандартов: в нем не было безусловно «положительных» персонажей и отсутствовал «happy end». На эти «недостатки» указывал, в частности, С.П. Бертенсон, сделавший следующую запись в своем дневнике: «Прочел „Камера обскура“ Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично, и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, „мокрая курица“, а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значительной»[46]. И, хотя Набокову удалось продать права на экранизацию «Камеры обскуры» одной из европейских кинокомпаний, долгое время это произведение не было востребовано кинематографом. (Лишь в 1969 г. роман был экранизирован английским режиссером Тони Ричардсоном.)

Англоязычный извод «синематографизированного» романа В. Набокова оставался незамеченным американскими читателями и критиками вплоть до шумного успеха «Лолиты», вызвавшего пристальный интерес к ранее написанным произведениям создателя сенсационного бестселлера. Неоднократно переизданный (1958, 1960, 1961 и т. д.), роман пользовался широким спросом у массового читателя, однако не вызвал особого энтузиазма у критиков. И хотя некоторые авторы (например, анонимный рецензент из литературного приложения к газете «Таймc») называли «Смех во тьме» «жестоким маленьким шедевром, одной из тех книг (подобно „Трудным детям“), к которым нечего прибавить и из которых нельзя что-либо выкинуть без того, чтобы их не испортить» (TLS. 1961. April 7. Р. 218), большинство рецензентов было настроено критически. Даже Энтони Бёрджесс, стойкий почитатель набоковского творчества, расценил роман всего лишь как «грязную историю» (Yorkshire Post. 1961. March 23. P. 4).

Сам Набоков довольно быстро охладел к своему «кинематографическому» роману. Уже в письме от 24 января 1941 г. американскому издателю Джеймсу Лафлину он не побоялся назвать это произведение самым слабым своим романом (Nabokov V. SL. Р. 35). В более поздние годы писатель неоднократно подтверждал негативное отношение к собственному детищу в беседах и интервью «Это мой худший роман… Персонажи — безнадежные клише» (Appel A. Nabokov's Dark Cinema. N.Y., 1974. P. 262; см. также: Clark J. Checking in with Vladimir Nabokov // Esquire. 1975. Vol. 84. № 1. P. 69).

<…> В. Сирин принадлежит к явным любимцам журнала. Из номера в номер печатаются в «Современных Записках» его произведения, — всегда талантливые, всегда своеобразные, интересные и легкие. Плодовитость этого беллетриста удивительна: он пишет роман за романом и в сравнительно короткий срок выпустил 5 или 6 книг. При свойствах и особенностях сиринского дара, это — черта довольно опасная. Склонность к «скольжению», увлечение внешней стороной фабулы неизменно были и прежде заметны в романах Сирина, — и, на мой взгляд, делали их менее значительными, чем они по замыслу могли бы стать. Многописание и многопечатание может привести к усилению поверхностного блеска за счет иных качеств… Было бы неосторожно и, во всяком случае, преждевременно утверждать, что это и произошло в «Camera obscura», новом романе Сирина. Вероятно, лишь случайно это произведение, — насколько можно судить о нем по первым главам, — оказалось более авантюрно и кинематографично, чем «Подвиг» или «Защита Лужина»: трудно предположить, чтобы в занимательном и бойком рассказе о всякого рода курьезных происшествиях Сирин видел свой истинный «путь». «Camera obscura» — забава мастера, отдых, игра. Игра увлекательная… Кто читает книги только для того, чтобы узнать, «что случится дальше», кто вообще требует от повествования быстрой, ловкой и неожиданной смены фактов, будет романом вполне удовлетворен. Можно, конечно, искать в чтении и чего-то совсем иного… Тогда лучше «Камеру» вовсе не раскрывать. А уж если раскроет такой читатель роман Сирина, то обратит он в нем внимание не на «интригу», а на отдельные, как бы мимолетные, случайные описания и образы, полные прелести, точности и силы. Обратит внимание и пожалеет, что все это тратится, в сущности, попусту, без следа и цели, — как фейерверк <…>

Последние новости. 1932. 2 июня. № 4089. С. 2

Ник. Андреев^{42}

Рец.: «Современные записки», книга 49

<…> Сирин до сих пор остается для многих спорным писателем. Пожалуй, есть какая-то мода на снисходительное неприятие его. Это, конечно, только следствие читательской несерьезности или пристрастности Можно любить или очень не любить характер его творчества, можно называть его наследником Бунина или связывать его с бульварными романистами Запада (все это неверно и несущественно), но нельзя, при условии честного отношения к литературным фактам, отрицать ни его исключительной одаренности живописца, прекрасного умения показать мир разоблаченным от привычных нам, омертвелых зрительных форм, ни его большого композиционного искусства, поразительной изобретательности в деталях и сложности привлекаемого им психологического материала. В какой-то мере Сирин является синтетиком и русских литературных традиций (в их направленности к вечному, общечеловеческому содержанию), и западноевропейского художественного сознания (с его приматом формы). В этом смысле Сирин оказывается одним из наиболее замечательных представителей современной русской прозы, пытающейся найти новые литературные русла.

«Камера обскура», поскольку можно судить по напечатанным главам, вещь для Сирина очень характерная. Тема взята из немецкой жизни и, по-видимому, отчасти идет по линии «Короля, Дамы, Валета», книги большого формального интереса.

Как и всегда и все у Сирина, роман начинается неожиданностью: длинноватым и как будто бы посторонним рассказом. Но незаметное авторское движение — и читатель перенесен в центр фабульной завязки. Спокойный, устойчивый мир, словно под безжалостным лучом прожектора, странно видоизменяется: он пробужден, привычная перспектива искривлена, сейчас будет катастрофа, ползущий эротический туман делает неверными самые отчетливые контуры, учащается пульс событий, — так и в столь, видимо, презираемых Сириным кинематографических картинах умный режиссер умеет выключить из сознания зрителя реальный мир, ловким монтажом дать иллюзию движения: впрочем, создание иллюзий — задача всякого искусства.

Пока роман не окончен, нельзя судить о его строении и даже о всей значительности бесспорно интересного психологического задания. Можно только добавить одно: повествование ведется столь уверенно, что иногда появляется опасение в присутствии у автора излишней беллетристической самоуверенности, сказывающейся в какой-то нарочитой смелости тона. Плотскость описаний почти предельна в своей отчетливости. К счастью, Сирин успевает вовремя остановиться, и читателю дается понять, что это лишь намеренное педалирование автором текста, стремление вскрыть описываемый быт до сердцевины. Любопытно, что герой имеет нечто родственное с Драйером в «Король, Дама, Валет», что некоторые детали кажутся уже знакомыми. Кой-какие отдельные выражения вызывают сомнения в своей бесспорной удачности, — во всяком случае не следовало бы писать о фильмах: «световая простокваша» (словесная и образная невнятица). <…>

Воля России. 1932. № 4/6 (июль). С. 183–184

<…> Новые главы из «Camera obscura» Сирина так же остроумны и искусны, как и предыдущие. Изобретательность автора неистощима. Фабула развивается прихотливо и свободно. Для любителей высокопробного занимательного чтения, уставших от романов, которые пытаются скрыть отсутствием чувства меры отсутствие фантазии, такое произведение — подлинная находка. Большой интерес вызывает «Древний путь» Л. Зурова^{43}. Невольно тянет сравнить его с романом Сирина не только потому, что они рядом помещены, но и потому, что оба автора молоды и принадлежат к «детям эмиграции»… Не буду сравнивать таланты. У Зурова размеры дарования еще неясны, у Сирина талант подлинный, несомненный, абсолютно очевидный. Искусство Сирина гораздо тоньше. Если его сопоставляли, например, с Жироду^{44}, то Зуров напоминает скорее Мамина-Сибиряка или других «почвенных», «кряжистых» бытовиков. Но вот: у Зурова в слове есть еще влага, есть свежесть, есть какой-то отзвук природных животворящих сил. У Сирина все механизировано. Не то что камень дает он вместо хлеба, нет, — но хлеб его такой, какой выпекается в современных столицах: очень чистый, преувеличенно белый, но не питательный. Будто бумага или вата во рту: не пахнет землей… За это Сирина нельзя упрекать. Думаю даже, что именно в этом свойстве заключена его значительность, ибо именно здесь обнаруживается его органическая связь с современной культурой, его безотчетная покорность ей. Но хочется иногда подышать свежим воздухом <…>

Последние новости. 1933. 2 марта. № 4362. С. 3

<…> Окончена «Камера обскура» В. Сирина. Заключительные главы этого романа — начиная с момента автомобильной катастрофы — с внешней стороны принадлежат к лучшему, что Сирин вообще написал. В них есть магическая словесная убедительность. Именно магическая: не столько блестяще, сколько «обворожительно»… Вместе с тем роман легковесный и поверхностный. Он полностью исчерпывается течением фабулы и лишен замысла. Он придуман, а не найден. Наша литература приучила нас к очень высоким требованиям, и когда писатель так даровит, как Сирин, к нему их невольно предъявляешь: прежде всего, — о чем это? Некоторые книги читаешь только для развлечения, — тогда этот вопрос отпадает. За сочетаниями и сплетениями судеб, воль и страстей в них следишь, как смотришь на искусно расположенные манекены в витрине модного магазина: чем прихотливее, тем и лучше, — это ведь манекены, они расставлены, они не живут. Но Сирин пишет о людях, а не только о приключениях, которые с ними случаются. Поэтому ждешь отражения и отсвета жизни, с проникновением в ее таинственные законы, со вниманием к ее скрытой сущности, со вкусом ее горечи: «tout le reste est litterature»^{45}, пустое, праздное рукоделие. Ждешь — и не находишь… Нет темы, есть только сценарий. Надо признать, однако, что сценарий остроумнейший. Если с автора «Камеры обскуры» многое спрашивается, то лишь потому, что ему много дано. <…>

Последние новости. 1933. 1 июня. № 4453. С. 3

По-видимому, пора перевести В. Сирина из разряда подающих надежды в разряд преуспевающих и даже преуспевших; за ним уже числится больше крупных произведений, чем за иным маститым. Оценивая его талант, уже нет надобности перелистывать книжки небольших рассказов и можно забыть об обычном грехе молодости — рифмованных пустяках.

Его последний роман, «Камера обскура», опять очень хороший и талантливый, утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов и интересов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы. Его сюжеты интернациональны, герои — иностранцы, язык чужд присущих русскому писателю исканий и ограничен готовым, установившимся словарем, стиль — европейской обработки, легко переложимый на любой иностранный язык. Холодный блеск — не в русском духе и у нас не ценится, — но было бы, конечно, нелепым ставить это Сирину в упрек; наоборот — новое достижение, известный вклад, о ценности которого стоит и подумать, и поспорить.

Есть у Сирина и еще одна нерусская черта — полное отсутствие в его писаниях природы; жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и только город. Природа может мелькнуть в окне вагона или в рамке курорта, но в непричесанном виде она не появляется, — она автору не нужна, его не вдохновляет. А город — не старый, полный преданий, а только современный, напоминающий шахматную доску, измеряемый счетчиком таксомотора, украшенный по углам улиц ресторанами, кафе и кинематографами, переплетенный сетью телефонов, непременных участников всех событий. — И чувства, и страсти, и добродетели, и пороки, все — городское, чтобы не сказать — берлинское; штампованное, обязательное, квартирно-отельное, скрываемое стенами, пока — за превышением нормы — не попадает в газетную хронику, в разряд событий и преступлений.

Роман «Камера обскура» печатался здесь, и излагать его содержание не приходится. Связанный в книгу, он еще выигрывает — и волнует, и занимает, и даже поражает. Он построен с удивительным искусством, и его эффекты не дешевы. Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником, — не лишая его заслуг психолога. Стоит особо отметить два места в романе: сцену первого визита Магды в квартиру Кречмара (запертая на ключ дверь, красная подушка) и чтение Загелькранцем своей повести. Обе сцены технически совершенны настолько, что даже не знаешь, с чем их по силе сравнить. Кречмар, теряющий нить рассказа, слова которого начинают бессмысленно колотиться в его ухо, — это не просто «художественный трюк», а настоящее огромное творческое достижение! Сверх того, кусок повести, писанный «под Пруста», любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы. Превосходных «находок» у Сирина вообще немало: в них сила молодости его таланта. Иногда одно слово золотит всю страницу. Может быть, именно потому порою так жалко, что сюжеты Сирина не полноценны и что ему приходится почерпать их не из богатства жизни, а из ее городской пошлости и дешевизны. Роскошь формы не соответствует содержанию, — как это бывает в кинопьесах, когда затрачиваются миллионы и созываются таланты на изображение нестоящего, часто — ничтожного. Но там это делается для толпы, в то время как Сирин — писатель для избранных, во всяком случае для способных ценить красоту формы, которая целиком искупает и покрывает «авантюрность» его сюжетов. После «Подвига», несколько разочаровавшего верных читателей Сирина (надуманностью идеи, неясностью ее воплощения), «Камера обскура» снова подогревает интерес к его творчеству, которое, хотя и определилось в большой мере, все же еще в полном расцвете и обещает многое. Отрывки его будущего романа, которые печатались и слушались в Париже, также свидетельствуют о неложности обещаний.

Современные записки. 1934. № 54 (январь). С. 458–460

Петр Балакшин^{46}

В. Сирин: Критические заметки

Относительно плодовитости В. Сирина, сравнительно за короткое время выпустившего 5–6 книг, не может быть двух мнений, но в других взглядах на него критики расходятся самым коренным образом. У читающей публики он, несомненно, пользуется успехом, которому мог бы позавидовать и Краснов^{47}, и Брешко-Брешковский^{48}, и даже сам «великий» Эдгар Уоллес^{49}.

Есть разные писатели; есть, как М. Цетлин сказал о Бунине, писатели для писателей; есть на хороший вкус, на дурной, есть писатели, чтение которых напоминает упорный процесс сверления какой-нибудь гранитной глыбы. Есть бездумные писатели для бездумного чтения. Таков В. Сирин.

Секрет успеха Сирина у публики (да и у некоторых критиков) заключается в том, что он не в пример многим вводит в свои произведения фабулу. Какую — не суть важно, но фабулу. Читатель следит за ней, радуется, что она завязывается, развязывается и, проделав все нужные автору пертурбации, приводит к концу.

Широкая читающая масса предпочитает внешнее действие внутреннему: семь из десяти первым долгом пробегают в газетах отдел происшествий, хронику, «местную жизнь» и т. д.

Сирин в достаточной мере дает эту пищу, в этой «бездумной» сфере он увлекателен и занимателен так же, как, например, занимателен рисовальщик на страницах юмористического отдела газет, изо дня в день изобретающий случайные инциденты и неправдоподобные положения для своих героев.

В основу романа «Камера обскура» (по характерам героев, верней, «Кунсткамера») Сирин положил человеческие коллизии, он на них не скупится: и чувство долга перед женой, и непоборимое влечение к другим женщинам («а по ночам ему снились какие-то молоденькие полуголые венеры и пустынный пляж, и ужасная боязнь быть застигнутым женой»); зов к умирающей дочери и требование Магды остаться с ней; боязнь Кречмара жены и боязнь Магды; боязнь Магды Горна; издевательства Горна над Кречмаром и вместе с тем боязнь его; борьба Магды между своеобразным чувством долга (а вдруг он не женится!) и влечением к Горну, боязнь… — можно дойти до изнеможения, перечисляя все эти душевные, ментальные, физические столкновения героев Сирина.

Нельзя не отметить два устоя, на которых главным образом и держатся все эти «переживания», два кардинальных чувства, довлеющих над остальными: похоть и боязнь. Не страсть и страх, а именно — похоть и боязнь, чувства низшего порядка.

Другая характерная черта романа, это — «параллелизм». Его легко можно проследить и в переживаниях героев, и в их действиях.

В этом «параллелизме» и сказывается бездумность, равно как и в целом ряде неувязок, доходящих иногда до полной абсурдности. Так, например, переживания писателя Зегелькранца: то он боится встретить Кречмара, то нет, то хочет его разыскать, то нет, — все это без каких бы то ни было оснований, оправдывавших эту нерешительность. Так же неубедительно место, где уже ослепший Кречмар, Магда, Горн живут вместе. «Он старался научиться жить слухом, угадывать движения по звукам, и вскоре Горну стало затруднительно незаметно входить и выходить». На той же странице, пять строчек ниже: «Проходили дни, и чем острее он напрягал слух, тем неосторожней становились Горн и Магда, привыкая к невидимости своей любви. Вместо того чтобы, как прежде, обедать на кухне под обожающим взглядом старой Эмилии, Горн преспокойно садился с Магдой и Кречмаром за стол и ел с виртуозной беззвучностью».

Эта сцена вообще замечательна. Ничего равного ей по нелепости, неправдоподобности и авторскому издевательству не было еще никогда в литературе, конечно, если оставить в стороне Уоллеса и ему равных, — но ведь у Сирина заслуги: «разрыв» с традицией прошлого! Слепой Кречмар, тут же в комнате Магда на коленях голого Горна, путешествие Кречмара по карнизу в спальню Магды, пустую — «если постель была бы открытая, теплая, то тогда, понятно — животик заболел» (о Боже!), голая фигура Горна, играющего стеблем травы по лицу слепого, — пожалуй, правы те, кто считают Сирина необыкновенно изобретательным! Действительно, такого издевательства (изобретательного ли?) над человеком нигде еще не было.

Всем героям автор придал самые неожиданные черты, он загрузил их характеристиками, они все в этикетках, наклейках, как чемоданы туристов, много путешествующих, но все они так же напоминают живых людей, как Чипи в рисунках Горна напоминает настоящую морскую свинку.

Характер Магды очерчен достаточно в первых главах романа. Невольно создается удивление, когда узнаешь, что «забавы ради» Магда целыми днями висит на телефоне, приводя весь Берлин в исступление; хотя Сирин и утверждает, что ее научил этому Горн, не веришь этому — не всегда авторский подсказ принимаешь на веру; читатель в своем восприятии сам хочет разбираться в подобных вещах. Через несколько строк находишь отгадку столь неожиданного поведения Магды. «В виду этих Магдиных утех, неудивительно, что Максу не удавалось добиться телефонного соединения», известить Кречмара о тяжело больной и умирающей дочери.

Таких примеров какой-то «футбольной» изобретательности можно привести несколько, но этот один иллюстрирует в достаточной мере другие.

Роман изобилует такими выражениями, как: «стучать и ухать всем телом», «расставили ноги хером», «она так первые дни плакала, что прямо удивлялась, как это слезные железы не сякнут», «выйти пройтись», «шоссейная дорога гладко подливала», «нежно ёжиться», «промышляли швейцарским делом» (занимались уборкой), «со сквозняком в животе», «похахатывать», «хлебать из его стакана», «почихивать», «пронырливо ее ласкал», «все заурчали».

На втором месте после любимого слова «забава» стоит «уют»: «уютно спросила», «уютно трясся бюст», «Зегелькранцу стало неуютно», «неуютное прикосновение белья к коже».

Кроме такой глухоты в романе встречаются и чисто стилистические погрешности: Макс «писал, несмотря на свою толщину, стихи, которых (!) никому не показывал, и состоял в обществе покровительства животных».

Есть и такие замечательные фразы — об уборке, «производимой пылесосом, который остроумно совокуплялся с лифтом» — акт, несмотря на всю свою противоестественность, действительно остроумный! Есть выражения, словно целиком взятые у Эдгара Уоллеса: «Скажи, как ты вынюхала, что у меня нет денег?», но в общем язык Сирина с большой примесью одесского арго, на который так и хочется ответить: «Алешаша, возьми полтоном ниже!»

Все вместе взятое портит роман, глушит те хорошие, к сожалению, редкие места, по которым можно говорить хотя бы отдаленно о каком-то авторском мастерстве. Роман до странности похож на комнату Магды, о которой пишет сам автор: «Он оглядывал гостиную, и его поражало, что он, не терпевший безвкусия в вещах, полюбил это нагромождение ужасов, эти модные мелочи обстановки».

Новое русское слово. 1934. 1 апреля. С. 8

Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение «инфляционного периода», опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв наконец свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.

Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его «идею».

«Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.

Сказать, что сиринский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий — и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле — значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.

Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сиринским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее — земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, — художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.

Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.

Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием — изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, «закон Дельвига» — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сиринской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать — следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сиринского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.

Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте — семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сиринского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы — темой синематографа.

По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла «налет гнусности». Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к Нему является «шурин» — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель «спорта». Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и «деятельница искусства» даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Также, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет «бездарной кобылой». А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.

Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастий. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.

Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, «деятельница» синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный «налет гнусности», занесенный Магдою в квартиру Кречмара, — ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.

«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.

В заключение скажу лишь несколько слов об очаровательном, порой как бы даже пресыщающем мастерстве, с которым роман написан. Свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать, равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром. Приходится удивляться, с какой безошибочной точностью Сирин пользуется самыми острыми и рискованными приемами. Я бы даже решился сказать, что именно точность и безошибочность работы на сей раз доведены Сириным почти до излишества. Может быть, было бы лучше, если бы хоть что-нибудь было в этом романе написано немножко «спустя рукава». Но, разумеется, если об авторе говорят, что он пишет «слишком хорошо», то это еще не большой упрек.

Возрождение. 1934. 3 мая. № 3256. С. 3–4

Ю. Терапиано^{50}

Рец.: Камера обскура. Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933

Проза В. Сирина вызвала за последние годы много разговоров. Одни — на наш взгляд, преувеличенно — провозглашали Сирина самым замечательным писателем новейшего времени; другие, его противники, были к нему порой просто несправедливы. Во всяком случае, прошло достаточно времени, Сирин как писатель вполне определился, и пишущий о его новой книге — в данном случае о романе «Камера обскура», печатавшемся в «Современных записках» и ныне вышедшем отдельным изданием, вправе судить о молодом писателе, не прибегая к обычным «ожиданьям».

Новая книга В. Сирина, особенно последняя ее часть, дает возможность лишний раз полюбоваться свойственным ему даром внешнего выражения. Язык точен, сух, энергичен, порой блестяще резок. Чтение некоторых страниц «Камеры обскуры» доставляет как бы физическое удовольствие — движение на чистом воздухе. Хорошо? — Очень хорошо! Блестящая это литература? — Блестящая! И все-таки, как после движения на чистом воздухе, приятное ощущение только на поверхности; даже досадно, зачем все это так хорошо. Блестяще — но «о понятном», слишком о понятном — о человеке, о жизни, извне созерцаемых.

Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность — тратится лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен неминуемо встретить на мосту Свидригайлова) — чувства, «соединительных швов жизни» Сирин совершенно лишен. Не мне только будет принадлежать это наблюдение, когда я скажу, что действующие лица «Камеры обскуры» без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене, девочка их может и не умереть. Горн может жениться на Магде и т. д.

Автомобильная катастрофа и связанные с нею для героев «Камеры обскуры» последствия, столь блестяще изложенные, не обусловлены ничем другим, кроме прихоти автора. В любую сторону — повесть внутренне безответственна. Могут возразить: но ведь это и есть камера-обскура. Однако и в «Подвиге» конец романа — поездка героя в советскую Россию — так же безответствен.

Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, вспомнив мелкие рассказы того же автора, печатавшиеся в «Последних новостях», что склонность к сомнительному германскому открытию — психоанализу — основной грех Сирина. В его «одержимости памятью» (о чем недавно писал один из наших критиков) больше от выдумки, чем от духовного видения. То, что по ту сторону памяти внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может. Герои «Камеры обскуры», пока мы не хотим сопротивляться иллюзии, представляются нам живыми людьми. Но принуждающей силы волшебство художника не имеет. Это лишь волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия. Захочешь — и пусто становится от внутренней опустошенности — нет, не героев, самого автора. И то, что отсутствие человека выражается с таким блеском, еще усиливает ощущение разочарования: чувствуешь то, что Сирин при его большом формальном даровании мог бы дать, если бы… но это «если бы» с каждой его новой повестью делается все более и более проблематическим.

Числа. 1934. № 10 (июнь). С. 287–288

Впервые: Современные записки. 1934. № 54—56

Отдельное издание: Берлин: Петрополис, 1936

Фрагменты романа печатались в газете «Последние новости» (1932. 31 декабря; 1933. 8 октября; 5 ноября)

Работа над романом (поначалу имевшим название «Записки мистификатора») длилась с июня по ноябрь 1932 г. Толчком к написанию этого произведения, представляющего собой исповедь нераскаявшегося убийцы, послужило забавное событие из жизни писателя. В июле 1926 г. он принял участие в шутливом театрализованном суде над «Крейцеровой сонатой» Л.Н. Толстого: сыграл роль Позднышева, горячо оправдывавшего свое преступление. Помимо этого житейского эпизода и множества литературных источников (прежде всего произведений Ф.М. Достоевского, образующих своего рода «предтекст» «Отчаяния») на формирование замысла романа повлияли, как это ни странно звучит в рассказе о Набокове, факты уголовной хроники: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», главный герой, мономан Герман Карлович, эпигонски повторял фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений (убийства мнимых двойников с целью получения страховки), которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 г. О них взахлеб писали немецкие газеты, в том числе и русскоязычные, например, в «Руле», где активно сотрудничал Набоков, 19 марта 1931 г. появилась статья с кричащим заголовком «Убийство в автомобиле», рассказывающая о преступлении некоего Курта Тецнера (о нем вскользь упоминается в десятой главе романа)[47].

Использовав криминальную фабулу и традиционный мотив двойничества, Набоков затронул в своем романе фундаментальные темы русской классической литературы: преступление и наказание, гений и злодейство, гений и ущербность, удушающая власть эгоизма, приводящая человека сначала к отрицанию экзистенциальной ценности «других», а затем — к неизбежной потере собственного «я» и полному распаду личности. Поэтому далеко не случайно, что «Отчаяние» занимает особое место и в творческой эволюции Набокова (здесь нашли свое развитие и обрели символическое звучание темы и характеры, к которым он обращался в более ранних произведениях: «Ужас», «Защита Лужина», «Соглядатай»), и в утверждении его писательской репутации.

Ведущие критики русской эмиграции единодушно отнесли «Отчаяние» к вершинным достижениям писателя. В высокой оценке этого произведения сошлись даже такие извечные антагонисты, как Ходасевич и Адамович. На основании анализа романа оба критика дали глубокую характеристику сиринского творчества в целом. В. Ходасевич <см.>, как и прежде, главное внимание уделил теме творчества и трагического осознания художником собственной неполноценности. Г. Адамович <см.>, разбирая «Отчаяние», во многом пересмотрел свои прежние представления о писателе. В частности, корректировке подвергся тезис о «нерусскости» Сирина: его литературная генеалогия возводилась уже не к мифическим образцам второсортной западноевропейской беллетристики, а к автору «Носа» и «Шинели».

Конечно, в этот период Адамович был далек от того, чтобы полностью реабилитировать Сирина. Отсюда — свойственное всем адамовичевским отзывам об «Отчаянии» не вполне корректное отождествление героя-повествователя и автора, позволяющее приписать последнему едва ли не все грехи убийцы-мономана Германа Карловича и назвать самого Сирина, а не его героя, «человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было». Смутила ли Адамовича перволичная форма повествования романа и его взвинченно-истерическая, «достоевская» тональность, или это был осознанный прием, предназначенный подорвать позиции «занесшегося» литературного противника, — сейчас об этом можно только догадываться.

В пользу первого предположения говорит курьезный случай, связанный с переводом «Отчаяния» на английский язык, который был осуществлен самим автором в конце 1935 г. Вот что пишет об этом Набоков в предисловии ко второму, существенно переделанному англоязычному изводу «Отчаяния», выпущенному в 1966 г. нью-йоркским издательством «Патнэмз»: «Хотя с самого начала моей литературной жизни я понемногу кропал по-английски, так сказать, на полях моего русского письма, это было первой серьезной попыткой (не считая злополучных стихов в журнале Кембриджского университета около 1920 г.) использовать английский язык в целях, приблизительно говоря, художественных. Плод этих усилий показался мне стилистически корявым, и я обратился к довольно сварливому англичанину, нанятому через берлинское агентство, с просьбой прочитать его. Он нашел в первой главе несколько языковых огрехов, но продолжать работу отказался, заявив, что вообще осуждает эту книгу; боюсь, он заподозрил, что это подлинное признание»[48].

Да что там анекдотический англичанин! Сам Жан-Поль Сартр <см.> в разгромной рецензии на французскую версию «Отчаяния», «Meprise» (перевод был сделан с англоязычного издания: Nabokov V. Despair. London: John Long Limited, 1937), преспокойно приравнял автора «причудливого романа-недоноска» к Герману Карловичу и классифицировал обоих как «захлебывающихся цинизмом» потомков Достоевского[49].

Подобные заявления, так же как и обвинения в «корнеутрате», которые позволил себе автор «Тошноты», скорее всего, не очень огорчили бы Набокова, узнай он о них в тот период. Куда неприятнее для него было мертвенное молчание, которым англоязычный литературный мир встретил появление «Despair». Еще хуже было то, что роман не пользовался успехом у читателей: завоевать англоязычный литературный рынок с ходу тогда, в тридцатые годы, Набокову не удалось.

Зато его литературная слава в русском зарубежье достигла своего апогея. В различных изданиях русского рассеянья появляются восторженные статьи, в которых Сирин безоговорочно признается «одним из наиболее блестящих и талантливых романистов <…> эпохи» (Н. Резникова <см.>), «звездой большой величины <…> наиболее выдающимся из новых писателей, которых дала Россия (как советская, так и эмигрантская) за последние 6–7 лет» (Назаров А. В.В. Сирин — новая звезда в литературе // Новая заря. 1934. 11 августа. С. 5).

«Отчаяние» заставило говорить о Набокове с уважением даже его литературных недругов, в том числе и самого влиятельного из них, Г. Адамовича (отныне он вынужден был подслащивать свои горькие критические пилюли все большим количеством комплиментов и похвал). Многие сиринские зоилы к тому времени либо испуганно приумолкли (тем более что в 1934 г. на 10-м выпуске почили «Числа» — главный оплот антисиринских сил), либо в корне изменили отношение к творчеству писателя. Так, П. Бицилли <см.>, прежде, в статье «Жизнь и литература», отказывавшийся признать художественную целостность сиринких произведений[50], в эссе «Возрождение аллегории» не только поставил В. Сирина в один ряд с Гоголем и Салтыковым-Щедриным, но и высказал ряд ценных мыслей по поводу экзистенциальной проблематики лучших сиринских произведений. В другой статье, «Несколько замечаний о современной зарубежной литературе», оспаривая мнение Ф.А. Степуна о вторичности и творческой несамостоятельности писателей, начавших свой творческий путь в эмиграции[51], Бицилли в качестве наглядного примера, доказывающего самостоятельность и жизнеспособность эмигрантской литературы, привел творчество В. Сирина: «В эмиграции выдвинулся писатель, который, несомненно, — столь могуче его дарование и столь высоко его формальное совершенство, — „войдет в русскую литературу“ и пребудет в ней до тех пор, пока вообще она будет существовать. Это В. Сирин. Говорить о характере его творчества, о его „идеях“, о „содержании“ нет никакой необходимости: слишком хорошо это известно и слишком сам он в этом отношении категоричен и ясен. В данной связи важно отметить одно: того „героического настроения“, в каком, по утверждению Ф.А. Степуна, только и возможно „молодому эмигрантскому писателю найти себя и свой творческий путь“ — иначе неизбежны „срыв“, „погашение лица“, — у В. Сирина нет и следа. А между тем это как раз писатель, творческий путь которого был обретен сразу, который идет по нему неуклонно, освобождаясь постепенно от излишней роскоши живописания, от всего того, что в „манере“, в „приемах“ выпячивается, бьет в глаза и даже режет глаз, и который никак не заслуживает упрека в ученическом подражании кому бы то ни было из тех, кого называет Ф.А. Степун, — Жиду, Прусту, Джойсу. Общего с ними у него, конечно, не мало — и это вполне понятно: на всех современниках лежит общий отпечаток; не будь этого, невозможна была бы история литературы и ее периодизация, — однако если духовное сродство и степень влияния определяются по „тону“, по „голосу“, то стоит прислушаться к „голосу“ В. Сирина, особенно внятно звучащему в „Отчаянии“ и в „Приглашении на казнь“, чтобы заметить, что всего ближе он к автору „Носа“, „Записок сумасшедшего“ и „Мертвых душ“» (Новый град. 1936. № 11. С. 132–133).

О высоком статусе В. Сирина красноречиво свидетельствует и нашумевшая в свое время статья Гайто Газданова «О молодой эмигрантской литературе». Громогласно объявив о том, что молодой эмигрантской литературы просто-напросто не существует и что за шестнадцать лет она не дала ни одного крупного писателя, Газданов сделал единственное исключение для В. Сирина (правда, при этом он оговорился, что Сирин — «писатель вне среды, вне страны» и «не имеет никакого отношения к молодой эмигрантской литературе» (СЗ. 1936. № 60. С. 405)). Показательно, что практически во всех статьях, полемически направленных против «гимназической писаревщины» Газданова (выражение принадлежит Г. Адамовичу), не оспаривалась, пожалуй, только одна мысль — об уникальном месте, которое занял Сирин в литературе русского зарубежья. Правда, далеко не все критики были склонны, вслед за Газдановым, вырывать сиринское творчество из контекста эмигрантской литературы. Наоборот, многие, например А. Бем, считали Сирина «оправданием эмиграции»: «…Перефразируя И. Сельвинского, который как-то обмолвился несколько кощунственным афоризмом „Революция возникла для того / Чтобы Блок написал „Двенадцать“, можно сказать:

Эмиграция оправдана тем,
Что в ней появился Сирин“»

(Бем А. Человек и писатель // Меч. 1936. 3 мая. № 18. С. 3). Развивая свою мысль, Бем убедительно опроверг тезис о пустоте и бездуховности Сирина. По мнению критика, «В. Сирин мог стать подлинным писателем только потому, что в нем, как человеке, оказался большой закал и упорство, что он не подгонял свою жизнь под трагическую судьбу писателя, а подлинную трагику жизни претворял в творчестве. В. Сирин такой же эмигрант, как и остальные, и судьба его складывалась не слаще других. Почему же он всем своим писательским обликом ближе к старшему поколению, чем к молодому? Думаю, дело в том, что в нем есть та высокая закаленность духа, которую так ярко выразила М. Цветаева в своем стихотворении „Отцам“» (Там же).

Тем не менее лед недоброжелательства по отношению к нашему герою не был растоплен до конца. Разговоры о том, что в его даровании «что-то неблагополучно» (Г. Адамович. Перечитывая «Отчаяние» <см.>), что «творчество этого высокодаровитого писателя, этого исключительно блестящего техника — сплошная и трагическая неудача» (В. Кадашев. Душный мир <см.>), по-прежнему не иссякали.

<…> Новый роман Сирина. Еще совсем недавно мне пришлось «выражать тревогу» по поводу необычайной плодовитости этого писателя. Что ни год, то роман! Едва ли такая расточительность может пройти даром, и едва ли не свидетельствует она о какой-то роковой механичности творчества. Не все ведь дело в том, чтобы роман написать, надо его и выносить, продумать, надо его найти. Достоевский диктовал свои создания стенографистке, наспех, к сроку, — но за этим были годы одиночества, Сибирь, долгие морозные ночи в «мертвом доме», тяжелая и глубокая внутренняя подготовка. Достоевский торопился, но торопливость отразилась у него только в шероховатостях стиля или композиционных оплошностях, а не в темах, не в замысле… Сирин не торопится: по крайней мере, следов этого в его тексте нет. Все гладко, все в высшей степени искусно, все привлекательно и добротно. Очевидно, писание дается ему легко, без всяких «мук», очевидно, в его распоряжении сколько угодно готовых замыслов, — или, точнее, quasiзамыслов, — блестящих, оригинальных, скользящих над жизнью и ничуть не задевающих ее. Удивительное явление, по несомненной и редкой силе таланта, по редкому сочетанию силы и опустошенности, — удивительное и странное! Удивительными и странными назову я и первые главы романа «Отчаяние». В них поистине — квинтэссенция Сирина: литература это, бесспорно, первосортная, острая и смелая, а в то же время что-то в ней «неблагополучно», от чего-то мутит… Бред не бред, сказка не сказка, а как будто какая-то тончайшая подделка под человеческое писание, мастерское подражание чувствам, речам, страстям, поступкам, мучениям… Работа «робота», одним словом. Обычный сиринский сомнамбулизм здесь доходит до предела: все писано как будто в забытьи. Подождем дальнейших глав «Отчаяния», посмотрим, к чему придет автор, как выпутается он из созданного им прихотливейшего и парадоксального положения. Любопытство, во всяком случае, возбуждено. <…>

Последние новости. 1934. 15 февраля. № 4711. С. 2

В только что вышедшей, пятьдесят пятой книжке «Современных записок» нет ни одного законченного беллетристического произведения. Только отрывки: начало «Няни из Москвы» Шмелева, продолжение «Отчаяния» Сирина, продолжение алдановской «Пещеры»… Естественно было бы ограничиться обещанием дать отзыв об этих вещах впоследствии. Но отрывки так характерны для каждого из авторов, что само собой возникает желание «поделиться впечатлениями», хотя бы еще шаткими и подлежащими позднейшей проверке. <…> Отрывок из «Отчаяния» не менее характерен для Сирина, чем вступительные главы «Няни из Москвы» для Шмелева, — и не менее блестящ. Конечно, это совсем другой блеск, сиринский, а не шмелевский, — однотонный, ровный, бесчеловечный, бесцветный. Хотелось бы даже сказать, «тусклый», если бы только понятия блеска и тусклости не исключали друг друга… Нет ничего труднее передачи впечатлений от искусства в статье, где капризный «язык богов» был бы нелеп и неуместен. Поэтому порой и приходится ограничиваться только намеком или, вопреки желанию, «щеголять» парадоксами. Прошу прощения за это короткое «pro domo». Большей частью пишешь, рассчитывая, что читатель сам все понимает, и незачем ему каждое выражение растолковывать или мотивировать. Вероятно, это и на самом деле так, — однако не мешает и застраховаться от недоразумений. «На всякий случай», так сказать. «Отчаяние», по сдержанному напряжению и сосредоточению письма, по внутренней логике рассказа и отсутствию в нем каких-либо перебоев, принадлежит к самым искусным созданиям Сирина… Пожалуй даже, это самая искусная его вещь. Но нигде, никогда еще не была так ясна опустошенность его творчества. Поистине оно «из ничего», — как сказал когда-то Шестов о Чехове. Мне именно потому «Отчаяние» и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, т. е. человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было. До сих пор он чуть-чуть «сочинял», окружая себя людьми, которые на первый взгляд были похожи на людей настоящих и лишь при внимательном всматривании оборачивались призраками. В «Защите Лужина» он подошел к своей теме ближе всего, а затем будто испугался и в «Подвиге» решил воздержаться от рискованных экскурсий «в никуда». В «Камере обскуре» сдача прежних позиций стала еще очевиднее, и только какая-то жуть, разлитая в этом романе, выдавала механичность в уподоблении страстям и людям: а так роман был как роман, с героем, с героинями, с любовными происшествиями, завязкой и развязкой, — хоть печатай в приложениях к «Ниве»! А вот «Отчаяние» в «Ниве», пожалуй, не поместили бы. Да и читатели запротестовали бы: скучно. Человек сходит с ума и, сходя с ума, ведет какой-то дневник вроде «записок из подполья». Человек занят только самим собой, смеется, сердится, плачет, размышляет — все наедине, ничего вокруг себя не замечая. Помилуйте, да разве это роман? Оставим, однако, воображаемых подписчиков «Нивы» с их недовольством и недоумением, скажем, что «Отчаяние» вещь во всяком случае интереснейшая — хотя смущающая и почти отталкивающая. О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно, и, помнится, я высказал суждение, что его духовный предок — Гоголь. Но Гоголь — огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить «безумная» («Нос»)… Так что, указывая на чье-либо родство с Гоголем, надо указывать тут же и другое, дополнительное имя, для того чтобы ясно было, о каком именно из гоголевских обликов идет речь (есть Гоголь и Достоевский, Гоголь и Щедрин, Гоголь и Чехов, Гоголь и Блок, даже — как это ни странно звучит — Гоголь и Зощенко). Мне кажется, что Сирин продолжает именно «безумную», холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Федором Сологубом. От «Отчаяния» до «Мелкого беса» расстояние вовсе не велико — если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре. Нельзя приписывать автору тех замечаний и мыслей, которые высказывает его герой. Поэтому характеристику Достоевского как «нашего отечественного Пинкертона», да притом с «мистическим гарниром», оставим на совести героя. Ему же, очевидно, принадлежит и определение: «литература — это любовь к людям», что в устах Сирина звучит явно издевательски… Но рассуждения о бессмертии и потусторонних встречах с друзьями как-то слишком уж страстны и запальчивы, чтобы не заподозрить автора в личной ответственности за них. Да и как они показательны, как многозначительны для Сирина! Обман, царящий над всем миром, распространяется, по его убеждению, и на те области, где разуму нечего делать и где сердце или видит и знает что-то без возможности ошибки, — или не видит и не знает ничего. <…>

Последние новости. 1934.24 мая. № 4809. С. 3

<…> Ныне художественные каноны расшатаны, как никогда (быть может, нечто вроде литературного фашизма заставит их укрепиться сызнова). Даже авторы, наименее склонные к литературному бунту, проявляют полное небрежение к «школьным» подразделениям беллетристических жанров. Из самых недавних примеров укажу на «Жанетту» Куприна, названную романом вполне произвольно и несоответственно ни стилю, ни духу, ни даже просто объему этой прелестной вещи. Точно так же романом нельзя назвать и «Отчаяние». В нем лишь четыре действующих лица, из которых два (жена героя и ее возлюбленный) вполне эпизодичны, ибо совсем не влияют на ход событий. Можно сказать, что в нем даже одно действующее лицо, потому что и двойник героя играет роль жертвы, почти пассивной. Вся задача автора — представить психологию лишь одного, главного персонажа, играющего остальными, как марионетками. Ни с какой стороны (даже по объему) это отнюдь не роман. Это — типичная повесть, и читатель, который станет действительно читать ее как роман, — все время будет ощущать недостаток действия и простора. Как повесть — он прочтет ее с наслаждением.

Как всегда у Сирина, любопытен прежде всего самый замысел «Отчаяния». С первого, поверхностного взгляда это — повесть об убийстве. В действительности, как и «Защита Лужина», это повесть о творчестве. Герман, герой «Отчаяния», не просто убийца, а художник убийства, мастер. Слова эти надо понимать, однако же, отнюдь не в том смысле, что Герман отличается исключительною безнравственностью, что пролитие крови доставляет ему художественную радость. Если угодно, он и впрямь безнравствен, но лишь потому, что философская или нравственная проблема его просто не занимает. В этом отношении он ничего не имеет общего, например, с Раскольниковым. Право на убийство им где-то заранее не только предрешено, но и просто вынесено за скобки, принято без сомнений и обсуждений, как нечто вроде рабочей гипотезы. Все его внимание сосредоточено на вопросе о наилучшем выполнении убийства. Достигнуть совершенства в этом именно деле — его единственная цель. В убийстве своем он — творец, художник, озабоченный лишь совершенством в осуществлении своего замысла, неизвестно и безразлично, когда, откуда и как ему подсказанного. Таким образом, проблематика романа — порядка вовсе не философского, не морального, а чисто художественного. Драма Германа — драма художника, а не убийцы. Для ее изображения Сирин мог бы избрать иной сюжет, заставив Германа совершить иной, менее криминальный или даже вовсе не криминальный поступок. Он мог бы показать ту же драму и в совершенно обнаженном виде, изобразив не убийцу, обдумывающего и осуществляющего убийство, а, например, романиста, пишущего роман. Тем обстоятельством, что Сирин избрал убийство, он лишь весьма удачно мотивировал и обострил психологическую позицию героя по отношению к остальному миру. Герман одержим замыслом, Герман одинок в его вынашивании и выполнении, судьба Германа зависит от того, удастся ли ему внушить свою идею окружающим: ведь если нашедшие труп не примут сразу убитого двойника за убийцу — весь замысел рушится, и Герман погиб. Именно такова по отношению к обществу позиция не только убийцы, но и художника. Поэтому и отчаяние Германа в конце повести вызвано не страхом перед уголовным судом, а тем, что люди не оценили, не поняли, даже не заметили самого главного, самого драгоценного в Германовом произведении: чудесного сходства между убитым и убийцей. Иными словами — не поняли самой сердцевины замысла, того внезапного озарения, которое снизошло на Германа, когда он впервые нечаянно обрел своего двойника.

Я сказал, что этим отчаяние Германа вызвано. Но не только в этом оно заключается. Герману суждено худшее из сомнений, достающихся в удел художнику, сомнение в своей гениальности. Оно тревожит порою Германа: он не раз возвращается к мысли, что сходства, им внезапно постигнутого и лежащего в основе всего замысла, могут не заметить или что его, может быть, даже и нет. Иными словами — он не до конца уверен в себе и в своей идее. Сирин проявил большую тонкость, не подчеркивая этой стороны Германова отчаяния, когда выяснилось, что сходства не увидали. Этим он показал, что Герман себя утешает печальным утешением и последней, тайной надеждой: я гениален, но меня не поняли и не оценили. Однако в глубине души он в себе разочарован. Это разочарование и лишает его возможности дальше бороться. Все вокруг него становится скучно, серо, обыденно. Ложный гений разоблачен как банальный убийца. Из творца превращается он в шута: отсюда — заключительная, шутовская мысль обратиться с «небольшой речью» к толпе, собравшейся под его окнами.

Есть, наконец, так сказать, третий слой его отчаяния, не самый глубокий, но, пожалуй, самый мучительный: сознание очевидной, поверхностной, мелкой, но роковой ошибки, которая была допущена. Потому-то и приводит Германа в такую ярость мысль об изобличающей палке, забытой в автомобиле, что тут уж все ясно: ошибка столь очевидна и неоспорима, что непониманием со стороны «толпы» себя утешать нельзя. Палка, глупая палка, окончательно доказывает Герману, что он — не гений: такой же не гений, как пушкинский Сальери, с которым его трагедия имеет весьма много общего.

Я принадлежу к большим поклонникам Сирина. Поэтому, по правде сказать, не только за него, но и за себя радуюсь, видя его новую удачу, столь очевидную для всякого независтливого взгляда. «Отчаяние» не хуже «Защиты Лужина» (до сих пор — лучшей вещи Сирина) и лучше, чем «Камера обскура», которой, как я однажды писал, несколько вредила слишком большая четкость, выписанность, некоторое как бы франтовство отделки. «Отчаяние» гораздо непринужденнее — во всяком случае, непринужденность в ней достигнута, что и требуется.

Возрождение. 1934. 8 ноября. № 3445. С. 3–4

Два вопроса и ответа:

— Какой из романов Сирина будет иметь наименьший успех у публики? — Вероятно, «Отчаяние».

— Какой из романов Сирина — самый законченный, оригинальный и даже глубокий? — Несомненно, «Отчаяние».

Я не собираюсь упрекать публику в том, что она плохо разбирается в литературе, и нисколько не претендую на роль какого-то особо тонкого, непогрешимого ценителя… Если в данном случае я решаюсь утверждать, что между «широким читателем» и Сириным, как раз в момент его наибольшего творческого напряжения, произойдет размолвка, то лишь потому, что она естественна и, так сказать, законна. Не в том дело, что публика ищет в каждом романе, прежде всего, фабулы и интриги, а в «Отчаянии» этот элемент беден и скомкан: тут, пожалуй, читатель, достаточно уже натренированный в наши дни, уступил бы автору и, с тоской вспоминая о «Камере обскуре», не отверг бы все-таки и монологического «Отчаяния». Однотонность и бескрасочность романа читатель одолел бы. Но полюбить книгу, которая намеренно его отталкивает, книгу как бы издевательского замысла, книгу, в которой жизнь «и не ночевала», книгу, похожую на леденящий, сухой, режущий зимний ветер, — полюбить ее человеку трудно. Какое странное явление — Сирин. Помнится, я уже однажды сравнивал его с Гоголем. Теперь, читая последние главы удивительного «Отчаяния», я невольно опять, через всю русскую литературу, перенесся мыслью к ее гениальнейшему, но на веки веков непостижимому зачинателю. Русская литература — по известной формуле — вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора), — через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страшно!», «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, хотя сейчас он как будто еще не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внутреннего трепета. Сирин сейчас — еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было окончательным, при такой почве, при таком основании его. В прежних сиринских романах, даже в «Защите Лужина», был еще компромисс художника с творческой его совестью. Сирин «играл в жизнь», притворялся, что он «как все». Оттого в этих романах была неустранимая внутренняя ложь — ложь, на тщетную затушевку которой тратилось все искусство автора. Сирин не отказывался, конечно, от своеобразия, но ему хотелось, чтобы у него действовали, говорили и двигались люди как люди и даже чтобы тот или иной роман его можно было приурочить к определенной эпохе, к определенной среде. Чуть-чуть откровеннее по кукольности, по механичности своей была «Камера обскура», но эту ее особенность Сирин прикрыл стремительностью и пестротой в развитии повествовательных событий… В «Отчаянии» он смелее. Если сопоставить с этим романом любую из сологубовских вещей, например, считавшихся в свое время пределом творческой замкнутости и безразличия к окружающему, то Сологуб покажется общественником, печальником о народе, выразителем национальных чаяний, чем угодно. Сирин же «сжег мосты к действительности» (выражение того же Сологуба), у Сирина никогда никаких мостов и не было. Роман его поистине вне времени и пространства — и впечатление, которое он производит, близко тому слову, которым он назван. Вместе с тем это подлинно поэтическое произведение, — пусть по творческому методу своему «высосанное из пальца», ничем не поддержанное извне, ничему не отвечающее в эпохе, но оживленное такой фантазией, что она ослепляет и не позволяет уже ничего другого видеть. Тема его шаблонно-романтична и тысячу раз уже была разработана: человек и его двойник. Сирин осложнил ее уголовщиной и создал поэму жуткую и почти величественную. Конечно, если спросить себя: какое мне до всего этого бреда дело, нужен ли мне он? — ответить придется отрицательно. Но такой писатель, как Сирин, и не может быть нужен (весь пафос и все мучение Гоголя ведь в том, что он ощущал творчество прежде всего как служение, — а по природе был не способен или, вернее, как бы «недаровит» к нему). Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится… Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо. Два слова о стилистической манере Сирина. Не будь он так исключительно талантлив, так искусен, не стоило бы об этом говорить. Но с Сирина все спросится. Если у него что смущает и до сих пор, то лишь излишек блеска, излишек гладкости. Поверхность его романов будто полирована… Помнит ли он, что Толстой ломал и переделывал фразу, если она случайно получалась у него слишком музыкальной? Это великий урок и пример. Без всякой игры парадоксами можно сказать, что понятие безупречности в искусстве требует какой-то ошибки или недоработки, хоть изредка, хоть кое-где. Иначе не хватает воздуха. Иначе преобладает «красивость» и выделка кажется машинной, а не ручной, — ибо одинаково чисто и красиво в грубом бездушии своем работает только машина. <…>

Последние новости. 1934. 8 ноября. № 4977. С. 3

О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в даровании этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитываешься, тем сильнее чувствуешь это. Критики все на свете умеют объяснить. Объяснят они со временем и Сирина, конечно, — и успешно докажут, что он, собственно говоря, по их образу и подобию создан, что он их стремлениям (или, лучше, — «чаяниям») соответствует, что они его ждали и дождались, что по духу это «дитя эмиграции», певец такого-то начала, поэт другого. Объяснения уже и возникли… но как у Блока, в его знаменитом сопоставлении религиозно-философского собрания, на котором все «проклятые вопросы» были растолкованы, и черного неба по выходе из зала, неба, в котором все осталось таким же страшным и загадочным, как всегда, — так и с Сириным: возьмешь книжку, начнешь читать и видишь, что схема, только что казавшаяся приемлемой, существует «сама по себе», а сомнения или недоумения Германа или Цинцинната — тоже «сами по себе». И ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование разумно и логично, а Сирин — нечто столько причудливое (опустошенное, насмешливое, свистящее, дикое, холодное), что о каких-либо соответствиях не приходится и говорить. С понятием эмиграции, — иначе, с понятием отрыва, разрыва, — он связан лишь в плоскости состояния. Но не в плоскости темы. А в творчестве важна именно тема — то есть преодоление состояния, победа над грустной и для всего внетворческого безвыходно-верной марксистской формулой о бытии и сознании. Для творчества показателен главным образом его строй, или, по-другому, — тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность поэтического замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно — как в стихах можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений без того, чтобы стихи стали поэзией: надо и в прозу вслушиваться, как все уже привыкли вслушиваться в стихи, не доверяя голословным притязаниям на те или иные чувства. В сиринской прозе — звук ветреный, в дословном и переносном смысле этого слова, до каких-то отчетливо хлестаковских ноток. Упоминание имени гоголевского героя здесь не случайно: ключ к Сирину — скорее всего у Гоголя, и если ему суждены какие-либо творческие катастрофы, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде воплощения, тепла и жизни. Кстати о жизни. «Мертвые души» начинаются с неподражаемого, незабываемого разговора о колесе (какой гений Гоголь! Достаточно вспомнить несколько фраз его, и от силы впечатления, казалось бы потерявшего уже всякую новизну, еще кружится голова… Какое колдовство! Какое невероятное искусство! И при этом, вопреки гению и мастерству, как все-таки все у него «мимо», почти ни к чему, почти впустую, — по сравнению с Пушкиным или Толстым!). Кажется, что ничего живее по манере и быть не может, чем эти полстранички, — и если таково начало, то дальше не будешь знать, куда и смотреть: ведь это только так, виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись вступит в права позднее! Автору придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств — и все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он перечертил, переусердствовал, — иначе невозможно понять, почему у Собакевича или Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, в десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у малейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных! И все гоголевские люди таковы. У их создателя нет ощущения разницы между организмом и вещью — и как бы нет влаги в образах. Впечатление, оставленное Сириным, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная «сухость» может сочетаться с каким угодно талантом! Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени, напомню те рассказы, которые Сирин читал на своем недавнем парижском вечере^{51}; в особенности — третий рассказ, о глухой, доброй, суетливой старухе, отправившейся в город за мелкими покупками и не знающей, что у нее убит сын…^{52} Рассказ восхитителен по точности и остроте деталей и доставляет почти физическое наслаждение ощущением творческой безошибочности, абсолютной уверенностью в этой безошибочности с первых же строк чтения! Эта несчастная простая женщина, эти друзья, сговаривающиеся, как бы получше предупредить мать о беде, и будто втайне радующиеся, что беда случилась не с ними; эти бессмысленные приготовления и хлопоты — все это поистине верх совершенства! Одно странно: всем любуешься, но никого не жалеешь. В голову даже не приходит мысль о сочувствии, а когда соображаешь, что мысль эта могла бы явиться, она кажется совершенно неуместной. Конечно, я передаю сейчас воспоминание «субъективное» и витаю в области недоказуемого. Но не таково ли было впечатление и всего зала? Люди, о которых рассказал Сирин, очерчены с необычайной меткостью, но, как у Гоголя, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще: души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с видения живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок. Гоголь был писателем трагического склада, и, если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира… Трагедий никому не следует желать, и, разумеется, дай Бог Сирину обойтись без них! Но удивительно все-таки, что камень для него обернулся перышком, пушинкой и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и поистине «отчаяннее», с видимым удовольствием и безо всякого препятствия. Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, ибо «вынашивать» ему нечего и зерна его творчества ни в каких прорастаниях не нуждаются, но она опасна и подозрительна как признак, потому что доказывает удовлетворенность атмосферой, которой нельзя дышать. Считать Сирина, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не доведет. Неизвестно, как с ней справится, как разрешит ее автор «Отчаяния», если суждено ему в нашей литературе остаться чем-либо больше, нежели диковинным эпизодом. Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник» — одним словом, довольно распространенное представление о будущем… Позволительно было бы предположить поэтому, что Сирин одержим предчувствием такого бытия и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза маловероятна, потому что в творчестве Сирина можно, при желании, найти все что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем все эти «кошмарные» картины будущего, с роботами, отправляющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, — все эти ужасы, прежде всего, нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые, в поисках острых ощущений, ничем не брезгают! Метерлинковский «термитизм» любопытен, как сказка^{53}, но до крайности неубедителен, если претендует на пророчество. Се n'est pas serieux[52], — хочется сказать! Откуда, как, почему мир придет к такому состоянию, и где в нашем существовании основание для подобных утверждений? неужели уравнительные веяния, действительно увеличившиеся в последние десятилетия, по оценке самих же врагов всякой однородности, так сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? неужели наши личные, на протяжении одной личной жизни сложившиеся опасения можно распространить на судьбы всего человечества? Что за вздор, и какой, повторяю, плоский вздор! Оставим его сочинителям романов-утопий, издающихся в виде приложений к грошовым популярно-научным журналам, но не будем заподозривать в таких замыслах истинного художника, Сирина. О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультракоммунистических порядков в каком-нибудь тридцать шестом или сороковом веке, и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Конечно, «переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского, кипучего энтузиазма. Еще одно замечание в подтверждение тех же мыслей: если эрос — в высшем, очищенном смысле слова — есть основа и оправдание всякого творчества, то антиэротизм, замыкание Сирина в самом себе, безысходность его тоже наводят на тревожные догадки. Ему будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам в себя обращен. Он скорее бредит, чем думает; скорее видит сны, чем вглядывается в то, что его окружает… Легко было бы принять одну из готовых, всем доступных, наставительных поз и преподать стереотипный совет: ну, скажем, побольше любви или побольше работы над собой! Но советы не доходят до адресатов, а до такого адресата, как Сирин, тем более. Он на очень страшном пути, а помочь себе может только сам, если хочет этого… Отчаянием все-таки жить нельзя, и даже в изощреннейшей литературе нет от него убежища.

Последние новости. 1936. 5 марта. № 5460. С. 3

Вместе с «Защитой Лужина» «Отчаяние» представляется мне самым характерным из сиринских романов, наиболее близким к центральному ядру его творчества. Как раз поэтому о нем и нельзя говорить в отдельности, вне связи со всеми другими книгами очень сложного этого писателя, которого привыкли у нас судить сплеча, о котором и поклонники и враги повторяют почти всегда одни и те же примелькавшиеся фразы и который, несомненно, заслуживает с нашей стороны гораздо более пристального внимания. Рецензии об «Отчаянии», в сущности, писать не стоит. Все, кто не потерял еще интереса к русской литературе, этот роман прочли или прочтут. Все, кто еще не утратил чувства словесной новизны и меткости в русской прозе, оценят огромное дарование его автора. Дальше начнутся разногласия, а по поводу этой одной книги о них-то как раз и неплодотворно рассуждать. Ограничусь поэтому простым указанием на одну лишь черту, ту самую, что особенно роднит «Отчаяние» с «Защитой Лужина».

Тема творчества Сирина — само творчество; это первое, что нужно о нем сказать. Соглядатай (в повести того же заглавия), шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» — все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта. Внимание Сирина не столько обращено на окружающий его мир, сколько на собственное «я», обреченное, в силу творческого призвания своего, отражать образы, видения или призраки этого мира. Бессознательные или осознанные мучения этого «я», какое-то беспомощное всемогущество его, непрошеная власть над вещами и людьми, которые на самом деле совсем не вещи и не люди, а лишь порождения его собственного произвола, от которых ему тем не менее некуда бежать, — таково по-разному выраженное, но тождественное в глубине содержание всех перечисленных рассказов и романов, отнюдь не предрешающее, конечно, внешней их фабулы и без труда соединяемое (например, в «Приглашении на казнь») с мотивами совсем иного рода. Другие книги, более автобиографические по основному использованному в них материалу (как «Машенька» и «Подвиг») или непосредственно отражающие механизированный современный мир (как «Король, дама, валет» и «Камера обскура»), не относятся, несмотря на все свои достоинства, к главному, что он создал и что призван был создать. Видения отрочества и противополагаемая им бездушная городская суета встречаются и в «Лужине», и в «Отчаянии», но здесь они соединяются с тем основным душевным опытом, что дает сиринскому искусству его самый сокровенный и самый личный смысл.

Замысел «Отчаяния» — сложно задуманное преступление, все же выдающее преступника в результате пустяковой оплошности его, — кажется на первый взгляд вполне рассудочным и доступным детективного романа. Однако волнение, проникающее в самый ритм повествования и языка, уже свидетельствует о многопланности постройки, и надрывный тон, взвинченный с первых же строк до крайнего напряжения, относится и к автору, а не только к его герою. Стремление переселиться в собственного двойника, вывернуть наизнанку окружающую рассказчика действительность, совершить в убийстве как бы опрокинутое самоубийство и наконец неудача всего замысла, обнаружение за фикциями и призраками, за распавшейся действительностью и разрушенной мечтой голой, трепещущей, обреченной на смерть душевной протоплазмы — разве все это не сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества? Это отчаяние и составляет основной мотив лучших сиринских творений. Оно роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской литературе, и оно же дает ему в русской то место, которое, кроме него, некому занять. Об этом можно и следовало бы сказать еще гораздо больше, сопоставить с концом «Отчаяния» смерть Пильграма и прыжок Лужина в разбитое окно, но и самого наличия этой одной черты достаточно, чтобы запретить нам относиться к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем ли мы этому слову порицающий или хвалебный смысл.

Круг. 1936. Кн. 1 (июль). С. 185–187

Жан-Поль Сартр^{54}

Владимир Набоков. «Отчаяние»

В один прекрасный день в Праге Герман Карлович^{55} нос к носу сталкивается с бродягой, «похожим на него, как брат». С этой минуты его преследуют воспоминания о необыкновенном сходстве и растущее искушение им воспользоваться; он как будто видит свой долг в том, чтобы не оставить это чудо в состоянии природного убожества, и чувствует необходимость так или иначе завладеть им — одним словом, испытывает нечто вроде головокружения при виде шедевра. Вы уже догадались, что в конце концов он убьет своего двойника, чтобы самому сойти за покойника. Еще одно идеальное преступление, скажете вы. Да, но на этот раз — особого рода, ибо сходство, на котором оно основано, возможно, является иллюзией. Во всяком случае, совершив убийство, Герман Карлович не совсем уверен в том, что не обознался. Не исключено, что речь шла всего лишь о «недоразумении», о призрачном сходстве вроде того, какое мы улавливаем иной раз, в минуты усталости, в лицах прохожих. Так саморазрушается преступление — а вместе с ним и роман.

Мне кажется, что это настойчивое стремление к самоанализу и саморазрушению достаточно полно характеризует творческую манеру Набокова. Он очень талантливый писатель — но писатель-поскребыш. Высказав это обвинение, я имею в виду духовных родителей Набокова, и прежде всего Достоевского: ибо герой этого причудливого романа-недоноска в большей степени, чем на своего двойника Феликса, похож на персонажей «Подростка», «Вечного мужа», «Записок из мертвого дома» — на всех этих изощренных и непримиримых безумцев, вечно исполненных достоинства и вечно униженных, которые резвятся в аду рассудка, измываются надо всем и непрерывно озабочены самооправданием — между тем как сквозь не слишком тугое плетенье их горделивых и жульнических исповедей проглядывают ужас и беззащитность. Разница в том, что Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит — как, впрочем, и в искусство романа вообще. Он открыто пользуется приемами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов: «Так ли все это было? <…> Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского; еще немного, и появится: „сударь“, даже в квадрате: „сударь-с“, — знакомый взволнованный говорок: „и уж непременно, непременно…“, а там и весь мистический гарнир нашего отечественного Пинкертона». В искусстве романа, как, впрочем, и повсюду за его пределами, следует различать этап производства орудий труда и этап рефлексии по поводу орудий уже произведенных. Набоков — писатель, принадлежащий ко второму периоду, и он без колебаний посвящает себя рефлексии. Он никогда не пишет без того, чтобы при этом не видеть себя со стороны, — так некоторые слушают собственный голос, — и едва ли не единственным предметом его интереса служат те изощренные ловушки, в которые попадается его рефлексирующее сознание. «Я заметил, — пишет Набоков, — что думаю вовсе не о том, о чем мне казалось, что думаю, — попытался поймать свое сознание врасплох, но запутался». Этот пассаж, изящно описывающий скольжение от бодрствования ко сну, достаточно ясно дает понять, что именно в первую очередь занимает и героя, и автора «Отчаяния». В результате получился курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа. Здесь можно вспомнить «Фальшивомонетчиков». Однако Жид соединял в себе критика и экспериментатора: пробуя новые приемы, он изучал произведенный ими эффект. Набоков (что это — самоуверенность или скептицизм?) далек оттого, чтобы изобретать новую технику: высмеивая ухищрения классического романа, он не пользуется при этом никакими другими. Ему довольно и малого: внезапно оборвать описание или диалог и обратиться к нам с такими примерно словами: «Я ставлю точку, чтобы не впасть в банальность». Что ж, прекрасно — но что мы получаем в итоге? Во-первых, чувство неудовлетворенности. Закрывая книгу, читатель думает: «Вот уж воистину много шуму из ничего». И потом — если Набоков выше романов, которые пишет, зачем ему тогда их писать? Так, пожалуй, скажут, что он делает это из мазохизма, что ему доставляет радость поймать себя самого за надувательством. И наконец: я охотно признаю за Набоковым полное право на трюки с классическими романными положениями — но что он предлагает нам взамен? Подготовительную болтовню — а когда мы уже как следует подготовлены, ничего не происходит, — великолепные миниатюры, очаровательные портреты, литературные опыты. Где же роман? Собственный яд разъел его: именно это я и называю ученой литературой. Герой «Отчаяния» признается: «С конца четырнадцатого до середины девятнадцатого года я прочел тысяча восемнадцать книг, — вел счет». Боюсь, что Набоков, как и его персонаж, прочел слишком много.

И вместе с тем я вижу еще одно сходство между автором и его героем: оба они — жертвы войны и эмиграции. Да, у Достоевского сегодня нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках, еще более изощренных, чем их прародитель. Я имею в виду прежде всего писателя, живущего в СССР, — Юрия Олешу. Однако мрачный индивидуализм Олеши не мешает ему быть частью советского общества. У него есть корни. Между тем наряду с этой литературой сегодня существует и другая — любопытная литература эмигрантов, русских, и не только, которые лишились своих корней. Оторванность от почвы у Набокова, как и у Германа Карловича, абсолютна. Они не интересуются обществом — хотя бы для того, чтобы против него взбунтоваться, — потому что ни к какому обществу не принадлежат. Именно это в конце концов приводит Карловича к его совершенному преступлению, а Набокова заставляет излагать по-английски сюжеты-пустышки.

Lachronique de J.-P. Sartre // Europe. 1939. № 198. P. 240–249

Впервые: Современные записки. 1935–1936. № 58—60

Отдельное издание: Париж: Дом книги, 1938

Замысел одного из лучших русскоязычных произведений Набокова возник в самый разгар работы над «Жизнью Чернышевского» — вставным текстом романа «Дар». В отличие от «Дара» и многих англоязычных романов, замысел которых писатель мог вынашивать на протяжении нескольких лет — с тем, чтобы еще больше времени потратить на их написание («Под знаком незаконнорожденных», «Лолита», «Ада»), «Приглашение на казнь» было создано в рекордно короткие сроки. Первый вариант романа был написан всего за две недели — с конца июня до середины июля 1934 г. Доработка и отшлифовка романа (по ходу которой Набоков периодически возвращался к «Жизни Чернышевского») была закончена в декабре этого же года.

«Голос скрипки в пустоте» — так назвал писатель свой роман в предисловии к его английскому переводу (Invitation to Beheading. N.Y.: Putnam's, 1959). Образ этот очень удачно характеризует то, как был воспринят набоковский роман в литературном мире русской эмиграции. Конечно, он не остался без отзывов, однако их число было на порядок меньше, чем прежде, во времена «Защиты Лужина» и «Подвига». В силу целого ряда всем известных социально-экономических и политических причин (мировой кризис, гитлеризация Германии, неизбежный процесс сокращения русской читательской аудитории — «общее обеднение эмиграции, вымирание старшего поколения читателей, денационализация младшего»[53]) литературная и культурная жизнь русского зарубежья медленно, но верно хирела. В Германии, с приходом к власти национал-социалистов, она и вовсе сошла на нет: из русскоязычных печатных изданий регулярно выходила разве что профашистская газета «Новое слово», вписавшая одну из самых позорных страниц в историю русской печати. Да и в более благополучных странах — в той же Франции, куда в 1937 г. перебрался Набоков, — книжный и газетно-журнальный мир русской эмиграции неумолимо таял, уничтожался, словно шагреневая кожа.

По сути, журнальная публикация «Приглашения на казнь» нашла серьезный отклик на страницах двух парижских газет: «Последние новости» и «Возрождение», чьи литературно-критические отделы стали главными бастионами двух постоянных оппонентов: В. Ходасевича и Г. Адамовича.

Первые отзывы этих критиков на новый роман В. Сирина, как это ни покажется странным, в равной степени можно расценить как благожелательные. В. Ходасевич <см.>, продолжая играть нелегкую роль толкователя и пропагандиста сиринского творчества, напоминал о том, что «Сирин — серьезный писатель — для серьезных читателей», и с восхищением писал о той изобретательности, с которой тот «упрямо и сознательно интригует читателя, создавая перед ним какой-то странный, отчасти фантастический мир». Г. Адамович <см.>, с излишней поспешностью заметивший, что «„Приглашение на казнь“ по стилю и тону сильно напоминает „Отчаяние“», неожиданно выступил с покаянным заявлением: «Признаюсь, „в порядке самокритики“, что глубокая нерусскость Сирина <…> помешала мне полностью оценить его талант сразу, о чем я говорю теперь с сожалением, но без всякого желания упорствовать дальше в этом скептицизме». Продолжая каяться, критик дошел до того, что оправдал прежде неприемлемые для него «словесную элегантность» и композиционную изощренность Сирина. Однако публикация следующего отрывка отпугнула Адамовича. Ему оказалось «уж слишком сложно перестроиться, так сказать, на авторский ключ, чтобы <…> следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять». «Утомительно, жутко, дико!» — такова была реакция критика, по-видимому достаточно надежно закосневшего в своем «скептицизме» относительно художественной оправданности сиринских «странностей».

В отличие от своего эмоционального коллеги, в отзыве на второй отрывок «Приглашения на казнь» В. Ходасевич соблюдал осторожность и не торопился с выводами: «Что касается „Приглашения на казнь“ <…> Сирина, то здесь продолжает развертываться все тот же донельзя причудливый фильм, отчасти напоминающий оживленные рисунки, насыщенный, если не перенасыщенный движением, но не приближающий нас к разгадке авторского замысла. Теперь, прочитав две трети „Приглашения на казнь“, читатель по-прежнему остается во власти сиринского обаяния и некоторого недоумения, которое мы попытаемся разрешить лишь тогда, когда роман будет известен нам полностью. Пишущий эти строки должен, однако, признаться, что такая задача отнюдь не представляется ему легкой. Весьма возможно, что загадка, предложенная нам Сириным, вообще не имеет исчерпывающего решения, как, например, не имеет его гоголевский „Нос“» (Ходасевич В. Книги и люди. «Современные записки», кн. 59 // В. 1935. 28 ноября. С. 4).

Тем обиднее для автора «Приглашения на казнь» был третий отзыв В. Ходасевича <см.>, в котором один из самых глубоких сиринских романов был истолкован как малоудачная и малоубедительная «противоутопия». Подобное непонимание можно объяснять по-разному: глубоким нравственным и духовным кризисом, парализовавшим в то время Ходасевича (которому, по его признанию, сделанному в письме к Н. Берберовой от 21 июля 1937 г., «литература надоела вдребезги»[54]), тяжелой болезнью, уже тогда подтачивавшей его силы (и в конце концов сведшей его в могилу), или же проще — элементарной газетной спешкой, не позволившей побороть внезапно вспыхнувшее предубеждение, перечитать роман заново и составить более полное о нем представление.

Так или иначе, один-единственный негативный отзыв прежнего литературного союзника был, я думаю, куда болезненнее для Сирина, нежели ставшие уже привычными ламентации Адамовича и, тем более, укусы менее влиятельных критиков, чьи отзывы на роман были окрашены двойственным чувством завистливого восхищения и досады. «Вчитываясь в последние, самые своеобразные произведения Сирина, то любуясь его причудливым мастерством, то досадуя на него за его манерность, нелегко разгадать его замысел, распутать основную нить. Одно ясно, несмотря на все его ужимочки, несмотря на вычурность его письма, характернейшей особенностью миросозерцания Сирина-художника является его глубочайшая безнадежность <…>. Сатирический элемент у Сирина, большого мастера карикатуры, еще более оттеняет трагизм его основной темы» — так, практически слово в слово вторя Адамовичу, писал о «Приглашении на казнь» Ю. Иваск (Журнал содружества. 1936. № 1). Сергей Осокин (псевдоним В. Андреева) <см.> отозвался о «Приглашении на казнь» гораздо резче, высказав мнение о том, что роман, несмотря «на отдельные страницы, отдельные эпизоды, отдельные образы», лишен художественной целостности и производит впечатление необязательности и поверхностности.

Как неудачу расценил «Приглашение на казнь» и рецензент парижского журнала «Грань», высказавший курьезное предположение о том, что «темой нового романа В. Сирина является душевная болезнь» <см.>.

Насколько можно судить по косвенным замечаниям из воспоминаний современников, «Приглашение на казнь» не было понято и большинством рядовых читателей. Характерно недоверчиво-ироническое замечание, которое позволил себе Дон-Аминадо (А. П. Шполянский), вспоминая о реакции читателей на новый роман В. Сирина: «Культурные дамы запоем читали его „Приглашение на казнь“ и клялись со слезами на глазах, что все поняли и все постигли. А не верить слезам и клятвам — великий грех»[55].

К чести русской эмигрантской критики, ее восприятие «Приглашения на казнь» не сводилось к недоуменно-неприязненным отзывам, свидетельствующим о полном непонимании авторского замысла и нежелании выйти за рамки устоявшихся представлений о литературе. В качестве положительного противовеса подобным отзывам следует привести работы трех авторов. Во-первых, упомянем обзорную статью З. Шаховской «Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин», впервые опубликованную в брюссельском журнале «La Cite Chretienne» (1937. Juillet): в ней «Приглашение на казнь» характеризовалось как «одно из наиболее значительных произведений нашего века», как «большая книга большого писателя, которой надлежит занять место среди шедевров мировой литературы»[56]. Во-вторых, укажем на программную статью В. Варшавского «О прозе „младших“ эмигрантских писателей», в которой проблематика «Приглашения на казнь» рассматривалась в контексте общих идейно-философских исканий молодой эмигрантской литературы: «Они [романы Сирина] изображают в каком-то обездушенном, необитаемом для живого существа виде все формы совместной людской жизни и рисуют страшное одиночество героя, не могущего приспособиться не только ни к какой социальной среде, но и ни к какому вообще общению с людьми. <…> сознание героя эмигрантской литературы невольно обращается внутрь самого себя, в надежде там, на самом дне, найти желанную радость. <…> И если ни одному эмигрантскому писателю не дано достигнуть „воды души“, дорыться до самой непостижимой разумом „нутри жизни“, то все-таки их обращенному в глубину самого себя сознанию, почти уже за краем умозрения, приоткрывается вид на простирающийся в каком-то неизвестном, не имеющем измерений пространстве огромный океан снов, музыки мечтаний, странных галлюцинаций. Элементы такого лирического визионерства <…> занимают важное место <…> в произведениях С. Шаршуна, В. Сирина, Г. Газданова и других молодых писателей» (СЗ. 1936. № 61. С. 412).

И, наконец, особо выделим рецензию П. Бицилли <см.> на отдельное издание «Приглашения на казнь»: посредством вдумчивого стилистического анализа и осмысления некоторых типично сиринских приемов и композиционных мотивов критик сумел уловить суть «руководящей идеи» романа, а затем прийти к важным обобщениям относительно идейно-философской доминанты всего творчества В. Сирина.

Завершая обзор критических работ, посвященных «Приглашению на казнь», отметим также статью В. Ходасевича «О Сирине» <см.>, основные положения которой с восторгом были восприняты западными набоковедами, получив статус Священного писания. «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема. <…> „Приглашение на казнь“ есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству», — скажем честно, эти суждения (до сих пор считающиеся некоторыми западными набоковедами единственно верным ключом к набоковскому творчеству), как и вышеупомянутый отзыв о «Приглашении на казнь», свидетельствуют о том чувстве разочарования (или пресыщения), которое с середины тридцатых годов испытывал к Сирину В. Ходасевич — критик, последовательно отстаивавший идею содержательности искусства, утверждавший, что «прием не есть цель и не есть импульс творчества»[57], что «великие произведения литературы всегда многопланны или <…> политематичны» и «автор в них <…> разрешает не одно, а несколько заданий»[58].

Все вышесказанное позволяет нам сделать печальный вывод: к концу тридцатых годов (то есть в самый пик творческого развития писателя) Набоков все чаще оказывался перед глухой стеной непонимания, порой не находя поддержки даже у былых литературных союзников.

Только что вышедшая книга «Современных записок» открывается первыми главами нового романа Сирина — «Приглашение на казнь». Есть общий принцип, которому критик должен был бы следовать без всяких отступлений: не высказываться о вещи, не прочтя ее полностью. По отношению к Сирину правило это тем более обязательно, что нет (и, кажется, никогда в русской литературе не было) писателя, для которого вопросы композиции, построения, фабулы, действия, развития, вся вообще область «архитектоники», имели бы большее значение. Собственно говоря, в сцеплении фактов и положений, в причудливой и вместе с тем безошибочно-логической их игре и сказывается очевиднее всего необыкновенный дар Сирина. «Отчаяние» остается в этом смысле произведением, которому трудно найти что-либо равное, а «Приглашение на казнь», по-видимому, родственно этому роману; и вот извольте судить о нем по первым главам! Главное еще неизвестно, наверное неизвестно, ибо главное может у Сирина открыться только в целом, при возможности отойти в сторону и окинуть взглядом все повествование. Это черта, мало свойственная русской литературе, за исключением, пожалуй, Достоевского. Но у Достоевского композиционное напряжение, с его медленным нарастанием, с длительным, издалека идущим «крещендо», — совсем другого рода, и блестяще-холодному, трезво-вдохновенному, какому-то беспощадному выдумщику Сирину он слишком чужд, чтобы возможны были тут какие-либо сравнения. Признаюсь, «в порядке самокритики», что глубокая нерусскость Сирина меня смутила на первых порах, смущает, в сущности, и до сих пор, и, вероятно, именно она помешала мне полностью оценить его талант сразу, о чем я говорю теперь с сожалением, но без всякого желания упорствовать дальше в этом скептицизме, да и без ложного стыда. Не ошибаться в критических оценках невозможно, и единственная ошибка действительно непростительная — это нелепо-самолюбивое стремление какой бы то ни было ценой доказать, что все-таки ты, именно ты был прав и что-то особенное, скрытое от других, предвидел и что-то необыкновенно тонкое понял… «Отчаяние» нельзя было читать без восхищения. Правда, в восхищении этом было гораздо больше удивления, нежели наслаждения, — оттенок для Сирина крайне важный. Но в романе — лучшем, конечно, из всего, что Сирин написал, не исключая и «Защиты Лужина», — с каждой новой его главой становилось все яснее, что дар Сирина завязывать и развязывать какие-то необычайные тематические узлы в высшей степени органичен, что на границе бреда держаться ему по самой его природе свойственно, что за внешней назойливой «авантюрностью» его замыслов таится странное лунатическое жизнеощущение, которое ничего общего не имеет с надуманной беллетристической позой, с литературным жеманством. Помнится, о Гамсуне кто-то — чуть ли не Бальмонт — сказал лет тридцать пять тому назад, после «Пана»: «Он пишет так, как цветок растет». Приблизительно то же впечатление оставляет и Сирин — только, конечно, «цветок» это такой, которым можно любоваться, но который трудно полюбить. «Приглашение на казнь» по стилю и тону сильно напоминает «Отчаяние». Это рассказ о человеке, приговоренном к смертной казни, неизвестно еще за что. («Обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона…»). Преступника, мнимого или подлинного, зовут Цинциннатом. Он томится в камере, ждет своего последнего часа и предается размышлениям. Тема старая, десятки раз разработанная, — но, поверьте, Сирин-то разработал ее так, как никто никогда этого не делал! Нельзя сказать: лучше других или хуже других. Просто — иначе, по-своему. Цинциннат не разглагольствует о бренности человеческой жизни, о правах личности, о великом значении свободы, не протестует, не обращается сквозь стены тюрьмы к потомству. Он ведет все то же, единый, «отчаянный» сиринский монолог, бесчеловечный и мучительный. Написано «Приглашение на казнь» с обычным блеском, с тем блеском, который на первых порах тоже был доводом скорее против Сирина, чем «за», — по излишку литературного щегольства, по налету досаднейшего «шика» в резиново-гладкой отделке письма. Щегольство, «шик» остались. Но нельзя же требовать, чтобы художник, настолько оригинальный и сильный, учился писать у Пушкина или Толстого: он все равно ничему у них не выучился бы, он все равно не расстанется со своей словесной изысканностью, которая, по-видимому, тоже органична и отвечает его основным творческим настроениям. Как и в «Отчаянии», в «Приглашении на казнь» звучат нотки издевательские — причем трудно определить, к кому, собственно говоря, это издевательство обращено, к героям, к читателям или к самому себе? Думаю, что на каждого приходится отдельная его частица. Адвокат Цинцинната теряет, например, в тюрьме золотую запонку. «При этом он глазами так и рыскал по углам камеры. Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы…» Это восхитительно изображено — восхитительно по полноте и отчетливости оттенка, по своеобразию и остроумию его выражения. Но трудно не поморщиться, вопреки литературному восхищению! Какой дьявольский смешок! Не раскрыть ли другую книгу — проще, тяжелее, добрее, пусть даже чуть-чуть и серее? От «Приглашения на казнь» разителен переход к «Истории одного путешествия» Газданова. Мне кажется, кое в чем Сирин на Газданова повлиял, — хотя и не подлинный Сирин, не тот, каким мы видим его теперь, а скорее другой, пытавшийся найти какие-то пути к жизни, подружиться с ней, сговориться с ней, Сирин, написавший сравнительно бледный «Подвиг», и «Соглядатая», и занимательно-пустоватую «Камеру обскуру», все то вообще, что появилось между «Защитой Лужина» и «Отчаянием». Этот бегло-рассеянный, лирически-бытовой жанр Газданову близок, и он в нем, по-видимому, лучше себя чувствует, чем Сирин. Если автор «Приглашения» крупнее и, в особенности, резче как индивидуальность, то у Газданова есть достоинства особые, свои… Его слова дышат, пахнут, светятся: после Бунина не было, кажется, у нас писателя, в такой мере наделенного способностью передавать все видимое и ощутимое очарование мира, как он. Именно вслед за Сириным чтение Газданова — это настоящий отдых: все возвращается на свое место, мы больше не в тюрьме, не в сумасшедшем доме, не в безвоздушном пространстве, мы — среди обыкновенных людей, пред лицом «таинственной, прекрасной и печальной», как сказано где-то у Бунина, человеческой жизни <…>

Последние новости. 1935. 4 июля. № 5215. С. 3

<…> Должен предупредить любителей легкого чтения и многочисленных любителей почитать что-нибудь такое, что они как будто читали уже раз тысячу: ни «легкого чтения», ни многоуважаемого старья они тут не найдут. Сирин — серьезный писатель для серьезных читателей. За каждой его строкой — большая творческая работа, и такой же работы требует он от читателя. В новом своем романе он в особенности понуждает читателя быть зорким и внимательным к малейшим деталям, к отдельным, словно вскользь брошенным замечаниям, к легким намекам, которые необходимо копить и запоминать, потому что они впоследствии понадобятся и объяснят то, чего читатель не понимает в начальных главах, напечатанных ныне, о чем он теперь может еще только строить догадки и предположения. Дело в том, что на пятидесяти двух страницах романа Сирин упрямо и сознательно интригует читателя, создавая перед ним какой-то странный, отчасти фантастический мир, но давая лишь самые смутные и двусмысленные намеки о том, что, собственно, происходит, и где, и с кем, и даже — от чьего лица ведется рассказ. Читая «Приглашение на казнь», как бы следишь за пучком лучей, которые должны в какой-то точке наконец сойтись и все объяснить, но точка эта все удаляется, и всякий раз, когда читателю кажется, что он уже все понял и разгадал, Сирин вдруг заставляет отказаться от прежней разгадки и искать новую. Но вот что замечательно: эта загадка, растянувшаяся на пятьдесят с лишком страниц, не надоедает и не становится утомительна: так умно ее Сирин строит, с таким умением развертывает, с такой удивительной находчивостью умеет завладеть любопытством читателя и крепко держать его в руках. В конце концов начинаешь испытывать что-то вроде досады на автора, который точно бы посмеивается над недогадливостью читателя. Но тут же охотно признаешь свою недогадливость, прощаешь лукавого автора и даже радуешься, что ему так чудесно удается делать с читателем все, что хочется. За что прощаешь? Да все за то же, за что все в искусстве прощается: за талант. Я думаю, что смысл нового сиринского романа окажется очень мрачен, когда мы сможем до него добраться. Уже и сейчас мир, в который нас вводит Сирин, жуток, и воздух его наполнен обрывками каких-то не то смешков, не то рыданий. Но, как всегда у Сирина, так и теперь, созерцая трагичнейшие образы его романов, обретаем мы глубокое утешение в самом творческом акте, которым вызваны эти образы из небытия. Кажется, в этом и заключена сущность искусства (или одна из его сущностей). Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? — Созерцанием творческого акта — ничем более.

Возрождение. 1935. 11 июля. № 3690. С. 3

<…> Переходя к разбору беллетристических произведений, помещенных в «Современных записках», я хотел бы все-таки выделить Сирина и его «Приглашение на казнь». Бесспорно, в этом романе есть тот творческий огонь, которого ничем нельзя заменить, который все искупает и возвышает… Одна только оговорка, к сожалению, чрезвычайно существенная. Это вещь безумная. Более чем когда бы то ни было, теперь ясно, почему у Сирина постоянно что-то не ладилось в повествованиях о людях обычных, находящихся у него в обычной обстановке, и почему была у него в его квазибытовых романах какая-то искусственность и лживость. Автор ведь всегда на все смотрит сквозь себя, наделяя личными особенностями все изображаемое им бытие: Сирин же слишком мало похож на человека распространенного склада, чтобы реалистические изображения могли ему вполне удаваться. Теперь он, наконец, в своей сфере, как отчасти был в ней уже в «Защите Лужина», после которой последовал ряд сравнительно слабых и бледных романов, — и как вернулся к ней в удивительном и блестящем «Отчаянии». Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «Приглашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и, признаюсь, я не без труда дошел до конца отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять. Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстранички о кривых зеркалах, — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На Земле мы что-то таких существ не встречали — и едва ли встретим. Между тем литературное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им навсегда дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты и когда творческий акт открывает нечто сразу знакомое, будто забытое, но безошибочно и радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до Толстого это так. Сирин идет по узкой тропе «странностей», будучи, вероятно, не в силах с нее свернуть, как не могли этого сделать некоторые его великие предшественники. Это не умаляет автора «Приглашения на казнь», но это все-таки делает для него решительно недоступной ту роль, которую он мог бы сыграть в нашей молодой литературе благодаря своему редкостному дарованию <…>

Последние новости. 1935. 28 ноября. № 5362. С. 3

<…> «Приглашение на казнь» Сирина в этой книжке «Современных записок» закончено. Теперь, наконец, разрешена та загадка, которою автор сознательно и с такой тонкой изобретательностью дразнил воображение читателя. Странности того мира, в который нас погрузил Сирин, объясняются тем, что действие романа им приурочено к более или менее отдаленному будущему, точной даты которого мы, впрочем, не знаем.

Мне кажется, что в основу романа (или, скорее, повести) положены автором два задания. Из них первое, характера философского и отчасти публицистического, по-видимому, преобладало в сознании автора над вторым, чисто литературным. Однако, как это нередко случается, эта первая, более предумышленная сторона произведения вышла более уязвима и более вызывает возражений, нежели вторая. В ней дана, так сказать, противо-утопия, горестно-сатирическое изображение будущего человечества, настолько уже утратившего духовные начала, настолько упадочного, что в нем едва сохранились последние остатки даже той механистической цивилизации, которая некогда (в какой-то момент, лежащий между нашей эпохой и эпохой повести) находилась в расцвете, но которая вслед затем распалась. Строй этой будущей жизни изображен Сириным с замечательной силой и находчивостью. Но противо-утопия Сирина разделяет судьбу всех утопий и противо-утопий: ей трудно поверить. Как и ей подобные, она построена на том предположении, что ныне существующие болезни культуры развиваются вполне последовательно и прямолинейно, постепенно разрушая те остатки здоровых начал, которые в современной культуре имеются. Меж тем исторический процесс в действительности протекает иначе. С течением времени в нем начинают действовать силы, которых сейчас мы еще не замечаем, а также силы, которым еще только предстоит возникнуть и которых предвидеть мы не можем. Вдобавок силы эти вступают друг с другом в сочетания и столкновения, столь же непредвидимые. В результате история движется не по прямой, а по кривой, заранее не вычислимой. Та жизнь, которую нам показывает Сирин, может настать, а может и не настать — и, вероятно, в таких формах, какие ему мерещатся, именно не настанет. Получается то, что некогда сказал Лев Толстой о Леониде Андрееве: он пугает, а мне не страшно. Точнее: мне, может быть, и страшно, но не так, не тем страхом, который мне предлагает Сирин. Следственно, его исторический прогноз прямой цели не достигает, и я не чувствую себя обязанным верить в грядущую историческую реальность его мира.

Другое дело — убедительность художественная. Как произведение чистой фантастики, не нуждающейся в строгом историческом обосновании, «Приглашение на казнь» очень сильно и убедительно просто потому, что целостно, что несколько первоначально возникших образов в нем с замечательною гармонией развиты в картину большого охвата. Вот это развитие образов и было, мне кажется, вторым, а по внутреннему напряжению даже и первейшим заданием Сирина. Полагаю, что в русской (а вероятно — в мировой) литературе есть только одно произведение, генетически схожее с «Приглашением на казнь»: это — гоголевский «Нос», в котором историки литературы напрасно ищут (и не находят) скрытый философический или моральный смысл и весь действительный смысл которого заключается в совершенно аморальной игре образов, игре образами. В «Приглашении на казнь» Сирин, как Гоголь в «Носе», дает не что иное, как ряд блистательных арабесок, возникающих из нескольких основных мотивов, основных тем и объединенных, в глубокой своей сущности, не единством «идейного» замысла, а лишь единством стиля.

Преимущество Гоголя перед Сириным, на мой взгляд, в том, что свою игру образами он и не думал прикрывать никаким «идейным» фасадом (за идеи, навязываемые «Носу» литературоведами, Гоголь, разумеется, не отвечает). Со всем тем сами по себе арабески, начертанные Сириным, великолепны. Единственный недостаток «Приглашения на казнь» заключается, может быть, в некоторой растянутости. Повесть, лишенная, в сущности, фабулы, пожалуй, выиграла бы, если бы была немного короче. Для того чтобы бередить притупляющуюся впечатлительность читателя, Сирин под конец вынужден прибегать к слишком сильным средствам, к столь явным преувеличениям, что страшное становится слишком любопытно, а там, глядишь, и забавно — и, наконец, вызывает улыбку. У Гоголя наоборот: у него смешное становится страшно, от чего вся вещь выигрывает в глубине и силе <…>

Возрождение. 1936. 12 марта. № 3935. С. 3–4

Сергей Осокин <Вадим Андреев>^{56}

Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938

Роман Сирина, печатавшийся в «Современных записках» из номера в номер, чрезвычайно выиграл от издания отдельной книжкой — перед читателем яснее встает весь план этого оригинального литературного произведения, к которому, нужно отметить, совсем не подходит название «роман». «Приглашение на казнь» вовсе не роман, а нечто совсем другое, правда, очень трудно определимое. Теперь, когда появилась возможность целиком перечесть произведение Сирина, стала понятнее основная пародийная схема, отчетливее выступают затронутые Сириным темы — раздвоение личности, противопоставление индивидуума коллективу, призрачность реальной человеческой жизни, фантастика всего того, что нас окружает и в чем мы уже давно перестали видеть (по привычке, по лености ума) какую бы то ни было фантастику. Даже больше — чуть не впервые от романа Сирина можно провести отчетливые линии к русской литературе (до сих пор Сирин нам казался писателем исключительно западным) — к «Носу» Гоголя и к «Моим запискам» Леонида Андреева.

И вместе с тем резче обозначилось двойственное чувство восхищенья и досады, которое постоянно появляется при чтении произведений Сирина за последний период времени: да, талантливо, очень талантливо, и вместе с тем до чего все это необязательно и поверхностно. Талантливы отдельные страницы, отдельные эпизоды, отдельные образы — чего стоит одна страничка об игре в «нетки», какая изумительная и глубокая тема намечена в ней, — и вместе с тем все эти отдельные вспышки не связаны друг с другом, а порою и противоречивы одна другой, и тогда, по выражению самого Сирина, получается, что «нет на да — дает нет».

С необычайной легкостью затронуты глубочайшие темы и с такою легкостью разрешены, что поневоле не веришь этим призрачным разрешениям: логически как будто и верно, но тогда зачем ломали себе головы над этими самыми вопросами в течение тысячи лет тысячи мудрецов? Если так абсолютно и безнадежно бездарен человеческий коллектив, то какова же цена отдельных личностей, этот самый коллектив составляющих? Если раздвоенье личности укладывается в формулу — «я» первый — это «я» осторожный, внимательный, «я», у которого прекрасно действуют все задерживающие центры, а «я» второй — это «я» импульсивный, смелый, следующий первому своему движению, — то стоит ли о таком «раздвоении» и разговаривать?

Последние годы Сирин стал на очень опасный путь — внешней акробатики и внутренней схематизации и упрощения. Мне думается, что Сирин настолько талантлив, настолько органически превосходный писатель и, главное, настолько еще молод, что «Приглашение на казнь» не намечает еще окончательной формы, в которую будут отливаться все его произведения, а является одним из характернейших примеров для определения некоего отрезка его творческого пути.

Русские записки. 1939 (январь). № 13. С. 198–199

П. Бицилли^{57}

Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938

Когда перечитываешь у писателя сразу то, что раньше приходилось читать с большими перерывами, легче подметить кое-какие постоянно встречающиеся у него стилистические особенности, а тем самым приблизиться к уразумению его руководящей идеи — в полном смысле этого слова, т. е. его видения мира и жизни, — поскольку у настоящего писателя «форма» и «содержание» — одно и то же. Одна из таких черт у Сирина — это своего рода «каламбур», игра сходно звучащими словами. «…И как дым исчезает доходный дом…» («Соглядатай»), — и еще множество подобных сочетаний в «Приглашении на казнь»: сочетаний слов с одинаковым числом слогов и рифмующих одно с другим («…От него пахло мужиком, табаком, чесноком»), или «симметрических» в звуковом отношении словесных групп: «…в песьей маске с марлевой пастью…» (пм — мп); ср. еще: «…Картина ли кисти крутого колориста» — аллитерации плюс ассонансы; «тесть, опираясь на трость…»; «Там тамошние холмы, томление прудов, тамтам далекого оркестра…»; «блевал бледный библиотекарь…», — или еще сколько угодно подобных случаев. Похоже, что автор сам намекает на эту свою манеру, говоря о романе, который читал Цинциннат, где «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на п». Но здесь он словно подсмеивается над собою, последовательный в своем стремлении выдержать тон иронии; в другом месте он, говоря от имени Цинцинната, обосновывает этот словесный прием: «…догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступать, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя своим отражением…» Прием, отмеченный мною, — лишь одно из средств «оживить» слово, сделать его экспрессивнее, заставить услышать его звучность. А звучность слова связана с его смыслом: «шелестящее, влажное слово счастье, плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет…» («Соглядатай»); «Вот тоже интересное слово конец. Вроде коня и гонца в одном…» (ib.). Ср. также в «Приглашении на казнь»: «Тупое тут, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма… держит меня и теснит». Раз так, то слова, сходно звучащие, говорят о чем-то общем.

Разумеется, здесь нет по существу ничего нового — так же как и в широком пользовании смелыми метафорами, перенесении, например, на понятия, выражающие «душевное», «материальных» качеств: «…задумалась женской облокоченной задуманностью» («Соглядатай»), или на понятия, порождаемые восприятиями одной категории, качеств, относящихся к восприятиям другой: «бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой» («Приглашение на казнь»). Здесь словесные указания на отдельные восприятия сочетаются так, что вместо восприятий нам передается одно целостное впечатление. Подобные стилистические чудеса можно найти уже у Гоголя, затем и у ряда других. Все дело в функции этих приемов, обнаруживаемой степенью смелости при пользовании ими, — а в этом отношении Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него, — поскольку подобные дерзания у него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожиданностью: не в лирике, а в «повествовательной прозе», где, казалось бы, внимание устремлено на «обыкновенное», «житейское». Это связано у Сирина и с композицией, где фантастика, небывальщина как-то вкрадываются туда, где мы их не ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в «Приглашении на казнь», не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это имеет место, тон повествования — нарочито «сниженный», спокойный, такой, в каком принято повествовать об обыденщине. Включение небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но, раз вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того — как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание: «Слуги… резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и общее внимание привлекала заботливость, с которой м-сье Пьер ухаживал за Цинциннатом…» Подобных примеров можно было бы привести сколько угодно. Иногда, путем опять-таки легчайших словесных намеков, и то, что относится к «действительности», приобретает характер какой-то бутафорской фикции: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами». Сперва это кажется каким-то бредовым восприятием действительности. Но если прочесть любую вещь Сирина, — в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью».

Всякое искусство, как и вся культура вообще, — результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к другому, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверное, но все-таки устроенное, а значит, тем самым с известной точки зрения и «нормальное». Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки» (слова Цецилии Ц. в «Приглашении»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором, «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («…ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир…», ib.), — и если он не м-сье Пьер, для которого жизнь сводится к «наслаждениям» «любовным», «гастрономическим» и пр., он обязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки: тема «жизнь есть сон»^{58} и тема человека-узника — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, никем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом Смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему после казни Цинцинната не его, а «маленького палача» уносит, как «личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады^{59}, «лишенные окон», чистые души, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «иносказания». Почему палач в последний момент «маленький, как личинка»? Потому, вероятно, что м-сье Пьер — это то, что свойственно Цинциннатовой монаде в ее земном воплощении, что с нею вместе родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'a английской средневековой «площадной драмы», мистерии: «м-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «м-сье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате, который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто — Костя». Конечно же, жизнь — не только смерть. В «Даре», в трогательном «Оповещении» Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, — удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеющееся, и смутное видение чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сиринская Правда.

Современные записки. 1939. № 68 (март). С. 474–477

Темой нового романа В. Сирина является душевная болезнь, героем — больной, страдающий навязчивой идеей (больница для него — тюрьма, в которой он ожидает предстоящей казни), круг действия — мир, отраженный его воображением, место действия — камера, рамки которой то расширяются, включая в себя образы, воспоминания и видения претворенной им реальности, то суживаются — до тесных стенок, вмещающих только одно человеческое сознание.

Книгу эту скорее всего можно было бы назвать опытом построения больного сознания, этюдом, а не романом. Как во всяком этюде — яснее творческий процесс и виднее приемы художника, так и эта книга более других приближает нас к методам работы Сирина, вводит в его «лабораторию», вскрывает сущность его художественных приемов.

Конструкция его книги та же, что и других. Разложенная на составные части реальность явлений, по-новому увиденная, показанная в различных «разрезах», новых поворотах, искусных освещениях, дающих часто неожиданные эффекты.

Как в микроскопе, мы видим поражающий нас кажущейся новизной мир, открытый усиленным зрением; как система выпуклых или вогнутых зеркал способна вернуть нам измененную реальность, так и Сирин в основании реальных явлений усматривает невидимое нами, постигает незримые простому глазу детали, возвращает нам эту реальность, прошедшую через анализ его творческого наблюдения, заключенную в схему его художественного построения — измененной и переработанной.

Эти его схемы обычно убедительны, так как они основаны на действительности, их содержанием является доступная нам реальность. В них веришь, их принимаешь.

Тема, взятая в новой книге, — труднее. Это непроницаемый мир, подвластный только нашему внешнему наблюдению.

Вскрыть реальность психически больного восприятия — значит перенестись в другой мир, не подчиненный нашей логике и нашим законам. Это — область интуитивного постижения, а не логического построения.

Рациональному творчеству Сирина поставлена трудная задача.

Чтобы понять область «чудесного», говорит Гофман в одном из своих мистических рассказов, надо обладать шестым чувством, «которое включает в себя не только то, что имеют все другие чувства, но гораздо больше, чем все они, вместе взятые». И «больное» воображение Гофмана создает иную реальность, которая спорит с нашей, вытесняет ее, овладевает иногда ею и заставляет верить в свое существование.

«Здоровое» воображение Сирина ключа к этому миру не находит. Нужна «нуждающаяся в другом климате мысль», употребляя выражение из его же книги.

Несмотря на огромную находчивость, неожиданность образов и положений, новых оборотов действительности, творческого ее искажения, несмотря на большую работу, проделанную в этой книге, на систему «оптических обманов», так искусно применяемую автором, — эта созданная им «реальность» не становится для нас убедительной, не владеет нами. И часто кажется, что автор книги только нарушил цепь связи явлений и, сложи он по-иному разрезанные им картины действительности, докончи он умышленно оборванный образ, по-другому распредели свои художественные «купюры», иначе употреби факты, которыми он так искусно жонглирует, — все станет на свое место, уложится в рамки нашего нормального восприятия. Все станет понятным нашему разуму, не выйдет за пределы нашей логики.

Эту книгу можно назвать этюдом, т. к. в ней творческий процесс не закончен, мы присутствуем при исканиях и попытках автора — угадать и подчинить себе мир новых ощущений. Окончательной формы эти искания еще не приняли. Сирин дает «тысячи едва приметных пересекающихся мелочей» (говоря его словами), законченных очертаний в ней меньше.

«Из светлых очертаний, как бы не совсем дорисованных, но мастером из мастеров тронутых губ, из порхающих движений пустых, еще не подтушеванных рук, из разбегающихся и сходящихся вновь лучей в дышащих глазах» — не встает ясного образа героя романа. Это только «переплетенный в человеческую кожу», но еще не живой человек. Он сам говорит в другом месте: «Все разобранное и рассмотренное еще не могло истолковать образ Цинцинната». — «Это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит в тени и блеск, так, что не разберешь — где начинается погружение в трепет другой стихии».

И в эту другую плоскость перенестись Сирин не может, эта стихия ускользает от его восприятия, на экране его творчества остается только раздробленная, разложенная, но все та же, наша действительность.

Больной мир, как «нечто чуждое ее составу и строю», остается за границами его постижения. Его мысль действительно нуждается в другом «климате».

Грань (Париж). 1939. № 1 (март — май). С. 50–51

Впервые: Современные записки. 1937–1938. № 63–67 (без 4-й главы)

Отдельное издание: Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1952

Фрагменты романа печатались в газете «Последние новости» (1937. 28 марта; 2 мая; 25 декабря; 1938. 15 февраля; 24 апреля)

«Дар» — это не только итоговое произведение русскоязычного Набокова, вобравшее в себя все основные художественные открытия и достижения его предыдущих сочинений, но и своего рода «постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности»[59]. «Эпилог русского модернизма», сочетающий изощренную интертекстуальность с тончайшим психологизмом и достоверностью реалистических мотивировок, «Дар» представляет собой уникальный жанрово-тематический симбиоз. Это и литературная энциклопедия — произведение, главной героиней которого, по словам Набокова, является «русская литература», — и своеобразный роман воспитания, воссоздающий процесс творческого роста художника; вымышленная биография, базирующаяся на несметном количестве документальных источников о русских путешественниках[60], и хлесткий памфлет, автор которого пробирается «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее»; едкая сатира на литературные нравы, история идеальной любви и, как сказал бы Ван Вин, «многое, многое другое».

Не случайно процесс создания «Дара» (замысел которого возник в конце 1932 г.) растянулся на несколько лет. В январе 1933 г. писатель открывает длительный подготовительный период: изучает доступную ему литературу о Н.Г. Чернышевском и собирает материалы о русских исследователях Центральной Азии. Большую часть 1933 г. и первую половину следующего, 1934 г. Набоков посвящает работе над «Жизнью Чернышевского», а затем переключается на рассказ об отце Годунова-Чердынцева. Попутно, в феврале 1934 г., он создает фрагмент, позже отпочковавшийся от основного текста романа и превратившийся в относительно самостоятельное произведение: рассказ «Круг» — своего рода сателлит «Дара», повторяющий к тому же кольцевую структуру его четвертой главы. В июне 1934 г., как уже было сказано выше, Набоков на время оставляет «Дар», обращаясь к новому роману — «Приглашению на казнь». В 1936 г. он возобновляет активную работу над «Даром» и уже 24 января 1937 г. на вечере, организованном в парижском зале Лас-Каз, знакомит аудиторию с фрагментами первой главы: ироничным описанием литературного собрания, с которого сбегает Федор Константинович.

В апреле этого же года «Современные записки» публикуют первую главу «Дара». В это время роман еще не был закончен: замешкавший со второй главой Набоков посылает в редакцию журнала уже давно законченную четвертую главу — с тем, чтобы она была опубликована «вне очереди». И тут Набокова ждал неприятный сюрприз: В.В. Руднев, один из редакторов «Современных записок», прочитал четвертую главу и наотрез отказался от ее публикации, тем самым буквально скопировав Васильева, главного редактора «Газеты», забраковавшего в третьей главе «Дара» «пасквиль» Федора Константиновича. Обескураженный Набоков пишет «дорогому Вадиму Викторовичу» исполненное горечи письмо, в котором сетует на то, что для его романа (в ситуации, когда он не мог быть опубликован ни в СССР, ни в каком-либо из правых эмигрантских изданий) теперь закрыт «единственный мне подходящий и очень мною любимый журнал». Таким образом, вопрос стоял ни много ни мало о продолжении печатания остальных глав: Набоков не видел смысла в дальнейшей публикации, если «в „Даре“ будет дыра»[61]. «Дорогой Вадим Викторович» оставался непреклонным, хотя и выразил готовность ознакомиться с остальными главами. Между тем Набоков обращается за поддержкой к И. Фондаминскому, всегда отличавшемуся от своих коллег-соредакторов большей широтой взглядов и терпимостью. «Не могу выразить, — пишет Набоков, — как огорчает меня решение „Современных записок“ цензуровать мое искусство с точки зрения партийных предрассудков». Однако все было тщетно: по горло занятый другими делами (издание «Русских записок», организация вечеров религиозно-философского общества «Круг», при котором выходил одноименный альманах, и многое другое), Фондаминский уже не имел прежнего влияния в журнале, который в этот период «редактировался более или менее единолично В.В. Рудневым <…> при продолжавшемся сотрудничестве прежних его сочленов по редакции и при сохранении прежней формулы на обложке»[62].

Владимир Набоков в то время находился в крайне бедственном материальном положении и поэтому согласился на публикацию романа без четвертой главы. Ко второму сентября (крайний срок, назначенный Рудневым, — в противном случае печатание романа прекращалось) он прислал в редакцию вторую главу «Дара». Работа над остальными главами растянулась еще на несколько месяцев и завершилась в январе 1938 г. (Учтем, что Набоков, по своему обыкновению, то и дело отвлекался, реализуя другие замыслы: в июне 1937 г. им был создан один из лучших его рассказов «Облако, озеро, башня», а в ноябре — декабре того же года он пишет пьесу «Событие».)

После завершения пятой главы Набоков создает несколько фрагментов, которые в дальнейшем должны были войти во второй том «Дара». В силу ряда причин, замысел этот не был осуществлен[63].

В отличие от книги Годунова-Чердынцева, «грозовая атмосфера скандала», возникшая вокруг «Дара» (отказ от печатания четвертой главы романа по узкополитическим соображениям был беспрецедентным случаем за всю историю либеральнейших «Современных записок»), никак не способствовала его популярности. Конечно, «Дар» не остался вовсе незамеченным эмигрантскими критиками, как скоропалительно утверждают иные западные исследователи (например, Норман Пейдж[64]), однако и не вызвал той «пестрой бури критических толков», которая сопровождала появление «сказочно остроумного сочинения» Годунова-Чердынцева.

По сути, «Дар» не получил хоть сколько-нибудь развернутого и обстоятельного анализа на страницах эмигрантской периодики, переживавшей, как уже было сказано, далеко не самые лучшие времена. Помимо резкого сокращения эмигрантских изданий, традиционно уделявших внимание литературным новинкам, свою роль здесь сыграло и то, что печатание романа, выдававшегося относительно небольшими порциями, растянулось почти на полтора года — с мая 1937 г. по ноябрь 1938 г. Пропуск четвертой главы также не способствовал тому, чтобы рецензенты могли составить цельное впечатление о произведении. На это обстоятельство неоднократно указывали и Г. Адамович <см.>, и В. Ходасевич: «<…> Из повести выключена целая глава, да и все печатание так растянулось, что сейчас мне не представляется возможным высказаться о всей вещи в целом. Надеюсь посвятить ей особую статью, когда она появится в отдельном издании, без сокращений» (В. 1938. 11 ноября. С. 9)[65]. Надежда эта не была беспочвенной: Набоков вел активные переговоры о публикации романа с издателем А.С. Каганом, и между ними была достигнута определенного рода договоренность[66]. Однако полное издание «Дара», включавшее «репрессированную» четвертую главу, появилось только в 1952 г. — благодаря Издательству имени Чехова, этому, как выразился писатель, «поистине самаритянскому учреждению».

Таким образом, обещание В. Ходасевича осталось неисполненным: 14 июля 1939 г. после неудачной операции он скончался от рака. Его отклики на журнальные выпуски «Дара» носили вынужденно эскизный характер. От других печатных отзывов о «Даре» они отличаются разве что благожелательностью тона и ясным осознанием горькой истины: для серьезного, вдумчивого исследования сиринского романа в тот период не было «ни места, ни времени, ни читателей».

Не хватало и доброй воли самих критиков, их способности отрешиться от устоявшихся стереотипов, готовности непредвзято, объективно-беспристрастно подойти к глубоко новаторскому произведению, подытоживающему развитие целой эпохи русской литературы. К тому же пародийно-сатирическая начинка «Дара» слишком многим не пришлась по вкусу. Г. Адамович <см.>, сразу узнавший себя в Христофоре Мортусе, осторожничал и по большей части отделывался скупыми замечаниями типа: «„Дар“ Сирина длится — и сквозь читательский, не магический „кристалл“, еще не видно, куда и к чему он клонит» (ПН. 1938. 20 января. С. 3). Более или менее развернутый отзыв он дал в рецензии на 67-й номер «Современных записок», где главное внимание (по вполне понятным причинам) уделил пародийному элементу «Дара», обиженно заметив: «пародия — самый легкий литературный жанр» <см.>.

Но если Адамович, даже оказавшись в качестве основной мишени набоковского остроумия, по-прежнему вел себя по-джентльменски и не поддавался «случайному раздражению», то другие критики уже не слишком церемонились с В. Сириным. П. Пильский <см.>, выдавший довольно неприязненный отзыв о первой главе «Дара», представил автора романа озлобленным и бездушным «литературным фокусником».

Обвинения в нигилизме и нелюбви к людям, якобы продемонстрированной автором «Дара», прозвучали на страницах профашистского «Нового слова». «Рецепт Сирина чрезвычайно прост: он выдумывает уродов и сталкивает их между собой, сам создает положения и в этих им же выдуманных положениях копается, как будто это не он их выдумал, а такова сама жизнь», — негодовал сотрудник газеты Андрей Гарф, уязвленный тем, в каком сниженно-сатирическом виде предстала на страницах «Дара» Германия и ее туземные обитатели. Несколько эпизодов романа (например, описание грюневальдского пляжа) послужили поводом к тому, чтобы он разразился фельетоном (точнее — пасквилем) «Литературные пеленки», в котором грязные антисемитские высказывания сочетались с грубыми выпадами против «парижского болота» русской эмиграции и лично В. Сирина. Последний, сточки зрения бдительного А. Гарфа, выполнял своим романом определенного рода социальный заказ: «Талантлив ли Сирин? Талант сам по себе ведь ничего не говорит. Можно быть и талантливым мошенником и фальшивомонетчиком. Лишь направление таланта определяет его удельный вес. Так вот, сиринские ужимки и вывихи, его откровенное глумление и над своими героями и над своими читателями, нездоровая шумиха, поднятая вокруг него теми, кто по каким-то соображениям пытается навязать его читающей публике, и стадность этой публики, готовой верить, что безобразный, цинично щеголяющий уродливой наготой король одет в самый модный костюм — от портного „из Парижа и Бердичева“ — все это делает „случай Сирина“ наиболее типичным и неприглядным на фоне зарубежной литературной жизни. В Париж, как в болото, стекаются из всех стран нашего рассеяния ручьи литературного творчества, ручьи часто чистые и свежие. Но, попадая в болото, сами заражаются зловонием, которое распространяет плотно засевшая там литературная клика, ведущая политику, ничего общего ни с русской литературой, ни с русской мыслью не имеющую, — политику антифашистской, вернее, антигерманской пропаганды.

Дело не в таланте, а в направлении творчества. Если творчество направлено на дело русское — то, как бы талантливо оно ни было, в парижском болоте ему на поверхность не выплыть. Утопят. Но если творчество направлено на дело, в какой-то степени национализм подтачивающее, — то будьте покойны, так или иначе, на столбцах ли ежедневной газеты, в недельном или месячном журнале, в альманахе или отдельным сборником, — но выход в свет ему обеспечен. Нужно только кривляться, нужно ныть и тосковать, нужно подрывать веру в себя и в других, нужно кликушествовать, нужно смысл обращать в „искания“, нужно вымученным, надуманным стилем заглушать убожество мысли и пустоту души.

А главное — нужно ругать Германию. Ругать в ней что угодно — климат, почву, народ, правительство, собак или сосиски, но ругать нужно обязательно.

Верный этому рецепту Сирин „описал“ пляж в Груневальде. В современной Германии, где спорт стал национальным культом, где молодежь проходит такую тренировку, как нигде в мире, в Германии, оказавшейся победительницей на Олимпиаде почти во всех видах спорта, — Сирин не увидел ничего, кроме „хриплоголосых подростков, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые в голубых подтеках ляжки, прыщавые лопатки кривоногих дев и проч.“. Автор, сам того не подозревая, дал довольно верную картину груневальдского пляжа, но не современной, спортивно закаленной Германии, а Германии периода инфляции, когда пляжи были сплошь заполнены представителями расы, никогда ни спортивностью, ни красотой форм не отличавшейся и перенесшей теперь на берега Сены и „глобусы грудей и прыщавые лопатки кривоногих дев“» (Новое слово. 1938. 20 марта. С. 6–7). Как принято теперь говорить: «конец прекрасной цитаты».

В пятой главе «Дара» Набоков спародировал все возможные разновидности критических опусов. Едва ли он мог предугадать появление такого рода рецензии: хамски развязного фельетона, граничащего с форменным доносом. Ненавистная Набокову политика все грубее и бесцеремоннее вмешивалась в дела литературные. Очередная «мирная передышка» заканчивалась — в Европе назревали грозные события, отводившие литературе весьма скромное место.

<…> Первая часть романа «Дар», напечатанная в этой книге «Современных записок», поднимает вопрос о литературе. Решусь сказать: Сирин вообще пишет не для читателя, а для литературы и о литературе. Тут он делает опыты, изобретает, играет, жонглирует. Его герой, поэт, «рекомендует розовое фланелевое „м“». Считает, что буква «ы» столь грязна, что словам стыдно начинаться с нее. «Ч» у него — гуттаперчевое, «с» — сияющее. Для характеристики самого Сирина я выбрал бы букву «ф». Временами в своих писаниях он кажется франтом, фатом, фокусником, фехтовальщиком… Как многих пишущих, его давно тошнит от привычных, зажеванных, заезженных слов. Хочется новых — и слов, и эпитетов. Поэтому у Сирина «вспорхливое чучело тропической птички», стихи «Яша читал самозабвенным певком». В редакции не грозили разгромом, а «граживали». Затем эпитеты: «лягавая красота», «дырявая погода», «недоходный лоб». О Сирине можно сказать то же самое, что было отмечено в отзывах о молодом поэте, герое этого романа «Дар». Это — «стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы». Поэт сидит на литературном вечере, слушает, наблюдает и, наконец, сознается: «Мне тяжело, мне скучно, это все не то, и я не знаю, почему я тут сижу, слушаю вздор». Так чувствует себя и Сирин.

Ему надоели все прежние словесные формы — и прежние, и теперешние, особенно русские. Устами своего героя он ласково и, с виду, мягко клеймит русских писателей, насмешливо указывает, как в «Обрыве» Гончарова у Райского, в минуты задумчивости, переливается в губах розовая влага, как герои Писемского при сильном душевном волнении растирают рукой себе грудь, у Лескова попадаются забавные англицизмы («это была дурная вещь» вместо «плохо дело»), Достоевский — «обратное превращение Бедлама в Вифлеем». У Тургенева нестерпимые интонации, многоточия, жеманное окончание глав, а Фет в своих стихах был только рассудочным, подчеркивал антитезы и т. д.

Сирин ироничен, в своей иронии зол и прилично высокомерен. Это выдают все его писания. На одной из игрушек — «семейка»: нигде не виданный мальчик, рядом с ним девочка в красных зашнурованных сапожках, — они нанизывают на соломинке бусы, и «с увлечением не меньшим в этом занятии участвуют их полоумные родители». В гостях у Александра Яковлевича, мужа Александры Яковлевны, редактор Васильев сидит «в довоенных носках», тут же барышня «худенькая, очаровательно дохлая, с розовыми веками». Рудольф имел «тягу к темным стихам, хромой музыке, кривой живописи», был «сын почтенного дурака-профессора». В картине «Осень» изображена сваленная в канаву портняжная болванка с прорванным боком, и знатоки находили тут бездну грусти. Все это — недобрые определения, издевающиеся, острые наблюдения, непрощающая душа. Сирин — карикатурист. Он ищет выход для своего колкого остроумия. Чтоб утолить эту потребность, он поворачивает людей смешными и отталкивающими сторонами, укорачивает их рост, гримирует, делает из их лиц маски, щелкает их по лбу и радуется, что все сумел так сконструировать, что при щелчке в лоб получается звонкий звук, будто из пустого сосуда.

Сирин презирает, а может быть, и ненавидит труд писателя, этот процесс, эту профессиональную технику. Герой его «Дара», поэт Годунов-Чердынцев пишет стихи. Из них Сирин приводит отрывки. Они не всегда бездарны, но Сирин их уродует, вставляет глупые строки, делает их нарочно беспомощными и жалкими. Чтоб написать стихи, нужно неустанно твердить про себя одни и те же сочетания — в этом весь секрет творчества. Напр.: «И в разговоре татой ночи сама душа нетатотот… безу безумие безочит, тому тамузыка татот». Если много раз повторить такую бессмыслицу, то в результате окажется довольно осмысленная строфа.

Сирин любит игру слов, верит, что таинственная сила их сочетаний приближается к бредовому лепету («по ковру, пока врем»). У него пристрастие к двойникам: муж — Александр Яковлевич, жена — Александра Яковлевна. Комната в квартире г-жи Стобой оклеена палевыми обоями в сизых тюльпанах, и сама она ходит в платье тоже палевом в сизых тюльпанах. 18-я годовщина смерти Олиного отца приходится на 18-е число.

Враждуя с обычным стремлением писателей к ясности и легкости фраз, Сирин затягивает периоды, удлиняет фразы, забивает их иностранными словами, отягощает смысл, дробит и мельчит внимание подробностями, частностями, многочисленными вводными предложениями, и смысл их надо разыскивать в запертой тьме скобок. Вот он рассказывает о гибели Яши, его самоубийстве, об отношениях трех людей — Оли, Рудольфа и этого Яши: «Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце, и одна уж наличность такой подозрительной ладности построения, не говоря о модной комбинационности его развития» и т. д. Совершенно не представляю себе, кому может понравиться такая фраза, как не вижу в этом «Даре» никакого романа — не вижу и не предвижу. Обо всем этом не стоило бы говорить, если б за Сириным не стояла известность, если бы у него не было таланта. Но это — талант литературного фокусника, и с потолка падает словесный искусственный дождь, — совсем как настоящий.

Есть в этом романе меткие строки, касающиеся Риги, — русских рижан. Герман Иванович Буш, похожий лицом на Бетховена, «симпатичный рижанин», читает свою философскую трагедию. «Уже в самом начале наметился путь беды. Курьезное произношение чтеца было несовместимо с темнотою смысла». В прологе появился идущий по дороге Одинокий Спутник (!), и начальник городской стражи несколько раз повторил, что он «наверное не пройдет», — с ударением на «о». Потом одна из героинь объясняет, что кто-то ее ласкает, «шептая», и, наконец, на площади начался танец не масок, а масков. В заключение «симпатичный рижанин» Буш воскликнул: «Занавес», и тут сделал ударение на последнем слоге. Вот это уже не выдумка <…>

Сегодня. 1937. 29 апреля. № 117 С. 3

Только что вышедшая шестьдесят третья книжка «Современных записок» открывается новым романом В. Сирина — «Дар». Уже сейчас, по прочтении первой главы (по слухам, их всего будет пять), хотелось бы поделиться с читателями кое-какими о ней соображениями. Но я не поддамся этому соблазну. Судя по размаху, по напряжению, по всей «хватке», с которыми «Дар» начат, можно думать, что в развитии сиринского творчества он играет важную роль, что выразится в нем многое, до сих пор автором недосказанное, но необходимое для понимания Сирина вообще. Но сейчас, в напечатанной первой главе, все еще только намечено и обещано, но ничто не предрешено, и неизвестно, как что обернется и какой смысл получит в дальнейшем. По-видимому, Сирин сознательно «интригует» читателя, не обнаруживая даже таких существенных вещей, как отношение автора к главному герою — оно может оказаться и положительным, и отрицательным, в зависимости от чего роман получит тот или иной смысл. Можно ожидать, что Сирин долго еще будет дразнить читательское любопытство. Следовательно, приходится вооружиться терпением и на сей раз отметить лишь самые общие, но уже несомненные свойства романа, — прежде всего огромную насыщенность образную и стилистическую. Щедрый вообще, в «Даре» Сирин как бы решил проявить совершенную расточительность. Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразного материала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писателю хватило бы на целый рассказ. Впрочем, эту замечательную (может быть, самую замечательную) сторону сиринского дарования вряд ли способен по достоинству оценить «широкий читатель» и даже «широкий писатель» нашего времени. Слишком рано еще подводить «итог» Сирину, измерять его «величину», но уже совершенно ясно, что, к несчастию (к нашему, а не к его), сложностью своего мастерства, уровнем художественной культуры приходится он не по плечу нашей литературной эпохе. Он в равной степени чужд и советской словесности, переживающей в некотором роде пещерный период и оглашающей воздух дикими криками торжества, когда кому-нибудь в ней удается смастерить кремневый топор, и словесности эмигрантской, подменившей традицию эпигонством и боящейся новизны пуще сквозняков. <…>

Возрождение. 1937. 15 мая. № 4078. С 9

<…> Продолжение «Дара» Сирина… Обыкновенно критик отделывается замечанием: «отложим суждение до окончания романа». Замечание, что и говорить, в большинстве случаев основательное, правильное! Но восхитительный по мастерству, своеобразию и одушевлению рассказ об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине заслуживают того, чтобы, так сказать, les saluer au passage[67]. Газданов, например, тоже очень даровитый стилист. Но здесь, у Сирина, совсем не то. Здесь удивляет и пленяет не стиль, не умение прекрасно писать о чем угодно, а слияние автора с предметом, способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему и как-то так ее вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из нее уж и извлечь было невозможно <…>

Последние новости. 1937. 7 октября. № 6039. С. 3

<…> «Дар» Сирина продолжается в этой книге, но напечатана только половина второй главы из этого обширного произведения, в котором, судя по всему, наиболее примечательна композиция и которого смысл можно будет уяснить не иначе как в связи с этою композицией. Страницы, до сих пор нами прочитанные, еще не дают возможности ее угадать. Следовательно, и весь авторский замысел от нас еще вполне скрыт. Сирин, впрочем, столь опытный и искусный «построитель» своих романов, что, надо думать, он и на этот раз, как в «Приглашении на казнь», будет долго интриговать читателя и раскроет карты не иначе, как уже под самый конец. Однако лежащий перед нами отрывок имеет очень большие самостоятельные достоинства. Рассказ об отце героя, о его ученых трудах, о семейной жизни, воображаемое путешествие, которое с ним проделывает герой, — все это сделано с замечательной живостью и с такой богатой изобретательностью по части развертывания сюжета, что могло бы служить любопытнейшим материалом для исследования современной прозы. Вся беда только в том, что для таких исследований ни у кого сейчас нет ни места, ни времени, ни читателей, и, говоря о таком сложном литературном явлении, как Сирин, приходится ограничиваться досаднейшими общими местами. Тем не менее надо надеяться, что когда «Дар» будет напечатан полностью, нам удастся рассмотреть его более пристально и подробно. <…>

Возрождение. 1937. 15 октября. № 4101. С. 9

<…> Не меньшее удовлетворение испытал бы читатель, если бы, пожертвовав Алдановым или Иванниковым, редакция отвела больше места «Дару» Сирина.^{60} Внутренняя линия этого романа, обширного по замыслу и размерам, развертывается с естественною медленностью, и потому сравнительно небольшие отрывки, помещаемые в журнале, на сей раз в особенности мешают цельности впечатления и понимания. Кроме того — скажу по совести — «Дар» так прекрасно, так виртуозно написан, читая его — так удивляешься и радуешься неиссякаемой изобретательности Сирина, что, расставаясь с ним слишком скоро, всякий раз испытываешь досаду. Кстати — несколько слов именно об изобретательности и виртуозности. Как ни восхитительны они сами по себе, как ни красноречиво свидетельствуют о замечательном даровании Сирина, я все же думаю, что расточительность, с которою Сирин ими пользуется, несколько убудет со временем, когда, вместе с созреванием таланта, писатель начнет искать более строгих, более «классических» форм. Я себе вовсе не противоречу: очень хорошо, что сейчас Сирин еще так бурлив в своем творчестве, — это признак избыточных и еще очень молодых сил, то есть отличнейший залог плодотворной будущности. Еще — признаюсь — несдержанная виртуозность Сирина забавляет меня потому, что именно она до крайности раздражает его менее одаренных предшественников и сверстников: опять — верный признак выдающегося дарования. Будущий историк эмигрантской словесности, просматривая наши газеты и журналы, с веселою горечью отметит, что нападки на Сирина начались как раз с того момента, когда в «Защите Лужина» он сделал такой большой шаг вперед. Эти нападки, порой непристойные, впоследствии поутихли: идти против очевидности сиринского дарования стало уже невозможно. Неудачливые соперники пытались было похоронить Сирина с помощью почтительного признания: «да, несомненный талант, но он уже себя исчерпал». Однако «Дар» как нельзя более отчетливо говорит о противном, и партизанские вылазки против Сирина начинают возобновляться. Разве же это не забавно? <…>

Возрождение. 1938. 25 февраля. № 4120. С. 9

<…> «Дар» В. Сирина появляется в «Современных записках» такими маленькими дозами, что я собирался совсем отказаться от упоминаний об этом замечательном романе до тех пор, пока он не появится полностью. Однако не могу отказать себе в удовольствии обратить внимание читателей на очередной отрывок, в котором рассказывается о том, как герой работал над биографией Чернышевского. Эта глава, где под видом озорной шутки сказаны очень важные и печальные вещи, несомненно, причинит автору много хлопот. Все выученики и почитатели прогрессивной полиции умов, надзиравшей за русской литературой с сороковых годов прошлого века, должны взбеситься. Их засилье не совсем еще миновало, и над автором «Дара» они взовьются теперь классическим «журнальным роем» слепней и комаров. Кстати, энтомологическая наблюдательность Сирина натолкнула его на забавное открытие. Оказывается, Некрасов, «несмотря на деревенские прогулки», называл овода шмелем (над стадом «шмелей неугомонных рой»), а десятью строками ниже — осой (лошади «под дым костра спасаются от ос»). <…>

Возрождение. 1938. 24 июня. № 4137. С. 9

<…> «Дар» окончен и достоин, конечно, внимательного разбора. К сожалению, перерыв в три-четыре месяца между книгами «Современных записок» нарушает цельность впечатления настолько, что о романе трудно судить, не перечитав его. Да и напечатан он был с пропусками; значит, перечесть его лучше будет в отдельном издании. Новые главы «Дара» начинаются с воспроизведения нескольких критических отзывов, будто бы вызванных «Жизнью Чернышевского», сочинением сиринского героя Годунова-Чердынцева. Как и можно было ожидать по предыдущим намекам, отзывы эти пародийны и портретны.

Пародия — самый легкий литературный жанр, и, будем беспристрастны, Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому, главным образом, что они не только портретны, но и автопортретны: ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Годунов-Чердынцев — это сам Сирин!.. Ограниченные критики отзываются о Годунове отрицательно, прозорливые и понимающие — положительно: рецепт до крайности элементарен. Некоторые, самые проницательные, утверждают даже, что «за рубежом вряд ли наберется десяток людей, способных оценить огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения».

Насчет остроумия можно согласиться, хоть и отбросив «сказочность». Сирин действительно исключительно остроумный писатель, остроумный не в смысле зубоскальства или насмешливости, сказавшихся в пародии, а в смысле умения делать из неожиданных наблюдений самые непредвиденные выводы. Остроумно всякое его сравнение, всякое описание. Но остроумие и ум — вовсе не то же самое: порой они даже друг друга исключают. В качестве примера сошлюсь хотя бы на те строки из «Дара», где сказано, что Достоевский «напоминает комнату, в которой днем горит лампа». Очень метко как образ! Но в контексте со всем, что вообще написано Сириным, при сопоставлении с его собственным представлением о человеке и жизни, тут за этой «лампой» разверзается бездна обезоруживающей наивности. К Достоевскому фраза не имеет никакого отношения, но к Сирину в ней — ценнейший комментарий.

Все эти замечания ничуть не изменяют, конечно, отношения к автору «Дара» как к художнику. О его блестящих данных, об его удивительной самостоятельности мне приходилось писать не раз. В напечатанном отрывке романа — много страниц, укрепляющих установившееся мнение, например, сцена в лесу. Писателя, как, впрочем, и всякого человека, следует брать таким, как он есть. А Сирин, каковы бы ни были его недостатки, в нашей новой литературе все-таки один, и было бы глупо и мелочно поддаваться случайному раздражению, как в иных случаях глупо и мелочно поддаваться лести. <…>

Последние новости. 1938. 10 ноября. № 6437. С. 3

«Событие»: драматическая комедия в трех действиях. Впервые: Русские записки. 1938. № 4 Премьера: Париж, зал газеты «Журналь», рю Ришелье, 100, 4 марта 1938 г. Режиссер, автор костюмов и декораций — Ю. П. Анненков. Роли исполняли: А. Богданов (Трощейкин), М. Бахарева (Любовь), Н. Петрункин (Ревшин), Л. Кедрова (Вера), М. Токарская (Марфа), В. Чернявский (Мешаевы), В. Субботин (Барботин), С. Бартенев (маститый писатель), М. Крыжановская (Вагабундова) и др.

«Изобретение Вальса»: драма в трех действиях. Впервые: Русские записки. 1938. № 11

«Событие» и «Изобретение Вальса» — далеко не первые драматические произведения В. Набокова. В первой половине двадцатых годов им было создано несколько пьес, скетчей и драматических фрагментов: «Смерть», «Полюс», «Скитальцы», «Трагедия господина Морна», «Агасфер. Драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии», «Дедушка», «Человек из СССР». Полностью или частично они были опубликованы на страницах газеты «Руль» (за исключением «Скитальцев», появившихся в альманахе «Грани»). При жизни автора эти произведения не переиздавались. Большинство из них не имело сценического воплощения. Соответственно, они не привлекли особого внимания эмигрантских критиков. Исключением является, пожалуй, «Человек из СССР»: его единственное представление, состоявшееся 1 апреля 1927 г. в берлинском зале Гротриан-Штайнвег (руководил постановкой Ю. Офросимов), имело несомненный успех у многочисленных зрителей[68]. В рецензии на постановку говорилось о том, что «Человек из СССР» — «это первая драма из эмигрантской жизни, и надо признать ее удачной. Лиризм автора нашел в ней для себя подходящее применение. Чувство художественной меры заставило его подняться над барьером, разделяющим современных гогов и магогов, и быть объективным. Он не насмехается, не проклинает, он печально улыбается. В этой улыбке безболезненно растворяются противоположные страсти» (Бродский Б. // Руль. 1927. 5 апреля. С. 5).

За «Событие» Набоков взялся в ноябре 1937 г. Пьеса специально предназначалась для Русского театра: об этом Набокова просил И. Фондаминский, член правления «Общества друзей русского драматического искусства», организованного в Париже с целью содействия Русскому театру.

Во время премьеры «События» полностью повторилась печально знаменитая история с первым представлением «Чайки»: зрители встретили «драматическую комедию» ледяным молчанием. По мнению В. Яновского, в этот вечер «обнаружился <…> предел недоброжелательства» к Набокову-Сирину со стороны литературной элиты русского Парижа. Покровитель В. Сирина Фондаминский, по воспоминаниям Яновского, «почти плакал: „Это ведь курам на смех. Сидят спереди обер-прокуроры и только ждут, к чему бы придраться“»[69].

Спустя два дня после премьеры, в день второго спектакля, на страницах воскресного номера «Последних новостей» появилась разгромная рецензия К. Парчевского <см.>, которая, по идее, должна была отвадить потенциальных зрителей и тем самым поставить крест на сценической судьбе сиринской пьесы. Но, как это часто бывает, статья злокачественного критика вызвала совершенно противоположный эффект и лишь подстегнула любопытство русских парижан. Как сообщалось в очередной заметке «Последних новостей», посвященной сиринской пьесе, «посетителей Русского театра, бывших на втором представлении пьесы В. Сирина „Событие“, ждал приятный сюрприз: пьеса прошла с подъемом и была очень горячо принята зрительным залом. Подтвердилось старое театральное правило: посетители премьеры не всегда оценивают пьесу так, как к ней относится затем широкая публика… Бесспорная талантливость автора, отличная и изобретательная постановка, хорошая игра всех без исключения актеров обеспечили пьесе успех. Артисты, много и любовно поработавшие над своими ролями, были на этот раз полностью вознаграждены. Публика реагировала на отдельные реплики, блещущие остроумием, и с большим интересом следила за развитием действия. Пьеса вызывает в Париже много споров; наряду с теми, кто осудил „Событие“, есть немало горячих поклонников пьесы» (В Русском театре // ПН. 1938. 9 марта. С. 3).

О том, что пьеса была тепло встречена зрителями, красноречиво свидетельствует письмо одного из них в редакцию «Последних новостей»:

«Милостивый государь, господин редактор!

Позвольте мне, случайному зрителю, высказать — не столько свое мнение, сколько свои впечатления по поводу „События“. Я не был на премьере. В день второго спектакля, утром, появился в „Последних новостях“ критический отзыв о представлении, и шел я в театр предубежденный. Если „осудили“, да еще такого хорошего писателя, значит, правда — дело плохо! Но билет был взят. Я пошел — и не жалею!

Я был приятно поражен. Может быть, артисты, меньше нервничавшие, нежели на премьере, лучше играли? Может быть, режиссер внял некоторым замечаниям критика и исправил недостатки? Не знаю. „Событие“, по моему, — замечательная пьеса! Пьеса — особенная, новая, занимательная, полная своеобразия и неожиданностей, любезных сердцу зрителя.

После первого акта — в публике недоумение: Почему же говорили, что это плохо?.. Да нет, это совсем хорошо!

Первый акт смотрели с неослабным интересом. Мастерские диалоги, отличная постановка, превосходное исполнение. Что за притча!.. После второго акта стало понятно, почему зрители разделились на два лагеря: замысел автора и его выполнение не могли не вызвать спора.

Феноменальная трусость Трощейкина доводит его, а вслед за ним и жену, до кошмара, до полубредовых видений. Сквозь призму переживаемого героями страха, в карикатурно преувеличенном виде, с обычными чертами их характеров, но доведенными до чудовищно-нелепых размеров, представлены гости. Это было очень хорошо сделано, ловко сыграно и вызывало взрывы хохота в публике. Разумеется, не все в зрительном зале освоились с внезапным переходом, и не все звучало убедительно. Почему у любовника Любы вдруг выросли длинные, как иглы, усы и в петлице появился какой-то невероятный цветок, величиной с тарелку, а ведет он себя точно так, как в первом акте. Почему, когда свет слабеет на сцене, а бред Трощейкина достигает пароксизма, появляется, как Мефистофель, страшная фигура Щели, и испуганный художник, показывая на гостей в полутьме, говорит: „Мы здесь одни. Эти рожи я сам намалевал“? По пьесе, кажется, тут, правда, опускается посреди сцены занавес с намалеванными рожами… По техническим условиям, наш театр сделать этого, очевидно, не мог.

От таких причин, по-моему, и возникли некоторые недоразумения, помешавшие части публики освоиться с замыслом автора. Возможно, что и замысел третьего акта стал бы яснее, если бы развязка его — заключительные слова Мешаева — говорились несколько иначе, и В. Чернявский не ограничил бы свою роль только „бытовыми тонами“. Ведь в третьем акте смешение действительности с бредом продолжается. Можно ли в точности сказать, что в личности Мешаева — под слова которого, как под слова гоголевского жандарма, падает занавес, — что в ней от подлинного провинциала и что от бесовского наваждения?

Но это уж отклонение в критику и — не моя задача. Я просто хотел сказать, что, пойдя в театр с предубеждением против пьесы, ушел очарованный и обрадованный. Редко театр баловал нас в эмиграции таким хорошим зрелищем. Обрывки разговоров, подхваченные в публике, расходившейся после спектакля, убеждают меня, что не я один унес такое впечатление. Это и дало мне смелость обратиться к Вам с письмом.

Спор о пьесе В. Сирина продолжается. Не будет ли правильным вынести его на широкий суд публики?»

((Зритель из XIV аррондисмана // ПН. 1938. 8 марта. С. 4). )

В сопроводительной заметке «От редакции» все еще сквозил недоверчиво-настороженный холодок (по отношению к самой пьесе, а не к спектаклю): «Дело не в том, что играли то плохо, то хорошо. Они играли превосходно, и разница впечатлений зависит не столько от их игры, сколько от самой пьесы. Чтобы как следует понять замысел пьесы сквозь призму исполнения, надо посмотреть „Событие“ не один раз. Мы надеемся, что дирекция театра не остановится на третьем представлении и даст возможность зрителям судить, что тут от автора и что от театра. Пьеса сложна, замысел автора не совсем ясен, театр ставит автору свои требования. Получается амальгама, в которой сразу не легко разобраться» (Там же).

Через пару дней в «Последних новостях» появляется благожелательная рецензия Сизифа (псевдоним Г. Адамовича), рассмотревшего пьесу в контексте русской театральной традиции и подчеркнувшего тематическую связь «События» с «Ревизором»: «В русском Париже все уже знают, что зрители резко разошлись в суждениях. На первом представлении атмосфера к концу спектакля создалась леденящая, на втором — восторженная. Каждый объясняет это по-своему, но факт остается фактом.

Случаи такие, разумеется, не раз бывали. Бывало, что восторг немедленно сменялся недоумением, случалось и другое. Проваливалась на премьере „Чайка“ — к великому огорчению Комиссаржевской — Нины. Проваливалась „Кармен“. Первое исполнение Патетической симфонии Чайковского — под управлением автора — вызвало общее разочарование. Через неделю чуть ли не весь зал плакал <…> Как в двух словах сформулировать то, к чему свелся спор о „Событии“? Люди, которым пьеса не понравилась, утверждают, что в ней „ничего нет“. Люди, которым она понравилась, удивляются, что „из ничего“ Сирин сумел сделать пьесу.

С первых же сцен стало ясно, что „Событие“ навеяно „Ревизором“. Образец, надо сознаться, неплохой. „Ревизор“ — бесспорно лучшая русская комедия, и никто до сих пор не решился ей подражать.

В „Событии“ есть внешнее сходство с Гоголем. То же появление „значительного лица“. Та же путаница из-за этого. Те же слухи и толки с улицы. Кое-где Сирин подбавил Пиранделло, далее — Леонида Андреева. Но в целом остался верен Гоголю. О сравнении, конечно, не может быть речи. В „Ревизоре“ есть Хлестаков. Ему сто лет, а он юн по-прежнему. Наши современные литературные герои едва ли обладают этим „секретом вечной молодости“.

О пьесе можно будет по-настоящему судить, конечно, лишь тогда, когда она будет напечатана. Сейчас распространилось странное мнение, будто то, что создано для театра, не годится для чтения. Или, во всяком случае, — не в чтении проверяется. Между тем вся история литературы опровергает это. Удержалось в литературе лишь то, что можно еще и читать. В последние десятилетия Ибсен или Чехов остаются писателями, будучи драматургами. Особо „театральные“ пьесы оказываются при ближайшем рассмотрении сущими пустяками и существование их эфемерно.

У Сирина очень живым оказался язык. Много меткого и остроумного, например, диалог с кухаркой в третьем действии» (Сизиф [Адамович Г.] // ПН. 1938. 10 марта. С. 3).

День спустя после рецензии Сизифа на «Событие» откликнулась вторая по значимости парижская газета, «Возрождение» (к тому времени превратившаяся в еженедельник). Рецензент «Возрождения» дал весьма противоречивый отзыв о пьесе и ее постановке. Начал он с сердитых замечаний к актерам и режиссеру: «Дирекция перед затратами не остановилась, но самой пьесы явно не поняла. Еще г. Петрункин каким-то слабым подсознательным чувством догадывался, что тут бытовые тона неуместны и искал нарочитой театральной подчеркнутости, именуемой гротеском, но не имея на своей „палитре“ надлежащих красок, впал в беспомощную развязность. Г. Богданов же, не мудрствуя лукаво, сыграл сиринского художника почти в тонах своей тысячи первой „Бедность не порок“. Из тона этих двух „ведущих“ персонажей г-жа Бахарева уже не могла выбиться, и интересная пьеса вылиняла» (И.С. «Событие», пьеса Сирина // В. 1938. 11 марта. С. 12). Придя к безрадостному выводу — «театр профукал пьесу», — рецензент, словно забыв о сказанном, преспокойно завершил статью оптимистичным утверждением о том, что «пьеса была поставлена тонко и живописно» (Там же). В столь же разухабистой манере он высказался и о самой пьесе: «Пьеса с многочисленными ошибками, но интересная. Прежде всего, в ней слышится много флейт и фортепьян. Флейты — Гофмана, Андреева („Черные маски“), фортепьяно Пиранделло <…> Но это молодцу не в укор. Это — его генеалогия, которую он довольно ловко затушевывает в своей беллетристике, но театр — игра, в которой всякий отец-дьякон неминуемо должен ставить деньги на кон. И это неплохо. В конце концов, Сирин на пятьдесят процентов „поставил“ материал свой. Ошибок много. Самая центральная и роковая — это то, что высшее напряжение пьесы дано в начале первого акта: Барбашин вышел из тюрьмы. Эта нота уже не снижается до последнего занавеса. Большой актер может найти вариации, которые сделают интересной даже медвежью болезнь. Актеру среднему остается только на этой высокой ноте визжать на протяжении трех актов. Чтобы ему и публике отдохнуть, Сирин, как в „Рабынях веселья“, ввел дивертисмент. В этом Дивертисменте можно не только читать сказки, но и петь под гитары и даже пройтись в танце. Сирин сделал это под гоголевских свиных рыл. <…> Чтобы дать передышку актеру, это нужно. Публике — отчего же не поразвлечься» (Там же).

На следующий день рецензия на «Событие» появилась в «Иллюстрированной России». Ее автор, Л. Львов, в основном ограничился пересказом фабулы и замечаниями об игре актеров. О художественных достоинствах или недостатках самой пьесы было практически ничего не сказано. Отметив «фантастическую трудность <…> постановки и исполнения» «События», рецензент утверждал, что «такой пьесе трудно дойти до „нутра“ <…> рядового зрителя-обывателя, приходящего в театр за совсем другого рода переживаниями, чем те парадоксы, которые преподносит автор» (Иллюстрированная Россия. 1938. № 12. 12 марта. С. 14).

Однако, вопреки мрачным прогнозам Л. Львова, «третье представление пьесы Сирина собрало переполненный зал, и многим желавшим попасть на спектакль пришлось уйти за неимением места. Наибольший успех имел второй акт, после которого артистов вызывали пять раз» (Русский театр // ПН. 1938. 15 марта. С. 4). Несколькими днями раньше на страницах «Последних новостей» появилось интервью с режиссером-постановщиком «События» Юрием Анненковым, давшим куда более интересный и содержательный анализ пьесы, чем все предыдущие рецензенты, вместе взятые <см.>.

Вторая волна критических откликов на «Событие» нахлынула после публикации пьесы в «Русских записках». В большинстве своем рецензии не отличались доброжелательностью.

Г. Адамович <см.> расценил пьесу как «упражнение на случайную тему, фокус, очень ловкий и по-своему, может быть, занятный», но не способный «кого-нибудь взволновать или задеть». Верная ученица Адамовича, наиболее яркая представительница «парижской ноты», Л. Червинская <см.>, почти слово в слово повторила обвинения своего мэтра в адрес Сирина и пришла к выводу, что сама форма драматического произведения «разоблачает автора», раскрывая его внутреннюю пустоту.

В. Ходасевич, бывший на втором представлении «События», писал о пьесе дважды — и оба раза без особого восторга. Особенно резким получился первый отзыв: «„Событие“ В. Сирина, конечно, художественно повысило и украсило репертуар Русского театра, <…> но с литературной стороны оно не принадлежит к лучшим вещам этого автора. Его исключительное дарование блещет и в „Событии“, но мне кажется, что Сирину не удалось найти равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем. Моя любовь к Сирину, столько раз засвидетельствованная, дает мне право быть к нему очень требовательным. Поэтому укажу и на архитектурный недостаток „События“, в котором кульминация приурочена к концу второго действия, а третье, заключительное, совершенно лишено движения и до тех пор тянется в разговорах, пока автор получает, наконец, возможность вывести на сцену Мешаева 2-го, своего deus ex machina, который и разрубает все узлы единым ударом. Прибавлю еще, что ни в театре, ни в чтении я не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (В. 1938. 22 июля. С. 9).

Во второй рецензии, содержавшей глубокий анализ и самой пьесы, и проблемы творческого диалога Сирина с Гоголем, В. Ходасевич <см.> удержался от прямых оценок и перевел критический огонь с автора на постановщика пьесы, который, по мнению Ходасевича, с излишней прямолинейностью дал гротескно-фантастическую трактовку «Событию», отняв у зрителей «то творческое соучастие, которое составляет один из самых существенных элементов всякого искусства — в том числе театрального».

Тем не менее и придирчивый Адамович, и Ходасевич, и другие критики, писавшие о пьесе, — все сошлись на том, что она стала ярким событием в театральной жизни русской эмиграции. Это подтверждается не только впечатляющим успехом парижских спектаклей, но и тем, что в мае 1938 г. пьеса была поставлена в Праге, а несколько позже, в 1941 г. (уже после переезда Набокова в США), — в Варшаве и Белграде. 4 апреля 1941 г. пьеса была сыграна на сцене нью-йоркского Хэкшерского театра (режиссер и исполнитель главной роли — Г. Ермолов, декорации — М. Добужинского).

Гораздо меньше повезло «драматической комедии» «Изобретение Вальса», которая была написана Набоковым в течение сентября 1938 г. специально для постановки в Русском театре. Режиссером-постановщиком и создателем декораций должен был стать все тот же Юрий Анненков. Труппа Русского театра приступила к репетициям. На 10 декабря 1938 г. была назначена премьера, но ей не суждено было состояться: у Анненкова разладились отношения с дирекцией Русского театра, и он отказался от участия в постановке. Достойной замены ему не нашлось. Уход Анненкова, финансовые трудности, которые испытывал Русский театр, а затем и вспыхнувшая мировая война окончательно похоронили саму идею постановки пьесы. Ее публикация в «Русских записках» не вызвала практически никакого резонанса в эмигрантской печати. Исключением явился отклик Г. Адамовича <см.>, сравнившего «банально-утопическую» пьесу с блоковским «Балаганчиком».

Сценическая жизнь «Изобретения Вальса» также сложилась крайне неудачно. Ее первая постановка состоялась лишь весной 1968 г., в любительском театре Оксфордского университета. (Кстати, и тут повторилась та же история, что и с «Событием»: премьерный спектакль разочаровал зрителей, второй — прошел на ура.)[70] В январе 1969 г. пьеса была сыграна Постановочной Группой в Нью-Хэвене (штат Коннектикут). Еще раньше, в ноябре 1968 г., Истсайдский Театр в Сент Пол (штат Миннесота) поставил англоязычную версию пьесы, переведенную Д. Набоковым при участии автора (The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).

К.П. <К. Парчевский>^{61}

Русский театр: «Событие» В. Сирина

Сирин-драматург. Это своего рода «событие», и посетители Русского театра с естественным любопытством ждали сиринской премьеры. Она сулила новые художественные радости, но вызывала в то же время некоторые тревоги и опасения. Трудно найти среди наших новых крупных беллетристов такого, кто менее автора «Приглашения на казнь» соответствовал бы — по складу и утонченной ухищренности письма — требованиям, предъявляемым театром. Сцена не терпит капризной разбросанности в развитии сюжета, метания из стороны в сторону, беспрестанных скачков от одного отрезка времени к другому. Сюжет пьесы может развертываться и в двух направлениях (как это часто бывает у Шекспира), но и тут и там должно быть стройное, последовательное развитие действия — то, что древние формулировали в требовании единства времени и места, а мы называем единством стиля и интереса.

Эти строгие рамки сцены никому так не чужды, как Сирину, творческая фантазия которого то и дело скользит из одной плоскости в другую, от быта в область полусознательного, от реальной действительности к существующему лишь в авторском воображении. Да и язык Сирина, его «мастерская слова» богата такими неожиданно смелыми и порою блестящими образами и сравнениями, изобилует такими причудливыми узорами, что дать диалог простой и разнообразный, как того требует сцена с ее разнообразием персонажей, представляло бы для него трудности почти непреодолимые.

Эти соображения и опасения нашли себе, к сожалению, в значительной мере оправдание в первом опыте талантливого писателя на драматургическом поприще. Самая тема «События» как будто вполне реальная, и казалось, что автор имел определенное намерение не выходить за рамки сценического творчества. Соблюдено даже архаическое правило единств: все три акта проходят на протяжении одного дня и в одном и том же месте — в семье художника Трощейкина. Художник он не ахти какой, а человек просто дрянной, по свидетельству его жены, он пошляк, трус, эгоист, мирящийся с романом жены с другом дома, лишь бы было спокойно и выгодно. Женились они 6 лет тому назад, и началась их семейная жизнь кровавым эпизодом. Люба оставила для Трощейкина любимого человека, Барбашина, не в силах выносить его реальность, его беспрестанные «заскоки». Озлобленный Барбашин, явившись на квартиру молодоженов, легко ранит их выстрелами из револьвера. Трощейкин не нашел в ответ ничего более достойного, как подойти к обезоруженному уже сопернику и ударить его по лицу. Взбешенный этой низостью, Барбашин пригрозил, что по отбытии наказания рассчитается с обидчиком.

В этом узел завязки пьесы. А завязка в том, что в мирное (конечно, внешне: внутренно гнилое) житье супругов врывается «событие». Приносят слух, что Барбашин неожиданно возвратился в город, досрочно освобожденный от наказания, и застигнутым врасплох Трощейкиным овладевает испуг, доводящий его до прострации и переворачивающий вверх дном все в доме. Мелкая душонка Трощейкина раскрывается вовсю: он готов отпустить Любу с ее любовником Ревшиным в деревню, если тот даст ему средства скрыться из города, он ничего не имеет и против того, чтобы Люба, если Барбашин ворвется к ним, призналась ему в любви и тем отвела руку мстителя. «Так бывает часто, — замечает сам герой, — жизнь как-то идет и беда не замечается». Но «беда» скоро проходит: Барбашин, оказывается, сообщил проезжему, что уезжает, даже и не подумав о мести.

Все свелось к фарсу, и хоть автор назвал свою пьесу «драматической комедией», но драматический элемент (что будет с супругами после их столкновения?) оставляется им в стороне. Его занимает смешная сторона «события» — то, как реагировали на него «герои» и их окружение, пришедшее к ним в гости. Это — коллекция монстров, фигур, совсем в духе Сирина, из области авторского воображения. Для изображения их наш театр мобилизовал все свои наличные силы. Даже такие артистки, как Крыжановская, как Скокан, призваны были для исполнения карикатурных ролей. Но ворвавшийся в реальный сюжет гротеск даже в таком исполнении не спас положения: гости не были смешны и, сценически не оправданные, вызывали только недоумение. «Смешное» переплетается в пьесе со «страшным» — с состоянием кошмара, в которое впадают истерзанные испугом супруги. Но как гротеск нас не смешил, так и полубредовое состояние героев — в стиле сиринских вещей — нас не трогало. Соединение различных стилей, разных настроений и сценических рисунков не проходит безнаказанно: нельзя вплетать himmliche Rosen in irdischer Leben[71]. Пьеса не могла поэтому дать того эффекта, на который имел право рассчитывать наш театр.

Винить ли в том артистов и режиссера, вложивших столько труда и усилий в постановку пьесы? Думаю, что это было бы несправедливо и что даже театр Вахтангова не мог бы справиться с такими трудностями. Что можно сказать против исполнения? Богданов дал заостренный образ Трощейкина; Бахарева убедительно изобразила беспомощное состояние Любы, «профукавшей свою жизнь» между пошляком-мужем и таким же пошляком-любовником; преувеличенно развязен был в роли любовника г. Петрункин, и все до единого делали добросовестно свое дело, включая эпизодических лиц пьесы (Мотылева, Н. Токарская, Бартенев, Загребельский, Субботин, Телегин, Чернявский). Во всей этой коллекции, которая была бы чудесно разрисована Сириным в романе, только два и есть здоровых персонажа: глупая старуха Марфа (М. Токарская) и забавная Верочка, сестренка Любы, в прекрасном исполнении г-жи Кедровой.

Последние новости. 1938. 6 марта. № 6189. С. 5

Н.П.В. <Н.П. Вакар^{62}>

«Событие» — пьеса В. Сирина (беседа с Ю.П. Анненковым^{63})

Пьеса В.В. Сирина вызвала горячие споры. В этом смысле она стала подлинным событием. Театральная публика в Париже разделилась на два лагеря: восторженных помощников и хулителей. Завтра пьеса идет в Русском театре в 3-й раз. Интересно, как публика разрешит поднявшийся спор.

Мы обратились к художнику Ю. П. Анненкову, ставившему пьесу, с просьбой рассказать, как понял он замысел автора, и объяснить, что в спектакле, показываемом зрителю, — от театра и что — от автора.

— Я считаю, что за последние годы в русской литературе «Событие» Сирина является первой пьесой, написанной в плане большого искусства, — заявляет Ю.П. Анненков. — Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языки с равным успехом. Если говорить о родственных связях «События», то здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия. Однако еще заметнее родство «События» с гравюрами Хогарта^{64}.

Сирин — удивительный мастер неорганизованного диалога. «Событие» написано на редкость живым, типичным языком, не тем, конечно, которым нас со школьной скамьи приучали восхищаться, а нашей теперешней, подпорченной, бесстильной, разорванной речью. Эта особенность «События» устраняет обычную условность театральной пьесы и делает ее исключительно жизненной, правдивой. Жизненная правдивость «События» подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой. Последнее обстоятельство особенно существенно, так как, на мой взгляд, нет ничего более условного, чем так называемые «натуралистические» пьесы. Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему-то требуют односторонних вытяжек: либо — все реально, либо — откровенная фантастика. Сирин сочетал и то и другое в один клубок, и тем достиг наибольшей человечности.

Разумеется, берясь за постановку «События», я отнюдь не собирался ни распутывать клубок, ни сглаживать скачки, в которых заключена прелесть сиринского стиля. В частности, по поводу усов одного героя, которые успели сильно отрасти во время антракта и о которых упоминалось в «Последних новостях», я должен сказать, что было бы невероятно, если бы притом внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины разодетый; с цветком в петлице, с букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться со знаменитым писателем, усы не подтянулись бы, в свою очередь!.. Не следует искать сложных объяснений: ни в пьесе, ни в постановке нет никакой символики: все просто, логично и естественно, как этот пример с усами.

Если же, однако, необходимо отыскивать внутренний смысл, то следует отметить, что пьеса глубоко оптимистична: она говорит о том, что самая реальная жизненная угроза, опасность совсем не так страшна, как то представляют себе люди, причиняющие себе страстью к преувеличениям постоянные неприятности. Эту тему можно расширить в любом направлении. На деле же все обстоит благополучно («и Барбашин не так уж страшен»), и даже знаменитый писатель — для поддержания равновесия — оказывается в натуре невзрачным головастиком.

Не скрою, что я брался за работу с большим волнением. Я предполагал, на основании репертуара Русского театра, что его труппа не подготовлена для такого рода постановок. Мои опасения не оправдались; актеры проявили чрезвычайную гибкость. Они работали над ролями с большим воодушевлением и, по-моему, с героизмом, потому что в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны.

Трудности, однако, успешно превзойдены, и артисты — все без исключения — достигли в игре большого класса.

Последние новости. 1938. 12 марта. № 6195. С. 4

Если бы в литературном отделе обновленных «Русских записок» не было ничего, кроме пьесы Сирина «Событие», то и в таком случае интерес к нему был бы обеспечен. Сирин — бесспорно виднейший из писателей «пореволюционного» поколения. Пьеса его вызвала у нас самые противоречивые толки. Проверить в чтении шаткое, подчиненное всевозможным случайностям театральное впечатление рад будет всякий.

Напомню, что на первом представлении комедия успеха не имела. На втором она, наоборот, очень понравилась зрителям. Это расхождение в оценках было довольно своеобразно истолковано: на премьере будто бы присутствовали люди, ищущие к чему бы придраться, люди, утратившие способность с настоящей непосредственностью и свежестью «реагировать» на произведение искусства, короче — снобы; на втором — широкая публика, сразу поддавшаяся очарованию таланта и мастерства. Принужден по этому признаку причислить себя к снобам — с некоторым удивлением, впрочем, что до сих пор Сирин именно в рядах литературных гурманов и вербовал своих поклонников, а широкие читатели предпочитали других авторов. Почему на спектакле в Русском театре произошла метаморфоза — понять трудно — но так как всякому факту надо найти объяснение, примем то, которое было предложено. В конце концов, это была только гипотеза, срок существования которой был определен короткий — до выхода «Русских записок».

Прежде всего следует «заявить отвод» против распространенного мнения, будто не самый текст, а лишь пригодность его к воплощению на сцене — мерило для суждения о пьесе. Не важны будто бы литературные достоинства драмы или комедии, важна театральность, сценичность! Какие бы ни приводить в пользу такого суждения доводы, история их опровергает. Удержалось на сцене только то, что еще можно читать. Правило не знает, кажется, ни одного исключения, хотя и допускает колебания. Мольер, например, проигрывает в чтении и выигрывает при «свете рампы», а Ибсен и, в сущности, даже Шекспир именно в книгах вырастают. Нет ни одной бесспорно ценной в театральном отношении пьесы, которая не имела бы ценности и литературной, — разве что какая-нибудь «Дама с камелиями», которую большая актриса еще способна оживить или хотя бы гальванизировать! Но «Дама с камелиями» и ей подобные вещи — не столько пьесы, сколько роль.

Впечатление от «События» в чтении сильно отличается от впечатления сценического. В постановке режиссерская фантазия кое-что заслонила, кое-что сгустила, и вообще обошлась с авторским замыслом приблизительно так, как Мейерхольд поступил с «Ревизором»: затушевала реализм, подчеркнула «гротеск». Особенно это чувствуется во втором акте, где у Анненкова на сцене с самого начала был сон, сумасшедший дом, кукольное царство, все что угодно, только не жизнь и где отдельные реплики падали так же безумно, как «сыр бри» в блоковской «Незнакомке». Пьеса проще постановки и лишена того подчеркнуто «модернистического» привкуса, который был придан ей театром.

Она очень искусно написана, но внутренне довольно бедна. С Сириным, по-видимому, происходит то же, что произошло с значительной частью европейского искусства после окончания вагнеровской тирании и с целым слоем европейской литературы после символизма: реакция на слишком назойливые «глубины», порой с чужих слов усвоенные, отталкивание об бездн и тайн привели к тому, что не осталось не только мнимой содержательности, но и подлинного содержания.

«Событие» — упражнение на случайную тему, фокус, очень ловкий и по-своему, может быть, занятный. Невозможно, однако, представить себе, чтобы он мог кого-нибудь взволновать или просто задеть: все в этой пьесе так вылощено, так сглажено, что ее эластически-бесшумный ход не вызывает в сознании никаких отзвуков. Правда, можно возразить, что Сирин и хотел написать комедию, так сказать, «ни о чем», о пустоте, символизируемой отсутствующим, никому в действительности не угрожающим Барбашиным. Но не будем играть словами: скучные истории вовсе не должны быть скучны, а повествование ни о чем может быть полно смысла! Не сомневаюсь, что такой смысл можно усмотреть в «Событии», а при желании и умении можно сочинить трактат об утаенной «философии» этого произведения. Но как опытному оратору покажи палец, и он способен будет произнести об этом пальце двухчасовую речь, так в наше время изощрилась и критика: мы научились всюду открывать вторые и третьи течения, наслоения планов, сюжетные сплетения — и, признаться, чем очевиднее пустота объекта наших домыслов, тем легче он им поддается! Построения бывают сами по себе очень убедительны и стройны, беда только в том, что они не имеют отношения к тому, к чему будто бы относятся.

На прошлой неделе мне случилось рассказывать о пьесе Леонова «Половчанские сады».^{65} Она гораздо серее написана, чем «Событие», без сиринского блеска и остроумия. Она гораздо старомоднее по стилистическому наряду. Но она и значительнее в своем удельном весе, чем эта комедия «с легкостью в мыслях необыкновенной»! В ней человек — автор «s'engage», то есть отвечает и рискует всем своим ощущением и пониманием жизни и самое творчество представляет себе как нечто, это ощущение и понимание отстаивающее. Другое сравнение: на французской сцене идет сейчас пьеса Мориака «Асмодей», не шедевр, не что-либо такое, что будет жить десятилетиями и веками, но вещь, заставляющая всякого живого человека насторожиться, потому что живая и сама. В «Асмодее» — не анекдот, а как бы разряд лучистой энергии, накопившейся в нескольких душах… Конечно, каждый волен писать как хочет и о чем хочет, и нелепо проводить параллели с намерением что-либо внушить! Творческая натура свободна. У Сирина к тому же с Мориаком нет ничего общего. Но подумаешь: ведь он же не менее талантлив, чем Мориак, — и что же случилось с «царственной» русской литературой, что мы должны от даровитейшего из наши экс-молодых писателей как подачку принимать с благодарностью сущий пустячок, вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы, квазиметафизический водевиль, при ближайшем рассмотрении оказывающийся водевилем обыкновенным? Вопрос без ответа. Напрасно только полагают многие, что именно этот скользящий, изящно-беспечный, ни на чем не задерживающийся жанр и есть «новое слово» в литературе, будто бы соответствующее самым современным, самым «столичным» требованиям и призванное заменить все прежние бытовые и проблемные махины с нытьем и настроениями. Не только это не так, но это и не может быть так! Нытье следует оставить, настроений тоже надо бы поубавить, но самые глубокие стремления новой литературы по-прежнему серьезны и обращены к тому, что одушевляло их всегда. Отсюда-то и смущение, — что случилось с нами — русскими, все еще хвастающимися «наследием Толстого и Достоевского» и теряющими на это наследие права? Ведь вот от Мориака к этому «наследию» — прямая соединительная связь. Одно в другом продолжается — с индивидуальными и историческими поправками, разумеется, — но с единством предмета, потому что человек все тот же и перед ним все та же жизнь. И при том, повторяю, мориаковский «Асмодей» — это вовсе не шедевр, далеко нет! Но, во всяком случае, по качеству и уровню вдохновения это продукт более «столичный», нежели все то, что боится мысли, чувства, страсти, жизни и, уж чего совсем Боже сохрани, каких-либо социальных откликов!

Все знают — хотя бы по газетным пересказам, — какая в «Событии» фабула. Характеры в пьесе лишены сложности, и видна в них лишь одна для каждого черта: по знаменитому пушкинскому сопоставлению, персонажи Сирина — не шекспировские Шейлоки, а мольеровские Скупые.^{66} Зато диалоги превосходны, — всегда точны, метки и остросвоеобразны. Именно в разговорной ткани пьесы дарование автора и сказывается — и сказывается с такой наглядностью, что писательский престиж Сирина выходит из этого испытания ничуть не умаленным. Только странный это писатель, холодный, запальчиво-безразличный и в ответ лишь безразличное любование возбуждающий! <…>

Последние новости. 1938. № 6235. 21 апреля. С. 3

Репертуар эмигрантского театра (не только Русского театра, ныне подвизающегося в Париже, но и его предшественников) являет собою довольно печальное зрелище. Основным образом он распадается на две части. Во-первых, ставятся отечественные классики — Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, принимаемые публикой отчасти по долгу уважения к культурному наследию, отчасти, так сказать, в мемуарном порядке: для оживления дорогих воспоминаний о прошлой жизни вообще и о театральном прошлом в частности. Во-вторых, — в большом количестве идут пьесы, либо почерпнутые из довоенного провинциально-коршевского архива, вроде какой-нибудь «Генеральши Матрены» или «Дамы из Торжка»^{67}, либо новые, советского или здешнего изготовления, но всегда — так называемого легкого содержания. Попытки Михаила Чехова ставить Шекспира, Стриндберга — закончились неудачей, которую, казалось, приходится объяснить не только дефектами постановок, но и настроением зрителей. Успех «Дней Турбиных» был не театральный, а политический. «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», поставленные Рощиной-Инсаровой в 1927 году, собрали около сорока человек зрителей.

Все это как будто давало основания для неблагоприятных заключений о нашей публике, о низком уровне ее вкусов и требований. Но вот — в Париже поставили «Событие», новую пьесу В. Сирина, — и оказывается, что такое отношение к публике следует изменить или, по крайней мере, внести в него некоторые поправки. Нельзя сказать, что «Событие» было встречено всеобщими похвалами. Нет, были и голоса осуждающие (из числа которых, впрочем, не следует считаться с голосами пристрастными). Но интересен и в хорошую сторону показателен тот факт, что пьеса вызвала очень живой, порой темпераментный обмен мнений и что в дни ее представлений зал наполнялся людьми, явно пришедшими не ради того, чтобы убить время. Есть, значит, и у наших зрителей потребность в театре, репертуар которого держался бы на серьезном художественном уровне. Даже если такие зрители не составляют большинства, то все же, значит, некоторый довольно внушительный контингент их имеется, и это уже утешительно. Конечно, можно задать вопрос: почему ж этот контингент не поддержал Михаила Чехова, почему отсутствовал на спектакле пушкинском? Ответ: очевидно, потому, что уровень постановок в этих случаях слишком не соответствовал уровню и самому стилю репертуара. Культурный зритель отчасти убедился, отчасти сумел предвидеть, до какой степени нестерпимо смотреть Шекспира и Пушкина, разыгранных в условиях материальной и художественной бедности нашего театра. Но лишь только ему предложили пьесу, не требующую столь непосильного напряжения и в то же время художественно доброкачественную, — он явился в достаточном количестве и проявил к спектаклю тот интерес, который даже при несогласии частных оценок и мнений уже составляет несомненный успех пьесы и постановки. Притом — успех доброкачественный, ибо основанный не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу. Как ни странно и ни печально, такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции. До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились «по старинке», даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на «дерзание» не потревожить низового зрителя. «Русский» театр впервые рискнул показать пьесу нового автора — в более или менее своеобразных приемах игры и постановки. Это явная и неотъемлемая заслуга театра, которую необходимо подчеркнуть и запомнить. С этой точки зрения постановка «События» есть действительное событие нашей театральной жизни. Другой вопрос — знаменует ли оно начало новой эры, окажется ли театр в силах бороться с рутиной зрительского большинства.

Всячески приветствуя новый курс, взятый или хотя бы намеченный театром, мы тут же, однако, принуждены сделать существенную оговорку, относящуюся к данному спектаклю. Мы очень далеки от принципиального осуждения тех приемов, в которых была поставлена пьеса Сирина. Сами по себе они вполне приемлемы и законны. Даже новизна и смелость их весьма относительны, потому что вполне новы они только на эмигрантской сцене. Но позволительно усомниться в законности их применения именно при постановке «События». Мы далеко не уверены в том, что внутренний смысл сиринской пьесы дает истинный повод ставить ее так, как она была поставлена.

Назвав свою драматическую комедию «Событием», автор, конечно, руководился разумным желанием не раскрывать ее содержание в самом заглавии. Однако по своему содержанию могла она называться «Страх». Ведь вся она построена как раз на том, что «события» никакого нет, оно не происходит и не должно произойти, грозный Барбашин не только не намерен убить Трощейкина, но и не собирается появиться на его горизонте. Страх, внушаемый им Трощейкину (и отчасти, хотя далеко не в равной степени, его жене и ее любовнику Ревшину), отнюдь не воплощается в реальную опасность. Таким образом, весь Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души (которая своим страхом заражает души Любови Ивановны и Ревшина). Появление, развитие и внезапное исчезновение этого страха и образуют основную сюжетную линию пьесы. (То обстоятельство, что страх Трощейкина достигает высшей точки к концу второго акта, а весь третий посвящен лишь торможению сюжета перед всеразрешающим появлением Мешаева, составляет, кажется, некоторый архитектурный недостаток пьесы.)

С целым рядом оговорок и поправок на разницу в миросозерцаниях Гоголя и Сирина, «Событие» все же можно бы рассматривать как вариант к «Ревизору». Трощейкин с таким же ужасом ждет Барбашина, последнего судию своей жизни, с каким городничий ждет ревизора. Тот факт, что гоголевская комедия кончается грозным известием о прибытии ревизора, у Сирина же, напротив, Трощейкин узнает, что Барбашин навсегда уехал за границу, мне кажется, следует истолковать как признак пронзительного сиринского пессимизма: все в мире пошло и грязно, и так останется: ревизор не приедет, и можно его не бояться, «Барбашин не так уж страшен». Дело, однако, в различии, а не в сходстве, или, лучше сказать, в обратном подобии: приняв Хлестакова за ревизора, городничий обретает не только покой, но и некое иллюзорное счастье: разоблачение Хлестакова и известие о приезде настоящего ревизора повергает его в ужас пред неминуемой катастрофой, на которую автор опускает последний занавес; у Сирина Трощейкин, наоборот, перед последним занавесом успокаивается, узнав, что Барбашин не явится; на всем же протяжении пьесы он находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. И вот оказывается, что страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается — потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная, более подлинная. Этот миг полупрозрения и полупомрачения не случайно совпадает у городничего и Трощейкина с моментами величайшего страха: у сиринского героя — в конце второго акта, у гоголевского — в приближении к концу пятого, когда разоблачение Хлестакова вновь ставит его перед мыслью о надвигающемся настоящем ревизоре. И когда Трощейкин говорит, что «родные и знакомые», собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), — этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего: «Ничего не вижу: какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»

Теперь представим себе, что постановщик «Ревизора» с самого начала комедии вывел бы на сцену окружающих городничего в свиноподобных масках. В сущности, смысла пьесы он бы даже не нарушил бы, он бы даже не погрешил против ее реализма, ибо этот реализм слагается из вовсе не реалистических частностей, но он слишком рано и слишком грубо вскрыл бы то, что должно быть вскрыто постепенно и что должно оставаться вскрытым не до конца — для того, чтобы сохранилась внутренняя двузначность комедии.

В сиринской пьесе мотив «свиных рыл» играет еще более важную роль: он в ней занимает почти центральное место, тогда как в комедии Гоголя он отодвинут в сторону. Режиссер, ставивший «Событие» и не пожелавший назвать себя на афише, прекрасно разобрался в пьесе. Он вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, отнеся к одной — чету Трощейкиных, к другой — всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом. (Может быть, к Трощейкиным надо бы присоединить и Ревшина, чтобы не разрушать адюльтерного треугольника, и еще потому, что Ревшин сам отчасти поражен страхом: недаром он и приносит первое известие о появлении Барбашина.) По отношению к общему смыслу пьесы режиссер прав и в том, что Трощейкиным придает характер более бытовой, реальный, нежели всем остальным, трактованным в фантастических и гротескных тонах. Тут же кстати скажу об актерах: все они оказались на высоте, все хорошо справились со своими, подчас очень трудными, ролями. В частности, надо отметить А. Богданова — Трощейкина, а из «гротескных» персонажей — Елиз. Кедрову, блеснувшую настоящим мастерством, Евг. Скокан, В. Мотылеву, В. Субботина. Самый характер гротеска превосходно, с большим вкусом и очень в сиринском духе найден режиссером и выдержан исполнителями. Весь вопрос только в том, надо ли было вообще вводить этот гротеск? Не поступил ли тут режиссер именно так, как выше сказано о режиссере, который надел бы на персонажей Гоголя свиные маски? Нам кажется, что он это сделал, то есть слишком раскрыл, до конца обнажил то, что не подлежало такому раскрытию. Было бы художественно питательнее — упростить постановку, сохранить для всех действующих лиц более реалистические черты, заставить зрителя только угадать и почувствовать, как окружающий мир меняется и уродуется в потрясенном сознании Трощейкиных, нежели прямо показывать это изменение в готовом виде. Пусть бы зрителю пришлось проделать более сложную работу по проникновению в пьесу, то есть более активно участвовать в авторском и актерском творчестве. При данной же постановке театр верно решил смысловую задачу пьесы, но сделал это слишком открыто, слишком поспешно подсказал решение зрителю, тем самым отняв у него то творческое соучастие, которое составляет один из самых существенных элементов всякого искусства — в том числе театрального.

Современные записки. 1938. № 66 (май). С. 423–427

Л. Червинская^{68}

По поводу «События» В. Сирина

Если Древняя Греция была колыбелью театра, то едва ли будет ошибкой сказать, что домом его были Северные страны. Домом, в котором создавали и любили то, что можно было бы назвать театром романтическо-поэтическим.

Достаточно произнести имена: Шекспир, Ибсен. Вспомнить всю богатую театральную литературу Германии, Англии (и современной), отметить то особенное отношение к театру, которое навсегда связалось в сознании с понятием русской культуры. Настоящего, цельного драматурга в России не было (не был им, конечно, и Чехов), но та проникновенная любовь к театру, которая характерна для того же Чехова, например, могла бы в будущем создать такого.

В эмиграции в этом направлении были сделаны только робкие попытки. Причины этому, как всегда, и очень поверхностные (практическая трудность постановок в данных условиях), и более глубокие (может быть, влияние страны, в которой в настоящий момент, несмотря на интересные постановки, литературы театральной не создается).

От пьесы талантливого и смелого писателя Сирина — смутно ожидалось, что именно она явится «Событием» в этом смысле (прошу извинить игру слов). Этого не случилось. Пьеса разочаровывает тем, что не убедительна, ни в отношении того, что думаешь о возможности создания театральной литературы в эмиграции, ни для того, что думаешь о Сирине, сущность которого всегда остается загадочной для почитателей и противников его несомненно оригинального дарования.

«Событие» с собой ничего не принесло, не то чтобы нового (новизна — качество не обязательное), а скорее именно того традиционно-значительного, вечно-волнующего, чего всегда ищешь даже в самом индивидуальном изложении.

Традиционным в театральной литературе (особенно северной) мне кажется незастенчивая серьезность, обнаженная примитивность тем (все основное, важное — примитивно).

Театр, сочетая в себе два начала: зрелища и литературы, в отличие от другого словесного искусства обращен не к мыслям человека (где возможны тонкости в понимании, глубина выводов), а к его незащищенным чувствам — непосредственно.

Здесь должно хотеться смеяться и плакать (за книгой это редко бывает), должны возникать страх, жалость, решение с завтрашнего дня начать новую жизнь и т. д.

«Событие» ничего подобного не вызывает. Ничему не веришь и некого сочувственно полюбить хотя бы на эти два часа.

Может быть, именно потому, что форма драматическая (вообще трудная и новая для Сирина) как бы разоблачает автора, возникает вопрос: есть ли у Сирина за всегда метко схваченной деталью, ловко придуманным положением, умной насмешкой то отношение ко всему этому, которым все объясняется и многое оправдывается? Можно даже предположить, что в литературе Сирина существует как бы четвертое измерение, но так же очевидно отсутствие одного из трех основных. Иначе — откуда отсутствие «перспективы» (все как на экране движется).

Пьеса очень напоминает гоголевского «Ревизора» (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним.

Гоголь не раз вспоминается при чтении Сирина. Но на самой глубине сходство исчезает. Гоголь смеется, но нигде не усмехается. О Сирине иногда кажется, что он издевается над всем и когда-нибудь в этом признается… Имею в виду не только «Событие», но и все его, ни на что не похожее, творчество.

Обособленность, одиночество? Но одиночество только тогда содержательно и уважительно, когда оно вызвано глубокой и трудной любовью к миру, как у Гоголя.

За таким сумасшествием существует настоящий трагизм — который именно в том и заключается, что душа творчества (как всякая душа) с ума сойти не может.

В Сирине за необычностью какого-то лунатического зрения как будто ничего не кроется. Все исчерпывается психикой — клинический случай, показательный для чего-то, любопытный кому-то, но не способный задеть читателя или зрителя.

Зрителя особенно. Театральная речь лишена прилагательных, она скорее «глагольная», и здесь стиль Сирина теряет блеск и остроту. Иногда автор, все же верный себе, заставляет своих героев говорить своим языком (неожиданных сравнений и парадоксов). Со сцены это звучит фальшиво и для актеров должно быть труднопроизносимо.

Не буду останавливаться на этих случайных промахах. Не берусь судить о постановке и об исполнении пьесы, содержание которой неоднократно рассказывалось.

Хотелось бы только признаться в непонятном смущении — в единственном чувстве, с которым покидаешь театр. Почему? Вопрос раздваивается: в чем же, наконец, таинственная сущность Сирина (почему таинственная при таком явном наличии средств — ума и таланта?).

И — какую театральную литературу можно сейчас создавать, в согласии с современностью и не предавая того, что слышится в магическом для многих слове «сцена»?

Круг. 1938. Кн. 3 (ноябрь). С. 168–170

Ноябрьская книжка «Русских записок» открывается пьесой Сирина «Изобретение Вальса».

Во избежании повторения, хотя бы даже в «исправленном и дополненном виде», всего того, о чем так часто бывала речь, воздержусь от общих соображений о творчестве Сирина. Он пишет очень много. Некоторые черты его романов и драм, вероятно, должны быть отнесены на счет мгновенного переложения всякого замысла в слова и образы. Не всем, конечно, дано так торопиться, с такими результатами! Но не менее очевидно и то, что от спешки и скольжения никто не выигрывает и что «прорастание» художественной идеи (не только ее воплощение, но и ее внутренняя проверка) требует времени. Нет в истории литературы примера, который бы этого не доказывал! Правда, Достоевский диктовал роман за романом прямо начисто, изменяя лишь в корректурах оплошности слишком уж явные, — но перед этим он провел несколько лет на каторге и в Сибири, в таком одиночестве, что обдумал, вероятно, все, на всю жизнь. У Достоевского спешка заметна в стиле, — «Нет-нет, воскликнула она с мукой!», как иронизировал когда-то Бунин, — но никак не в темах и не в основе повествования. Название драмы Сирина менее загадочно, нежели кажется до знакомства с ней. Признаться, я в простоте душевной предполагал, что в пьесе «изобретается» танец, — и хотя сочетание слов удивляло причудливым и противологическим употреблением глагола «изобретать», оно не представлялось абсолютно невозможным: то ли еще случалось нам читать и видеть в последние годы! У одной популярной писательницы где-то в поле, после поэтического описания закатав нашей незабвенной России, «тихо блеяли коровы»! Все прочли, никто не упал в обморок от этой неслыханной революции в животном царстве, — что же после этого придираться к тому, что танец не «изобретается», а придумывается или ставится! Но Сирин любит сюрпризы: у него Вальс не танец, а человек, — о чем, пожалуй, следовало бы догадаться по заглавной букве в начале слова. Вальс — изобретатель: название так же просто, как, скажем, «Открытие Иванова». Почему понадобилась автору такая фамилия, объяснить трудно. На фамилиях у него вообще разыгралось воображение, и одиннадцать генералов, появляющихся во втором акте драмы, носят такие имена: Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг. Очевидно, это должно означать, что генералы мало чем отличаются друг от друга.

Вальс сделал изобретение, дающее ему владычество над всем миром. По его желанию два скрещивающихся луча производят в любой точке земного шара взрыв любой силы: совершенно ясно, что армии, аэропланы, броненосцы, танки, берты, что угодно — все превращается в детские игрушки рядом с таким оружием! Военный министр той опереточно-балканской страны, где происходит драма, сначала принимает Вальса за сумасшедшего, потом пытается приобрести у него страшный аппарат, а затем принужден уступить несговорчивому изобретателю власть и свое министерское кресло. Вальс диктует свои условия не только ему, но и целому свету… Сирин, разумеется, художник со слишком острым интуитивным чувством, чтобы можно было допустить, что он оставит эту банально-утопическую историю в ее реалистическом состоянии! Как в «Истреблении тиранов», он делает под конец драмы ловкий ход, открывающий за ней новый углубленный план: не то это бред, не то быль — во всяком случае, никакого прибора у Вальса не было и нет, и вся разрушительная сила сконцентрирована у него в груди. Именно к концу пьесы само собой возникает воспоминание, от всякого родства с которым Сирин, вероятно, отрекся бы. На что это похоже? К чему близко это водворение здравого смысла в правах, после долгих испытаний его? К «Балаганчику», конечно. Совсем другой тон, гораздо меньше лиризма, гораздо больше уступок злободневности, но приемы те же. Генералы у министра на совещании — почти слепок с блоковских мистиков.

Пьеса пойдет в парижском Русском театре. Интересно, что сделают из нее актеры и сцена? Для постановки ее нужен был бы режиссер мейерхольдовского склада, — хотя надо вспомнить, что «Балаганчик» Мейерхольду не удался.^{69} Я не сравниваю очаровательной и глубокой (пусть кое в чем и сильно обветшалой) блоковской драмы с пьесой Сирина, много менее оригинальной и значительной, чем его романы. Но именно наличие таких сцен, как совещание во втором действии, наводит на догадки и сомнения насчет принципов постановки. Мейерхольд считал «Балаганчик» в театральном смысле «своей» пьесой, более, нежели что-либо другое, — кроме, кажется, «Ревизора», к которому всегда чувствовал страстное влечение. В 1916 году он поставил драму в Тенишевском зале, без всяких посторонних стеснений, с артистами из своей студии, послушными ему во всем: исчезла, однако, вся прелесть текста, — и «Балаганчик» превратился в балаган. Блок сидел весь серый, с презрительно-горестно сжатыми губами, и когда бойкие студенты нараспев, по модному, подвывали:

Здравствуй, мир! Ты вновь со мною,
Твоя душа близка мне давно… —

достаточно было взглянуть на лицо его, чтобы понять, какая пропасть лежит иногда между сном и воспроизведением сна. В драме Сирина меньше «подводных камней» для постановки, больше простора. Она труднее «исказима», и во всяком случае ее искажение не может быть воспринято так болезненно. Мейерхольдовская сухая ироническая фантазия могла бы внести в спектакль то, чего не может дать чтение. <…>

Последние новости. 24 ноября. 1938. № 6351. С. 3

Георгий Иванов^{70}

В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба»

Имя В. Сирина мелькает уже давно в газетах и журналах, но только в последнее время о Сирине «заговорили». Заговорили главным образом в связи с его двумя последними романами — «Король, дама, валет», вышедшим в 1928 году, и «Защита Лужина», печатающимся в «Современных записках».

В «Короле, даме, валете» старательно скопирован средний немецкий образец. В «Защите Лужина» — французский. Это очевидно, это бросается в глаза — едва перелистаешь книги. И секрет того, что главным образом пленило в Сирине некоторых критиков, — объясняется просто. «Так по-русски еще не писали». Совершенно верно — но по-французски и по-немецки так пишут почти все… Что до того — все-таки критика пленена — она от века неравнодушна к «новому слову» — особенно если «новизна» эта оказывается ручной, доступной, общепонятной… Г. Адамович резонно указал, что «Защита Лужина» могла бы появиться слово в слово в «Nouvelle Revue Francaise» и пройти там, никем не замеченной, в сером ряду таких же, как она, «средних» произведений текущей французской беллетристики. Но «Nouvelle Revue Francaise» у нас никто не читает, а по-русски… «по-русски так еще никто не писал».

Не принадлежа к числу людей, которым одно обстоятельство, что «так еще не писали», кажется многообещающим или хотя бы просто привлекательным, я все же с большим вниманием прочел все, написанное Сириным, — внимание он, конечно, останавливает. Я сказал бы больше — он возбуждает и доверие к себе, и некоторые надежды… покуда читаешь лучшую (не оконченную еще) его вещь — «Защиту Лужина». Оригинал (современные французы) хорош, и копия, право, недурна. От «Короля, дамы, валета» — тоже очень ловко, умело, «твердой рукой» написанной повести — уже слегка мутит: слишком уж явная «литература для литературы». Слишком «модная», «сочная» кисть, и «темп современности» чрезмерно уловляется по последнему рецепту самых «передовых» немцев. Но и «Король, дама, валет», хотя и не искусство и не «вдохновение» ни одной своей строкой (как и «Защита Лужина»), — все-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература и как таковая читается и с интересом, и даже с приятностью. Но, увы, — кроме этих двух романов у Сирина есть «Машенька». И, увы, кроме «Машеньки» есть лежащая сейчас передо мной только что вышедшая книга рассказов и стихов «Возвращение Чорба». В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина. «Машенька» и «Возвращение Чорба» написаны до счастливо найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам «наилучшие заграничные образцы», и писательская его природа, не замаскированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности.

В «Машеньке» и в «Возвращении Чорба» даны первые опыты Сирина в прозе и его стихи. И по этим опытам мы сразу же видим, что автор «Защиты Лужина», заинтриговавший нас мнимой случайностью своей мнимой духовной жизни, — ничуть не сложен, напротив, чрезвычайно «простая и целостная натура». Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста, «владеющего пером» и на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти, «закручивает» сюжет «с женщиной», выворачивает тему, «как перчатку», сыплет дешевыми афоризмами и бесконечно доволен.

Довольны и мы. То инстинктивное отталкивание, которое смутно внушал нам Сирин, несмотря на свои кажущиеся достоинства, — определено и подтверждено. В кинематографе показывают иногда самозванца-графа, втирающегося в высшее общество. На нем безукоризненный фрак, манеры его «сверх благородства», его вымышленное генеалогическое дерево восходит к крестоносцам… Однако все-таки он самозванец, кухаркин сын, черная кость, смерд. Не всегда, кстати, такие самозванцы непременно разоблачаются, иные так и остаются «графами» на всю жизнь. Не знаю, что будет с Сириным. Критика наша убога, публика невзыскательна, да и «не тем интересуется». А у Сирина большой напор, большие имитаторские способности, большая, должно быть, самоуверенность… При этих условиях не такой уж труд стать в эмигрантской литературе чем угодно, хоть «классиком». Впрочем, это уже вне моей темы, ибо вне литературы в ее подлинном, «не базарном» смысле.

«Машенька» и рассказы Сирина — пошлость не без виртуозности. «Покатилась падучая звезда с неожиданностью сердечного перебоя». «Счастье и тишина, а ночью рыжий пожар, рассыпанный на подушке» и т. п. Стихи просто пошлы. Князь Касаткин-Ростовский^{71}, Ратгауз^{72} (в лирическом плане), Саша Черный (когда Сирин хочет иронизировать), Дмитрий Цензор^{73} (вот кого приходится вспоминать в 1930 г.), когда он чувствует желание быть модернистом. Интересное все-таки духовное родство у автора «Защиты Лужина», новатора-европейца и надежды эмигрантской литературы! Впрочем, Сирин человек способный, и если постарается, то легко перещеголяет своих поэтических учителей, — как перещеголял уже прозаических: Анатолия Каменского^{74}, Б. Лазаревского^{75}, каких-то второсортных «эстетов», изысканные новеллы которых в доброе старое время издавала «Нива». Только стоит ли стараться: и без этого один критик уже объявил о нем авторитетно: «исключительный мастер стиха».

В этом номере «Чисел» как раз помещены вещи двух авторов: Ю. Фельзена^{76} и Г. Газданова, творчество которых развилось под знаком той же новой французской литературы, имитатором которой показал себя Сирин в «Защите Лужина». В ближайшее время выйдут и романы этих обоих авторов. И Ю. Фельзен, и Г. Газданов бесконечно далеки по самому своему существу от того, что делает Сирин. Их связь с французской литературой — органическая и творческая связь. Вот и посмотрим, как примет их наша «авторитетная» критика. Лично я убежден, что примет скверно. Инстинкт великое дело — у людей антитворческих есть свой особый инстинкт, развитый чрезвычайно, как нюх у собак. Инстинктом они сейчас же чуют голос подлинного искусства и сейчас же враждебно на него настораживаются. Сирины в этом смысле бесконечно счастливее Фельзенов — у первых всюду инстинктивные друзья, у вторых повсюду инстинктивные вековечные враги.

Числа. 1930. № 1 (март). С. 233–236

Собственно говоря, В. Сирина и большая часть критики, и широкая публика заметили только сейчас, когда общее внимание привлекла его печатавшаяся в «Современных записках» «Защита Лужина». То пренебрежительное молчание, которым, за небольшими исключениями (напр., отзывы М. Осоргина о «Машеньке» и «Короле, даме, валете»), критика обходила Сирина, было странно и, конечно, совершенно незаслуженно. Уже «Машенька» обращала на себя внимание, но после «Короля, дамы, валета» было ясно, что Сирин самый законченный, самый значительный и своеобразный из молодых русских писателей, целиком определившихся в Зарубежье. Что бы ни говорили гг. Георгии Ивановы, Сирин — самый большой подарок Зарубежья русской литературе.

Немногие, восторгающиеся сейчас «Защитой Лужина», вероятно, знают, что Сирин начал свой литературный путь как поэт, выпустив в 1921 году сборник довольно бледных стихов, на которых лежала заметная печать Фета и в которых большую роль играли юношеские реминисценции на русские темы. За этим сборником, название которого сейчас вылетело у меня из головы (кажется, «Горный путь»), последовала в 1923 году вторая книга стихов — «Гроздь» — гораздо более зрелая, со следами большой работы над стихом, с печатью несомненного и незаурядного поэтического мастерства. В ней поэт уже приоткрывал свое поэтическое лицо. Но был на ней некоторый налет рассудочности, отсутствие непосредственного песенного вдохновения, и давала она право думать, что Сирину, может быть, следует испробовать себя в прозе. И действительно, вскоре в газетах стали появляться небольшие рассказы, подписанные именем Сирина. С самого начала в них поражала необыкновенная прозрачность и точность языка и стройность композиции, вообще — уверенное распоряжение всеми отпущенными писателю средствами. Строгость к себе не позволила, однако, Сирину включить наиболее ранние из этих рассказов в выпущенный им недавно сборник «Возвращение Чорба».

В 1926 г. вышла «Машенька» — первый опыт Сирина в форме романа. Мне приходилось в свое время (на страницах прежнего «Возрождения») отмечать большие достоинства и обещания этого первого романа Сирина, точную образность его языка, своеобразие архитектоники (роман построен в двух планах — действительном и вспоминательном, причем героиня, именем которой назван роман, появляется только во втором плане, а в момент, когда она должна появиться во плоти, герой от этого воплощения своего воспоминания неожиданно — уезжает). Зоркость к миру, особенно к мелочам его, способность эти мелочи как-то по-новому, отнюдь не фотографически, изобразить, — обнаружились уже в «Машеньке» как одно из отличительных свойств сиринского таланта.

Был в «Машеньке» бытовой элемент, и этот элемент удался Сирину на славу: русский пансион в Берлине и фигуры его обитателей были изображены великолепно. Это дало повод одному критику говорить о нарождении в «эмиграции» ее первого настоящего бытописателя. Дальнейший творческий путь Сирина показал, как мало подходила к нему эта характеристика. Но несомненно, что возможности Сирина, как я в свое время и отмечал, были даны еще в «Машеньке».

Эти возможности развернулись в полной мере в следующем романе Сирина — «Король, дама, валет» (1928). От эмигрантского быта тут уже не было и следа. Вообще, быт отошел на второй план, и те, кто писал, что в «Короле, даме, валете» автор изображает современный немецкий быт или дает гротеск быта, прошли мимо существа этой вещи. Дело вовсе не в быте, и быт был намеренно (но отнюдь не с сатирическим умыслом) стилизован — так требовал основной замысел романа.

В этом романе особенно ярко проявилось одно свойство Сирина — его умение самому заурядному, ничтожному, казалось бы, эпизоду дать неожиданное развитие, неожиданно его расцветить и углубить, из незаметного и неинтересного сюжетного зернышка вырастить причудливый цветок. Максимальное оголение внешней сюжетной канвы — всего три действующих лица, классический треугольник, выражающий их отношения между собой (муж, жена, любовник), — сугубо подчеркивает тонкий и глубокий психологизм темы внутренней: медленное вызревание и воплощение идеи убийства мужа в подсознании и сознании жены и любовника. Подчеркнутый внешний реализм описаний, любовная зоркость к мельчайшим подробностям жизни, изображаемым как бы в лупу, причудливо сочетаются с овевающей весь роман символической призрачностью. За своим необыкновенно полнокровным, вещественным, земным, трехмерным миром Сирин приоткрывает нам какой-то другой — призрачный, одноплоскостный, — и из этого второго мира в щелочку заглядывают на нас и диковинная харя квартирохозяина Франца — фокусника Менетекелфареса, и старичок-изобретатель движущихся манекенов, который ходит к Драйеру — два почти единственных эпизодических лица этого романа. Но не из этого ли мира в конце концов и Драйер, и Франц, и Марта? Сирин не навязывает нам никаких символов, никаких философских выводов, но ощущение призрачности и нереальности творимого им мира неотступно преследует нас при чтении романа. Реализм описаний, вещественность мельчайших аксессуаров лишь оттеняют и усиливают впечатление.

В сборнике «Возвращение Чорба», вышедшем весной этого года, Сирин собрал свои стихи последних лет, о которых я уже писал в «России и славянстве», и избранные рассказы. Некоторые из последних представляют, быть может, лучшее из написанного Сириным. Таков, прежде всего, первый, давший имя всему сборнику, рассказ — «Возвращение Чорба», Обыкновенная тема горя от потери близкого человека получает в нем своеобразную, совершенно индивидуальную трактовку. Смелое и уверенное обращение с сюжетом, скупость и рассчитанность всех применяемых автором средств, неожиданный конец — делают этот рассказ небольшим шедевром. То же необыкновенно свободное и смелое обращение с сюжетом, умение буквально «из ничего» сделать занимательный рассказ отличают и другие рассказы сборника. Поражает при этом и замечательное разнообразие сиринского дарования. Нет в этой книге двух рассказов, написанных в одной манере, нет повторения сюжетов. Сирин никогда не находится во власти своих тем, он вольно и непринужденно ими играет, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая свои сюжеты. При всей «реалистичности» описаний Сирина его никак нельзя отнести к школе реализма, он никогда не фотографирует жизнь как она есть, в каждом ходе его сюжетных комбинаций, в каждом выкрутасе его словесных узоров чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора. Это не надуманность и искусственность, это именно — искусство. Не случайно, быть может, героем своего последнего романа Сирин избрал шахматиста, а темой — шахматное безумие. Его романы и рассказы построением напоминают шахматную игру, в них есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций. Комбинационная радость, несомненно, входит немаловажной составной частью в творчество Сирина.

Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину. Характерно указание на столь несхожие между собой образцы! Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, даже — horrible dictu[72]! для автора — Андрея Белого (я бы только никак не стал включать сюда Леонида Андреева, с которым сближает Сирина в одной недавней рецензии М. Цетлин). Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности. Рассказы, в которых есть гофмановские элементы («Сказка», «Картофельный Эльф»), содержат в себе черты, которых мы у Гофмана никогда не найдем. Толстовская любовь к подробным описаниям сочетается порой с пушкинской прозрачностью стиля. Чеховский сюжет, чеховский подход и чеховский юмор в рассказе «Подлец» совершенно не мешают тому, что рассказ этот такой, какого никогда бы не написал Чехов. Если отдельные места «Защиты Лужина» могут дать повод сближать Сирина с Буниным, то тут уж о подражании говорить совсем нелепо: общая концепция романа не имеет в себе ничего бунинского. Точно так же, если пристрастие к мелочам и «творческая память» (очень развитая у Сирина) и роднят Сирина с Прустом, то это есть именно и только сродство душ, и этим ни Сирин, ни Пруст не исчерпываются.

Если уже «Король, дама, валет» и «Возвращение Чорба» дают Сирину право на совершенно особое и большое место в русской литературе, то последняя его вещь — «Защита Лужина», — только что законченная печатанием в «Современных записках», это право окончательно за ним закрепляет. Не может быть спора о том, что «Защита Лужина» — произведение выдающееся. Сирин еще раз засвидетельствовал свою любовь к необычным, неожиданным и трудным сюжетам и свое мастерство в овладении такими сюжетами. В «Защите Лужина» нет, пожалуй, той композиционной цельности и стройности, той простоты ходов, ведущих к неумолимому концу, которые присущи «Королю, даме, валету» и которые в гораздо большей мере, чем внешний экзотизм, придают этому роману характер нерусский. «Защита Лужина» гораздо сложнее и запутаннее по композиции, что соответствует большей сложности ее психологической темы. В известном смысле, впрочем, Сирин достигает в «Защите Лужина» еще большего упрощения средств… Вместо трех действующих лиц «Короля, дамы, валета» здесь, собственно, всего одно действующее лицо — сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности — вплоть до жены Лужина — лишь эпизодические лица. Но в соответствии с большей сложностью темы «Лужина», мы видим здесь и большее разнообразие, и большую разработанность эпизодических лиц. Шахматность построения, которую можно усмотреть и в «Короле, даме, валете», но которая там является скорее бессознательной, здесь намеренно вводится автором как отражение его тематического замысла: роман развивается как сложная комбинационная партия с возвращающимися ходами, и такой же шахматной комбинацией с известного момента предстает жизнь Лужину: получается сложное трехплоскостное нагромождение шахматной темы, заданной Сириным роману как ключ (в «Короле, даме, валете» таким ключом, может быть, были манекены).

В «Защите Лужина», как и в «Короле, даме, валете», быт на заднем плане. Но, поскольку он привходит в роман, Сирин снова обнаруживает себя великолепным описателем: имение под Петербургом, большая петербургская школа, в которой учился мальчик Лужин, быт интеллигентской петербургской семьи и быт русских беженцев в Берлине описаны великолепно, местами с легким налетом сатиры (Сирин вообще любит шутку, даже каламбур, иногда эта любовь к каламбурам портит его вещи, вносит диссонанс).

Но значительность романа не в бытовых картинах, а в изображении внутренней трагедии шахматного вундеркинда Лужина, превращающегося в мировую шахматную знаменитость, теряющего в разгар турнира, во время решительной партии со своим главным противником Турати, рассудок, потом медленно возвращающегося к пониманию окружающего мира, который он, однако, воспринимает как ребенок. Доктора запрещают Лужину даже прикасаться к шахматам — единственному интересу Лужина в жизни вплоть до того момента, когда, незадолго до рокового турнира, вошла в нее случайно встреченная им в курортном отеле русская девушка, ставшая его невестой, а потом и женой: своеобразные отношения между этой простой хорошей здоровой девушкой и «блаженненьким» Лужиным очень тонко описаны Сириным. При помощи невесты, которая наперекор родителям выходит замуж за полупомешанного урода, впавшего в детство Лужина, последний пытается войти в нормальный обиход жизни. Сначала он не думает и не помнит даже о шахматах. Но постепенно шахматы снова врываются в его жизнь. Ненароком подслушанные слова рождают в нем воспоминания о прошлом. Это мимолетное воспоминание возвращается, и уже более прочно, когда Лужин случайно находит в кармане старого пиджака дорожную шахматную доску. К нему возвращается шахматный дар, старая страсть вдруг снова овладевает им, и ему уже ничего не стоит мысленно восстановить на маленькой карманной доске свою прерванную партию с Турати — кульминационный пункт его шахматной карьеры и начало его сумасшествия. Потом, в своих стараниях развлечь и отвлечь Лужина, жена приносит ему русские зарубежные газеты, и они по очереди читают их друг другу вслух; в этих газетах попадаются шахматные отделы — партии и задачи, — и болезненная страсть Лужина получает новую пищу, он прячет прочитанные газеты и затем наедине мысленно переигрывает партии и решает задачи. Вместе с тем жизнь все больше и больше представляется ему шахматной партией, играемой против него, он чувствует возвращение неумолимо-роковых ходов, он должен найти защиту против страшного противника. Когда ему кажется, что он такую защиту нашел, что он сделал непредвиденный ход, который его спасет, этот ход оборачивается для него роковым: он встречает Валентинова, старого своего импресарио, который предлагает ему сниматься в фильме, где должен быть изображен шахматный турнир с участием Турати и других знаменитостей. Лужин буквально физически спасается бегством от Валентинова и приходит к решению о необходимости «выпасть из игры». Запершись в ванной от жены в то время, как она ожидает гостей, он кончает с собой — бросается в окно с пятого этажа. Заключительная сцена самоубийства, полная тяжелых мучительных подробностей, написана с большой силой. Вообще, если в целом «Защите Лужина», может быть, недостает той архитектонической стройности, которая есть в предыдущем романе Сирина (оговорюсь, впрочем, что я читал «Лужина» «кусками», по мере того, как он печатался, и передаю здесь лишь беглые впечатления — о книге в целом придется еще высказываться, когда она выйдет отдельным изданием), если в ней есть длинноты, ненужности, уклонения от основной темы, то в отдельных местах Сирин достигает здесь огромной силы, особенно в замечательном описании партии с Турати — перед тем как Лужин сходит с ума — и во всей заключительной части, когда Лужиным овладевает мания шахматного преследования. Таких сильных страниц давно не приходилось читать.

Недавно в одной тонкой и интересной статье К. Зайцев писал о том, что Сирин писатель, у которого нет Бога, а может быть, и дьявола. Я бы не решился утверждать это с такой категоричностью. Сирин писатель крайне целомудренный, в том смысле, что он не раскрывает нам себя, а если и раскрывает, то делает это не до конца, постепенно, поскольку того требует его творческое задание. Мы не знаем, что он еще — пользуясь английским выражением — «прячет в своем рукаве»: это писатель очень разносторонний, очень, употребляя иностранное слово, «верстатильный». Неоднократно указывалось на «нерусскость» Сирина. Мне это указание представляется неверным в общей форме. Но у Сирина есть «нерусские» черты, вернее, черты, не свойственные русской литературе в целом. У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы «любовь к человеку» (по мнению — спорному — Н.А. Бердяева, из больших русских писателей, у Гоголя не было этой черты). Почти все персонажи Сирина — «отрицательные». Он питает художническое пристрастие к изображению уродов, моральных и физических, но в его изображении напрасно было бы искать, как у Достоевского, любви и жалости к этим уродам. Сирин в своем подходе всегда художнически бесстрастен и безжалостен. Может быть, это также проявление той «целомудренности», о которой я говорил выше. Однако в «Защите Лужина» Сирин — может быть, вопреки своей воле — выходит как будто из этого круга «нелюбви к человеку»: в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое.

Россия и славянство. 1930. 17 мая. № 77. С. 3

Сирин — зарубежник. Это элементарнейшее определение относится не только к его временной географической прикрепленности (Берлин), но, в известной части, к духу и плоти его произведений. Зарубежье, тождественное в нашем представлении не с политической эмиграцией, но с Западной Европой, отразилось у Сирина и в приемах мастерства, и в темах, и в пользуемом писателем материале (внешняя обстановка, сюжет, психология героя), и даже, может быть, в стиле: находятся критики, обнаружившие у Сирина влияния новейших немецких и французских авторов.

Независимо от того, какие иностранные образцы оказали воздействие (и было ли оно вообще) на формирование сиринского творчества, Сирин, на наш взгляд, самый цельный и интересный представитель новой русской прозы.

Вот — писатель, который изумительным и обещающим силуэтом поднялся в наши изгнаннические годы, сочетав в себе культурное наследие прошлого с духом молодых поколений, русскую литературную традицию со смелым новаторством, русскую устремленность к психологизму с западной занимательностью сюжета и совершенством формы. На его примере с завершенной отчетливостью разрушается неправильное и поверхностное мнение, будто бы писательское искусство, лишенное родной почвы, обречено за рубежом гибнуть и чахнуть, оставаясь в лучшем случае талантливым и бессильным воспоминанием.

Правда, и старшее поколение русских писателей уже опровергает такое мнение о бесплодности чужого воздуха.

Нельзя возразить (этого не делает даже и несвободная советская критика), что лучшие вещи Бунина, сияющие вершины его блестящего, чуть-чуть холодноватого, чересчур олимпийски совершенного мастерства, написаны в изгнании; что Ремизов еще более утончил свое хитроумное словесное искусство тоже здесь; что потрясающие поэмы и пронзительные стихи Марины Цветаевой, самой сложной, виртуозной и умной русской поэтессы, чье творчество пронизано мужественной совершенностью технической обработки, смелостью большого таланта и тонкостью женской интуиции, созданы в пражском дыму и на парижских бульварах; что Владислав Ходасевич, Георгий Адамович, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов еще не отказались от редких, но совершенных в своей поэтической культуре выступлений в зарубежной печати.

Наконец, и другие писатели не могут жаловаться на творческое бесплодие, будет ли это тихая проза тишайшего Бориса Зайцева, романы актуального в темах и в исторических параллелях и обобщениях Алданова, или лирические славословия акафистов Шмелева, самого неровного эмигрантского «классика», или пророческие витийства Мережковского, далекие от художественного творчества, или частые уклоны в неприкрашенную публицистику, не имеющую органической связи с искусством (Куприн, Чириков, Немирович-Данченко, Тэффи и легион других).

Но у старшего поколения есть надломленность. Российская трагедия не прошла для него бесследно. Самые срывы из области чистого творчества в гражданскую пристрастность — ее прямое и понятное наследие. Реалистический бытовизм в эмиграции, культивированный старшим поколением писателей особенно тщательно, действительно похож на «мертвую красоту» как писал о Бунине советский критик Горбов. Нельзя только вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до бесконечности сожалеть о прошлом. Живое искусство не может обойтись без живой жизни.

В России советская критика «жизненность» писателя понимает весьма своеобразно. Идеологическая безупречность (стопроцентное принятие коммунизма), отклик на политическую злобу дня (в унисон с партийным заданием), марш в ногу с производственными задачами страны, сводящий, например, поэзию к грубой ремесленной агитке, к газетному фельетону в стихах, — все это, требуемое в первую очередь от литературы, только помогает плодиться той безграмотной, скучной и пошлой халтуре, которой завален советский книжный рынок. Величайшее право творчества, без которого литература не может существовать, авторская свобода, отнято: недавнее ужасающее усмирение, которому подверглись такие выдающиеся мастера современной прозы, как Замятин и Пильняк, явилось новым позорным подтверждением безотрадного факта.

Между тем «жизненность» писателя таится, на наш взгляд, в той трудноуловимой, внутренней гармонии между замыслом, темой, содержанием, формой произведения и духом эпохи, в которую живет писатель. Перерастая ее, он попадает в бессмертие. Совпадая с ней, он будет жизненно актуальным на известный срок. (В русской литературе характерным примером является Леонид Андреев.) Отставая, он вызовет или минутное сожаление, или сочувствующий вздох своего идейного современника, или просто неприятное чувство обреченности.

Вот с этой точки зрения, при применении которой играет большую роль «то неуловимое, что называется вкусом» (Г. Адамович), Сирин и кажется нам писателем, в творчестве которого законченнее, чем у других молодых писателей, выявлен тот материал, которым может жить (и без традиционного бытовизма) зарубежная русская литература, и те устремления, которые вошли и входят творческим заданием в новую русскую прозу.

Первая книга, выдвинувшая имя Сирина из неизвестности, был роман «Машенька»[73], который М. Осоргин, суживая настоящее его значение, определил в «Совр<еменных> записках» как «эмигрантскую повесть».

«Машенька» — интересный роман по замыслу и построению. Книга, названная именем героини, фактически героини не имеет. Все действие ведется в двух планах: в реальном (сегодняшнее существование) и в воспоминаниях. И этот возникающий из прошлого и все крепнущий голос заглушает скучную боль берлинской жизни.

Роман — ставка на неожиданность действия и на обновление материала.

Сюжет идет крадучись, сначала невидный, затаенный, и вдруг торопится, создаются узлы, повороты, осложнения, и все разрешается тоже внешне неожиданным, но литературно логичным и психологически оправданным финалом.

Обновление материала выразилось не в примитивном, как часто бывает (а иногда чересчур условном), словотворчестве, но в своеобразном освоении привычного словаря. Незаметно образный, без выступающих углов неудачной нарочности, интеллектуально тонкий, язык «Машеньки» объединен внутренней цельностью авторских представлений: одно звено связано с другим, и неожиданно новы его простые полновесные в смысловом отношении эпитеты.

Автор стремится избежать грубого нажима; и многие подробности открываются при неслышном повороте рассказа (чье изображение было на карточке Алферова, «голубиное счастье» Колина и Горноцветова и т. д.). Оживлен и дышит мир вещей (описание комнат и мебели — целая поэма), и в связи с этим достигается особенно насыщенная, стремительная динамичность, дающая опять-таки новизну и неожиданность. (На-пр<имер>, плавно поворачивающиеся колонны — вместо движения кругом них велосипеда.) В романе вообще игра деталями, что при воспоминании оказывается особенно уместным и выразительным приемом.

Но в романе есть и недостатки. Иногда чересчур много отдельных подробностей. Местами тон автора перебивается чуждыми интонациями. Нам слышался порой Гоголь: его разбег в лирических отступлениях о вечереющем Берлине.

В Ганине (герое) — дана попытка изобразить тип сильного человека. Но интересно и удалось в нем не это, а та устремленность, характерная для всех героев Сирина, в свой особенный мир воображения, которая воссоздает для читателя роман Ганина с Машенькой (прелестный и зыбкий образ) и растворяет действительную жизнь в нереальную, пронзенную ветрами и холодом, в мертвый театр марионеток. Единственный мир, оживающий для Ганина, — тот, о котором тоскует его душа. И отсюда один шаг до аллегории: Машенька — это Россия[74]. Нам кажется, что такое сравнение не столько авторский замысел (если бы он был, то, наверное, огрубил бы в литературном смысле роман), сколько сентиментальное чувство Ганина.

Роман — необычен. И в этой необычности, местами заретушированной простотой берлинских будней, о которых рассказывает автор, таится для него опасность. Он — литературно тонкий, обещание великих возможностей, затаенно лирический, затаенно нежный — может быть ошибочно воспринимаем как попытка холодной игры искусством. Она есть, но только для прикрытия авторской взволнованности.

В «Короле, даме, валете» поражает прежде всего виртуозная стилизация под изображаемую среду, но не в языке, а в настроении, в духовной атмосфере романа. Поэтому понятна и, может быть, простительна нелепая аргументация литературных верхоглядов, что книга эта напоминает перевод с немецкого.

В романе отражена современная Германия, он рассказывает о буржуазной среде Берлина — и уже одно это выдвигает книгу как интересную попытку русского автора «изнутри» изобразить чужую жизнь.

В банальном и трагическом сочетании трех карточных фигур символически раскрывается безысходная мрачная плотскость и безличность человеческого существования. Сгущенный быт, лаковый, блестящий сверху, взрезается гадостным тошнотворным нутром, когда-то в детстве верно воспринятым Францем (Валетом). И неудивительно, что из этой серо-зеленой липкой мути инстинктивно стремится Драйер (Король) замкнуться в свой молчаливый мир фантастической выдумки, иронического наблюдения, поисков забавного, а наружу неизменно быть улыбающимся манекеном. Пребывающий в снах Драйер, охраняемый судьбой и автором, к счастью для себя, так и не просыпается; может быть, в награду за свою непритязательную затаенную человечность. И даже конкретнейшая Марта (Дама), в легчайшие увлекательные минуты своей земной любви, старается невольно (ибо такое стремление — врожденная черта человеческих душ) создать и оберечь собственное хрупкое видение счастья.

С подчеркнутой холодностью, математически неуклонно, шахматно раскрывая (хорошо указал на это Глеб Струве в «России и славянстве») нелепую бессмыслицу мещанской жизни, Сирин ведет читателя пораженным, усталым. Человеческий мир — гадостная и грубая плоть. Пожалуй, надежнее, прелестнее мир вещей, покорных, скрытных и тоже живых. Ибо даже и человеческая выдумка может превратиться в искаженную гримасу, как у хихикающего старичка — квартирохозяина Франца, как замыслы Марты. Так безнадежным приговором ложится банальная комбинация карт, не претендующая, к облегчению читателя, на обобщение: герои Сирина всегда индивидуальны. Но прорываются просветы и здесь: печаль сжимает души героев, и они утончаются, возвышающая горесть разгоняет на мгновение даже застывшую маску Марты.

В «Короле, даме, валете» — бульварно-криминальный изгиб сюжета перед финалом (подготовка убийства) сливается с намеренно элементарным, неподвижным, распластанным основным скелетом действия (так обычны и будни жизни), и к нему автор прилаживает сложные и замысловатые зигзаги, чтобы в решительную минуту все повернуть на самый простой, банальный и оттого здесь предугадываемый и именно потому для Сирина естественный путь.

Читателя постигает двойной оптический обман: первое впечатление — как сложен ход действия, а на деле: разграфленность, простота, почти примитивность сюжетных линий; обнажаемая сущность быта принимается за подлинную увлеченность автора. Это ошибка.

В романе много удач. Местами дана потрясающая зрительная насыщенность текста: кажется, можно осязать предметы (сцена в вагоне, потеря очков Францем). Запоминаются такие отличные детали, как «чужой господин» (муж), встречаемый Мартой после первого любовного эпизода.

Словно в противоположность этому роману, книга Сирина «Возвращение Чорба» говорит об интимном круге писательских замыслов, вводит за кулисы его мастерства, и в небольших разноцветных рассказах нам открывается и метод сиринских построений (особенно характерен рассказ «Пассажир»), и его сокровенные пристрастия. Книга приближает к нам писателя, давая увидеть его человеческие симпатии, рассмотреть которые в романах трудно из-за их ослепляющего блеска. Мы узнаем, что Сирина настойчиво влекут необыкновенные люди, улетающие в фантастические миры (фокусник Шок, Картофельный Эльф, Марк, Эрвин, Бахман и др.), что он осторожно и бережно обходится с душевной грустью, с душевной усталостью своих персонажей, что ему подарена неистощимая разнообразность в словесной изобразительности. И, если изредка повторяются сходные образы, знакомые по романам, то это отзвук собственного личного писательского мира, и, может быть, в этих рассказах набросаны подготовительные этюды к позднейшим замыслам автора.

Мы узнаём, что и у Сирина бывали срывы и неудавшиеся рассказы. И вспоминая мнение Чехова, что плох беллетрист, начавший сразу писать хорошо, самая неустойчивость формы некоторых произведений кажется утешительной и обещающей.

Книга разбивает мнение (К. Зайцев в «России и славянстве») о болезненности мира Сирина. Цветной, дышащий, благоухающий, возникает он на этих страницах, несмотря на всю смутную печаль, лежащую над темными человеческими поступками. Вернейшим признанием звучит фраза: «Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» («Благость»). Поток неожиданных, метких, часто необыкновенных в своей удачности эпитетов — отзвук поэтической природы авторского таланта, цветная изощренность их напоминает Всев. Иванова — сочетается с обновленным употреблением глаголов, передающих производимое действие в его образной сущности (напр<имер>, «к ней хлынула хозяйка…»).

Совершенен по архитектонической и поэтической слаженности «Картофельный Эльф». Необыкновенен и значителен рассказ «Возвращение Чорба», характерный образчик сдержанной манеры автора. Увлекательнейший (на наш взгляд) «Путеводитель по Берлину» наглядно выдает обреченность автора своей прекрасной профессии. В «Подлеце», интересном не менее других вещей сборника, проскальзывает недобрая усмешка в финале, как-то не вяжущаяся с общим обликом книги (мы назвали не все рассказы), которую удачно определил критик «Воли России» как книгу неразвернутых сюжетов.

Стихи Сирина интересны для нас лишним доказательством его удивительного дара наблюдать и воссоздавать все новые детали. Формально они не поражают, хотя в «Университетской поэме» были поэтически увлекательные места.

Упомянем еще о хронологически позднейшем рассказе «Пильграм», в котором повторяется в новом освещении основная тема Сирина — о великолепной силе человеческой увлеченности, перед которой в ничто обращается и тяжкая власть быта, и человеческие неудачи, и даже самая смерть. Технически рассказ интересен удачно примененным приемом торможения, задерживающим все время ожидаемый финал, в результате чего предугаданное становится, когда наконец происходит, неожиданно обновленным. Оригинальные страницы о бабочках, может быть, немного подробные для небольшого рассказа, привлекают как отзвук энтомологических увлечений Сирина-человека.

«Защита Лужина», последний пока законченный роман писателя, необычайная удача не только для Сирина, но и для всей современной русской прозы.

Все в этом произведении увлекательно, совершенно и гармонично: нечаянная и возвышающая радость среди ровной обычности литературного дня. Уже самая тема «Защиты Лужина» — счастливая находка. Рассказ ведется о жизни гениального шахматиста, обреченного судьбой, как и всякое подлинное дарование, своему призрачному, нереальному искусству (недаром несколько раз замечал Лужин, «какая валкая вещь — шахматы»), о его вдохновенном и безумном мире шахматных сил, проникающих всю реальную действительность, о его упорной и трагической защите против всех злых неизвестностей, стремящихся пленить, подвести под последний непоправимый удар его свободную личность, о бреде души необыкновенного человека.

Сложнейшее задание оказывается для Сирина только трамплином для блистательного прыжка в ошеломляющие просторы творчества, в глубинные тайны человеческой психологии.

Изумительно (другого определения, менее восторженного, не найти) сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хронологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Архитектонически роман — ослепительный спектр, талантом автора не рассыпанный на отдельные цвета, но вновь соединенный в потоке творческого света. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он словно отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина, странного и привлекательного героя, чей бледный прототип мелькнул у Сирина однажды в рассказе «Бахман».

Труднейшая задача показать жизнь глазами гениального, больного воображением человека и не спутать при этом основного повествования с этим пленительным и страшным бредом — автором исполнена с почти пугающей отчетливостью. Мир реальный отслаивается в романе последовательно и цельно только в начале, в детстве героя, в основной ткани человеческих впечатлений. Но вот возникло шахматное видение, приблизилось, захватило внимание — и реальная жизнь отражается в сознании Лужина только случайными, оборванными пятнами (летящий географ, врач с ассирийской бородой, внезапно выступающая из мрака невеста и т. д.). Фантастический мир искусства заслоняет действительность. И когда на время Лужин опять попадает в обычную обстановку (жена, квартира, простое каждодневное счастье), забыв на мгновение о смысле своего существования (который в самоотдаче себя искусству), — тоска неудовлетворенности поднимается в нем. И опять он делает попытку уйти в свой иной, чудесный, влекущий мир, подняться от земли, повторить это исконное рвущееся бессильное человеческое стремление, эти поиски идеального.

Но (здесь и наступает катастрофа), однажды покинутый, мир воображения оказывается чужим, таинственным и страшным. И тогда, спасая свою свободу и от власти раздавливающего быта, и от пугающей власти шахматных призраков, Лужин производит свой последний, гениальный, единственно возможный и последовательный шаг защиты.

Характерно, как бессильно всплескивается перед финалом попытка реальности наложить руку на Лужина. Бытовая, земная, цепкая черта бессильно врывается в последний момент в крике: «Александр Иванович!» (за три строчки до конца романа оказывается, что так зовут Лужина): «Дверь выбили. — Александр Иванович, Александр Иванович! — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было».

Конечно, не прав Г. Адамович (в «Последних новостях»), когда в трагическом финале романа видит беллетристическую неудачу. Другого конца у нынешней «Защиты Лужина» быть не может.

Из отдельных частностей отметим, соглашаясь с интересным мнением В. Вейдле (в «Возрождении»), интеллектуальную, смелую обновленность языка, например: у отца Лужина «вечерняя замшевая походка»; затем изящнейшую подробность о непонимающих ногах своей невесты, раздражающих Лужина во время турнира. Впрочем, и не стоит выбирать отдельные детали, потому что весь роман — это непрерывная вереница поразительных писательских откровений.

В сиринской прозе нашел себе применение тот огромнейший — по-настоящему — писательский дар создавать мир, жизнь, свое индивидуальное счастье, который придает творчеству Сирина оттенок непреложной подлинности такого рода посвящения искусству. И рядом с этим легчайшим даром судьбы на нем лежит тяжелый груз времен — ценная, но и иногда обременяющая культурность. В «Защите Лужина» Сирин сам удачно отметил аналогичную черту у своего героя, который, никогда не учась, не читая, знал многое интуитивно — наследие иных поколений. С другой стороны, такое внутреннее знание, глубокая духовность Сирина облегчают ему владеть великолепным своим мастерством. Но в то же время они связывают стихийные порывы. Иногда понятен читатель, который хочет от Сирина больше непосредственности, темперамента, бури и натиска. Но уместно ли требовать от писателя выполнения чужих намерений?

Сирин (мы повторяем) — зарубежник. И зарубежье отслоилось у него прежде всего в форме. Блеск мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра сюжетом, частая перетасовка частей произведения, остроумный обман читателя, ложный след, ведущий к неожиданности, обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования — все это прекрасное совершенство литературного искусства несет на себе определенные веяния Запада. И, как ни парадоксально такое утверждение, именно эта черта иных заставляет иногда с сомнением относиться к Сирину. Впрочем, это понятно. Русской литературе всегда чужд был внешний блеск технической обработки. Мы любили и любим крепость, простоту, нутро, горячее пламя встревоженной мысли и тоскующей души. Мы не одобряем сдержанности, нам чужда ирония. Мы любим пророков и псалмопевцев. И чем взволнованнее и страстнее, может быть, даже бесформеннее их прорицания, тем быстрее и ближе они освояются нами.

Но в Сирине, что верно почувствовал Петр Пильский (в «Сегодня»), в блистательном Сирине так много европеизма, непривычной стройности, гладкости и необычной сдержанности, у него так подчеркнуто мастерство, так непривычен общий тон рассказов. Это единственный, только сиринский (указывал на это и А. Савельев в «Руле»), пленительный мир образов и речи, так уверенно играет автор своим уменьем, что создается легенда о его холодности, о его безжалостном распятии героев, о его бездушной игре в литературу[75]. Конечно, это только обман впечатления: и только в одном случае прищуренный снобизм, в другом — боязнь непривычного. Можно не любить сиринского творчества, но нельзя отрицать ни его высокого совершенства, ни громадных возможностей, чуемых в писателе. Очень удачно сказал К. Зайцев в «России и славянстве», что Сирин — «значительнейшее явление поколения „детей“, своим ростом опрокидывающее все ставимые критикой колышки и загородки».

В Сирине отслоились и характерные черты времени: стремление уйти в собственный мир из грустных будней, тоска по идеальному, пленительное сумасшествие воображения как реакция на тягостную власть быта, иллюзии взамен рационального, без пафоса существования, характерного для Запада, поиски интересных людей, насильно равняемых под шеренгу тяжелым прессом цивилизации.

В формальном смысле у Сирина — синтез русских настроений с западноевропейской формой. У Сирина яснее и удачнее, чем у других авторов, выполнен знаменитый принцип покойного Льва Лунца — «На запад!», и он сочетался (повторяем) с характерно принципиальным направлением русской литературы.

<…> в Сирине происходит непрестанный внутренний рост, темы делаются все сложнее, ответственнее и психологически тоньше. И та трагичность, которой полны последние страницы «Защиты Лужина», в соединении с громадными дарованиями Сирина-мастера, Сирина-поэта (не в стихах, но в ясновидении мира и человека), обещает еще неведомую углубленность, еще новый чудесный взлет сиринского творчества.

Новь (Таллинн). Сборник произведений и статей русской молодежи. № 3. 1930 (октябрь). С. 6

О Сирине наша критика до сих пор еще ничего не сказала. Дело ограничилось лишь несколькими заметками «восклицательного» характера, в которых, кроме выражения авторского удовольствия или неудовольствия, ничего не было… Одним Сирин чрезвычайно нравится, другим совсем не по вкусу. «Как хорошо!» — в восхищении восклицают одни. «Как дурно!» — морщатся другие. Больше ничего.

Да не подумает читатель, что я в сегодняшней своей статье претендую на то, чтобы сразу «пополнить пробел» в отношении Сирина. Нет, к сожалению, я принужден от такого заманчивого намерения отказаться, — отчасти потому, что первый обстоятельный отзыв о столь талантливом писателе едва ли улегся бы в рамки газетного фельетона, а затем и по другой, более серьезной причине… Признаюсь откровенно, что автор «Защиты Лужина» в своем творческом облике мне еще не вполне ясен и что твердого, установившегося взгляда на него я еще не нашел.

Только что вышла отдельной книгой «Камера обскура», печатавшаяся перед тем в «Современных записках». Естественно воспользоваться случаем перечесть этот роман — вещь для Сирина характернейшую, какую-то блестяще-пустую, раздражающе-увлекательную. А перечитав ее, нельзя не задуматься о Сирине вообще. Только результатом этих впечатлений и этих раздумий я и хотел бы сегодня поделиться: в них так много «за» и так много «против», что свести их к стройному отзыву можно было бы лишь насильственно; оставлю их в том виде, как они сложились, — с предупреждением, что это лишь материал для отзыва окончательного.

Удивляет «плодовитость»: быстрота и легкость творчества. Один роман за другим: «Защита Лужина», «Подвиг», «Соглядатай», теперь «Камера обскура» — все в каких-нибудь пять-шесть лет. Уже мелькают в печати отрывки из нового романа, а по его окончании Сирин, вероятно, примется писать следующий. Темпы поистине «ударные».

Это — хороший признак, и вместе с тем подозрительный… Хороший — потому, что доказывает силу, напор, талант. Ни в коем случае нельзя ведь упрекнуть Сирина в том, что он «халтурит», нет, он пишет все лучше и лучше, и, если оценивать прежде всего стиль, надо сказать, что «Камера обскура» значительно выше любого из прежних сиринских романов. Правда, замысел легковеснее, нежели в «Защите Лужина». Но не станем же мы требовать от романиста глубокомыслия во что бы то ни стало, не станем лишать его права рассказать просто «случай из жизни», без всяких проблем и идей. Нашу здешнюю литературу обычно упрекают в вялости, в творческом малокровии. Вот беллетрист, к которому упрек этот никак отнесен быть не может! От чтения Сирина остается впечатление, что он в силах писать без конца, — и всегда одинаково гладко, изящно и своеобразно.

Но тут же невольно думаешь: что такое творчество? Разве это «писание», именно писание, как процесс, — и только оно? Разве подлинный творец не «работает» иногда годами, не берясь в это время за перо и даже ничего не читая, а только вглядываясь в жизнь и как бы перелагая ее образы, ее видения на свой внутренний лад? Разве вообще можно выпускать «роман за романом» безнаказанно для себя и не платясь за это, в конце концов, превращением в автомат, хотя бы и самый усовершенствованный? Ответ в сиринских книгах уже наполовину дан. Но «автоматизм» этого романиста настолько искусен и тонок, что его лишь при долгом вглядывании замечаешь.

Конечно, бывали и прежде писатели, писавшие запоем, — и притом оставшиеся подлинными творцами. Нет правил без исключения, значит, исключением мог бы стать и Сирин. Но надо принять во внимание эпоху. Сто лет тому назад у художника перед глазами был мир стройный и ясный, сейчас перед ним нечто неизмеримо более сложное, нечто такое, что никак нельзя принять за обычный фон для обычной беллетристической интриги.

Мир сейчас не дан, а задан художнику: он должен его восстановить, он не может ввести его в повествование как нечто само собой разумеющееся. сиринская проза напоминает китайские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в молочно-белой пустоте… В «Камере обскуре» это особенно поразительно. Роман не то что антисовременен, он абсолютно внесовременен, и написан так, будто, кроме бумаги и письменного стола, писателю ни до чего решительно дела нет.

В «Камере обскуре» автору на каждом шагу грозит опасность сорваться в пошлость, в тривиальность… Какой сюжет, какие герои, какие положения! Последние главы, в которых несчастный, слепой Кречмар играет роль посмешища для Магды и Горна, превратился бы под пером другого романиста в обыкновеннейшую «клубничку». Сирину не свойственна сдержанность, он вовсе не гонится за тем, чтобы его романы могли быть рекомендованы в качестве чтения для юных барышень. Но никому, конечно, в голову не придет упрекать его в стремлении к сомнительно-соблазнительным эффектам. Последние главы «Камеры обскуры» лунатичны, — и производят, прежде всего, жуткое впечатление. Автомат вошел во вкус игры, механизм окончательно наладился, тени почти уже превратились в людей, — но чего-то, какой-то неуловимой, последней, необходимой черты все-таки еще не хватает, и читатель с полумучительным изумлением чувствует, что ее никогда не будет, что автор не в силах ее найти и что весь этот правдоподобный мирок так и останется созданием холодного и холостого воображения.

Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален. «Камера обскура» написана так, будто и в самом деле Сирин прислушивался к какому-то голосу, нашептавшему все повествование, до которого лично ему, Сирину, в сущности, дела нет. Нет книги, где то, что обычно называется «идеей» художественного произведения, исчезло бы так бесследно… Конечно, при желании все можно истолковать в соответствии с традиционными моральными представлениями, и везде можно усмотреть некий возвышенный смысл. Можно проделать это и с романом Сирина. Кречмар бросил жену и погубил дочь. Счастье оказалось несбыточно. Судьба покарала его за измену семье слепотой, а потом подослала убийцу в лице той, которую полюбил он преступной любовью… Все нити сходятся. Построение держится, так сказать, на ногах. Идеал верности и добродетели торжествует. Но всякий, кто прочел, а не только перелистал сиринский роман, согласится, что подобное толкование не имеет к нему отношения и что моральный критерий неприменим к «Камере обскуре» — да и ко всему творчеству Сирина в целом — ни в какой мере. В «Защите Лужина» человек сходит с ума, в «Подвиге» герой тоскует о России и после долгих мытарств отправляется туда, в «Камере обскуре» бушуют страсти — но все это вызывает в памяти знаменитую толстовскую фразу о Леониде Андрееве:

— Он пугает, а мне не страшно.

В оправдание Сирину надо только сказать, что он «пугать» и не хочет. Он скользит, блистает, нанизывает период на период, сцену на сцену — и в лучшем случае отражает все эти страсти и ужасы, как в зеркале, где ими можно только любоваться. Жизнь очень далека. Но Сирин к ней и не рвется. Он равнодушен, презрителен и не смущаем не только никакими желаниями, но и никакими мыслями.

Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который «из ничего» появиться не мог… Ни в коем случае это не пустоцвет, выдумывающий свой творческий стиль в угоду собственной своей блажи, ничего с собой не несущий, никакой темы от природы не получивший. Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь «вне времени и пространства», жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? Не повлияли ли наши единственные за всю русскую историю условия, когда человек оказался предоставлен самому себе и должен был восстановить в сознании все у него отнятое? Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорей играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может сейчас решить? Если бы это оказалось так, «национальная» сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование.

Чуть-чуть он напоминает все-таки Гоголя. Только не того Гоголя, о котором рассказано в популярных учебниках словесности, а Гоголя второго, открывшегося мало-помалу за мнимым «столпом общественности» взору внимательных читателей и исследователей. Та же сущность, то же обреченное витание вокруг живого человека, — и при всем гении (у Гоголя, конечно) то бессилие добиться правдивости, сразу доступной художникам неизмеримо меньшего калибра (Чехову, например).

Несколько слов о языке, слоге и стиле.

Едва ли найдется у нас сейчас больше одного или двух писателей, от чтения которых оставалось бы впечатление такой органичности, такой слаженности, как у Сирина. Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено… Прежде Сирин злоупотреблял метафорами и бывал иногда вычурным. Теперь он стал значительно проще и к самому себе требовательнее. В «Камере обскуре» нет, кажется, ни одной строки, которая не вплеталась бы в остальной текст, как нечто с ним неразрывно связанное. Никаких ухищрений, никаких «блесток», нередко портивших более ранние сиринские писания.

Но и тут все-таки нельзя обойтись без «но». Истинная прелесть всегда предполагает в себе свободу и непринужденность. Кто лучший русский стилист? Ответы на этот вопрос могут быть различны: только, во всяком случае, не тот, кто писал наиболее красиво. В чьих-то воспоминаниях о Толстом есть удивительный, поистине поучительный рассказ: Толстой перечеркивал, ломал фразу, если она у него выходила слишком ритмической и красивой… Конечно, на это не у всякого хватит мужества. Что греха таить: все мы любим словесную «элегантность», и каждый по-своему ищет ее. Но у Сирина все красиво сплошь, у него читателю нечем дышать. Хорошо, конечно, если это у него выходит само собой, без всякого литературного кокетства… Но не должно бы так выходить у писателя, который способен увлечься чем-либо другим, кроме ритма фраз. Да если и этим он увлечен, неужели внезапный перебой вдруг не способен взволновать пишущего и заставить его сорваться? Неужели вообще резиновую гладкость стиля предпочтет он всему? Душно, странно и холодно в прозе Сирина, — заглянем ли мы внутрь ее, полюбуемся ли на нее поверхностно, все равно.

Но, повторяю, замечательный писатель, оригинальнейшее явление… Первоначальные сомнения в его исключительном даровании давно рассеялись. Остаются сомнения только насчет того, что он со своим дарованием сделает.

Последние новости. 1934. 4 января. № 4670. С. 3

Михаил Кантор^{77}

Бремя памяти (о Сирине)

Сирина усердно хвалили и слишком страстно осуждали. Однако и у поклонников есть подозрение, что не все у него обстоит благополучно, и у хулителей есть тайное сознание, что перед нами все-таки писатель незаурядный. Да, отношение наше к Сирину какое-то двойственное: восхищаешься им, но всегда с оговорками, осуждаешь его, но с уважением. Он нарочито сух и полон иронии: и все-таки есть в нем что-то жуткое. Он зорок и наблюдателен, и описания его предельно точны и выпуклы: и тем не менее редко достигает он полной убедительности. Странный писатель.

Откуда, в самом деле, это постоянное впечатление жуткости, обреченности — не знаю, как назвать этот привкус несвободы, это неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора? Чем внутренне связан Сирин? Какой «идее» или какому «комплексу» он покорен?

В «Машеньке», первом романе Сирина, рассказывается о следующем: русский эмигрант Ганин находит у своего соседа по пансиону, тоже русского эмигранта, фотографию его жены и узнает в ней Машеньку, женщину, которую некогда, в России, страстно любил. С этой минуты Ганин — весь во власти воспоминаний, и в сущности роман только этими воспоминаниями и заполнен. Через несколько дней Машенька должна приехать к мужу из России. Ганин решает бежать с ней. Накануне ее приезда он спаивает мужа, а затем сам отправляется встречать ее на вокзал. «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки… Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня — и эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание (курсив везде мой. — М. К.), до конца насытился им, и образ Машеньки остался… там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием». Вместо того чтобы встретить свою возлюбленную, Ганин сам уезжает с первым поездом.

У человека умирает жена во время свадебного путешествия. Он возвращается в город, где они поженились, останавливается в той самой гостинице, в той самой комнате, где они провели вместе первую ночь. «Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний. Это был мучительный и сладкий искус, который теперь подходил к концу. Оставалось провести всего одну ночь в той первой комнате их брака, а уж завтра искус будет пройден, и образ ее станет совершенным» («Возвращение Чорба»). И Чорб проводит в той комнате ночь с первой встреченной им проституткой.

В «Защите Лужина» все повествование переплетено воспоминаниями детства. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка в этой повести — розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, где происходит турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашептывающий ему: «домой!». «Домой, — сказал он тихо. — Вот, значит, где ключ комбинации». Но что же это за «домой»? Это — не берлинская квартира Лужина, это — русская дача, где он живал в раннем детстве. «Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку… Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»… «Ключ комбинации» — возвращение к воспоминаниям неповторимого прошлого.

Мартын, герой «Подвига», обладает, не в пример Лужину, ясным сознанием и чувством реального. Но и он — во власти воспоминаний о России, воспоминаний детства. В сущности, самый «подвиг» Мартына, его поездка в советскую Россию, поездка ничем не мотивируемая, есть все та же попытка вернуться к ранним воспоминаниям, осуществить, изжить их до конца. Может быть, как Ганин в «Машеньке», Мартын где-нибудь на латвийско-советской границе повернет вспять, «исчерпав свое воспоминание, насытившись им до конца»…

Это господство памяти — непроизвольно избранный Сириным удел, это — рок, это сила, навязанная ему извне, «мучительный и сладкий искус». Не подчиниться ей он не может. Он то и дело возвращается к истокам своей духовной жизни, к первоначальным впечатлениям бытия, к обиходу детской жизни, к богатству, яркости, пестроте, фантастичности ее представлений.

Весь огромный литературный арсенал Сирина, его разительные сравнения, изощренные метафоры, образы, метонимии — того же мнемонического происхождения. Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчетливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами. Обвинение неосновательное: Сирин отнюдь не щеголяет «образностью» письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир. Не стоит приводить примеры: кто читал Сирина, подберет их сам во множестве. Впрочем, для того чтобы понять мнемоническое происхождение всех этих ярких сравнений, достаточно проследить в произведениях Сирина роль какого-нибудь одного признака, присущего предметам внешнего мира, и притом такого, который имеет особенное свойство воздействовать на память, вызывая в нас ассоциации с большей силой, чем другие признаки. Как известно, такой способностью обладают запахи. Сирин сам признается: «…ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним». И вот, оказывается, что Сирин шагу ступить не может без того, чтобы не припомнить запахи, связанные с вещами, о которых он говорит. Люди, предметы, города — все обладает для него специфическими запахами: достаточно перелистать книги Сирина — в особенности более ранние, — чтобы в этом убедиться.

Нелегко уйти из-под тирании памяти. Подобно обонянию, остальные четыре чувства непрерывно навязывают себя Сирину. Читатель утомляется от того усердия, с которым Сирин старается сообщить ему это чувственное восприятие внешнего мира. Сирин почти довел до абсурда стремление к наглядности. Он как никто умеет изобразить людей, охваченных плотской страстью, или ожесточенную драку, или опасный подъем в горах. Не только в русской, но и вообще в современной литературе мало найдется равных ему в этом умении. Но это чувственное искусство — только виртуозный trompe l'oeil[76], только праздник памяти, еще не организованной, не побежденной.

Преобладание памяти естественным образом устанавливает некоторый параллелизм между Сириным и писателем, на которого он с внешней стороны так мало походит, — Марселем Прустом. Но достаточно об этом параллелизме подумать, чтобы сразу же понять, какая пропасть разделяет Сирина и автора «В поисках потерянного времени». Дело в самом характере памяти, в ее диапазоне, в ее направленности. Память Пруста — огромного, почти безграничного охвата: она и чувственного, и психологического, и эстетического, и социального порядка. Она так широко разветвлена, что творчество Пруста, по существу, может быть, связанное, представляется нам могучим потоком, свободно избирающим свое русло. Не то у Сирина. Воспоминания его вращаются в тесном кругу сенсуального; они для него — бремя, мешающее его творческому порыву, сковывающее свободу его движений.

Поскольку Сирин остается во власти чисто чувственного восприятия мира, искусство его обречено оставаться ограниченным и внешним. Только стряхнув иго, тяготеющее над ним, он может выйти на трудную дорогу большого искусства. Надежда на это у нас есть. Сирин не стоит на месте. Со времени появления «Машеньки» он проделал путь серьезной эволюции, свидетельствующей о непрерывной работе над собой. Только что вышедшая «Камера обскура» позволяет думать, что Сирин отдал себе отчет в опасностях, которыми грозит ему односторонняя острота его памяти. Он как будто уже сдерживает ее напор, избегает чрезмерной образности, «ударности» в письме. Несмотря на это, блеск его изложения остался прежний. Это доказывает, что возможности Сирина очень велики. Они осуществятся, когда он достигнет полной внутренней свободы, когда дух окончательно вступит в свои права.

Встречи. 1934. № 3 (март). С. 125–128

Наталия Резникова^{78}

Гордость эмигрантской литературы — В. Сирин

Все современные критики и публицисты любят говорить о кризисе литературы, много пишут о банкротстве поэзии, тематической и стилистической бедности современной прозы. Безапелляционно утверждают, что в эмиграции нет талантливых писателей, так как Бунина, Шмелева, Зайцева считают писателями старой школы, «настоящими», здесь в эмиграции лишь заканчивающими свой творческий путь, начатый на родине. О молодых авторах, в эмиграции раскрывших крылья для полета, почти не говорят и относятся к ним с предубеждением. А это ошибка, потому что выросшая на чужой почве молодежь, впитавшая в себя чужую культуру, но оставшаяся по крови и по языку русской, эта молодежь, взращенная революцией и ею обломанная, несомненно, имеет интереснейший материал для творчества и выдвинет еще из своих рядов больших писателей.

Сейчас среди плеяды начавших за границей авторов выдвигается В. Сирин, который, несомненно, является одним из наиболее блестящих и талантливых романистов нашей эпохи. За девять лет своей литературной деятельности он написал много книг и проделал огромную работу над собой, над словом и формой. На всем им написанном чувствуется дуновение подлинного таланта, дыхание современности, ритм наших дней.

Тон его прозы, конечно, не похож на тон прозы прежних корифеев пера, но это и понятно, нынче другой темп жизни, другое восприятие, иные слова. Старые слова и образы умерли, старые настроения тоже. Унылая и трудная стала жизнь — такой ее Сирин и показывает. Он усиливает краски, уточняет, подчеркивает, но можно ли его винить за то, что герои его все ничтожные маленькие люди.

Что делать чуткому писателю, если огрубел, измельчал загнанный нуждой, трудом и тоской по родине человек? В манере письма Сирина есть что-то жестокое, он с хладнокровием вивисектора препарирует души и вывертывает подлинную их сущность наизнанку. Часто это отвратительно, но всегда сильно. Путем беспощадного анализа он умеет показать язвы, быть может не замеченные другими. Его творчество пессимистично, но оно подлинная действительность.

Сирин, несомненно, продукт современности. Он вырос за границей, учился в Оксфорде, где кончил филологический факультет, — родина для него смутный, прекрасный сон, виденный в детстве, но традиции своей страны и своего языка он чтит и уважает. Он подлинно русский писатель, со свойственным только русскому духовным восприятием окружающего.

Сын известного В.Д. Набокова, члена центрального комитета кадетской партии, пожертвовавшего своей жизнью за Милюкова, он не мог не унаследовать у отца тонкого ума и глубокой культуры, которая чувствуется в каждом его произведении. Мать его происходит из семьи Рябушинских.^{79}

Литературную свою карьеру Сирин начал томиком стихов, а с первым романом выступил в 1926 г. Роман назывался «Машенька» и оказался достаточно слабым. В нем слишком много размышлений, он растянут, и психологический момент, который является стержнем книги, совершенно неубедителен. Однако в романе есть некая свежесть образов, четкость стиля и смелость, которая пленяет. Кроме того, автор сразу взял культурный, благородный тон и сумел дать атмосферу маленького пансиона, затерянного в Париже. Словом, в этом не совсем удавшемся романе уже чувствуется будущий мастер слова.

Действительно, во втором его романе «Король, дама, валет», вышедшем в 1928 г., многие ошибки преодолены и сделан первый шаг к оригинальной причудливой выдумке, которой характерны все последующие произведения этого автора.

Вышедшие же в 1930 году рассказы и стихи под общим названием «Возвращение Чорба» сразу захватывают и показывают огромный рост таланта В. Сирина. Каждый рассказ в этом сборнике по-своему замечателен. Поражает изысканность слога, острота анализа, своеобразность тем (автор ставит себе почти исключительно психологические задачи, которые виртуозно разрешает). В рассказах этих есть много трагизма, много грусти, но автор остро чувствует все чудесное, все прекрасное, для него характерно удивление и восхищение перед «мерцающей радостью и трепетным волнением жизни».

Больше, чем люди, его умиляют растения и в особенности бабочки, недаром он написал такой неповторимый рассказ, как «Пильграм», в сборник не вошедший, но напечатанный в «Современных записках». Темой этому рассказу послужил человек, мечтавший увидеть бабочек: «бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок, густосиних и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья» — и вместо этого, не выдержав наплыва одинокого, долгожданного счастья, ушедший далеко в иной мир, откуда, как надеялся автор, он «попал и в Конго, и в Суринам» и увидел, наконец, все то, о чем грезил…

В этом рассказе и во всех других чувствуется пронзительная жалость и, может быть, легкое презрение к людям, таким несовершенным, беспомощным и маленьким по сравнению со вселенной…

И все же наравне с этой жалостью для Сирина, как и для Теофиля Готье, видимый мир существует. Он любит свет и тени, печаль и счастье.

Слог его несколько причудлив благодаря большому количеству абсолютно нешаблонных образов. Художественное чутье не дает ему пользоваться ими слишком часто. Он привык писать сжато, в этом — поэт, умеющий в одном слове дать целый образ, нарисовать картину.

Стихи, помещенные в сборнике рассказов «Возвращение Чорба», чеканны, хорошо сделаны. В них заметно влияние В. Ходасевича, но во внутренней настроенности видна своеобразная индивидуальность и собственная манера. То, что В. Сирин перестал писать стихи и всецело перешел на прозу, вполне понятно. Он не лиричен. Сухость, математическая ясность его ума мешают ему петь непосредственно, искренно, самозабвенно. Только в прозе он может выявить всю свою способность осуждать, наблюдать, анализировать. Поэту, даже самому одаренному, свойственно в стихах себя рассказывать, писатель же должен взглянуть со стороны и со стороны отразить. Характерно, что стихи Сирин писал главным образом о стихах же или о вещах и мыслях, но не о чувствах…

Находит себя Сирин как романист и окончательно себя выявляет как писатель в «Защите Лужина» — романе, который надо признать лучшим из его произведений. Лужин — шахматист, полубезумный, одержимый своей идеей маньяк — нарисован им виртуозно. Во всей структуре романа проявлено не только психологическое чутье, но и огромный художественный вкус. Нельзя найти ни одной фальшивой ноты, ни одного срыва. Лужин — настолько типичен, что может войти в литературу.

Все в этом романе современно, подлинно, каждая деталь обдумана. Зоркость взгляда, наблюдательность и память лучшие помощники Музы, а качества эти есть у молодого писателя.

Следующий его роман, «Подвиг», может быть, менее блестящий и оригинальный, пленяет простотой своей фабулы, безыскусственной жизненностью и каким-то особенным «родным» тоном.

Все в нем как в будничной жизни — и герои, и обстановка. Соня, капризная, злая и вовсе некрасивая Соня, которую так любит Мартын и в которую почему-то влюбляется читатель, это та же Аглая Достоевского, но современная, в шерстяном свитере, эмигрантка, живущая в Париже. И Мартын современный — беженец — дает уроки тенниса (как давал одно время и автор). Он добродушный и неловкий мальчик, мечтающий спасти свою родину. Так естественно, что он совершает бессмысленный поступок, воплощая мечту и сказку в жизнь, — покидает благополучное эмигрантское существование, переходит границу и… погибает, вероятно, как издавна погибали все мечтатели и фантазеры. В этом романе взят упоительный прекрасный тон — тон молодости и романтизма, — который вовсе не вполне умер в наши дни, как то предполагают скептики.

В 1934 году вышел отдельной книжкой роман Сирина «Камера обскура», который, несомненно, будет признан одним из выдающихся романов современности. Так смело, так дьявольски жестоко еще никто, кажется, не писал о женщине и о любви. Развернув в своем романе самую обыденную драму, когда немолодой муж уходит от своей семьи к молоденькой, ничтожной женщине, Сирин так эту банальную драму заострил, так ярко показал всю чудовищную силу животной природы человека, что вполне искупил ничтожность выбранного им сюжета. Противопоставив двух женщин: Анелизу, олицетворяющую чистоту, терпение и духовную силу, — Магде — грубой, красивой самке, Сирин подчеркнул вечный конфликт души и тела и власть тела над человеком. Стихийна и страшна власть плоти, она делает мужчину роботом и злодеем. «Камера обскура» написана так, что каждому и русскому, и иностранцу и теперь и через много лет будет интересно ее читать. Герои романа живут в Берлине, путешествуют по Швейцарии, но они космополитичны, они могут жить в любой стране, никакие политические, экономические и расовые условия на них не влияют, они поглощены своими переживаниями, чувствами, настроениями, свойственными всем людям. Последний роман В. Сирина «Отчаяние», печатавшийся в «Современных записках», отдельной книгой еще не вышел и потому разбирать его мы не станем.

Несомненно, что литературное будущее В. Сирина все впереди. Много еще напишет он прекрасных книг, потому что он в совершенстве владеет даром волновать читателя, не запутанностью фабулы, а психологическими задачами. Кроме того, он выявляет огромное мастерство в композиции своих романов. Он умеет начать с полутонов для того, чтобы дать постепенное нарастание событий, и оттого последний аккорд в его книгах звучит полно и гармонично.

Любопытно в Сирине, что он впитал в себя европейскую культуру. В произведениях его чувствуется влияние французской школы. У Флобера он заимствовал умение тщательно обращаться со словом, развив до совершенства отточенность фраз и изысканность образов, у Пруста взял манеру детального психологического анализа, внимание к мелочам, углубление душевного рисунка, и все это иностранное сочетал с чисто русским восприятием, с чисто русской глубиной.

В манере письма В. Сирина есть умная зоркость талантливого человека. В нашу эпоху именно так надо писать, только не все имеют на это право, потому что далеко не все так щедро одарены, как В. Сирин.

Заря (Харбин). 1935. 27 октября. С. 3

Однажды мне случилось услышать о Сирине отзыв, тем более любопытный, что исходил он от молодого поэта, которому сиринские вещи (в данном случае речь шла о «Соглядатае» и «Пильграме») чрезвычайно нравились.

— Сирин — большой мастер, — говорил поэт, — его искусство — подлинная магия, и мир, им создаваемый, — великолепно сделан. Но великолепие это внешнее: внутренне Сирин своего создания не переживает. Ему чуждо ощущение кровного родства, присущее художнику даже в тех случаях, когда изображаемое прямо противоположно его нравственному облику (Яго — у Шекспира, Петр Верховенский — у Достоевского). Для Сирина — персонажи не родные дети, но куклы, бирюльки, фантоши, которыми забавляется холодно-ироническая и недобрая воля искусника. Отсюда — почти оскорбительное бесчувствие. От многих сиринских «подходчиков» к людям и вещам живому человеческому сердцу делается невмоготу. Душит, гнетет их нестерпимая бесчеловечность. И уже не люб великолепный сиринский мир, уже не приемлет душа блистательных обаяний его магии.

Рассуждения моего поэтического приятеля, конечно, слегка отдавали стилем жалостливой барышни из рассказа Тэффи: эта добрая душа тоже сокрушалась:

— Зачем вы обижаете ваших бедных героев? Непременно они у вас — дураки и неудачники!

Но какая-то правда у поэта была: действительно, нелегким духом веет искусство Сирина.

Причину этой тяжести очень заманчиво обнаружить в мрачно пессимистическом мироощущении автора «Отчаяния».

Но едва ли такое решение законно. Проблема — гораздо сложнее.

Конечно, тематически творчество Сирина — сплошное поношение человека: мир этому писателю представляется — по старопетровскому выражению — «гошпиталем уродов, юродов и лакомых каналий».

Вот — презренно-ничтожный Соглядатай и бесчувственный чурбан Пильграм — уроды, чрезвычайно выразительные. Вот доподлинный юрод Лужин и не менее доподлинные «лакомые канальи» — хамски бесстыжая пара любовников из «Камеры-обскуры». Что же касается Германа из «Отчаяния», то эта запоздалая помесь его пушкинского тезки с Голядкиным — никаких сомнений не вызывает. Пусть наивероятнейшее разрешение сюжетной двусмыслицы романа сводится к тому, что история непохожего двойника — лишь бредовая цель, подобная Голядкинской, и, стало быть, сиринский Герман никого не убивал. Все равно — в помысле убийство совершилось, и пережито оно псевдоубийцей именно так, как «лакомой каналье» надлежит.

Но тематика не покрывает произведения: одного пессимистического сюжета для создания тяжелого гнетущего впечатления еще недостаточно. «Искусство всегда радостно, каков бы ни был его предмет», справедливо говорит в «Воспоминаниях» кн. Е.Н. Трубецкой по поводу вещи, тематически проникнутой глубочайшим пессимизмом, и тем не менее воспринимаемой с чувством светлым и легким (увертюра «Фауст» Р. Вагнера).

Не сюжеты повинны в том, что Сирин вместо радости дает читателю удушье.

Истинная причина здесь — некоторый исконный, метафизический порок сиринского подхода к творчеству.

Чтобы раскрыть смысл этого ущерба, необходимо подвергнуть анализу характернейшую особенность Сирина — виртуозное владение техникою.

Оно стоит на очень высоком уровне.

Мастерски справляется Сирин со сложнейшими композициями (пример — «Отчаяние» — сплошная цепь перебоев смысла и пересечения планов) и легко разрешает труднейшие задачи, поставленные словесным материалом, например — проблему движения. Достаточно вспомнить хотя бы выход молодой дамы в «Подвиге»: здесь читатель воспринимает легкие женские шаги, быстрое мелькание блестящих ботинок, шуршащий звук гравия садовой дорожки — с ощутимостью почти физическою.

А удивительное «под занавес» — «Защиты Лужина» — первое за весь роман упоминание имени героя: «Александр Иванович! Александр Иванович! заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Уже одним этим приемом Сирин определяется как мастер первой категории.

Мастерство как таковое, конечно, не недостаток, а достоинство: без техники не существует искусства.

Но недаром Э.Т.А. Гофман предостерегал художников от чрезмерного увлечения техническою виртуозностью.

Грозный соблазн таится в ней.

Ибо — как ни важна, как ни обязательна техника, все-таки не в ней конечный смысл искусства, радующий тою радостью, о которой говорит Трубецкой.

По существу, всякое художественное творчество есть создание из хаоса подсознательной сферы некоего гармонически воспринимаемого сознанием космоса.

Но достичь этого результата одними приемами, как бы искусны они ни были, — невозможно.

Потребно глубинное, иррациональное переживание, преодолевающее косность и темноту хаоса, — таинственный процесс духовного очищения — катарсис.

Без него гармонии не возникает: технически совершенный мир окажется лжекосмосом, блистательные формы коего лишь внешне прикроют хаотическую безобразность непреодоленной материи.

Именно таков случай Сирина: техника, обратившись в самоцель, свела его творчество к возведению миражей.

Люди Сирина написаны ярко, выпукло: их легко принять за живых. Но тысячу раз прав мой друг-поэт, называя их куклами: это бытие — призрачно, оно — капризная игра авторской выдумки…

Творя, Сирин действует не по внутренней потребности, которую старинный высокий стиль звал «зовом Аполлона».

Нет, здесь действует холодный расчет искусившегося в приемах затейника, который, щеголяя умением разрешать ребусы и крестословицы, нарочно придумывает прихотливейшие композиции.

Вот эта-то деланность, это скольжение по внешности и является причиной, почему великолепная магия Сирина оставляет впечатление гнетущее и косное, почему человеку душно и страшно в его будто бы живом мире.

Каким психологическим предпосылкам и влияниям обязан Сирин поворотом на столь опасный путь — критику знать, конечно, не дано: это вопрос биографический.

Но результат получается грустный: с каждою новою вещью Сирина все настойчивее тревожит мысль — а не есть ли творчество этого высокодаровитого писателя, этого исключительно блестящего техника — сплошная и трагическая неудача?

Новое слово (Берлин). 1936. 29 марта. № 13. С. 2

По поводу моей статьи «Заметки о Толстом» (Совр. зап. LX) И.А. Бунин писал мне, что он никогда не читал толстовского «Дьявола» и был поражен сходством параллельных мест в этом рассказе и в «Митиной любви», которые я там привел. Свидетельство И.А. Бунина исключительно важно и ценно. Оно убеждает в том, что общность «родимых пятен» не всегда является признаком прямой зависимости одного художника от другого. Значит ли это, что от метода исследования таких «пятен» нужно отказаться? Конечно, нет. Это значило бы отказаться от всяких попыток восстановления генезиса художественных произведений, — как и всех проявлений человеческой деятельности, — т. е. от истории вообще. Ведь вся работа историка сводится, в сущности, к этому — ибо, в отличие от естествоиспытателя, историк, подобно судебному следователю, лишен единственной возможности выяснить что-либо наверняка: возможности экспериментирования. Факт, удостоверенный И.А. Буниным, свидетельствует о другом: о реальности гегелевского «объективного духа». Легко понять, что это только расширяет возможности применения метода исследования «родимых пятен» и что значение этого метода далеко не ограничивается тем, что, пользуясь им, мы в состоянии делать более или менее основательные догадки относительно источников того или другого художественного произведения. Обнаружение таких источников представляет, само по себе, лишь узкоспециальный интерес. Важно же это постольку, поскольку приближает нас к пониманию творческого замысла художника[77]. Безразлично, каково происхождение одинаковых «родимых пятен» у двух — или нескольких — художников: говорят ли они о, так сказать, «физическом родстве» или являются результатом совпадения — их наличие обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика.

Сказанного достаточно, чтобы понять цель эксперимента, который я сейчас предложу сделать читателю, — не над авторами, конечно, о которых будет речь, ибо это невозможно, а над самим собою. Вот описание некоего «похода», во время которого кто-то, изменив начальнику, отпустил многих настоящих солдат и заменил их оловянными. Начинается атака… Оловянные солдатики не трогаются с места, — «и так как на лицах их… черты были нанесены лишь в виде абриса, и притом в большом беспорядке, то издали казалось, что солдатики иронически улыбаются». Но дальше произошло что-то совсем необыкновенное. Постепенно, на глазах у всех, солдатики (оловянные) начали наливаться кровью. «Глаза их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места и начали шевелиться; губы, представлявшие тонкую розовую черту, которая от бывших дождей почти уже смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто произнести. Появились ноздри, о которых прежде и в помине не было, и начали раздуваться и свидетельствовать о нетерпении».

Другой эпизод оттуда же (зашифровываю в дальнейшем имена, чтобы не навести читателя на след). X., любитель покушать, соблазнился головой Y.; он все принюхивается к ней, как к чему-то съедобному; «…наконец, очутившись однажды с Y. глаз на глаз, решился. — Кусочек! — стонал он перед Y., зорко следя за выражением глаз облюбованной им жертвы. При первом же звуке столь определенно формулированной просьбы Y. дрогнул. Положение его сразу обрисовалось с той бесповоротной ясностью, при которой всякие соглашения становятся бесполезными. Он робко взглянул на своего обидчика и, встретив его полный решимости взор, вдруг впал в состояние беспредельной тоски. Тем не менее, он все-таки сделал попытку дать отпор. Завязалась борьба, но X. вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло. Он задыхался, стонал, называл Y. душкой, милкой… лизал его, нюхал и т. д. Наконец, с неслыханным остервенением бросился X. на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил. За первым ломтем последовал другой, потом третий, до тех пор, пока не осталось ни крохи. Тогда Y. вдруг вскочил и стал обтирать лапками те места своего тела, которые X. полил уксусом. Потом он закружился на одном месте и вдруг всем корпусом грохнулся на пол». Оказалось, что голова у него была фаршированная.

Из другого произведения того же автора: некий бедный молодой человек попадает в лапы двух жуликов. Они зовут его с собою в ресторан, обещая угостить его. Напоивши его, скрываются, похитив его верхнюю одежду и, конечно, не заплатив по счету. У него денег на это нет. Вызывают полицию, ведут его в участок. «Набольший» обращается к нему с укоризненной речью: «Речь его была проста и безыскусственна, как сама истина, а между тем не лишена и некоторой соли, и с этой стороны походила на вымысел, так что представляла собою один величественный синтез, соединение истины и басни, простоты и украшенного блестками поэзии вымысла. — Ах, молодой человек, молодой человек! — говорил набольший: — ты подумай, что ты сделал! Ты вникни в свой поступок, да не по поверхности скользи, а сойди в самую глубину своей совести! Ах, молодой человек, молодой человек!»

Я предлагаю читателю здесь остановиться и, не заглядывая дальше, спросить себя: откуда эти отрывки? Что они собою напоминают? Я уверен, что каждый ответит: это — из каких-то рассказов Сирина; из каких-то вариантов «Приглашения на казнь». На самом деле это — Салтыков. Первые два отрывка из «Истории одного города», последний из «Запутанного дела». Следовало бы привести этот эпизод целиком — как попадается Иван Самойлыч, как его ведут, как по дороге его задирают прохожие («Что, видно, ваша милость прогуливаться изволите?.. Ги-ги-ги! — отозвался известный Ив. Самойлычу голос девушки, жившей своими трудами. — Наше вам почтение! — подхватил близ стоявший белокурый студент…»), как его не то привели, не то продолжают вести («действительность» все время перемежается с бредом): сходство с соответствующими эпизодами «Приглашения на казнь» поражает.

Еще один, обратный, эксперимент, который могли бы проделать надо мною самим. Если бы мне, до того как я прочел «Приглашение на казнь», прочли отрывок оттуда, где идет речь о том, как стали загнивать от сырости книги городской библиотеки, помещающейся на барже, и как поэтому пришлось отвести реку, я бы подумал, что это какое-то забытое мною место из «Истории одного города».

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают как его, так сказать, предка — Гоголя, Салтыкова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна. Остановлюсь опять-таки на мелочах, на «родимых пятнышках»: «…При них часто бывает молоденькая дочь, молчаливое, безгласное, иногда миловидное существо, гадкая собачонка и стенные часы с печально-постукивающим маятником». Откуда это? На первый взгляд как будто из Сирина. На самом деле из «Портрета». По такой схеме построены у Гоголя не раз перечни «вещей»[78]. Весьма вероятно, что Сирин заимствовал ее у Гоголя. Так в «Отчаянии» составляет герой «опись (своего) душевного имущества»: «У меня была глупая, но симпатичная… жена, славная квартирка, прекрасное пищеварение и синий автомобиль». «…Однообразные… вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников…» («Портрет»). Ср. описание наружности Родрига Ивановича в «Приглашении на казнь».

Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», делимость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут дальше его: «Когда Иван Самойлович явился в столовую, вся компания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стояли…» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивительно похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с органчиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иваныч то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Салтыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирин (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гоголя совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Сирина, смесь «ученого», холодно-торжественного или приподнятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мертвенную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сиринских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух последних.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Умирает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явится Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства — «И как живой звенел в ее ушах… голос Иудушки, обращенный к ней: А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были… хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал… И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинцинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение? Бессознательная реминисценция? Не решаюсь сказать.

Я не ожидал, что набреду на все эти «сиринские» черточки у Салтыкова, тогда, когда после «Приглашения на казнь», перечитал «Отчаяние» и вдруг вспомнил одно место из «Господ Головлевых» — почти единственное, что осталось в памяти от давно читанного Салтыкова: как Иудушка, дойдя до последней степени духовного падения, отдается «запою праздномыслия», «умственному распутству»: «Запершись в кабинете… он изнывал над фантастической работой: строил всевозможные, несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом». Вспомнилось это место мне тогда, когда я понял, что Феликс, «двойник» Германа, — не что иное, как такая — не реально встреченная (Ардальон прав — в реальном мире «двойников» не бывает)[79], а именно «случайно взбредшая на ум личность», — и это дало мне ключ к пониманию не только «Отчаяния», но и всего творчества Сирина, так что то, что до сих пор казалось мне у него виртуозничаньем, щеголяньем словесным мастерством или, в лучшем случае, нерасчетливым расходованием творческих сил — все это представилось мне строго обусловленным общим замыслом, художественно оправданным и необходимым.

Если отнестись к «Отчаянию» как к обыкновенному роману, англ. — fiction, т. е. пусть вымышленная, но все же действительность, — то его можно толковать по-разному. Все одинаково «реально»: Герман действительно встречает Феликса, похожего на него самого, действительно не догадывается, вопреки очевидности, что его жена живет с Ардальоном, и замышляет преступление, чтобы окончательно обеспечить свое «счастье». Или: Герман знает об измене жены, но не хочет самому себе сознаться в этом и решается на убийство Феликса в надежде, что этим как-нибудь восстановит «семейный уют». Или, наконец, в отчаянии от измены жены, он создает в своем воображении Феликса и все, что следует. Если так, то это — плохой роман, ибо житейски отношения не могут быть сведены к схеме неопределенного уравнения, сколь бы ни были они сложны и сколь бы ни изобиловали внутренними противоречиями. Однако все это имеет силу лишь при том условии, что Герман — подлинный человек. А что, если он — «Иудушка»? Иудушка — нравственный идиот, в буквальном значении этого слова («идиот» — человек, существующий духовно «сам по себе», вне «среды», в пустом пространстве, т. е. не человек). Его характеристика — та «гносеологическая гнусность», «непроницаемость», за которую Цинцинната приговаривают к смерти. Для такого человека — не-человека — нет разницы между реальными людьми и порождениями его фантазии. Все они — и он сам — помещены для него в той плоскости, в какой законы логики жизни уже не действуют. Никто лучше Салтыкова не охарактеризовал этого состояния сознания: «Существование (Иудушки) получило такую полноту и независимость, что ему ничего не оставалось желать. Весь мир был у его ног… Каждый простейший мотив он мог варьировать бесконечно, за каждый мог приниматься сызнова, разрабатывая всякий раз на новый манер». Это потому, что идиот-Иудушка не подозревает о том, что, пусть и бессознательно, лежит в основе сознания всякого настоящего человека: о необратимости жизненного потока и единственности каждого мгновения, результата тех «сцеплений», о которых говорил Толстой, результата необходимого, неизбежного, сколь бы сами эти «сцепления» ни были, с житейской, обыденной точки зрения, случайны, и, значит, обладающего своим смыслом.

Та лже-жизнь в пустом, призрачном мире, какою живут Иудушка и Герман, имеет, подобно подлинной жизни, свои, особые законы, какую-то свою дурацкую, дикую, нам непонятную логику. Не случайно, начавши перечитывать Салтыкова с того места, которое можно считать, так сказать, отправным пунктом духовного пути Иудушки, я сразу напал на следы, словно оставленные каким-то сиринским персонажем. Нет необходимости утверждать, что Сирин находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.

Это можно подкрепить еще одним наблюдением. Есть у Салтыкова произведение, по замыслу, казалось бы, ничего общего не имеющее с вещами Сирина: «Дневник провинциала в Петербурге». Вначале это что-то вроде настоящего дневника, конечно, в салтыковском духе, т. е. сбивающегося постоянно на сатиру в стиле Свифта, где карикатура сплошь да рядом намеренно доводится до неправдоподобия. «Провинциал» становится жертвою какой-то мистификации, сбивающей его с толку. Реальный мир превращается для него в призрачный: «Теперь, после двух сыгранных со мною фарсов, я не могу сесть, чтобы не подумать: а ну как этот стул вдруг подломится подо мной! Я не могу ступить по половице, чтоб меня не смущала мысль: а что, если эта половица совсем не половица, а только подобие ее?.. Есмь я или не есмь? В номерах я живу или не в номерах? Стены окружают меня или некоторое подобие стен?..» (До чего этот тон напоминает сиринский!) Следует описание одной такой мистификации: «международный статистический конгресс», оказавшийся совещанием политических заговорщиков. Они попались, и их судят. Судья (который «разыгрывал презуса») обращается к подсудимым: «Господа! Вы обвиняетесь в весьма тяжком преступлении, и только вполне чистосердечное раскаяние может облегчить вашу участь. Наши обязанности относительно вас очень неприятны, но нас подкрепляет чувство долга — и мы останемся верны ему… Тем не менее мы очень сознаем, что ваше положение не из приятных, и потому постараемся по возможности облегчить его. Покуда вы не осуждены законом — вы наши гости, messieurs! („Судоговорение“ происходит в Hotel du Nord. — П.Б.)… Теперь господин производитель дел отведет вас… в особенную комнату и велит подать вам по стакану чаю…» Затем идет допрос и новое заседание: «…двери отворились, и нас пригласили в залу, где уже был накрыт стол на сорок кувертов, по числу судей и обвиненных. — Ну-с, господа, сказал лже-презус: мы исполнили свой долг, вы — свой. Но мы не забываем, что вы такие же люди, как и мы. Скажу более: вы наши гости, и мы обязаны позаботиться, чтобы вам было не совсем скучно. Теперь, за куском сочного ростбифа и за стаканом доброго вина, мы можем вполне беззаботно предаться беседе о тех самых проектах, за которые вы находитесь под судом. Человек! ужинать! и вдоволь шампанского!» Надо ли напоминать о разговорах Цинцинната с мосье Пьером, о «чествовании» его «отцами города» накануне казни? В «Дневнике провинциала» есть немало других мест, которые не в сюжетном отношении, но по тону удивительно схожи с различными эпизодами «Приглашения на казнь». Этот-то тон, отражающий общую Салтыкову и Сирину интуицию, бредовое состояние сознания их персонажей («Дневник» постепенно превращается в настоящий бред) и кажется той «темой» — в широком значении этого слова, — из которой выросли их произведения.

Всякое подлинно художественное произведение зачинается и слагается в душе художника более или менее бессознательно, — и знаменитое предисловие Эдгара По к «Ворону», надо думать, не что иное, как реконструкция сознанием, уже post factum, бессознательного творческого процесса. Но, разумеется, мыслим и другой путь: можно начать с рефлексии о своей интуиции и затем, путем последовательного рассуждения, построить систему символов, в которых всего осязательнее будет воплощена идея увиденного сознанием мира. Создавшееся так произведение будет художественно недостаточным, лишенным элементов того, благодаря чему создание настоящего искусства сперва покоряет нас себе, а затем уже осмысливается, «расшифровывается», в нашем сознании, и все же: схемы символов, возникших таким способом, будут совпадать с теми, какие истинным художником были увидены.

Доказательством может послужить сопоставление написанного Сириным с «Путешествием в глубь ночи» Селина. Селин — писатель большого ума, но совершенно лишенный способности, которой Сирин одарен в такой мере, — создавать, посредством словесных внушений, иллюзию действительности. Уже это одно говорит против предположения о возможном влиянии «Путешествия» на последние вещи Сирина. К тому же первая из них, «Camera obscura», вышла в свет одновременно с «Путешествием» (1932). А в ней — не меньше совпадений с «Путешествием», чем в «Отчаянии» и в «Приглашении на казнь». Исходная точка здесь та же самая: некий особый — страшный — духовный опыт, озарение, открывающее — Ничто! «Все в эти моменты, — говорит „герой“ Селина, — усугубляет вашу омерзительную тоску, заставляет вас, немощного, видеть вещи, людей, будущее такими, каковы они на самом деле, т. е. как скелеты (нечто подобное в одном из „Стихотворений в прозе“ Тургенева), как ничто; — и однако эти ничто приходится любить, ценить, представлять их себе одушевленными, как если бы они на самом деле существовали». (Ср. «Ужас» Сирина, напечатанный в «Совр. зап.» уже в 1926 г., маленький рассказ, который пришлось бы процитировать целиком.) Такой духовный опыт обращает в ничто самого субъекта его. Может ли Бардамю Селина, или Цинциннат, быть сыном, иметь мать? И что такое мать в этом их мире? «Если бы, — говорит Бардамю, — я лежал на плахе, моя мать стала бы меня бранить за то, что я позабыл надеть шейный платок». Ср. прощание Цецилии Ц. с Цинциннатом: все ее внимание обращено на беспорядок в его камере. Исчезновение мира из поля сознания, самоизоляция, распад личности — таковы взаимно обусловленные моменты этого духовного опыта. Отсюда — само собою возникающее появление «Двойника». Читал ли Селин Достоевского? У него «двойник», в отличие от голядкинского и германовского, не является в точном смысле «двойником». Леон Робинзон, попадающийся Бардамю впервые на войне, ничуть не похож на последнего. Его «двойничество» сводится к тому, что на всех этапах своего «путешествия» Бардамю находит его и что, сколь Бардамю ни тяготится им, отделаться от него он не в силах. Робинзон вместе и отталкивает и притягивает его к себе. Чем? Зачем? Это не объяснено, да и не могло бы быть объяснено. Ни Бардамю Робинзону, ни Робинзон ему не нужны. Ничего общего между ними нет. И тем не менее всякий раз, когда Робинзон разлучается с Бардамю, последний поджидает его, разыскивает его, и обратно. «Двойничество» Бардамю — Робинзона подчеркнуто тем, что у них заводится общая любовница — как раз тогда, когда Робинзон временно слепнет, — разительное совпадение с «Camera obscura», где мотив утраты зрения развивается с такой символической углубленностью. Маделона, брошенная Робинзоном, убивает его. Бардамю провожает его тело до могилы. Это — последний этап его собственного «путешествия»; он достигнул «края ночи». Смерть Робинзона означает для него окончание его, Бардамю, земного странствования. Не потому, чтобы он любил Робинзона, — этого не было, — а потому, что у его «двойника» была все же какая-то цель в жизни, пусть и самая жалкая, презренная — «устроиться», путем убийства старухи Анруйль (впрочем, добившись своего, Робинзон без всяких видимых оснований отказывается от пользования тем, что он получил); Робинзон был, так сказать, посредствующим звеном между ничего не желающим и не могущим желать Бардамю и жизнью. Робинзон — что-то вроде Германа из «Отчаяния»; Бардамю — Цинциннат, вечный затворник, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти. Когда Макбет узнает, что его жена умерла, он говорит: «пусть бы она умерла позже — тогда наступил бы срок для такого слова. Завтра, завтра, завтра, ползет тихим шагом, день за днем, до последнего слова начертанной судьбами поры… Жизнь не более как скитающаяся тень… сказка, рассказанная идиотом… и не значащая ничего». Конец «Приглашения на казнь» вызывает недоумение в читателях: был ли, или нет, лишен жизни Цинциннат? Как будто бы нет.

Но тогда зачем было появляться у эшафота трем Паркам? Не злоупотребил ли здесь Сирин своим искусством заинтриговать, подчас просто дурачить читателя? На самом деле здесь гениальнейшее осмысление приема «загвоздки», после которого полагается продолжение «в следующем номере», заключающее в себе решение заданной читателю загадки, — между тем как здесь «загвоздкой» все оканчивается. Суть в том, что на вопрос ответа быть не может, ибо и самого вопроса поставить нельзя. Смерть — конец жизни; а можно ли назвать жизнью то состояние, в котором пребывает Цинциннат? Отрубили ли ему голову или нет — не все ли равно? Настоящая жизнь есть движение, устремление к какой-то цели, к самообнаружению в общении — и в борьбе — с реальными людьми. Смерть — ее завершение. Жизнь — тезис. Смерть — антитеза, после которой человеческое сознание ждет какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни. Но если в жизни ничто не утверждается, если она не выставляет никакой тезы, то как возможна антитеза и как возможен синтез? Единственное, что суждено Цинциннату после «казни», это — идти туда, где его ждут «лица, подобные ему». Это — то «бессмертие», которого страшится герой «Отчаяния», не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь, в этой «жизни»: «…Представьте себе, говорит Герман, что вот вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у вас гарантия, что эти покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий бес — мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку?..»

Сколь бы ни различествовали между собою художественные направления, вкусы, приемы, стили, всегда для искусства существовал один непреложный закон, закон ритма, т. е. самой жизни. Чередование света и тени, andante и allegro, сильных и слабых слогов, созвучий и диссонансов и т. д. — все это лишь выражение чередования напряжения и отдыха, радости и скорби и, наконец, жизни и смерти. В литературе повествовательной закон ритма осуществляется прежде всего в чередовании эпизодов — веселых и печальных, комических или идиллических и трагических, мелких и значительных — Филдинг, Стендаль, Диккенс, Толстой достигли в этом величайшего мастерства. Повествование о жизни должно воспроизводить ее движение. У Сирина — ни следа этого, и потому первое впечатление от чтения его вещей — впечатление аритмичности, т. е. художественного несовершенства, беззакония.

Есть, однако, произведения, какие только по их внешней форме относятся к повествовательной литературе. «Мертвые души», романы Достоевского — по их внутренней форме относятся к драме, а не к роману. В этой области закон ритма осуществляется, в первую голову, в противопоставлении образов, характеров, а не непременно в чередовании большего или меньшего напряжения в их борьбе. У Достоевского, напр., напряженность всегда доведена до максимума. У Сирина нет и этого, потому что у него нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение — и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника. Что идея, владеющая сознанием художника, обусловлена его индивидуальностью, — это ясно само собою, и, в сущности, это — тавтология. Однако из этого не следует, что творческий замысел художника не что иное, как «сублимация» какого-то его «комплекса», ни что создаваемые им образы имеют значение автобиографических свидетельств. Пусть Гоголь и утверждал, что Хлестаков и Чичиков — это он сам; на это лучше просто не обращать внимания: ведь это могло у него быть результатом самовнушения, мнительности, а проверить, был ли он прав или нет, говоря это, мы не в состоянии. И если Гете говорил, что нет преступления, на которое он не чувствовал бы себя способным, то этим он, конечно, хотел выразить свою способность всеохватывающего понимания. Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема. То же, что в наше время она подверглась разработке с такой беспримерной художественной последовательностью и что на этом пути — мы видели это — два писателя, столь различные между собою и по характеру, и по размерам творческого дара, как Сирин и Селин, оказались шагающими рядом, доказывает, что тема эта — тема самой нашей эпохи, эпохи еще не изжитого, доведенного до крайности, разлагающего личность индивидуализма и вместе обезличивающего, бесчеловечного, бездушного коллективизма. У остающихся «au-dessus de la melee»[80] уже нет, у вовлеченных в «melee» еще нет никаких объективно значимых регулятивов, нет религии — в широком смысле этого слова. Одни верят в то, во что им внушено верить, другие — сознательно отрекаются от какой бы то ни было веры именно потому, что она — общая вера. «Я не могу, не хочу в Бога верить, — восклицает герой „Отчаяния“, — еще и потому, что сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка, — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших» (замечу кстати, что и к этому месту есть, отдаленная впрочем, параллель в «Господах Головлевых»: «Таких людей довольно на свете и все они живут особняком… лопаясь под конец, как лопаются дождевые пузыри»).

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien»[81]. Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.

В «Voyage au bout de la nuit»[82], где все, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, где люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью. Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина. И все же они — аллегоричны, а не символистичны. Символистическое искусство не «иносказательно»: символ — адекватное выражение смысла. Если попробовать пересказать «своими словами» какое-нибудь стихотворение Блока или Анненского, от них ничего не останется. А «Приглашение на казнь», «Отчаяние» пересказать можно — Селин ведь и сделал это, сам о том не подозревая, — и нужно.

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души, — Voyage au bout de la nuit, Voyage d'Urien); и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск». «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев, имея в виду присущие ей тенденции к восстановлению органического строя общества. Но история движется диалектически, через ряд вечно возникающих противоречий; новое возникает в результате распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк[83] полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках.

Современные записки. 1936. № 61 (июль). С. 191–204

Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» — или «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» — или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавеской балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика — показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» — поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства, — свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но ют что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу», и порой вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.

Уже две тысячи лет тому назад поэт, благоразумнейший певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственной главой выше пирамид; что смерть бессильна перед ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиной громозвучных стихов, а на полугора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:

Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse modos.

«Я первый в Италии ввел иолийское стихосложение!» Подумаешь, какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то, в народах неисчетных,
Что из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях… возвестить, —

т. е. право на свое бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно в «забавном русском слоге»: первый стал писать оды простым языком.

Подражая Горацию и Державину, Пушкин в «Памятнике» своем писал:

И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песни я обрел,
Что вслед Радищеву восславил я свободу
И милосердие воспел.

Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну «звуков», он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия — и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел «высокой страсти»

Для звуков жизни не щадить.

В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое «кредо»:

Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равно обязательных, друг друга дополняющих элемента: «звуки сладкие» и «молитвы».

Художник одержим творчеством. В этом — его страсть, его (по выражению Каролины Павловой) «напасть», его счастье и горе, его святое уродство. Но он одинаково «не щадит жизни» как для «звуков», так и для «молитв». Формальный и смысловой элемент искусства для него неразделимы и потому равноценны. Оно так и есть в действительности. «Сладкие звуки» без «молитв» не образуют искусства, но и «молитвы» без «звуков» тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, — смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы.

С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе, всякий рассказ о нем. Но формальный анализ настолько громоздок и сложен, что, говоря о Сирине, я не решился бы предложить вам пуститься со мной в эту область. К тому же настоящего, достаточно полного исследования сиринской формы не произвел я и сам, ибо настоящая критическая работа в наших условиях невозможна. Однако некоторые наблюдения мною сделаны — и я позволю себе поделиться их результатами.

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред, Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.

Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в тот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина», первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), — то «Защита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сиринских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темой творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный, характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.

В «Соглядатае» представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. Несколько ошибок, им совершенных, губят его, хотя он, конечно, не умирает, а только меняет род занятий, — потому что ведь в мире творчества он никогда не был и перехода из одного мира в другой в его истории нет. Однако в «Соглядатае» намечена уже тема, ставшая центральной в «Отчаянии», одном из лучших романов Сирина. Тут показаны страдания художника подлинного, строгого к себе. Он погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений.

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маской шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычайной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирин их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Герман — над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями. Наконец, надо принять во внимание, что, кроме героя «Соглядатая», все сиринские герои — подлинные, высокие художники. Из них Лужин и Герман — как я говорил — лишь таланты, а не гении, но и им нельзя отказать в глубокой художественности натуры. Цинциннат, Пильграм и безымянный герой «Terra incognita» не имеют и тех ущербных черт, которыми отмечены Лужин и Герман. Следовательно, все они, будучи показаны без масок, в откровенном качестве художников, стали бы, выражаясь языком учителей словесности, положительными типами, что, как известно, создает чрезвычайные и, в данном случае, излишние трудности для автора. Сверх того, автору в этом случае было бы слишком нелегко избавить их от той приподнятости и слащавости, которая почти неизбежно сопутствует литературным изображениям истинных художников. Только героя «Соглядатая» Сирин мог бы сделать литератором, минуя трудности, — потому именно, что этот герой — поддельный писатель. Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.

Возрождение. 1937. 13 февраля. № 4065. С. 9

Примечания:

1

Бем А. Русская литература в эмиграции // Меч. 1939. 22 января. № 39. С. 3.

2

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение 1995. № 12 С. 70.

3

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 67.

4

Андреев Н. Литература в изгнании // Грани. 1957. № 33. С. 175.

5

Foster L.A. Nabokov in Russian Emigre Criticism. — In. A Book of Things about Vladimir Nabokov / Ed. by Carl R. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1974. P. 52–53.

6

Nazaroff A. Recent Books by Russian Writers // NYTBR. 1935. August 18.P. 3–4; Slonim M. Glimpse Into a Vanished World // NYTBR. 1951. February 18. P. 7; «Doctor Zhivago» and «Lolita» // International Literary Annual. 1959. P. 213–225, Struve G. The Double Life of Russian Literature // Books Abroad, 1954 Vol 38 Autumn. P. 389–406.

7

Parry A. Belles Lettres among the Russian Emigres // American Mercury. 1933 July 29. P. 316–319.

8

На посту. 1925. № 3. С. 20–23.

15

Набоков В. Собр. соч. В 4 т. М., 1990. Т. 4. С .264

16

Там же.

17

ПН. 1932. 13 августа.

18

В «Новой русской книге» так подписывали свои рецензии Ю. Офросимов и Р. Гуль.

19

Это время называет сам Набоков в предисловии к английскому переводу «Машеньки» (см. Pro et contra. С. 66). Б. Бойд относит начало работы над романом к осени 1925 г. (См.: Boyd-1990. Р. 241).

20

Цит. по: Pro et contra. С. 63.

21

Там же.

22

Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения М., 1991 С. 55

23

Струве. С. 164.

24

См., например: Luther A. // Ost-Europa. 1929. 4 Jan., Georges C. L'Esprit universel dans les lettres russes // Bulletin de la Societes d'Etnographie de Paris. 1928.

25

Струве. С. 122.

26

Boyd-1990. P. 354.

27

Подробнее о ходе и, главное, о причинах этой литературной войны см. Мельников Н. «До последней капли чернил…»: Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–82.

28

Это не повод, чтобы расхолаживать других (фр).

29

Набоков В. Защита Лужина. Париж: Editions de la Seine [б.г.]. С. 21. Предисловие датировано 15 декабря 1963 г., но книга была напечатана уже после выхода английского перевода «Защиты Лужина» Nabokov V. Defense. N.Y., 1964. (Пер. М. Скэммеля в соавторстве с В. Набоковым). См. письмо Г. Адамовича А. Бахраху от 1 июня 1967.

30

Весьма характерно, что критик и литературовед Альфред Бем, доказывая в одной из своих статей, что «читательская среда, а не эмигрантская критика создает движение литературы», в качестве наглядного примера привел творчество В. Сирина: «Разве критика выдвинула Сирина? Нет, она вынуждена была признать то, что сделал читатель. „Машенька“ усиленно читалась в библиотеках еще тогда, когда критика не замечала Сирина» (Бем А. В защиту читателя // Руль 1931. 16 июля).

31

До «Защиты Лужина» на страницах «Современных записок» было опубликовано несколько стихотворений В. Сирина, «Университетская поэма» (СЗ 1927. № 33) и рассказ «Ужас» (СЗ. 1927 № 30)

32

Яновский B.C. Поля Елисейские. СПб., 1993. С. 80.

33

Там же. С. 81, 149.

34

С 1932 г., когда зачах ежемесячник «Воля России», и до 1937 г., времени возникновения «Русских записок», в русском зарубежье «это был единственный толстый литературно-политический журнал старого типа» (Струве С. 138)

35

Новая газета. 1931. 1 апреля № 3 С. 1.

36

Струве. С. 190.

37

Осоргин М. Положения // Новая газета 1931. 1 марта № 1 С. 3

38

Boyd-1990. Р. 345.

39

Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // НЖ. 1957. № 57 С. 93

40

Moynahan J. Speaking of Books: Vladimir Nabokov // NYTBR. 1966. April 3. P. 5.

41

Цит. по: Pro et contra. С. 71.

42

NWL. P. 96.

43

Pro et contra. C. 71

44

Новый трепет (фр.).

45

Чуть позже на эту же тему высказался и Гайто Газданов: «Характерно и интересно то, что Сирин, единственный талантливый писатель „молодого поколения“, в своих романах чаще всего описывает иностранцев. Правда, не всегда: Лужин русский, герой „Подвига“ тоже русский; но Лужин сумасшедший, я думаю это дает ему завидное право на интернационализм, „Подвиг“ же не принадлежит к лучшим вещам Сирина. Но герой „Камеры обскуры“, герои „Короля, дамы, валета“, романа не менее замечательного, а в смысле удивительной безошибочности ритма, пожалуй, самого удачного, — иностранцы, так же как иностранец, — Пильграм. <…> То, что герои Сирина иностранцы, я думаю, не случайно: мы живем не русские и не иностранцы — в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще без ничего — в этой хрупкой Европе, — с непрекращающимся чувством того, что завтра все опять „пойдет к черту“, как это случилось в 14-м или в 17-м году. Нам остается оперировать воображаемыми героями — если мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит» (Газданов Г. Литературные признания // Встречи. 1934. № 6. С. 260).

46

Аренский К. Письма в Холливуд / По материалам архива С.П. Бертенсона. California, 1968. С. 161. Цит. по: Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т 2. С. 540.

47

Стоит заметить, что в начале тридцатых не только Германию, но и всю Европу захлестнула волна преступлений, связанных с убийством мнимых двойников. Помимо злодеяний Тецнера и его «последователя», неудачливого коммерсанта Сафрана, в эмигрантской прессе подробно рассказывалось о нескольких подобных преступлениях, практически одновременно совершенных в Англии (см. статью Дионео о деле некоего Рауза: Снова споры за и против смертной казни. Письмо из Лондона // Сегодня. 1931. 17 марта), во Франции (Еще одна «страховая» афера // Сегодня. 1931. 30 марта) и в Германии (Еще один «живой труп» перед присяжными // Сегодня. 1931. 26 марта). Подробнее о житейских предшественниках набоковского убийцы см.: Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича: О творческой истории романа В. Набокова «Отчаяние» // Волшебная гора. № 2. 1994. С. 151–165.

48

Цит. по: Pro et contra. С. 59.

49

Много лет спустя, уже после смерти Набокова, когда в 1978 г. его роман был экранизирован Р.В. Фассбиндером, мотив тождества автора и героя-убийцы нашел свое дальнейшее развитие: в журнале «Нью-Йоркер» появилась рецензия на фассбиндеровский фильм, в которой говорилось о том, что он снят по мотивам автобиографического произведения Набокова (Boyd-1990, Р. 422).

50

«Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, это мир самого автора. В известном отношении словесное искусство доведено у Сирина до пределов совершенства. Я не знаю другого писателя, у которого нашла бы столь полное разрешение одна из главных задач искусства: воспроизведение безусловной взаимозависимости телесного и душевного. У Сирина всякий образ, рисуемый им, мы воспринимаем эмоционально, и всякая эмоция, всякая мысль у него находят себе телесное воплощение, единственно адекватное и безусловно необходимое. И в то же время, из всех больших писателей, нет ни одного, кто бы столь мало стеснял себя чеховским правилом: если в рассказе упомянуто о ружье, оно, рано или поздно, должно выстрелить.

Великолепны отдельные места в произведении Сирина. Но мы часто не знаем, к чему они. Они не слагаются в единое целое. У автора нет образа мира, как нет его у его героев. В художественном произведении, написанном прозою, т. е. языком самой эмпирической жизни, художественная идея есть не что иное, как образ самой жизни. Нет его у художника, нет и художественной идеи. Нет произведения как целого. Этот срыв изумительного, несравненного по мастерству, по богатству своих возможностей художника, — не случайность. Он знаменует собою катастрофу всей нашей культуры, состоящую в разрыве между „внутренней“ жизнью и „внешней“; или — что то же — в распаде человеческой личности, в утрате ею своего „ведущего голоса“, мелодии, характера» (СЗ. 1933 № 51. С. 279–280).

51

Степун Ф. Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы // Новый град. 1935. № 10. С. 12–29.

52

Это не серьезно (фр.).

53

Ходасевич В. Литература в изгнании. Цит. по: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М, 1996. Т. 2. С. 266.

54

Ходасевич В. Указ. изд. Т. 4. С. 530. Примерно то же самое можно было бы сказать и о той искренней симпатии, которую Ходасевич традиционно испытывал по отношению к творчеству Сирина. В марте 1936 г., только что прочитав шестидесятый номер «Современных записок» (где вместе с окончанием «Приглашения на казнь» была напечатана первая часть «Книги о счастье» Н. Берберовой), В. Ходасевич, перед тем как засесть за критический фельетон, пишет своей экс-супруге письмо, в котором бурно хвалит ее повесть, а по поводу Сирина замечает: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича), и рядом с тобой он какой-то поддельный» (Там же. С. 528). Правда, в уже упомянутом письме от 21 июля 1937 г. он уверяет Берберову, что еще сохраняет «остатки нежности к Смоленскому <…> и к Сирину» (Там же. С. 530).

55

Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 1991. С. 279.

56

Шаховская З. В поисках Набокова… С. 96–97.

57

Ходасевич В. Указ. изд. Т. 2. С. 291.

58

Там же. С. 336.

59

Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // Pro et contra. С. 644.

60

Об этом см.: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 138–155.

61

Boyd-1990. P. 441.

62

Струве. С. 49.

63

Подробнее об этом см.: Boyd-1990. Р. 505, 516–520; Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // Pro et contra. С. 590–636.

64

Nabokov V. The Critical Heritage / Ed. by Norman Page. L.: Routledge & Kegan Paul, 1982. P. 7.

65

Об этом же В. Ходасевич писал и самому Набокову 25 января 1938 г.: «Читал очередной кусок „Дара“ с очередным восторгом. Жаль только, что кроме ахов и охов, — от которых какой же прок? — ничего не сумею о нем написать; если бы Вы знали, как трудно и неуклюже писать об кусках, вынутых из середины!» (Ходасевич В. Указ. изд. Т. 4. С. 528).

66

Boyd-1990. P. 505.

67

Приветствовать отрывок (фр.).

68

Boyd-1990. P. 273.

69

Яновский В. Цит. соч. С. 230.

70

69 Boyd-1991. P. 529.

71

Небесные розы в земную жизнь (нем.).

72

Страшно сказать! (лат).

73

Машенька. Роман. 1926. Книгоизд. «Слово». С. 169. До того времени имя его мелькало в периодических изданиях под мелкими вещами. Кажется, вышли также две небольшие книжечки стихов (Примеч. Н. Андреева).

74

Есть прямая фраза, будто бы указывающая на такую мысль автора: «Судьба в этот последний августовский день дала ему наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, с Россией» (Примеч. Н. Андреева).

75

Подобные мнения были высказываемы автору этих строк после чтения Сириным на вечере в Праге глав из его нового романа «Соглядатай» (Примеч. Н. Андреева).

76

Обман зрения; в живописи — изображение, создающее у зрителя иллюзию объема (фр.).

77

См. об этом правильные соображения в книге А. Бема «У истоков творчества Достоевского», 1936. Предисловие (Примеч. П. Бицилли).

78

В «Носе» доктор «имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую здоровую докторшу»… (Примеч. П. Бицилли.)

79

Ср. разговор Голядкина с слугою Петрушкой в «Двойнике»: «…добрые люди… без фальши живут, и по двое никогда не бывают…» Связь рассказа Достоевского с «Носом» слишком известна (см. Бем, назв. работа). «Нос» в преломлении Достоевского становится двойником своего обладателя. Сирин, вслед за Достоевским, разрабатывает в том же направлении гоголевскую тему (Примеч П. Бицилли).

80

Над схваткой (фр.).

81

«Путешествие Уриана» (фр.).

82

«Путешествие на край ночи» (фр.).

83

J. Huizinga, Herbst des Mittelalters (Примеч. П. Бицилли).