В Москве скончался Валерий Яковлевич Брюсов. В продолжение чуть ли не четверти века был он признанным учителем, законным королем русской поэзии. Еще не так давно его трон почтительно окружали ученики и поклонники. Каждая его книга казалась событием, каждое слово запоминалось. И вот, — прошло так мало лет — развенчанный король умирает в полном одиночестве, покинутый свитой, забытый учениками. Его смерть не оставит пустоты в русской поэзии; для нового поколения Брюсов — громкое незначащее слово. Пышная слава его поблекла. Погасла рампа — и «волшебный сад» превратился в грубо расписанное полотно.

Для молодых поэтов Брюсов — история. Им не верится, что он — недавнее прошлое. Между тем. певец «Urbi et ОгЫ» умер не маститым старцем: ему еще не было пятидесяти двух лет. Его первые книги вышли в 1894 году. Литературные кружки, декадентство, скандальная известность брюсовских стихов, сатанизм и эротика; журнальные распри; — сколько революционных начинаний, переворотов в поэзии, сколько шума! Было время, когда Брюсов считался неистовым гением с печатью греха на челе: с ним было опасно знаться: неприличнейший из декадентов. Потом начинается расцвет его славы — 1900–1906 годы: «Tertla vigllia», «Urbi et OrbU, «Венок». Все пишут не иначе, как «под Брюсова». Он признанный maitre, великий художник, глава символизма. Все подлинные поэтические достижения Брюсова относятся к этому периоду; думается, что из огромного его наследия сохранится лишь несколько стихотворений этого времени.

о «Венке» он возвышается до стиля; его реторика динамична, конструкции равновесны, строфы закончены; стихи — на грани декламации, но грани этой не переступают. Расчет искусно задрапирован. Латинское великолепие тяжелых форм, прекрасных слов и монументальных образов незнакомое нашей поэзии. Брюсов борется с русским поэтическим языком: учит его католическому красноречию и классическому пафосу. Он заглушает своими фанфарами интимный фетовский шепоток. Его поэзия носит тогу или пудренный парик: он поэт официальный, придворный, «лауреат».

Найдя свою манеру, Брюсов из революционера превращается в академика. С 1912 года он в сущности не двигается с места. Та же поза римского цезаря на сцене Расина — застывшее великолепие складок, неподвижный взмах царственной руки. Он подражает самому себе: непроницаем для влияний извне, неизменен и непогрешим. Сменяются школы, возникают новые направления: бушующее море предреволюционной поэзии. Один Брюсов ни в чем не сомневается и ничего не ищет…

Не трудно критиковать его произведения: в поэзии Брюсова нет оттенков, творчество его — условно. И все же его историческое значение огромно. Он поставил ремесло подножием искусству: упорной и тяжелой работой дошел до мастерства, и навсегда оградил поэзию от дилетантизма. Он великий технолог поэзии — и после него стали у нас немыслимыми поэты–самоучки, богатые вдохновением и скудные умением.

Он экспериментировал во всех областях словесности, писал стихи, классические и гражданские, декадентские и нравоучительные, сонеты, баллады, терцины, секстины, триолеты; писал драмы, романы, повести, переводил с разных языков, издавал и продолжал Пушкина, сочинял поэтики и пр. Он был своего рода Ломоносовым, и вся современная русская поэзия многим ему обязана.

Он говорил:

«Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко певучих стихов

И для него поэзия была жизнью.

Умер М. О. Гершензон. Не скоро мы примиримся с мыслью об этой утрате. И чем больше будем думать о нем, перечитывать им написанное, тем острее и мучительнее будем ощущать потерю. Сейчас, перед его могилой, не о заслугах его мы вспоминаем, хоть они и огромны. Не время еще считать его наследие: верим, что жизненное дело его — труды ученого, историка литературы, философа, критика и Художника слова — найдет достойную оценку.

В каждой строке его — частица духа, и самое примечательное в его книгах о других — это сам автор. Критические Работы М. О. — опыты автобиографии. Она осталась недописанной: всего, всей своей правды он не сказал — не мог сказать. Его книги останутся; но наиболее драгоценное неповторимое и единственное — живая его личность — нас погибла.

Мы скорбим о смерти человека, одного из самых высоких и чистых людей нашего времени.

Внешняя деятельность Гершензона чрезвычайно разнообразна и сложна: он начетчик, антиквар–библиофил, глубокий эрудит и проницательный критик. Внутренне — вся эта громадная работа сводится к одному заданию, строго объединена одной целью: отыскать и высказать свою, личную правду. Станет ли эта правда общеобязательной — для автора безразлично. Он ни йоты не изменит в своем «исповедании»: честность его перед самим собой, предельная правдивость — это религия. Страшнее всего для него самообольщение и легковерие. Богобоязненно и сосредоточенно прислушивается он к своему «голосу». Верит только свидетельству своего сердца, и за веру эту готов выступить против всех. Для него не существует авторитетов, канонических истин; каждое показание подвергает он проверке, каждую истину призывает к допросу. И как бы ни было величественно и великолепно божество, которому все молятся, Гершензон не побоится назвать его идолом, ибо оно «противно его чувству».

Все ценности мира для него заключены в личности: они правдивы и свободны только в младенчестве. Потом мир вовлекает ценности в свои «житейские битвы». Она теряет первоначальную полноту, дифференцируется и становится «общепризнанной полезностью». Что в этом окаменелом фетише остается от свободной силы личности?

Система отвлеченных ценностей — культура — убивает личность. Истоки жизни только там, где веет индивидуальный дух. Сбросить «бремя безличного знания», отказаться от всего наследия идей и «умозрений» — открыть под «общим» и «чужим» — свое и родное — живую, свободную душу — вот чего жаждет ученейший автор.

«И вот я говорю: мне скучно от обилия фабричных вещей в моем доме, но бесконечно больше тяготит меня нажитая загроможденность моего духа. Я отдал бы все знания и мысли, вычитанные мною из книг, и в придачу еще те, что я сам сумел надстроить на них, за радость самому лично познать из опыта хоть одно первоначальное простейшее знание, свежее, как летнее утро» («Переписка из двух углов»).

Книги Гершензона не общедоступны; в них нет пресловутой объективности: он говорит только о том, что он лично думает и чувствует. Его критика — вне традиции: «чужое» для него не существует — оно безлично, мертво. Свое здание он строит медленно: каждый камень приходится обтесывать самому: фабрикам и мастерским он не доверяет. Все, о чем он пишет, добыто личным опытом, для себя, в своем сердце. Если этот сердечный трепет нам внятен, мы поймем или точнее, мы почувствуем его правду. Если нет, — она останется для нас бесплодной, ибо о доводах рассудка он не заботится и его аргументация часто только так, для «разнообразия». Он способен говорить о Пушкине, как если бы о нем не было написано ни одной строки. У него проницательный взгляд, — как будто весь мир он видит впервые. Припомним его интерпретацию пушкинского «Памятника»: в гордой самооценке поэта Гершензон вычитывает горькую иронию и блестяще доказывает свое утверждение. Пушкин всегда восставал против утилитаризма в искусстве и в «Памятнике» он «с подавленным вздохом» утверждает, что навсегда останется непонятым и оклеветанным.

То же изумительное «умение читать» позволяет критику проникнуть в «огненную природу духа» Пушкина, и вскрыть идеализм его мироощущения («Мудрость Пушкина»).

По новому — своеобразно и остро — воспринимает Гершензон Тургенева («Мечта и Мысль И. С. Тургенева»).

С волнением и любовью ищет он «живые души». Сколько оригинальных людей во всех их резких, неповторимых чертах проходит перед нами в его «Пропилеях» и «Грибоедовской Москве»!

Гершензон стремится к целостному видению мира. Изучение поэтов и мыслителей — только обход, кружный путь, ведущий к этой цели. Он странствует по душам в надежде обрести самого себя. Весь психологический метод его — метод опосредствованного самопознания — покоится на уверенности, что личность есть единственная ценность.

В «Переписке из двух углов» Гершензон пишет Вячеславу Иванову: «С детства приобщенный к европейской культуре, я глубоко впитал в себя ее дух и люблю искренно многое в ней, — люблю ее чистоплотность и удобство, люблю науку, искусство, поэзию, Пушкина… Такова моя дневная жизнь. Но в глубине сознания я живу иначе. Уже много лет настойчиво и неумолимо звучит мне оттуда тайный голос: не то, не то! Какая то другая воля во мне с тоскою отвращается и от культуры; она знает иной мир, предвидит иную жизнь, каких еще нет на земле, но которые станут и не могут не стать, потому что только в них осуществится подлинная Реальность; и этот голос я сознаю голосом моего подлинного Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине. Минутами я так страшно тоскую о ней!»

Неустанно и самоотверженно искал он этой «подлинной Реальности», ни разу не изменил «тайному голосу» и до последнего часа верил в свою «родину».

Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух «событий» посвящены последние номера журнала «Жизнь Искусства». Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого; прежде чем заговорить о деле — реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны — эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же «спецы», которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: «В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов».

И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!» и понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой».

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое–какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».

Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно–обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная «целевая установка» — выявить динамику драмы. «Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемоЙ и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей «машины», т. е. своего тела». Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более «сопереживания». С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: «Спектакль «Леса» подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода».

О постановке «Великодушного рогоносца» говорит А. Гвоздев: «спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью».

Итак — принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, «целевая установка», преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с «приятием революции» и с искусством пролетарских масс — относится к области наивной идеологии «коллективизма». Смутностей и противоречий множество (например «массовый театр» есть явное отрицание «самодовлеющего театра»), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в «полезность» и «народность» нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско–рабочей психологии. Вреден — лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас «бодрящее искусство», ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями — и «установкам» Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.

Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. «Испорченное дитя буржуазии», «Монастырь без колокола», «Общественно–вредное явление» — вот как говорят о нем критики «Жизни Искусства». «Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы» — такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться «Федрой» и «Жирофля», а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой?нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать «остро, резко, волнующе», а красота — это несовременно. Другой упрекает «Федру» за «однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики», третий находит, что в «Жирофле–Жирофля «исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей».

Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: «Нынче мода — возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.

Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: «Эстетисты»? «необщественно»? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он — не «эстетство» самого худшего, самого низкого пошиба?..»

Кто прав, кто виноват — судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и… не любуемся: боимся впасть в «однобокий эстетизм».

Русская литература и театр периодически заболевают. Приходит врач (из критиков или рецензентов) и констатирует «кризис». Тогда созывается консилиум из специалистов и просто интересующихся литературой партийных работников и устраивается диспут. Взгляды на болезнь разные: одни говорят о дурной наследственности (гнилые буржуазные предки), другие об антисанитарных условиях, в которых живет больной; кто признает morbus неизлечимым, а кто просто заболевание отрицает. Попутно специалисты и товарищи сводят свои личные счеты и рекомендуют свои панацеи (например, Маяковский очень хвалит журнал «Леф», а Пильняк одобряет свои сочинения). Засидевшись за приятной беседой до позднего времени, расходятся, забыв о больном. Впрочем, все это нам уже известно из Мольера.

До нас дошла стенограмма последнего консилиума, напечатанная отдельной книжкой под следующим громогласным заглавием: «Вопросы литературы и драматургии. Диспут в Государственном Академическом Малом Театре в Москве 26 мая 1924 года под председательством А. В. Луначарского, при участии П. Н. Сакулина, А. Глебова, Г. Лелевича, К). В. Ключникова, Т. Майской, А. Я. Таирова, В. В. Маяковского, Б. Пильняка, В. Ф. Плетнева, Д. Чижевского. И. П. Трайнина и А. Безыменского. Российский Институт Истории искусств «Academia». Ленинград 1924».

В своем вступительном слове Луначарский «намечает пункты», «ставит вехи» и прочее, что полагается. Он утверждает, что существует литература многоцветная, талантливая: «естественно», что из этой пестроты «обязательно возникает брожение». Ему очень хочется как нибудь все это «упорядочить» и при том не «в форме взаимной ругани». Последнее выражение есть перл парламентарского стиля: не просто: ругань, а деликатно: «форма взаимной ругани!» В театре кризис двойной — и финансовый и репертуарный. «На такую проблему желательно было бы получить ответ» — элегантно заканчивает свою речь председатель.

Прогноз профессора Сакулина блещет оригинальностью и остроумием: «Литературе предстоит во всей полноте выявить то сложное содержание, каким живет наша эпоха, и выявить его в наиболее совершенных формах». Золотые слова, достойные Саводника!

Далее выступает А. Глебов: он называет себя драматургом, но в сущности он хирург. Судите сами: «Октябрьская революция, — говорит Глебов, — произвела над носителями буржуазной культуры операцию Штейнаха. В результате этой операции — часть русских интеллигентов погибла, Часть была кастрирована, а часть оказалась омоложенною.

В качестве такого омоложенного экземпляра фигурирует товарищ Маяковский… Его коллега, тов. Брик, проявляет менее резкие признаки омоложения». А за рубежом целый ряд писателей «остались в состоянии идейных кастратов», Он требует, чтобы ЦК финансировал пролетарское творчество и обещает столкнуть старую литературу «с парохода нынешней советской пролетарской современности».

Тов. Лелевич, так тот просто приказывает разогнать всяких «попутчиков», вроде Эренбурга, и учредить «гегемонию пролетарской литературы», породившей уже гениев, вроде Либединского и Безыменского. «Такого явления, когда мы видим в наших органах Ходасевичей, Ахматовых и т. д., быть не должно». Расчистим дорогу, ибо, «к нам идут сотни талантов из рабкоровских кружков».

Ключников не может скрыть своего восхищения перед личностью Анатолия Васильевича. Драмы уважаемого председателя «дают чрезвычайно интересную смесь захватывающего драматического пафоса, исходящего из больших социальных проблем и вместе с тем быстрой смены впечатлений, — как в кино». Какой живой слог, какой превосходный язык у профессора Ключникова!

Директор Камерного Театра Таиров подробно объясняет, что театра нет, потому что репертуара нет, а репертуара нет, потому что нет денег. А талантов очень много, но без субсидий они не желают творить.

Вот тут то и появляется Маяковский и дерзко заявляет, что вся пролетарская литература сплошной «позорный самотек». Рабкоры не пошли дальше стишков:

Я пролетарская пушка,

Стреляю туда и сюда.

Убожество в литературе, убожество и в театре. И вдруг предводитель левого фронта цитирует Пушкина и говорит об обаянии онегинской строфы. В классицизм Маяковского плохо верится, но его «беглый взгляд» на современную литературу и искусство кажется вполне убедительным.

Тогда поднимается Пильняк и утверждает, что литература и революция — всегда разные, что Пастернак — поэт хороший, хотя и не написал ни одного стихотворения об октябре. Лучше поменьше искать «классовых подходов» и побольше работать. Пильняк, как и Маяковский, говорят дельно и элементарно, но говорят они не перед учениками третьего класса, а перед марксистами, а потому речи их неуместны. В доказательство того положения, что литература есть «большой труд» Пильняк приводит отрывок из своей биографии: «Со мной начинали по моему счету 500 человек, все одинаково работали, но^мне повезло, а другим не повезло. Почему? Потому что я более способен, а другие менее способны. Элемент талантливости, конечно, играет решающую роль». Уверяю недоверчивого читателя, что я цитирую буквально (стр. 61).

Председатель Всероссийского Пролеткульта Плетнев все эти вольнодумства пресекает: «Только при условии научного революционно–марксистского объяснения этих процессов мы сможем составить правильную марксистскую оценку процессов творчества художника». Например, вы хотите узнать, хороший ли писатель Шекспир. Спросите себя «нужен ли он для революции? дает ли он какую нибудь передвижку вперед?» Если не нужен и не дает, значит ничего хорошего в нем нет.

В заключение, поэт Безыменский читает свои онегинские строфы, в которых остроумие бьет ключом. Ограничусь немногим:

Поэт — он мастер.

Ювелир он.

Он пуп! — и даже без земли.

Всегда себя считал он Лиром,

Не возведенным в короли.

И если этот Лир икал,

Все говорили: «Лирика»…

За поздним временем консилиум кончился ничем.

Новое театральное искусство в России называется революционным: в двусмысленности этого термина — вся его сущность. «Революция» в театре не означает ни Бастилии, на баррикад, ни пулеметов. Она безобиднее и мирнее: в свое время Художественный Театр ввел настроения, паузы, тиканье часов — и это была революция. Задолго до октябрьского переворота Мейерхольд дерзновенно ставил «Дон–Жуана» и провозглашал технику commedia deirarte, и это тоже была революция. В искусстве каждое большое достижение — восстание против прошлого, бунт против шаблона; последовательность взрывов, закономерных при всей их неожиданности, и образует развитие. Работа Камерного Театра так Же связана с событиями 1917 года, как Мейнингенский театр с франко–прусской войной, когда Таиров называет себя «дитятей революции» это следует понимать поэтически, как, Например, выражение: «роза — дитя зари». У него есть Иконные родители буржуазного, полу иностранного происхождения. Ленин никакой ответственности за «Жирофле–Жирофля» не несет.

Но метафоричность нашей речи, особенно в смутные эпохи, может оказаться полезной, и в одно прекрасное революционное утро «биотехника», «прозодежда», конструктивизм и импровизация могут быть представлены, как естественное и неизбежное следствие торжества марксизма в России. Тогда ломанная площадка с передаточными ремнями на колесах, сукнами, лифтами и прожекторами таинственно превратится в выразителя коммунистических идеалов и в зеркало советского строя. Мейерхольд сыграл на «левизне» своего искусства: логическая ошибка, благодаря которой он стал лауреатом. Но в этот момент спокойное сожительство различных театральных стилей нарушено. «Левое» искусство признано настоящим и находится под высочайшим покровительством — остальное только терпится: все эти бедные Александриинки, Корши, Суворины — не говоря уже о провинции с ее Адельгеймами и Дальскими, с ее бытовым репертуаром и натуралистической игрой. Что же делать тем, которые «не современны» и которые не «дети революции»? Их уже давно отпели; при таких условиях жить трудно — и ни Карпов, ни Сухово–Кобылин не помогут. Играть на плоской сцене без рычагов становится не только «нехудожественно» (с этим бы еще провинциальные режиссеры, пожалуй, примирились), но… и нелояльным, почти — страшно сказать — контрреволюционным.

И вот началось смятение, которое столичным критикам издали кажется «необыкновенной интенсивностью театральной жизни». В смертельном страхе провинция заиграла под Мейерхольда; откуда ни возьмись — и коллективное творчество, и акробатизм актера, и импровизация!

Передо мной лежит комедия в о действиях и 33 эпизодах, «сделанная» актером Глаголиным «по Синклеру» и поставленная в Харькове в прошлом году. Называется она: «Моб». Релфус («прочтите мое имя с конца… Понимаете: суфлер, вывернутый наизнанку») объясняет: «Слово «Моб» означает по–английски, с позволения сказать… сволочь». Сюжет «Христа в Уэстерт–Сити» Синклера разработан по всем правилам новейшего современнейшего, левейшего и т. д. искусства. Пьеса, потрясающая своей бездарностью, показательна для того состояния «брожения умов», в котором живет русская театральная провинция. Здесь есть все: — все трюки, все последние крики и дерзания, бомбы, револьверы, толпа в виде силуэтов на «матерчатом экране», сукна с прожекторами, щитки, кинодействие, кинопластика, динамика, конструкция, фокстрот, орган, «механизованная, площадка, люки, бокс, массовые побоища, церковь, автосалон, институт красоты» — всего не перечислишь. Все это сбито в кучу, пересыпано заумными репликами в стиле «кино–дикции» и «механизованными движениями полисменов».

Все внешнее в постановке Мейерхольда перенесено в этот сумбур, лишено смысла и действует ударно: не даром пьеса начинается таким оригинальным приемом: «Релфус, появляясь, стреляет из револьвера для острастки публики». После каждого эпизода тот же конферансье поносит публику, объясняя ей, что должно ей нравиться и что — не нравиться. Единственная блестящая находка в пьесе — это слово — «киноидиоты», с равным правом применимое и к актерам и к зрителям. Ремарки изумительны; например: «Дамы застонали покаянным стоном и вместе с Мэри заколебались в молитвенно–фокстротном стиле». «Мэри сражена, но тотчас берет под руку Тецхнисклефритша (?) и квартет опускается лифтом вниз. Кольбери и Корвский, уходя, натыкаются на Билли Джул. Между этими тремя естественно возникает бокс».

«Релфус говорит в рупор, который передает его слова из будки в центр партера по трубке, оканчивающейся под чьим то креслом широким резонатором».

На обложке пьесы цитата из П. Л. Курье: «Человеческий разум, стоит ему пробиться, легко доходит до крайних выводов».

Не думаю, чтобы разуму коллективного автора (пьесу писала целая Ассоциация драматургов) было легко «пробиться», но, пробившись, он действительно дошел до крайних пределов. Это раболепное «хождение по новым путям», эта погоня за «современностью» характерны для «революционного искусства». «Моб» — жесточайшая критика нового театра; она может быть поучительна для его мастеров.

Я ждал тебя. По пурпуру ковров

Рассыпал розы знойною волной,

Чтоб ты дышала страстною мечтой,

Чтоб ты ходила в ласке лепестков.

Я ждал тебя. Хиосское вино

В амфоры налил, теплые как плоть,

И всех телиц велел я заколоть,

Когда, искрясь, запенилось оно.

Я ждал тебя. Курильницы возжег

И засветил треножников огонь,

И, факел взяв в горячую ладонь,

Я вышел с ним на мраморный порог.

И в содроганьях грезы и тоски

Я ждал тебя. Напрасно. День светлел,

Мой дымный факел с треском догорел

И красных роз увяли лепестки.

Семнадцать капель льнуло к Океану,

Семнадцать грез, влиянных в тишину.

Весной цветку дано быть вечно пьяну,

Крепить дурман в первооснове — сну.

Узывный лик дано являть туману,

Что в Вечности струит свою струну;

Внушенье чар стремит звено к звену,

Любя любить — в Любви не быть изъяну.

Возник сонет повторностью усилья,

Чей вспевный гуд — соотношенье сил.

Качнув намек, приемлет изобилье.

Зардел. Всегда. Везде. Испепелил.

Поет Луна, земных завей горнило.

Запомни знак. Любовь, как Смерть — кадило.