[73] Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую «жизнь». Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. «Дон Кихот» — сказка, как «Холодный дом» или «Мертвые души». «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» — великолепные сказки. Правда, без таких сказок и мир не был бы реален. Литературный шедевр — это самостоятельный мир и поэтому вряд ли совпадет с миром читателя. А с другой стороны, что такое эта хваленая «жизнь», что такое эти прочные «истины»? В них начинаешь сомневаться, увидев, как биологи грозят друг другу тычинками и пестиками, а историки, сцепившись намертво, катаются в пыли веков. Пусть даже главные источники так называемой «жизни» так называемого среднего человека — это его газета и набор чувств, сокращенный до пяти — неважно, так это или нет, одно, к счастью, можно знать наверное: сам этот средний человек всего лишь плод вымысла, хитросплетение статистики.

Так что понятие «жизнь» основано на системе абстракций, и, только став абстракциями, так называемые «факты» так называемой «жизни» соприкасаются с произведением литературы. Поэтому чем меньше в книге отвлеченного, тем труднее применить к ней «жизненные» понятия. Или, иначе говоря, чем ярче и новее подробности в книге, тем дальше она отходит от так называемой «жизни», поскольку «жизнь» — это обобщенный эпитет, заурядное чувство, одураченная толпа, мир общих мест. Я нарочно сразу ныряю в ледяную воду — это неизбежно, когда хочешь разбить лед. Итак, бессмысленно искать в этих книгах подробного и достоверного изображения так называемой «реальной жизни». Но при этом между абстракциями вымысла и жизни есть иногда некое соответствие. Например, физическая или душевная боль, сны, безумие или такие вещи, как доброта, милосердие, справедливость, — посмотрите на эти универсальные категории человеческого бытия, и вы согласитесь, что узнать, как мастера литературы претворяют их в искусство, — стоящее дело.

Не стоит себя обманывать: землемером Сервантес не был. Шаткий задник «Дон Кихота» — выдумка, и притом довольно неубедительная. Нелепые постоялые дворы, где толпятся запоздалые герои итальянских новелл, нелепые горы, которые кишат тоскующими рифмоплетами в костюмах аркадских пастухов, делают картину страны, нарисованную Сервантесом, примерно настолько же точной и типичной для Испании XVII века, насколько фигура Санта-Клауса точна и типична для Северного полюса века двадцатого. Видимо, Сервантес знал Испанию не лучше, чем Гоголь — центральную Россию.

И все равно это — Испания; как раз здесь и можно сопоставить абстракции «жизни» (в данном случае географические) с абстракциями книги. Говоря приблизительно, приключения Дон Кихота в первой части разыгрываются около деревень Аргамасилья и Тобосо в Ламанче, на запекшейся кастильской равнине, и южнее — в горах Моренской гряды, в Сьерре-Морене. Предлагаю познакомиться с этими местами по карте, которую я нарисовал. Как видите, Испания простирается, говоря на тупо-, простите, топографическом языке, от 43 до 36 градуса широты, то есть от Массачусетса до Северной Каролины, а область, где происходят главные события, соответствует Виргинии. На западе, рядом с португальской границей, вы найдете университетский город Саламанку, а в центре Испании восхититесь Мадридом и Толедо. Во второй части общий курс странствия влечет нас на север, к Сарагосе в Арагоне, но потом, по причине, о которой я скажу позже, автор меняет планы и отправляет своего героя в Барселону, на восточное побережье.

Однако, попробовав изучить вылазки Дон Кихота по карте, мы столкнемся с невыносимой путаницей. Я избавлю вас от подробностей и скажу только, что в его приключениях полно чудовищных несообразностей на каждом шагу. Наш автор уклоняется от определенных, поддающихся проверке описаний. Нет никакой возможности проследить блуждания героя через четыре или шесть провинций центральной Испании, в ходе которых до самой Барселоны на северо-востоке не попадаешь ни в один известный город и не переправляешься ни через одну реку. Сервантес — полный и законченный невежда в географии, даже когда дело касается Аргамасильи в Ламанчском округе, хотя кое-кто и видит в ней более или менее надежную отправную точку.[74]

Вот и все о пространстве. Теперь о времени.

Из 1667 года, когда был издан «Потерянный рай» Мильтона, мы соскальзываем обратно в спаленный солнцем ад, к первым двум десятилетиям XVII века.

Одиссей, блистая латами, с порога расстреливает женихов; Данте жмется, дрожа, к Вергилию, видя, как змея и грешник сливаются воедино; Сатана атакует ангелов — все они принадлежат той форме или фазе искусства, которую мы зовем эпосом. Кажется, великим литературам прошлого суждено было рождаться на европейских окраинах, на границе известного мира. Мы знаем юго-восточную, южную и северо-западную точки, соответственно Грецию, Италию и Англию. Четвертой точкой теперь станет Испания на юго-западе.

Здесь мы видим эволюцию эпической формы: ее метрическая кожа сползает, стопы привыкают к пешей ходьбе, и от крылатого эпического чудовища и занимательного прозаического рассказа внезапно рождается плодовитый гибрид — довольно-таки ручное млекопитающее, если уж завершить это хромающее сравнение. В итоге — плодовитая помесь, новый вид, европейский роман.

Итак, место — Испания, время — с 1605 по 1615 год; очень удобное десятилетие, карманное и сподручное. Испанская словесность процветает, Лопе де Вега строчит свои пятьсот пьес, которые сегодня столь же мертвы, как и горстка пьес его современника, Мигеля де Сервантеса Сааведры. Наш герой неслышно выбирается из своего угла. На его жизнь я взгляну лишь краем глаза, но вы легко отыщете ее в разных предисловиях. Нас интересуют книги, а не люди. Об изувеченной руке Сааведры вы узнаете не от меня.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616); Уильям Шекспир (1564–1616). Когда Сервантес родился, Испанская империя была на вершине власти и славы. Ее худшие беды и лучшая литература начались в конце века. Пока, начиная с 1583 года, длилось литературное ученичество Сервантеса, Мадрид наполняли нищие рифмоплеты и сочинители более или менее гладкой кастильской прозы. Имелся, как я уже сказал, Лопе де Вега, который совершенно затмил драматурга Сервантеса и мог за двадцать четыре часа написать целую пьесу со всеми положенными шутками и смертями. Имелся и сам Сервантес — неудавшийся солдат, поэт, драматург, чиновник (он получал 60 центов в день за зерновые реквизиции для горемычной Испанской армады), и вот в 1605 году он издает первую часть «Дон Кихота».

Наверное, стоит окинуть беглым взглядом мир словесности между 1605 и 1615 годами — датами выхода двух частей «Дон Кихота». Вот что поражает воображение наблюдателя: почти болезненный разгул сонетотворчества по всей Европе — в Италии, Испании, Англии, Польше, Франции; достойная удивления, но не окончательного презрения страсть заключать образ, чувство, идею в четырнадцатистрочную клетку, за золоченую решетку пяти или семи рифм — пяти в романских странах, семи в Англии.

Обратимся к Англии. В ослепительном закатном зареве елизаветинских времен уже написана или пишется череда несравненных шекспировых трагедий: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606). (Выходит, что безумный рыцарь Сервантеса и безумный царь Шекспира могли создаваться одновременно.) А в раскидистой тени Шекспира подрастали Бен Джонсон, Флетчер и другие драматурги — густой подлесок гения. В 1609 году были изданы сонеты Шекспира — высшее достижение жанра, а в 1611-м вышла Библия короля Якова — влиятельный памятник прозы. Мильтон родился в 1608 году, между изданиями первой и второй частей «Дон Кихота». В английской Вирджинской колонии капитан Джон Смит в 1608 году выпустил "Правдивый рассказ", а в 1612-м — "Карту Вирджинии". Он сложил сагу о Покахонтас[75] и был хоть и неуклюжим, но сильным рассказчиком, первым певцом фронтира в этой стране.

Для Франции десятилетие было временем короткого упадка между двумя великими эпохами вслед за восхитительно яркой эрой поэта Ронсара и эссеиста Монтеня. Поэзия умирала пристойной смертью на руках у бледных гладкописцев, ловко рифмующих, но с немощным воображением — как знаменитый и влиятельный Малерб. Тон задавали нелепые чувствительные романы вроде «Астреи» Оноре д'Юрфе. Следующий по-настоящему великий поэт — Лафонтен — еще не родился, а пьесы Мольера и Расина еще не увидели сцены.

В Италии, где длилась эпоха угнетения и тирании, начавшаяся в середине XVI века, где мысль была под подозрением, а высказанная мысль — в оковах, — там в оное десятилетие царила напыщенная поэзия, так что, кроме вычурных метафор и натянутых выдумок Дж. Марино и его приверженцев, нечего и вспомнить. Десять лет назад поэт Торквато Тассо окончил свою трагически неумелую жизнь, а совсем недавно (в 1600-м) сожгли на костре великого вольнодумца Джордано Бруно.

Что касается Германии, никаких великих писателей там нет в эти десять лет, которые можно считать преддверием так называемого немецкого Возрождения (1600–1740). Разные второстепенные поэты перепевали французскую литературу, множество литературных обществ составлялось по итальянскому образцу.

В России между горячечными посланиями Ивана Грозного (конец XVI века) и рождением величайшего из писателей Руси (до Возрождения XIX века) протопопа Аввакума (1620–1682), в затянувшуюся эпоху гнета и обособленности, мы можем различить только анонимные сказки и повествования в белых стихах, которыми сказители нараспев прославляли богатырей (древнейший текст такой «былины» был записан в 1620 году для англичанина Ричарда Джеймса). В России, как и в Германии, литература была еще в зародыше.

Некоторые критики (расплывчатое, давно почившее меньшинство) пытались доказать, что «Дон Кихот» всего лишь безвкусный фарс. Другие объявляли «Дон Кихота» величайшим из романов. Сто лет назад один восторженный французский критик, Сент-Бев, назвал его «Библией человечества». Не будем поддаваться чарам этих заклинателей.

Переводчик Сэмюэл Путнам в Викинговом издании хвалит книги о «Дон Кихоте» Белла и Кратча.[76] Я резко возражаю против многого в этих книгах. Я не согласен с утверждениями вроде того, что «тонкостью восприятия, изяществом ума, живостью воображения и изысканностью юмора [Сервантес] не уступал Шекспиру». Ну нет — даже если свести Шекспира к одним комедиям, Сервантес сильно отстает по всем пунктам. «Дон Кихот» всего лишь оруженосец «Короля Лира», и оруженосец хороший. Шекспир и Сервантес ровня только в одном: в силе воздействия, духовного влияния. Я имею в виду ту длинную тень, которую отбрасывает на восприимчивое потомство созданный образ, чья жизнь может продолжаться независимо от самой книги. Правда, пьесы Шекспира будут жить и без падающей от них тени.

Было замечено, что оба писателя умерли в день св. Георгия в 1616 году, «заключив союз для истребления дракона лживых видимостей», как затейливо, но неверно пишет Белл. Не помышляя об истреблении дракона, и Сервантес и Шекспир — каждый на свой лад — выгуливали на поводке этого милого зверя, чтобы слова навечно сберегли его переливчатую чешую и грустный взгляд (кстати, хотя днем смерти обоих считается 23 апреля — мой день рождения, но Сервантес и Шекспир умерли по разным календарям и между двумя датами — десятидневный разрыв).

Вокруг «Дон Кихота» раздается гулкий звон скрещивающихся мнений — иногда с призвуком здравого, но прозаического рассудка Санчо, иногда напоминая о ярости Дон Кихота, нападающего на мельницы. Католики и протестанты, тощие мистики и тучные политики, благонамеренные, но велеречивые и безжизненные критики, вроде Сент-Бева, Тургенева и Брандеса, и тьмы сварливых ученых излагали свои мнения о книге и создавшем ее человеке. Есть те, кто вместе с Обри Беллом думают, что нельзя создать шедевр без помощи Вселенской Церкви; он хвалит «снисходительность и терпимость церковных цензоров в Испании» и заявляет, что Сервантес и его герой были добрыми католиками в лоне доброй Контрреформации. Но есть и грубоватые протестанты, которые, напротив, намекают, будто у Сервантеса были какие-то связи с реформатами. Далее, Белл утверждает, что мораль книги — в том, что Дон Кихот слишком много на себя берет, безумно стремясь к общему благу, ибо радеть о нем надлежит одной лишь церкви. Эта же школа заявляет, что Сервантесу было до инквизиции так же мало дела, как драматургу Лопе де Веге или живописцу Веласкесу, и поэтому насмешки над священниками в романе — это добродушный, домашний юмор, в прямом смысле слова дело семейное, монастырские остроты, шалости на лужайке. Но другие критики упрямо защищают противоположную точку зрения и стараются доказать (не очень успешно), что в «Дон Кихоте» Сервантес бесстрашно обнаружил свое презрение к тому, что суровый протестантский комментатор Даффилд называет «римскими ритуалами» и «поповской тиранией»; и он же заключает, что не один только Дон Кихот был маньяком, но что и всю «Испанию в XVI веке наводняли помешанные того же толка, "мономаньяки"», поскольку «король, инквизиция, знать, кардиналы, священники, монахини… — все были одержимы, — с напором продолжает критик, — одной властной и всесильной идеей, будто путь на небеса проходит через ту дверь, ключи от которой хранятся у них».

Мы не встанем на эту пыльную тропу набожных и вольнодумных, фривольных и возвышенных обобщений. На самом-то деле не так уж важно, был ли Сервантес хорошим католиком или дурным — более того, неважно и был ли он хорошим или дурным человеком; не придаю я особого значения и его взглядам на современную ему жизнь. Лично я более склонен разделить то мнение, что современность его не очень-то беспокоила. А что нас занимает, так это сама книга, определенный испанский текст в более или менее верном английском переводе. Конечно, отправляясь от этого текста, мы столкнемся и с некоторыми моральными положениями, которые должно оценивать в свете, распространяющемся за рамки самой книги, и мы не дрогнем, наткнувшись на эти шипы. «L'homme n'est rien — l'oeuvre est tout» («Создатель — ничто, создание — все»), — сказал Флобер. Многие сторонники искусства для искусства таят в себе отчаявшегося моралиста, и в нравственности «Дон Кихота» есть нечто, освещающее мертвенной синью лабораторных ламп гордую плоть отдельных пассажей. Мы еще скажем о жестокости книги.

Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные».

В одноколейных — только одна линия человеческой жизни.

В многоколейных — таких линий две или больше.

Одна или многие судьбы могут непрерывно присутствовать в каждой главе, или же автор может применять прием, который я называю большой или малой стрелкой.

Малая — когда главы, в которых деятельно присутствует основная жизнь (или жизни), чередуются с главами, в которых второстепенные персонажи обсуждают эти центральные судьбы.

Большая — когда в многоколейном романе автор полностью переключается с рассказа об одной жизни на рассказ о другой и потом обратно. Судьбы многих персонажей могут подолгу развиваться врозь, но многоколейному роману, как литературной форме, присуще то, что раньше или позже эти многочисленные жизни должны пересечься.

«Госпожа Бовари», например, — это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» — многоколейный с большими стрелками. Что же такое «Дон Кихот»? Я бы назвал его полутораколейным романом с редкими стрелками. Рыцарь и оруженосец, в сущности, составляют одно целое, и в любом случае оруженосец только подыгрывает хозяину; правда, в известный момент во второй части они расходятся. Стрелки при этом не слишком плавные: автор неловко снует от острова Санчо к замку Дон Кихота и все заинтересованные лица — автор, герои, читатель — испытывают подлинное облегчение, когда наша пара воссоединяется и возвращается к естественному сочетанию «рыцарь-оруженосец».

Если рассматривать тонкости уже не смысла, а ремесла, то современные романы можно разделить на такие разряды: семейные, психологические (они часто написаны от первого лица), романы тайн и т. д. Выдающиеся книги обычно оказываются соединением нескольких разных видов. Как бы то ни было, постараемся не впасть в педантство. Это занятие может отчаянно надоесть, и сам вопрос о типах просто перестанет интересовать, если нам придется разбирать почти или совсем ничего не стоящие книги или, наоборот, запихивать орлиное чучело шедевра в тесную клетку классификации.[77]

«Дон Кихот» относится к очень раннему, очень примитивному виду романа. Он тесно примыкает к плутовскому роману — тому роду рассказа, древнему, как виноградники, в котором роль героя отдана проныре, лодырю, шарлатану или еще какому-нибудь достаточно забавному проходимцу. И этот герой пускается в более или менее анти- или асоциальные странствия, переходя от занятия к занятию и от затеи к затее в череде ярких, слабо связанных эпизодов, в которых комическая стихия берет верх над любым трагическим или лирическим порывом. Примечательно и то, что во времена политического гнета, когда правительство или церковь требуют от писателя нравоучений, автор, выбрав в герои мошенника, тайком снимает с себя рискованную ответственность за социально-религиозно-политический облик своего героя, так как бродяга, авантюрист, безумец есть, по определению, лицо асоциальное и безответственное.[78]

Разумеется, в приключениях нашего мечтательного Дона мы видим гораздо больше, чем просто невзгоды двух паяцев — тощего и толстого, но, в сущности, книга относится к примитивному типу — разболтанному, сумбурному, пестрому плутовскому жанру, и именно такой воспринимали и любили ее простые читатели.

Читая других романистов, с Дон Кихотом мы в каком-то смысле не расстанемся ни на минуту. Мы узнали его наиболее важную и памятную черту — сумасбродное благородство — в донкихотстве хозяина совсем не холодного дома Джона Джарндиса, одного из самых милых и привлекательных литературных героев. Приступив к роману Гоголя «Мертвые души», мы легко различим в его лжеплутовском сюжете и в странном предприятии героя причудливый отклик и мрачную пародию на приключения Дон Кихота. А открыв «Госпожу Бовари» Флобера, мы не только увидим, что сама госпожа погружается в романические глубины почти так же исступленно, как долговязый идальго, но обнаружим и нечто более любопытное: Флобер, с угрюмым упрямством героя сочиняя свою книгу, оказался истым Дон Кихотом именно в том, что отличает величайших писателей — в честности непреклонного искусства. И наконец, задумчивый рыцарь снова забрезжит в одном из главных персонажей «Анны Карениной» Толстого — Левине.

Поэтому мы могли бы представить Дон Кихота и его оруженосца двумя маленькими силуэтами, которые трусят вдали на фоне огромного горящего заката, а их гигантские черные тени, одна особенно вытянутая, простираются через равнину веков и добираются до нас. Во второй лекции мы посмотрим на эти фигуры сквозь некие, изготовленные мной, очки и in vitro.[79] В третьей лекции я займусь разными особенностями композиции — композиционными приемами, прежде всего Аркадской темой, темой «вставной новеллы», темой «рыцарских романов». Моя четвертая лекция будет посвящена Жестокости, Розыгрышам, Колдовству. Лекция номер пять коснется темы Лжелетописцев и Зеркал и не оставит без присмотра крошку Альтисидору, Дульцинею и Смерть. Моя последняя донкихотская лекция будет итоговой таблицей побед и поражений Дон Кихота.

Даже если сделать скидку на сумерки перевода, в которых блекнет испанский язык, все равно шутки и прибаутки Санчо не особенно веселят — что по отдельности, что в утомительных нагромождениях. Сегодня самая избитая реприза и та смешнее. Да и балаганные сцены романа не очень надрывают современные животы. Рыцарь Печального Образа — неповторимая личность, а Санчо-Нечесаная борода, Санчо-Красный нос — это, с некоторыми оговорками, заурядный шут.

Трагедия вообще сохраняется лучше комедии. Драму хранит янтарь; гогот распылен по пространству и времени. Безымянный озноб искусства, несомненно, ближе мужественному трепету священного ужаса или влажной улыбке женственной жалости,[80] чем мимолетной ухмылке; и, само собой, есть кое-что получше и оглушительных стонов и оглушительного хохота — это томное мурлыканье, вызванное уколом осязаемой мысли, а «осязаемая мысль» есть иное имя подлинного искусства, которое присутствует в нашей книге в малой, но бесконечно ценной дозе.

Разберемся с печальным человеком. Пока он не окрестил себя Дон Кихотом, его звали просто Кихада или Кесада. Он сельский дворянин, владелец виноградника, дома и двух акров пахоты; примерный католик (который затем перестанет соответствовать меркам католической морали); высокий, тощий человек лет пятидесяти. Посередине спины у него — черная волосатая родинка, что, по мнению Санчо, есть признак силы, о ней же говорит и густая поросль на его груди. Правда, на его крупных костях не так много плоти; и, как его ум представляет собой шахматную доску затмений и озарений, так и телесное его состояние есть сумасшедшее шитье из лоскутьев силы, усталости, стойкости и приступов отчаянной боли. Возможно, патетика потерянных поединков мучит Дон Кихота сильнее, чем боль от уморительного мордобоя, но нельзя забывать и о том ужасном постоянном недуге, который его нервная бодрость и угрюмая страсть спать на улице могут превозмочь, но не в силах исцелить: бедняга много лет страдал от серьезной болезни почек.

Потом мне много придется говорить о жестокости книги и о том, как странно отнеслись к ее бессердечию и специалисты, и простые читатели, увидевшие в ней доброе, человечное произведение.

То и дело, чтобы на грубый средневековый лад потешить читателя, Сервантес показывает своего героя в одной рубашке, подчеркивая, что она слишком коротка и не закрывает его бедра. Я прошу прощения за эти стыдные подробности, но они нам нужны, чтобы опровергнуть сторонников здоровых забав и гуманной ухмылки. Ноги у него длинные, худые и волосатые и отличаются чем угодно, кроме чистоты; однако его иссохшая кожа не сулит выгод блохам, терзающим его тучного спутника, и не привлекает их. Теперь займемся нарядом нашего подопечного. Вот его камзол, облегающая куртка из замши с недостающими или неподходящими пуговицами, — она вся задубела от ржавого пота и дождя, орошавших ветхие латы. На мягком воротнике, какие в моде у школяров Саламанки, нет галуна; на коричневых штанах — рыжие заплаты; зеленые шелковые чулки в стрелках от спустившихся петель; башмаки — цвета финика. Добавьте сюда фантастические доспехи, которые при луне превращают его в вооруженный призрак, вполне уместный на укреплениях Эльсинора в Датском королевстве, вздумай шалуны-приятели Гамлета разыграть унылого виттенбергского студента.

Так вот, доспехи Дон Кихота — старые, черные, в плесени. В первых главах самодельный шлем подвязан зелеными лентами, чьи узлы можно распутать, лишь потратив несколько глав. Некогда этот шлем был цирюльничьим тазом с круглой выемкой сбоку — в нее клали подбородок клиенты, через нее в сей чепец Дон Кихота залетела пчела. С круглым щитом на тощей руке и с засохшим суком вместо копья он восседает на Росинанте, который делит с хозяином худобу, длинношеесть, скрытую кротость, у которого те же задумчивые глаза, степенность повадок и костлявая величавость, что присущи и самому Дон Кихоту, если дело не дошло до драки, ибо в этом случае он дергает и шевелит бровями, раздувает щеки, свирепо озирается и бьет оземь правой ногой, словно беря на себя и роль скакуна тоже, пока Росинант стоит рядом, понурив голову.

Подняв картонное забрало, Дон Кихот открывает изможденное, запыленное лицо с крючковатым носом, запавшими глазами, с редкими передними зубами и длинными унылыми усами, еще черными в отличие от жидкой седины на голове. Это вытянутое лицо отличают важность и худоба; вначале оно покрыто болезненной бледностью, которую затем палящее солнце Кастильской равнины меняет на простонародный загар. Лицо такое тощее, щеки так ввалились, так мало зубов, что кажется, будто щеки (как выразился автор) «целуются внутри рта».

Своего рода переход от его наружности к загадочной двойственной натуре отмечается в его манерах. Хладнокровие, серьезность, великолепное спокойствие и самообладание составляют странный контраст с безумными припадками воинственной ярости. Он любит тишину и благолепие. Он тщательно, но не впадая в манерность, выбирает выражения. Он строгий пурист: не выносит вульгарного коверканья слов и сам никогда не употребит неверного оборота. Он целомудрен, влюблен в туманную грезу, его преследуют волшебники; и, сверх всего, он учтивый джентльмен, человек бесконечной храбрости, герой в подлинном смысле слова. (Эту важную черту нельзя ни на минуту упускать из виду.) Хотя и крайне любезный и готовый угодить, одного он ни за что не стерпит — и малейшего сомнения в достоинствах Дульцинеи, госпожи его мечтаний. По верному замечанию оруженосца, отношение Дон Кихота к Дульцинее религиозно. Он и в мыслях не посягает ни на что, кроме бескорыстного поклонения Дульцинее, и надеется лишь на одну награду — быть принятым в число ее воздыхателей. «Подобного рода любовью должно любить господа Бога, — такую я слыхал проповедь, — сказал Санчо, — любить ради него самого, не надеясь на воздаяние и не из страха быть наказанным».[81]

Я прежде всего имею в виду первую часть, потому что во второй характер Дон Кихота претерпевает кое-какие любопытные изменения: к припадкам помешательства добавляются периоды страха. Поэтому, продолжая настаивать на его безграничной отваге, мы пока оставляем в стороне ту сцену из второй части, когда он трясется от страха в комнате, вдруг заполнившейся котами. Но в общем и целом он храбрее всех рыцарей на белом свете и несчастнее всех влюбленных. В нем нет и тени злобы; он доверчив как ребенок. Более того, его ребячливость, возможно, превосходит задуманную автором. Когда в одной из сцен романа в двадцать пятой главе первой части он решает каяться, совершая «безумства» — добровольные «безумства» вдобавок к обычному своему безумию, то оказывается, что по части шалостей его воображение не превышает школьного уровня.

«Во всяком случае, мне угодно, Санчо, — ибо так нужно», — говорит Дон Кихот, когда Санчо собирается отправиться из Сьерры-Морены с письмом к Дульцинее, — «мне угодно, говорю я, чтобы ты посмотрел, как я в голом виде раз двадцать пять побезумствую, причем все это я в какие-нибудь полчаса сумею проделать, — впоследствии же, коль скоро ты все это видел своими глазами, ты можешь, положа руку на сердце, поклясться, что видел и другие мои выходки, какие тебе вздумается присовокупить. Но уверяю тебя, что сколько бы ты их ни описал, а все-таки у меня их будет больше…" Тут он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись в одной сорочке, нимало не медля дважды перекувырнулся в воздухе — вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь [Сервантес заканчивает главу] засвидетельствовать безумие своего господина, дернул поводья».

Теперь о его главном сумасшествии. Мирный сельский дворянин сеньор Алонсо, он жил себе, управлял своим поместьем, вставал на заре, был заядлым охотником. В пятьдесят лет он погрузился в чтение рыцарских романов и принялся есть тяжелые обеды, включая блюдо, которое один переводчик назвал «resurrection pie» (duelos у quebrantos, буквально: «муки и переломы»), — «котелок варева, на которое идет мясо скотины, сломавшей шею, упав с обрыва». «Муки» относятся не к мучениям скотины — о них никто и не думал, — а к чувствам, которые испытывали хозяева овец и пастухи, обнаружив потерю. Недурной ход мысли. То ли все дело в меню из героической свинины, из дерзких коров и овец, столь катастрофически обращенных в говядину и баранину, то ли он с самого начала был слегка не в себе — так или иначе Дон Кихот принимает благородное решение оживить и вернуть бесцветному миру яркое призвание странствующего рыцарства с его особым строгим уставом и со всеми его блистательными миражами, страстями и подвигами. С мрачной решимостью он принимает как свою судьбу «труды, тревоги и сражения».[82]

С этих пор он выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума. Таков он в чужих глазах, но и ему вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре. «Как могло случиться, — говорит он своему слуге, — что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными. <…> Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников, — вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить».

В «Одиссее», как вы помните, у героя могучие помощники. Пока он прячется и притворяется, мы лишь слегка опасаемся, как бы он ложным шагом не выдал своей силы раньше времени; в случае же с Дон Кихотом как раз скрытая и милая слабость бедного рыцаря заставляет нас бояться, что ее заметят его грубые друзья и недруги. Одиссею, в сущности, ничто не грозит; он словно здоровый человек в здоровом же сне: что с ним ни случись — он проснется. Планида грека светит ровным светом сквозь все тяготы и опасности. Пусть один за другим исчезают его спутники, проглоченные чудовищами или спьяну сверзившиеся с кровли, ему все равно в голубой дали будущего обеспечена тихая старость. Ласковая Афина — не идиотка Доротея и не дьяволица-герцогиня из «Дон Кихота», — ласковая Афина держит скитальца в мерцающем совооком луче (то сером, то бирюзовом, меняющем цвет от ученого к ученому); он ступает за ней след в след, хитро и тихо. А в нашей книге грустный Дон может рассчитывать только на себя. Бог христиан поразительно безразличен к его невзгодам — то ли занят другими делами, то ли — вполне возможно — сбит с толку безбожным усердием своих штатных служителей той подноготной эпохи.

Когда Дон Кихот отрекается от прошлого в конце книги, в самой печальной ее сцене, то дело не в его благодарности христианскому Богу и не в Божественном вмешательстве — просто это отвечало тогдашней мрачной морали. Внезапная сдача, жалкое отступничество — вот что случилось с ним на смертном одре, когда он отрекся от славы романтического безумия, составлявшего его суть. Эта сдача вряд ли сравнима с мужицким отречением вздорного старика Толстого, отказавшегося от восхитительной иллюзии «Анны Карениной» ради азбучных банальностей воскресной школы. Не приходит на ум и Гоголь, ползающий в покаянных слезах перед печкой, где догорает вторая часть «Мертвых душ». Ситуация Дон Кихота сродни, пожалуй, тому, что приключилось с Рембо, французским поэтом несравненной одаренности, который в 80-х годах прошлого века бросил писать стихи, придя к выводу, что поэтические грезы греховны. С некоторым смущением я замечаю, что вообще-то тщательно составленный «Новый академический словарь Вебстера» не упоминает Рембо, хотя в нем уместились Радецкий, австрийский фельдмаршал; Раизули, разбойник из Марокко; Генри Гендель Ричардсон — псевдоним Этель Флоренс Линдсей Ричардсон, австралийской романистки; Распутин, чудотворец и политик; и старина Рамзей, Джеймс Эндрю Браун (1812–1860), десятый граф и первый маркиз Даль-хауза, британский колониальный чиновник.

Наверное, Санчо Панса составлял этот список.

Кто он? Работяга, в юности пастух, одно время сельский старшина. Он человек семейный, но бродяга в душе, этот Санчо Панса, восседающий на осле, как некий патриарх, — фигура, от которой веет тупой важностью и зрелостью лет. Чуть позже его образ и ум проясняются; но он никогда не достигает отчетливости Дон Кихота, и эта разница хорошо согласуется с тем, что характер Санчо есть плод обобщения, а Дон Кихот создан по индивидуальной мерке. У Санчо густая, всклокоченная борода. Ростом он хотя и невелик (чтобы лучше оттенить своего долговязого хозяина), но с огромным пузом. Туловище у него короткое, зато ноги длинные — ведь, кажется, и само имя Санчо происходит от слова «Zankas» — голени или тонкие, как у цапли, ноги. Читатели и иллюстраторы горазды пропускать эту его длинноногость, чтобы не ослаблять контраста между ним и Дон Кихотом. Во второй части книги Санчо, пожалуй, еще толще, чем в первой, а солнце покрыло его тем же темным загаром, что и его господина. Однажды он виден с предельной четкостью, но этот миг краток — речь идет о его отправке губернатором на континентальный остров. Тут он выряжен под важного судейского. Шляпа и плащ у него из верблюжьей шерсти. Везет его мул (приукрашенный осел), а сам серый ослик, ставший чуть ли не частью или свойством его личности, плетется сзади под блестящей шелковой попоной. И здесь маленький тучный Санчо выезжает с той же дурацкой важностью, что отличала его первое появление.

Сначала может показаться, что Сервантес решил дать храброму как лев лунатику тупого труса в оруженосцы для контрастного контрапункта: небесное безумие и низменная глупость. Однако Санчо выказывает слишком много смекалки, чтобы счесть его законченным идиотом, хотя он и бывает законченным занудой. Он вовсе не дурак в десятой главе первой части, когда после битвы с бискайцем точно оценивает храбрость Дон Кихота: «По правде сказать, я за всю свою жизнь не прочел ни одной книги, потому как не умею ни читать, ни писать, — признался Санчо. — Но могу побиться об заклад, что никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость». И он проявляет глубокое почтение к изысканному стилю рыцаря, слушая его письмо к Дульцинее, которое должен передать: «Ах ты, будь я неладен, и как это вы, ваша милость, сумели сказать в этом письме все, что вам надобно, и как это все ловко подогнано к подписи "Рыцарь Печального Образа"! Ей-ей, ваша милость, вы дьявол, а не человек, — нет ничего такого, чего бы вы не знали». Здесь есть особый подтекст, поскольку именно Санчо нарек Дон Кихота Рыцарем Печального Образа. С другой стороны, Санчо не чужд и чародейства: своего хозяина он дурачит самое меньшее трижды, а у смертного одра Дон Кихота Санчо вовсю ест и пьет, весьма утешенный обещанным наследством.

Он отъявленный плут, но плут остроумный, состряпанный из ошметков несметных литературных плутов. Его делает хоть сколько-то индивидуальным лишь одно — различимые в нем гротескные отзвуки величавой музыки его хозяина. Говоря с горничной, он дает очень складное определение странствующего рыцаря: то он корчится от побоев, то получает корону, что недалеко от возможной формулы для другого фантома, чья борода длиннее, а родина холоднее, — короля Лира. Конечно, нельзя сказать, что благородное сердце Кента или забавный лиризм шута могут найтись и у Санчо Пансы, который, несмотря на все свои смутные достоинства, — толстозадое дитя фарса, и больше ничего; но он верный товарищ, и Сервантес не шутя пользуется словом «благородство», говоря о решении Санчо остаться со своим господином в минуту особой опасности. Вот эта привязанность к хозяину вместе с любовью к ослику составляют самую человечную его черту. А когда вообще-то черствый и корыстный Санчо добросердечно дает денег галерному рабу, слегка вздрагиваешь, вдруг осознавая, что его могло тронуть сходство раба с хозяином Санчо — оба они старики, мучающиеся от больного пузыря. Не будучи болваном, он и не просто трус. Несмотря на свое миролюбие, он наслаждается сражениями, если как следует разгорячится, а выпив, видит в опасных и фантастических приключениях замечательную забаву.

Это подводит меня (выражаясь художественно) к уязвимым местам в душевном складе Санчо. Взять, например, его подход к заблуждениям Дон Кихота. Сперва Сервантес подчеркивает здравомыслие жирного оруженосца, но вскоре, в двадцать шестой главе, мы замечаем в нем интересную рассеянность и своеобразную мечтательность — это видно из того, что он потерял письмо, которое принесло бы ему трех ослят. Он постоянно пытается образумить Дон Кихота, но вдруг в начале второй части сам берет на себя роль обманщика и самым уродливым, ужасным и жестоким образом помогает укрепить главную иллюзию своего господина — ту, что касается Дульцинеи. Правда, потом ему стыдно за участие в этом обмане. Многие комментаторы указывали, что безумие Дон Кихота и здравомыслие Санчо взаимно заразительны и что, пока во второй части книги Дон Кихот обретает санчевскую рассудочность, Санчо со своей стороны по-хозяйски сходит с ума. Например, он старается внушить жене веру в острова и графства, что точно соответствует усилиям Дон Кихота убедить его в том, что мельницы — великаны, а постоялые дворы — замки. В то время как один известный, но очень скучный критик Рудольф Шевилл подчеркивает контраст между бескорыстным старомодным идальго и его практичным неромантическим слугой, тонкий и вдохновенный испанский критик Сальвадор де Мадарьяга видит в Санчо нечто вроде переложения Дон Кихота в другую тональность. И действительно, кажется, что наша пара к концу книги обменялась снами и судьбами, ибо Санчо возвращается в родную деревню исступленным искателем приключений, а Дон Кихот сухо бросает ему: «Оставь эти глупости». С живым и мужественным характером, гневливый, вразумленный пережитым, Санчо, можно сказать, избежал неравной и бесцельной схватки не потому, что боязлив, а потому, что он более осторожный боец, чем Дон Кихот. Наивный от природы и невежества (тогда как Дон Кихот наивен, несмотря на всю свою ученость), Санчо дрожит перед неизведанным и сверхъестественным, но от его дрожи всего шаг до восхищенного трепета его доблестного господина. Во второй части, «пока дух Санчо восходит от реальности к иллюзии, дух Дон Кихота спускается от иллюзии к реальности. И две кривые пересекаются в самом грустном и одном из самых жестоких в книге приключении, когда Санчо околдовывает Дульцинею, ставя благороднейшего из рыцарей, влюбленного в чистейшую иллюзию, на колени перед самой отталкивающей реальностью: Дульцинея неотесанна, неуклюжа и воняет чесноком». Другой критик с благоговением говорит о «сочувствии» автора «крестьянам» и, чтобы оправдать карикатурность фигуры Санчо, делает удивительное заявление, утверждая, будто Сервантес считался с мнением утонченных читателей, которые ждали сатирической трактовки крестьянских персонажей, если уж последние вводятся (в чем здесь утонченность и почему Сервантес был обязан перед ней пресмыкаться, остается неясным). Этот же критик продолжает: Сервантесу втайне известно (как и данному критику), что «мудрым и милым» Санчо (который не так уж мил и не так уж мудр) нужно отчасти пожертвовать в угоду литературным требованиям, так как он должен служить фоном для серьезных и возвышенных порывов Дон Кихота. А еще один смешной комментатор полагает, что в развитии характера и ума Санчо Пансы (гораздо больше, чем в обрисовке Дон Кихота) Сервантес выразил тот тип мудрости и красноречия, то тонкое понимание жизни, которые составляют сущность гуманизма. Слов много — смысла мало.

Я подозреваю, что объяснение любопытной разницы в отношении критиков к обоим героям состоит в том, что всех читателей можно поделить на Дон Кихотов и Санчо Панс. Если в библиотечном экземпляре книги Шевилла я натыкаюсь на жирные и небрежные подчеркивания и если подчеркнута фраза: «Сервантес дает реалистическую картину буржуазного того-сего», то я могу с уверенностью сказать, кем был читатель — Дон Кихотом или Санчо.

Мы несколько уклонились от тела текста к читательскому духу; давайте вернемся к роману.

Санчо прежде всего отличается тем, что набит поговорками и сомнительными истинами, которые тарахтят в нем, словно щебенка. Я уверен, что между рыцарем и оруженосцем есть неожиданные и изысканные переклички, но и готов поспорить, что, какая бы индивидуальность ни наметилась, если смыть с Санчо жир, ее поглотит так называемый простонародный юмор. Незаметно, чтобы ученые, рассуждающие об уморительных до колик эпизодах, действительно жаловались на живот. А мнение одного критика, будто юмор романа содержит «глубокие философские прозрения и подлинную человечность, и в этом смысле остается непревзойденным», кажется мне ошеломляющим преувеличением. Дон Кихот определенно не смешон. Оруженосец, помнящий все старые остроты, еще менее смешон, чем хозяин.

Вот перед нами два героя, чьи тени сливаются и перекрываются, образуя некое единство, которое мы должны воспринять.

Во время первой вылазки Дон Кихота, то есть во время первых четырех приключений (считая четвертым сон, венчающий первые три схватки), Санчо отсутствует. Его выход на сцену, его поступление в оруженосцы — это пятое приключение Дона. Два главных героя готовы. Теперь я собираюсь заняться средствами и способами, которые Сервантес изобретает, чтобы поддерживать жизнь в рассказе. Я намерен изучить состав книги, ее композиционные приемы — общим числом десять.

Я перечислил приметы Дон Кихота: крупные кости, родинка на спине, больные почки, длинные руки и ноги, печальное, вытянутое, загорелое лицо, призрачное ржавое вооружение в несколько кротовьем свете луны.[83] Я перечислил его душевные черты: степенность, достоинство поведения, беспредельную смелость, помешательство, шахматную доску рассудка в квадратах затмений и озарений, по которым он скачет ходом коня от ясной логики к логике снов и обратно.[84] Я сказал о его возвышенной кроткой беспомощности — и скажу подробнее, когда дойдем до красоты книги. Равным образом я перечислил свойства Санчо: по-донкихотски тощие ноги, брюхо и лицо «Августа» — клоуна-наглеца в сегодняшнем цирке. Я сказал о некоторых связях этой вообще-то шутовской личности с трагической тенью его хозяина. О Санчо в роли волшебника мне придется сказать подробнее.

Теперь я примусь за проверку сюжетных жердей, на которых болтается наша книга — сущее пугало среди шедевров; зато глаз приобретает замечательную способность — глядеть против слепящего света эпохи, даже всматриваясь в его складки — с, к, л, а, д, к, и.

Но сначала несколько общих соображений. «Дон Кихот» был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на литературном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живучести, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту. По-моему, вряд ли можно сомневаться в том, что первоначально «Дон Кихот» был задуман Сервантесом как длинный рассказ, развлечение на час-другой. Первая вылазка, еще без Санчо, явно рассчитана на отдельную новеллу: в ней видно единство замысла и исполнения, приправленное моралью. Но потом книга растет, ширится и захватывает всевозможные темы. Первая часть имеет уже четыре раздела — восемь глав, потом шесть, потом тринадцать и потом двадцать пять. Во второй части разделов нет. Мадарьяга замечает, что быстрая и бурная вереница происшествий и вставных новелл, которая внезапно врывается в основное повествование к концу первой части, задолго до того, как была задумана вторая, — это то, что попалось под руку писателю, которого усталость заставляла распылять силы на второстепенные задачи, поскольку этих сил уже не хватало на главное. Во второй части (без разделов) Сервантес снова овладевает центральной темой.

Чтобы придать книге несколько неуклюжую связность, Санчо вынужден то и дело перебирать прежние происшествия. Но к семнадцатому веку литературная эволюция еще не наделила роман — особенно плутовской — самосознанием, то есть пронизывающей всю книгу памятью, ощущением, что персонажи помнят и знают все то, что мы помним и знаем о них. Это было достигнуто только в XIX веке. А в нашей книге искусственные возвраты к былому и половинчаты и отрывочны. У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга, как замечает Груссак, никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла. Мало того, он не только ничего не предвидел — он никогда и не оглядывался. Начинает казаться, что, пока он писал вторую часть, перед ним на письменном столе не лежал экземпляр первой; что он в него даже не заглядывал: кажется, что он помнил эту первую часть не лучше рядового читателя, а не как подобает писателю или ученому. Иначе нельзя понять, как он, например, умудрился, критикуя ошибки, сделанные автором подложного продолжения «Дон Кихота», совершить еще худшие промахи в том же направлении, относительно тех же персонажей.

Но, повторяю, его спасала гениальная интуиция.

Теперь я перечислю и вкратце опишу десять структурных приемов, которые входят в рецепт нашего пирога.

1. Обрывки старых баллад, которые отдаются эхом в углах и закоулках романа, добавляя там и сям прозаическому предмету небывалую мелодическую прелесть. Почти все эти популярные баллады или отсылки к ним неизбежно смазываются в переводе. Кстати, из старой баллады взята фраза, открывающая книгу: «В некоем селе ламанчском» (En un lugar de la Mancha). Из-за нехватки времени я не могу вдаваться в балладную тему сколько-нибудь подробно.

2. Пословицы: из Санчо, особенно во второй части, поговорки и прибаутки сыплются как из рваной рогожи. Эта брейгелевская сторона книги для читателей перевода не живее утопленника. И здесь то же самое — обойдемся без подробностей.

3. Игра слов: аллитерации, каламбуры, оговорки. Все это тоже теряется в переводе.

4. Драматический диалог: не забудем, что Сервантес подался в романисты после драматургического провала. Естественность тона и ритмичность разговоров изумляют даже в переводе. С этой темой все ясно. В уединенном спокойствии спален вы сами насладитесь беседами семейства Санчо.

5. Условно-поэтические или, вернее, лжепоэтические описания природы, замкнутые в отдельные абзацы и никогда органически не связанные с повествованием или диалогом.

6. Вымышленный историк: я посвящу пол-лекции изучению этого магического приема.

7. Новелла, вставной рассказ по образцу «Декамерона» (буквально: десять-за-день) — итальянского сборника ста историй, написанного Боккаччо в XIV веке. В свое время я вернусь к этому.

8. Аркадская (или пасторальная) тема, тесно связанная с итальянской новеллой и рыцарским романом, иногда сливается с ними. Этот Аркадский уклон проистекает из следующего сочетания идей: Аркадия, горный район легендарной Греции, была приютом скромно живших людей — так нарядимся пастухами и будем проводить летние сезоны XVI века, блуждая в идиллическом блаженстве или в романтическом унынии по каменистым испанским горам. Особая тема уныния относится к рыцарским историям о кающихся, несчастных или безумных рыцарях, которые удалялись в пустыню, чтобы жить на манер вымышленных пастухов. Аркадские затеи (за исключением уныния) позже охватили и остальные горы Европы усилиями писателей XVIII века из так называемой сентиментальной школы в рамках движения «Назад к природе», хотя на самом-то деле нет ничего искусственнее ручной и смирной природы, воображаемой пасторальными писателями. Настоящие овечки и козочки воняют.

9. Рыцарская тема, отсылки к рыцарским романам, пародирование присущих им ситуаций и приемов — одним словом, постоянная оглядка на романы о странствующих рыцарях. В ваши прилежные руки будут вложены образцы — копии отрывков из двух книг этого рода, лучших книг. Прочтя эти отрывки, вы не кинетесь на поиски ржавого оружия или дряхлого пони для поло, но, может быть, ощутите отчасти то благоухание, которым эти истории овевали Дон Кихота. Вы также заметите сходство некоторых ситуаций.

Прирожденный рассказчик и волшебник, Сервантес вовсе не был пылким борцом против социального зла. Ему нет никакого дела, популярны ли рыцарские романы в Испании; а если популярны, то вредны ли они; а если вредны, то сможет ли из-за них свихнуться невинный дворянин пятидесяти лет. Хотя Сервантес и выпячивает всячески свою высоконравственную обеспокоенность такими проблемами, но это рыцарское или антирыцарское предприятие интересно ему лишь тем, что его, во-первых, можно превратить в литературную условность, в инструмент, которым удобно двигать, подталкивать и направлять ход повествования; и, во-вторых, оно дает простор праведному негодованию, горячему нравоучению, которые могли очень пригодиться писателю в то благочестивое, корыстное и опасное время. Было бы пустой тратой моего труда и вашего внимания попасться на это надувательство и всерьез обсуждать совершенно надуманную и просто дурацкую мораль «Дон Кихота», если она там вообще есть, но способ, которым Сервантес ставит рыцарскую тему на службу повествованию, — это увлекательный и важный предмет, который я рассмотрю обстоятельно.

10. Наконец, тема мистификаций, жестоких бурлескных потех (так называемая burla), которой можно дать такое определение: тонколепестковый цветок Возрождения на мохнатом средневековом стебле. Хорошим примером могут служить розыгрыши, которые устраивает герцогская чета, издеваясь над величавым безумцем и его простодушным слугой.

Примечания:

7

См.: The Nabokov—Wilson Letters. Harper and Row, 1978.

8

«Песнь последнего менестреля» — поэма Вальтера Скотта (1771–1832).

«Задача» — поэма английского поэта Уильяма Купера (1731–1800).

«Генрих VIII» — пьеса Шекспира.

«Праздный» — серия эссе английского критика, лексикографа и поэта Сэмюэла Джонсона (1709–1784) в «Еженедельной газете» за 1758–1760 гг.

«Обращение к табаку» (1797) английского поэта Хокинса Брауна содержит подражание разным поэтам, в том числе Александру Попу

«Обеты любви» — английская версия пьесы немецкого драматурга Августа Коцебу (1761–1819) «Побочный сын». Наибольшей популярностью пользовался перевод, сделанный писательницей Элизабет Инчболд (1753–1831).

73

Перевод сделан по изданию: Nabokov V. Lectures on Don Quixote. Ed. by Fredson Bowers. N.Y.; L., 1983.

74

В конце этого предложения В.Н. называет Аргамасилью «деревней Дон Кихота, которая упоминается на последних страницах первой части» Что этой деревней была Аргамасилья, скорее правдоподобное и устоявшееся мнение, чем установленный факт Оно основано на том, что там жили все шесть вымышленных академиков, чьими эпитафиями и другими стихами заканчивается первая часть Первая глава первой части в переводе Путнама начинается такими словами «В одной деревушке в Ламанче, название которой у меня нет ни малейшей охоты вспоминать, жил да был не так давно» В своей книге Сервантес так нигде и не упоминает ее названия — Фр. Б.

75

Дочь индейского вождя, спасла жизнь капитану Смиту

76

Bell A. F. G. Cervantes Norman. University of Oklahoma Press, 1947, Krutch J. W. Five Masters: A Study in the Mutations of the Novel. N.Y., 1930.

77

Далее следует вычеркнутый отрывок, в котором В.Н. писал: «Так что совершенно наплевать, к какой именно категории отнести романы таких писателей, как, например, — простите, я дал себе слово современных не называть». Извинение после тире вписано над взятым в скобки (для возможного пропуска) перечислением: «Голсуорси или Маннсуорси, Эптон Льюис или Жюль Роллан». Такое переплетение имен было одним из любимых приемов Набокова. Томас Манн, Эптон Синклер, Синклер Льюис, Жюль Ромен и Ромен Роллан не относились к числу его любимых авторов. — Фр. Б.

78

В вычеркнутом отрывке В.Н. продолжает: «Времена угнетения в России — при Николае I, Ленине или Сталине — тоже сопровождались появлением плутовских романов. Я допускаю, что Сервантес выбрал плутовской жанр потому, что в ту жестокую и корыстную эпоху он был самым безопасным; а для пущей безопасности Сервантес пристегнул к нему еще и первую попавшуюся мораль, которая сейчас звучала бы так: от некоторых комиксов можно свихнуться» — Фр. Б.

79

В стекле, то есть в пробирке (лат.).

80

Слово «comparison» в тексте оригинала исправлено на «compassion» по фотографии рукописи на с. 14 американского издания. — Примеч. пер.

81

Перевод Н. Любимова цит. по изданию: Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. — М.: Худож. лит., 1970.

82

В.Н. добавляет, сначала взяв в скобки, затем вычеркнув: «или "пот, кровь и слезы", как выразился более тучный джентльмен в более трагических обстоятельствах». — Фр. Б. (Из выступления У. Черчилля в парламенте в мае 1940 г.)

83

В.Н. продолжает сравнение Дон Кихота с тенью отца Гамлета; отсюда «кротовий»: «кротом» Гамлет называет тень отца (Шекспир. «Гамлет». Акт I, сцена 5). — Примеч. пер.

84

По поводу смысла, который В.Н. вкладывал в выражение «ход конем», см. его лекцию о «Мэнсфилд-парке» Джейн Остен: «Остен использует прием, который я называю "ход конем" — шахматный термин, обозначающий рывок в ту или другую сторону на черно-белой доске переживаний Фанни». — Фр. Б.