Я на мир взираю из-под столика.

Век XX – век необычайный!

Чем столетье интересней для историка,

Тем для современника печальней.

(Николай Глазков. Лез всю жизнь в богатыри да в гении (1937)[1])

«Не календарный – настоящий» XX век начался для большинства стран мира на 13 лет позже 1901 г. – с первыми выстрелами Первой мировой войны. Новый век начал с кровопролития. Затем последовали революции, разрушившие тысячелетний уклад жизни, гражданские войны, Вторая мировая война (1939-1945 гг.), открывшая перспективу тотальной атомной катастрофы. Предчувствие грядущего кризиса появилось уже в конце XIX в. Особенно остро оно воплотилось в философии Фридриха Ницше.

Фридрих Ницше (1844-1900) – выдающийся немецкий философ. Деятельность Ницше оборвалась в 1889 г. в связи с душевной болезнью. В «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) он противопоставил два начала бытия: «дионисийское» (жизненно-оргиасти-ческое) и «аполлоновское» (созерцательно-упорядочивающее). Философ выступал с критикой культуры («По ту сторону добра и зла» (1886)). В мифе о «сверхчеловеке» культ сильной личности сочетался с романтическим идеалом «человека будущего» («Так говорил Заратустра» (1883-1884); «Воля к власти» (1889-1901)), бросившего вызов европейской просветительской идеологии, основанной на позициях рационализма, гуманизма, демократизма.

Заявление Ницше о «гибели всех богов» стало свидетельством величайшего сдвига в человеческом сознании, который осуществлялся в XX в. Господствующие несколько веков идеи целесообразного мира, торжества разума и морали оказались не в состоянии объяснить изменения, произошедшие в общественной и духовной жизни Европы, когда «культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного …начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности – к программе «искусства для искусства»».[2]

XX век в искусстве начинается с манифестов авангардистов различных течений, групп, школ. Они заявляли, что отказываются от традиции, от классического художественного опыта, оказавшегося в кризисе. Авангардное искусство стремилось к открытию новых средств выразительности, к утверждению новой истины, возможно, непостижимой, странной для толпы обывателей, но ясной для художника. Такое направление в искусстве XX в. принято обозначать термином «модернизм» – общее название направлений искусства и литературы конца XIX – начала XX в. В широком смысле охватывает кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм и т. д., то есть все авангардистские направления, противопоставившие себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности».

Писатели-модернисты особенно точно отразили кризисные явления в жизни современного им общества, передав ощущение бессилия человека перед лицом пугающего своей абсурдностью мира, выразив чувство тоски обреченного на одиночество художника, которому открывается «бездна, невидимая другим» (В. Н. Лосский). В художественном мире модернизма преобладают мрачные краски предчувствия конца, ожидания неминуемой гибели, даже воли к смерти. Но, как отмечает Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», «искусство… неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь».

Картина обреченности мира в модернистских произведениях дополняется образами будущего обновления, радостной встречи с новой эпохой человеческого братства, гармонии, правды и красоты. Неслучайно многие модернисты приветствовали революционные события в России и других странах, взывали к очистительной «буре восстания», способной разрушить «сытый мир» буржуа.

Между тем утопии, реально осуществленные в ходе революций и гражданских войн, обернулись ужасом тоталитаризма: концлагерями, физическим уничтожением неугодных, бесконечным унижением личности и безнаказанностью власти, которая, по меткому выражению известного литературного критика С. Б. Рассадина, «ломала через колено хозяйственного крестьянина и независимого интеллигента, для пущего страху хватая и прочих, кто подвернулся под руку, карающую с расчетливой неразборчивостью».[3]

Тоталитаризм породил чудовищное явление конформистской, раболепной литературы (и искусства в целом), когда книги становились инструментами духовного манипулирования людьми, а писатели гордились тем, что «никогда не отклонялись от линии партии». Страх перед властью демонизировал души. Так, крупнейший китайский писатель XX в. Ба Цзинь вспоминал, что «был рабом не только телом, но и душой, всегда готовым на самоунижение. Еще до «культурной революции» его приучили к тому, что долг человека состоит в перестройке своего сознания. Чтобы стать новым человеком, он должен был вытравить из себя все человеческое. Он голосовал, одобрял или проклинал вместе со всеми, потому что этого требовала партия, выступавшая от имени народа».[4]

Таким образом, в филологии XX в. возникла острая проблема определения литературы, которая может справедливо называться «высоким искусством», способным заключать в себе «критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен, и призыв к человечеству» и при этом «никогда не уходит в конформизм и смирение» (Ф. Инглис). Разграничение «высокой» литературы и книг, созданных по «социальному заказу», осложняется в XX в. повсеместной экспансией массовой культуры, коммерциализацией искусства, снижением его уровня.

Термин «социальный заказ» принадлежит советскому литературному критику О. М. Брику (1888-1945). Впервые он появился в его статье «Т. н. «формальный метод»», опубликованной в журнале «ЛЕФ. Журнал левого фронта искусства» (1923, № 1). Критик писал: «Все великое создано в ответ на запросы дня… не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ». Этим термином принято обозначать выполнение интеллектуальной работы, например, в области искусства, культуры с учетом идеологической направленности официальной политики государства; желания органов власти.

Часть исследователей говорит даже о «закате литературной цивилизации», переходе общества к «масскульту», где «искусство служит не ментором, а развлечением» (Ю. Н. Арабов), о массово производимой книге, которая занимает определенное место в ряду других производителей и продуктов (К. Ливис), об отсутствии в современной массовой культуре присущей высокому искусству ауры подлинности, индивидуальности, искренности (В. Беньямин).

Еще одной проблемой осмысления литературного процесса XX в. является необходимость нового подхода к его классификации. Традиционный европоцентризм изживает себя уже в середине века, в период деколонизации. В бывших европейских и североамериканских колониях активизируется литературная жизнь, появляются яркие самобытные писатели, рождается национальная литература, способная конкурировать с развитыми литературами стран Европы и США (примером может служить огромная популярность латиноамериканских писателей XX в.).

Конец XX в. – время господства постмодернизма, который концентрирует в себе основные запросы этого «необычайного» века: повышенный интерес к прежде запретным темам, к проявлением коллективного бессознательного, ко всему темному, маргинальному. Художники-постмодернисты попытались создать новую картину мироздания, обрести многомерное, нелинейное художественное мышление, овладеть всеми типами письма, совместив в одном авторе художника и философа, историка, литературоведа, культуролога, найти средства для воссоздания множественности истины, моделирования вероятных миров, качественно обновить искусство, интеллектуальный уровень которого должен соответствовать неизмеримо усложнившимся представлениям о мире. Но эти задачи не были реализованы полностью.

Кризисное состояние искусства в начале XXI в. свидетельствует о том, что постмодернизм из «высокого искусства интеллектуалов» постепенно вырождается в поток определенных «приемов». В постмодернистской культуре неотвратимо развивается процесс девальвации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев, так как постмодернизм не просто не предлагает чего-то нового, он вообще к этому не стремится, и никакие идеалы и ценности ему не ведомы вообще. Известный культуролог М. Гросс охарактеризовала постмодернистскую культуру как «супермаркет», где каждый может выбрать подходящие ценности, идеалы, символы, мировоззрения.

Скептицизм постмодернистов по отношению к истине и универсальным ценностям усугубили хаос и фрагментарность восприятия действительности, не решили, а обострили мировоззренческие проблемы.

На рубеже XX-XX1 вв. исследователи констатируют появление новой фазы искусства – пост-постмодернизм (М. Н. Эпштейн).

И все же, несмотря на то что «XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потребительской цивилизации»… низводящей все идеалы до уровня одного – идеала накопительства»,[5] нет сомнения, что именно культура (и литература как ее влиятельнейшая сила) хранит и транслирует великие непреходящие ценности человечества, отражает его духовные возможности. Культура, обладающая способностью к созиданию, возвышается над временем, излучает невероятную духовную энергию, создавая «храм, восстающий во мгле» (Н. С. Гумилев).

Филолог всегда и всюду – разгадчик чужих «тайных» письмен и слов и учитель, передатчик разгаданного или полученного по традиции. Разгадывать тайну священных слов было задачей жрецов-филологов. На этой почве родилась и древнейшая философия языка: ведийское учение о слове, учение о Логосе древнейших греческих мыслителей и библейская философия слова.[6]

Кризис филологии в начале XX в. стал частью общемирового кризиса гуманитарных наук. Модернистская, авангардная литература, провозгласившая вслед за «смертью Бога»

(Ф. Ницше) «смерть Автора», который заменялся «машиной желания» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари) или даже «революционным шизофреником», потребовала определения новых методов филологического анализа. Прежние, среди которых особо значимыми были текстологическое, биографическое или этнографическое изучение текста произведения, оказались не способны полноценно осмыслить процессы, происходящие в литературе. В результате в литературоведении возникла своеобразная методологическая разноголосица академических, традиционных теорий, радикальных взглядов основоположников формального метода, концепций М. М. Бахтина и Р. Барта, Ж. Дерриды и М. Фуко, Ю. Кристевой и Дж. Х. Миллера, психоанализа и деконструктивизма и т. д.

Филологическая теория авангарда возникла в качестве оппозиции преобладавшей в XIX в. рациональной картине мира. Одной из самых важных тенденций является в данном случае переосмысление мифа, открытие в нем смысловой универсальности того, что А. Арто назвал «ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение жизни».

Крупнейшему философу XX в. М. Хайдеггеру принадлежит следующее умозаключение: «Боги улетучились. Возникшая пустота заменяется историческим и психологическим исследованием мифа».[7] Действительно, роль мифа и его трансформации в сознании современного человека, его значение для современной науки невозможно переоценить.

В понятие «миф» традиционно вкладываются следующие значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. В XX в. миф трактуется как некая могущественная идея, обладающая способностью оградить человеческое сознание от неизбежного «шока», возникающего при попытке осмыслить какую-либо неординарную проблему. В современной науке существует множество различных подходов к изучению мифопоэтического сознания (просветительский, лингвистический, эволюционистский, психоаналитический, структуралистский, постмодернистский и др.).

Своеобразной точкой отсчета в отношении XX в. к мифу является концепция К. Г. Юнга.

Карл Густав Юнг (1875-1961) – швейцарский психолог, создатель «аналитической психологии», ученик З. Фрейда. Сочинения Юнга: «Символы превращения» (1912, нов. ред. 1952), «Психологические типы» (1921), «Отношения между Я и бессознательным» (1928) и др.

В теории Юнга важнейшее место занимает такое понятие, как «коллективное бессознательное», в котором в виде «изначальных» психических структур (архетипов) хранится древнейший опыт человечества, обеспечивающий готовность к осмыслению мира. Основным содержанием психической жизни человека Юнг считал процесс «индивидуации» – стремления личности к полноте воплощения своих возможностей («Человек растет вместе с величием своих задач»). Юнг полагал, что на архетипической основе покоятся все великие идеи. Эти положения были использованы для обоснования абстрактного искусства, доказательства демонического, бессознательного характера художественного творчества.

Миф как особое состояние сознания стал одной из важнейших культурных категорий XX в. С точки зрения крупнейшего философа культуры XX в. М. Элиаде, современный человек выходит из нечеловеческого ритма собственного существования посредством «мифологических» сценариев поведения (театра и чтения). Элиаде сформулировал тезис о том, что миф – это прототип, образец любых людских обрядов и видов деятельности. Мифологическое сознание, согласно его теории, переживает ренессанс в философии и в искусстве XX в., в продукции современных средств массовой информации.

Мирча Элиаде (1907-1986) – румынский философ, исследователь архаического сознания. Сочинения: «Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторение» (1949), «Инициации, ритуалы, тайные общества. Мистические рождения» (1976) и др. Окончил в 1928 г Бухарестский университет. Продолжил учебу в Калькутте, где изучал индийскую философию. В 1945 г эмигрировал во Францию, затем в 1956 г в США. В 1980 г был выдвинут на Нобелевскую премию.

Действительно, большинство крупнейших произведений XX в.: «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Замок» и «Процесс» Ф. Кафки, «Улисс» Д. Джойса и «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Г. Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Электре подобает траур» Ю. ОНила и «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса – проникнуты неомифологизмом с его основными принципами: связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких как Вечное возвращение, умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца и т. д.), с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью и тому подобное.

Литературный текст по своей структуре начинает уподобляться мифу, характерными чертами которого являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка мифологическому праязыку с его «многозначительным косноязычием». Так, Т. Манн постепенно приходил к стремлению «рассматривать жизнь как произведение культуры, в образе мифологического клише, и предпочитать цитату собственному изобретению».

Наиболее сложный тип неомифологического сознания представляют собой произведения Ф. Кафки, где мифы не называются, но от этого воздействуют еще острее, создавая особую загадочную атмосферу.

По мнению исследователей, в основе романа «Процесс» лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В «Замке» бесплодные усилия землемера К. ассоциируются с мифом о Сизифе.

В культуре постмодерна любой текст понимается как миф. Концепция порождения современного мифа Р. Барта является особенно значимой для понимания многих социокультурных феноменов современности.

Ролан Барт (1915-1980) – крупнейший представитель современной французской филологии. До конца 1950-х гг. выступал в основном как журналист, анализирующий литературу с позиций марксизма. С 1954 г. стал активным пропагандистом сценической теории Бертольта Брехта, чья техника «отчуждения» побудила ученого обратиться к проблеме знака и его функционирования в культуре. Этой проблеме посвящено первое научное исследование Барта «Система моды» (1967). В 1957 г. Барт опубликовал «Мифологии», серию разоблачительных зарисовок мистифицированного сознания «среднего француза». В 1960 г. Барт стал одним из основателей Центра по изучению массовых коммуникаций. Жизнь ученого оборвалась внезапно: 25 февраля 1980 г. он стал жертвой дорожного происшествия. Его гибель была воспринята как уход одного из выдающихся гуманитариев XX в.

По мнению Р. Барта, особенность мифа заключается в том, что он всегда создается на основе некоторой последовательности знаков, существовавшей до него. Следовательно, миф является вторичной семиологической системой. В книге «Миф сегодня» Р. Барт приводит такой пример:

«На обложке журнала «Пари-Матч» изображен молодой африканец во французской военной форме; беря под козырек, он глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг… Но каким бы наивным я ни был, я прекрасно понимаю, что это означает: Франция – это великая Империя, что все ее сыны, независимо от цвета кожи, верно служат под ее знаменами и что нет лучшего ответа критикам колониальной системы… И в этом случае передо мной имеется надстроенная семиологическая система: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему (африканский солдат отдает честь, как это принято во французской армии); есть означаемое (в данном случае это намеренное смешение принадлежности к французской нации с воинским долгом); наконец, есть репрезентация означаемого посредством означающего».[8]

Ученый подчеркивает, что форма мифа – не символ: ведь африканский солдат не является символом Французской империи, он слишком реален для этого. В то же время эта реальность несамостоятельна, она становится заимствованной. Таким образом, материальные носители мифологического сообщения (язык, фото, живопись, реклама, ритуалы, предметы), превращаясь в материал мифа, выполняют функцию «означивания». Миф заимствует реальность, но при этом происходит подмена содержаний в пределах одной формы. Одним из результатов такой подмены является превращение идеологии в «имиджелогию», теорию и практику сотворения вымышленной реальности. Процесс современного мифотворчества состоит из игры между смыслом и формой.

Примером постоянно создающихся современных мифов являются опросы общественного мнения. Слово «факты» в обществе имеет магическое воздействие на обывателя. Между тем как-то забывается, что под любую гипотезу можно собрать какие угодно факты. Современные мифы охватывают все сферы жизни: правосудие, эстетику, дипломатию, личные взаимоотношения, литературу. Основными причинами того, что современный человек легко усваивает систему мифологических представлений, являются отсутствие привычки анализировать информацию; доверчивость к рекламе; ложные представления о личной свободе, которые льстят человеку и заставляют его забыть о фактическом рабстве у своих желаний, потребностей и тех, кто предоставляет массу товаров и услуг.

Особенно ярко склонность к мифологизированию современного общества проявляется в сфере коммерческой телевизионной культуры, в которой формируется гиперреальность, похожая на галлюцинацию или своеобразный спектакль образов, потерявших изначальный смысл. Все это заставило Ги Дебора заявить, что современное общество – это «общество спектакля, где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них царствуют шоу-политика и шоу-правосудие».[9]

Ги-ЭрнстДебор (1931-1994) – французский писатель, художник-авангардист, философ и режиссер, видный деятель во французских экстремистских кругах, организатор многих скандальных акций. Так, в 1952 г. он сорвал пресс-конференцию Чарли Чаплина, назвав актера «мошенником чувств и шантажистом страданий». В 1967 г. Ги Дебор издал свой фундаментальный труд «Общество Спектакля», в котором подверг критике современный капитализм, усиление роли СМИ и индустрии развлечений в жизни современного общества. Его идеи получили широкий резонанс во время майской революции 1968 г. 30 ноября 1994 г. Дебор покончил жизнь самоубийством, засняв его на видео.

Игра так же, как и миф, вызывает у философов, культурологов, психологов, писателей XX в. пристальный интерес. В исследованиях анализируется роль игры в жизнедеятельности человека и ее значение для общества, для культуры (Э. Берн, Л. Витгенштейн, Й. Хёйзинга и др.). В художественной литературе XIX в. особое внимание писателей привлекала психология игрока: страсть к игре рассматривалась как одна из сильнейших человеческих страстей, которая требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв («Страсть игрока» Э. Т. А. Гофмана, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игрок» Ф. М. Достоевского и др.). Игра – отступление от условленности общественных правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра – это разрыв установленных связей, естественных и социальных, а игроки – общество в обществе, точнее, «мир обществом отверженных людей» («Маскарад» М. Ю. Лермонтова).

В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь.

Основу для рассмотрения феномена игры как культурологической проблемы заложил Й. Хёйзинга в книге «Человек играющий» («Homo Ludens»), показав, как в различных областях культуры просвечивает ее игровое происхождение. Ученый подчеркивает антиавторитаризм игры, создание в ней возможностей для иного выбора, отсутствие гнета «серьезности». Игра, по его мнению, существует сама для себя, «игра ради игры». Цивилизации создаются по моделям тех или иных идей игр, лидирующих в определенную историческую эпоху. Таким образом, Й. Хёйзинга понятие культуры связывает прежде всего с самосознанием свободного, нравственно ответственного человека.

ЙоханХёйзинга (1872-1945) – нидерландский историк и теоретик культуры, профессор кафедры всеобщей истории в Гронингенском (с 1905-го) и Лейденском (с 1915-го) университетах. Хёйзинга внес много нового в понимание предмета и метода исторической науки. Для него характерен интерес к переломным эпохам (Реформация, Ренессанс и др.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры Хёйзинга придает цивилизационной роли игры в обуздании стихии страстей.

Тема игры своеобразно решается в работах испанского философа Х. Ортеги-и-Гасета, считавшего, что существуют две разновидности человеческого рода: масса («косная материя исторического процесса») и элита («творцы подлинной культуры»). Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, пошлости человеческого бытия.

Хосе Ортега-и-Гасет (1883-1955) – испанский философ, публицист. В центре внимания Ортеги-и-Гасета находились прежде всего социальные проблемы. В своих работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929-1930) он впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации, распространения денежно-меновых отношений на все формы человеческого общения. В этот период складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя частицей безличного начала – толпы.

Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает, что западный человек не знает больше, «по каким звездам жить». Пытаясь найти ориентиры в современной культуре, философ создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ такого мироощущения он раскрывает на примере нового искусства. Его основные тенденции: 1) дегуманизация; 2) избегание живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) избегание всякой фальши. Новое игровое искусство доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа. Ученый был убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений (лучшим примером является спорт).

Общий смысл понятий «игры» Хёйзинги и «спортивности» Ортеги совпадает. Но для Хёйзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общедоступной, а испанский философ ставит задачу спасения культуры от «восстания масс». Таким образом, в поисках альтернатив буржуазной культуре западные теоретики XX в. создают различные игровые модели, пытаясь решить проблемы кризиса сознания. Игра и игровая терминология проникли и в творчество многих крупнейших писателей XX в.: С. Цвейга, Ф. Кафки, Х. Кортасара, В. В. Набокова и др. Особое место в этом ряду занимает «Игра в бисер» – знаменитый роман Г. Гессе.

Герман Гессе (Хессе) (1877-1962) – немецкий писатель. Родился в Вюртемберге в семье миссионера. Учился в протестантской семинарии, откуда сбежал после семи месяцев учебы; в тринадцать лет решил «стать поэтом – или никем». В 1904 г. был опубликован роман «Петер Каменцинд», принесший писателю известность. В 1911 г. совершил путешествие по Индии. В 1912 г. вместе с семьей поселился в Швейцарии. В начале Первой мировой войны с Гессе случился нервный срыв, вынудивший его обратиться в клинику К. – Г. Юнга, лечение в которой обогатило Гессе психоаналитическим опытом, отразившимся в романах «Сиддхартха» (1922) и «Степной волк» (1927). В нацистской Германии книги Гессе были объявлены «нежелательными для чтения». В 1943 г. был опубликован роман «Игра в бисер» – один из основных текстов постмодернистской культуры. В 1955 г. Гессе получил Премию мира.

«Игра в бисер» (1943) – глубокое философское раздумье о мире и цивилизации, о судьбах искусства, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. Герои романа перебирают стеклянные бусы в отгороженной от остального мира Касталии. В самом названии книги звучит ирония: не дело, а игра в пустые стекляшки. Между тем автор называет игрой не что иное, как духовные устремления ученых и художников. Правила Игры представляют собой разновидность тайного языка, в котором участвуют науки и искусства (прежде всего математика и музыка). Таким образом, игра в бисер – это игра с содержанием и ценностями культуры. Мастер, владеющий этой игрой, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира, потому что игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями культуры.

Роман состоит из трех частей: вводного трактата об истории Касталии (название «Касталия» происходит от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у которого Аполлон встречался с девятью музами) и «игры в бисер», содержащего сокрушительную критику вырождающейся культуры XX в.; жизнеописания главного героя и его произведений (стихов и трех прозаических жизнеописаний). В центре романа – история жизни Йозефа Кнехта, Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника.

Гессе обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское Средневековье с его символикой, им близка и мудрость Востока. Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от реальности.

Для пополнения своих рядов они отбирают одаренных мальчиков по всей стране, а затем обучают их в своих школах. Развивая их ум и чувство прекрасного, приобщают к математике, музыке, философии. Учат размышлять, наслаждаться «духовными играми». После окончания школ юноши попадают в университеты, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или «игре в бисер».

В Касталии духовность отделена от буржуазного «процветания», но касталийцы принесли для этого тяжкие жертвы. Они отказались от собственности, семьи, от счастья индивидуального авторства, даже от своеобразия собственной личности. Это значит, что они отказались и от поисков, движения, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и «совершенства». Касталийцы не создают нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов. Безусловно, система «игры в бисер» направлена на сопротивление бездуховной эпохе. Но, как считает Гессе, отграничение от реальности также обрекает культуру на вырождение.

Таким образом, в своем романе писатель проанализировал возможности, искушения и опасности игры, дав блестящую критику элитарного пути спасения культуры. Подводя итог своим рассуждениям, Гессе утверждает, что высшее предназначение интеллигенции заключается в служении культуре и в служении обществу (не случайно имя главного героя романа «Кнехт» означает «Слуга»). «Игра в бисер» создавалась в мрачное время господства нацизма в Германии. Сам Гессе говорил, что Касталия была его отповедью фашизму, попыткой восславить духовность в «чумном, отравленном мире». В 1946 г. Герман Гессе стал лауреатом Нобелевской премии за выдающийся вклад в мировую литературу.

Ars poetica по-латински означает «поэтическое искусство». Это древнее выражение приписывается Горацию, у которого есть трактат с подобным названием. Восприятие художественного произведения напоминает калейдоскоп: оно складывается из целого комплекса впечатлений. Каждый читатель видит в нем понятные и интересные именно ему стороны, привлекая к их осмыслению собственный жизненный и читательский опыт. Следовательно, даже самая устоявшаяся интерпретация литературного произведения представляет собой лишь одну из возможных версий. В то же время литературный текст, так же, как и картина в живописи, обладает рядом особенностей, раскрыть которые может лишь специалист, знающий о специфике эпохи, характерных чертах стиля писателя и т. д. К этим аспектам восприятия текста обращена теория литературы.

На необходимость помощи в более глубоком понимании произведения указывают и сами создатели литературных произведений: «Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».[10]

Поэтика как наука о строении, структуре отдельных художественных произведений и их комплексов все больше утверждает себя в современном литературоведении в качестве специальной дисциплины, имеющей собственные задачи и вместе с тем связанной с дисциплинами традиционными: с теорией литературы, историей литературы и т. д. В плоскости теории литературы – это общая поэтика, то есть наука о структуре любого произведения. В плоскости «конкретного» литературоведения – это «конкретная» (или «описательная») поэтика, описывающая структуру определенных произведений или творчество данного писателя. Историческая поэтика развивается на «скрещении» истории и теории литературы. Эта область исследования судьбы художественных компонентов (жанров, сюжетов, стилистических изобразительных средств).

В ряду научных дисциплин поэтика литературы по целому ряду научных проблем близко примыкает к лингвистике. «Язык – материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобная краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке».[11]

Но существуют и специальные вопросы, которые относятся к полю изучения именно поэтики. Это связано с тем, что «в словесном творчестве имеются и такие словесные конструкции, значение которых не зависит от обстоятельств их произнесения; формулы, которые, раз возникнув, не отмирают, повторяются и сохраняются с тем, что могут быть снова воспроизведены и при новом воспроизведении не теряют своего первоначального значения. Такие фиксированные, сохраняемые словесные конструкции мы называем литературными произведениями».[12]

Необходимо помнить, что художественная литература принципиально отличается от научной и публицистической. Безусловно, сообщение научных или социально-политических фактов может быть стилистически украшено, но ценность информации, которая есть в таком тексте, не зависит от способа изложения. Для художественной литературы форма выражения неотъемлема от содержания, более того, является элементом содержания.

Между тем, как горько отмечает Ю. М. Лотман, «методика рассмотрения отдельно «идейного содержания», а отдельно – «художественных особенностей», столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание «Войны и мира» или «Евгения Онегина» можно изложить на двух страничках учебного текста, то естественен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники».[13]

Изучение литературного текста с точки зрения поэтики предполагает обращение к исследованию художественной функции литературных приемов, которые использует автор. Ученые ставят перед собой задачу определить, зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается.

Кроме того, в поэтике всегда должна присутствовать эволюционная точка зрения, то есть интерпретация непосредственного художественного эффекта должна производиться на фоне исторически сложившегося применения данного приема. Так, один и тот же прием меняет свою художественную функцию в зависимости от того, ощущается он как непривычный, нарушающий традицию или же является элементом этой традиции. Изучая поэтику произведения, необходимо помнить, что «произведение искусства – это не пространственное сооружение, в котором различные стороны можно исследовать изолированно, но некая целостность, в которой все слои, разделенные в рассмотрении, в конце концов соотнесены друг с другом и действуют сообща».[14]

«Смысл творческой жизни Бахтина может быть наиболее полно и точно определен так: открытие основ гуманитарного мышления, понятого в его действительной, онтологически значимой всеобщности»,[15] – писал глубокий знаток творчества выдающегося отечественного филолога В. С. Библер.

Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) – крупнейший мыслитель XX в. Его работы в области философии и филологии, сейчас считающиеся классическими, вызвали в свое время настоящий переворот в науке. Труды Бахтина переведены и изданы на всех основных языках мира. Сотни книг и статей написаны о самом ученом и его идеях. Между тем в своей родной стране он долгие годы находился в почти полном забвении. Известный отечественный литературовед и историк В. В. Кожинов вспоминал: «Я разыскал Бахтина в 1960 г. До этого все, с кем я только разговаривал, утверждали, будто бы он уже давно умер. Люди из философской и филологической среды, его ровесники и более старшие… знали, что он был репрессирован еще в 1928 г. …считали, что он давно умер. Наконец я встретил человека, который сказал: «Почему умер?! Он живет в Саранске, преподает там в университете»».[16]

Жизнь ученого была очень трудной: он перенес тяжелейшие невзгоды, во время войны по-настоящему голодал. Всю жизнь был серьезно болен: страдал хроническим воспалением костного мозга. Биографические сведения о Бахтине весьма скудны.

М. М. Бахтин родился 17 ноября 1895 г. в Орле. Отец будущего великого ученого – банковский служащий, часто переезжал с семьей из одного города в другой. Гимназию Бахтин окончил в Одессе и здесь же поступил в Новороссийский университет. В 1916 г. он перевелся в Петроградский университет на историко-филологический факультет, где особенно увлеченно занимался древними и новыми языками (М. М. Бахтин знал древнегреческий, латинский, английский, немецкий, французский, итальянский и датский языки). После окончания университета весной 1918 г. молодой филолог уехал работать в Невель (сейчас это Псковская область). Здесь, в единой трудовой школе 2-й ступени и в учительской семинарии, началась трудовая деятельность будущего замечательного ученого. В местном альманахе «День поэзии» вышла его первая работа «Искусство и ответственность» (1919). В 1920 г. Бахтин переехал в Витебск, где в педагогическом институте и консерватории преподавал всеобщую литературу, историю и философию музыки.

Осенью 1924 г. Бахтин с женой перебрались в Ленинград, где был возобновлен «кантовский семинар», начатый ученым еще в Невеле. В 1929 г. Бахтина арестовали, обвинив в подготовке политического заговора. Ссылка на Соловки ввиду тяжелой болезни была заменена Кустанаем. Книга «Проблемы поэтики Достоевского» вышла в свет тогда, когда автор находился под следствием. В 1934 г. срок ссылки Бахтина в Кустанае истек. В конце 1937 г. Бахтины поселились в г. Савелово. В следующем году болезнь вынудила Бахтина отважиться на ампутацию ноги.

В 1940 г. Михаил Бахтин завершил работу над грандиозным научным трудом – «Франсуа Рабле в истории реализма» (сейчас эта работа называется – «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»). Летом 1941 г. Бахтин переехал в Подмосковье, в село Ильинское Кимрского района, где учительствовал в Ильинской средней школе. После войны, в сентябре 1945 г., Бахтина утвердили в должности заведующего кафедрой всеобщей литературы Мордовского педагогического института имени А. И. Полежаева (сейчас – Мордовский государственный университет). Через год, в ноябре 1946 г., в Институте мировой литературы состоялась защита диссертации о творчестве Франсуа Рабле. Научно-теоретический уровень исследования оказался столь высоким, что официальные оппоненты поставили вопрос о присуждении Бахтину степени доктора филологических наук.

Но в работе Бахтина говорилось о народной смеховой карнавальной культуре, в которой личность как бы перерождалась для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя свободным и достойным. Такой взгляд на «мрачное» Средневековье противостоял официальной трактовке этого исторического периода, поэтому Бахтину с трудом присудили звание кандидата филологических наук.

Осенью 1969 г. Бахтин выехал из Саранска на лечение в Москву. После больницы он оказался в доме для престарелых в г. Климовске Московской области, где в 1971 г. похоронил жену. Лишь за несколько лет до смерти ученый получил квартиру в Москве. М. М. Бахтин скончался 7 марта 1975 г., его похоронили на Введенском кладбище в Москве.

Переворот в теории литературы вызвала работа Бахтина о Франсуа Рабле, в которой ученый доказал, что литература имеет корни в «народных праздниках»: карнавалах и мистериях

древности. В целом, идеи ученого о природе смеховой культуры открывают для литературоведения и культурологии целый новый мир – мир мифоритуальной традиции, которую Бахтин увидел в карнавале.

Бахтин убедительно показывает, что карнавальный смех, амбивалентный (амбивалентный – двойственный, характеризующийся одновременным проявлением противоположных качеств) по своей природе, разрушает всякую иерархию, развенчивает устоявшиеся догмы. Карнавал сближает, объединяет людей, сочетая высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым. В нем как бы воскрешается первобытный хаос с его логикой мира «наизнанку», символикой постоянных перемещений верха и низа («колесо»), «лица» и «зада», разнообразными видами пародий, переодеваний, шутовских развенчаний. При этом карнавальная маска, «будто бы призванная скрывать подлинное лицо индивида, на самом деле выставляет напоказ его внутреннюю суть, которую он обычно вынужден скрывать».[17] Маска уравнивает разные положения, скрадывает душевные различия, делает незаметными внутренние колебания и нерешительность.

Торжествуя временное освобождение от господствующей морали, «низовая» смеховая культура всегда готова разрушить запреты и низвергнуть «верх». Этой новой картине мира предшествует ситуация, названная Бахтиным «карнавализация сознания» – период, когда происходит распространение и усвоение новых представлений и новых смыслов, когда «боги» и «демоны» меняются местами.

Бахтин убедительно доказал, что переход от Средних веков к Новому времени означал переход от традиционного общества к современному. История Средних веков свидетельствует о ведущейся на протяжении многих столетий борьбе христианского морального сознания против карнавального мировоззрения. В Новое время возобладала массовая культура как культура «низа», но карнавал оказался «растворенным» в рынке. Продуктом такой культуры стал «одномерный человек». При этом глубинные истоки и смысл карнавала забылись или были подавлены. Подспудно присутствующая в карнавале сакральность была утрачена. Единственное, что осталось святого, – это собственность. Другие же стороны карнавала постоянно напоминали о себе, проявлялись порой неожиданно и жестоко. Так, карнавальный характер постмодерна, его сопоставимость со средневековым карнавалом неоднократно отмечались исследователями (Ч. Дженкс, И. Хассан).

М. М. Бахтин в своих работах утверждал мысль о «доброте» эстетического. Философ писал: «Безлюбость, равнодушие никогда не разовьют достаточно силы, чтобы напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его. Только любовь может быть эстетически продуктивной».[18] Особенно значима и мысль М. М. Бахтина о существовании абсолютной эстетической нужды человека в «Другом».

Процесс творчества ученый трактовал как самоопределение во взаимообмене между «Я», «Другими» и социальной общностью. Он был убежден, что, только вступая в диалог с уникальностью личности «Другого», человек обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, то есть культуру. Ученый был убежден, что диалогическое проникновение обязательно в филологии, так как без него невозможно никакое понимание. Таким образом, культура – это диалог по поводу существования разных людей. М. М. Бахтин ввел понятие «большого времени», позволяющего взглянуть на каждое явление культуры в проекции прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте.

М. М. Бахтину принадлежит заслуга выдвижения еще в 1920-х гг. тех идей, которые лишь в настоящее время оказались в центре внимания исследователей. Его труды дали импульс развитию целого ряда научных дисциплин. Так, в созданной в 1929 г. книге «Проблемы творчества Достоевского» он ввел в научный оборот представление о «полифонизме» текста – типе повествования, когда слова героев звучат как будто из разных независимых источников. Философское понимание культуры как диалога привело к революции в социолингвистике и заложило основы современной культурологии. Диалог является узловым понятием, вокруг которого группируются основные темы бахтинской теории.

Одним из значительных открытий филологии XX в. является формальный метод анализа литературных произведений, который возник в России в 1915-1919 гг. Представители этого метода, опираясь на концепцию А. А. Потебни, считали, что слово – уже само по себе искусство. То, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как «делалось» произведение.

Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) – крупнейший теоретик лингвистики. Родился в 1835 г. в с. Гавриловка Полтавской губернии. В 1856 г. окончил Харьковский университет, в котором затем преподавал. С 1877 г. член-корреспондент Императорской академии наук. Сочинения: «Мысль и язык» (1862), «Язык и народность» (1895, посмертно) и др. А. А. Потебня занимался изучением соотношения мышления и языка, создал теорию внутренней формы слова.

Формальный метод получил известность благодаря таким ученым, как В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский (1890-1957), М. Эйхенбаум (1886-1959), Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов и др.

Одним из главных представителей формального метода в литературоведении был Виктор Борисович Шкловский (1893-1984), создатель ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка) – направления «формального метода» в российском литературоведении (сер. 1910-х – сер. 1920-х гг.). Представители ОПОЯЗа (Е. Д. Поливанов, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, Л. П. Якубинский) ориентировались на лингвистику, культивируя «точное» изучение формальных приемов, растворяя анализ содержания в «поэтике форм». Особое значение в творчестве Шкловского имеет теория остранения. Сущность остранения – показать обычное как необычное, преображение действительности. Шкловский ввел в литературоведение такие понятия, как «ощутимость» (чувство деформации привычного понятия, стандартного контекста слов, предшествующее остранению), «искажение» (способ затруднения восприятия, благодаря которому можно глубже вглядеться в мир), «выражаемость» (одна из функций речевой деятельности), «литературный прием» (критерий создания формы, демонстрация подачи языкового материала; степень оригинальности состоит в умении художника скомпоновать различные приемы в единую форму), на которых он обосновывал идею разграничения художественного языка от остальных языковых явлений. Обоснованные Шкловским термины и научные понятия (остранение, прием, мотивировка, условность и др.) вошли в оборот ведущих направлений гуманитарного знания XX в.: структурализма, семиотики, постструктурализма.

В ОПОЯЗ входил и такой выдающийся филолог XX в., как Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943). Творчество Тынянова отличает невероятная широта эрудиции: работы о пародии в текстах Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского; о А. С. Пушкине («Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин»), Ф. И. Тютчеве, Н. А. Некрасове, А. А. Блоке, В. Я. Брюсове. В 1923 г. был завершен главный теоретический труд Тынянова – «Проблема стиховой семантики», посвященный исследованию различий стиха и прозы, специфике «стихового слова». Ему принадлежат и критические статьи о современной литературе («Промежуток», «Литературное сегодня»).

Тынянов был наделен большим литературным талантом. Свой способ художественного проникновения в историю он описал так: «Где кончается документ, там я начинаю. Есть документы парадные, и они врут как люди. У меня нет никакого пиетета к «документу вообще»… дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывающих материал, пересказывающих его».[19] В романах

0 В. К. Кюхельбекере («Кюхля»), А. С. Грибоедове («Смерть Вазир-Мухтара»), А. С. Пушкине («Пушкин») писатель раскрыл такой взгляд на историю и современность с особой полнотой. В романе «Смерть Вазир-Мухтара» (1927) описана ситуация «горя от ума», в которую часто попадает в России мыслящий человек. Драма Грибоедова вызывала аллюзии с судьбой самого Тынянова и его единомышленников: распад ОПОЯЗа, невозможность дальнейшего продолжения его деятельности в условиях идеологического контроля. Повесть «Восковая персона» (1931), действие которой происходит в петровскую эпоху, пронизывает мотив всеобщего предательства, доносительства, что, безусловно, имеет определенное отношение и к эпохе создания этого произведения.

Став известным как прозаик, Тынянов не оставлял и теоретико-литературную работу, наметив в статье «Олитературной эволюции» (1927) плодотворную методику изучения литературного и социального «рядов» во взаимодействии. Эта статья во многом предвосхищает опыты структурной поэтики. В 1929 г. вышел сборник статей Тынянова «Архаисты и новаторы» – результат его научной деятельности за девять лет. Важной частью многогранной работы Тынянова был художественный перевод (Г. Гейне «Сатиры», «Германия. Зимняя сказка»).

В начале 1930-х гг. Тынянов приступил, по его собственному определению, к «эпосу о рождении, развитии, гибели национального поэта». Первая часть романа «Пушкин (Детство)» была опубликована в 1935 г., вторая «(Лицей)» – в 1936-1937 гг. Над третьей частью «(Юность)» Тынянов работал уже очень больным – сначала в Ленинграде, потом в эвакуации в Перми. Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820 г., но, несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произведение.

Умер ученый в Москве 20 декабря 1943 г.

Филологическим идеям Тынянова присущи особая долговечность и прочность. Его мысли обладают способностью порождать новые теории, новые взгляды на, казалось бы, давно изученный предмет. Другим его отличительным свойством было недоверие формулам, существующим по инерции. Характернейшей чертой «дурного литературоведения» Тынянов считал «слепоту на факты».

Одним из открытий ученого было соотношение литературного ряда с социальным: в этом контексте орудием анализа произведения литературы становится историзм. Литературное произведение Тынянов предлагает понимать как систему. Он пользуется такими понятиями, как конструктивный принцип, доминанта (господствующий элемент системы, который подчиняет себе и определяет остальные). На первый план выдвигается понятие функции (элементы художественного произведения существуют не сами по себе и не в виде механической суммы, но в динамической связи друг с другом и с общим контекстом произведения). Значение художественного слова изменяется в зависимости от исторической жизни произведения. Произведение также имеет свои исторически изменяющиеся функции, потому что оно, в свою очередь, соотносится с системой литературы. Эволюция же литературы в целом определяется фактами социальными.

Таким образом, произведение литературы Тынянов стремится исследовать и как особую художественную структуру, и в его связях с разнообразными явлениями действительности.

Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию формы до абсолюта. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что оно заложено в слове уже изначально. Подобное понимание значения слова свидетельствует о приближении формального метода к проблемам психологии художественного творчества и ведущей роли мифа, к вопросам связей языка и мышления. Формализм поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщенны, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

Появление структурализма в гуманитарном знании XX в. связано со стремлением превратить филологию в точную науку. Основная идея структурализма состоит в том, что художественный текст является структурой, в которой всякий элемент (слово, звук, образ, ритмическая фигура и т. д.) приобретает смысл только в соотнесенности (со-и противопоставленности) с другими элементами. Отношения между элементами приобретают такую жизненную силу, что даже отсутствие элемента там, где отношения его предполагают (например, отсутствие рифмы в рифмованном стихе), становится значимым («минус-прием»). Таким образом, отделять содержание от формы так же нелепо, как, узнав, что у здания есть план, ломать стены в его поисках (пример Ю. М. Лотмана).

Метод структурализма оказался чрезвычайно плодотворным для различных отраслей социально-гуманитарного знания. Начало формирования структурализма связано с выходом в 1916 г. «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра.

Фердинанд де Соссюр (1857-1913) – швейцарский лингвист, один из основоположников современной лингвистической науки, а также структурализма как научной методологии. Труды Соссюра ознаменовали поворот лингвистики от исторического и сравнительного изучения языков (диахрония) к анализу структуры конкретного языка в определенный момент времени (синхрония), что произвело революцию в лингвистике. «Курс общей лингвистики» основан на записях лекций Соссюра, сделанных Ш. Балли и А. Сеше.

Основные положения семиотической теории Соссюра: 1) трактовка знака как двусторонней психической сущности (понятие плюс акустический образ); 2) идея немотивированности языкового знака (между понятием и акустическим обликом обозначающего его слова нет никакой естественной связи). Соссюр ввел в науку различение синхронии и диахронии, различение langue (языка как системы) и parole (речевой деятельности). Начиная с 1920-х гг. эти идеи получают развитие в различных школах структурной лингвистики (Пражский лингвистический кружок, Копенгагенская глоссемантика, американская дескриптивная лингвистика).

В 1950-1960-е гг. методы структурной лингвистики начали распространяться на другие области культуры, что связано в первую очередь с научными открытиями К. Леви-Строса.

Клод Леви-Строс (1908-1990) – французский этнолог, теоретик структурализма, создатель концепции структурной антропологии, который формализовал в терминах структурализма системы родства примитивных народов, ритуалы, мифы и т. д. Основной задачей этнологии считал изучение перехода от природы к культуре (тотемизм, правила присвоения имен и т. д.). Работы: «Печальные тропики», «Первобытное мышление». Р. Барт распространил подход Леви-Строса на предметы и установления современного общества.

Структурализм отличается от других направлений в лингвистике не столько новыми методами, сколько заменой предмета исследования: в центре находится язык, его структура и методы его описания (бинарные оппозиции, дистрибуции и т. п.).

В 1970-1980-е гг. в науке усиливается критика ограниченности структуралистского метода, его формализма. Из внимания структуралистов ускользнул целостный текст, который понимался лишь как разновидность письменной речи.

Поль Мишель Фуко (1926-1984) – французский философ, культуролог. В его концепции («Слова и вещи» (1966)) историю характеризует «радикальная прерывность» (каждая новая эпоха ничего не передает последующей). В книге «Археология знания» (1969) вводит понятия «дискурс», «дискурсивная практика» для новой методологии исследования культуры. М. Фуко разрабатывает положения о языке как «чистом начале» литературы и письма. Проводя параллель с «парадоксом лжеца», суть которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Фуко утверждает, что природа литературы заключена в высказывании «я говорю». В качестве примера он указывает на творчество писателя Р. Русселя, одного из предшественников сюрреализма и «нового романа». Руссель открыл для литературы особое пространство, не соприкасающееся с реальностью: в нем действует лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «игре знаков». Подобные явления Фуко обнаруживает в произведениях М. Бланшо, А. Роб-Грийе, А. Арто и др.

Эти идеи, а также положения Ж. Дерриды, У. Эко, Ж. Делёза, Ж. Бодрийяра, Ж. Лакана об «открытости произведения», социально-политических контекстах «структур» определяют характер постструктурализма.

В концепциях постструктуралистов литературоведение перестало быть только наукой о литературе. Вобрав в себя философию, культурологию и историю, оно превращалось в способ философствования. Так началось размывание границ между различными сферами человеческого знания – искусством, философией, наукой.

Структурализм, постструктурализм, деконструктивизм тесно связаны с семиотикой – наукой, изучающей строение и функционирование знаковых систем. Семиотика как отдельная область науки формировалась в 1950-1960-х гг., но лишь в 1969 г. в Париже при активном участии Р. О. Якобсона, Э. Бенвениста и К. Леви-Строса было решено создать Международную организацию семиотических исследований (IASS) (официальным периодическим изданием этой ассоциации стал журнал «Semiotiсa»). Семиотика изучает знаки. Между тем не все, связанное со знаками, является предметом ее изучения: «Исследуя знаки, семиотик не интересуется вопросами типа почему, но исключительно что и как. Например, если черная кошка означает несчастье, то семиотик лишь регистрирует эту связь и пытается выяснить ее характер, в то время как выявление причин, по которым кошка способна приносить несчастье, находится в компетенции зоологов, этнологов, психологов и т. п.».[20]

Определения «семиотика» и «семиотический» к концу XX в. вытеснили некоторые прежние именования близких областей исследования (таких как «знаковые системы», «структурная поэтика»). Как метод семиотика используется практически во всех исследованиях человеческой деятельности. Существуют исследования семиотики городской дороги, семиотики гадания, семиотики театрального пространства, семиотики жестов, семиотики масок, семиотики часов и зеркал и др. Среди «основоположников» семиотики – Ч. С. Пирс, Ф. де Соссюр и Ч. Моррис.

Чарльз Сандерс Пирс (1837-1914) – американский философ. Пирсу принадлежит разделение семиотических знаков на индексы (знаки, непосредственно указывающие на объект), иконы (знаки с планом выражения, сходным с феноменом изображаемой действительности) и символы (знаки с планом выражения, не соотносящимся с обозначаемым объектом).

Чарльз Уильям Моррис (1901-1978), американский философ. Моррис включил семиотику в энциклопедию в 1938 г. Ученый различал семиотику как совокупность знаков (и науку о них) и процесс, в котором нечто функционирует как знак, – процесс семиозиса. Моррис вводит понятие метазнаков (сообщений о знаках).

Особое значение для развития семиотики имеют исследования Романа Осиповича Якобсона (1896-1982), крупнейшего лингвиста XX в., одного из организаторов Пражского лингвистического кружка. Центральной темой научного поиска Якобсона было установление взаимосвязи звука и значения в языке («Шесть лекций о звуке и значении» (1976)). В отличие от классической фонетики, изучавшей звуки сами по себе, ученый исследовал их с точки зрения смыслоразличительных функций в языке. Примененный им структурный анализ позволил выделить бинарные оппозиции различения звуков («Фонологические исследования» (1962, 1971)). Основанная Якобсоном теория получила подтверждение в выводах электроакустических и нейрофизиологических исследований. Метод структурного анализа в терминах бинарных оппозиций оказал большое влияние на К. Леви-Строса. Его применение при анализе мифа положило начало структурализму.

Наряду с собственно лингвистическими исследованиями Якобсон занимался проблемами, находящимися на стыке разных наук: языкознания, психиатрии, философии, применяя методы и достижения точных наук («Исследования детского языка и афазии» (1941, 1963)). Он ввел в филологию термин «код», заимствованный из теории информации, и затрагивал проблему соотношения языка и мозга.

Якобсон обосновал учение о метафоре и метонимии, которые представляют собой два полярных русла единого «символического процесса», постоянно конкурирующих друг с другом. Преобладание одного над другим порождает разные стили в искусстве (романтизм, символизм – метафоричность; реализм – метонимичность). Это два принципиально разных способа восприятия и понимания мира, приводящие к образованию несхожих и даже не понимающих друг друга культурных миров (например, «клип» как способ восприятия мира, стиль мышления и поведения и притча как совершенно иной стиль мировосприятия).

Исследования Якобсона в области семиотики охватывают широчайший материал – от мифа и ритуала до символики бессознательного в кино («Основные пути развития семиотики» (1975)).

Во второй половине XX в. возникло несколько семиотических школ: французская школа семиотики и структурализма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Деррида, К. Леви-Строс); семиотическое направление Умберто Эко; Тартуско-московская семиотическая школа (В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман, А. А. Зализняк, Т. В. Цивьян); Польская семиотическая школа (М. – Р. Майенова, Е. Фарино, Ст. Жулкевский, Е. Пельц, А. Богуславский); школа Рурского университета г. Бохума (В. Кох, У. Фигге, К. Аймермахер, М. Флейшер); семиотические работы российских ученых, не объединенных в группы и направления (Ю. С. Степанов, Б. А. Успенский).

В чем же состоит особенность семиотических основ знания? Что открывает семиотика для науки?

Семиотика не рассматривает действительность в ее многообразии, она исследует условные «знаковые модели». С одной стороны, такой подход принципиально упрощает сложность мира, с другой – именно в этом залог его эффективности, потому что самые сложные системы и процессы могут быть описаны простым и очевидным образом. Семиотика позволяет выйти за пределы оппозиции чувственно воспринимаемого и понимаемого. Все это, согласно К. Леви-Стросу, обеспечивает исключительную эффективность семиотического метода в области гуманитарного знания. Семиотика культуры исследует тексты, при этом сама культура также может быть рассмотрена как текст. Под «текстом» в культурологии понимается не только письменное сообщение, но любой объект (художественное произведение, вещь, обычай и т. д.), рассматриваемый как носитель информации.

Значительным достижением семиотики стала реконструкция особого ментального пространства древнего человека, которое характеризуется неразличением художественного, исторического и интеллектуального. Такой способ видения мира был назван Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым «мифопоэтическим». Учеными был определен «основной миф» индоевропейцев: текст о борьбе антропоморфного героя с зооморфным противником, об измене жены «громовержца», о потере ею детей, превращенных в хтонических (хтонический (греч. chton – «земля») – связанный с землей, подземным миром) существ или в растения, об испытаниях младшего сына и т. д. Текст мифа прояснил некоторые «темные» места индоевропейской мифологии, дал возможность интерпретировать некоторые фразеологизмы и языковые обороты.

Личность великого отечественного филолога, философа, историка культуры Ю. М. Лотмана можно охарактеризовать словами Поля Валери: «Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме – и о методической строгости».[21]

Юрий Михайлович Лотман родился в Петрограде 28 февраля 1922 г. Еще будучи школьником, он слушал на филологическом факультете Ленинградского государственного университета лекции Г. А. Гуковского (1902-1950), Л. В. Щербы (1880-1944), В. М. Жирмунского (1891-1971), В. Я. Проппа (1895-1970).

В октябре 1940 г. Юрия Лотмана призвали в армию, и после начала Великой Отечественной войны артиллерийский полк, в котором он служил, был переброшен на фронт. Будущий ученый прошел всю войну, закончив ее в Берлине. Демобилизовавшись в конце 1946 г., Юрий Лотман вернулся в университет и уже в студенческие годы вел плодотворную научную работу. В 1950 г. он с отличием окончил университет, но в аспирантуру поступить не мог – в СССР шла кампания борьбы с «космополитами», поэтому устроился преподавателем на кафедру русского языка и литературы Учительского института в эстонском городе Тарту.

Кампания борьбы с космополитами – одна из мрачных страниц в истории сталинизма. С начала 1945 г. в СССР была запрещена публикация «Черной книги» о жестокостях нацистов в отношении евреев. 21 ноября 1948 г. Еврейский антифашистский комитет был распущен. Все члены комитета были арестованы. Зверское убийство великого актера С. Михоэлса в ночь на 13 января 1948 г. стало началом страшной террористической «пятилетки», которую оборвала только смерть И. В. Сталина. В феврале 1949 г. пресса открыла большую кампанию «по борьбе с космополитами». Началось смещение евреев с ответственных постов в области культуры, информации, прессы, в издательской деятельности, в медицине. Негласно ввели запрещение на прием евреев в высшие учебные заведения. Были уничтожены еврейские театры в Москве, Минске и Киеве, прекращено издание книг на идише. Политбюро приняло решение о роспуске всех объединений еврейских писателей. В течение 1949 г. был арестован весь цвет еврейской литературы. Практически в СССР была уничтожена вся еврейская культура. Умерли в тюрьме Исаак Нусинов и Дер Нистер, в августе 1952 г. расстреляны Перец Маркиш, Давид Гофштейн, Лейб Квитко, Ицик Фефер, Самуиил Персов, Давид Бергельссон.

В 1954 г. Лотмана пригласили на работу в Тартуский университет. С ним оказалась связана вся последующая жизнь ученого: здесь он много лет возглавлял кафедру русской литературы, создал почти все свои научные труды («Комментарий к «Евгению Онегину»», исследования о быте и поведении декабристов стали классикой литературоведения). Особый интерес ученого вызывало соотношение «литературы» и «жизни», воздействие литературы на человеческую судьбу.

Во многом переломным моментом творческой биографии Лотмана стало знакомство в начале

1960-х гг. с кругом московских семиотиков (В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов и др.). В 1964 г. в Кяэрику (Эстония) под его руководством была организована Первая летняя школа по изучению знаковых систем, где собрались представители новых направлений науки. Принцип Летней школы состоял в том, что ученые собирались в определенный период и жили вместе. Обсуждения проблем проходили в самых разных местах и формах. Это создавало непосредственную и исключительно неформальную обстановку. Участники не считали себя носителями законченных знаний, а понятие школы предполагало открытость и постоянное взаимное обогащение.

Это движение продолжилось до 1970 г., на одну из школ смог приехать Р. О. Якобсон. Сотрудничество ученых было весьма плодотворным. Так, Ю. М. Лотманом совместно с Б. А. Успенским была создана книга «Миф – Имя – Культура», в которой ставились принципиальные вопросы о сущности знака.

Возникшая вокруг Лотмана атмосфера свободного научного поиска привлекла в Тарту ряд крупнейших ученых, у которых не было возможности широкого самовыражения в рамках идеологических запретов (Ю. И. Левин, М. Л. Гаспаров, А. А. Зализняк, Е. М. Мелетинский и др.).

Официальная наука и власти с самого начала с настороженностью отнеслись к появлению нового направления в гуманитарном знании. Раздражала независимость суждений и выводов, отсутствие запретных тем и имен, методов исследования, авторитетов. Возмущало обращение к традициям формального метода, к работам зарубежных ученых, среди которых были не упоминаемые в советской науке русские эмигранты. Семиотические работы издавались с трудом. Летние школы прекратились. Но популярность Лотмана в СССР и за рубежом продолжала неуклонно расти.

Показательно, что Ю. М. Лотман, будучи членом Эстонской академии наук, членом-корреспондентом Британской, академиком Норвежской и Шведской академий, так и не был избран в Академию наук СССР. В ее правопреемнице – Российской академии наук места для Лотмана тоже не нашлось, впрочем, как и для его великих предшественников: Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского.

Увлечение семиотикой привело ученого к исследованиям искусственного интеллекта, функционирования полушарий головного мозга, семиотики кино. Одна из значительных работ последних лет – «Культура и взрыв» (1992), созданная под влиянием идей И. Р. Пригожина о взрыве как двигателе истории.

Илья Романович Пригожин (р. 1917) – бельгийский естествоиспытатель, физик, один из создателей синергетической теории. В 1977 г стал лауреатом Нобелевской премии. Синергетическая теория – новый подход к пониманию мира, который основывается на введенном Пригожиным понимании необратимости времени, отношения случайности и необходимости. Синергетика акцентирует внимание аналитиков на неустойчивости, разнообразии, неравновесности.

Все разнообразные научные интересы объединялись в исследованиях Лотмана в феномене культуры. Понятие «текст культуры» универсально. Этот подход позволил создать новаторское направление в культурологии, включив в нее литературоведение, лингвистику, семиотику и другие отрасли гуманитарного знания.

Согласно концепции Лотмана, развитие современной культуры определяется в первую очередь коммуникационными процессами. Ученый вводит в науку понятие семиосферы, которая представляет собой особое семиотическое пространство, в сущности равное культуре. Обязательными законами построения семиосферы являются бинарная оппозиция и асимметрия (функциональная асимметрия полушарий головного мозга). Этим проблемам, в частности, посвящена работа «Внутри мыслящих миров» (1990). В конце 1980-х гг. Лотман обратился к проблемам взаимодействия различных типов культур, механизма исторической случайности, «смуты».

Рассматривая русскую культуру как тип культуры с бинарной структурой, Лотман видит исторический шанс для России перейти на общеевропейскую систему и отказаться от идеала разрушать «старый мир до основания, а затем» на его развалинах строить новый.

Бинарная структура, бинарная оппозиция – одно из средств познания мира, которое было осознано в XX в. Двоичность восприятия окружающего мира обусловлена тем, что мозг человека разделен на два полушария, выполняющих свою функцию. В описании любой картины мира лежит бинарность: жизнь – смерть; прошлое – будущее и т. д.

Юрий Михайлович Лотман скончался 28 октября 1993 г. В одном из своих интервью ученый сказал: «Одним из высших свойств человека я считаю память… Кроме личной памяти есть и общая – зовется она культура. В памяти нет различия между живыми и мертвыми: все живы, со всеми можно говорить, выслушивать их укоры или одобрения. Отсюда и ответ на последний вопрос: выше всего ценю мнение Пушкина и очень боюсь его осуждения». Заканчивалось интервью так: «Вопрос: «Что для вас свято?» Ответ: «Человеческое достоинство»».[22]

Интерес к наследию Лотмана не угасает. Постоянно переиздаются и переводятся на другие языки труды ученого (общее их число превышает 800), выходят в свет неопубликованные работы; по телевидению транслируется цикл телевизионных передач «Беседы о русской культуре». Изучению научных работ Лотмана посвящен ряд диссертаций. Проводятся специальные конференции, посвященные идеям Лотмана.

Постмодернизм иногда называют «всеядным», так как он стремится вобрать в себя все, что есть в культуре. Это направление в искусстве XX в. во многом связано с развитием средств массовой информации. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в живописи, архитектуре, кинематографе, рекламе сосредоточился на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми. Эти принципы работы со знаками культуры постепенно вошли и в другие сферы.

Теория постмодернизма начала складываться в 1970-е гг. в философских кругах США. Наибольшее влияние на эстетику постмодернизма оказали идеи французских постструктуралистов (Ж. Лакана, Ж. Дерриды, Ж. Делёза, Ж. Бодрийяра, Р. Барта и др.). В основу постмодернистской эстетики легла идея постструктуралистов о «мире как тексте». Это тезис многих работ Ж. Дерриды, который полагал, что текст – это карта, имеющая свои дороги и их невидимые ответвления, подземные пути и так далее.

Жак Деррида (1930-2004) – французский философ, представитель постструктурализма, постмодернизма. Основные работы: «Философские маргиналии» (1972), «Шпоры. Стили Ницше» (1978), «Почтовая открытка. От Сократа к Фрейду и далее» (1980), «Ухо другого» (1982).

Деррида ввел в постмодернистскую эстетику понятие «деконструкция», в процессе которой как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, ее результат – смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет об изобретении нового мира на фоне усталости и исчерпанности уже не работающих деконструируемых структур. Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др.

Постмодернизм как эстетическое направление окончательно оформился в 1979 г. с появлением «Йельского манифеста» – сборника научных статей Ж. Дерриды, П. де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллера, вышедшего в 1979 г. Помимо Йельской школы – самого влиятельного направления в американском постмодернизме, выделяются «герменевтическое направление» (У. Спейнос), «левый деконструктивизм» (Дж. Бренкман, М. Рьян и др.), «феминистская критика» (Б. Джонсон, Ю. Кристева) и др.

Большой вклад в осмысление феномена постмодернизма внесли такие ученые, как Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж. – Ф. Лиотар, У. Эко, М. Фуко, Ф. Джеймсон и др. Американский исследователь И. Хассан выделяет следующие признаки постмодернизма: 1) неопределенность, включающую все виды неясностей, двусмысленностей, перестановок; 2) фрагментарность; художник-постмодернист предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст; 3) деканонизация всех канонов и официальных условностей; 4) усиление «стирания личности», подчеркивание множественности «Я»; 5) непредставимое, непредставляемое, ирреалистичность; 6) иронию; 7) изменение жанров, порождающее неясные формы; 8) карнавализацию, перформанс: «веселую относительность» предметов, участие в «диком беспорядке» жизни; 9) конструктивизм – «постмодернизм конструирует реальность».

Вокруг постмодернизма возникли научные споры, в которых исследователи стремились глубже выявить природу постмодернистской культуры. Согласно Ю. Хабермасу, постмодернизм – это символ постиндустриальных обществ, когда искусство отдаляется от жизни, превращаясь в автономную зону существования человеческого духа. С точки зрения других ученых, постмодернизм представляет новую фазу в развитии модернизма (Ж. – Ф. Лиотар); эстетику замены усталых художественных форм на новые (П. Кавека).

Характеризуя современный постмодернизм, У. Эко подчеркивает, что для него характерны осознанная цитатность, ирония, игра, развлекательность и одновременно сверхэрудированность, использование кодов как массового, так и элитарного искусства, ориентация на множественность интерпретаций текста.

Умберто Эко (р. 1932) – итальянский семиотик, культуролог, историк средневековой литературы, писатель, оказавший значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики. Создал теорию возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Символом культуры и мироздания Эко считает лабиринт.

Постмодернистское искусство обращено и к массовой, и к высокоинтеллектуальной аудитории («принцип гибридности»). При этом постмодернизм сознательно отвергает всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. В своих произведениях постмодернисты выявляют господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного (то есть совокупности наследуемых людьми универсальных неосознаваемых психических структур, архетипов, образов, передаваемых от поколения к поколению), не зависящего от рационального содержания социально-исторического процесса («шизоанализ»). Неслучайно Ж. Делёз называет художников «клиницистами цивилизации».

Повышенный интерес вызывает у постмодернистов цитатная природа языка массовой культуры. Эта черта постмодернистского искусства дала повод для утверждения мнения о неоригинальности, вторичности этого направления. Однако крупнейший идеолог этого направления Р. Барт указывал, что степень оригинальности – это степень свободы варьирования многообразных элементов.

Так, в творчестве Д. А. Пригова постмодернистской деконструкции подвергается язык штампов официальной пропаганды и литературных клише, воспроизводятся характерные черты идеологии тоталитарного строя в преувеличенно-оглупленном виде. Иронический эффект усиливают банальность рифм, корявость стиля в контрасте с «высоким пафосом» стиха.

Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) – русский поэт, художник-график, один из лидеров русского «неофициального искусства». Закончил Московское высшее художественно-промышленное училище по отделению скульптуры. С 1975 г. – член Союза художников СССР. С 1989 г. – участник московского Клуба авангардистов (КЛАВА). В 1986 г. был направлен на принудительное лечение в психиатрическую клинику, откуда был освобожден благодаря протестам деятелей культуры внутри страны (Б. А. Ахмадулина) и за рубежом. На родине начал публиковаться только во времена перестройки, с 1989 г. С 1990 г. – член Союза писателей СССР. Лауреат Пушкинской премии Фонда Альфреда Тепфера (1993).

Пристрастие к цитатному совмещению несовместимого в целом отличает многие крупнейшие произведения постмодернизма. Перенасыщенность цитатами характерна для поздних произведений В. В. Набокова. Повествователем в романе «Ада, или Страсть. Семейная хроника» (1970) выступает старый писатель, записывающий свои воспоминания в 90-летнем возрасте. Временами в текст врывается некое «Я», местами на полях сделаны пометки Адой, вероятно читающей рукопись.

Герой романа Х. Кортасара «Игра в классики» (1963) аргентинец Орасио Оливейра сам предстает своеобразной «цитатой» из русского романа о лишнем человеке. В роман М. Кундеры «Бессмертие» встроены «записи» бесед И. В. Гёте с Э. Хемингуэем.

Милан Кундера (р. 1929) – один из наиболее «читаемых» прозаиков рубежа XX-XXI вв., родился в Чехословакии в 1929 г. в семье известного музыковеда. В 1948 г. Кундера уехал из родного Брно в Прагу. Поступил в Пражский университет. По-настоящему заявил о себе в литературе только в 1959 г., написав одну из новелл сборника «Смешнаялюбовь». В 1967 г появляется его первый роман «Шутка». Кундеру заносят в «черные списки» вскоре после вторжения советских войск в Чехословакию в 1968 г. В это время он пишет «Жизнь не здесь» (1973), «Вальс на прощание» (1976). Летом 1975 г. эмигрирует во Францию. В 1979 г. публикует «Книгу смеха и забвения». В 1990-е гг. начал писать прозу на французском (романы «Неспешность», «Подлинность», «Неведение»). Крупнейшие произведения: «Невыносимаялегкость бытия» (1982); «Бессмертие» (1993).

Постмодернистская эстетика рассматривает художественную культуру как машину, которая моделирует бесконечное множество возможных миров, опираясь при этом на такое значимое для себя понятие, как «симулякр». Термин «симулякр» (от лат. simulacrum – «изображение», «подобие», «видимость») – одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики, занимающее в ней место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Это понятие восходит к Платону, который использует его как обозначение «копии копии». Симулякр – образ отсутствующей действительности, поверхностный объект, за которым не стоит какая-либо реальность.

Ж. Бодрийяр в работе «Симулякры и симуляция» (1981) определяет симулякр как «псевдовещь», замещающую «агонизирующую реальность» симуляцией, которая стирает различия между реальным и воображаемым. Симулякры выводят на первый план вторичные функции искусства, связанные с созданием определенной вещной среды. Сравнивая культуру конца XX в. с «засыпающей осенней мухой», Бодрийяр указывает на риск деградации, истощения, таящийся в эстетике симулякров.

Жан Бодрийяр (1929-2007) – французский культуролог философ-постмодернист. Ввел понятие «гиперреальность», единицами которой являются симулякры. Бодрийяр развил учение о трех порядках симулякров: копиях, функциональных аналогах и собственно симулякрах, к которым он относил все феномены XX в., включая деньги, общественное мнение и моду. Современную эпоху характеризует чувство утраты реальности, последним бастионом которой становится смерть. Терапевтическую функцию возвращения реальности исполняет искусство.

С точки зрения Ж. Делёза, современность также определяется властью симулякра, осуществляющего разрушение ради установления «творящего хаоса» – особого заряда свободного поиска художника и ученого. Методы теории хаоса, появившиеся в физике, химии, молекулярной биологии, позднее нашли применение в традиционно гуманитарных областях. Любую социальную систему можно рассматривать как хаотическую: силы, направленные на сохранение ее целостности, и силы, ведущие к ослаблению центральных связей, взаимодействуя между собой, порождают энергию, содержащую элементы и порядка, и беспорядка.

Жиль Делёз (1925-1995) – французский философ, профессор университета Париж-VIII. Изучал философию в Сорбонне (1944-1948). Покончил жизнь самоубийством. Основные работы: «Ницше и философия» (1962), «Пруст и знаки» (1964), «Логика смысла» (1969), «Критика и клиника» (1993). В основе концепции Делёза лежит как обращение к классической философии, так и использование принципов авангарда и леворадикальных политических течений («Величие Маркса»).

Мир постмодернистского искусства – мир ложных видимостей. В романе В. О. Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) Василий Чапаев, пулеметчица Анка, Петька, Котовский оказываются «пустотой», так как все они могут выступать под разными масками. Так, Чапаев появляется в роли философа, рассуждающего о том, что все – сон и мираж, «рассказанный Богом анекдот».

Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) – русский писатель. Родился в 1962 г. в Москве. Окончил Московский энергетический институт, а затем Литературный институт. Сотрудничал в журнале «Наука и религия» (готовил публикации по восточному мистицизму). «French Magazine» включил Виктора Пелевина в список 1000 самых значимых современных деятелей мировой культуры. Произведения: «Generation «П»», «Омон Ра», «Желтая стрела», «Чапаев и Пустота».

Одним из важнейших отличительных признаков постмодернизма является и использование «принципа ризомы», обоснованного в книге Ж. Делёза «Ризома» (1976). Ученый выделил два типа современной культуры: культура «древесная» и культура «корневища». «Древесная» культура тяготеет к классическим образцам, в которых искусство, подражая природе, отражает реальный мир. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С точки зрения Делёза, современности более соответствует культура «корневища» (или «ризомы» – особой грибницы, которая является как бы корнем самой себя). Ее олицетворение – постмодернистское искусство, породившее новый тип чтения, когда главным для читателя становится не понимание смысла книги, а умение экспериментировать с ней.

Ярким примером ризомы является текст «Бесконечного тупика» (1988) Д. Е. Галковского, состоящего из огромного количества цитат: каждый фрагмент – примечание к какому-либо фрагменту. Текст «Книги Мануэля» (1969-1972) Х. Кортасара разорван на клочки, фрагменты, «листочки». Герои делают вырезки из газет, вставляют эти коллажи в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности. Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) – профессор, читающий лекции о постмодернизме. Криминале – воплощение потребительской цивилизации, когда «вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто, когда половина человечества либо голодает, либо воюет, а вторая половина шляется по магазинам».[23] Это скорее не человек, а маска с невнятным содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа.

В знаменитом постмодернистском романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) сюжетная фабула сведена к попыткам написать и прочитать роман. Читатель, он же соавтор произведения и его потребитель, постоянно натыкается на факты подмены текста, его незавершенности, неспособности предстать законченным произведением. Каждый раз ему приходится начинать чтение других романов: итальянский роман подменен польским, потом возникают японцы, индейцы, Киммерия, фиктивная научная дискуссия, посвященная фиктивной же киммерийской литературе.

Итало Кальвино (1923-1985), итальянский писатель, эссеист. Родился 15 октября 1923 г в Сантьяго-де-Лас-Вегас (Куба), но воспитание получил в Италии. Во время Второй мировой войны участвовал в итальянском Сопротивлении. В 1945 г. получил ученую степень в Туринском университете. В 1947 г. выпустил первую книгу – «Тропа паучьих гнезд». В конце 1960-х гг. Кальвино увлекся структурализмом (романы «Замокскрестившихся судеб» (1969); «Невидимые города» (1972); «Когда однажды зимней ночью путник…» (1979), сборник рассказов «Под ягуаровым солнцем» (опубл. 1986)). Сборник эссе «Дорога на Сан-Джованни» вышел посмертно в 1993 г.

В целом, для постмодернистской эстетики характерно совмещение достижений различных культурных эпох. Особенность постмодернизма в том, что он, подводя итоги существующим в истории идеям, лишает при этом традиционные ценности ореола незыблемости. Один из героев романа Джулиана Барнса «История мира в 10 с половиной главах» (1989) – древесный жук – рассказывает о Ноевом ковчеге, доказывая свое умственное и нравственное превосходство над человеком. Десять с половиной глав этой книги поначалу кажутся совершенно разрозненными, но по мере прочтения все эпизоды постепенно складываются в единую картину «бесконечно повторяющейся истории».

Джулиан Барнс (р. 1946) – крупнейший писатель-постмодернист. В 1968 г. окончил Оксфордский колледж, работал обозревателем, литературным редактором, телевизионным критиком. В 1980 г. под псевдонимом Дэн Каванах издал первые книги. Известность принес «Попугай Флобера» – роман-биография Гюстава Флобера (1985). Роман «История мира в 10 с половиной главах» стал классикой постмодернизма и был включен в списки обязательного прочтения многих университетов разных стран. В другом романе Барнса «Англия, Англия» (1998) ставится острый вопрос о замене подлинного искусственным. Это иронично рассказанная история о бизнесмене, купившем остров, чтобы построить на нем миниатюрную копию Англии со всеми ее достопримечательностями, для того чтобы туристы не обременяли себя лишними переездами и хлопотами.

Идея разграничения двух типов литературы возникла еще у Ф. Шиллера («О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796)). Исследование понятия «массовая литература» с самого начала сталкивается с проблемой точного определения этого термина. Ведь в современном обществе «массовым» становится буквально все: и культура, и производство, и зрелища, и средства информации.

В определение «массовая» вкладываются значения: «популярная», «бульварная», «коммерческая», то есть массовая литература – это всегда литература как минимум вторичная по отношению к «высокому», «серьезному», «элитарному» искусству. В литературоведении традиционно выделяются так называемые «шедевры» мировой литературы, произведения, вошедшие в «литературный канон», то есть безоговорочно относящиеся к «высокой литературе». К «массовой литературе» в этом случае относятся практически все прочие литературные произведения – любовные романы, беллетристика, «наивная» литература, большинство детективов и т. д.

Постмодернизм внес новый акцент в понимание этой проблемы. В 1967 г. семиотиком Ю. Кристевой (р. 1941) был введен термин «интертекстуальность» – понятие постмодернистской эстетики, определяющее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой. Термин был введен на основе анализа концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина.

В понимании Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат».[24] В статье «Смерть автора» (1968) ученый утверждал, что эпоха авторской литературы завершилась: «Теперь мы знаем, чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью автора».[25] Главную роль играет читательское восприятие. В этом контексте любая литература воспринимается как массовая.

Американский исследователь Р. Браун предлагает разделить «высокую» и «массовую» литературу по принципу «изобретательности» (invention) и «предсказуемости» (convention):: в настоящей литературе преобладает «изобретение», свободное художественное мышление, создающее своеобразный образ мира; в массовой – доминирует штамп, ее поэтика предсказуема, так как не является способом независимого эстетического познания, будучи строго ограниченной рамками представлений аудитории. Р. Браун в отдельное направление выделяет фольклорную литературу.

Согласно концепции литературного поля П. Бурдье, во второй половине XIX в. литературное поле стало независимым от религии и государственного контроля. В этот период возникли субполе массового производства, которое преследует краткосрочную коммерческую выгоду, и субполе элитарного производства, которое выбирает особую авторскую стратегию, чтобы отличаться от всего уже существующего.

В современном литературоведении распространена идея синтеза двух типов литератур. В произведениях «массовой» литературы можно выявить элементы литературы «высокой» в использовании цитат, обращении к знаменитым литературным героям, образам писателей-классиков. В этом случае массовая литература апеллирует к устоявшейся традиции, которую образует высокая литература прошлого. Между тем классическими (каноническими) стали те произведения, которые когда-то воспринимались как нечто совершенно новое, не похожее на предыдущее. «Ценность теории или произведения искусства… возникает исключительно от операции переоценки ценностей, которую они совершают и которая встраивает их в культурную традицию. Только потому, что такая интеграция в культурную память произошла, в этих культурных произведениях находят глубину, тонкость или вечную правду, которые, впрочем, отнюдь не реже можно встретить в разговорах с людьми, совершенно не имеющими отношения к культуре».[26]

Кроме того, при определении «массовой» литературы необходимо различать современную литературу, ставшую популярной, но при этом высокохудожественную, и литературу, функция которой состоит в обслуживании сиюминутных читательских запросов («чтиво», «массовая беллетристика»). Популярность создается различными способами. Иногда скандальный ореол вокруг книги порождает на нее массовый спрос. Так, экспериментальный роман Дж. Джойса «Улисс» разошелся в СССР в 1989 г. тиражом около полумиллиона экземпляров. Модернистский роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (долгое время запрещенный) издательство «Пингвин Букс» выпустило тиражом 3 млн экземпляров.

Феномен «массовой беллетристики» порожден изменением функции литературы в культуре XX в., желанием сделать литературу доходным предприятием, «угодив публике». Следовательно, к литературе такого рода не следует применять критерии «духовности», «художественного качества», «оригинальности авторского замысла». Эти произведения составляют часть современной «массовой культуры», общедоступной, упрощающей сложные истины бытия, мыслящей стереотипам.

«Одна из главных функций массовой беллетристики, – считал Олдос Хаксли, – давать людям призрачное, воображаемое средство удовлетворения неудовлетворенных потребностей».[27] Такое произведение главным образом подчинено законам жанра. Основные жанры «массовой» беллетристики – детектив, шпионский роман, триллер, фэнтези, «любовный роман». Читатель в этом случае оказывается в «центре внимания», так как именно его потребности определяют стиль, содержание, даже оформление книги: формат издания обычно соответствует требованиям быта, удобству (pocket-book) или дизайну интерьера.

Олдос Хаксли (1894-1963) – английский поэт, прозаик и эссеист, классик литературы XX в. Родился в семье, принадлежавшей к интеллектуальной элите Великобритании (дед Томас Хаксли – биолог, сподвижник Ч. Дарвина). Закончив Оксфорд Хаксли дебютировал сборником стихотворений (1919). В 1931 г. вышли романы «Контрапункт» и «Дивный новый мир», которые принесли писателю популярность и у массового читателя, и у литературных критиков. В 1959 г. получил премию Американской академии искусств в номинации «За заслуги».

Книги, относящиеся к «массовой беллетристике», не оказывают глубокого воздействия на духовный мир человека, но их задача – в другом: ««Массовая беллетристика» в целом формирует и удерживает в сознании общества обыденную картину мира» (Т. Ф. Кузнецова).

Очевидно, что картина истории литературы XX в. будет полной лишь тогда, когда в нее будет включен литературный поток массовой литературы. Остро актуален вопрос о том, наступит ли конец книги как таковой и насколько опасно перерождение «человека читающего» (Homo legens) в «человека кликающего», или «человека переключающего» (В. О. Пелевин). Как показывает статистика, все больше людей читают книги (и газеты) так же, как смотрят телевизор, «щелкая» тексты, как телепрограммы на пульте.

Особенностью массового читателя становится то, что он не только отвыкает от умственных усилий, но и часто предпочитает иллюзию действительности. Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами. Такая картина мира отражает тревожность современного человека и его растерянность перед решением жизненных проблем. Этой растерянностью во многом объясняется потребность читателя в особой системе средств по «переводу» литературного текста с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.

Известный современный писатель, историк, публицист Д. А. Гранин, хорошо знавший Д. С. Лихачева, писал: «Жил-был ученый, большой ученый, занимался древнерусской литературой, в сущности кабинетной книжной наукой. Каким образом он стал выразителем общественной совести в этой взбаламученной огромной стране, в эти смутные годы? Почему с ним считаются и народ, и власти?».[28]

Основной сферой научных интересов Дмитрия Сергеевич Лихачева была литература Древней Руси, то есть достаточно узкая филологическая специальность. Между тем его имя связано в общественном сознании с представлениями о выдающемся деятеле культуры, который, обладая высочайшим нравственным авторитетом, своей принципиальной позицией, неподкупностью оказывает влияние на ход отечественной истории.

Судьба ученого во многом типична для русского интеллигента XX в. Родной город Лихачева – Санкт-Петербург, в котором он появился на свет 28 ноября 1906 г. в семье инженера. На протяжении нескольких лет на квартире отца хранилась уникальная библиотека, содержавшая раритеты XVIII и XIX вв., рукописи, книги с автографами выдающихся писателей и поэтов. Здесь в Дмитрии Лихачеве впервые «проснулся» исследователь книжных и рукописных древностей, библиофил, хранитель культуры. Большое влияние на личность будущего ученого оказали школьные педагоги (Л. В. Георг (этому «идеальному педагогу словесности» Лихачев посвятил целую главу в книге воспоминаний), С. А. Алексеев-Аскольдов, И. М. Андреевский).

В 1923 г. Дмитрий Лихачев поступил на факультет общественных наук в Петроградский (позднее Ленинградский) университет, где обучался на этнолого-лингвистическом отделении сразу в двух секциях – романо-германской и славяно-русской. В это время в университете преподавали такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, С. К. Боянус, Б. М. Эйхенбаум, Е. В. Тарле. Официальная дипломная работа Лихачева была посвящена проблеме восприятия В. Шекспира в России XVIII в., вторая, «неофициальная», – повестям о патриархе Никоне.

Еще студентом Лихачев познакомился с М. М. Бахтиным, поразившим его пророческим высказыванием о конце эпохи полифонической культуры и наступлении эпохи монологичности. Первая означала демократичность дискуссий, многозначность истины. Вторая – авторитаризм, идеологическое давление власти, духовную деспотию.

Очень скоро Лихачев почувствовал правоту мысли Бахтина на трагическом повороте собственной судьбы. В начале 1927 г. несколько друзей-студентов различных ленинградских вузов организовали «Космическую Академию наук» (КАН), основой ее были принципы «веселой науки», «маскарадного действа». Шутливый розыгрыш с телеграммой членам КАНа от «имени Папы Римского» повлек за собой аресты участников группы, обвинения по подозрению в антисоветской деятельности. Дмитрий Лихачев был арестован 8 февраля 1928 г. Во время обыска был найден его доклад о преимуществах дореволюционной орфографии перед «скучной, унылой и безродной» советской. Доклад назывался «Медитации на тему о старой, традиционной, освященной истории русской орфографии, попранной и искаженной врагом церкви Христовой и народа Российского, изложенные в трех рассуждениях Дмитрием Лихачевым февраля 3 дни 1928 г.».

Осенью 1928 г. Лихачев был отправлен в Соловецкий лагерь особого назначения – СЛОН. В заключении Лихачев провел 4,5 года. В лагере 22-летний студент не пал духом. Он организовал Трудколонию для беспризорников, чем фактически спас от смерти несколько сотен детей; создал «Криминологический кабинет» – первое в своем роде научно-исследовательское учреждение по изучению «беспризорно-воровского мышления». Из этих записей и наблюдений родились «написанные на нарах» такие работы, как «Картежные игры уголовников», «Черты первобытного примитивизма воровской речи».

Важным общемировоззренческим итогом соловецкого заключения для Лихачева стало осознание того, что «каждый день – подарок Бога. Мне нужно жить насущным днем, быть довольным тем, что я живу еще лишний день. И быть благодарным за каждый день. Поэтому не надо бояться ничего на свете».[29]

8 августа 1932 г. Лихачев освободился из лагеря и вернулся в Ленинград. Ему удалось устроиться на работу корректором в типографию «Коминтерн». Здоровье ученого было подорвано лагерем. Он снова чудом выжил. В 1934 г. Лихачева перевели в издательство АН СССР, где он работал корректором, затем литературным редактором отдела общественных наук. С 1939 г. научная деятельность Лихачева связана с отделом древнерусской литературы Пушкинского дома, который он возглавил в 1954 г. Изучению летописей были посвящены его кандидатская и докторская диссертации.

В числе немногих ленинградцев Лихачев выжил в блокаду. Своими поразительными стойкостью и мужеством он спас Пушкинский Дом от полного разграбления мародерами. Даже изнемогая от дистрофии, Лихачев продолжал заниматься наукой («Оборона древнерусских городов», совместно с М. А. Тихановой (1942), статьи «Военное искусство Древней Руси» (1943), «Национально-героические идеи в архитектуре Ленинграда» (1944) и др.).

В 1958 г. была издана монография «Человек в литературе Древней Руси», где впервые была представлена теория смены культурно-исторических стилей в средневековой русской литературе. Фундаментальными трудами ученого стали «Текстология» (1962), содержащая учение об истории создания текста как о «ключе» к интерпретации его содержания, и «Поэтика древнерусской литературы» (1967), в которой Д. С. Лихачев разрабатывает революционное для того времени понятие «хронотоп».

Хронотоп (дословно «время-пространство») – единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определенного культурного и художественного смысла. Современная культура характеризуется множеством различных хронотопов. Самым показательным является образ сжатого пространства и «утраченного» времени.

Особое внимание Лихачев-литературовед уделял «Слову о полку Игореве». Под его руководством в 1980-е гг. была создана «Энциклопедия «Слова о полку Игореве»».

Показательно, что, занимаясь вопросами древнерусской литературы, ученый всегда выходил за пределы узко специального исследования, привлекая универсальный контекст культуры. В его представлении, развитие культуры идет «через хаос к гармонии», через просветление высшего смысла в произведении искусства, через совершенствование ее «экологии» – защиты формирующей ее среды. Особую роль играет национальный язык, концентрирующий смыслы на всех уровнях ценностно-смыслового единства культуры – от нации до каждого человека. Ученый доказывает также, что высшие достижения культуры являются бунтом против традиционности, исключением из правил.

Основные положения культурологической концепции Д. С. Лихачева следующие.

1. Понимание культуры как целостности. Культурология близка экологии – и та и другая наука понимают мир природы и культуры как целое.

2. Трактовка прошлого как проекта будущего. Модели национального будущего коренятся в прошлом. Новое – в старом, но не стареющем, в ушедшем, но бессмертном.

3. Значимость нравственного отношения к культуре. Для всех работ Лихачева характерна насыщенность этической проблематикой, сосредоточенность на «вечных» вопросах бытия.

4. Гуманистичность культурологического метода. Гуманизм культуры – это мера ее человечности, утверждения в качестве высшей ценности человека как личности, его права на свободное развитие.

В 1987 г. ученый возглавил Советский фонд культуры (с 1991 г. Международный российский фонд культуры). Дмитрий Сергеевич Лихачев прожил долгую жизнь. Он скончался 30 сентября 1999 г. В течение многих лет академик Лихачев обладал незапятнанным научным, культурным и нравственным авторитетом для множества людей разных убеждений, национальностей и традиций. Его воззвания в защиту тех или иных культурных ценностей, равно как и протест против той или иной формы варварства, воспринимались огромным большинством современников как голос правды и справедливости.

Итак, XX в. вошел в историю человеческой культуры прежде всего как эпоха распада старого миропорядка, ознаменованная, как считают многие исследователи, и «упадком литературной культуры» (Ф. Ливис, Э. Левинас). Разрыв с культурной традицией, с прошлым является одной из важнейших причин возникшего кризиса культуры. В этом контексте особенно велико значение литературы как аккумулятора элементов традиции, энергии культуры для всей нации. Литературные произведения воплощают в себе не только эстетические ценности, они обладают способностью оказывать воздействие на мироощущение человека.

Как отмечает выдающийся отечественный философ XX в. М. К. Мамардашвили, «в XX в. отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек… В этом смысле и оказалось, что литература, в общем – не внешняя «пришлепка» к жизни… Искусство словесного построения есть способ существования истины».[30]

Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990) – философ, сыгравший в 1960-1980-е гг. значительную роль в возрождении философской жизни в СССР. Мамардашвили выступал с курсами лекций в МГУ, во ВГИКе и других учебных заведениях. При жизни ученого были изданы три книги («Формы и содержание мышления», «Классический и неклассический идеалы рациональности» и «Как я понимаю философию»). Остальное (курсы лекций, подготовительные материалы к ним и доклады) находилось в архиве и было опубликовано уже после его смерти. Его лекции и философские беседы записывались на магнитофон, а затем перепечатывались. Они и стали главным образом основой для посмертного издания его книг.

Литературу справедливо можно назвать самой масштабной формой существования национального языка, сохраняющей при этом культурную преемственность.

Рубеж XX-XXI вв. – новый этап литературного процесса, который является, без всяких оговорок, всемирным. На этом этапе отчетливо обозначено неуклонное движение литературы к поиску универсального языка, синтезирующего все средства, выработанные современным искусством. Как важно при этом не порвать живую непрерывную цепь связи с прошлым, упорядочить беспорядок, ответить на вызов времени и хотя бы нащупать путь к Истине. А также помнить, что «литература – никакая не священная корова, а лишь один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни, уникальном, которое испытал только ты, и кроме тебя и за тебя никто извлечь истину из этого испытания не сможет».[31]

1. Акопян К. З., Захаров А. А. и др. Массовая культура. – М., 2004.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

3. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. – М., 1986.

4. Бланшо М. Пространство литературы. – М., 2002.

5. Бодрийяр Ж. Система вещей. – М., 1995.

6. Брехт Б. К спорам о формализме и реализме // Вопросы литературы, 1974. – № 8.

7. Бубер М. Два образа веры. – М., 1995.

8. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. – № 45.

9. Валери П. Об искусстве. – М., 1976.

10. Гадамер Х. Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991.

11. Делёз Ж. Логика смысла. – М., 1995.

12. Жак Деррида в Москве. – М., 1993.

13. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия / Гл. науч. ред. Е. А. Цурганова. – М., 2004.

14. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998.

15. ЛиотарЖ. – Ф. Состояние постмодерна. – СПб., 1998.

16. Лихачев Д. С. Книга беспокойств. – М., 1991.

17. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. – Таллинн, 1993. Т. 3.

18. Маркузе Г. Одномерный человек. – М., 1986.

19. От мифа к литературе. Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. – М., 1993.

20. Самосознание европейской культуры XX века. – М., 1991.

21. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.

22. Хайдеггер М. Время и бытие. – М., 1993.

23. Шарден П. Т. де. Феномен человека. – М., 2002.

24. Юнг К. Г. Психология бессознательного. – М., 1996.

…Наладить диалог с читателем, пробудить его погрузившееся в глубокую дрему чувство. К такому контакту, порой в экстремистских формах, стремился и всемирный авангард.[32]

Дискредитация слова, утрата его ценностной сущности в рубежный период XX в. усилили поиски писателей в пограничном художественном пространстве: так возникло стремление освоить монтажный принцип композиции, добиться фиксации неуловимых душевных состояний, дать в тексте развернутое философское обобщение на основе символов и ассоциаций. Эволюция прозы XX в. традиционно осмысливается в рамках понятий «модернизм» и «авангардизм», обозначающих систематическую перестройку повествовательных принципов.

Модернистской прозе свойственна повышенная конструктивность. Яркое воплощение этот принцип получил в этапном произведении XX в. – романе Дж. Джойса «Улисс» (1922), ставшем своеобразной энциклопедией модернистских подходов к построению текста. Безусловно, литература XX в. во многом опиралась на традиции, заложенные предшествующим веком, в свою очередь ассимилирующим открытия классицизма, сентиментализма, романтизма, различных ветвей реализма. Этот многовековой литературный синтез сконцентрировался в новой литературе.

Осмысление развития западноевропейской литературы XX в. неизбежно обращается к творчеству Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Франца Кафки. Эти совершенно разные и по своим судьбам, и по эстетическим установкам писатели связаны тем, что стали первооткрывателями новых направлений в литературе, разрушая традиционные представления и структуры. По определению А. А. Ахматовой, «три кита, на которых ныне покоится XX в. – Пруст, Джойс и Кафка, – еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди».[33]

Марсель Пруст (1871-1922) свои произведения рассматривал как инструмент по изучению конструирования реальности человеческим сознанием, согласно эмоциональным всплескам памяти. К пониманию подлинной сущности жизни, с его точки зрения, приводят интуиция, инстинктивная память. Писатель импрессионистически фиксирует впечатления, малейшие их частицы, ловит каждый миг меняющегося мира. Главный принцип его творчества: «Все в сознании». Именно в сознании героя оказывается огромный мир, населенный множеством персонажей.

Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 г. в семье высокопоставленного чиновника министерства здравоохранения. Мать принадлежала к богатой еврейской семье, была начитанна, чувствительна, умна и оказала большое влияние на сына. Детские годы Пруст провел в Париже, уезжая на каникулы в городок Иллье (в романе «В поисках утраченного времени» он назван Комбре), недалеко от Шартра. В 9 лет у Пруста обнаружилась астма, от которой он страдал всю жизнь (впоследствии она стала причиной его смерти).

Болезнь часто обострялась и сопровождалась страхами, бессонницей. Мать любовно выхаживала сына, и Пруст, подобно своему персонажу Марселю, наслаждался тревогой близких и возможностью нарушать правила строгой дисциплины, установленные отцом. Закончив парижский лицей Кондорсе, где он добился блестящих успехов в литературе и философии, в 1890 г. Пруст стал слушателем парижской Школы правоведов и Института политических наук. Одновременно он писал эссе, рассказы (сборник «Утехи и дни» (1896)), стилизации и пародии на О. де Бальзака, братьев Гонкуров, Г. Флобера («Подражания и прочие мелочи» (1919)).

Ключевой фигурой модернизма Пруст стал, воплотив в жизнь сложнейший жанр художественной саги об «утраченном времени». После смерти матери в 1905 г. здоровье писателя резко ухудшилось. Он превратился в капризного пессимиста; жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Когда в 1912-1913 гг. была завершена первая часть романного цикла, он не нашел для нее издателя. Даже лучшие критики, озадаченные усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. Все же в 1913 г. Прусту удалось опубликовать роман «По направлению к Свану».

Когда в 1918 г. появилась вторая часть «Под сенью девушек в цвету», Пруст получил престижную Гонкуровскую премию, которая способствовала успеху его книг. Он покончил с затворничеством, стал принимать поклонников своего творчества, продолжая работать над разрастающимся романом. Третья часть «У Германтов» оказалась настолько длинной, что была издана двумя выпусками (первый вышел в 1920 г.). Критики отметили несовершенство архитектоники цикла, но Пруст дал понять, что в законченном виде 15-томный роман представит столь же выверенную конструкцию, как готический собор. В 1921 г. второй том «У Германтов» появился одновременно с книгой, где Пруст предпринял смелую попытку атаки на общественные предрассудки: два тома под названием «Содом и Гоморра» (1921-1922) составляют четвертую и пятую части романа.

В конце лета 1922 г. Пруст сильно простудился. 18 ноября 1922 г. он скончался.

Три части главного труда жизни М. Пруста, просмотренные им лишь частично, были опубликованы посмертно: «Пленница»; «Беглянка», которая считается слабейшей частью романа; «Обретенное время», являющееся эстетическим завещанием писателя, которое раскрывает психологическую основу романа и творческое кредо автора.

Поэтика Пруста с трудом поддается литературоведческому анализу и отнесению его произведений к тому или иному направлению и жанру. Ж. Кокто, хорошо знавший писателя, заметил: «Многое в Прусте заставляло думать о существовании какого-то неведомого, ему доступного мира. В этом мире, где он владел несметными сокровищами, царили непостижимые законы».[34] Писатель избегал прямолинейной связи между событиями его жизни и творчеством, рекомендуя не обольщаться простотой присутствия созданного поэтом мира в его реальном существовании: «И если тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа, то читается она не в глазах… но в книгах, где отделилась, чтобы пережить его бренное бытие».[35]

Критики обращали внимание на незначительность фабулы многотомного романа, на обыденность событий, описанных в нем: летний отдых в родовом поместье, любовь Свана, детские игры в Люксембургских садах, лето в Бретани и т. д. Пересказать прустовскую эпопею невозможно. Даже незначительные купюры текста необратимо разрушают целостность его поэтической системы, основа которой – «стремительная игра отражений» (Ж. Кокто). Основные упреки к роману возникают обычно в отношении его композиции: «плохо сколоченная книга» (Ж. Бреннер). Иллюзия непродуманной структуры связана с акцентом писателя на внутренних переживаниях, не терпящих общего плана изображения. Пруст отказывается от линейной архитектоники. А. Моруа предлагал интерпретировать композицию эпопеи как музыкальную, построенную как симфония.

Уникальность этого произведения состоит в том, что к нему неприменимы устоявшиеся в филологической науке критерии. Э. Ауэрбах, выдающийся немецкий литературовед, рассматривает эпопею Пруста в ряду произведений, открывающих новые принципы сюжетостроения и новые горизонты миропонимания, когда сознание снимает оковы внешней хронологической последовательности и более узкого актуального смысла, а истинный прообраз предмета заключен в душе художника.

Стиль Пруста сравнивается с «бесконечной лентой чувств» (Л. Г. Андреев), «бессознательным воскрешением прошлого» (А. Моруа). Эпопея Пруста оказывается «великой книгой одиночества» (Н. Т. Рымарь), открывающей важнейшую для литературы XX в. тему отчуждения личности.

Значение творчества ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941) для литературы XX в., без преувеличения, огромно. В его произведениях произошло радикальное переосмысление не только жанровых форм, но и литературного языка. Его знаменитый роман «Улисс» (1922) открывал дорогу «потоку сознания» как принципу авторской модели мира. Один из величайших поэтов XX в. Т. С. Элиот в работе «Улисс: порядок и миф» (1924) связал надежды на будущее литературы не с реалистическим романом, а с модернизированным мифом, ссылаясь на творческий подвиг Джойса.

Томас Стернз Элиот (1888-1965), американский поэт, драматург, критик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1948). Элиот прославился после появления в октябре 1922 г поэмы «Бесплодная земля».

Джеймс Джойс родился в Дублине 2 февраля 1882 г. в семье государственного налогового служащего, страдающего алкоголизмом и в связи с этим изгнанного со службы. Вместе с тем Джеймсу удалось получить неплохое образование, но нищета и неустроенность его жизни в юности навсегда остались в его памяти, что отчасти нашло отражение в его произведениях. В 1907 г., когда Джойс опубликовал сборник стихотворений «Камерная музыка», с ним случился первый приступ болезни, которая впоследствии привела писателя к почти полной слепоте. Большую часть жизни писатель провел заграницей, скитаясь по Европе, работая то учителем, то журналистом.

Слава к Джойсу пришла после публикации в 1922 г. романа «Улисс».

Но до этого сначала были созданы «Дублинцы» (1914) – цикл коротких рассказов о жителях родного города Джойса и роман «Портрет художника в юности» (1916). Жизнь Дублина в рассказах изображается в состоянии духовного оцепенения, безразличия. В цикле доминирует тема духовной смерти и предшествующих ей состояний («Сестры», «Встреча», «Аравия»).

Роман «Портрет художника в юности» – представляет собой путешествие в душу Стивена Дедала, в его детские воспоминания, и в то же время это роман самоанализа и самопознания. По замечанию С. Г. Бочарова, «всегда сознание было «внутренним миром», теперь… мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет. произведение».[36] Роман во многом можно признать автобиографичным.

Поэт Стивен Дедал становится не просто автором произведения, но и творцом целого мира с определенными законами, где воображение и действительность «обменялись местами». Так, в эпизоде урока, когда команды «Алой» и «Белой розы» соревнуются за скорейшее решение арифметической задачи, в сознании Дедала арифметика вдруг перетекает куда-то на периферию, а в центре – мысли о великолепии роз.

Рождение души, «медленное и темное рождение, более таинственное, чем рождение тела» изображается Джойсом посредством символического (или мифологического) художественного метода. Концепция художника как Бога-творца собственного мира лежит в основе творчества Джойса в целом.

Сознание художника, творящее собственный мир, стремится защитить себя от потока бессвязных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым придавая им некий смысл. Душу Стивена Дедала можно сравнить с лабиринтом с его извивами, провалами, постоянными внутренними перестройками. Поэтому восстановление опыта становления поэта возможно через создание цепи событий его внутренней жизни: вырванные из памяти эпизоды соединяются при помощи, казалось бы, случайных воспоминаний, всплывают неожиданные ассоциации, перебивают друг друга различные временные пласты повествования, сам автор то как бы сливается со своим героем, то иронически отступает от него.

Целью создания собственного мира у художника, в трактовке Джойса, является понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи, ее смысл.

Юноша Стивен засыпает на закате на берегу дублинского залива. Перед ним по-особому увиденный мир: «Мир – мерцание или цветок? Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками, одна ярче другой».[37]

Проблематика судьбы художника в этом романе тесно связана с восприятием мира как двух неразрывно переплетающихся реальностей: обыденная реальность пуста и ничтожна, если нет связи с «истинной реальностью». Эстетика Стивена Дедала направлена против Великой Серости обыденной жизни. Это своего рода мятеж, правда незрелый, эгоцентричный. Молодой философ-поэт, зачарованный красотой Природы и Слова, пока не изведал глубины жизни, не пережил духовных истин, главная из которых – неразделимость Добра и Красоты.

Грандиозные масштабы будущего романа, уникальные особенности его стиля определились только в ходе работы. Ведущую роль получал мифический Одиссей, взятый в современном обличье. Первые страницы «Улисса» следуют стилю и настроению финала «Портрета художника в юности». Тональность несколько омрачена известием о смерти матери Стивена, которое становится навязчивой идеей художника.

Сюжет романа основан на изображении одного дня сборщика объявлений Леопольда Блума, его жены, певички Мэрион Твиди, и молодого литератора Стивена Дедалуса. Действие протекает в пределах одного дня 16 июня 1904 г.

Структура романа очень сложна. В обычный дублинский день вмонтирована параллель гомеровской «Одиссее»: Блум в этом контексте превращается в современного Одиссея, путешествующего по Дублину в поисках утраченного сына; Стивен – в Телемака, стремящегося обрести духовного отца; а Мэрион становится Пенелопой, ожидающей мужа дома. Верно понять масштаб авторского замысла можно только в связи с мифологическим пластом повествования. Многочисленные эпизоды странствий Блума по городу сопрягаются с теми или иными эпизодами гомеровского эпоса. В противопоставлении Блума и Одиссея заложен глубокий смысл регресса цивилизации, оскудения души.

Интересно, что В. В. Набоков в своем исследовании об «Улиссе» возражает против такой трактовки романа: «Я должен предостеречь вас от соблазна видеть в беспорядочных блужданиях Леопольда Блума… прямую пародию на «Одиссея». Очень приблизительная перекличка с Гомером… существует в теме странствий Блума».[38]

Джойс изображает жизнь через восприятие Блума, мысли которого блуждают так же, как и он сам. Писатель, несмотря на то что этот роман топографически предельно точен, стремится прежде всего охватить жизнь сознания отдельного человека, обладающего бездонным внутренним миром.

«Улисс» разделен на три части, каждая состоит из ряда эпизодов. Начальные эпизоды связаны со Стивеном. Постепенно тема Стивена растворяется в потоке мыслей Блума. Будучи блестящим лингвистом, Джойс постоянно варьирует стилистическое оформление различных пластов текста: от возвышенного до пародийного. Блум мыслит прозой, Стивен – поэзией. Поток сознания Стивена наполнен символами. Монологи Блума связаны с земной реальностью. В потоке сознания Мэрион сосредоточен узкий жизненный опыт. Голос автора отсутствует, так как поток сознания не нуждается в направляющем руководстве.

Поток сознания в литературе XX в. понимается как стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Этот термин принадлежит американскому философу У. Джеймсу, считавшему, что сознание подобно потоку, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении. В тексте поток сознания организуется в форме, имитирующей устную речь и внутренний монолог. У истоков потока сознания были Ф. М. Достоевский («Кроткая») и Л. Н. Толстой (предсмертный монолог Анны Карениной).

Роман полон загадок, без помощи автора их разгадка превращается в труд бесконечный и безнадежный. Джойс даже составил две развернутых схемы, где представил в единой форме цельный образ романа. Но очевидно, что роман не подчиняется схемам. Довольно искусственно – находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела (как это сделал С. Гилберт); но вполне оправданно находить там постоянную занятость автора телом человека. Стихия телесной жизни – сквозная тема «Улисса», его специфика. Сам Джойс называл свой роман «эпосом человеческого тела».

Полный текст романа удалось опубликовать только за пределами Великобритании. Эта новейшая «энциклопедия жизни» пугала откровенным физиологизмом, острой критикой всех срезов общества. По мнению крупнейшего знатока творчества Джойса С. Гольдберга, этот роман – пессимистическое отрицание всей современной жизни, всеохватывающая сатира на мир бесплодия и анархии.

Интерес к сделанным в романе открытиям стал уделом нового поколения писателей. Осмысливая и одновременно преодолевая джойсовский опыт, они вырабатывали свой стиль и создавали свой мир (Т. Элиот, В. Вулф, Э. Паунд, С. Беккет, Ш. Андерсон, У. Фолкнер, Т. Вулф, австралиец П. Уайт и др.). Несмотря на свою экспериментаторскую сложность, адресованность избранным эрудитам, «Улисс» стал одним из самых знаменитых литературных произведений XX в. Сам автор был убежден, что ему удалось охватить взглядом всю жизнь, предложив рассматривать роман как художественное заклинание жизненного хаоса.

Последним прижизненно опубликованным произведением Джойса стал роман «Поминки по Финнегану» (1939), представляющий собой «квинтэссенцию потока сознания». Начало Второй мировой войны застало Джойса в Париже. Когда нацисты вторглись во Францию, он с семьей уехал в Швейцарию, где вскоре скончался после неудачно сделанной операции.

Имя Франца Кафки (1883-1924) в мировой художественной культуре вспоминают, когда речь идет об интеллектуальной литературе, взрывающей традиции изнутри. Писателя называли «ясновидцем», «визионером», «пророком», «Данте XX века». Сам писатель воспринимал творчество как «священнодействие», молитву, акт освобождения от давящих кошмаров и призраков. Писательство было для него чистой духовной потребностью, не осложненной ни тщеславием, ни идеей преуспевания. Между тем уже при жизни на Кафку обратили внимание: его охотно печатали, начали переводить на другие языки, он даже получил литературную премию (1915). Но все же, когда после его смерти (Кафка умер в 1924 г. от туберкулеза) в поисках авторитетной поддержки издания его сочинений обратились к Г. Гауптману, тот ответил, что это имя слышит в первый раз. Будь Кафка жив, такой ответ его не расстроил бы, так как совпадал с его собственными планами. В завещании он наказал своему другу Максу Броду все написанное им и неопубликованное уничтожить.

В 1925 г. появился «Процесс», первый из трех великих романов Кафки, сочувственно встреченный Г. Гессе, А. Дёблиным, К. Тухольским, назвавшим произведение «самой страшной книгой последних лет». Через два года после появления романов «Замок» и «Америка» к Кафке придет первое авторитетное признание. Но апогей его славы наступит спустя два десятилетия. Понадобился кровавый опыт Второй мировой войны, централизованных изуверских режимов, уничтожения десятков миллионов человек, тотального гнета идеологических штампов, обезличения и обескровливания поколений и обществ, чтобы в новом, необычайно резком свете предстали болезненность и призрачность художественного мира Кафки, чтобы произошел процесс узнавания – в вымышленном реального и в необычном повседневного.

Машина, карающая провинившегося в рассказе «В исправительной колонии», не является ли моделью массового истребления в лагерях смерти, реализуемого на уровне передовой технологии? Неотвратимость и жестокость приговора, выносимого неизвестно за какую вину в «Процессе», могущество высших инстанций, недоступных для простого смертного и непроницаемых для стороннего взгляда в «Замке», – не есть ли все это свойства диктатуры, неважно какого цвета?

Конечно, к реалиям вроде карательной машины не сводятся предвидения Кафки. Главные его открытия лежат в области психологической и связанной с ней эстетической. В том же рассказе «В исправительной колонии» перед читателем возникает особый строй людских отношений, при которых ближний не вызывает уже даже негативных эмоций, ненависти, зависти, то есть перестает существовать как человек. Но у Кафки человек не безразличен, как материал, сырье, обладающее определенными свойствами. Быстрое и беспрепятственное выполнение требуемых операций приносит наслаждение. Это не жестокость порыва, а ежедневное времяпрепровождение и строгое разделение функций – кому быть исполнителем, а кому предметом его действий, реализуемых во имя высшей Идеи. Парадокс в том, что в свете этой Идеи исполнитель и себя рассматривает как материал и поэтому в случае сбоя сам способен, как офицер-экзекутор из рассказа, лечь под лезвие аппарата.

Лишь Идея знает, чего она хочет. Ломает человека, обращая его в сырье. Так же, как сильнее всего наказывает внезапная кара, неизвестно почему обрушившаяся на чиновника Йозефа К. Когда карают «по принципу», угрозу чувствуют определенные слои населения. Когда хватают и непричастных, дрожат все. Но кому-то в текстах Кафки выпадает особенная роль – отверженного, изгоя. Обычно эта роль достается не герою, не художнику, не изобретателю, не пламенному мечтателю. Обычно это чиновник, клерк, человек вполне респектабельный, со своими устоявшимися привычками, в меру добрый и в меру злой, с неба звезд не хватающий. То, что с ним происходит, никак им не провоцируется, но обрушивается сверху по какому-то таинственному жребию.

Сам же он, как, к примеру, К. в романе «Замок», делает все от него зависящее, чтобы наладить свои отношения с ближним. Он хочет добросовестно выполнять свои обязанности, мечтает жениться, завести семью, быть полезным своим работодателям, владельцам Замка, и заслужить уважение окружающих – Деревни. Но все, что ни предпримет этот несчастный землемер, расстраивается и на каждом шагу встречает непонимание. Он заведомо чужой, словно занесен сюда с другой планеты. «Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы ничто».

Словно какая-то сила стремится пригнуть человека, втоптать в землю, растереть как мерзкое насекомое. Герой новеллы «Превращение» внезапно становится таким отвратительным насекомым, с множеством тонких ножек, чешуйчатым животом и коричневой жидкостью вместо крови. А между тем в этом уродливом существе теплятся все человеческие чувства и сохранено сознание, что он член семьи и относиться к нему нужно по-родственному. Но как же это сделать, если голос его уже никому не слышен, а внешний вид вызывает смешанную реакцию брезгливости и ужаса? В ошеломительных гротесках Кафки, обостряющих ощущение несовершенства человеческой природы и недостаточности моральных норм, много общечеловеческого, говорящего сердцу каждого.

Сам писатель в различных перипетиях жизни часто походил на своих героев, особенно в отношениях с Миленой Есенской. В 1915 г., за несколько лет до знакомства с ней, Кафка записал в дневнике, что встретить женщину, которая тебя понимает, – значит иметь точку опоры, иметь Бога. Милена была для него единственной и незаменимой, способной заслонить все окружающее и поглотить все тревоги.

Их переписка и роман начались весной 1920 г., после того как Милена взялась переводить его прозу на чешский язык, и продлились всего несколько месяцев, по выражению биографа Кафки Клода Давида, «озарив мощным светом жизнь, утратившую надежду, но оставив ее затем еще более опустошенной, чем когда бы то ни было».[39] Всегдашние страхи Кафки и противоречивость характера Милены сделали невозможным счастье, о котором не раз говорится на страницах писем.

Понимая Кафку глубже, чем многие, Милена поняла и основу его страха, его беспомощности в жизни – с деньгами, со служебными делами, заключавшими для него нечто таинственное и загадочное, с окружающими людьми. Кафка был не способен солгать. Он никогда не искал спасительного убежища. Он «как голый среди одетых». Такие люди, как Кафка, отзываются на несправедливость в любых обстоятельствах и обществах, и существование их превращается в нескончаемую муку.

Судьба Милены Есенской (в замужестве Поллак) сложилась трагически. В конце 1920-х гг. она вступила в коммунистическую партию. Сначала активно работала в ее рядах, но в 1936 г., после начавшихся в СССР репрессий, вышла из нее. Когда Гитлер оккупировал Чехословакию, Милена тотчас же оказалась в Сопротивлении и пыталась помогать евреям покинуть страну. Она была арестована, брошена в тюрьму, затем перевезена в концлагерь Равенсбрюк, где проявила огромное мужество и милосердие. Милена умерла в 1944 г. в результате операции, сделанной в медпункте лагеря.

Письма Кафки к Милене, эта «оргия отчаяния, блаженства, самотерзания и самоуничижения» (В. Хаас), составили еще один, четвертый роман, который исследователи сравнивают с гетевским «Вертером».

Тот психологический комплекс, который запечатлел Кафка и который составил его художественный вклад в искусство XX в., пронизан двумя главными эмоциями – страхом и чувством вины. Страх в его произведениях – широкое психологическое состояние. Главный персонаж в «Процессе», или в «Замке», или в «Америке», или в новеллах все время ощущает какие-то угрозы, его все время кто-то подстерегает. Никогда нельзя быть уверенным, что сказанное адекватно понято. Подобное расширение претерпевает и чувство вины.

В нормальном человеческом общежитии самооправдание или самозащита следуют за обвинением. В художественном мире Кафки самооправдание предшествует обвинению, сущность которого так никогда и не раскроется. Йозеф К. решает «дать краткую автобиографию и сопроводить каждое сколько-нибудь выдающееся событие своей жизни пояснением – на каком основании он поступил именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок».[40] Перед нами разворачивается картина такой структуры человеческих отношений, в которой действует правило: был бы человек, а вина найдется. И эта вина, как говорит один из персонажей, «сама притягивает к себе правосудие».

Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как «грозный подземный гул». Чувство страха распространяется у него и на интимную, любовную сферу. Он беспощадно анатомирует ее, возведя эту операцию на высшую степень откровенности. У него есть и особая окраска любовной эмоции. Мир расколот, и любовь, будучи одной из первых жертв отчуждения и ссоры с Богом, отмечена противоположным импульсом. Персонажи Кафки в любовном чувстве ощущают острую потребность «взойти к небесам», но как же снижена и одновременно драматизирована эта ситуация! Никогда они так страстно не желают женщину, как в тот момент, когда почва начинает колебаться и уходить из-под ног. Не тревога, не грозящая опасность, а именно смутный нецеленаправленный страх толкает Йозефа К. к фрейлейн Бюрстнер, а затем к Лени, землемера К. – к Фриде и т. д.

Странная неожиданная вещь: у этого писателя, поражающего воображение смелостью художественных решений, почти нет фантастики в привычном смысле этого слова. Вместо нее мелкие невинные сюрпризы: у служанки между двумя пальцами перепонка, у чиновника морщины на лбу имеют вид веера, чердак художника оказывается соединенным с судебными канцеляриями и т. д. Знакомый всем, повседневный мир вдруг преображается, становясь страшным и чужим. В произведениях Кафки отсутствует двоемирие. Перед читателем только один мир, который неизвестно кому принадлежит. Злое начало растворено во внешнем антураже, в поведении людей, в их образе мыслей. А где доброе, светлое, божественное начало? Трудно в XX в. назвать другого художника, который бы с такой пронзительной силой выразил мотив богооставленности.

Где высшая, истинная судебная инстанция? Где истинный правитель Замка? Где истинный хранитель Закона? И Бог ли определил, чтобы все происходило именно так? Не торжествует ли зло вследствие огромного количества промежуточных инстанций и прогрессирующего искажения божественного откровения? Ведь если человечество предоставлено самому себе, то от него все и зависит. Обвинять, умолять, заклинать просто некого.

А. Камю величие Кафки виделось в размахе, «с каким ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его творчество универсально… ровно настолько, насколько в нем представлен трогательный образ человека, бегущего от человечества, исчерпавшего своей собственной противоречивостью все основания для веры, а своим плодотворным отчаянием – основания для надежды».[41]

Существует психологическая загадка, каким образом из черной беспросветности рождается луч надежды. «Ведь нельзя же не жить. Именно в этом «ведь нельзя» таится сумасшедшая сила веры, в этом отрицании получает она свой облик» (Ф. Кафка).

Начало XX в. в литературе ознаменовано существенными изменениями повествовательных принципов, отторжением основ реализма и натурализма как его крайней степени, с их ориентацией на идеи позитивистской философии.

Позитивизм (от латинскогоpositivus – «положительный») – направление философии во второй половине XIX в. Основная идея состоит в том, что все подлинное (позитивное) знание является совокупным результатом специальных наук (О. Конт, И. Тэн, Э. Ренан, Г. Спенсер), пониманием общества как некоей объективной целостности, которую возможно систематизировать на научной основе.

В условиях духовного кризиса буржуазной культуры понятие «декаданс» нашло свое воплощение в идеях Ф. Ницше. Его теория основывалась на эстетическом имморализме, спонтанной жизненной силе, являющейся высшей ценностью вне нравственности, при этом нравственность понималась как «рабская мораль толпы», уничтожающая личность. Наиболее активно литературное декадентство развивалось во Франции, где даже издавался журнал «Декадент» (1886-1889). Поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо сделали декаданс эстетической программой своего творчества.

Поиски нового художественного языка привели ряд писателей и поэтов (О. Уайльд, Г. Д'Аннунцио, С. Пшибышевский, П. Верлен и др.) к утверждению принципа превосходства эстетики над этикой, ставшего важнейшим признаком «декаданса».

Декаданс не является отдельным литературным направлением. Более точно этим термином можно определить особую мировоззренческую установку, означающую распад единства прекрасного и нравственного. Задача художника состоит в том, чтобы «выразить невыразимое». Так рождается характерная для декадентской литературы поэтика предельной многозначности, повышенной важности лирического героя, культа искусства как тайновидения. Художники отказываются от таких ключевых принципов повествования, как фабульность и психологизм.

Характерное проявление декаданса в литературе – творчество итальянского писателя, поэта и политического деятеля Габриеле Д'Аннунцио (1863-1938). Главный герой его произведений – «сверхчеловек» в ницшеанском смысле, аморалист, «сильная личность» («Наслаждение» (1889); «Девы скал» (1895); «Пламя» (1900)). Вокруг Д'Аннунцио еще при жизни был создан биографический миф, в основе которого представления о его мужской неотразимости и утонченном эстетизме. Д'Аннунцио оказал влияние на целую эпоху в истории итальянской литературы и был одним из поразительнейших феноменов, появившихся на рубеже столетий в европейской культуре.

Сам писатель называл себя «жрецом эротики»: его жизнь и творчество неотделимы от образа женщины. Между тем легкомысленный эстет, которому уже исполнилось 52 года, во время Первой мировой войны отправился на фронт и стал летчиком. В бою поэт лишился правого глаза. Для него, как и для Р. Киплинга, «рай находился в тени меча».

Ряд исследователей видит в Д'Аннунцио одного из идеологов нарождавшегося итальянского фашизма, но об этом стоит говорить с обязательными поправками на обстоятельства времени и места. Поэт, вдохновленный личностью Дж. Гарибальди, воспевал «великую Италию». Последние годы жизни Д'Аннунцио прошли на вилле «Витториале» у озера Гарда. Умер писатель в 1938 г.: кровоизлияние в мозг застигло его за рабочим столом.

Джузеппе Гарибальди (1807-1882) – народный герой Италии, один из вождей Итальянской революции. В 1860 г возглавил поход «Тысячи», освободившей Юг Италии, что обеспечило победу Итальянской революции 1859-1860 гг

В своих произведениях Д'Аннунцио утверждает неограниченную власть инстинктов над человеком. Тема страсти соединяется с темой рока, так как, по мысли писателя, во всепоглощающей страсти всегда есть нечто роковое.

В романе «Желание» (1888) воспевается неограниченный культ «Я», объединенный с культом утонченной красоты.

Главный герой граф Андреа Шперелли считает, что собственную жизнь следует создавать как произведение искусства. Именно в этом проявляется подлинное превосходство интеллектуала, воспитанного в поклонении прекрасному. Тяжело раненный на дуэли Шперелли переживает внезапное очищение, превращаясь из непостоянного прожигателя жизни в художника, но нравственное чувство героя противоречиво. Цельность и простота ему чужды, а зов долга не проникает в его душу, охваченную внутренним мятежом.

Одно из наиболее известных произведений писателя – роман «Невиновный» (1892), написанный под несомненным влиянием Л. Н. Толстого, посвящен исследованию внутренней жизни самого писателя. Жизнь представляется ему «отдаленным, неясным, неопределенно чудовищным видением».

В 1903 г. появились «Хвалебные песни небес, земли и героев», в которых Д'Аннунцио объединил античный и современный мир в целостной картине. Мастерство писателя достигает в этом произведении своей вершины. Его имя становится известным во всем мире. Очевидны точки соприкосновения творчества Д'Аннунцио и идей Ф. Ницше с его проповедью торжества власти «расы благородных и свободных», призванной основать новую эпоху. Влияние Ницше, в целом, можно считать одним из характерных качеств декаданса. В ницшеанском мифе о «сверхчеловеке» создается культ сильной личности, которая находится вне всяких моральных норм и способна на крайнюю жестокость. Другая сторона этого культа – романтическая идея «человека будущего», отрекающегося от буржуазного мира с его пороками и ложью.

Символизм – литературно-художественное направление европейского модернизма, которое возникло в конце XIX в. во Франции (Поль

Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме).

Философская основа символизма – представление о двух мирах: кажущемся мире повседневности и мире истинных ценностей. Символисты заняты поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. В этом им помогает поэтический символ, который позволяет прорваться к истинной абсолютной Красоте. Поэзия – синтез музыки и Слова, она позволяет выразить невыразимое, одухотворяясь идеей проникновения в самую суть вещей. Искусство, в понимании символистов, является интуитивным постижением мирового единства, ведь именно оно способно раскрыть символические аналогии между земным и идеальным мирами.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя расшифровать, он недоступен окончательному толкованию: «Символ – окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Первый манифест символизма опубликован в 1886 г., автором его был Жан Мореас. В манифесте выделены наиболее яркие признаки символизма: воспроизведение «изначальных» идей; использование средств поэтического языка, передающих тайну «изначальной» сущности; противопоставление духу рационализма и позитивизма. В основе символизма лежат принципы синтеза искусств, поиска соответствий. Ведущими в поэзии символистов стали мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью.

Так, в творчестве крупнейшего австралийского поэта-символиста Кристофера Бреннана (1870-1932) мир рассматривается как сфера проявления незримой и вечной духовной первоосновы, а искусство – как способ приобщения к ней, восстановления утраченной цельности, выражение потребностей в «совершенной Красоте». Итоговая книга Бреннана – «Стихотворения 1913» (1914). Как и другие символисты, поэт добивался внутреннего единства отдельных частей и всей книги, используя также формально-графические приемы (отказ от заглавий, разница в шрифтах). Цикл «Скиталец» проникнут глубоким трагизмом, мотивами неприкаянности, бездомности, образами холодных ветров и дождей, пустынной дороги и ночного мрака. Поэзия Бреннана, тяготевшего к свободному стиху, сложна для восприятия. Особенно изощренным стал цикл «Лес ночи», поистине «лес символов». Он построен на мифе о Лилит, символе неудовлетворенных желаний человека, влекущих его по ту сторону мирских благ. Бреннан занял видное место в истории австралийской литературы и как теоретик символизма.

На рубеже веков символизм стал ведущим направлением европейского искусства, проникнув в живопись (Пюви де Шаванн), театр (М. Метерлинк), музыку (М. Равель). Один из величайших поэтов XX в., ирландец У. Б. Йейтс также причислял себя к символистам («Символ – матовое стекло духовного светильника»). С символизмом связано творчество Р. М. Рильке, Э. Верхарна, А. Стриндберга, П. Верлена, А. Рембо, П. Клоделя, П. Валери и др.

Крупнейший представитель символизма Поль Верлен (1844-1896) – «король поэтов», умерший в нищете. При этом вся европейская поэзия, по определению знатока творчества Верлена Г. А. Шенгели, в той или иной комбинации продолжала осуществлять провозглашенные им принципы и разрабатывать затронутые им темы. П. Верлен начал писать стихи под влиянием поэтов «Парнасской школы», особенно Шарля Бодлера. Но уже в сборниках «Сатурналии» (1866) и «Галантные празднества» (1869) он начинает создавать собственную поэтическую «систему», главными чертами которой являются искренность, точность ощущений. В книге «Песнь чистой любви» (1870) Верлен приближает лексику и синтаксис поэтической речи к простой беседе. Он стал творцом нового поэтического языка, не избегающего языка «улицы». После 1871 г. и поражения Парижской коммуны, которой поэт симпатизировал, в стихах Верлена усиливается меланхолическое мироощущение:

Минутами – я жалкий челн. Беззвездный,

Весь в облаках встречая небосклон,

Один, без мачт сквозь бурю мчится он

С молитвою и ожидая бездны.[42]

В 1874 г. поэт опубликовал «Романсы без слов», во многом определившие эстетику символизма. Верлен достигает здесь вершины музыкальности и эмоционального напряжения, соединяя точное, резкое с неопределенным, полутонами, тонкими нюансами мимолетных ощущений. В стихотворении «Поэтическое искусство» он дает совет добиваться манящей воображение неточности, текучих мигов, смягченных контуров. «Интимнейший из поэтов» (В. Я. Брюсов), Верлен обогатил поэзию тонким лиризмом, особой музыкальной выразительностью.

Поэзия Верлена с его даром увидеть «красоту и восторг в каждом земном и грубом упоении» (Ф. Сологуб) была высоко оценена в России. Его влияние в той или иной мере испытали крупнейшие поэты Серебряного века.

Артюр Рембо (1854-1891), «странный, магический и рано созревший пророк; ангел и демон; литературный Христофор Колумб» (Р. Клозель), выдающийся поэт-символист, человек уникальной судьбы. «Открытие» Рембо принадлежит П. Верлену, разглядевшему в юном поэте необычайный талант. В 1871 г. по приглашению Верлена Рембо приехал в Париж и привез свое главное сочинение «Пьяный корабль». В 1872-1873 гг. поэты отправились в путешествие по Англии и Бельгии. Отношения между ними были необыкновенно драматичными, омрачаясь постоянными скандалами. 10 июля 1873 г. в Брюсселе во время очередной ссоры Рембо был ранен Верленом, выстрелившим в него из револьвера. После ареста П. Верлена Рембо в состоянии духовного кризиса написал поэму в прозе «Пребывание в аду», в которой отрекался от всей своей прежней поэзии. Поэма была издана тиражом в пятьсот экземпляров, но ни один из них не был продан. В 1874 г. им был создан цикл поэм в прозе «Озарения», завершивших его творчество.

С 1875 г. начался новый период жизни А. Рембо – период скитальчества. Он едет в Германию, затем в Италию, где тяжело заболевает. В апреле 1876 г. отправляется в Вену, потом в Голландию. 19 мая 1876 г. Рембо вступил в голландские колониальные войска. В июле со своим полком прибыл в Батавию (Индонезия), но три недели спустя дезертировал. Страсть к бродяжничеству, презрение к общественной морали, скандальность, авантюризм шокировали даже богему, привыкшую, казалось бы, к таким поступкам. Рембо следовал в жизненной практике ницшеанским принципам нонконформизма, переоценки ценностей «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Он не выносил никакого принуждения, чувствуя себя существом «другой расы», чужаком, «прокаженным».

После странствий по Европе Рембо уезжает в Африку. В 1882-1883 гг. он объехал неисследованные районы Восточной Эфиопии. Поэзия как будто и не волнует его больше. Между тем в 1886 г. журнал «Мода» публикует ряд его стихотворений и часть «Озарений». Сам автор об этом не знал. В феврале 1891 г. Рембо тяжело заболел (саркома коленного сустава). 10 ноября 1891 г. он умер в марсельском госпитале в возрасте тридцати семи лет. Когда он умирал, в Париже начали издание сборника его стихов.

Так начиналась новая жизнь Рембо-поэта. До этого времени его творчество было практически неизвестно современникам. Настоящая слава пришла к нему после смерти. В 1890-х гг. в последовали издания его стихов, поэм в прозе и писем. Новый взрыв интереса произошел в 1920-30-е гг., когда он стал «знаменем» сюрреализма. Полное собрание сочинений А. Рембо вышло в 1946 г. Количество исследований его творчества как во Франции, так и в других странах огромно и продолжает расти.

В творческом пути поэта выделяются три этапа: первые стихотворения (1870-1871), последние стихотворения (1872) и две поэмы в прозе (1873). Вобрав в себя богатую поэтическую культуру прошлого, он сразу же принялся разрушать все каноны и традиции («Дайте свободу вновь пришедшим ненавидеть предков»); сделал основной темой своих стихов «жестокую реальность» («Подарки сирот к новому году», «Испуганные», «Зло», «Бедняки в церкви» и др.), стремление человека к абсолютной свободе («Ощущение», «Моя богема», «Пьяный корабль»).

1872 г. стал поворотным для поэта. Его интересует теперь не реальный мир, который он считал сомнительным, неподлинным, а способность поэзии выразить то, что скрывается за ним. Он ставит перед собой задачу перейти от мысли «рациональной» к мысли «музыкальной» (Э. Дюжарден). Стихи создают ощущение непрерывного звукового потока, в создании которого участвуют необычный ритм, обилие ассонансов и аллитераций, слова с ускользающим смыслом, их странное соположение.

Одним из наиболее ярких проявлений символистской поэзии по сей день считается сонет Рембо «Гласные»:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, «О» голубой – цвета причудливой загадки…[43]

Уподобление гласного звука цвету означало пренебрежение словом как носителем определенного смысла. Звук, который уподоблен цвету, обретает иное предназначение – внушение, с помощью которого и обнаруживается «неизвестное».

Постепенно Рембо отказывается от стихотворной формы и, следуя опыту Ш. Бодлера, пишет поэтическую прозу – «Пребывание в аду» и «Озарения», в которой воплотилась его теория поэтического ясновидения. Рембо раскрывает механизм проникновения в тайну («Поэт становится ясновидцем через длительное, тотальное и продуманное расстройство всех чувств»), видя в поэте демиурга, призванного сотворить новый мир, а в Слове – созидательную силу («Поэзия не будет больше воспевать действие. Она будет предшествовать ему»).

А. Рембо не только предугадал путь французской поэзии, но и открыл новые области поэтического. Мир в его стихах увиден «взглядом первооткрывателя». В поэме «Пьяный корабль» сбившийся с пути корабль – символ души поэта. В этом образе сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении некоей третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту.

Поэзия обязана Рембо открытием верлибра (свободного стиха). Драма жизни Рембо стала драмой его поэтического творчества. Рембо не сочинял, а с необычайным напряжением переживал внутреннюю драму, реализовавшуюся в драматизме его поэзии – и его судьбы.

Интерес к личности и творчеству А. Рембо с новой силой вспыхнул на рубеже XX-XXI вв. Так, во Франции одновременно появилось несколько альтернативных версий его биографии. Д. Ногезе в романе «Три Рембо» (1986) представляет блестяще выдуманную историю, доказывая, что Рембо прожил до 1930-х гг., создав в 1925 г. шедевр «Черное Евангелие». А. Боррер описывает воображаемое путешествие Рембо («Рембо в Абиссинии» (1984)). П. Мишон утверждает, что уникальность таланта поэта является результатом вечного «поединка» с деспотичной матерью («Рембо-сын» (1991)).

Гений Рильке, поэта, «вслушивавшегося в язык звезд» (А. В. Карельский), признанного, наряду с И. В. Гёте, одним из лучших немецких поэтов, одинок. Его восприятие жизни, глубоко затронутое мыслью о смерти, было невероятно трагичным. Творчество Рильке представляет собой поразительное свидетельство абсолютной преданности поэзии. Внешне жизнь великого австрийского поэта вряд ли можно назвать трагичной: он знал успех, пережил счастье дружбы и взаимной страстной любви. Но тем отчетливее в его произведениях звучит уязвленность общим неблагополучием жизни XX в.

Райнер Мария Рильке (1875-1926) родился 4 декабря 1875 г. в Праге, в семье австрийского чиновника. Детство и юность он провел в Праге, затем жил в Мюнхене, Берлине (в университетах этих городов он изучал историю искусства, философию, литературу), Париже, Швейцарии. Будущий поэт с детства был захвачен мечтой о причастности к высокородным средневековым рыцарям фон Рюликен. Он создает романтическую новеллу «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», рассказ о юном бароне, мчащемся по полям войны XVII в. Начало литературной деятельности Рильке («Жизнь и песни» (1894), «Венчанный снами» (1897), «Канун рождества» (1898) и др.) было достаточно успешным. В своих стихах он развивал темы, характерные для декадентской поэзии. Но в целом ранняя лирика Рильке – «это еще не Рильке» (А. В. Карельский).

«Настоящий» Рильке родился в результате потрясения от путешествий по России (весной 1899 г. и летом 1900 г.), встреч с Л. Н. Толстым, Л. О. Пастернаком и другими выдающимися деятелями русской культуры, глубокого чувства к уроженке Санкт-Петербурга Лу Андреас Саломе (Луиза Густавовна Миллер), ставшей «русской музой» поэта. Россию поэт называл своей духовной родиной, изучал русский язык, переводил русских поэтов, сам пробовал писать по-русски. В русской культуре Рильке безошибочно почувствовал присущие ей стремление к единению людей, бытийную серьезность, восприятие роли художника как особой пророческой миссии. Символом этого для поэта стал прежде всего Лев Николаевич Толстой.

В XX в. поэт вступил духовно преображенным. Более явной становится гуманистическая направленность его творчества. Под влиянием этих настроений был создан поэтический сборник «Часослов», вышедший отдельной книгой в 1905 г. В его третьей части – «Книге нищеты и смерти» – сострадание к униженным и обездоленным выражено с необыкновенной обостренностью, каким-то чисто русским сгущением боли. «Русский опыт» поэта выразился и в осознании собственного дара как служения, «не терпящего суеты», как высочайшей ответственности перед теми, чей удел «нищета и смерть».

В 1907-1908 гг. Рильке был создан цикл «Новые стихотворения», в котором отразился его новый идеал. Живя в Париже, Рильке открыл для себя нового кумира – великого скульптора Огюста Родена, по словам поэта, «державного гранильщика образов», познавшего тайну человеческого тела, состоящего из «арен жизни». В его творениях для поэта воплотилась мечта о пластическом совершенстве. Скульптурные работы Родена представляют собой образы единоборства с неподвижностью, поиск движения, порыва. В стихах этого цикла Рильке стремится передать ощущение прочности, опоры. Их смысловой центр заключается в изображении объективного мира. При этом поэт все же остается далеким от созерцательности, спокойствия парнасской традиции (Т. Готье, Ж. М. Эредиа и др.).

Ведущей формой цикла становится «стихотворение-предмет», в котором «отливается вся вселенная» («Душа Розы»). «Стихотворения-предметы» наполнены сложной метафорикой, воплощающей важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи малого и великого, плотского и духовного. Излюбленное понятие Рильке – Bezug (нем. «отношение», «связь») приобретает в его произведениях возвышенный смысл «прикосновенности», «сопричастности», «единения» с вселенной. Поэт выстраивает иллюзию некоего целостного существования чудесно вольного человека в гармонии с природой.

В 1910 г. был опубликован роман «Заметки Мальте Лауридса Бригге», предельно трагическая исповедь, созданная под влиянием идей философа С. Кьеркегора.

СёренАби Кьеркегор (1813-1855) – датский философ, религиозный мыслитель, писатель. Автор таких работ, как «Или – или», «Повторение», «Страхи трепет» (все опубликованы в 1843 г). Самая значительная философская работа Кьеркегора «Заключительное ненаучное послесловие» вышла в 1846 г. В сочинениях Кьеркегора содержатся точные определения таких категорий, как вера, истина, откровение, разум; дана яркая критика гегелевской системы и философского идеализма; анализируется проблема этической ответственности в конкретных ситуациях; разрабатывается оригинальная и глубокая философия религии. Задумываясь о смысле человеческой жизни, мыслитель создает беспредельно пессимистическую картину. Труды и идеи Кьеркегора оказали значительное влияние на европейскую и мировую философию и литературу (Г. Ибсен, М. Унамуно, А. П. Чехов, Н. А. Бердяев, Р. М. Рильке, М. Хайдеггер, К. Ясперс).

Последние монументальные лирические произведения Рильке – циклы «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» (завершены в 1922 г.).

В центре «Дуинских элегий» находится не столько поэт, сколько растерянный, скорбный человек. Элегии объединены темой человеческой покинутости, обреченности. В них возникает образ стихии темных инстинктов, голоса крови, рождающей трагедию утраты человеком цельности, муки вечного раздвоения. Поэтическая речь Рильке темна. Поэт как будто разговаривает только с собой. Существенными для позднего творчества Рильке стали мотив молчания, приемы внезапного обрыва, паузы.

«Сонеты к Орфею» создавались одновременно с последними элегиями. Но они резко противостоят их мрачному духу. Предельный трагизм породил в поэте желания раскрыть чувство любви к жизни. В элегическом послании к М. И. Цветаевой за полгода до смерти в 1926 г. Рильке скажет, что человек не уходит из мира, он, как падающая звезда, возвращается в ту же вселенную.

Дружба двух великих поэтов XX в. – Марины Цветаевой и Райнера Марии Рильке – удивительный пример человеческих отношений. В жизни они никогда не встречались. Но писали друг другу очень эмоциональные и высокопоэтичные письма в течение шести месяцев 1926 г., последний год жизни Рильке. В этой переписке также принимал участие Б. Л. Пастернак.

Переписка поэтических гениев – «Небесная Арка» – является уникальным, не имеющим аналогов явлением в истории поэтического эпистолярного искусства. Поэзия, как высший и вечный духовный источник, была лейтмотивом эпистолярного творчества трех поэтов.

Касаемся друг друга. Чем? Крылами.
Издалека свое ведем родство.
Поэт – один. И тот, кто нес его,
Встречается с несущим временами.[44]

Страдающий от лейкемии Рильке нашел уединение в старинном замке в швейцарских Альпах, где и скончался 29 декабря 1926 г. Произведения поэта продолжают издаваться большими тиражами во всем мире, при этом новые переводы «Часослова», «Сонетов к Орфею» и «Дуинских элегий» издаются ежегодно. Но главное – его поэзия продолжает вдохновлять самых разных людей. В своем творчестве великий австрийский поэт подошел к новым «истокам сознания», моменту рождения нового языка, когда миф и символ оказываются значительнее и ощутимее слов.

Термин «сюрреализм» – впервые употребил в 1917 г. Гийом Аполлинер, обозначив этим словом то «совершенно новое искусство», которое должно было явиться как ответ на

вызов «абсурдного мира». Сюрреалистическими, то есть изображающими «больше, чем действительность», Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека.

Гийом Аполлинер (1880-1918), самый знаменитый французский поэт начала XX в., был внебрачным сыном польской аристократки и итальянского офицера. При рождении крещен как Вильгельм Аполлинарий Костровицкий. Аполлинер начинал как традиционный поэт, главной темой его произведений была любовь («рейнский цикл» стихотворений). В 1913 г. он публикует книгу «Художники-кубисты», в которой раскрывает принципы нового искусства, основанного «не на имитации, а на концепции», а «видению» противопоставляющего «понимание». В эссе «Новый дух и поэты» он ставит под сомнение необходимость следовать в творчестве правилам грамматики и стихосложения. Свобода искусства достигается только путем синтеза, созданием «визуальной лирики». Образцами таких экспериментов стали «каллиграммы», «стихи-рисунки».

Вершиной творчества Аполлинера считается поэтический сборник «Алкоголи (1913)» (1898-1913), открывающийся стихотворением «Зона» – образцом «нового лиризма». Угловатые, «некрасивые» стихи Аполлинера невозможно отнести к определенному жанру. Они насыщены неожиданными сопоставлениями, резкими скачками во времени и пространстве. Возникает впечатление безмерной «распахнутости» текста, его широты.

В свое былое ты забрел нечаянно
Под вечер поднимаясь на Градчаны
В корчме поют по-чешски под сурдинку
В Марселе средь арбузов ты идешь по рынку
Ты в Кобленце в Отеле дю Жеан известном во всем мире
Ты под японской мушмулой сидишь в тенечке в Риме[45]

Подобных прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров» особенно много в сборнике «Каллиграммы» (1918). Аполлинер утверждает великую миссию Художника, который после «смерти Бога» занимает его место. Аполлинер является одним из тончайших лириков XX в. (цикл «Vitam impendere amori» – «Жизнь посвятить любви» (1917)). Важно, что никакое влияние не смогло сковать его творчество, отличающееся светлым доверием к будущему, оптимистической верой в торжество «зари над сумерками», жизнелюбием, дерзким новаторством.

Формалистические эксперименты Аполлинера переосмыслили дадаисты и сюрреалисты, а трагедийный лиризм поэта восприняли П. Элюар, В. Незвал и Л. Арагон.

Провозглашенный в фарсе Г. Аполлинера «Груди Тиресия» (1917) сюрреализм оказался одним из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства XX в. Его настоящим главой и теоретиком стал французский поэт Андре Бретон (1896-1966).

Андре Бретон получил медицинское образование (его специализацией была психиатрия). В 1924 г. он возглавил группу молодых поэтов и художников (Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Б. Пере, Р. Деснос, Макс Эрнст, П. Пикассо, Ф. Пикабия и др.), которые и стали называть себя сюрреалистами. В 1924 г. был опубликован первый Манифест сюрреализма, где сюрреализм определялся как «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений». А. Бретон требовал замены всех психических механизмов сюрреалистическим, единственно возможным для постижения высшей реальности. Для того чтобы стать сюрреалистом, необходимо было «абстрагироваться от внешнего мира», писать «быстро, без заранее намеченной темы», освободив себя от «контроля со стороны разума».

Тексты А. Бретона («Надя» (1928); поэтические сборники «Ломбард» (1919); «Свет земли» (1923) и др.) обнаруживают стремление к дроблению, распаду на детали, отдельные образы. Главный источник эффекта неожиданности – бессвязность. Ассоциативно смонтированные картины превращают текст в ребус, замысловатую игру, до смысла которой невозможно добраться. Стихи Бретона содержат описание удивительных происшествий, странных ощущений, они переполнены необычными образами таинственных сторон жизни.

Создавая сюрреализм, А. Бретон уловил настроения европейской интеллигенции в переломную для Европы эпоху, сумев обозначить главное – волю к освобождению от законов логики, традиционной морали.

На эстетику сюрреализма повлияли философия интуитивизма А. Бергсона и теория психоанализа З. Фрейда. Принятие сюрреалистами фрейдистского положения об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психическими больными привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее благоприятным для сюрреалистического художественного творчества, ввиду полного отсутствия в этом состоянии контроля со стороны разума. Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством, сюрреалисты широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа.

Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждал Фрейд, из «подсознания» человека, куда они были вытеснены его сознанием и где постоянно находятся в виде «бессознательных комплексов». Этот мир, лишенный логики и смысла, сюрреалисты и сделали предметом своего искусства. Поднявшись «над» реализмом, сюрреалисты ушли в «дебри подсознательного», создавая необъяснимые произведения.

Сюрреалистические тексты, созданные из выявленных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, «дремлющих в нас чудовищ», запретные и темные закоулки человеческого подсознания. Конфликт между разумом и «темными силами» отразился в сценах жестокости, которыми изобилует сюрреалистическое искусство. Сюрреалисты выступили против принципа закономерности, против логики и разума. Лучший способ изгнания логики из художественных произведений они видели в исключении из творческого процесса разума. Постепенно из сферы художественного творчества сюрреалисты вытеснили логику и разум, заменяя их «интуитивным прозреванием» находящегося в состоянии транса художника.

Основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство, включая коллажи, реди-мейд.

Ready made – готовые продукты. Это может быть велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и т. д.

Значение сюрреализма состоит в открытии скрытых ресурсов внутреннего мира каждого человека, использовании мощных сил подсознания как источника творчества.

Узнав о самоубийстве венгерского поэта А. Йожефа, лично знакомый с ним знаменитый английский писатель Артур Кёстлер (1905-1983) в некрологе, написанном для европейских читателей, сказал: «Быть может, беспрецедентное одиночество венгров объясняет особую интенсивность его бытия, ту частоту, с которой он извергает из себя вот таких необузданных гениев. Но здешние гении… для внешнего мира рождаются глухонемыми. Поэтому мне так трудно решиться на то, чтобы произнести, что человек, которого звали Аттилой Йожефом, о котором мир до сих пор не слыхал, да и в будущем вряд ли много услышит, что этот поэт, бросившийся недавно под поезд, был величайшим европейским лириком».[46]

В поэтическом мире классика венгерской поэзии XX в. Аттилы Йожефа (1905-1937), необычайно глубоко отразившего трагедию личного бытия в XX в., создан особый вариант сюрреализма, в котором новое мировосприятие поколения, пережившего ужас Первой мировой войны, сочеталось не только с психологическими концепциями З. Фрейда, но и с фольклоризмом такого новатора в музыке, как Б. Барток, и с непривычной для экспериментальной поэзии межвоенного двадцатилетия строгостью формы.

Такая простота формы весьма обманчива: ведь она сосуществует в стихах Йожефа с причудливейшими образами и ассоциациями, со сложным движением мысли, свободно оперирующей философскими понятиями и идеями эстетики Бенедетто Кроче.

Бенедетто Кроче (1866-1952), итальянский философ, историк, критик, издатель и политический деятель. Виднейший представитель итальянского идеализма. Согласно Кроче, искусство есть выражение творческого разума. Творчество – важнейшая деятельность разума, без него познание невозможно. Таким образом, искусство – начало всякой теории.

Жизненный путь поэта представляет собой беспросветную череду несчастий, раннего сиротства, вечной нужды, полуголодного существования, отчаянной борьбы с душевным недугом. Первый сборник Йожефа «Попрошайка красоты» вышел в 1922 г., когда поэту было 17 лет.

Расцвет творчества Йожефа приходится на начало 1930-х гг. Произведения этого времени поражают прежде всего глубиной, масштабностью, оптимизмом. Это особенно ярко проявилось в сборнике стихов «Ночь окраины» (1932). Отличительной особенностью поэзии этого времени являются ее мощная энергия, поступательный ритм. Обилие глаголов привносит в произведения особое внутреннее движение, призванное подчеркнуть диалектическую сложность, динамику жизненных процессов. Поэт употребляет поражающие новизной сравнения, развернутые метафоры, звучные аллитерации, назначение которых – оттенить или усилить то беспощадную правду жизни окраины, то призрачность ночных видений.

«Очень больно» – так назывался последний сборник стихов Йожефа, ставших поразительными свидетельствами разлада душевно надломленного поэта с собою и с миром, они были написаны незадолго до смерти, последовавшей 3 декабря 1937 г.

Но боль, выразившаяся в поэзии Аттилы Йожефа, имела не только биографические и даже не только национальные корни. В ней отразилась общечеловеческая боль – от невозможности гармонического переустройства мира, от недостатка в нем разума и любви, от избытка насилия и страданий.

Я ползал на карачках. Бог смотрел
и не подумал протянуть мне руку.
Я понял, что свободен, и посмел
подняться сам. Спасибо за науку. Т
ак Он помог мне – тем, что не помог.[47]

Мировое признание пришло к великому греческому поэту XX в. Георгосу Сеферису (настоящее имя Георгос Сефериадис) (1900-1971) довольно поздно.

В 1960 г. вышел перевод его стихов на английский, сделанный Рексом Уорнером. На прием по случаю выхода книги пришел Т. С. Элиот, торжественно поздравивший Сефериса словами: «Теперь вы мастер». В 1963 г. поэту была присуждена Нобелевская премия по литературе. В Греции же, помимо естественной гордости, многие были недовольны: для левых Сеферис был слишком правым, для правых наоборот, Сеферис был слишком либерал. Затем поэт стал почетным членом разных университетов (Оксфордского в 1964 г., Принстонского в 1965 г.) и академий (Американской академии искусств и наук в 1966 г. и др.), но Афинская академия в этой чести ему отказала.

Прошло более 60 лет со времени рождения поэта, но неизменным осталось одно: и в юности, и в старости он чувствовал себя чужаком: «Куда бы я ни пустился, Греция ранит меня…»

Георгос Сеферис родился 29 февраля 1900 г. в Смирне, которая числится среди «семи городов» – претендентов называться родиной Гомера. Фамилия поэта происходит от арабского корня sefer – «странствие». Действительно, у ставшего профессиональным дипломатом Сефериса судьба оказалась связанной со странствиями по миру. В своей Нобелевской речи поэт даже сравнил себя с Одиссеем, сказав, что чувствует, что он «никто»: в том смысле, в каком употребил это слово Одиссей, отвечая циклопу Полифему, – я Никто, растворяющийся в таинственном потоке греческой традиции. Но путешествие Одиссея для Сефериса – это прежде всего путь утрат и нарастающего одиночества.

А ты один, один – темный среди ночи и неуправляемый, как солома, что ветер несет над гумном.

(Поверх чужого стиха. Пер. И. И. Ковалевой[48])

Старшими современниками Сефериса были замечательные греческие поэты К. Паламас, А. Сикельянос, К. Варналис, гений новогреческой поэзии К. П. Кавафис. Но в начале творческого пути наиболее близкой ему по духу была французская поэзия, прежде всего Поль Валери (кстати, впервые Сеферис появился в печати в 1928 г. с переводом его «Вечера с господином Тестом»).

В 1931 г. Сеферис познакомился с поэзией великого Т. С. Элиота и стал ее страстным почитателем. В этом же году поэт опубликовал свой первый сборник «Поворот», во многом определивший дальнейшее развитие греческой поэзии. Сеферис утвердил в нем новые принципы сдержанности и простоты языка при сложности поэтической мысли.

В «Повороте» были намечены и основные темы его творчества: история и злободневная современность, Греция и Европа, одиночество и любовь, смерть и память. В эпиграфах Сеферис указал на свои ориентиры, отдав дань традиции народного стиха, которым написан шедевр новогреческой литературы «Эротокритос» В. Корнароса (1553-1613) – из него взят эпиграф к первой части сборника. К другой части эпиграфом стали строки Пиндара (ок. 520-442 до н. э.), фиванского поэта, с именем которого связан высший этап в развитии древнегреческой лирики. Безусловно, постоянным собеседником Сефериса является Гомер.

Второй сборник поэта «Водоем» (1932) был опубликован тиражом всего 50 экземпляров. Наиболее значимой его темой стала национальная традиция как сокровенный исток жизни. В 1935 г. вышел «Роман-миф». Объясняя свой замысел, поэт говорил, что хотел написать ««Одиссею» наоборот». В 24 стихотворениях (или главах), составляющих эту книгу (вслед за традиционным делением гомеровских поэм на 24 песни), он предоставил слово множеству персонажей древней мифологии (Оресту, Андромеде, аргонавтам), вспомнил своих великих предшественников (Гомера, Эсхила).

Талант Сефериса с особой силой раскрылся в период Второй мировой войны. В эти годы поэзия Сефериса обрела несвойственный ей прежде тон политической сатиры. В 1944 г. в Александрии Сеферис выпустил тиражом 75 экземпляров «Судовой журнал-П», где горько и прямо рассказал о том, с чем ему пришлось столкнуться в военные годы: о ничтожестве политиков, о безумии войны, о страданиях и смерти близких. Многие стихи сборника отсылают к К. П. Кавафису, образ которого стал символом исторического единства греческой традиции.

В конце 1944 г. Г. Сеферис возглавил «политический кабинет» нового правительства Греции. Но в марте 1946 г. в ходе референдума о восстановлении монархии большинство греков высказалось за возвращение короля. Сеферис, убежденный антимонархист, уехал с женой на Порос, маленький остров у побережья Пелопоннеса, с которым были связаны многие дорогие ему воспоминания. Здесь им были созданы лекция о К. П. Кавафисе и Т. С. Элиоте и поэма «Кихли».

Огромное значение в жизни поэта сыграл Кипр, за политическую судьбу которого он боролся как дипломат зимой 1957 г. на заседаниях Генеральной Ассамблеи ООН, посвященных «кипрской проблеме».

Выйдя в 1962 г. в отставку, Сеферис впервые в жизни почувствовал себя свободным. Он смог наконец полностью посвятить себя литературе. В это время он создает книгу эссе «Прогулки с Гомеровыми гимнами», готовит переводит «Убийство в соборе» Т. С. Элиота, «Песнь песней» и Откровение Иоанна Богослова. В своей последней книге «Три сокровенных поэмы» он подвел итоги своего пути.

21 апреля 1967 г. в Греции произошел государственный переворот. К власти пришли так называемые «черные полковники». Тысячи людей оказались в тюрьмах и концлагерях, была введена жесточайшая цензура. Сеферис отказался печататься в Греции. Весной 1969 г. он записал на пленку выступление, осуждающее диктаторский режим. Голос Сефериса, требующий немедленного изменения политической ситуации, передали несколько иностранных компаний, вещающих на Грецию, а текст выступления напечатали даже проправительственные газеты, которые были раскуплены все до единой, тиражи пришлось допечатывать. В результате последовало некоторое смягчение цензурных запретов, и в 1970 г. увидел свет сборник под названием «Восемнадцать текстов», в который вошли произведения писателей, объединенных антидиктаторскими убеждениями.

20 сентября 1971 г. Сефериса не стало. Десятки тысяч людей вышли на улицы Афин, провожая поэта в последний путь. Все они пели «Отречение», положенное на музыку М. Теодоракисом. У этой песни особая судьба. В Греции она популярна не менее, чем национальный гимн.

На взморье белом, как левкой,
томились мы от жажды,
но горек был нам каждый
глоток воды морской.

Пер. Р. Дубровкина[49]

Неизменный стержень эстетики великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки (1898-1936) – противоречие: «Когда переливы Моцарта становятся слишком ангельскими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая».[50] Творчество поэта развивалось также противоречиво. Так, то, что поначалу воспринималось как безоговорочное отрицание сотворенного прежде поэтического мира, вдруг обнаруживает глубокие связи с ним («Поэт в Нью-Йорке» и «Романсеро»).

Судьба Лорки трагична. Он погиб в 1936 г., не дожив до 40 лет. Но за этот краткий срок им были созданы выдающиеся поэтические и драматургические произведения, среди которых прежде всего выделяются «Поэма о кантехондо» (1921), «Цыганскоеромансеро» (1928), книга стихов «Поэт в Нью-Йорке» (1929), пьесы «Любовь дона Перлимпина» (1924), «Публика» (1930), «Кровавая свадьба» (1933), «Йерма» (1934), «Дом Бернарды Альбы» (1936).

Главную линию в творчестве Лорки можно определить как фольклорно-мифологическую, а влияние фольклорного мироощущения – определяющим. Из народной поэзии он заимствует «глубинную сущность», «только самые колоритные трели». Стихи роднит с народной песней «не форма, а нерв формы».

Цкилы «Поэмы о канте хондо» смонтированы как кинокадры. Дальний план сменяется ближним, а затем вновь отдаляется. Перемену перспективы подчеркивает рефрен, придающий строфам таинственный смысл. Рефрен останавливает мгновения высшей напряженности: смерти, разлуки, горя.

В «Цыганском романсеро», своей самой цельной поэтической книге, Лорка возродил и преобразовал этот традиционный испанский жанр. Замысел книги состоял в том, чтобы «слить цыганскую мифологию с сегодняшней обыденностью». Почти все романсы открывает преображение реальности, полное тревожных предвестий. Диалогу предшествует смена кадра. Цыганке Анунсиасьон является архангел Гавриил. Взгляд переносится вверх. Звездное небо преображает их диалог. Говорящих не видно. Мы слышим только два голоса в ночи.

И с лилией и улыбкой
перед нею в поклоне плавном
предстал Габриэль – архангел,
Хиральды прекрасный правнук.
Таинственные цикады
по бисеру замерцали.
А звезды по небосклону
рассыпались бубенцами.

Севилья. Пер. А. М. Гелескула[51]

Сам Лорка говорил, что единственный персонаж его книги – андалузская тоска. Андалузия – родина поэта, «пастухи, небо, безлюдье». Но современники восприняли это произведение прежде всего как отражение цыганской экзотики. Необычайный успех «Романсеро» Лорка воспринял как провал и больше никогда не возвращался к цыганским романсам.

Свой путь в искусстве Федерико Гарсиа Лорка начинал музыкантом. В 1916 г. испанская пресса восторженно приветствовала Лорку-пианиста, выступившего с исполнением собственных сочинений. Хотя Лорка не стал профессиональным музыкантом, однако его поэзия неразрывно связана с музыкой, и в особенности с гитарой.

Начинается плач гитары,

Разбивается чаша утра.

Начинается плач гитары.

О, не жди от нее молчанья!

Не проси у нее молчанья!

Неустанно

гитара плачет…

Гитара. Пер. М. И. Цветаевой[52]

Несмотря на то, что поэт был связан личной дружбой с выдающимися сюрреалистами С. Дали, Л. Бунюэлем, сам он относился к этому течению несколько настороженно. Произведения Лорки отличает строжайшая поэтическая логика. Сюрреалистический метод преодоления действительности виделся поэту приблизительным, похожим на игру. Лорка предлагает свой путь освобождения от пут обыденности. Это «дуэнде» – демон, открывающий истину художнику. Трагическая темная сила.

В начале гражданской войны в Испании Лорка уехал из Мадрида в Гранаду, хотя было очевидно, что там его ждет серьезная опасность: на юге Испании были особенно сильны позиции правых. 18 августа 1936 г. фалангистские отряды арестовали его. На следующий день поэт был убит.

Лорка был не только великим поэтом. Он был выдающимся деятелем испанской культуры XX в.

Dada по-французски – «игрушечная деревянная лошадка», «бессмысленный детский лепет», то есть нечто совершенно бессмысленное.

Основатели дадаизма использовали это слово для обозначения своего отношения к миру, состоящего в «повсеместном утверждении идиотизма». Смысл своей деятельности дадаисты видели в «протесте против всего», в том, чтобы «плевать на человечество», развязавшее мировую войну.

Это направление в искусстве возникло в 1916 г. в Швейцарии в среде художественной интеллигенции. Основатель дадаизма – румынский поэт Тристан Тцара (настоящее имя Самуил Розеншток; 1896-1963) – собрал интернациональную группу литераторов, художников, архитекторов (Марсель Янко (1895-1973), Ханс Арп (1888-1966), Гуго Балль (1886-1927), Рихард Гюльзенбек (1892-1974) и др.). 14 июля 1916 г. в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина», представляющий собой нарочитую и вызывающую бессмыслицу: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль!»

Так дадаисты бросали вызов буржуазной культуре, издеваясь над мещанскими нравами. Они утверждали: «Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре» (Р. Гюльзенбек). «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система – не иметь никакой системы» (Т. Тцара). Давали следующие рецепты создания стихов: «Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому»¹.

Век дадаизма был ярким, но недолгим. Дадаисты считали, что в условиях полной деградации

и близкого краха европейской цивилизации их первостепенной задачей было ускорить этот крах, подрывая фундаментальные структуры мысли и языка. Они призывали разрушить все механизмы человеческой речи и вернуться к исходному моменту формирования языка, когда он существовал еще на уровне отдельных звуков (предъязык). Участники группы посвящали свои собрания созданию «симультанно-шумовой»

Антология французского сюрреализма. – М., 1994. – С. 31.

поэзии: они произвольно соединяли слова и фразы, включая крики, игру на фортепиано, свист и удары литавр. Т. Тцара представил результаты своих дадаистских опытов в «Первом небесном путешествии господина Антипирина» (1916), в сборнике «Двадцать пять стихотворений» (1919).

Создавая языковой хаос, дадаисты обрекали литературу на самоуничтожение. От них не осталось практически никаких произведений. Это тоже вписывалось в понимание сути дадаизма, в котором они видели прежде всего определенный образ жизни, а не концепцию искусства. По их собственному признанию, они с легкостью издевались над всем, для них не было ничего святого. У них не было никакой политической программы. Символами дадаизма являлись «Ничто, Пустота и Дыра».

Деятельность дадаистов осуществлялась в самых разнообразных формах. Они организовывали шокирующие выставки, ставили эпатирующие буржуазную публику спектакли («Газовое сердце» и «Бородатое сердце» Т. Тцара), проводили провокационные «фестивали», часто сопровождавшиеся скандалами и даже потасовками. Дадаизм не оставил последователей, но сыграл важную роль в истории художественных идей, остро обозначив кризис европейской культуры первой четверти XX в., времени интенсивного поиска новых путей в искусстве.

Термин экспрессионизм (от лат. expressio – «выразительность», «осмысленность») обозначает стремление современного художника выразить современность с ее преувеличенностью чувства, эксцентричностью, героическим пафосом, моментами сильного возбуждения, бунтом против повседневности. Целью экспрессиониста является выражение единого, великого чувства, наполняющего душу, захватывающего целиком человека в момент экстаза, когда человек как бы разрывает оковы повседневности и переступает границы возможного.

Искусство отображения уступает место искусству выражения. Это направление родилось в Германии в начале 1910-х гг. Экспрессионисты декларировали отказ от соглядатайства, активность человека в разрешении «вечных проблем» и в вопросах социально-общественной жизни. В своих произведениях они довели реакцию героя на перемену в социальном пульсе, напряженность его страсти и воли до предельной точки.

Формирование экспрессионизма началось с объединения художников (группы «Мост», «Голубой всадник»). В 1911 г. в Берлине начал выходить журнал «Акцион», сплотивший И. Бехера, Э. Толлера, Р. Леонгарда и др. Литературный экспрессионизм начался с творчества Г. Тракля и Э. Штадлера, ставших жертвами Первой мировой войны. Достижением экспрессионистской лирики являются стихи о городе (Г. Гейм, И. Бехер).

Стилистическая особенность экспрессионистского письма состоит в крайне насыщенном динамизме, сказывающемся как в развертывании темы, так и в языковом синтаксисе (К. Эдшмид). Одна из самых распространенных ситуаций в экспрессионистских произведениях – превращение (Л. Рубинер, Г. Кайзер, Л. Франк). Экспрессионизм не идеализировал человека, видя в нем духовное отупение, жалкую зависимость от обстоятельств, слабость перед темными порывами инстинктов (Г. Бенн «Врач»).

Мир был воспринят экспрессионистами как противоречивое соединение всего дряхлого, изжившего себя и в то же время способного к обновлению. Столь двойственное отношение к миру заметно даже в названии знаменитой антологии поэзии экспрессионизма «Сумерки человечества». Сумерки – время перехода и к ночи, и к утру. Современная жизнь воспринималась экспрессионистами как не единственная, необязательная форма человеческого существования. Следовательно, возможно перевоссоздание жизни, открытие новых путей эволюции. Но миру противостоит мировая война (Г. Гейм «Но внезапно приходит великое умирание»).

Одним из наиболее ярких представителей экспрессионизма является австрийский писатель, драматург, философ-мистик Густав Мейринк.

Густав Мейринк (Майринк) (1868-1932)

родился 19 января 1868 г. в Вене. Он был незаконнорожденным сыном австрийского государственного министра и театральной актрисы. В 1888 г. Мейринк окончил пражскую Торговую академию. В 1892 г. пережил острый духовный кризис, который привел его к идее самоубийства. То, что за этим последовало, он описал в посмертно опубликованном автобиографическом рассказе «Лоцман»: когда он уже хотел совершить задуманное, ему в дверную щель просунули тонкую брошюру «Жизнь после смерти», что резко переменило его намерения. Мейринк увлекся оккультизмом, участвовал в учреждении пражского отделения теософского общества «У голубой звезды».

В конце 1900-х гг. он был посвящен в герметико-тантрическое учение школы «Цепь Мириам». Ее главой был Чиро Формизано, проповедовавший довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной.

Идеи этого учения отразились в романе «Голем» (1915). Роман имел большой успех и был переведен на многие языки. Писатель дал в нем свою версию средневековой иудаистской легенды о человекоподобном существе Големе, созданном пражским раввином Лоэвом. Вариант той же легенды – гомункулус средневековых алхимиков Германии и других стран, фигурирующий в «Фаусте» (1808-1832) И. В. Гёте.

В 1916 г. Мейринк публикует второй роман – «Зеленый лик» и сборник рассказов «Летучая мышь». Далее последовали романы «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921) и «Ангел Западного окна» (1927) – последний роман писателя, своеобразный итог его творчества.

Страницы «Ангела Западного окна» до предела пронизаны алхимической символикой, растолковать которую можно лишь при наличии обстоятельного комментария. Главный герой романа – живущий в XX в. барон Мюллер, одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI в. сэр Джон Ди (1527-1608), через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер оказывается обладателем рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии, обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди или новым земным воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика.

Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль – это Азазил, демон безводной пустыни и смерти, владыка демонов Запада, то есть страны смерти. Ангел становится величественным олицетворением демонов самого человеческого сознания, порожденным им фантомом. «Ангел Западного окна» оказал большое влияние на творчество М. А. Булгакова.

В 1927 г. Густав Мейринк принял буддизм и полностью посвятил себя медитации. Согласно легендам, с помощью хатха-йоги он лечил все заболевания, не прибегая к услугам медиков. Хатха-йоге посвящена книга Мейринка «На границе с потусторонним». Летом 1932 г. сын Мейринка в возрасте 24 лет покончил с собой. Писателя потрясло такое совпадение с его собственным намерением свести счеты с жизнью в том же возрасте, что подтверждало его идею мистической передачи архетипов поведения от поколения к поколению. Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 г., он скончался на своей вилле «Дом у последнего фонаря» на берегу Штарнбергского озера.

Одним из основоположников этого крупнейшего направления в литературном процессе конца XIX – первой трети XX в. был Эмиль Золя (1840-1902), создатель такого значительного явления мировой литературы, как 20-томный роман-эпопея «Ругон-Маккары». В основе разработанного им метода лежит позитивистская концепция познания: писатель отождествляется с ученым, изучающим организм человека. В произведениях исследуются не душа, а «человек-зверь», «существо физиологическое», «темпераменты, а не характеры». Признаком современного романа Золя считал появление обыкновенных, рядовых персонажей, не возвышающихся над средой, наоборот, прикованных к этой среде (принцип «детерминизма»).

По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Традиционный роман уступает место «этюду о жизни» без привычной вымышленной интриги.

Натуралистическое направление прошло в своем развитии несколько периодов: от так называемой «реалистической битвы 1850-х гг.» (творчество братьев Гонкур) до американского натурализма (Т. Драйзер, Ф. Норрис) 1910-1920-х гг. Таким образом, художественный метод, предложенный Э. Золя, и его эстетические идеи не были застывшей схемой. В творчестве самого Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

С 1868 г. главной целью жизни писателя становится осуществление грандиозного замысла – серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже он значительно дополняет свой замысел, поставив перед собой двоякую цель: художественно иллюстрировать как физиологические, так и социальные законы, воздействующие на характеры персонажей («причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Постепенно план социальный приобретает для Золя все большее значение. Причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько роковой наследственностью, сколько общественными условиями.

В окончательном варианте эпопея Золя получила подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование. «Ругон-Маккары» дают глобальное изображение огромных перемен, которые принесла индустриальная эра в материальную жизнь и сознание людей. Но в то же время Золя констатирует, что человек в новом обществе подавлен теми силами, которые сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений.

Натуралистический подход к изображению человека несколько ограничил писателя: его персонажи реагируют на мир однолинейно, поступки и решения всегда детерминируются «натурой» и ситуацией. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став значительным этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы. Безусловно, художественный мир писателя не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы.

Принцип «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» – это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы. Самая сильная сторона его литературного дара – пластичность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее всеми оттенками света и цвета (панорамы Парижа четырех времен года в романе «Страница любви» (1878); переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина в «Дамском счастье» (1883)). Золя можно назвать мастером фрески («симфония сыров» в романе «Чрево Парижа»).

Писатель не имеет себе равных в изображении толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями (беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» («Творчество»); поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций в день биржевого краха («Деньги»)). Золя строит описание по законам живописной композиции – с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя обычно выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает распад социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» – рынок, откуда «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Символика Золя – одно из средств преодоления «заземленности» натурализма. Писатель ввел в свои произведения технические и научные термины, жаргонизмы, просторечие. Такая языковая раскованность Золя была подхвачена литературой XX в.

В начале 1880-х гг. выходят основные теоретические сборники Э. Золя: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, дают цельное представление об эстетических позициях автора. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты…» («Экспериментальный роман»). Между тем сам писатель в своих произведениях никогда не оставался бесстрастным наблюдателем, преодолевая «научный объективизм», который защищал в своих теоретических трудах.

Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, увенчавших жизнь Золя настоящим гражданским подвигом. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898) всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело к пересмотру дела А. Дрейфуса, несправедливо обвиненного в государственной измене, и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умер в своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах. На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек.

Особую главу в жизни писателя составляют его творческие связи с русской литературой. В 1875 г. по инициативе И. С. Тургенева Золя становится постоянным корреспондентом «Вестника Европы». В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» он писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного… читателя в мире».

Влияние Золя как художника, критика и теоретика на мировую литературу конца XIX – начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах: итальянский «веризм» (Дж. Верга, М. Серао, Г. Деледда); «Ткачи» Г. Гауптмана; циклы романов об Испании (П. Гальдос, Б. Ибаньес). Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская литература конца XIX – начала XX в. (Э. Синклер, Т. Драйзер, Ф. Норрис). Можно говорить о воздействии Золя и на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартена дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи.

Ключевой фигурой американского натурализма стал Теодор Драйзер (1871-1945). Сравнивая творчество Драйзера с эстетической концепцией Э. Золя, можно отметить, что американский прозаик отказывается от натуралистического тезиса о безусловной подчиненности характера среде. Его персонажи – яркие индивидуальности, стремящиеся к самовыражению, несмотря на все ограничения социального окружения. Неслучайно многие критики сравнивали Драйзера с неоромантиком Дж. Конрадом.

Согласно Драйзеру, в современном мире параллельно с «демоном механистичности» существует человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством иллюзии. Такое обоснование картины мира писатель заимствует в концепции Г. Спенсера.

Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Наука, по его мнению, способна познавать лишь сходства, различия и другие отношения, но не в состоянии проникнуть в их сущность. Спенсер является основоположником так называемой органический школы в социологии. Классовое строение общества и возникновение в его рамках различных институтов он толковал по аналогии с живым организмом, для которого характерно разделение функций между органами. Основным законом социального развития Спенсер считал закон выживания наиболее приспособленных обществ. Нравственность связана с пользой, которая и есть источник наслаждения.

В творческом пути Драйзера отчетливо выделяются несколько этапов. В ранних романах («Сестра Керри» (1900)) он исследует систему приспособления организма к среде. Возвышение одного персонажа компенсируется падением другого. Случай, согласно философии позитивизма, регулирует этот процесс социального равновесия. В «Трилогии желания» («Финансист» (1912); «Титан» (1914); «Стоик» (1946)) акценты расставляются иначе. Миром героев этих произведений тоже правят слепые силы, всеуравнивающий закон материи, или «случай», которые всегда уничтожают любые порывы чеовека самостоятельно решить свою судьбу. Но, в отличие от героев «Сестры Керри», Фрэнку Каупервуду незнакома раздвоенность (Драйзер сравнивает его с хищником, леопардом). Писатель превращает Каупервуда в некое подобие «сверхчеловека». Без его деятельности современный мир не может состояться.

Последний значительный роман Драйзера «Американская трагедия» (1925) является его наиболее последовательным натуралистическим произведением.

Композиция «Американской трагедии» напоминает многочастный репортаж. От сцены к сцене усиливается ощущение приближающейся катастрофы – убийства беременной Роберты. Большое значение в романе придается и мотиву проклятия денег (мистическое восприятие Клайдом первых полученных им чаевых).

Преступление, совершенное Клайдом, трактуется писателем не только как следствие определенных социальных обстоятельств (стремление избавиться от Роберты, мешающей герою связать судьбу с девушкой «из общества» Сондрой). Личная ответственность Клайда сводится к абстракции. В тюрьме Клайда вынуждают признать, что он всегда стыдился своей индивидуальности под влиянием мечты о богатстве. В символическом смысле, трагедия Клайда – это убийство в себе личности. Даже в ожидании казни герой не в силах осознать, кто он в действительности.

Творчество Драйзера оказало самое разностороннее влияние на американский роман XX в. Именно он наметил контуры современного социального романа. Драйзеровскую традицию развили С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фарелл.

Кризис классического для XIX в. жанра в XX в. обернулся напряженными поисками новых форм для отражения новых мировоззренческих и художнических открытий. Спор о судьбах романа продолжался в течение всего XX в. Исследователи говорили и о «конце романа» (О. Э. Мандельштам), и о том, что это самый «неканонический жанр», абсолютный центр жанровой системы литературы (М. М. Бахтин). Сам принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению (Ц. Тодоров, Ж. Женетт). «Культ» романа как центрального жанра был характерен для литературоведения 1960-1990-х гг. Показательно, что именно роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую эпоху, о чем свидетельствуют не только разнообразные жанровые модификации постмодернистского романа, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия XX в.

Если оценивать современный роман мерой классического психологизма предшествующей эпохи, то во многом можно согласиться с заключением о «конце романа». Но следует помнить, что важнейшей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание утопичности свойственного ей гуманистического решения нравственных проблем бытия. В литературе XX в. меняется сама концепция личности (это отражает, в частности, специфика символистского романа).

Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX в., является так называемый «кризис авторства», обусловленный общим кризисом традиционных ценностей, представлением о реальности как «хаосе», когда позиция всезнающего автора-повествователя становится художественно неубедительной.

Динамика жанра романа развивается в трех основных направлениях: возникает «поэтологический роман», организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа (А. Жид «Топи», «Фальшивомонетчики», М. Унамуно «Туман», В. В. Набоков «Дар», М. Фриш «Назову себя Гантенбайн»); появляются формы романа, которые целиком строятся на точке зрения героя (М. Пруст, Л. – Ф. Селин, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Бёлль, Т. Бернгард); организующим началом романа становится «авторский сюжет», построенный как соединение разнородных фрагментов текста по определенной логике движения авторской мысли (Дж. Джойс «Улисс», А. Дёблин «Берлин, Александерплац»). В этом случае читатель должен сам объяснять текст, «выстраивая» связи между его фрагментами.

Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность таких традиционно скрытых внутри «органической формы» структур, как диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя и др. Так, авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Открытость жанра реализуется во внешней незавершенности финала (автор предлагает читателю несколько концовок на выбор), в буквально открытой сюжетно-композиционной организации текста, когда роман превращается в своеобразные «модели для сборки» и может читаться как произведение то одного, то другого, то третьего жанра.

Среди основных признаков романа XX в. можно выделить следующие.

1. «Редукция фабулы» до отдельного мотива или эпизода: началом, организующим произведение, становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива.

2. «Дефабулизация», то есть значительное ослабление роли фабулы в произведении: более значимым становится преломление сюжета в обладающих самоценностью диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его. На смену фабульному принципу организации текста приходит «музыкальный», опирающийся на мотивную структуру. Именно о «музыкальности» как о структурообразующем принципе своего романа «Волшебная гора» (1924) писал Т. Манн: «Роман. был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов».[53]

3. Особую роль начинает играть слово, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному материалу и претендующее на то, чтобы стать ведущим началом организации текста. Авторский комментарий, затрагивающий принципы организации текста, разрушает базовое для литературы XIX в. представление о художественном мире как о целостном жизненном пространстве.

Существенную роль в художественной организации романа XX в. играет принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится «прерывистым», лишенным органической плавности переходов, обнажающим «сделанность» целого. Возникает так называемый «роман-монтаж» (Дж. Дос Пассос «Манхеттенский паром»). Смысл романа открывается в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения, порождая смыслы, никак не связанные с фабулой.

В целом, в романе XX в. происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием «литературный характер». Образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд «масок», пространство многих «я» («Степной волк» Г. Гессе). Иногда персонаж заменяется не имеющим границ потоком сознания различных непрерывно сменяющих друг друга фигур, своеобразной «вырезкой» из коллективного сознания («Золотые плоды» Н. Саррот).

Основные жанровые разновидности романа XX в.: символистский роман (Андрей Белый), модернистский роман-миф (Г. Сеферис, Г. Маркес), «лирический» роман (И. А. Бунин), «роман-река» (Э. Золя, А. Франс, Р. Роллан), «интеллектуальный» роман (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль), сатирический роман (Э. М. Форстер, Дж. Голсуорси, И. Во), постмодернистский роман (М. Павич, И. Кальвино), метароман (В. В. Набоков, М. Муркок) и даже «антироман» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот).

Модернизм и его различные ответвления не исчерпывают всю специфику процессов изменения искусства слова в XX в. Такие явления, как отказ от традиционной фабульности, от привычной пластики в изображении персонажей, повышенная аналитичность, характеризующие творчество многих крупнейших писателей, выходят за рамки привычных терминов «модернизм», «авангардизм», «реализм» и могут считаться проявлением более общих культурных процессов, направленных на усиление аналитического, интеллектуального начала (кубизм в живописи, идеи «Баухауза» в архитектуре и дизайне, формализм в филологии).

В этом контексте наиболее исчерпывающим представляется понятие «интеллектуализация», которое обозначает процесс перехода от господствовавшей на протяжении XVIII-XIX вв. традиции законченного и наглядного описания, свободного течения речи, действия, полностью происходящего на среднем плане, однозначности, ясности к иному принципу повествования. Его характерные черты определяются выделением одних и затемнением других частей, отрывочностью, воздействием невысказанного, введением заднего плана, многозначностью и необходимостью истолкования.

В XX в. возникает и так называемый «интеллектуальный роман». Этот термин был предложен Т. Манном. В статье «Обучении Шпенглера» (1924) он писал о том, что исторический перелом, обозначенный Первой мировой войной, с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен в творчестве таких писателей, как Т. Манн, Г. Гессе, А. Дёблин, Р. Музиль, Г. Брох, К. Чапек, У. Фолкнер, Т. Вулф и др.

Характерным явлением «интеллектуальной» прозы стала модификация исторического романа. Исследуя прошлое, писатели проясняли социальные и политические пружины современности (Л. Фейхтвангер, Г. Манн). Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало, в целом, одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. («Александрийский квартет» Л. Даррелла).

Тема большинства произведений «самого неамериканского» писателя США Торнтона Найвена Уайлдера (1897-1975) – поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному, поиск идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее.

Современная писателю критика неоднократно упрекала Уайлдера в том, что в его произведениях нет отклика на злободневные проблемы американской жизни. Действительно, в своих ранних произведениях Уайлдер обычно погружается в далекое прошлое (в XVIII в. в повести «Мост короля Людовика Святого» (1927), в эпоху Древнего Рима в романе «Мартовские Иды» (1948), в дохристианскую Грецию в «Женщине с Андроса» (1930)).

Но сила таланта Уайлдера состояла именно в умении с покоряющей убедительностью реконструировать давно ушедшие эпохи, приблизив их к читателю. Уайлдер особенно дорожил масштабностью коллизии, которая всегда затрагивала у него область высших ценностей человеческого существования.

Уайлдер прославился романом «Мост короля Людовика Святого», действие которого разворачивается в Лиме (Перу) в XVIII в. Но это не историческое произведение, а своеобразная стилизация в духе «Саламбо» Г. Флобера.

В центре романа – вопрос о том, что движет человеческой судьбой: Случай и Промысел. В начале повествователь сообщает о драгоценной находке – манускрипте монаха-францисканца, в котором собраны сведения о погибших под обломками рухнувшего в пропасть моста пятерых жителях Лимы. Каждая из 4 частей романа сфокусирована на истории обретения любви одним из погибших, каждый из них привносит в понимание этого чувства личностный оттенок, растворяя его в ревности, эстетстве, эгоизме, привычке. Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника. Затем все сведения о погибших собираются и осмысляются монахом Юнипером, а потом попадают в руки современного гуманитария, который сводит все впечатления воедино.

В романе возникает тема жертвенной любви. Писатель утверждает важнейшую для него мысль, что любовь – это не память, которую убивает время, не философия знания, а «новая земля», абсолютная Истина.

Эта идея пронизывает все творчество Уайлдера, возникая и в его итоговом романе «Теофил Норт», опубликованном в 1973 г., незадолго до смерти автора. Роман носит автобиографический характер и служит своего рода нравственным завещанием писателя. В этом произведении Торнтон Уайлдер снова ищет ответ на извечный вопрос бытия: «Если бы можно было проследить человеческую жизнь до мельчайших подробностей – обнаружилась ли бы в ней какая-нибудь разумная закономерность?»

Главный герой романа, Теофил Норт, абсолютно свободен. У него твердые жизненные принципы, которым он не перестает следовать ни при каких обстоятельствах. Гармония царит и в отношениях Норта с окружающими, потому что он организует мир вокруг себя в соответствии со своим пониманием. Более того, он не созерцатель, а делатель: в провинциальном городке Ньюпорте благодаря ему происходит настоящая культурная революция.

Рассказывая о такой личности, автор словно пытается упорядочить хаос, царящий в современной ему реальности. В сложной и запутанной действительности главное, с его точки зрения, – порядок, спокойствие.

Помочь человеку выстоять, сохранить свет и гармонию в своем мире может, как утверждает автор, любовь. Смысл этого понятия для писателя намного шире личных переживаний отдельного человека. Это философская категория, «идея», служащая стержнем и двигателем мира, спасает его от распада и хаоса. Именно она является залогом медленного, но неуклонно поступательного движения человечества. Любовь Теофила Норта свободна от своекорыстия, эгоизма, стремления к безраздельному обладанию, она неотделима от другого важнейшего для писателя и его героя понятия – «работы жизни». Это активное добро, деятельное стремление сделать мир лучше, внеся в жизнь людей разум и справедливость.

Уайлдер пытается вернуть людям те опоры, которые пошатнулись перед испытаниями XX в. В таком видении отношений человека и мира и заключается гуманистическое начало в творчестве Торнтона Уайл-дера.

Великий немецкий писатель XX в. Томас Манн родился 6 июня 1875 г. в Любеке, в семье состоятельных коммерсантов. Многие члены семьи Т. Манна были литературно одарены: его старший брат Генрих (1871-1950) – широко известный романист, эссеист и драматург, трое детей – Клаус, Эрика и Голо – тоже стали известными литераторами.

Детство Манна прошло в Любеке, учился он в Любеке и Мюнхене, куда семья переехала после смерти отца в 1891. Студентом университета самостоятельно изучал труды А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и Р. Вагнера. После неудачной попытки сделать деловую карьеру Манн в середине 1890-х гг. отправился в Италию, где создал свой первый шедевр – роман «Будденброки» (1901). В его основе лежат наблюдения писателя за своими родными, друзьями, нравами родного города, за упадком семейства, принадлежащего к потомственному среднему классу.

Одна из самых значимых книг Манна – роман «Волшебная гора» (1924).

Ганс Касторп, герой романа, проводит семь лет в горном санатории «Бергхоф» в Швейцарии. Постепенно становится ясно, что санаторий и его пациенты представляют собой грандиозный символ предвоенной Европы. В спорах наставников Касторпа Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта сталкиваются важнейшие проблемы стоящей на перепутье европейской культуры. Сеттембрини отстаивает идеи гуманизма и либерализма. Нафта доказывает, что в человеке доминирует темное инстинктивное начало. В этом герое сконцентрировано изображение многих общественных тенденций, позволивших нацизму одержать победу в Германии. Примечательно, что Нафта не нацист, а иезуит, мечтающий о диктатуре церкви, инквизиции, запретах, казнях и т. д. Т. Манн подводит читателей к осознанию того, что борьба хаоса и гармонии, телесного и духовного, инстинкта и разума характерна не только для жизни в санатории Бергхоф, но и для всего человеческого существования, всей человеческой истории.

После вручения Нобелевской премии по литературе в 1929 г. Томас Манн получил мировое признание. В начале 1930-х гг. писатель неоднократно предостерегал соотечественников от угрозы гитлеризма.

Травля Манна властями Германии нарастала. В декабре 1936 г. он получил от декана философского факультета Боннского университета извещение о том, что в связи с лишением Манна германского подданства, «философский факультет считает себя вынужденным вычеркнуть» его имя из списка почетных докторов. 1 января 1937 г. писатель дал ответ, получивший известность под названием «Переписка с Бонном». В «Переписке…» писатель заявил, что «национал-социалистическая система» имеет и может иметь только одну-единственную цель – «подготовить народ к войне», превратить его в беспредельно покорную, лишенную и тени критической мысли, слепую и фанатически невежественную машину. Свою миссию художника в схватке с этой машиной писатель видел в «сохранении высокого качества немецкой культуры», в том, чтобы выступить «против грязной фальсификации немецкого духа».

В 1938 г. Томас Манн принял предложение Принстонского университета и переселился в США. С 1941 до 1952 г. он живет в Калифорнии, пишет статьи, в которых размышляет о судьбах Германии, пытается найти ответ на вопрос, в чем причины трагедии, постигшей его родину, старается показать истинные ценности немецкой культуры («Проблема свободы» (1939), «Германия и немцы» (1947), «Ницше в свете нашего опыта» (1948)).

В 1942 г. Т. Манном была закончена тетралогия «Иосиф и его братья». Сам писатель считал, что в этой книге «миф был выбит из рук фашизма». Развернув на страницах книги библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, Т. Манн показал, как еще в доисторической давности формировались моральные устои человечества, как личность училась обуздывать свои страсти и желания, училась сосуществованию с Другими.

В период разрушения и хаоса, агрессии и ненависти опорой для веры писателя в будущее стала великая немецкая культура. В 1939 г. Манн написал «маленький роман» «Лотта в Веймаре», посвященный гению немецкой литературы И. В. Гёте. Создавая роман, писатель поставил цель «изобразить Гёте во плоти». Сюжет романа основан на встрече через сорок с лишним лет в Веймаре Гёте и Лотты, героини романа «Страдания молодого Вертера», которая приехала в город для того, чтобы вспомнить свои отношения с великим поэтом и решить, правильно ли она поступила, расставшись с ним тогда. Но для Манна важнейшей является не тема личных отношений Лотты и Гёте, а проблема личности художника, влияния таланта на становление человеческого характера.

В 1952 г. Томас Манн возвратился в Европу. Последние годы своей жизни он провел в Цюрихе. Радость возвращения в Европу омрачилась трагедией: сын писателя Клаус (автор романа «Мефистофель») покончил жизнь самоубийством. Ушел из жизни и старший брат Т. Манна – знаменитый писатель Генрих Манн.

Много внимания писатель уделяет публицистической деятельности: участвует в Шиллеровских торжествах в Штутгарте и Веймаре, пишет эссе «Слово о Чехове», завершая его пронзительными словами о сути писательского труда: «Так уж повелось: забавляя рассказами читающий мир, мы не можем дать ему и капли спасительной веры… И несмотря на все это, продолжаешь работать, выдумываешь истории, придаешь им правдоподобие и забавляешь нищий мир в смутной надежде, в чаянии, что правда в веселом обличье способна воздействовать на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более красивой, более разумно устроенной жизни».[54]

«Признания авантюриста Феликса Круля» (1954) – самый известный из поздних романов Т. Манна, снискавший большой читательский успех, во многом связанный с соединением сюжетной занимательности и множеством комедийных ситуаций, а также со свойственной писателю глубиной социальной и философской проблематики.

Томас Манн, один из величайших писателей XX в., скончался 12 августа 1955 г. в Цюрихе. Этот художник был искренне уверен в целительной силе искусства. Очевидно, поэтому ему так близки были русская литература и культура.

В своей статье «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» (1949) Т. Манн описал этапы работы над одним из сложнейших произведений XX в., восстанавливая культурную атмосферу, повлиявшую на формирование этого грандиозного замысла. В этот период Манн читал мемуары И. Ф. Стравинского, слушал музыку П. И. Чайковского, встречался с А. Шёнбергом, штудировал книги по музыке, размышлял над письмами М. Лютера, произведениями В. Шекспира и картинами А. Дюрера. Его особенно интересовала судьба музыканта Гуго Вольфа (1860-1903), одного из прототипов героя романа композитора Адриана Леверкюна.

В черновиках сохранились различные варианты имени будущего героя, манеры повествования. Писатель избирает стиль рассказа не от лица автора, а через посредника, которым в произведении является профессор Серенус Цейтблом. Сам писатель считал, что введение фигуры рассказчика дало ему возможность выдержать повествование в двойном временном плане.

«Доктор Фаустус» – произведение, созданное на основе осмысления опыта, пережитого человечеством в годы Второй мировой войны. Смысл исканий и прозрений писателя в эту эпоху связан с соединением понятий красоты и гуманности, искусства и любви к земным обыкновенным людям, вниманием к их счастью и горю. Толчком к оформлению замысла в реальность стали события Второй мировой войны. Первые страницы романа появились под грохот Сталинградской битвы, бомбардировки Берлина, поражений немцев в Африке.

Создание романа продолжалось три года восемь месяцев. 29 января 1947 г., утром, были написаны последние строки «Доктора Фаустуса»: молитва Цейтблома за друга и отечество.

Внешне роман построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Этот художник, мечтая о совершенном искусстве, идет на сделку с дьяволом, который предлагает ему соблазнительно легкую сделку: композитору следует всего лишь отказаться от «наивной тяги к человечности». Писатель показывает, что договор с дьяволом логичен для Левер-кюна. Все предшествующее развитие этого художника отмечено убийственным внутренним холодом, в котором он сам видит залог своей независимости, объективности. «Духовная смерть Леверкюна в самом преддверии фашизма… создает реальную непрерывность событий, как бы соединяя два временных плана романа; соотнесение рассказа об этой смерти с крушением фашизма придает судьбе Леверкюна… обобщающий смысл: она становится формулой судьбы всего немецкого декадентского искусства и, по мысли Томаса Манна, всей нации, во всяком случае в той мере, в какой эта нация поддалась дьявольскому искушению философии «разрушения разума», приведшей к фашистской «пляске смерти» в 30-х годах».[55]

Судьба Леверкюна стала подлинной трагедией. Но на пороге смерти возможным оказалось просветление, когда композитор стремится лихорадочно высказать свои сбивчивые мечты о добром и человечном искусстве.

Т. Манн называл свое произведение «романом эпохи». Его можно справедливо назвать и «энциклопедией буржуазной жизни Германии XX в.» Для писателя была важна не конкретная судьба (так, многое сближает творчество Леверкюна с музыкой крупнейшего композитора XX в. Арнольда Шёнберга), а принцип, оправдывающий бесчеловечность искусства, исключение интереса к человеческому из круга художественных пристрастий. Т. Манн убежден, что отсутствие любви к людям создает опасный вакуум, который может быть заполнен ненавистью к ним.

Крупнейший представитель немецкоязычной литературы XX в. Роберт Музиль много страдал от сознания своей неоцененности. Слава пришла к нему лишь после смерти.

Р. Музиль родился 6 ноября 1880 г. в г. Клагенфурте. По желанию отца он учился в кадетском корпусе, но затем отказался от мысли сделать военную карьеру. Музиль поступил в Высшую техническую школу в Брюнне (совр. Брно), но при этом продолжал занятия психологией. После публикации в 1908 г. своего первого романа «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», получившего признание и читателей, и критиков, Музиль решил целиком посвятить себя литературе.

В основе романа лежит во многом автобиографический рассказ о воспитаннике закрытого полувоенного учебного заведения. «Школьные романы», обличающие учительский произвол и тиранию, были в начале века вообще очень популярны, однако это произведение резко выделяется на их фоне. Писатель исключает почти все положительные стороны юношеской жизни: нет первой любви, а есть брезгливый, но неодолимый интерес к женщине легкого поведения; нет чистой дружбы, а есть история изощренного истязания, которому однокашники Тёрлеса подвергают одного из воспитанников. Душа человека внушает Музилю страх, напоминая неукрощенного зверя.

Специфику художественного мира Музиля определила установка на «взгляд изнутри». Сам писатель признавался, что более всего его интересуют не факты, а духовно-типическая, «призрачная» сторона событий. Социальные катаклизмы первой половины XX в. сходились для писателя в едином фокусе сознания современного человека, в котором он обнаружил парадоксальное сочетание безвольной податливости и изнурительной рефлексии с необузданными инстинктами, жестокостью, относительностью нравственных ценностей. Музиль тем не менее верит в изменение человека, а вслед за этим – в изменение мира. Центральное понятие в системе его взглядов – утопия, инобытие.

Главной книгой Роберта Музиля по праву можно назвать роман «Человек без свойств», который он создавал на протяжении почти всей жизни. Уже в самых первых дневниковых записях писателя намечаются черты будущего героя романа Ульриха, во многом автобиографичного. В других произведениях разрабатываются и варьируются те же темы, что и в романе. Между тем это произведение так и осталось незаконченным. Вряд ли главной причиной этому была смерть Музиля в 1942 г. В сохранившихся рукописях возникают размышления автора о финале, но ни один вариант не является убедительным. «Музиль – художник не готовых формул, не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия – не примирение и гармонизация противоречий… а домысливание, «проигрывание» антиномических возможностей до конца».[56]

По своему замыслу одно из самых новаторских произведений XX в. «Человек без свойств» – портрет человека, большого города и исторической эпохи. Сюжетное движение в нем организуется знаменитой «параллельной акцией» планируемого юбилея императора Франца-Иосифа II. Эта акция заставляет всю тысячелетнюю империю подвести итог всему своему существованию.

Действие романа начинается за год до Первой мировой войны. Таким образом, «славный» юбилейный год (о чем не догадываются герои, но знают автор и читатели) должен принести распад империи.

В центре внимания писателя – элита общества, его «интеллигентный» слой. Салон Термины Туцци (Диотимы) – остросатирическая модель всего государства, громоздкого, неповоротливого, живущего в атмосфере всеобщей «разболтанности». Духовному разброду в этом салоне противостоит истинно трагическое событие. «Игра» привилегированных интеллектуалов сопровождается историей бродяги Мосбруггера, ожидающего в тюрьме приговора за убийство. Они следят за его судьбой, не испытывая при этом сострадания. Разглагольствуя о гуманности, эти люди не способны воспринять реальную душевную трагедию иначе как любопытный казус. Писатель показывает, как искажены человеческие реакции.

Главный герой Ульрих разочаровывается в жизни, определяя для себя статус «человека без свойств», принципиально противопоставившего себя современности и настроившегося на «чувство возможного», «новые попытки».

Музиль мечтал об ином человеке, ином во всем, очищенном от всех наслоений ложного развития. Среди набросков Музиля к концовке романа есть тезисно намеченная «утопия индуктивного мышления». Писатель размышляет о том, что «индивидуализм идет к концу», а Ульрих в конце жаждет общности.

Романы выдающегося английского писателя, лауреата Нобелевской премии 1983 г. Уильяма Джералда Голдинга (1911-1993) перенасыщены аллегориями, символикой, которые допускают разные трактовки, а авторская позиция в большинстве случаев завуалирована. Голдинг создает модель мира на основе контраста между светом и тьмой, смертью и жизнью, дьявольским и божественным, бессознательным и разумным. Мифологические образы и мотивы позволяют вписать современный сюжет в историю всей культуры, соотнести его с ключевыми проблемами бытия человека и мира.

Отнесение к тому или иному мифу достигается разными способами. Параллель в сознании читателя может возникать благодаря самим названиям глав и всего романа («Повелитель мух» в буквальном переводе означает «Вельзевул», одно из наименований Сатаны), именам героев (так, имя Мартин Кристофер заставляет обратиться к истории о святом Христофоре, Натаниэль – к библейскому герою Нафанаилу), особенностям хронотопа (время в романе «Хапуга Мартин» напоминает шесть дней творения). Также Голдинг использует прямое сопоставление своего персонажа с героем мифа.

Особенно много подобных сопоставлений в романе «Хапуга Мартин» (1956), где герой сравнивается с Атлантом, Прометеем, Аяксом, Актеоном. Голдинг вводит мифологические образы (образ Зверя или Повелителя мух), заимствует сюжетные мотивы, воспроизводит ритуалы, связанные с определенными мифологическими представлениями (история пребывания Ральфа на острове напоминает ритуал инициации, гибель Саймона – воссоздание древнего культа бога Диониса).

Особенность трактовки Голдингом мифов заключается в том, что ни одна архетипическая сюжетная схема не может в полной мере реализоваться в условиях XX в. Все мифологические сюжеты имеют в его произведениях новые финалы. Апокалипсис не предвещает победы добра и света, за Чистилищем не следует Рай, современный Одиссей не может обрести дом, миф творения завершается торжеством Хаоса, Прометей не одерживает победу духа, а за смертью Христа не следует воскресение. Фактически Голдинг нарушает саму логику развертывания традиционного сюжета, которая была свойственна древней мифологии: от хаоса к порядку.

Романы «Повелитель мух» (1954) и «Хапуга Мартин» в самом общем плане обращены к традициям жанра робинзонады.

Робинзонада – термин, вошедший в литературу благодаря роману Д. Дефо о Робинзоне Крузо (1719). Этот термин обозначает произведения, в которых изображается жизнь, приключения и производство обособленных личностей вне общества. Сюжетный стержень робинзонады – борьба обособленного человека с противостоящей ему природой.

Архетипический мотив плавания, путешествия получает в притчах Голдинга двойную перспективу. Он ассоциируется и с приключениями Одиссея, и с блужданиями Ноя в ковчеге Завета. По мнению писателя, логика развития современного европейского общества скорее устремлена к новому концу света, чем к спасению. Поэтому в романы введены мотивы Апокалипсиса, которые являются не столько прогнозом, сколько предупреждением.

Вместе с тем Голдинг обращается и к проблеме поиска путей спасения. В «Повелителе мух» подчеркивается утопичность ожидания спасения, которое прибудет извне, поэтому автором разрушается вера в приход нового Христа (в его роли выступает Саймон). В романе «Хапуга Мартин» духовность современного человека оценивается через соотнесение с мифами об античных героях-титанах, о Чистилище и Днях Творения. Поместив своего героя в Чистилище и позволив ему сотворить собственный мир, Голдинг заостряет внимание на том, что проблема спасения целиком и полностью заключена в плоскости сознания отдельного человека.

Переплетение сюжетных мотивов мифа и литературных клише позволяет писателю в романе «Повелитель мух» поставить под сомнение социальные мифы о неизбежности исторического прогресса, могуществе человеческого разума, о непоколебимой нравственности, лежащей в основе английской цивилизации. В романе «Хапуга Мартин» переосмысливаются просветительские идеи противостояния разума и труда – дикости и варварству. Эти основы цивилизации не спасают главного героя.

Голдинг разрушает и распространенный стереотип о невинности детства. Недавние школьники и певцы церковного хора оказываются способны на убийство, поскольку, по его мнению, зло – неотъемлемая часть человеческой природы. В трактовке писателя, главная нравственная проблема для современного Ноя – это способность противостоять внутренней тьме, а не простое следование заповедям Бога.

Поведение английских мальчиков напоминает и позицию Одиссея. Как древний античный герой, они осознают себя представителями цивилизованного мира, поэтому намерены преобразовать окружающий мир и приспособить его для своего комфорта, но вместе с тем они являются наследниками и таких черт цивилизации, как воинственность, агрессия. Английский прозаик утверждает, что покорение новых пространств лишено смысла до тех пор, пока человек не познал самого себя.

Главный герой романа «Хапуга Мартин» ассоциируется с Прометеем. Образ античного титана связан с культом разумного, материального, с утверждением свободы

от предопределенности, противопоставлением величия человека законам всей вселенной. Но Голдинг развенчивает традиционный идеал европейской культуры. Он показывает, что культ прометеевского типа привел к развитию главных пороков современного человека: гордости и алчности. Внутренний мир современного Прометея сосредоточен на самом себе. Место Бога в его душе заменяет «темный центр», который не управляем рассудком, а фактически является только инстинктом к жизни. Таким образом, культурный герой превращается в антигероя, поскольку те ценности, на основании которых он строит свой мир, приходят в неразрешимое противоречие с законами бытия.

Голдинг подводит читателя к мысли о том, что духовная жизнь человека без обретения Бога, то есть цели и смысла всего сущего, невозможна. Но, обладая огромным духовным наследием, современный человек оказался на распутье, так как ни одна из известных культурных и религиозных систем не может стать для него истинной опорой. Он не может вернуться к первобытному мифологическому мышлению, дающему представление о всеобщей гармонии вселенной, о человеке как неотъемлемой части всего мироздания. Но человек не может принять безоговорочно и христианской концепции, которая пришла в противоречие с основными ценностями европейской промышленной цивилизации и мало совместима с обыденной светской жизнью.

Личность в XX в. находится в духовном вакууме, она лишена ориентиров, поскольку известные формы духовной жизни (миф, религия) оказались исчерпаны. Поэтому ее внутренний мир воспринимается как арена напряженной борьбы между рациональным и чувственным, духовным и телесным, низменным и высоким, божественным и дьявольским. Этот конфликт извечен, но особенность новой эпохи заключается в том, что культура на современном этапе не предлагает универсальных механизмов его разрешения.

Обращаясь к извечным вопросам бытия, писатель использует язык мифа и придает жанру романа новое значение. Он рассматривается Голдингом как особая форма философствования, которая в какой-то степени может взять на себя функцию мифа, а значит, помочь современному человеку увидеть свою обыденную жизнь как часть повторяющейся, вечной истории и определить свое место в огромном мире и цель своего существования.

Самые знаменитые книги Джона Роналда Руэла Толкина (1892-1973), крупнейшего английского писателя, филолога, Командора Британской империи, неразрывно связаны между собой. «Хоббит» и «Властелин колец» были созданы в период с 1925 по 1949 г. Начало замыслу положила сказка, которую каждый вечер профессор кафедры англосаксонского языка Оксфорда рассказывал своим детям. Им были придуманы «хоббиты» – свободный народ, веселые и проворные сладкоежки, но в то же время изобретательные и смелые. «Хоббит» вышел в свет 21 сентября 1937 г. Книга о хоббитах имела грандиозный успех. Писатель говорил, что он сам «во многом хоббит»: тоже любит сады и деревья, хорошую простую пищу, узорчатые жилеты, обожает грибы прямо из леса.

Но сказочный сюжет таит скрытую опасность: за случайно найденное хоббитом Бильбо Кольцо Власти, дающее возможность становиться невидимкой, приходится жестоко расплачиваться. Остросюжетная сказка неоднократно намекает на таящийся за ней более глубокий и странный мир.

Время самой активной работы Толкина над его знаменитой трилогией «Властелин колец» («Хранители», «Две твердыни», «Возвращение короля») совпало со Второй мировой войной. Несомненно, все тогдашние переживания не могли не отразиться в его книге. Возможно, поэтому надежда на победу разума и света обретает здесь столь пронзительную неотразимость. Одним из главных достоинств этого произведения является пророческое предупреждение о смертельной опасности, таящейся в безграничной Власти, многоликой и коварной, насаждающей ненависть и смерть. Противостоять этому кошмару способно лишь единение отважных и мудрых защитников добра и разума.

Безграничное Зло олицетворяют в романе всемогущий Черный Властелин Саурон, бесчисленные орды его подданных, черные призраки, орки и гоблины, чародей-демагог Саруман, огненный монстр Барлог и множество других разрушителей.

Первыми, кто принимает на себе удары сил зла, оказываются хоббиты: отважный Фродо – племянник неунывающего Бильбо Бэггинса и верный друг Фродо – Сэм Скромби. Помощники хоббитов: великий волшебник Гендальф, прекрасная царица эльфов Галадриэль, король Эрландии весельчак-великан Том Бомбадил, гордые гномы и древние Листвены. Бесконечно сложным и жертвенным оказывается путь к свободе. Только «невысоклик» Фродо, со всеми его слабостями и несовершенствами, проносит гибельное Кольцо Власти через все неимоверные испытания, с каждым новым шагом проявляя все больше мужества и самоотверженности.

Но кончается роман свадьбами и рождением детей, о чем дополнительно сообщается в приложениях во «Властелине колец».

Особенность художественного мира Толкина в том, что писатель не опирается на реально существующую мифологию, а создает свою собственную. Безусловно, в ее основе лежат те же схемы, сюжеты и персонажи-архетипы, что и в основе известных мифологических систем. История мира начинается с его творения: «Айнулиндалэ» и «Валаквэнта» («Сильмариллион») описывают борьбу и победу гармонии над хаосом. Валар, как и боги традиционных мифологий, создают звезды, «стены гор» и «чаши морей». Есть здесь и демиург-разрушитель, дьявол. Древнейшие мифологические сюжеты повествуют о перемещении между противоборствующими силами неких магических предметов (например, Клад и Кольцо Нибелунгов) – сюжет «Квэнта Сильмариллион» посвящен истории похищения и возвращения драгоценных камней. На основе этой мифологии создается история, отраженная во «Властелине колец». Отступления, рассказывающие о прошлом, придают трилогии ощущение великой и темной древности, стоящей за событиями.

С точки зрения Толкина, величайшими ценностями культуры являются память и традиция. По своему отношению к ним в его книгах противопоставляются целые народы. Орки, воплощение Зла, Тьмы, – существа, почти полностью лишенные того, что можно назвать культурой или цивилизацией. Они общаются на сведенном до жаргона языке. Их предназначение состоит в бессмысленном уничтожении природы и культурных объектов. Абсолютно противоположны им эльфы – существа, чье бессмертие означает непрерывность в сохранении традиции. Эльфийская владычица Галадриэль, в образе которой многие исследователи видят воплощение древнейшего архетипа Великой Матери, защищает Хранителей от опасностей. Ее подарки спасают жизнь героев (серые плащи прячут их от врагов, фиал Галадриэли спасает Фродо и Сэма в пещере Шелоб). Галадриэль оказывается свидетельницей всей истории Средиземья, хранительницей знания и памяти трех эпох.

За образом этой феи следуют образы Света, Красоты, Мудрости. Она оказывается посредницей между высшими духами мира и обитателями Средиземья. Владея магией эльфийского Кольца Воды, Галадриэль может защитить свое королевство, Лориэн, и проникать в мысли живых существ. Во время пребывания у эльфов Хранители наиболее ясно осознают то, что до того было спрятано в глубинах подсознания. Посмотрев в глаза каждому из Братства Кольца, Галадриэль предлагает им «ясный, но безжалостный выбор» между верностью и самой заветной мечтой.

Важнейшим символом в произведениях Толкина является дерево, соотносимое с мифологическим образом Мирового Древа, традиционной универсальной концепции мира. Дерево у Толкина воспринимается как символ жизни, естественности. Созданный Толкином мир поражает глубиной проникновения в него. Автор будто знает все тропинки своего волшебного леса. Как говорил сам Толкин, «нетрудно придумать зеленое солнце, трудно придумать мир, в котором зеленое солнце было бы естественной частью пейзажа». Мир Толкина обладает ясной внутренней логикой развития. Кроме того, писатель создал мир, совершенно отличный от прежних традиций.

Первые два тома «Властелина колец» вышли в 1954 г. В 1955 г. был опубликован третий том, прозвучавший «как гром среди ясного неба» (К. С. Льюис). Издание трилогии было сопряжено с определенными трудностями. Поначалу писатель пытался поставить жесткие условия: книга выходит только вместе с большим блоком материалов по истории Первой эпохи Средиземья («Сильмариллион»). Но «Сильмариллион» вышел лишь в 1978 г., спустя пять лет после смерти Толкина. Дело отца продолжил Кристофер Толкин. Им были изданы «Неоконченные сказания Нуменора и Средиземья» и др.

Произведения Толкина переведены на многие языки мира, они издаются миллионными тиражами. Грандиозный роман-трилогия вызвал появление своеобразного культа, движения так называемых «толкинистов». С этой книгой во многом связано и появление нового литературного жанра «фэнтези» (наряду с Р. Говардом («Конан»), Д. Эддисоном («Змей Уроборос»)).

Тираж книг о Муми-троллях, Карлсоне, Пеппи Длинныйчулок, Винни-Пухе переваливает за миллионы экземпляров. Они переведены на десятки мировых языков (например, книги о Муми-троллях переведены на 34 языка), а герои живут самостоятельной жизнью в музыке, мультфильмах и компьютерных играх, на майках и значках, их изготовляют из самых разных материалов – марципана, мыла, резины, стеарина. Создания Астрид Линдгрен, Туве Янссон, Алана Милна стали феноменами мировой культуры. Для анализа их текстов применяются самые различные гуманитарные дисциплины: от аналитической философии и теории речевых актов до классического психоанализа и трансперсональной психологии.

Мир, придуманный великими сказочниками, нарисован яркими красками. В нем есть место для всего и нет невозможного, а неразумное перемешивается с ясным и логичным. Их творчество отличается не только неистощимым разнообразием интонаций: от гротескного юмора до возвышенной патетики, но и даром глубокого сопереживания своим героям, богатой фантазией, тонким восприятием природы.

Финская шведскоязычная писательница и художница Туве Марика Янссон (1914-2001) создала волшебный мир Муми-дола, вспоминая о своей творческой, доброжелательной, гостеприимной и немного безалаберной семье. Муми-тролль, смешной, веселый, изобретательный бегемотик, проказник и шалун, родился в 1930 г. Сначала как рисунок для младшего брата, а в 1946 г. вышла первая книга об этом герое и его друзьях («Комета прилетает» (1946)). Затем последовали: «Шляпа Волшебника» (1949); «Мемуары папы Муми-тролля» (1950); «Опасное лето» (1954); «Волшебная зима» (1957); «Папа и море» (1965) и др. Иллюстрации к книгам писательница создавала сама. В 1966 г. Туве Янссон была награждена Золотой медалью Ганса Христиана Андерсена.

Философия Муми-тролля укладывается в одно предложение: «Никогда не знаешь, что будет за следующим поворотом». Он смело пускается в путь, открывая новые моря, гроты, острова, преодолевая самые невероятные препятствия. В сказочной стране Муми-дол случается то, о чем мечтают и дети, и взрослые: здесь можно летать на облаках, играть «в джунгли» и «в театр», изобрести корабль, который ходит и по морю, и по суше, и по дну океана, оказаться на лесном балу.

Но за волнующими приключениями обнаруживается глубокая психологическая проблема, которая волновала писательницу на протяжении всего творчества. Это проблема одиночества. В своих, на первый взгляд, камерных, незатейливых, но в действительности – психологически и социально достоверных историях Туве Янссон призывает к сопротивлению мнимым ценностям, предупреждает об опасности иллюзорных представлений и духовного насилия, отстаивает право личности на самостоятельные нравственные решения и утверждает глубокую, безграничную человечность.

В 1980-1990-е гг. в шведской печати ежегодно звучали призывы дать Астрид Линдгрен Нобелевскую премию. Однако детским писателям

Нобелевскую премию не давали никогда. По каким-то причинам детская литература не относится к литературе как таковой. Возможно, потому, что перед ней традиционно стоят не столько литературные, сколько педагогические задачи: детская книга должна учить и воспитывать детей, раскрывая богатства родного языка, приобщая к социальным нормам, пробуждая определенные эмоции. Вследствие этого детская литература оказывается не только эстетическим продуктом, но и общественным явлением.

Астрид Анна Эмилия Линдгрен (1907-2002) по сей день остается крупнейшей, популярнейшей шведской писательницей, имеющей без преувеличения мировую славу. Она родилась в шведской провинции Смоланд, чудесная природа которой, уклад жизни населяющих ее трудолюбивых людей сыграли немалую роль в ее творчестве. «Хорошо быть ребенком в «век лошади»», – говорила Линдгрен о начале XX в. Хорошо было ездить в гости и дома рассказывать о встретившемся в городе чудовище – «аттемобиле». Хорошо было карабкаться на крышу дома, прятаться в чем угодно, лезть в воду, не умея плавать.

О такой радостной, насыщенной, яркой жизни писательница рассказала в полных добродушного юмора книгах «Мы все из Бюллербю» (1947), «Подробнее о нас – детях из Бюллербю» (1947), «Сплошь веселье в Бюллербю» (1952).

Астрид Линдгрен утверждала, что ее детство было абсолютно счастливым. Книги про Бюллербю исполнены гармонии и идиллии и содержат много тонких наблюдений о детской психологии. Повествование ведется от лица восьмилетней Лизы, но за ней угадывается сама писательница с ее глубокой озабоченностью проблемой мудрого гуманного воспитания.

Но первой книгой обычной домашней хозяйки, какой стала Астрид Эрикссон после замужества, стала повесть «Бритт-Мари изливает душу» (1944). В следующем году А. Линдгрен получила первую премию за лучшую детскую книгу «ПеппиДлинныйчулок». Эта озорная героиня родилась из сказки, рассказанной Линдгрен своей заболевшей дочке, которая и придумала такое необычное имя.

В письме к издателю, приложенном к рукописи, Астрид Линдгрен ссылалась на английского философа Бертрана Рассела, утверждавшего, что главная особенность психологии ребенка – его стремление быть взрослым, «жажда власти». Издательство отказалось печатать книгу. Но год спустя книга вышла в другом издательстве и мгновенно стала бестселлером. В Пеппи, «лихом гении 40-х годов, взрывающем все условности и ограничения», воплотилась детская мечта о нарушении всех запретов, о возможности почувствовать свое могущество и вытворять все, что угодно, как только это придет в голову. Книга стала выходом из авторитарного режима родительского контроля, из скучных будней, обязывающих вести себя «как следует».

Но ряд критиков встретили появление такой героини возмущенно: «душевнобольная, противоестественная девчонка, чьи омерзительные похождения вызывают лишь отвращение и травмируют душу»; «обожание Пеппи перевернуло все с ног на голову: школу, семью, нормальное поведение. Высмеивается порядок и уважение, вежливость и честность. Воспевается эгоцентризм и эгоизм, пренебрежение и бегство от реальности. Проповедуется порыв вместо сдержанности, внезапная затея вместо вдумчивости».[57] Критики как будто не заметили, что в самых диких шалостях Пеппи оставалась беззащитной, трогательной и ответственной девочкой с очень добрым сердцем.

В 1955 г. появилась новая повесть-сказка – «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», в которой летающий господин Лильонкваст лишился остроконечной шляпы, а также связей с царством смерти и превратился в «лучшего в мире Карлсона», забавного, толстенького и самодовольного человечка с пропеллером на спине. Карлсон – это воплощение всех детских недостатков, показанных крупным планом. Но вместе с тем он обладает и многими детскими достоинствами: безудержным, неисчерпаемым весельем, неистощимой энергией, неиссякаемой любознательностью, отзывчивостью, раскованной непосредственностью, наивным бескорыстием. Карлсон – такой же незаменимый товарищ детских игр, как и Пеппи. Однако он лишен ее способности к сопереживанию и заботе об окружающих. Он думает только о себе.

Главный герой книги – Малыш, застенчивый, вдумчивый и ранимый мальчик. Он живет в Стокгольме 1950-х гг., в самой обыкновенной семье, с папой, мамой, старшим братом Боссе и сестрой Бетан. Папа большую часть времени проводит на работе, мама – на кухне. Боссе и Бетан живут своей подростковой жизнью. А Малышу очень скучно в просторной благоустроенной квартире, и Карлсон ему просто необходим.

Затем были написаны еще две повести о Карлсоне, повесть «Рони – дочь разбойника», «Мио, мой Мио!» и др. «Мио, мой Мио!» – сказка, повествующая о вечной борьбе добра и зла. В книге невероятно пронзительно описана тоска ребенка по настоящему отцу, который водит сына за руку и собирает на кухонном столе модель самолетика.

Первая книга о любимом персонаже самой Астрид Линдгрен – мальчике Эмиле из Лённеберги – появилась в 1963 г. Затем появились еще две части, действие которых происходит в Смоланде во второй половине XIX в.

Самая значительная из книг об Эмиле – завершаяющая трилогию «Жив еще Эмиль из Лённеберги!» (1970). Ее главная тема – дружба Эмиля и работника Альфреда. Благодаря этой привязанности Эмилю удается избавиться от влияния отца и даже заслужить его невольное уважение и восхищение. Последняя глава повествует о том, как Эмиль в пургу везет на санях через лес смертельно больного Альфреда к врачу. В трилогии об Эмиле в конечном счете превыше всего оказывается любовь, которая все побеждает. Даже социальные противоречия, даже бедность и любого рода несправедливость, даже саму смерть.

В 1973 г. была опубликована самая почитаемая книга Астрид Линдгрен – «Братья Львиное Сердце». В ней писательница свела воедино все темы и идеи, которые когда-либо затрагивала в своем творчестве: одинокий ребенок в болезни, бедности и голоде; любовь, смерть, борьба добра и зла; приключения и опасности; яблоневый сад и радость обретения собственной лошади. «Братья Львиное Сердце» – одна из самых популярных книг в шведских детских больницах. Врачи рекомендуют ее тяжелобольным детям.

Всего писательницей было создано более 30 произведений, сделавших ее имя необыкновенно популярным во всем мире. Астрид Линдгрен была дважды удостоена премии Андерсена, самой крупной международной премии за лучшие детские книги. Помимо литературной, Астрид Линдгрен занималась общественной детяельностью. Так, она возглавила движение, которое привело парламент Швеции к изданию законов, призванных защитить права коров, свиней и кур.

Тот, кто каждый день читает книгу Алана Александера Милна (1882-1956) о Винни-Пухе и его друзьях, поступает очень мудро. Потому что, читая ее, он может каждый день… иметь отличное настроение! Эта удивительная книга родилась в 1926 г. Продолжение истории появилось в 1929 г.

Ее создатель был редактором популярного юмористического журнала «Панч», писал статьи, пьесы, сказки, детективы, успел прославиться как автор стихотворного сборника «Когда мы были совсем маленькими» (1924).

Милн никогда не скрывал, что к писательству его подвигли жена и сын Кристофер Робин. Но, как ни удивительно, он никогда не читал своему сыну «Винни-Пуха», предпочитая собственным сочинениям романы Пелэма Грэнвила Вудхауса (1881-1975), которого считал «самым талантливым английским автором».

В своих романах П. Г. Вудхаус продолжил британскую литературную традицию, представленную Ч. Диккенсом и Г. Честертоном. Наиболее прославленные его создания – простодушный, но в серьезных испытаниях неизменно рыцарственный Берти Вустер и его слуга, а также наставник, не обучавшийся в университетах философ Дживс. Эта пара вызывает ассоциации с мистером Пиквиком и его слугой Сэмом, с Дон Кихотом и Санчо Пансой. В своих произведениях Вудхаус смотрит на жизнь мудро, с улыбкой то радостной, то печальной, с трезвым пониманием ее несовершенства и тем не менее с доверием и надеждой.

Кроме того, Милн подчеркивал, что книг для детей он никогда не писал. Возможно, это дало повод литературоведам, психологам, культурологам исследовать историю Винни-Пуха как сложный модернистский текст.

Основания к этому дает хотя бы контекст эпохи, в которую был создан текст о медвежонке, лишенном мозгов. 1920-е гг. – это время появления таких выдающихся модернистских произведений, как «Улисс» Дж. Джойса (1922), «В поисках утраченного времени» М. Пруста (последние романы цикла), «Степной волк» Г. Гессе (1927), «Бесплодная земля» Т. С. Элиота (1922), «Берлин, Александерплац» А. Дёблина (1929), «Замок» Ф. Кафки (1926), «Шум и ярость» У. Фолкнера (1929) и др. Возможно, А. Милн не интересовался многими из этих произведений, не читал их, но эстетические и философские идеи проникают в человеческое сознание помимо его воли и управляют его поведением. Исследователи выявили неомифологические тенденции в структуре сказки (наличие мирового древа, мифологем ветра и воды, эсхатологических ассоциаций и символов возрождения). В 1963 г. в Нью-Йорке была опубликована «Пухова путаница» Фредерика Круза, в которой с помощью Винни пародировались разнообразные течения в философии и искусстве. Винни-Пух был рассмотрен с позиций марксизма, формализма и даже фрейдизма. Так, Бенджамин Гофф в 1973 г. издал произведение «Дао Пуха», в котором отыскивал параллели между сказкой Милна и даосизмом. А современные канадские психиатры проанализировали психические расстройства ее героев.

Российский философ В. П. Руднев, автор книги «Винни-Пух и философия обыденного языка», «…обнаружил, что «Винни-Пух», как ни странно, именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах, жестких десигнаторах и индивидных контекстах».[58]

Успех этой сказки в России связан и с великолепным переводом Бориса Владимировича Заходера (1918-2000).

Многие взрослые книги со временем становятся детскими (Дон Кихот, Гулливер, Робинзон Крузо, мушкетеры). Но истории писателей, написанные, казалось бы, исключительно для детей, стали востребованы взрослыми. Дети, читая их, совершают «великое путешествие в неведомое», а взрослые обнаруживают мудрые притчи, остроумные и изящные пародии.

В литературном сознании США еще в конце XIX в. возникла идея создания «великого американского романа», отразившего бы феномен американской жизни, особенности американского «универсума». Эта идея основывается на представлениях о символе, подсознании, мифе, свободных ассоциациях, технике монтажа.

Автор 19 романов и 4 сборников рассказов, классик мировой литературы XX в., лауреат Нобелевской премии 1950 г. Уильям Катберт Фолкнер (1897-1962) почти всю жизнь провел в небольшом университетском г. Оксфорде (штат Миссисипи), в стороне от литературного общества, не интересуясь журналистикой, не обращая внимания на критику. Начиная с романа «Сарторис» (1929), все произведения Фолкнера складываются в единый цикл, в основе которого история вымышленного округа Йокнапатофа. Жизнь в этом округе прослежена на протяжении около двух столетий. Центральные эпизоды связаны с Гражданской войной и послевоенной «реконструкцией», когда были сокрушены вековые устои Юга, а также с эпохой, современной Фолкнеру. К роману «Авессалом, Авессалом!» (1936) писатель приложил даже карту Йокнапатофы. Генеалогические таблицы, составленные исследователями творчества Фолкнера, создают впечатление исторической реальности этой территории, на самом деле созданной воображением писателя.

История Йокнапатофы воссоздана через семейную хронику нескольких кланов, населяющих этот округ (Сарторисы, Компсоны, Бандрены, Маккаслины). Повествование от автора сменяется монологами-исповедями (иногда в форме потока сознания). Так, вся первая часть романа «Шум и ярость» (1929) построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит.

Романы Фолкнера нередко принимают форму внутреннего монолога персонажей, чье сознание окрашивает, искажает и запутывает сюжет в соответствии со страстями и предрассудками рассказчика, которые лишь постепенно открываются читателю.

Писатель является создателем оригинальной концепции художественного времени. По Фолкнеру, время едино: «не существует никакого было, только есть». Это позволяет персонажам свободно перемещаться на всем протяжении истории Йокнапатофы. Но их попытки остановить ход истории, создающей трагические и безысходные ситуации, остаются тщетными.

Один из главных конфликтов в мире Фолкнера предопределен властью иллюзий над сознанием героев, мечтающих о восстановлении гармонии и духовной целостности эпохи патриархального Юга. Однако такой идеал оказывается в неразрешимом противоречии с расовой нетерпимостью и с преследующим сознанием персонажей своей исторической вины. Основная тема Фолкнера – сплетение человеческих страстей в этой тяжкой и неспокойной социальной атмосфере.

Хотя Фолкнер предпочитал называть себя «литературным плотником», он был языковым экспериментатором, во многом обязанным устной фольклорной традиции Юга с его колоритным юмором, а также блестящей эрудиции. В круге постоянного чтения Фолкнера были гомеровский эпос, Библия, пьесы Шекспира, «Дон Кихот», произведения Г. Мелвилла, Ф. М. Достоевского. Стиль Фолкнера чрезвычайно оригинален: постоянные столкновения противоположных по смыслу эпитетов; необычные концовки, когда смысл финала едва ли можно сформулировать логически.

Одним из высших достижений Фолкнера является роман «Шум и ярость» (1929), который сам писатель считал своим «блестящим поражением». В основе сюжета, несомненно, лежат биографические мотивы, но до конца эта сторона произведения до сих пор не прояснена. В романе доминирует лирическое мышление, во многом сближающее его с джойсовским «Портретом художника в юности». Фон романа – деградация некогда богатой и славной семьи Компсонов.

В романе «Светв августе» (1932) тонко использована христианская символика. Главный герой, Джо Кристмас, угрюмый высокомерный мулат, убивает свою белую сожительницу. Горожане преследуют его и убивают. Сплетение сексуальных, расовых и религиозных мотивов придает повествованию высокий эмоциональный накал.

Роман «Авессалом, Авессалом!» (1936), считающийся наряду с «Шумом и яростью» высшим достижениям Фолкнера, повествует о возвышении и крахе преследуемой роком семьи Сатпенов. В центре романа – судьба пришельца из «ниоткуда» Томаса Сатпена, пытающегося навязать обитателям Йокнапатофы свою волю основать новую плантаторскую династию. В результате наследник Сатпена Генри убит своим сводным братом, а сам Сатпен гибнет от руки «случайного» убийцы. Роман отразил намерение Фолкнера найти в истории Юга титанические фигуры, напоминающие персонажей античных трагедий и ветхозаветных преданий.

Повесть «Медведь» (1942) написана в жанре «романа воспитания». Айк Маккаслин, положительный персонаж фолкнеровского эпоса, будучи глубоким стариком, вспоминает о событиях юности и дает им мудрый комментарий. В своей жизни Айк совершает жертвенный поступок. Он отказывается от продолжения рода, искупая вину своих предков (смешение белой и черной крови, инцест). Повесть завершается трагическим диссонансом. Айк, полюбив природу, обрел знание, но утратил семью. Он одинок и понимает, что искупление вины требует не только единичного покаяния. И все же Айк (его полное имя Исаак), как и ветхозаветные патриархи, ждет чуда.

Природа в прозе Фолкнера, столь глубоко проникшего в проблему соединения внутреннего мира жителя Америки и мира, его окружающего, является прямым продолжением того, что происходит в человеческом обществе.

В рассказе «Осень в Пойме» герой рассуждает о том, что единство мира и человека было разрушено насилием над землей и рабством. Отсутствие любви в отношениях с землей обращает лес в пустныю, уничтожает в пойме все живое. По мысли Фолкнера, вырождение природы, грех рабовладения, расовой ненависти, проигрыш Гражданской войны являются различными проявлениями «проклятия в действии».

Известнейший американский писатель, «поэт нью-йоркского дна», мечтатель и «фантазер кирпичных закоулков» О. Генри (настоящее имя Уильям Сидней Портер) (1862-1910) прожил короткую, но невероятно насыщенную жизнь. Рано лишившись матери, Билли Портер уже с 15 лет начал зарабатывать на жизнь: служил учеником аптекаря, в табачной лавке, в земельном управлении, в кассе Первого национального банка.

Будущий писатель был обвинен в растрате крупной суммы, в панике бежал в Гондурас, где несколько раз чудом спасся от смерти. Через полгода получив телеграмму о безнадежном состоянии жены, он вернулся в США. Сразу после похорон он был арестован и получил 5 лет тюрьмы. В заключении Портер пробыл 3 года и 3 месяца. Освободили его досрочно за хорошую работу в тюремной аптеке летом 1901 г.

Писать Портер начал в тюрьме. Первый рассказ был создан на сюжет, рассказанный ему взломщиком Диком Прайсом, спасшим из захлопнувшегося сейфа маленькую дочь богатого бизнесмена. Прежде чем отослать рассказ в газету, Портер прочел его сокамерникам. Рассказ в печать приняли не сразу. Три следующих были опубликованы под псевдонимом О. Генри.

O. Генри не был пионером в жанре short story, американской разновидности короткого рассказа. Основные законы создания short story предусматривали краткость формы, единство и динамизм сюжета и неожиданную развязку. Этот жанр получил большое развитие в литературе США в середине XIX – начале XX вв. (Вашингтон Ирвинг, Эдгар По, Марк Твен).

В конце 1903 г. О. Генри подписал контракт с нью-йоркской газетой «World» на еженедельную сдачу короткого воскресного рассказа. Из-под его пера вышло 273 рассказа – более чем по 30 в год.

Писатель вел достаточно уединенную жизнь, не давал интервью. «По нескольку суток без видимой цели бродил по Нью-Йорку, потом запирал дверь комнаты и писал. В блужданиях и отшельничестве он узнавал и «переваривал» большой город… В унылых кварталах Гарлема и Кони-Айленда волею О. Генри появлялись Золушки и Дон Кихоты, Гаруны аль-Рашиды и Диогены, всегда готовые прийти на помощь отчаявшимся и погибающим, чтобы обеспечить реалистическому рассказу неожиданную развязку».[59] Последние недели жизни О. Генри провел в одиночестве в нищем гостиничном номере.

В своих рассказах О. Генри довольно насмешливо повествует о событиях, произошедших в жизни так называемых «маленьких американцев». Но за его иронией скрывается грусть, потому что он видит, что в жизни сосуществуют смешные и трагические стороны («Елка с сюрпризом», «Пимиентские блинчики», «Погребок и роза»). Погруженный в атмосферу биржевого ажиотажа, маклер из рассказа «Роман биржевого маклера» внезапно предлагает своей стенографистке выйти за него замуж. Но оказывается, что только вчера они обвенчались…

Писатель остро подмечает комичное в людях, но смех его добродушен, в нем нет грубости и цинизма («Комедия любопытства», «Пока ждет автомобиль»). Он не издевается над физическими недостатками своих героев, над их реальными несчастьями («Санаторий на ранчо»). Даже в ворах, грабителях он готов обнаружить что-то человеческое («Вождь краснокожих», цикл рассказов о Джеффе Питерсе и Энди Таккере, «Русские соболя»). В произведениях О. Генри особое внимание уделяется ситуациям, в которых обычные люди проявляют свое душевное благородство, жизненную стойкость, оптимизм («Последний лист», «Горящий светильник», «Пурпурное платье», «Дары волхвов»). Как утверждает писатель, только подлинные человеческие ценности всегда могут служить опорой и утешением в самых трудных жизненных ситуациях. Только любовь, участие, самоотречение, верная, бескорыстная дружба способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым.

Тогда и возникает чудо радости и теплоты человеческого общения, как в рассказе «Дары волхвов», герой которого – Джим – продает часы, чтобы купить своей юной супруге Делле набор гребней для ее роскошных волос. Однако она не сможет воспользоваться подарком, поскольку продала волосы, чтобы, в свою очередь, купить мужу цепочку для часов. В финале этой печальной и немного нелепой истории писатель говорит, что «из всех дарителей эти двое были мудрейшими». Истинная мудрость героев, по мысли автора, не в «дарах волхвов», а в их любви и самоотверженной преданности друг другу.

Одной из отличительных черт творчества О. Генри является его подчеркнутый демократизм. Писатель стремится привлечь внимание к людям, обделенным благами, находящимся порой «за чертой бедности» («Фараон и хорал», «Во имя традиции»).

Творчество О. Генри являет собой пример блистательного овладения жанром короткого рассказа. Он не знает себе равных в мастерстве точной и выразительной детали, в построении острого сюжета и, наконец, в изобретательности при создании неожиданных развязок. Изобретательность писателя в создании финалов поразительна.

Смешные и добрые, ироничные и освещенные чувством подлинной человечности рассказы О. Генри невероятно популярны, они переведены на многие языки, неоднократно экранизировались. В 1918 г. Академия изящных искусств США учредила премию О. Генри, которая вручается ежегодно автору лучшего рассказа, опубликованного в американском журнале. В разные годы лауреатами этой премии становились Юдора Уэлти, Трумен Капоте, Фланнери О'Коннор, Рэй Брэдбери, Джойс Кэрол Оутс.

Творчество крупнейшего американского писателя XX в. Джека Лондона (1876-1916), создателя произведений о сильных духом, энергичных людях, точно характеризуют его собственные слова: «Я сохраняю веру в благородство и величие человека. Я верю, что чистота и бескорыстие духа победят господствующую ныне всепоглощающую алчность».[60]

Молодость писателя была очень трудной. Еще посещая школу, он разносит газеты, работает на консервной фабрике. Затем вербуется на корабль, отплывающий в Японию. В 1894 г. уходит странствовать с армией безработных («Армия Келли»), а с ее распадом становится бродягой, скитается по США, отбывает наказание в тюрьме. В 1897 г., в годы «золотой лихорадки», уезжает на прииски в Клондайк. Именно здесь он создает серию рассказов о суровой жизни на дальнем севере, которые приносят большую известность. Герои его рассказов наделены чертами романтической исключительности. Это бунтари-одиночки, протестующие против общества («Северная Одиссея», «Там, где расходятся дороги», «Дочь снегов», «Тысяча дюжин»). Они борются с враждебными силами природы, и в этой борьбе побеждает сильный. Лондон видел в этом проявление вечного закона природы.

Корыстным отношениям в мире цивилизации писатель противопоставляет «северную» мораль, основанную на товариществе, доверии, честности. Раненый, умирающий от голода Наас («Северная Одиссея») напрягается до предела, но все-таки достигает цели, чтобы сдержать слово и возвратить взятое в долг золото. Центральной темой ранних книг Лондона стала тема испытания. Когда человек оказывался на Севере, в нем выявлялись ранее скрытые возможности, он впервые по-настоящему постигал смысл таких понятий, как «голод», «кров», «покой». Человек заново открывал для себя истины жизни и исцелялся от всего ложного и случайного.

Произведения Лондона, связанные с Клондайком, были созвучны «индийским» новеллам Р. Киплинга, ранней прозе Максима Горького, органично примыкая к художественному движению, возникшему на почве романтического восприятия действительности в начале XX в.

К циклу северных рассказов принадлежат повести о животных: «Зов предков» (1903) и «Белый клык» (1906).

«Зов предков» – история Бака, помеси сенбернара с шотландской овчаркой, случайно оказавшегося в первобытных снеговых пустынях Клондайка. Бак встречает множество разных людей, по-разному относящихся к нему, переносит много испытаний. В новых условиях исчезают его лень и добродушие, но вырабатываются новые качества: сила, смелость, решительность. В конце повести Бак становится настоящим борцом, решительным, активным. Он постепенно забывает о прошлом: повесть заканчивается уходом Бака к волкам. Только любовь к золотоискателю Торнтону продолжает по-прежнему жить в его сердце.

Впечатления от жизни в Клондайке питали творчество Лондона долгое время: в 1911 г. им был создан цикл рассказов «Смок Беллью», посвященный этой теме.

Поездка в 1902 г. в Англию в качестве корреспондента дала писателю материал для книги «Люди бездны», которая стала обвинительным актом общественной системе, обрекающей миллионы людей на голод и нищету.

В 1904 г. Джек Лондон создал одно из своих выдающихся произведений – «Морской волк», написанный в традиции морского приключенческого романа. Эта книга ознаменовала новую веху в американской литературе: в основу драматически развертывающихся событий были положены идеи Ч. Дарвина, Г. Спенсера, Ф. Ницше.

Излагая в форме художественного произведения взгляды этих мыслителей, писатель создает картину столкновения двух мощных личностей – Вульфа Ларсена и Хэмфри Ван Вейдена. В образе Вульфа Ларсена писатель развенчивает такие черты ницшеанского сверхчеловека, как звериная жестокость, аморальность и безудержный эгоизм.

Ларсен – один из самых сложных образов в романе. Рисуя его портрет, писатель подчеркивает свои ассоциации с первобытными существами, с дикими зверями. Ларсену чужды жалость и сострадание. Даже пораженный тяжелым недугом, он не меняется, оставаясь законченным индивидуалистом, жестоким, свирепым человеком.

В начале 1900-х гг. Джеком Лондоном были созданы романы «Железная пята» (1906) и «Мартин Иден» (1909), которые стали не только его высшими художественными свершениями, но и новым шагом в развитии американской литературы. В «Железной пяте», ставшей самым ранним в мировой литературе произведением, где угадано зарождение фашизма, соединяются жанровые черты эпоса и притчи, документального повествования и утопии.

«МартинИден», посвященный теме мучительной борьбы художника со вкусами публики, с необходимостью продавать свое искусство, с собственными человеческими слабостями, стал авторской исповедью. Жизненный путь Мартина Идена раскрывается Лондоном как цепь горьких разочарований, приведших его к самоубийству.

В 1918 г. по мотивам этого романа В. В. Маяковским был сделан фильм, где герой был интерпретирован как революционный художник, «не для денег родившийся».

Заключительный период творчества Лондона отмечен глубоким творческим кризисом. Увлечение программой «опрощения» – мирной жизни на лоне природы и фермерского труда, исцеляющего от «городской» цивилизации, – отразилось в романе «Маленькая хозяйка большого дома» (1916). Лишь несколько произведений последнего периода: «Мексиканец», полинезийские рассказы из сборника «Храм гордыни» (1912) – сохранили значение в творческой биографии Лондона.

Джек Лондон был художником-новатором, наметившим многие важнейшие проблемы, к которым впоследствии многократно возвращалась литература XX в. Покоряющая сила его книг состоит прежде всего в жизнеутверждающей направленности. Лондон стоит у истока традиции, которой была суждена большая жизнь в литературе XX в. Он вернул высокий смысл таким этическим категориям, как ответственность, товарищество, мужество, воля, честь, открывая путь таким писателям, как Сент-Экзюпери и Хемингуэй, которые обостренно чувствовали величие и трагизм отчаянной битвы человека за право на жизнь, определили истинную цену душевной отваги.

Замечательному американскому писателю Роберту Пенну Уоррену (1905-1989) постоянно приходилось выдерживать сопоставление с гением У. Фолкнера. Между ними действительно много общего: выходцы с Юга, они принадлежали к одному поколению, были страстно привержены своему клочку земли, и эта глухая провинция в их системе мироздания становилась центром вселенной. Оба писателя мечтали об огромной фреске, сложенной из фрагментов.

В США, на родине Уоррена, его ценят прежде всего как поэта. В 1957 г. за книгу стихов «Обещания» ему были присуждены Национальная книжная и Пулитцеровская премии. И все же вершинным достижением писателя, принесшим ему мировую славу, стал его роман «Вся королевская рать» (1946), удостоенный Пулитцеровской премии 1947 г.

Прототипом одного из главных персонажей этой, по определению критиков, «энциклопедии американского образа жизни», Вилли Старка, стал Хью Лонг, губернатор штата Луизиана, в университете которого в 1930-е гг. работал Уоррен. Лонг, начавший свою политическую карьеру акциями в интересах социальных низов, быстро превратился в демагога фашистского толка.

В романе писатель рассказывает, как, используя средства обмана, политического шантажа, насилия, Вилли Старк добивается диктаторского положения в родных краях, но в момент наивысшего торжества (в соответствии с фактами биографии Лонга) его убивает идейный антагонист, врач Адам Стентон.

Публикация романа произвела фурор в литературных кругах, он был переведен на 20 языков, в конце 1940-х гг. была осуществлена его экранизация. В 1960-е гг. фигура главного героя, Вилли Старка, стала провоцировать ассоциации с трагически погибшим президентом Джоном Фицджералдом Кеннеди. Писатель воспринимался как провидец.

Сам Уоррен, безусловно, не стремился к беллетризованному изложению эпизода политической жизни Америки. Писатель прежде всего исследовал вопрос об ответственности личности за судьбы истории.

Одним из наиболее глубоких образов романа является Джек Верден, от лица которого идет повествование. Именно этому во многом противоречивому персонажу дано выразить заветные мысли автора. Некоторое время Джек пытается сохранять позицию невмешательства, отводя себе скромную роль наблюдателя. Но случайный эпизод из прошлого, открывшийся ему со страниц старых хроник, убеждает его в иллюзорности такого положения. Он понимает важнейшую истину: человек ответствен за то, что происходит при его жизни и будет происходить после него.

В последующих книгах (главным образом, поэтических): «Иначе говоря» (1974), «Пока еще здесь» (1977-1980), «Подтверждение слухов» (1979-1981), «Новые и избранные стихотворения 1923-1985» (1985) личность также представляется в сложной взаимосвязи с историческим временем.

Проза Уоррена полна пластичных описаний, созданных при помощи гибкой интонации, способной становиться то проникновенной, то ироничной. В своих рассказах (сборник «Цирк на чердаке» (1948)) Уоррен писал о бесцветных буднях, воссоздавая атмосферу южного захолустья, заурядность и мелочность повседневности, в которой словно бы ничего не происходит, но судьбы людей оказываются искалеченными непоправимо. Выбор и развитие сюжета определяют мотивы несчастья, жизненной неудачи, нежданной беды. Но через паутину житейских испытаний писатель стремится увидеть «скелет Времени», рассмотреть за случайным и мелким нечто значимое, истинное, повторяющееся век от века.

«Потерянное поколение» – образ, предложенный американской писательницей Г. Стайн для обозначения новой литературной генерации, которая ярко обозначила свой особый путь в искусстве в 1920-х гг., после Первой мировой войны. Один из самых знаменитых писателей этого поколения Э. Хемингуэй вынес фразу Г. Стайн на обложку своего первого романа «И восходит солнце» (1926).

Представители «потерянного поколения» проявили в своих произведениях ярко выраженный скепсис по отношению к традиционной системе ценностей, к традициям «благопристойности». Возникшая ностальгия по цельности, человеческому единению привели к поискам нового идеала. Многие писатели этого направления были участниками войны, ощутили жестокость и хаос мира в собственной судьбе, трагическое неумение обрести себя, «войти в колею» мирной жизни.

Сцепление военного и послевоенного опыта особенно характерно для произведений, изданных во второй половине 1920-х гг. События прошлого получили «статус трагического алиби»: человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебным и равнодушным миром, главные атрибуты которого – бюрократия и пошлость: «Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, – против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? …А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовали дельцы. Продажность. Нищета».[61]

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (В. Ф. Ходасевич) – все это признаки мировидения «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон).

Мотивы мужественного противостояния жестокости бытия, силы фронтового товарищества, любви звучат в полных грустной иронии романах выдающегося немецкого писателя Эриха Марии Ремарка (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк): «Три товарища» (1938), «Триумфальная арка» (1946), «Черный обелиск» (1956). В книге «Время жить и время умирать» (1954) писатель осмысляет повторение трагического опыта «прозрения» новым поколением в годы Второй мировой войны на Восточном фронте.

Ремарк родился 22 июня 1898 г. в городе Оснабрюк, в семье переплетчика. Еще в школе будущий писатель решил связать свою жизнь с искусством: серьезно занимался рисованием и музыкой. Но Первая мировая война помешала его планам. В 17 лет Ремарк был призван на фронт. На передовой он получил тяжелые ранения и несколько послевоенных лет работал учителем в сельской школе.

После войны Ремарк перебрался в Берлин и пытался устроить свою жизнь: попробовал стать профессиональным автогонщиком, работал органистом в церкви при психиатрической лечебнице, время от времени писал репортажи для различных газет и журналов. В 1919 г. была опуликована его повесть «Женщина с золотыми глазами», а на следующий год издан первый роман «Мансарда снов». Но эти произведения остались незамеченными, не смогли выделиться из потока бульварной литературы, заполонившей немецкие книжные лавки в послевоенные годы.

С 1924 г. начинающий писатель отправляется путешествовать по Европе в качестве корреспондента ганноверской газеты «Эхо континенталь». В 1928 г. в берлинской газете «Фоззише цайтунг» на протяжении нескольких месяцев публиковался роман Ремарка «На Западном фронте без перемен». Выпущенный вскоре отдельной книгой, он принес своему создателю всемирную славу. Успех этой книги сравним в истории немецкой литературы со «Страданиями юного Вертера» – первым романом Гёте. Роман сразу же был переведен на все европейские языки и везде был неслыханно популярен. Агентам писателя удалось на выгодных условиях продать права на экранизацию романа в Голливуде.

В 1931 г. Ремарк выпустил свой второй значительный роман – «Возвращение», повествующий о проблемах, с которыми сталкивалось его поколение. В том же году, опасаясь травли со стороны национал-социалистов, писатель вынужден оставить Германию. Он переехал в Швейцарию. Последним произведением Ремарка, изданным до начала Второй мировой войны, стал знаменитый роман «Три товарища», вышедший в 1938 г. сначала в Америке на английском языке и только затем в Голландии на немецком. На родине писателя к тому времени его книги были запрещены как «подрывающие немецкий дух» и принижающие «героику немецкого солдата». Нацистское правительство лишило Ремарка немецкого гражданства. Он был вынужден бежать из Швейцарии во Францию, а оттуда – в Соединенные Штаты. В трудные военные годы Ремарк помогал, порой анонимно, многим своим соотечественникам – деятелям культуры, которые, как и он, спасались от гитлеровского режима, но чье финансовое положение было удручающим.

Вновь после войны получив немецкое гражданство, Ремарк вернулся в Европу. С 1947 г. он жил в Швейцарии, где и провел в основном последние 16 лет своей жизни. Умер Эрих Мария Ремарк 25 сентября 1970 г. Год спустя вышел в свет его последний роман «Тени в раю».

Роман «Три товарища», содержащий много автобиографических деталей, был закончен Ремарком в 1937 г.

Главные герои, друзья Отто Кестер, Готтфрид Ленц и Роберт Локамп, пройдя войну, разочаровались в стремлениях юности, потеряли веру в фальшивые проповеди официальной пропаганды о гуманизме, справедливости, цивилизации и пресловутой «защите отечества». Мироощущение друзей весьма трагично. Они не видят для себя будущего, не принимают настоящего, прошлое таит в себе страшные воспоминания о гибели товарищей, муках отравленных ядовитым газом, издевательствах над новобранцами.

Бывшие фронтовики невольно сопоставляют ужасы прошлого и «мирные» времена. Глядя на убитого фашиствующими молодчиками Ленца, Роберт вспоминает события 1917 г. Оказывается, что и после войны нет мира и покоя для человека, по-прежнему властвует зло, гибнут невинные. Спасение героев – в их дружбе, верности братству, неравнодушии к подлости, в умении сострадать. Они покупают на аукционе старый разбитый автомобиль только для того, чтобы помочь ее бедствующему владельцу.

Повествование Ремарка, несмотря на кажущуюся сухость, пронизано глубоким лиризмом. В «Трех товарищах» рассказ ведется от первого лица. Такой литературный прием отражает подлинное отношение художника к событиям и героям. Роберт Локамп видит мир и воспринимает людей во многом как сам автор. Особый дар Ремарка состоит в создании немногословных, но очень выразительных иронических диалогов. Ему чужда позиция моралиста. Он не осуждает непрерывного пьянств героев, их легкого, даже циничного отношения к любви. При этом в их внутренних монологах Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия.

На первый взгляд в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние. Но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебали весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы, доброго товарищества, настоящей любви.

Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 г. в Оук-Парк, привилегированном пригороде Чикаго. Он рос в культурной, обеспеченной семье. Отец, врач по профессии и этнограф-любитель по душевной склонности, увлекался охотой, брал с собой старшего сына в лес, стараясь приучить его наблюдать природу, приглядываться к необычной жизни индейцев. Мать получила музыкальное образование, дебютировала в нью-йоркской филармонии.

Старший из шести детей, Эрнест учился в школах Оук-Парка, печатая рассказы и стихотворения в школьных газетах. После окончания учебы в 1917 г. будущий писатель работал корреспондентом в канзасской газете «Стар», где получил много полезных профессиональных навыков: лаконизм, объективное изложение. Шесть месяцев спустя он ушел добровольцем на фронт, служил шофером американского отряда Красного Креста на итало-австрийском фронте. В июле 1918 г. он получил серьезное ранение в ногу. За воинскую доблесть Хемингуэй дважды награждался итальянскими орденами. Находясь на излечении в госпитале, будущий писатель влюбился в американскую сестру милосердия. Через десять лет эта любовная история, а также военный опыт лягут в основу его романа «Прощай, оружие!» (1929).

Возвратившись с войны, Хемингуэй поступил на работу в редакцию чикагского журнала, где познакомился с писателем Ш. Андерсоном, который убедил его уехать в Париж.

Шервуд Андерсон (1876-1941) – выдающийся американский писатель, один из родоначальников новой концепции стиля, автор сборника рассказов «Уайнсберг, Огайо» (1919), названного «книгой гротесков».

Живя за границей, Хемингуэй много путешествовал, писал статьи на самые различные темы для «Торонто стар» («Toronto Star»), познакомился с американскими писателями, жившими в то время в Париже, – Г. Стайн, Э. Паундом, С. Фицджеральдом и др. В Париже вышли первые книги Хемингуэя: «Трирассказа и десять стихотворений» (1923), написанные под влиянием Ш. Андерсона, а также сборник рассказов «В наше время» (1924). В октябре 1926 г. был опубликован роман «И восходит солнце», который был благосклонно принят критикой и создал Хемингуэю прочную репутацию многообещающего молодого писателя.

После выхода в свет еще одного сборника рассказов, «Мужчины без женщин» (1927), Хемингуэй возвратился в США и, поселившись в Ки-Уэсте (Флорида), завершил свой второй роман – «Прощай, оружие!», который имел огромный успех как у критики, так и у широкого круга читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с «По ком звонит колокол» (1940), лучшим произведением Хемингуэя, в котором его стиль, ясный, сжатый, емкий, достигает совершенства.

Однако в 1930-е гг. в творчестве писателя отмечается некоторый спад. Именно в этот период он заболевает «звездной болезнью», изображает из себя «настоящего мужчину» (интерес к испанской корриде, африканской охоте на хищников, вызывающее поведение), что многими воспринималось как позерство, самым пагубным образом сказавшееся на его творчестве. В это время им были написаны «Смерть после полудня» (1932), документально выверенный рассказ об испанской корриде; «Зеленые холмы Африки» (1935), дневник первого сафари писателя; «Иметь и не иметь» (1937), повесть о том, как главный герой вынужден из-за тягот Великой депрессии стать контрабандистом. Признание критики получили лишь два мастерски написанных рассказа, действие которых происходит в Африке: «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро».

В полной мере личность Хемингуэя раскрылась во время Гражданской войны в Испании. В 1937 г., собрав деньги для республиканцев, писатель отправился в Испанию в качестве военного корреспондента и сценариста документального фильма «Земля Испании» (режиссер Йорис Ивенс). Роман «По ком звонит колокол», в заглавие которого вынесены слова английского поэта Джона Донна («…Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»), является призывом к братству людей. Роман имел огромный успех. По мнению известного критика К. Бейкера, эта книга до сих пор остается непревзойденным шедевром среди всех произведений, посвященных испанской трагедии тех лет.

В 1940-е гг. Хемингуэй продолжает активно участвовать в политических событиях: пишет военные корреспонденции о японо-китайской войне; участвует в полетах британских ВВС, описывая высадку союзников в Нормандии. После нескольких лет напряженной работы он завершает роман «За рекой в тени деревьев» (1950), действие которого происходит во время Второй мировой войны в Италии. Критика единодушно признала этот роман неудачным: манерным, сентиментальным, самодовольным. В 1952 г. Хемингуэй опубликовал в журнале «Лайф» повесть «Старик и море», лирическое повествование о старом рыбаке, который поймал, а потом упустил самую большую рыбу в своей жизни. Повесть пользовалась огромным успехом как у критики, увидевшей в этом произведении гимн моральной победе, которую одерживает потерпевший поражение человек, так и у читателей. В 1953 г. писатель получает за повесть Пулитцеровскую премию, а в 1954 г. – Нобелевскую премию по литературе.

В 1960 г. Хемингуэй перенес серьезное нервное заболевание. Выйдя из больницы и убедившись, что он не в состоянии больше писать, он возвратился в свой дом, в Кетчем (штат Айдахо), и 2 июня 1961 г., приставив к виску ружье, покончил жизнь самоубийством.

Некоторые произведения Хемингуэя («Острова в Океане», «Праздник, который всегда с тобой») были опубликованы посмертно. Среди литературоведов немало тех, кто считает, что творчество Хемингуэя не имеет большой художественной ценности. Так, Роберт П. Уикс в предисловии к книге «Собрание критических эссе о творчестве Хемингуэя» (1962) пишет о том, что герои Хемингуэя молчаливы и бесчувственны.

Но, несмотря на подобного рода критику, Хемингуэй остается одним из самых крупных американских писателей, книги которого переведены на многие языки мира. По его произведениям создано более 40 кино-и анимационных фильмов.

Для российской культуры Эрнест Хемингуэй означает нечто большее, чем писатель. Он стал культовой фигурой поколения «шестидесятников», создав как в прозе, так и в личной жизни ярко выраженный стиль, которому принялись подражать во всем мире, в том числе и в Советском Союзе, где соответствующая эпидемия началась после выхода его двухтомника в 1959 г.

Описывая феномен «папы Хэма» в Советском Союзе 1960-х гг., современные культурологи и литературоведы П. Л. Вайль и А. А. Генис замечают: «Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем».[62]

Портрет Хемингуэя с трубкой и в свитере грубой вязки стоял на почетном месте почти в каждом «интеллигентном доме». Такой образ совпадал с представлением о мужественном человеке, верном кодексу чести, прошедшем через четыре войны, предпочитавшем кабинету охоту, рыбную ловлю и спорт. Герои Хемингуэя поражали советских людей невиданной внутренней свободой и чудесным умением «слышать» другого человека. Вызывала восхищение и видимая бессюжетность при огромном внутреннем напряжении текста. Произведения писателя воспринимались во многом как глубокие философские притчи.

Многие крупнейшие советские писатели искренне признавались в своей любви к творчеству Хемингуэя. Так, Ю. В. Трифонов отмечал в своих «Воспоминаниях о муках немоты, или Фединский семинар 40-х годов», что был «инфицирован» любовью к Хемингуэю. Очевидное влияние стилистической манеры хемингуэевской прозы ощущается и в рассказах С. Д. Довлатова.

Эрнест Хемингуэй получил Нобелевскую премию 1954 г. с формулировкой «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в «Старике и море», и вляние на современную прозу». Влияние этого писателя на современную прозу без преувеличения огромно. Декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-романтическому, Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля.

Писатель любил сравнивать экспрессивность текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды. В своих произведениях он отказывается от риторики, предпочитая не «описывать», а «называть». Фундамент подобного повествования составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Писатель создает только схему восприятия (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), лишь в читательском сознании все это воплощается в полновесный чувственный опыт.

Огромное влияние на стиль Хемингуэя оказали картины П. Сезанна, стремившегося передать в своих полотнах, как говорил он сам, «природу-в-глубине», не эфемерную, а замкнутую в себе, кристальную вещность. Хемингуэй признавался, что именно у Сезанна научился придавать рассказу «объемность и глубину». Персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание растворяется во внешнем мире (город под дождем, парижские улицы). Писатель нанизывает факты, собирая их в пейзаж, подчиненный достаточно жесткой логике и имеющий в целом трагический характер. Печаль растворяется на страницах почти всех произведений Хемингуэя. Даже пребывание на «празднике в празднике» укореняет героя в его «искусстве страдать» («И восходит солнце»).

Хемингуэевские герои обречены, как будто над ними изначально тяготеет рок («Прощай, оружие!»).

Хемингуэй считал своей основной целью писать только о том, что знает, и писать правду. Традиционный для произведений писателя парадокс «Утрачивая – обретаю» указывает на намерение сделать смыслом само отсутствие смысла. Чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) считал, что подлинная культура проверяется способностью одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи. Действительно, дуализм – наиболее характерная черта мироощущения этого замечательного американского писателя, прославленного летописца «века джаза», эпохи 1920-х гг.

Центральные мотивы творчества Фицджеральда – богатство, успех, блестящая жизнь, превращенная в «самую дорогостоящую оргию в истории», «шумный карнавал» и т. д. Писатель создает поэтические, волнующие образы роскошных красавиц – Дэзи Бьюкенен («Великий Гэтсби» (1925)), Николь Уоррен, в которой «все было рассчитано на полет, на движение» («Ночь нежна» (1934)). В то же время блеск богатства в лучших произведениях Фицджеральда поражает прежде всего своей непрочностью, двойственностью соединения с тайной, роком, даже проклятием.

Так, в романе «Ночь нежна» блеск «сладкой жизни» уподобляется «мертвечине»: Николь загорает, «подставив солнцу подвешенную к жемчужному колье спину». В новелле «Алмазная гора» (1922) баснословное богатство оборачивается предельно отталкивающими чертами.

Свой первый большой успех Фицджеральд снискал, опубликовав в 24-летнем возрасте роман «По эту сторону рая», в котором достаточно верно передан дух времени, его ритм, стиль. Но, почти полностью сливаясь со своим «джазовым» героем, студентом Принстонского университета Эмори Блейном, автор утрачивал возможность объективного взгляда на мир. Поэтому «век джаза» отразился в романе по преимуществу внешними чертами. Эмори Блейн жил в атмосфере мифа, практически не испытывая сопротивления непридуманной реальности.

В зрелых произведениях Фицджеральда герои, сохраняя веру в «свет неимоверного будущего счастья», оказываются и на почве реальности, где «сказками века джаза» не проживешь. Подобной многомерностью и определяется выдающаяся художественная сила произведений Фицджеральда, значение сделанного им в искусстве слова.

«Великий» Джей Гэтсби оказывается неразборчивым в средствах бутлегером. Он жалок и смешон в своей погоне за «девушкой из хорошего общества» Дэзи, но он подлинно велик как носитель бескорыстной иллюзии, веры в возможность построить рай на земле. Писатель вместе с рассказчиком (эту роль в романе выполняет Ник Каррауэй) постепенно раскрывает очень важную мысль о том, что человек, устремившись к идеалу, придал своим незаурядным силам ложное направление и обрек себя на духовную гибель.

Роман «Ночь нежна» (1934), потребовавший десяти лет изнурительной работы, Фицджеральд считал своей исповедью. Название роману дала строка из «Оды соловью» Дж. Китса. Поначалу будущая книга виделась автору могильным памятником «веку джаза», резко оборвавшемуся в октябре 1929 г., когда на нью-йоркской фондовой бирже разразилась паника и Америка ощутила мнимость своего традиционного благополучия. В ходе создания романа хронологические границы действия (1924-1929) остались неизменны, но сам его характер значительно углубился.

Роман превратился в художественное исследование национальной мифологии, что потребовало пересечения точек зрения, столкновения противоположностей. В сюжет была введена юная киноактриса Розмэри Хойт, воплощение «американской невинности». В ее глазах компания Дайверов и их окружение кажутся воплощением элегантности, «стиля», она горячо откликается на расточительные шалости, «не догадываясь, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни…»

В центре романа – история молодого талантливого врача-психиатра Дика Дайвера, женившегося на своей пациентке Николь Уоррен, наследнице миллионного состояния. Идиллическая завязка оборачивается, однако, трагедией: Дик Дайвер все более остро ощущает зависимость от миллионов своей жены. Карнавальная суета, непрерывные развлечения отвлекают его от подлинно серьезных занятий, природное богатство души и ума постепенно подменяется внешним блеском. Пустоту жизни Дик стремится компенсировать, прибегая к проверенному способу – бутылке. Расставшись с Николь, он возвращается в Америку, где, перебираясь из госпиталя в госпиталь, так и не обретает стабильной опоры в жизни.

Последним, оставшимся незавершенным, произведением Фицджеральда стал роман «Последний магнат», в котором писатель опять обращается к взаимоотношениям «мечты» и реальности, задумываясь о мере личной ответственности человека за свою собственную судьбу и судьбы культуры.

Литературное наследие замечательного чешского писателя Ярослава Гашека (1883-1923) представлено огромным количеством сатирических и юмористических рассказов, точное число которых до сих пор неизвестно. Отдельными сборниками вышли «Заботы господина Тенкрата» (1912), «Спутник иностранцев» (1913), «Моя торговля собаками и другие юморески» (1915). Прославил писателя его любимый герой – бравый солдат Швейк, впервые возникший в книге новелл «Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории» (1912). В пестром ряду сатирических рассказов образ Швейка еще не получил своей завершенности. Но в фельетонах и новеллах оттачивался литературный язык Гашека. Его главные черты: гротеск, лаконичность, острота и меткость слова. Гашек – мастер стилизации, пародии на канцелярский жаргон.

Мобилизация прервала литературную деятельность Ярослава Гашека. Оказавшись в армии, он перешел линию фронта на Галичском направлении и сдался в плен русской армии. Затем вступил в создаваемый в России Чехословацкий легион, участвовал в его печатных изданиях. Сблизившись с большевиками, стал комиссаром Красной Армии. В 1920 г., после окончания гражданской войны, Гашек возвратился в Прагу и с этого времени был занят исключительно литературной деятельностью.

От мелких бытовых рассказов он перешел к созданию эпопеи «Судьба бравого солдата Швейка в мировой войне» (1921-1923), главным лицом которой и стал солдат Швейк, выполняющий отдаваемые ему приказания с такой точностью, что приводит их к абсурду. Военное начальство считает его неисправимым идиотом, но читатель очень быстро понимает, что идиотизмом скорее проникнута военная система. Утрируя послушание и подчиненность, Швейк тем самым становится негодным инструментом в руках своих начальников. Если бы армии всех воюющих сторон состояли из таких Швейков, война прекратилась бы сама собой.

Эта забавно проведенная тенденция эпопеи сделала ее исключительно популярным произведением, направленным против милитаризма. Главной темой эпопеи стало сопротивление простого человека прогнившим государственным учреждениям и порядкам. Сопротивление это носило разные маски, но наиболее частой была плутовская. В своем произведении Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую прежде всего к герою народных книг о Тиле Уленшпигеле. У Гашека так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот здравый смысл.

Книга вызвала большой общественный резонанс. В сущности, роман о Швейке можно справедливо назвать одним из первых антивоенных

произведений XX в. Юлиус Фучик говорил, например, об исторической роли Швейка в подготовке краха Австро-Венгрии. Одной из существенных причин необыкновенной популярности истории Швейка стал неподражаемый юмор, пропитывающий это произведение. Эпопея написана сочным языком, с примесью солдатского жаргона и пражского арго. Не случайно фигура Швейка вызвала неприятие некоторых критиков, обвинявших писателя в вульгарности и грубости. Между тем грубость Швейка – не самоцель. Сатира Гашека адекватна грубости войны. Швейк груб, циничен, когда он вступает в отношения с государственной военной машиной и ее винтиками (такими, как поручик Дуб), но он добр и человечен с такими же простыми людьми, как он сам.

Силу Гашека-писателя составляла одержимость познания мира и людей. Всю его короткую жизнь эта страсть бросала писателя в рискованные предприятия, питала интерес ко всему необычному, звала в дальние страны. Как будто сама его жизнь стала творческим процессом. Его отличала поразительная живость реакции на все происходящее вокруг. Кроме того, Гашек обладал необыкновенным чувством комического, «двойным зрением», позволяющим одновременно видеть разные стороны события: «кажимость» и сущность.

В своей знаменитой книге писатель отвергает романтическую точку зрения на войну. Он безжалостно критикует милитаризм, разоблачает цинизм и необыкновенную тупость тех, кто развязал войну. Гашек не скупится на преувеличения, но не отступает от реальности, меняя только угол зрения. Смех Гашека как будто способен превозмогать военный кошмар, смерть, ужасы всечеловеческой бойни, мира, превращенного в «гигантский сумасшедший дом».

Его любимый прием – коллаж. Типична в этом отношении знаменитая сцена, когда к Швейку, сидящему в тюрьме в ожидании расстрела, приходит священник, чтобы дать ему последнее утешение. Швейк же принимает его за нового заключенного и утешает его самого. Интересно, что Швейк первой части довольно сильно отличается от Швейка последней по времени написания главы. Его притчи и нравоучительные рассказы приобретают все более острый политический характер.

Несмотря на такое противоречие, роман оставляет впечатление цельного философского единства. Жизнь Швейка опрокидывает прямолинейную логику власть предержащих, доказывая, что реальность сложнее любых бюрократических установлений, что человек неисчерпаем в своей сложности, неожиданных реакциях, неподчинении стереотипам. Так обнаруживается стройная внутренняя логика алогизма швейковского поведения, его поступков и суждений.

Не закончив роман (были написаны только три тома и часть четвертого), Гашек внезапно умер. В его смерть долго не верили, считая это очередным розыгрышем писателя. Продолжение написал фельетонист газеты «Руде право» Карел Ванек, но его произведение как будто перешагнуло тонкую грань, отделяющую юмор Гашека от вульгарности.

Швейк занял сегодня достойное место среди знаменитых героев мировой литературы, живущих своей собственной жизнью, независимо от произведения: Санчо Панса, Тиль Уленшпигель, Дон Кихот. Он стал особым, полуфольклорным типом героя, который защищает себя от государственного абсурда тем, что до последней буквы выполняет приказы и предписания, делая тем самым очевидной абсурдность. Об огромной популярности книги Я. Гашека говорит и тот факт, что «Бравый солдат Швейк» был переведен на 58 языков мира.

Роман о Швейке оказал влияние на всю мировую литературу. Приключения бравого солдата были перенесены на театральную сцену и киноэкран. Одними из наиболее интересных драматургических прочтений романа Гашека были постановка Э. Пискатора (1927), инсценировка «Швейк во второй мировой войне», сделанная Б. Брехтом (поставлена на сцене в 1959 г., после смерти драматурга). По мотивам романа было создано несколько фильмов (режиссеры С. Юткевич, К. Ламач и др.). Заслуживает упоминания и роман Дж. Хеллера «Уловка-22» (1961), в котором автор также создает едкую карикатуру на войну, сопровождающуюся фантастическими измышлениями и черным юмором.

Исследование общества, живущего в «мишуре изобилия» (М. Кларк), открытая полемика с так называемым «австралийским мифом» о процветающей стране молодой здоровой нации,

идущей путем демократического прогресса, – все это черты художественного метода выдающегося австралийского писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе 1973 г. Патрика Виктора Мартиндейла Уайта (1912-1990). В его произведениях («Живущие и умершие» (1941); «Тетушкина история» (1948); сборник рассказов «Обожженные» (1964); «Око бури» (1973) и др.) выведена галерея «обожженных» людей, одиночек, ведущих отшельническую жизнь. Защищаясь от пустоты своего существования, герои Уайта уходят в мир грез и фантазий, в мир искусства. Миф предстает с изнанки: процветание оборачивается нищетой, унижающей человека, стремление пробиться к успеху собственным трудом приводит к перенапряжению, дух первопроходчества открывает путь к вседозволенности, жизнерадостность перерождается в нравственную глухоту эгоизма, а удаль – в безответственность.

Созданный в 1955 г. роман «Древо человеческое», лучшее, по мнению большинства исследователей, произведение П. Уайта, – справедливо может быть назван «австралийским эпосом». Писатель задумал изобразить в нем «все многообразие жизни, взяв за основу существование двух обыкновенных людей – мужчины и женщины». В то же время «под покровом обычного» он вскрывает пронизывающую жизнь поэзию, тайну неповторимости существования каждого человека. Хроника дней и трудов семьи Паркеров, их любви, смерти, возрождения, история о том, как на расчищенном участке леса Стэн Паркер поднимает большое хозяйство, составляет сюжетную канву книги. Ее смысловым стержнем становится тема труда, позволившего покорить огромное пространство дикого континента.

В изображении П. Уайта труд предстает как смысл жизни и великое предназначение каждого, ритуалом, служением, в котором герои обретают свое человеческое достоинство. При этом писатель лишает их возможности выразить свои чувства в слове. Эми и Стэн Паркеры, при всем их душевном богатстве, наделены некоей специфической «безъязыкостью», которая в романе имеет несколько смыслов. С точки зрения Уайта, слово не может выразить человеческий опыт во всем его богатстве и истинности. Чувство невозможно передать словами, каждый ведет с собой на протяжении жизни внутренний монолог, каждый «поглощен своей тайной, которую не в состоянии разгадать».

Стилистика романа необычайно сложна. Писатель использует богатейшую палитру красок: от патетики, суровой простоты, пуританской романтики до комической стихии австралийского бурлеска.

Бурлеск, бурлеска (от итал. burla – «шутка», «забава») – один из жанров комической поэзии, обозначающий пародию, в которой «возвышенная» тема излагается шутовским языком.

Роман о становлении австралийского рода завершается сценой смерти его основателя Стэна Паркера. Круг человеческой жизни замкнут. Но дух человека оживает в следующем поколении. Внук Стэна и Эми, Рей, словно искупает «безъязыкость» предков. Его сознание смущено неясными образами будущей поэмы, «его незрелая мысль давала все новые ростки».

П. Уайт разбивает представление о провинциализме и континентальной ограниченности культуры «Великой Австралийской пустыни», где «разум – самый дешевый вид собственности, где богач – столп общества… где на первом месте – бицепсы, а наступление материальных уродств совершенно не волнует «среднего» австралийца».[63] Он выдвигает иной жизненный идеал: труд, доброта, терпимость, самопожертвование – и находит этот идеал в людях, пребывающих вне прогресса и процветания – в «блаженненьких», беззащитных, вытесненных из жизни. Не случайно сам писатель неоднократно отмечал огромное воздействие, которое оказал на него художественный опыт Ф. М. Достоевского.

По замечательному определению М. К. Мамардашвили, «экзистенциализм – это не академическая философия, которую излагают с кафедр и уточняют с помощью профессорских словопрений… Это скорее способ фиксации определенных настроений».[64]

Термин «экзистенциализм» происходит от латинского слова exsistentia – «существование». «Философия существования», ориентированная на проблемы, связанные со смыслом человеческого бытия в современном мире, появилась в 1920-е гг. в Германии и Франции. Истоки экзистенциализма – феноменология Э. Гуссерля, религиозно-мистическое учение С. Кьеркегора, впервые сформулировавшего понятие «экзистенция» и тезис о неприменимости научного метода в самопознании человека.

Эдмунд Гуссерль (1859-1938) – немецкий философ, основатель феноменологии как философского движения. В своих работах «Логические исследования» (1900-1901), «Идея феноменологии» (1907), «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1913) философ утверждает, что истина есть специфическое «интеллектуальное переживание», и обращается к исследованию значения и структуры опыта, а также «категориальной интуиции». Идеи Гуссерля разрабатывали крупнейшие мыслители XX в. М. Шелер, М. Хайдеггер – один из основателей экзистенциализма.

Экзистенциализм фиксировал новый, по сравнению с модернизмом, этико-психологический характер происходящего в человеческой цивилизации: неизбывное одиночество, невозможность коммуникации между человеком и миром, лишенным трансцендентного начала («вечное молчание небес»), абсурдность бытия.

При этом экзистенциалисты стремились постигнуть бытие как некую нерасчлененную целостность субъекта и объекта. Выделив в качестве изначального и подлинного бытия само переживание, экзистенциализм понимает его как переживание своего «бытия-в-мире». Согласно Ж. – П. Сартру, экзистенция есть бытие, направленное к ничто и сознающее свою конечность. Структура экзистенции состоит из различных ипостасей человеческого существования: страха, решимости, совести и др., которые являются не чем иным, как различными способами соприкосновения с ничто, убегания от него. Поэтому именно в пограничной ситуации, в моменты глубочайших потрясений человек осознает экзистенцию своего существа.

Одна из основных проблем экзистенциализма – это разобщенность индивидуумов, которая порождается тем, что предметное бытие принимается как единственно возможное. Но подлинное бытие является не предметным, а личностным, поэтому истинное отношение к бытию – это диалог. Прообразом отношения человека к бытию является личное отношение к другому человеку. Любовь есть прорыв к другому, будь то человек или Бог. Поскольку такой прорыв при помощи рассудка понять нельзя, экзистенциалисты относят его к сфере «таинства».

В художественной литературе идеи экзистенциализма отчетливо проявились в годы Второй мировой войны и сразу после нее (Г. Марсель, Ж. – П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю). Во второй половине XX в. экзистенциальные умонастроения отразились в произведениях французских (А. Мальро, Б. Виан, отчасти Ж. Ануй), испанских (М. Де Унамуно), американских (Н. Мейлер, Дж. Болдуин), английских (А. Мердок, У. Голдинг), немецких (Э. Носсак), японских (Кобо Абэ) поэтов и писателей.

Сами писатели, однако, иногда отрицают причастность к экзистенциализму, что делает его границы зыбкими, а отнесение к нему тех или иных имен спорным. Наиболее значимые признаки экзистенциализма: предельная напряженность переживания кризиса цивилизации XX в. как невозместимой утраты глубинных духовных смыслов и ценностей; тщетные намерения преодолеть трагизм «человеческого удела», перестраивая внутренний мир человека, нравственно «выпавшего» из привычного общества и покинутого в одиночестве среди враждебного мира.

Очевидно, что многие произведения крупных мастеров слова отмечены трагическим гуманизмом, заостренным до болезненной ущербности (Ф. М. Достоевский, Ф. Ницше, Ф. Кафка), и обнаруживают сходное звучание с этими признаками. При таком расширительном словоупотреблении понятие «экзистенциализм в литературе» можно отнести к самым разным авторам.

Выдающийся представитель экзистенциализма в литературе французский писатель Альбер Камю неоднократно повторял, что он не является философом. Профессиональным философом он действительно не был, хотя получил философское образование. Между тем в произведениях Камю отчетливо проявляются интуитивная точность рассуждений, стремление к глубинному проникновению в человеческое сознание.

Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в алжирской деревне Мондови, недалеко от г. Аннаба, в семье сельскохозяйственного рабочего. Его отец погиб в Первую мировую войну, и мать перебралась с двумя сыновьями в г. Алжир, где Камю прожил до 1939 г. Детство будущего писателя было очень тяжелым, но все же мать смогла дать Альберу образование. Большое влияние на Камю оказал его школьный учитель Луи Жермен, который, распознав способности своего ученика, оказывал ему всяческую поддержку. В 1923 г. Альберу удалось поступить в лицей. В 1930 г. Камю заболел туберкулезом, но, несмотря на болезнь, сумел окончить философский факультет Алжирского университета.

В конце 1930-х гг. Камю уехал во Францию. Во время немецкой оккупации он принял активное участие в движении Сопротивления, сотрудничал в подпольной газете «Битва». Одновременно Камю работал над завершением повести «Посторонний» (1942), которая принесла ему международную известность. За «Посторонним» последовало философское эссе «Миф о Сизифе» (1942), в котором писатель сравнивал абсурдность человеческого бытия с трудом мифического Сизифа, обреченным вести постоянную борьбу против сил, с которыми не может справиться. Отвергая христианскую идею спасения и загробной жизни, Камю находит смысл в самой борьбе. Спасение, по его мнению, заключается в повседневной работе.

«Посторонний» и «Миф о Сизифе» содержат основные ключи к экзистенциализму. Сознание Мерсо, героя «Постороннего», пробуждается лишь к самому концу повествования, когда он оказывается перед лицом смертной казни за беспричинное убийство незнакомого араба.

После окончания войны Камю некоторое время работал в «Битве». В 1947 г. вышел его третий роман, «Чума», история эпидемии в алжирском городе Оране. Но «чума» может восприниматься и гораздо шире: это и нацистская оккупация Франции, и символ смерти и зла. Внимание писателя сосредоточено на группе людей, которые, подобно Сизифу, сознают тщетность своих усилий и тем не менее продолжают работать, чтобы облегчить страдания сограждан. Теме универсального зла посвящена и лучшая, по мнению критиков, пьеса писателя «Калигула» (1945).

В «Бунтующем человеке» (1951) писатель рассматривал теорию протеста против власти, критикуя диктаторские идеологии, в том числе коммунизм и другие формы тоталитаризма, посягающие на свободу и достоинство человека. В начале 1950-х гг. в результате идеологических расхождений Камю порвал с экзистенциализмом, вождем которого считался Ж. – П. Сартр, увлеченный марксизмом.

В 1956 г. писатель выпускает ироническую повесть «Падение», в которой раскаявшийся судья признается в своих преступлениях против морали. В 1957 г. Камю был награжден Нобелевской премией «за огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести». В своей Нобелевской речи он сказал, что его творчество зиждется на стремлении «избежать откровенной лжи и противостоять угнетению». Присуждение Нобелевской премии стало поводом для создания «Шведских речей», получивших широкий отклик во всем мире. Из публицистики 1950-х гг. стоит выделить и «Размышления о гильотине» – страстный призыв отменить смертную казнь. В это время писатель, по его собственным словам, достиг творческой зрелости; у него были обширные творческие планы, которым не суждено было сбыться: 4 января 1960 г. Альбер Камю погиб в автомобильной катастрофе на юге Франции. Роман «Первый человек» был только начат, посмертно были изданы записные книжки и юношеский роман «Счастливая смерть».

Многие критики считают Камю одной из наиболее значительных фигур своего времени. В своих произведениях он показал отчужденность и разочарованность послевоенного поколения, но при этом упорно искал выход из абсурдности существования.

Решающее значение для формирования философской концепции Ж. – П. Сартра (1905-1980) сыграли идеи Э. Гуссерля и М. Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер (1889-1976) – немецкий философ, один из крупнейших мыслителей XX в., профессор Марбургского и Фрейбургского университетов. Основные работы: «Бытие и время» (1927), «Кант и проблема метафизики» (1929), «Введение в метафизику» (1935), «Путь к языку» (1959), «Кделу мысли» (1969). С точки зрения мыслителя, в своих повседневных заботах люди словно бы затеряны. Но иногда истинное бытие вдруг врывается в жизнь. Тогда человека «берет» глубокая тоска, бродящая в безднах бытия, смещая все вокруг в массу какого-то странного безразличия. Основное состояние современного человека, заброшенного в мир, покоренный техникой, в котором господствует язык рекламы, пропаганды, научно-популярной информации, – это состояние бездомности, отчуждения. Влияние Хайдеггера на современную философскую мысль, на литературу и поэзию, на культуру в целом огромно, и осознание и анализ этого многообразного наследия далеки от завершения.

Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в книге «Бытие и ничто» (1943). Одновременно он создавал свои художественные произведения: романы «Тошнота» (1938), «Доро ги свободны» (1949), сборник новелл «Стена» (1939), пьесы «Мухи» (1943), «За запертой дверью» (1944). Таким образом, «сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельность писателя, мыслителя, общественного деятеля. Но именно в литературных произведениях наиболее адекватно реализовалась сущность экзистенциализма.

В философском романе «Тошнота», написанном в форме дневника, состояние тошноты знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциального героя. Антуан Рокантен внезапно обнаруживает, что мир «есть», но он «вне». Рокантен испытывает страх. Герой улавливает абсурдность существования, чуждость всего, что его окружает. Он рвет все связи, расстается с любимой, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».

Новеллы в сборнике «Стена» посвящены исследованию различных ограничений абсолютной, экзистенциальной свободы (смертный приговор, «сильный мужчина» и др.).

Герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер совершает «немотивированное преступление», убивая случайного прохожего. Он объясняет свой поступок отвращением, которое испытывает к людям. Ильбер хочет быть самим собой, не принимая правил общественной морали. Так отчуждение превращается в ненависть.

Сартру принадлежит высказывание: «Ад – это другие». Свобода Другого, его бытие убивают «мои возможности». Следовательно, общество, в его понимании, представляет собой совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии бесконечной войны. В 1945 г. Сартр заявил, что «экзистенциализм – это гуманизм». Свобода трактуется им как «свободный выбор за освобождение». Такое понимание свободы Сартр противопоставил «идеальному бунту» А. Камю. Главное в том, что «выбор всех людей» заключает в себе нравственный смысл.

В своих поздних произведениях Сартр обращается к читателям с вопросом: «Что ты сделал со своей жизнью?» Преступником становится тот, кто лишен возможности отвечать за свои поступки («Затворник Альтоны» (1959)). Идея создания «настоящего романа», аналога современного Знания, была реализована писателем в трилогии «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1972). Основой размышлений Сартра стал тезис о том, что «человек никогда не является инивидуумом, лучше его называть универсальной единичностью». В личности Флобера писатель обнаруживает комплекс «лишнего», «неоправданного» существования («гадкого утенка»). Ощущение ирреальности своего существования, нелюбовь родителей – все это стимулирует литературное творчество, которое позволяет ему овладеть миром с помощью воображения. Флобер открывает, по мысли Сартра, современную эпоху превращения искусства в самоцель.

Западноевропейская литература конца XX в., обратившаяся к сущностным вопросам бытия человека в эпоху «тотального разочарования», остро актуализировала художественный опыт экзистенциализма в постмодернистских текстах. Именно здесь отчетливо выявилось, что в современном сознании происходит постепенное разрушение такого чувства, как радость жизни, обнаруживает себя кризис гуманистических ценностей, поразивший эту техническую цивилизацию, где человек оказался просто винтиком в механизме производства и потребления, рабом физиологических потребностей, не знающим, как заполнить духовный вакуум.

Именно у экзистенциализма постмодернизм наследовал драматизм индивидуального сознания, состоящий прежде всего в переживании ситуации универсального Абсурда и Хаоса, непреодолимом ощущении одиночества перед лицом Ничто, сомнении в подлинности бытия.

Так же, как и в экзистенциализме, в постмодернизме размываются границы между литературой и философией, документом и мифом, игрой и реальностью. В то же время связи художественной системы постмодернизма с экзистенциализмом не допускают линейного толкования. Постмодернизм идейно обновляет экзистенциалистские философские и художественные принципы, включая их в собственное многослойное литературное пространство.

В своих произведениях постмодернисты устраивают пародийную игру с такими крупными традиционными формами романа, как роман воспитания, детективный, исторический, готический и т. д. Главным образом эта игра связана с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, развенчание Века Просвещения. Показательно, что возможности обновления литературных приемов при создании традиционных литературных форм занимали такого ведущего экзистенциалиста, как Ж. – П. Сартр, высоко ценившего неограниченные возможности игры с читательским ожиданием от текста.

Подобные метаморфозы экзистенциализма обнаруживаются в поэтике произведений крупнейшего немецкого писателя конца XX в. Патрика Зюскинда (р. 1949).

Драма «Контрабас» (1980) и малая проза Зюскинда («Голубка» (1987); «История о господине Зоммере» (1991); «Тяга к глубине»; «Сражение» и «Завещание метра Мюссара» (1995)) проникнуты трагизмом мироощущения человека, пытающегося найти свое место в экзистенциальном лабиринте мира. Одиночество воспринимается писателем как страшный симптом внутреннего распада, разрыва с «другим» миром, живущего по «другим» законам. Для его героев характерны, как правило, добровольное отстранение от причастности к обыденности, универсальное «европейское одиночество» (П. Эстерхази), попытки преодолеть страх перед миром. Но экзистенциальная трагедия отчуждения предельно усугублена особенностями литературы постмодернизма, провозглашающей ситуацию тотальной пародийной игры.

Так, получивший широчайшее читательское признание «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) построен на интертекстуальности, неоднозначном использовании художественного знака, когда происходит соединение в рамках одного текста признаков различных жанров и культурных традиций. Как считают исследователи, этот роман был создан на новой волне интереса к пограничной морали в области искусства.

Метаморфозы экзистенциализма нашли наиболее яркое воплощение в образе главного героя – Жана-Батиста Гренуя. «Величайший парфюмер всех времен» и одновременно клещ в обличье человека противопоставляет экзистенциалистскую бесстрастную отрешенность «постороннего» миру Абсурда. Смерть Гренуя в конце романа абсолютна так же, как глубоко было его одиночество в мире. Она уникальна, как и положено смерти в экзистенциалистской трактовке.

Отчужденное положение героя драмы «Контрабас» во многом оказывается обусловленным контрабасом, «препятствием», как называет его сам музыкант. Монолог одинокого «художника» разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу драматического повествования от первого лица он приходит к «экзистенциалистскому прозрению» – открытию абсурдности мира. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляет своего Сизифа у подножия горы. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально зависимого искусства.

Трагедия отчуждения в мире без Абсолюта лишена в произведениях П. Зюскинда характера уникальности, напротив – она максимально доступна любому и настигает персонажей с неотвратимостью рока. Своего предельного звучания тема Абсурдного мира и затерянного в нем экзистенциального существования достигает в «Голубке» и «Истории о господине Зоммере».

Ионатан Ноэль, герой повести «Голубка», в детстве пережил гитлеровскую оккупацию, его мать и отец были отправлены в лагерь, где и погибли, а мальчика и его сестру спрятали у родственников на юге Франции.

Жизнь Ноэля на первый взгляд бессобытийна: по приказу дяди он батрачил, служил и был ранен в Индокитае, женился, но от него сбежала жена. В момент повествования Ноэль работает швейцаром в банке. Тусклость, скука, отсутствие стремлений передают глубинную трагедию одиночества человека поствоенного времени. Ноэль закрылся от мира в «футляре»: семиметровой комнатке на седьмом этаже. Он нелеп, чрезвычайно чувствителен и не умеет приспосабливаться, но при этом способен на поразительное благородство, у него есть ответственность перед собой и перед людьми. Ноэля до глубины души потрясает голубка, неожиданно появившаяся на пороге его комнаты, она разрушает его привычный мир, лишая его устойчивости. Но в то же время голубка помогает ему понять многообразное очарование жизни.

В наши дни Нобелевская премия является высшим отличием для человеческого интеллекта. Она также может быть отнесена к немногочисленным наградам, известным самым

широким кругам общественности. Нобелевская премия – высшая научная награда, ежегодно присуждаемая Нобелевским комитетом в области литературы, физики, химии, экономики, медицины, укрепления мира.

Нобелевская премия состоит из золотой медали с изображением учредителя премии, знаменитого изобретателя Альфреда Нобеля (18331896), завещавшего создать на основе своего состояния призовой фонд, назначение которого – ежегодное награждение денежными призами тех, кто в течение предшествующего года сумел принести наибольшую пользу человечеству. Впервые Нобелевские премии были присуждены 10 декабря 1901 г. Первая Нобелевская премия по литературе была вручена французскому философу и поэту Сюлли Прюдому.

Престиж Нобелевской премии зависит от эффективности механизма, используемого для процедуры отбора лауреата по каждому направлению. Этот механизм был установлен с самого начала, когда было признано целесообразным собирать документированные предложения от квалифицированных экспертов различных стран, тем самым еще раз был подчеркнут интернациональный характер награды. Для присвоения награды по каждому направлению существует специальный Нобелевский комитет, играющий решающую роль в процессе выбора лауреатов. Каждый комитет состоит из пяти членов, но может обратиться за помощью к специалистам из других областей науки.

Обработка данных при выявлении лауреата базируется на принципах, подчеркнутых в завещании Нобеля. Так, в своем завещании он декларировал, что для присуждения премии по литературе «идеалистическая направленность» должна быть достаточным условием.

Выбор лауреатов в области литературы часто противоречив. Очевидно, что существуют не совсем мотивированные присуждения наград. Решения комитета, присуждающего Нобелевскую премию по литературе, вызывают больше всего нареканий среди всех нобелевских номинаций. Достаточно сказать, что эта премия никогда не была присуждена таким гениям мировой литературы, как Л. Н. Толстой, Дж. Джойс, В. В. Набоков, Х. Л. Борхес.

В то же время список лауреатов Нобелевской премии весьма представителен: среди них Т. Манн, У. Фолкнер, Г. Г. Маркес, Ч. Милош и др. Писателям, пишущим на русском языке, премия присуждалась 5 раз (И. А. Бунин, Б. Л. Пастернак, М. А. Шолохов, А. И. Солженицын, И. А. Бродский).

1. Адмони В. Г., Сильман Т. И. Томас Манн. Очерк творчества. – Л., 1960.

2. Анастасьев Н. А. Книги не для чтения (Гертруда Стайн) // Вопросы литературы. 2007. – Январь-февраль. – С. 250-290.

3. Апт С. К. Томас Манн. – М., 1972.

4. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М.; СПб., 2000.

5. Бочаров С. Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм XX века и модернизм. – М., 1967.

6. Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. – М., 1994.

7. Гениева Е. Ю. Перечитывая Джойса // Джойс Джеймс. Избранное. Сборник. – М., 2000.

8. Грифцов Б. А. Теория романа. – М., 1988.

9. Жантиева А. Г. Английский роман XX века. – М., 1965.

10. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. – М., 1985.

11. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – М., 1990.

12. Карельский А. В. Хрупкая лира. – М., 1999.

13. Карпентер Х. Толкин. Биография. – М., 2002.

14. Кокто Ж. Голос Марселя Пруста // Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. – М., 1985.

15. Лауреаты Нобелевской премии: Энциклопедия / Пер. с англ. – М., 1992.

16. Манн Т. Художник и общество: Статьи и письма. – М., 1986.

17. Манн Ю. В. Встреча в лабиринте: (Франц Кафка и Николай Гоголь) // Вопросы литературы. 1999. – № 2.

18. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.

19. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. – М., 1990. – Т. 1.

20. Писатели США. Краткие творческие биографии. – М., 1990.

21. Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

22. Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. – СПб., 2000.

23. Поэзия французского символизма. – М., 1993.

24. Салахова А. Р. Роман «Парфюмер» П. Зюскинда в контексте современной европейской прозы // Вестник УРАО. 2005. – № 1. – С. 225-232.

25. Фрид Я. Эмиль Верхарн. Творческий путь поэта. – М., 1985.

Как я тебя обожаю, гора мексиканская!

…Вот и несу тебя в сердце, являясь

творением

жизни твоей, что отнюдь не проста, не легка,

будучи дщерью твоей, со смятенным

терпением

жизнь я свою на твои проливаю бока.

(Габриэла Мистраль. Гора Иксласиуатль[65])

В XX в. латиноамериканская литература из малоизвестной и периферийной превратилась в значимую область мировой культуры. Латинскую Америку стали называть «таинственным континентом», «континентом бурь», «континентом поэзии».

Основную линию латиноамериканской прозы и поэзии в этот период определяет создавшееся противоречие между изменившейся экономической действительностью, новым стилем жизни и художественными традициями нативизма, провозглашавшими преимущество доколумбовской культуры и отрицающими европейское влияние на латиноамериканское искусство. Молодые писатели стремились снять с национальной литературы обвинения в провинциальности, второсортности, эстетической зависимости от давно устаревших норм. Изменение положения литературы континента в мировом культурном процессе началось уже тогда, когда чилийская поэтесса Габриэла Мистраль (1889-1957), первая из латиноамериканских литераторов, была отмечена в 1945 г. Нобелевской премией. Начиная с середины XX в. складывается равновесие национального и общечеловеческого в латиноамериканском искусстве.

Творческие успехи представителей «магического реализма» и «нового романа» заставили заговорить о них в Европе и США. Латиноамериканский «магический реализм» явился определенным мироощущением, фольклорно-мифологическим мировосприятием народа. Для «магического реализма» предметом художественного познания жизни становится богатейшая мифология коренного населения континента и выходцев из африканских стран. Мигель Анхель Астуриас (1899-1974), лауреат Нобелевской премии 1967 г., сочетал в своих произведениях эксперименты французских сюрреалистов и фольклор индейцев майа. Уже в первоначальной прозе Астуриаса просматриваются элементы новаторского метода «магического реализма», повлиявшего на последующее поколение литераторов.

Наряду с прозой «магического реализма» в литературе стран Латинской Америки развивалось направление, названное «новым романом». Писатели считали необходимым отказаться от традиционной манеры письма. «Новый роман» рождается в тесной связи с бурно развивающимися городами, поэтому в нем присутствует сюрреалистическая фантастика, косвенно связанная с фольклором. Несомненно, что и «магический реализм», и «новый роман» являются своеобразным вариантом реализма в условиях латиноамериканского континента. При этом ярко проявляется национальное и региональное разнообразие фольклора, доминируют темы «земли» и «города», писатели используют как классические формы повествования, так и экспериментальные методы.

Значительное влияние на поэзию Латинской Америки оказали перуанец Сесар Вальехо (1892-1938), мексиканцы Родольфо Усигли (1905-1979), Мариано Асуэла (1873-1952) и Октавио Пас (1914-1998), уругваец Орасио Кирога (1878-1937), колумбиец Хосе Эустасио Ривера (1889-1928), венесуэлец Ромуло Гальегос (1864-1969), чилийцы Винсенте Уидобро (1893-1948) и Пабло Неруда (1904-1973). В разработку индейской тематики внесли свой вклад эквадорец Хорхе Икаса (1906-1978), перуанцы Сиро Алегрия (1909-1967) и Хосе Мария Аргедас (1911-1969), гватемалец Мигель Анхель Астуриас (1899-1974).

Среди крупнейших прозаиков XX в. можно назвать аргентинцев Эдуардо Мальеа (1903-1982), Эрнесто Сабато (р. 1911), Хулио Кортасара (1924-1984), Мануэля Пуига (1933-1990) и Хорхе Луиса Борхеса (1899-1986), уругвайца Хуана Карлоса Онетти (1909-1994), мексиканцев Хуана Рульфо (1918-1984) и Карлоса Фуэнтеса (р. 1929), кубинцев Хосе Лесама Лима (1910-1976) и Алехо Карпентьера (1904-1980), бразильца Жоржи Амаду (1912-2001), колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса (р. 1928).

Латиноамериканская литература XX в., необычайно интересная в своем своеобразии, повлияла на мировую культуру в целом. Сочетание традиционного и новаторского, реалистического и самобытного в ней показали возможность соединения особенностей разных культур в литературном произведении. Один из крупнейших латиноамериканских мыслителей уругваец Хосе Энрике Родо (1871-1917), рассматривая идею культурного синтеза современного общества, высказал мысль о том, что именно Латинская Америка может осуществить подобный синтез.

Жоржи Амаду (1912-2001) родился в городе Сан-Салвадор-да-Баия, находящемся на северо-востоке Бразилии, на берегу уютной бухты. Литературная деятельность Амаду началась романами «Страна карнавала» (1931), «Какао» (1933) и «Пот» (1934), в которых писатель

неприукрашенно и сухо описывал труд и быт батраков на плантации какао и рабочих с окраины Баия. В этих произведениях прослеживается глубокое влияние мировой революционной литературы 1920-х гг.

Несмотря на успех первых книг, Амаду не был ими удовлетворен. Он стремился к тому, чтобы тема социальной справедливости была едина с национальными формами быта и мышления. Песни, легенды, предания, которые слышал в детстве, автор хотел донести до читателя. Так, Амаду написал свой первый цикл романов о Баия: «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937). Герой романа «Жубиаба» в детстве был беспризорником, затем стал сначала вором и главарем банды, а потом прогрессивным профсоюзным лидером и образцовым отцом семейства.

Гармоничное переплетение поэтичности народной культуры и социальных проблем нашло отражение в романе «Мертвое море». Каждый поступок героев произведения имеет два толкования: реальное и мифологическое. В действительности герои романа живут нищенской жизнью рыбацкого поселка, погибают в море, оставляя вдов и сирот, не имеющих средств к существованию. Но в мифологическом плане они общаются с богами, и моряк не возвращается из плавания, потому что становится возлюбленным богини моря Иеманжи. Тема борьбы бедняков за свои права скрыта в рассказе о мифологической жизни смельчака Гумы.

Роман «Капитаны песка» можно справедливо назвать «историей целого поколения». Рассказ о банде беспризорников, которых называют «капитанами песка», потому что они живут на песчаных пляжах гавани, покорила своей простотой, искренностью и верой в справедливость. Роман был экранизирован режиссером Х. Барлеттом в 1972 г., и кинофильм «Генералы песчаных карьеров» приобрел популярность во многих странах.

Действие романа происходит в Баия в 1930-е гг. Банда, состоящая из подростков, по разным причинам ставших «капитанами песка», живет своей жизнью, в которой сочетаются дерзкие ограбления и помощь друзьям в борьбе с полицейскими, первая любовь и горечь утраты. Жоржи Амаду сумел показать, как жестокая и убогая действительность тем не менее полна романтики. «Капитаны песка», одетые в лохмотья, грязные, голодные, агрессивные, – настоящие хозяева города, но при этом они не просто знают свой город, они любят его и поэтизируют.

После выхода цикла романов о Баия в бразильской культуре интерес к фольклору необыкновенно возрос. Стали появляться журналы и поэтические группы, пропагандировавшие индейский, африканский фольклор в качестве исконного элемента национальной культуры.

Постепенно идеологические установки в творчестве писателя уступают место художественной выразительности, эстетическим критериям, раскрывающим особенности такого литературного направления, как «магический реализм». Начало этим переменам положил роман «Бескрайние земли» (1942), затем «Габриэла, корица и гвоздика» (1958), «Пастыри ночи» (1964), «Дона Флор и два ее мужа» (1966), «Лавка чудес» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Засада» (1984)и др.

В произведениях Амаду незначительные на первый взгляд детали становятся полноценными и активными элементами, без которых невозможно развитие сюжета. Беднякам помогает в трудных условиях сохранять жизнерадостность танец, существующий как ритуал и как красота движения. Танцем герои выражают весь спектр чувств: любовь и отчаяние, радость и ненависть. Столь же важную роль в романах писателя играет еда, ее вкус, запах, процесс приготовления. Блюда, которые готовят только в Баия, участвуют во всех событиях жизни героев Амаду. Так, дона Флор («Дона Флор и два ее мужа») не просто готовит то или иное блюдо, а заново переживает события, связанные с ним, вспоминает счастливые и грустные минуты своей жизни.

Жоржи Амаду бесконечно любит своих земляков и заражает своей любовью читателя. Его романы переведены почти на 50 языков мира, неоднократно экранизировались, легли в основу театральных спектаклей, песен. Умер Жоржи Амаду в столь любимой им Баия в 2001 г.

Одним из самых незаурядных современных писателей можно назвать Пауло Коэльо. Он родился в Рио-де-Жанейро в 1947 г. С детства мечтал писать книги, но в 1960-е г. в Бразилии правила военная диктатура, не приветствовавшая занятия искусством. Чтобы защитить своего сына от преследования властей, родители отправили семнадцатилетнего Пауло в психиатрическую клинику. Выйдя из больницы, Коэльо работал журналистом, пытался реализоваться в театральной режиссуре и драматургии, писал стихи. В поэзии молодого автора власть усмотрела критику, и его, обвинив в подрывной антиправительственной деятельности, трижды арестовывали.

Выйдя из тюрьмы и не найдя работы, Коэльо отправился в путешествие. Случай привел писателя в католический орден, где он научился понимать язык знаков и предзнаменований, встречающихся на пути каждого человека. Путешествие по легендарной тропе паломников он описал в своей первой книге «Паломничество» (1987). В это же время зарождается любовь писателя к повествованию в форме притчи. Уже вторая книга-притча Пауло Коэльо «Алхимик» (1988) стала столь популярной, что попала в Книгу рекордов Гиннесса.

В 1997 г. писатель опубликовал собрание философских мыслей «Книга Воина Света» (1997), в которой в форме притч рассказывается о выборе собственного пути каждым человеком и об ответственности за этот выбор. В романе «Вероника решает умереть» (1998) Коэльо возвращается к классической повествовательной манере. Это удивительный рассказ о поиске смысла жизни и своего места в ней, о понимании того, что жизнь прекрасна сама по себе.

Социально активный человек, Пауло Коэльо и в жизни придерживается принципов, изложенных в романах-притчах. В 1996 г. писатель основал институт Пауло Коэльо, предоставляющий помощь и возможность социальной адаптации беднякам, в первую очередь детям и пожилым людям. Бразильская литературная академия, целью которой является сохранение бразильской культуры и языка, в 2002 г. избрала его своим членом, оценив вклад писателя в развитие национальной литературы.

Выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ Хорхе Луис Борхес (1899-1986) родился в Буэнос-Айресе. Детство и юность провел в Европе, где познакомился с шедеврами мировой литературы и философии, оказавшими влияние на дальнейший творческий путь писателя. Уже в семь лет Хорхе Луис написал свой первый рассказ по мотивам «Дон Кихота», а в восемь перевел сказку О. Уайльда, писал стихи.

В 1921 г., вернувшись в Буэнос-Айрес, Борхес основал авангардистские журналы «Призма» (1921) и «Форштевень» (1922), к концу 1920-х гг. опубликовал несколько поэтических сборников, начал писать рассказы. В 1937 г. Хорхе Луис, будучи уже известным писателем, вынужден был искать работу. Он получил место мелкого служащего в муниципальной библиотеке на окраине Буэнос-Айреса, где занимался классификацией библиотечных фондов. Книг было немного, поэтому свою работу Борхес выполнял за час, а в остальное время занимался литературным творчеством. Его замечательные рассказы «Лотерея в Вавилоне», «Смерть и буссоль» и «В кругу развалин» были написаны в рабочие часы, а в «Вавилонской библиотеке» он точно описывает устройство муниципальной библиотеки, в которой провел девять лет.

В 1946 г., после установления диктатуры Х. Д. Перона, Борхеса уведомили, что переводят из библиотеки на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Писатель отказался от унизительного предложения, и по случаю этого события Аргентинское общество писателей, один из немногих оплотов сопротивления диктатуре, устроило торжественный обед. Когда в 1955 г. режим Перона пал, Борхесу предложили пост директора Национальной библиотеки Аргентины, должность профессора английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета. В 1974 г. Борхес ушел в отставку и стал уединенно жить в маленькой квартире в Буэнос-Айресе.

Умер Хорхе Луис Борхес в 1986 г. в Женеве. На его могиле стоит необтесанный камень с цитатами из англосаксонского и исландского эпоса, которым писатель интересовался всю жизнь: «Дабы страху не ведать» и «Он достает свой меч Грам и кладет его между ними».

Командор французского ордена Почетного легиона, кавалер испанского ордена «Крест Альфонсо Мудрого», Командоре Итальянской Республики, доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, Борхес не получил высшей литературной награды – Нобелевской премии, хотя был номинирован на нее. Но он получил значительно больше – всемирное признание.

Творчество Борхеса на первый взгляд рационалистично, даже прагматично. Писатель находил эстетику в логике, истории религии, восточной и западной мистике, физике, истории, даже в политике. Поэтому его произведения часто называют «лабиринтом культуры» или «зеркалом памяти». В мире Борхеса все существует вероятно, предположительно, невысказанно.

Хорхе Луиса Борхеса считают зачинателем новой латиноамериканской литературы, преобразовавшим в творчество свою нелегкую судьбу. Трагизм поэзии и прозы Борхеса основывается на ощущении себя последним представителем древнего рода. Отсюда темы одиночества и заточения, бесстрастное отношение к культуре, игра с фактами, аккумуляция образов и символов, непривычный взгляд на простые и понятные вещи.

Произведение «Пьер Менар, автор «ДонКихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и рассказом. Сюжет заключается в том, что писатель Пьер Менар пытается сочинить «Дон Кихота». При этом он не собирается переписывать роман, а хочет создать несколько страниц, которые бы точно соответствовали строкам, написанным М. де Сервантесом. Герой рассказа сумел это сделать, тексты совпали дословно, хотя смыслы, которые они выражают, оказались совершенно различными. Это произведение, написанное в 1938 г., стало предвестником последующей эпохи постмодернизма.

В рассказе четко прослеживается мысль, пронизывающая все творчество Борхеса: новые тексты невозможно написать, потому что их число ограниченно и все они уже давно написаны. При этом литература реальнее самого писателя, то есть не писатель пишет книги, а уже готовые книги из некой Универсальной Библиотеки («Вавилонская библиотека») пишут себя руками писателей.

Истории, которые человечество пересказывает тысячелетиями, вошли в новеллу «Четыре цикла» (1972). Историй всего четыре: об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои; о возвращении; о поиске; о самоубийстве Бога. Все они вроде бы хорошо известны, но Борхес предлагает читателю включиться в повествование, осмыслить сюжеты по-новому. Сотворческое переплетение деятельности писателя и читателя является главным изобретением Борхеса, оказавшим влияние на всю литературу XX в.

Автор таких книг, как «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новыерасследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др., Борхес внес в литературу XX в. особый игровой принцип, когда смерть, жизнь, пространство, время превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками.

Хулио Кортасар (1914-1984) соединил в своем творчестве приверженность к европейской культуре и интерес к аргентинской реальности. Возможно, это связано с тем, что он эмигрант не в первом поколении. Его предки, среди которых были баски, немцы и французы, переселились в Ла-Плату в XIX в. Сам он родился в Брюсселе, в семье аргентинского дипломата, детство провел и в Европе, и в Аргентине. Окончив педагогический колледж, работал учителем в средней школе. Но по политическим причинам в 1951 г. вынужден был покинуть Аргентину. До конца дней жил в Париже, где много лет работал переводчиком при ЮНЕСКО.

Буэнос-Айрес, огромный город, где жители говорят на лунфардо (смеси множества различных языков и диалектов на основе испанского, своеобразный синтез культур Старого и Нового Света), оказал сильное влияние на творчество писателя. В свои романы и стихи Кортасар вплетал разговорные и просторечные слова, что позволяло наполнить произведения «ароматом улиц», ни с чем не сравнимым национальным колоритом.

Необъяснимой загадкой творчества Хулио Кортасара стал роман «Экзамен», написанный в конце 1940-х гг., в котором писатель проявил себя как предсказатель: с документальной точностью описал события, сопровождавшие похороны супруги президента Перона Эвиты, умершей в 1952 г. Мистика и магия обыденной жизни присутствуют во всех произведениях Кортасара. Творчество писателя основывается на постоянном поиске: фантастического в искусстве, свободного жанра в прозе; используются анаграммы и придуманные писателем слова. На этой основе создаются удивительные полуреальные, полуфантастические миры, включающие читателя в игру, затеянную автором. Так возникают книги-коллажи, книги-игры «Истории о хронопахи фамах» (1962), «Игра в классики» (1963), «Путешествие вокруг одного дня на восьмидесяти мирах» (1967), «Последний раунд» (1968), «Эпомы и мэопы» (1971).

Проживший большую часть жизни в Европе, Кортасар так и остался латиноамериканским писателем, о чем он не раз упоминал в своих романах. Он умер в 1984 г., но потом еще десятилетия появлялись его ранее не опубликованные произведения, найденные в архивах.

На протяжении всего творческого пути Кортасар искал своего читателя, читателя-спутника, читателя-сообщника. Поэтому уже в первых произведениях писателя проявилось своеобразное сочетание реальности с фантастикой, которое впоследствии стало основой творчества, поражающего восприятие неожиданностью и заставляющего читателя становиться соучастником событий.

Первый рассказ «Захваченный дом» был напечатан в 1946 г. в журнале, издаваемом Х. Л. Борхесом, которого Кортасар считал своим наставником. Проблема постоянной неудовлетворенности человека жизнью раскрывается писателем в романе «Выигрыши» (1960).

Группа выигравших в лотерею совершает морской вояж, который становится для них путешествием в глубины собственного сознания, в потаенные уголки забытой жизни. В коротких ироничных рассказах «Истории о хронопах и фамах» (1962) автор обращает внимание на алогичные условности человеческой жизни. Схожесть ситуаций, происходящих в разных странах и в различные эпохи, стала основой рассказов, вошедших в сборник «Все огни – огонь» (1966).

Метафорические превращения фотографий в «Слюнях дьявола» дают начало бесконечным путешествиям героя в свою душу, невероятным провалам в нереальное и невидимое. По этой новелле знаменитый итальянский кинорежиссер М. Антониони снял столь же фантастичный и парадоксальный фильм «Фотоувеличение» (другое название «Блоуап») (1959).

В произведениях Кортасара непривычное и неожиданное зарождается в душе самого человека. Рассказы писателя всегда метафоричны, их отличают напряженность сюжета, внутренний ритм, отшлифованность словесного материала. Кортасар – признанный мастер новеллы, автор сборников «Тот, кто здесь бродит» (1977), «Некто Лукас» (1979), «Мы так любили Гленду» (1980), «Вне времени» (1982) и др. Удивительное сочетание вымысла и действительности позволяет читателю увидеть условность привычных представлений об окружающем мире, ощутить призрачность реальности вообще, соотнести себя с героями, постоянно ощущающими беспокойство и неуверенность.

Современные социальные, психологические, нравственные проблемы рассматриваются писателем в романах «Игра в классики» (1963), «62. Модель для сборки» (1968).

В метафорических образах Хулио Кортасар ведет речь об отношении к миру и другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, доброте и любви.

Роман «Игра в классики» назван критикой первым великим латиноамериканским романом. Писатель предлагает читателю некую игру, заключающуюся в выходе за пределы привычного понимания линейности литературного произведения. Текст можно читать привычным способом, то есть от первой до последней главы, можно перепрыгивать через главы, подчиняясь невидимому руководству автора.

Одним из динамичных элементов романа являются чужие тексты, то есть стихи, цитаты из произведений других авторов, газетные вырезки и т. д. Такой прием позволяет писателю показать не просто жизнь литературного героя, а жизнь в современной культуре, влияние этой культуры на личность, трудность существования человека в мире.

Новая, необычная манера письма Хулио Кортасара, основанная на калейдоскопичности, цитируемости, смешении стилей, многослойной символике, наиболее ярко раскрывает основной конфликт романов: духовную неудовлетворенность героя, его неприятие современного общества, поиски смысла жизни, тягу к гармонии с миром.

Имя Карлоса Кастанеды (1925? 1931? – 1998), ученого-антрополога и писателя, мистификатора и мифотворца, окутано завесой тайны, которую создал сам автор, а теперь поддерживают многочисленные его поклонники. Книги, повествующие об обучении у индейско-мексиканского колдуна, определяют философию существования, ставшую особенно популярной среди представителей молодежной культуры конца 60-70-х гг. XX в.

О жизни писателя очень мало сведений, а те, которые существуют, весьма противоречивы. По одним данным, Карлос Сезар Арана Сальвадор Кастанеда родился в 1931 г. в бразильском городе Сан-Паулу, по другим источникам – в 1925 г. в Перу, и даже в 1915 г. В какой семье воспитывался будущий писатель, чем занимался до переезда в США, доподлинно не известно. Точно можно сказать, что в 1951 г. К. Кастанеда эмигрировал в США из Перу, а до этого его семья жила в Бразилии, откуда бежала, спасаясь от очередного диктатора.

Точно известно только то, что писатель сам о себе сообщил. Он учился на курсах журналистики в колледже в Сан-Франциско, в 1955 г. поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где осваивал профессию антрополога. Получив грант на научные исследования, К. Кастанеда отправился в Центральную Мексику, где несколько лет занимался «полевой» работой. В результате, научного открытия он не совершил, но зато написал в 1968 г. роман «Учение Дона Хуана: Путь познания индейцев племени яки», мгновенно ставший бестселлером. В 1973 г. К. Кастанеда получил степень доктора философии и стал профессором Калифорнийского университета, защитив диссертацию по антропологии, почти идентичную его третьей книге «Путешествие в Икстлан» (1972).

Таинственной осталась и личная жизнь К. Кастанеды. Существуют предположения, что он был женат и имел ребенка, но писатель этот факт категорически отрицал, поддерживая имидж шамана и мага, существующего на грани реального и мистического мира. В то же время Маргарет Раньян утверждает, что их брак официально длился тринадцать лет (1960-1973) и она больше, чем кто бы то ни было, знает о работе писателя над первыми книгами, о чем и рассказывает в своих воспоминаниях («Магические путешествия с Карлосом Кастанедой»). Существует человек, называющий себя его сыном, Адриан Вашон, но так ли это в действительности – неясно.

Только в 1990-х гг. К. Кастанеда начал общаться с публикой и прессой, организовал практические семинары, пользующиеся огромной популярностью. Легенда гласит, что К. Кастанеда ушел из нашего мира так же, как и герой его книг, дон Хуан – как бы растворился в воздухе. В прессе же сообщалось, что он умер в 1998 г. у себя дома в Калифорнии, а его прах, согласно завещанию, был захоронен в Мексике. О смерти писателя официально сообщили только спустя несколько месяцев.

Книги необычного «спиритуального сериала», прославившие К. Кастанеду, невозможно отнести ни к одному из литературных жанров: это не «история про индейцев», не детектив, не документальная повесть, не мистический роман, скорее это удивительный синтез литературы, философии, мистики, этнографии и психологии. Антрополог Р. де Милль назвал их «антропоэтическим триллером».

Поэтико-эзотерические определения, озвученные писателем, образуют стройную и законченную теорию, известную как «учение дона Хуана». Ее истолкованием и сегодня продолжают активно заниматься многочисленные поклонники и последователи К. Кастанеды. Некоторые понятия, например «точка сборки», «место силы» и др., перекочевали из его книг в современный лексикон и жизнь, отразив моду на разнообразные экзотические духовные практики и эзотерические учения.

Литературно-метафорический язык произведений К. Кастанеды дает широкие возможности интерпретации, позволяя читателям увидеть в книгах то, что они хотят. Одним произведения неинтересны, другие называют автора «черным магом», отрицающим общечеловеческие ценности, третьи находят в повествовании откровения, показывающие дорогу в другую реальность, четвертые принимают тексты К. Кастанеды как жизненную философию.

Мистическая тайна, окутавшая жизнь и смерть писателя, дала возможность читателям искренне поверить в то, что антрополог Карлос Кастанеда и его литературный герой Карлос, проходивший двенадцать лет обучение у старого шамана Хуана Матуса, – одно и то же лицо. Этот прием позволил воспринимать описанные события как реально существующие, когда действительность и вымысел переплетаются так тесно, что их невозможно различить.

Тексты произведений К. Кастанеды претендуют на реальность изложения впечатлений и переживаний автора, полученных при обучении у старого индейца из племени яки дона Хуана Матуса, познавшего некое высшее откровение. Наибольший интерес вызывает вопрос о том, действительно существовал дон Хуан или нет, потому что ответ на него позволяет понять, реальные события описывал К. Кастанеда или все это только художественный вымысел.

Но и по этому вопросу мнения неоднозначны. Сам писатель уверял всех в реальности своего учителя, но многочисленные критики находят хронологические нестыковки в произведениях, идеализацию образа дона Хуана, который от книги к книге превращался из безграмотного индейца в мыслителя и эрудита. Сегодня бытует мнение, что прообразом шамана-учителя стал ныне здравствующий духовный лидер индейцев яки Качора.

Главная цель, поставленная К. Кастанедой, была достигнута. Он зачаровал ум среднестатистического европейского человека, произвел фурор в сознании людей, раздвинул рамки возможного и показал границы того, до чего можно дойти, если суметь хоть немного измениться в лучшую сторону.

Популярность творчества К. Кастанеды заключается в пропаганде необходимости поиска человеком своего подлинного предназначения и обретения пути в этом мире. «Но если человек сумеет преодолеть усталость и пройдет свой путь до конца – тогда он станет человеком знания хотя бы на то краткое мгновение, когда ему удастся отогнать последнего, непобедимого врага. Этого мгновения ясности, силы и знания – достаточно».[66] Писатель в доступной и увлекательной форме раскрыл читателям идеи, которые до этого существовали в замкнутом круге университетских интеллектуалов.

Встреча студента-антрополога Карлоса с доном Хуаном, индейцем-брухо, то есть магом, целителем и мастером древнего ритуала, происходит в первой книге «Учение дона Хуана: Путь познания индейцев яки» (1968). Дон Хуан предлагает Карлосу стать его учеником и напрямую познакомиться с магической реальностью, встать на путь «человека знания», отказаться от предвзятости, открыться новому познанию мира, отбросив истины, известные с рождения. К. Кастанеда поведал читателям о некой могущественной действительности, которую назвал «состоянием необычной реальности» в противоположность «нашей повседневной жизни».

В первой публикации у книги была вторая часть, представляющая собой научно-методическую разработку, но потом ее перестали печатать, потому что оказалось, что для широкой публики интересны не научные выкладки, а эмоциональные впечатления и личный опыт человека, погружающегося в шаманский мир.

Во второй книге «Отдельная реальность: Продолжение бесед с доном Хуаном» (1971) в стиле художественно-документального отчета повествуется о встречах с индейцем-брухо и его помощником. Вышедшая вскоре третья книга «Путешествие в Икстлан» (1972) содержит систематизированное изложение основных принципов учения дона Хуана. Карлос понимает, что ступивший на путь воина или «путь с сердцем» уже никогда не сможет вернуться обратно, поэтому учитель открывает ему новые аспекты пути: искусство быть недостижимым, принцип стирания личной истории, выстраивание отношений со своим «союзником» и борьба с ним, концепцию смерти как советчика, необходимость принятия ответственности за свои поступки и т. д.

По мнению В. О. Пелевина, «Путешествие в Икстлан» – это аллегория жизни как путешествия. Сравнивая произведения таких разных авторов, как К. Кастанеда и В. В. Ерофеев («Москва – Петушки»), писатель видит, что в этих произведениях очень похожи способ путешествия, его детали, а главное – цель, заключающаяся в поиске покоя, слияния с природой, то есть поиск себя в этом мире. Разница образов жизни и ментальных особенностей героев ярко проявляется в понимании сути путешествия: «Для героев Кастанеды жизнь, несмотря ни на что, остается чудом и тайной. А Венечка Ерофеев полагает ее минутным окосением души».[67]

В произведениях К. Кастанеды важное место занимает тема духовного ученичества, взаимоотношений учителя и ученика, которого он превращает из обычного человека в творческого. «Учение дона Хуана» имеет сегодня большое количество почитателей и последователей, которые размышляют над философией этого знания и часто вполне серьезно пытаются овладеть методиками индейского шамана.

Рассказ о конечной стадии ученичества в 1971-1972 гг. содержится в четвертой книге «Сказки о силе» (1974). В ней подробно раскрываются понятия «тональ» и «нагваль», являющиеся центральными в учении дона Хуана. Тональ – мир заданный, систематизированный и разумный. Нагваль – мир магических возможностей, воли и превращений, а между ними существует трещина, и путь воина предполагает умение существовать и действовать в обоих мирах. После обряда инициации Карлос и два других ученика, навсегда простившись с учителями, прыгают с вершины горы в пропасть, в трещину между мирами. Предполагается, что в ту же ночь шаманы, передавшие свои знания, навсегда ушли в мир иной. Так К. Кастанеда заканчивает рассказ о непосредственном обучении у дона Хуана.

В произведениях, написанных К. Кастанедой в дальнейшем: «Второе кольцо силы» (1977), «Дар Орла» (1981), «Огонь изнутри» (1984), «Сила безмолвия» (1987), «Искусство сновидения» (1994), «Активная сторона бесконечности» (1995), «Тенсегрити: Магические пассы магов древней Мексики» (1996) – наглядно демонстрируется практически полное взаимоисключение подходов к миропониманию мистика и эзотерика дона Хуана и мировоззрения западного интеллектуала XX в. Последняя книга «Колесо времени» (1998) стала своего рода программным конспектом основных понятий учения дона Хуана.

Последователями К. Кастанеды была разработана современная версия «магических пассов», составлен комплекс упражнений психоэнергетического тренинга, названный тенсегрити (от анг. «напряжение», «растяжение» и «целостность»). Сталкинг, то есть целостная система саморазвития, опирающаяся на путь воина, который изложил в своих книгах К. Кастанеда, стал популярен во многих странах мира. Основной задачей этого пути является развитие потенциальных возможностей человека и его переход на следующую эволюционную ступень. Сегодня последователи писателя ведут активную деятельность: собираются в общества, проводят сессии, ездят на семинары «великого Нагваля» в Америку.

Синтез литературного вымысла с научными изысканиями в произведениях К. Кастанеды актуализировался кризисом общества потребителей, программируемого социального существования, разочарованием в научно-техническом прогрессе. Произведения писателя включают многочисленные аспекты, совпадающие с философскими учениями разных времен и народов, переосмысленные автором.

Книги об учении дона Хуана издаются сегодня миллионными тиражами, они переведены на семнадцать языков, в том числе и на русский. Причины столь долгой популярности книг писателя кроются в мотивах произведений: поиске подлинного смысла жизни, стремлении к слиянию с природой, возможности преображения и постижения картины мира, не соответствующей современной научной парадигме.

Пабло Неруда (1904-1973), поэт и дипломат, родился в маленьком городке в центральной части Чили. Вскоре семья переехала на юг, на территорию индейцев-арауканов, которые вели постоянную войну с государством. Край южноамериканских девственных лесов оставил неизгладимый след в памяти мальчика. Уже в возрасте десяти лет Неруда начинает писать стихи. Огромное влияние на творчество будущего поэта оказала встреча с известной чилийской поэтессой Габриэлой Мистраль, дарившей юноше книги, которые он не мог купить сам. Это были русские романы, которые она считала самым великим достоянием мировой литературы. Неруда говорил, что благодаря Габриэле Толстой, Достоевский, Чехов стали его самой горячей привязанностью в литературе.

Настоящее имя Неруды – Нефтали Рикардо Рейес Басуальто. В 1920 г. в журнале «Сельва астраль» он впервые опубликовал стихи под псевдонимом Пабло Неруда, чтобы избежать конфликта со своей семьей, которая не одобряла его литературных занятий. Выбор псевдонима оказался сложным. Сначала была попытка взять имя героя романа русского писателя Леонида Андреева «Сашка Жегулев», но это имя очень трудно произносилось на испанском языке. И все-таки литературный псевдоним латиноамериканского поэта оказался славянским: фамилия чешского поэта Яна Неруды не содержала сложных шипящих звуков. Впоследствии псевдоним Пабло Неруда становится официальным именем поэта.

После публикации первого поэтического сборника «Двенадцать любовных стихов и одна песня отчаяния» (1924) Пабло Неруда становится в ряд виднейших поэтов страны. Стихи, вошедшие в этот сборник, принесли ему оглушительный успех. Хотя многие критики были шокированы откровенно эротическим характером стихотворений, книга стала своеобразной «Песней песен» испаноязычной литературы.

Склонившись над вечерами, я грустные свои сети
забросил в твои глаза, в морскую их глубину.
На высшем костре пылает мое одиночество – машет
руками, словно моряк, который идет ко дну.

Пер. П. М. Грушко[68]

Молодой поэт постоянно экспериментировал, сочетая традиционные и новаторские приемы стихосложения. В сборнике «Риск бессмертного человека» (1926) Неруда отказался от традиционного размера и рифмы, выражая свое внутреннее смятение языковыми средствами и образами, близкими к сюрреализму.

Поэзия приносила мало достатка, поэтому Неруда поступает на дипломатическую службу. В 1927 г. его назначают консулом в Бирму, в 1932 г. – в Аргентину, в 1934 г. переводят в Испанию. В эти годы творчество поэта отмечено влиянием сюрреализма, что особенно хорошо видно в двух сборниках экспериментальных стихотворений «Местожительство – Земля» (1933-1935).

Перелом в жизненных воззрениях и поэтическом творчестве Неруды произошел в Испании. Гражданская война, смерть его друга поэта Федерико Гарсии Лорки заставили обратиться к политической тематике в книге «Испания в сердце» (1937). Стихи из этого сборника, ставшие данью уважения испанцам, поддержавшим республику, читали прямо в окопах. В это время Пабло Неруда серьезно увлекся марксизмом, увидев в нем единственно возможное спасение от распространявшегося по миру фашизма.

Вернувшись в 1944 г. в Чили, он был избран сенатором от коммунистической партии, но после публичного обвинения президента страны в предательстве был вынужден эмигрировать. Сотни людей помогали поэту подпольно выехать из страны. Пабло Неруда с проводниками были вынуждены идти, прорубая мачете себе путь в непроходимых чащах. Во время переправы через горную речку поэт едва не утонул. Значительно позже, в 1971 г., получая Нобелевскую премию по литературе, Неруда вспомнит об этом переходе через Анды, назвав его метафорой самой жизни, в которой он нашел все необходимое для поэзии.

Именно в это время он пишет величайшее произведение всей латиноамериканской литературы «Всеобщую песнь» (1950), которую нелегально распространяли в Чили, а иллюстрации к ней сделали Д. А. Сикейрос и Д. Ривера. Эту книгу, состоящую из 340 стихотворений, можно назвать поэмой-симфонией о судьбе континента с доколумбовых времен до современности.

С 1949 г. поэт много путешествовал. Смягчение законов, направленных против представителей левых партий, позволили Неруде в 1952 г. возвратиться в Чили, где он занялся литературной и политической деятельностью. Вернувшись на родину, поэт обосновался в Исла-Негра на побережье Тихого океана. В его гостеприимном доме собиралось огромное количество людей, многие жили там месяцами. Неруда любил вкусную еду и хорошие шутки, любил праздники и маскарады, коллекционировал книги, ракушки, шарманки, даря коллекции разным общественным учреждениям. Природа родной страны, друзья вдохновили его на создание многих произведений. В это время были написаны поэтические сборники «Стихи капитана» (1954), «Баркарола» (1967), «Светопреставление» (1969) и др.

В 1970 г. Коммунистическая партия Чили выдвинула Пабло Неруду на пост президента страны, но он снял свою кандидатуру в пользу С. Альенде. Потом Неруда тяжело заболел. Умер поэт в Сантьяго в 1973 г.

Габриэль Гарсия Маркес родился в 1928 г. в прибрежном колумбийском городке Аракатака. Вырос он в доме родителей матери, где слышал множество рассказов бабушки и деда, отставного полковника, участника гражданской войны 1899-1903 гг. Атмосфера дома, погруженного в мистические грезы о прошлом, сильно повлияла на творчество писателя.

Первая повесть «Третий отказ» (1947) была опубликована еще во время учебы Маркеса в Колумбийском университете. С 1948 г. он начинает журналистскую деятельность в газете «El Espectador», в которой были опубликованы его очерки «Правда о моих приключениях, основанных на рассказах спасшегося военного моряка». Публикации вызвали крупный скандал, потому что в них вскрывались факты перевозки контрабанды колумбийскими военными кораблями.

Впервые как серьезный писатель Маркес заявил о себе после выхода повести «Палая листва» (1955). «Палой листвой» в его родном городке называли людей, кочующих в поисках заработка и места под солнцем. В этом произведении уже отчетливо звучит тема одиночества, которая в дальнейшем станет одной из центральных в творчестве писателя. Впервые упоминается городок Макондо, где впоследствии будут разворачиваться события, описанные в романах и повестях Маркеса. Тема одиночества глубоко раскрыта в повести «Полковнику никто не пишет» (1958). Как говорил сам автор, атмосфера произведения навеяна воспоминаниями о доме деда, в котором прошло детство писателя. Маркес одиннадцать раз переписывал повесть, добиваясь максимальной художественной выразительности.

С 1955 г. Маркес, работая журналистом, много ездит по миру и много пишет. В этот период им созданы такие произведения, как «Любовь во время холеры» (1985), «Генерал в своем лабиринте» (1989), сборники «Двенадцать странствующих рассказов» (1992), «Любовь и другие демоны» (1994), «Сообщение о похищении» (1996). В 2002 г. вышел первый том мемуаров «Жить, чтобы рассказывать об этом». Затем он заставил почитателей своего таланта десять лет ждать выхода в свет последнего романа «Воспоминания моих печальных подруг» (2004), истории о девяностолетнем старике, который хочет отметить день рождения, лишив девственности юную красавицу, это произведение вызвало лестные отзывы критики и читателей.

Маркес, яркий представитель «магического реализма», получил широчайшую известность благодаря книгам «Сто лет одиночества» (1967),

«История одной смерти, о которой знали заранее» (1981), «Любовь во время чумы» (1985) и «Известие о похищении» (1996).

Наибольшую известность Маркесу принес роман-притча «Сто лет одиночества», опубликованный впервые в Буэнос-Айресе. Когда окончательно сложился замысел романа, писатель на полтора года заперся в своем кабинете и погрузился в события из жизни шести поколений Буандиа. «Все происходящее с книгой «Сто лет одиночества» объясняется тем, что в известном смысле она похожа на жизнь людей во всем мире, – писал он, – и что форма повествования здесь – линейная, текучая и до некоторой степени даже поверхностная – позволила ей стать более популярной, чем другие книги».[69]

Писатель показал, как из жизнерадостных первооткрывателей люди могут превратиться в невротиков, из последних сил влачащих на земле свое существование. В истории рода Буандиа можно увидеть аналогию с расцветом, развитием и кризисом индивидуализма, лежащего в основе современной культуры. Одиночество, о котором так часто идет речь в произведениях Маркеса, и есть тот финал, который ожидает человека на этом пути. После смерти последнего Буандиа поднявшийся ураган сметает с лица земли изъеденный термитами, трухлявый городок Макондо с остатками его жителей. Произведение создано из хрупкого соединения сказок, старинных легенд, преданий, небылиц и притч, размывающих границы реальности и фантастики. Первые тиражи романа расходились за считанные недели, его перевели на основные европейские языки. В 1982 г. Маркес становится лауреатом Нобелевской премии по литературе за романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента.

Тяжело больной великий колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес 8 декабря 2000 г. написал прощальное письмо – один из последних даров миру прекрасного человека и подлинного мастера. «Если бы Господь Бог на секунду забыл о том, что я тряпичная кукла, и даровал мне немного жизни, вероятно, я не сказал бы всего, что думаю; я бы больше думал о том, что говорю. Я бы ценил вещи не по их стоимости, а по их значимости. Я бы спал меньше, мечтал больше, сознавая, что каждая минута с закрытыми глазами – это потеря шестидесяти секунд света… Я бы доказал людям, насколько они не правы, думая, что когда они стареют, то перестают любить: напротив, они стареют потому, что перестают любить! Ребенку я дал бы крылья и сам научил бы его летать. Стариков я бы научил тому, что смерть приходит не от старости, но от забвения. Я ведь тоже многому научился у вас, люди. Я узнал, что каждый хочет жить на вершине горы, не догадываясь, что истинное счастье ожидает его на спуске. Я так многому научился от вас, но, по правде говоря, от всего этого немного пользы, потому что, набив этим сундук, я умираю».[70]

В произведениях Маркеса фантастически сплетены магия, метафоры и миф, но в них отразились основные конфликты нашего времени и напряженный поиск возможных способов их разрешения.

1. Борхес Х. Л. Автобиографические заметки // Борхес Х. Л. Собр. соч.: В 4 т. – СПб., 2001. – Т. 3.

2. Дюкина О. К. Современные писатели Испании и Латинской Америки. – М., 2004.

3. История литератур Латинской Америки. Конец XIX – начало XX века (1880-1910-е гг.). – М., 1994.

4. История литератур Латинской Америки. XX век: 20-90-е годы. – М., 2004.

5. Кабачек О. Л. Повелитель бесконечности: Хорхе Луис Борхес – поэт и философ библиотеки // Библиотековедение. 2003. – № 5. – С. 70-77.

6. Кутейщикова В. Н. Роман Латинской Америки в XX веке. – М., 1964.

7. Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки XX века. – М., 1983.

8. Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспоминания. – М., 1978.

9. Осповат Л. С. Пабло Неруда. – M., 1960.

10. Кастанеда Раньян М. Магическое путешествие с Карлосом Кастанедой / Пер. с англ. С. Алексеевой. – Киев; М., 1998.

11. Ксендзюк А. После Кастанеды: Дальнейшее исследование. – Киев; М., 2002.

12. Папоров Ю. Н. Габриэль Гарсия Маркес. Путь к славе. – СПб., 2003.

13. Пелевин В. О. Икстлан – Петушки // Relics: Избранные произведения. – М., 2007.

14. Тертерян И. А. Мир Ж. Амаду // Ж. Амаду. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1986. – Т. 1. – С. 5-26.

15. Чистюхина О. П. Борхес. – М., 2005.

16. Эрраес М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. – М., 2005.

История не повторяется. Но все-таки внимательный взор может подметить в ней какие-то постоянные законы.

Зинаида Гиппиус[71]

Основоположником концепции «постиндустриального общества» считается Д. Белл (р. 1919), американский социолог и публицист. В книге «Грядущее постиндустриальное общество» (1973) Белл определил основные его черты: быстрое развитие компьютерных технологий, растущий авторитет научных сообществ, централизация принятия решений. Машины как наиболее важная форма капитала вытесняются теоретическим знанием, а корпорации как центры социального авторитета – университетами и исследовательскими институтами; основным условием социального продвижения становится не обладание собственностью, а владение знаниями и технологией.

«Осью» постиндустриального общества являются прежде всего научное знание и информация. В конце XX в. в науке происходит переосмысление понятия «постиндустриального» общества как «информационного». Массмедиа превратились в своего рода «церковь» современного общества и вполне могут превратиться в некую «сверхвласть» в государстве. Несмотря на очевидно положительную функцию, выполняемую средствами информации, существует опасность, что человек окажется в рабстве у новых технологий, которые манипулируют побуждениями, представлениями, желаниями и чувствами человека. В этой ситуации массовая культура постепенно становится определяющим явлением в духовной жизни общества.

Признаками этого типа культуры является поставленный на коммерческую основу способ производства и распространения духовных ценностей посредством массмедиа. Возникает опасность создания общества, загипнотизированного рекламой и различными шоу. Важно отметить еще одну черту, характеризующую информационное общество: СМИ создают некую особую виртуальную реальность, которая совсем не обязательно адекватно отображает истинное положение дел.

Происходит своеобразный отрыв от подлинной реальности. Люди все больше погружаются в сферу грез и фантазии, где иллюзии воспринимаются как реальность. Это – сознание внушаемого человека, наделенного множеством социальных ролей, приспосабливающегося конформиста, человека, который потерял связь со своим подлинным «Я», идентифицируясь с вымышленными героями и кумирами, человека, не желающего возвращаться к истокам своей души, к своему подлинному предназначению и самобытности, преврающегося в «просто продукт» (Ф. Бегдебер).

Современные писатели все чаще обращаются к вопросам изменения культурного слоя в условиях нового качественного уровня информационного пространства и влияния этих изменений на духовное состояние личности, опасности превращения людей в «покупательные машины» (Д. Коупленд «Generation Икс», Б. Ёсимото «Кухня», К. Валла «Туристы», У. Сатклифф «Новенький», Дж. Куликкья «Все равно тебе водить» и др.). Эти и многие другие вопросы вряд ли будут однозначно решены в ближайшее время, поскольку процесс структурирования информационного общества пока находится в самом начале. Различные обобщающие гипотезы если и выдвигаются, то носят весьма приблизительный характер. В то же время культурные потребности в изменении общества в связи с новым качеством «человека информационного» ощущаются достаточно сильно.

Феномен «потребительской цивилизации» вызвал во второй половине XX в. обширную социологическую, документально-публицисти-ческую и художественную литературу. Мир в этих произведениях представал как «поле битвы за покупателя» (Веркор и Коронель «Квота, или сторонники изобилия» (1966); Ж. Перек «Вещи» (1965); А. Ремакль «Время жить» (1965)), погоня за миражами удовлетворения желаний (Ж. – Л. Кюртис «Молодожены» (1967), Э. Базен «Супружеская жизнь» (1967)). Писатели показывали, как человек по мере продвижения по социальной лестнице и увеличения материального благополучия свыкается с монотонностью своего абсурдного существования (Дж. Апдайк «Тетралогия о Кролике»; А. Моравиа «Презрение» (1962)), а его чувства, идеи, созданные им художественные образы превращаются либо в предмет купли-продажи, либо в тему для салонной болтовни (Д. Веллерсхоф «Морской берег в двойном освещении» (1974)).

Современный человек с трудом находит дорогу к «себе настоящему», чувствуя себя потерянным в потоке взаимосменяемых вещей, услуг, идей и информационных сообщений (С. Бенни «Ахилл быстроногий» (2003)).

Ущербность современного сознания метафорически воплощена в мотивах безответственности, нерешительности, страха (Ж. Эшноз «Высокие блондинки» (1995)). Все сферы его существования охвачены «тиранией банальности», бессобытийной повседневности.

Так, в романе Ж-Ф. Туссена «Ванная комната» (1985) центральный персонаж лишен каких бы то ни было эмоциональных, психологических, социальных характеристик. У него нет имени, о профессии сказано вскользь: «то ли социолог, то ли историк». Даже путешествие в Венецию ничего не меняет в его серой жизни. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы. Рассуждения о Прекрасном он считает бесполезной суетой.

В современном мире у человека «нет истинного дома», потому что нет единственной и безусловной истины, а есть лишь хрупкие создания воображения. Кроме того, есть другие люди, но столь насущный контакт с ними труднодостижим (Э. Л. Доктороу «Регтайм» (1974), Т. Моррисон «Песнь Соломона» (1977)). Герои заражены эгоизмом и себялюбием, они заведомо отчуждены и совершенно не способны понимать друг друга (А. Мёрдок «Время ангелов» (1966), «Черный принц» (1972)).

Вирус потребительства, проникая в человеческие отношения, мертвит живые чувства, душит любовь. Если основным содержанием бытия становятся приобретение и материальный комфорт, человек обезличивается, превращаясь в отражение рекламного образа (Э. Шевийяр «На потолке» (1997), К. Остер «Моя большая квартира» (1999)).

С самого возникновения битничество (от англ. beat – «бить», «разбивать». На жаргоне нью-йоркского андеграунда это слово обозначало «изверившийся», «отчаявшийся») оформилось не столько как литературное течение, а как агрессивно настроенная идеологическая группировка, питавшая симпатии к марксизму, русскому анархизму, Октябрьской революции и троцкизму одновременно. Битники рассматривали себя как отверженных общества, поклоняющегося враждебной культуре, как провозвестников нового отношения к тому, что считается благоразумным и этичным, как художников, которые творят лишь для самих себя и не ищут признания и славы.

Родиной «поколения разбитых» стала Калифорния. В 1953 г. начинающий поэт Лоуренс Ферлингетти начал издавать небольшой журнальчик под названием «Огни большого города». Через два года при издательстве был открыт одноименный книжный магазин, где и стали продаваться первые книги битников: сборник эссе, новелл и медитаций Джека Керуака «На дороге» (1957), запрещенная к продаже поэма Аллена Гинзберга «Вопль» (1955), ставшая манифестом движения.

Объясняя массовый успех битников, критики писали, что у молодежи есть все основания для того, чтобы бунтовать против американского самодовольства: «Каждый день вставать в половине седьмого, в восемь отмечаться у табельщика, в пять возвращаться домой и смотреть купленный в рассрочку телевизор, – такой образ жизни вряд ли может прельстить молодого человека».[72]

Пафос отрицания достиг у битников невероятных размеров, соспоставимых с футуристическими призывами «Сбросить Пушкина с корабля современности!». Не случаен и выбор культовых фигур битников: Уолт Уитмен, Томас Вулф, Генри Миллер. Герои их произведений заявляют, что любят сумасшедших, таких, которые «бешено хотят жить» и никогда не говорят пошлостей, а всегда «горят, горят, горят» (Дж. Керуак).

К началу 1970-х гг. движение битников распалось, а само «разбитое поколение» стало достоянием истории. Но влияние их на литературу оказалось весьма значительным. Идеи и образы Дж. Керуака, У. Берроуза, А. Гинзберга стали камертоном для Т. Вулфа («Электрокислотный тест с лимонадом»), К. Кизи («Полет над гнездом кукушки»), Э. Берджесса («Механический апельсин»), Г. Свортаута («Благослови зверей и детей») и др. Но битники смогли предложить своему поколению только один способ борьбы с обществом – уход от него, уход в себя, в «другие сферы». Символично название романа Дж. Керуака «На дороге». Дорога – это бесконечный побег от благополучия буржуазного быта, от ханжества «общественной морали», от традиций цивилизации потребления, побег в никуда. «Идею Дороги» ввел в творчество битников Уильям Берроуз.

Уильям Сьюард Берроуз родился 5 февраля 1914 г. в Сент-Луисе (штат Миссури) в состоятельной протестантской семье. Его родители – владельцы художественного салона-магази-на – прилагали все усилия для того, чтобы воспитать сына в строгости и благочестии. Уильям получил блестящее образование: этнологию и археологию он изучал в Гарварде, медицину – в Венском университете. Позднее он даже опубликовал несколько научных исследований. Но после возвращения в Америку Берроуз отказался от идеи стать преуспевающим врачом. Он «поселился» в причудливом мире, созданном его воображением, зарабатывая на жизнь самыми причудливыми занятиями, работая то частным детективом, то дезинсектором, то буфетчиком и т. п.

Один из ключевых моментов в жизни «человека-невидимки» (одно из прозвищ Берроуза) стала встреча с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком в 1944 г. Вместе они начинают скитаться, периодически попадая в неприятные истории. В 1951 г. в одном из баров Берроуз случайно убил свою жену, Джоанну Воллмер, «играя в Вильгельма Телля». Этот чудовищный «несчастный случай» дал мощный импульс Берроузу-писателю.

В 1952 г. был написан роман «Шиза». В 1953 г. под псевдонимом «Уильям Ли» Берроуз опубликовал «Джанки. Исповедь неисправимого наркомана». Публикации сопутствовал небольшой коммерческий успех; кроме того, она была замечена критиками. В 1959 г. в Париже, произведя настоящий фурор среди читающей публики, вышел роман «Голый завтрак». Это произведение было написано Берроузом в туземном квартале Танжера. Сам писатель говорил, что в этот период он целый год «не принимал ванну, не менял одежду и снимал ее только для того, чтобы ежечасно вонзать иглу в жилистое, одеревеневшее на последней стадии наркомании тело».

Впоследствии он так определил свою жизнь: «Собственное прошлое представляется мне смертельно отравленной рекой, из которой я какимто чудом сумел выбраться и на берегах которой даже сейчас, годы спустя, ощущаю скрытую угрозу».[73] В Америку Берроуз вернулся в 1974 г., опровергнув слухи о своей смерти.

«Голый завтрак» представляет собой едкую сатиру, обнажающую изнанку жизни. Перед читателем возникают несколько схематичные, но весьма узнаваемые персонажи: полубезумные гении, преступники, доведенные до скотского состояния люди. Натурализм некоторых сцен романа вызвал активный отпор моралистов-критиков. Только в середине 1960-х гг. «Голый завтрак» был оправдан и разрешен к публикации в США.

Среди свидетелей, дававших показания в защиту романа, были Норман Мейлер и Аллен Гинзберг, сказавшие, что эта книга, написанная безупречным языком, «полна подлинной поэзии, не уступающей ни одному из написанных в Америке поэтических произведений». Слава Берроуза с этого момента неуклонно возрастает. Появляются такие его произведения, как «Мягкая машина», «Билет, который лопнул», «Нова экспресс», «Кошка внутри».

2 августа 1997 г. сердце «серого мага», как он сам называл себя, остановилось.

Духовной близостью к битническому авангарду отмечены и произведения крупнейшего американского писателя XX в. Джерома Дэвида

Сэлинджера (р. 1919). Последнее из произведений Сэлинджера, повесть «Хэпворт 16,1924», увидело свет в 1965 г., и с тех пор писатель не опубликовал ни одной новой строки, если не считать интервью, газете «Нью-Йорк таймс» в 1974 г. и которое появилось в связи с тем, что писатель узнал о попытке опубликовать без разрешения некоторые из его ранних рассказов, не вошедших в сборники.

Несмотря на столь длительное молчание, Сэлинджер остается одним из самых читаемых и признанных авторов американской современной литературы. Необычайная популярность пришла к нему после выхода в свет в 1951 г. его повести «Ловец во ржи» (в замечательном русском переводе Р. Я. Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи»), которая вызвала бурную дискуссию в критике, не утихающую и по сей день.

Герой повести Холден Колфилд – воплощение крайнего этического максимализма. Любое проявление фальши, пошлости, подлости вызывает у него бурную и во многом болезненную реакцию. Такая позиция делает Холдена абсолютно неприспособленным к реальности, в которой он не видит для себя никакого призвания, кроме того, чтобы стеречь детей, играющих над пропастью во ржи.

Все последующие произведения Сэлинджера: сборник «Девять рассказов» (1953), повести о Глассах (1955-1965) – изобилуют множеством «темных мест», загадочных эпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся логической интерпретации.

Так, в повести «Выше стропила, плотники» рассказчик Бадди Гласс, сообщая о событиях, происходивших в связи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственного бракосочетания, заключает, что в качестве свадебного подарка брату он мог бы послать окурок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны.

Разгадка тайнописи сэлинджеровских произведений связана с их сопоставлением с дзен-буддистскими коанами.

Дзен-буддизм – одно из основных направлений буддийской традиции Махаяна, преимущественно распространенной в Китае, Корее и Японии. Слово «дзен» происходит от санскритского слова «дхьяна» (медитация), превратившегося в китайском в «ч'ан» и «дзен» в японском. Секта «дзен» была основана в VI в. н. э. Бодхи-дхармой, индийским буддийским монахом. В XI-XII вв. были основаны первые дзен-буддистские монастыри. Сердцевина учения дзен-буддизма – медитация. Существуют две основные практики сидячей медитации (дза-дзен): размышление над коаном или просто сидение с концентрированным сознаванием без вспомогательных средств.

Коан (яп., кит. – гунъань) – одна из двух важнейших практик в дзэн-буддизме, помогающая достичь «пробуждения» (сатори). С середины VIII в. им стали обозначать истории из жизни чаньских патриархов, которые учитель предлагал ученику в качестве интеллектуальной задачи. Как правило, коан содержит элемент парадоксальности, и решить его рациональным способом невозможно. Он должен полностью завладеть сознанием ученика, вытеснив прочие мысли, и тогда после предельного ментального напряжения наступает внезапный «прорыв» и смысл коана становится понятным. Два наиболее знаменитых сборника коанов были составлены в XI-XIII вв.: «Умэньгуань» («Застава без ворот») и «Бияньлу» («Записки у бирюзовой скалы»).

Вслед за названием книги «Девять рассказов» поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, // А как звучит одной ладони хлопок?» Это строки японского поэта, художника и проповедника Хакуина Осё (1685-1768) из коана «Одна рука», в частности нацеленного на то, чтобы убедить ученика в непостижимости мира, в том, что все видимое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемерно, как и звук хлопка одной ладони.

Таким образом, писатель как бы извещает осведомленного читателя, что в «Девяти рассказах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое, но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу.

Сборник открывается рассказом «Отличный день для банановой сельди» (в русском переводе – «Хорошо ловится рыбка-бананка»), состоящим из двух сцен и эпилога.

Симор Гласс и его жена Мюриэль отдыхают во Флориде. В отсутствие мужа Мюриэль разговаривает по телефону с находящейся в Нью-Йорке матерью. Разговор идет о Симоре, которого обеспокоенная за судьбу дочери теща считает человеком психически неуравновешенным. Пребывающий во время этого разговора на пляже близ отеля Симор беседует с трехлетней девочкой Сибиллой. Он рассказывает ей собственного сочинения сказку о банановых селедках, которые заплывают в подводную банановую пещеру, объедаются там бананами, заболевают банановой лихорадкой и умирают. После этого Симор возвращается к себе в гостиницу и, взглянув на спящую жену, достает пистолет и стреляет себе в висок.

Сочиненная Симором сказка вызывала у всех интерпретаторов новеллы одинаковую реакцию: на вопрос, не является ли эта сказка отражением собственной ситуации ее сочинителя и рассказчика, все отвечали утвердительно. Между тем, единодушно ставя знак равенства между самоубийством Симора и судьбой объевшейся бананами и оттого погибшей селедки, критики не учитывали очевидного влияния индуистского и буддийского религиозных учений на творчество Сэлинджера. Согласно этим идеям, для Симора добровольная смерть – не гибель, а путь к спасению, нирване, то есть к полному и окончательному освобождению от желаний.

Таким образом, в небольшой новелле скрыто несколько смысловых слоев. Текст выстроен так, что его можно интерпретировать совершенно по-разному.

Впервые определение «антироман» ввел Ж. – П. Сартр в предисловии к книге Натали Саррот (1900-1999) «Портрет неизвестного» (1947). В произведениях Саррот, а также А. Роб-Грийе, К. Симона, Ф. Соллерса реальность отражалась как абсурд, хаотический мир, распавшийся на фрагменты. Задача современного романиста состоит в выделении «чисто психологического элемента», в изображении подсознания, подтекста.

Мельчайшие бессознательные реакции на внешний мир, занимающие центральное место в ее романах, Саррот назвала «тропизмами». На них построены ее романы: «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Между жизнью и смертью» (1968), «Вы их слышите?» (1972). Персонажи Саррот бесплотны, ирреальны, часто безымянны. Повествование часто ведется от лица одного из персонажей, главным образом в форме внутреннего монолога. Самое значительное в диалогах – паузы, «невысказанное». Наболее значительное произведение Н. Саррот роман «Золотые плоды» справедливо считается декларацией асоциального искусства, в котором художник должен прислушиваться только к самому себе.

В творчестве Алена Роб-Грийе (р. 1922) возникает понятие «вещизма». Прославление «вещей» имеет, с точки зрения писателя, одну цель – создавать новую форму. В своих романах («Резинки» (1953); «В лабиринте» (1959) и др.) он использует прием дублирования, зеркального отражения. Вещи повторяются в зеркалах, но этим себя опровергают, теряя в отражениях реальность. В 1960-х гг. Роб-Грийе обратился к кинематографу («В прошлом году в Мариенбаде» (1961)), произведя в нем небольшую революцию «утверждения абсолютного субъективизма». В 1970-е гг. писатель перешел к созданию «игровых текстов», использующих архетипы массовой культуры (роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970); роман «Топология города-призрака» (1975)).

«Антироман», по признанию Роб-Грийе, «наплодил дурных учеников» («Возвращающееся зеркало» (1984)). Литературный текст превращается в нем в игру словами, в поиски новых значений тех или иных понятий, Так, «Урок вещей» (1975) К. Симона, по утверждению писателя, является «развитием коннотаций слова «падение»». Но все же произведения, созданные в этом направлении, предопределили динамику творческих поисков писателей на рубеже XX-XX1 вв. «Антироман» создал форму пародирования, иронического снижения стереотипов сознания, пропитанного клише массовой культуры.

В 1960-е гг. в американской литературе в рамках неоавангарда возникла новая художественная тенденция, остроумно обозначенная критиками как «черный юмор», «проза кошмаров» или «апокалиптический роман». Предпосылки для его возникновения были созданы самой реальностью «цивилизации потребления». Бескомпромиссный бунт битников исчерпал себя. Теперь ведущей задачей стало многомерное постижение сущности «массового общества», поскольку неприятие этой действительности требовалось обосновать философски.

По мысли Джона Хоукса, одного из зачинателей нового направления, подлинно значительный современный писатель должен быть наделен способностью видеть мир в холодном, отстраненном свете.

Основными чертами, объединяющими достаточно различных и по художественным задачам, и по стилю американских писателей в единое направление, стали стремление к гротеску, широкое использование пародии, пристрастие к парадоксальности ситуаций, алогизму поступков героя. В произведениях «черных юмористов» были поставлены под сомнение претензии общества на прогресс.

Признанным его главой является Джон Барт (р. 1934), писатель, литературовед, университетский преподаватель, критик, автор романов «Плавучая опера» (1956), «Конец пути» (1958), «Козлоюноша ДЖАЙЛЗ» (1966), по мнению исследователей, – самый одаренный и значительный из современных американских писателей модернистской ориентации. В произведениях Барта сюжет образуется алогичным сцеплением диковинных эпизодов, персонажи условны, похожи на рисованные фигурки комиксов, связь между психологической характеристикой и их поступками нарочито нарушена. Автор заставляет читателя смеяться над самыми отталкивающими вещами, создавая шоковый психологический эффект.

Принцип отрицания разумности жизни и попытка защититься смехом от ее абсурдных конфликтов и противоречий стал ведущим в романе «Козлоюноша ДЖАЙЛЗ», который Барт снабдил подзаголовком: «Роман, имитирующий форму романа и написанный автором, разыгрывающим роль автора».

Завязка романа заключается в следующем: молодой человек, которого зовут Джордж, таинственным образом оказался подброшенным на козью ферму, принял облик козла и в этом качестве провел первые годы своей жизни. Его вырастил главный смотритель фермы Макс Шпильман, который на протяжении многих лет проводит сложный генетический эксперимент с козами. Ферма принадлежит Университету, который символизирует вселенную, расколотую на Западный и Восточный кампусы. Между ними нет никакой разницы, так как они оба под контролем гигантских компьютеров. Джайлз, дитя природы и электронной цивилизации, отправляется, наподобие героев древнего эпоса, в путь, чтобы узнать тайну своего рождения. Герой блуждает в хитроумном лабиринте, в котором «стрелки показывали туда и сюда». В итоге оказывается, что в мире нет ни истины, ни лжи, ни добра, ни зла. Все тождественно и взаимозаменяемо.

В эссе «Литература истощения» (1969) Барт пересказывает со слов Х. Л. Борхеса притчу о еретической секте гистрионов, веривших, что повторения в истории не бывает, и потому стремившихся жить как можно порочнее, чтобы исчерпать возможности греха и приблизить конец мира. Барт утверждает, что черные юмористы творят как бы в преддверии конца света, они ехидно, цинично и хладнокровно выворачивают наизнанку мифы и стереотипы, составляющие рутину сознания современного человека.

Другой представитель «прозы кошмаров» Томас Пинчон (р. 1937), автор романов «V», «№ 49 на аукционе» (1966), «Радуга земного притяжения» (1974), и в обществе, и в природе видит смерть, распад, обезличивание. Лишь человеческое сознание способно к порядку и организованности, но навязчивое стремление человека создавать умозрительные конструкции на основе хаоса, считает писатель, всего лишь самообман. Чем дальше люди проникают в суть вещей, тем очевиднее равнодушие и враждебность вселенной. Только смех является единственно доступным средством самоутверждения человека в мире.

В романе Дональда Бартельма (р. 1931) «Белоснежка» (1968) изящная сказка подвергнута жестокой пародии.

У Бартельма Белоснежку окружают семь претендентов на ее сердце, занятых мелочной обывательской грызней друг с другом. Сама Белоснежка – смуглая немолодая дама, не чуждая современных идей и наделенная фрейдистским комплексом неудовлетворенности бытием. От этого комплекса ее должен исцелить Принц – сосед по кварталу, обожающий подглядывать за Белоснежкой в бинокль, когда та переодевается у себя в комнате. Гномам удается опоить Принца скверным джином фирмы «Гибсон и сыновья», и в финале Белоснежка рыдает на могиле своего незадачливого жениха, в то же время обдумывая, не изменить ли ей прическу, чтобы привлечь следующего претендента.

Эта извращенная до неузнаваемости романтическая история рассказана с едким юмором. Бартельм считает, что самые прекрасные сказки, едва их приспосабливает к своим стандартам обыватель, утрачивают очарование и превращаются в оду пошлым добродетелям, за которыми скрываются самодовольство, корысть, одномерность потребительской этики и примитивный гедонизм.

Роман написан нарочито клишированным, стертым повседневным употреблением и эксплуатацией массмедиа языком. Ряд критиков считает это произведение замечательным наследником джойсовских языковых экспериментов в «Поминках по Финнегану».

В XX в., в эпоху жестоких и бескомпромиссных экспериментов по реализации утопических проектов, окончательно оформляется как самостоятельный литературный жанр антиутопии, по определению английского исследователя Ч. Уолша, «перевернутой утопии». Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но, выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический. Назначение утопии состоит прежде всего в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии – предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути. Среди лучших антиутопий XX в. – романы О. Хаксли («Дивный новый мир»), Г. Уэллса («Война миров»), Д. Оруэлла («1984»), Р. Брэдбери («451 градус по Фаренгейту»), Е. И. Замятина («Мы»), К. Воннегута («Колыбель для кошки»), А. Кёстлера («Слепящая мгла»), К. Уилсона («Паразиты мозга») и др.

Антиутопия XX в., сохраняя присущие этому жанру элементы «условной» поэтики, интенсивно вбирает в себя замечательные открытия романа XIX в.: трагедийный конфликт, связанный с ситуацией нравственного выбора героя, мощный философский пафос, сущность которого – предупреждение об опасностях, грозящих человеку и человечеству. Конкретные формы антиутопии весьма разнообразны: это и повесть, и рассказ, и притча, и философская сказка и т. д. Особенно значительные произведения созданы в жанре социальной антиутопии, представляющей реалии тоталитарного государства в гротесково-сатирической форме.

Первым произведением, в котором черты этого жанра воплотились со всей определенностью, был роман Е. И. Замятина «Мы» (1920). Роман замечателен не только тем, что автор уже в 1920 г. сумел предсказать глобальные катастрофы XX в. Главный вопрос, который он поставил в своем произведении: выстоит ли человек перед все усиливающимся насилием над его совестью, душой, волей?

Этот вопрос ставит перед своими героями автор другой знаменитой антиутопии английский публицист и общественный деятель, писатель и антифашист Джордж Оруэлл (настоящее имя писателя Эрик Артур Блэр) (1903-1950). В его изображении тоталитарная идея заключается в рождении нации, сплоченной в нерасторжимом единстве. В мире, в котором живет герой романа Уинстон Смит, господствует сила, безразличная к рядовой человеческой судьбе. Первой обязанностью граждан Океании является беспредельная преданность режиму, не из страха, а из искренней веры. Оруэлл размышляет над тем, до какой степени насилие способно превратить человека не просто в раба, а в убежденного сторонника системы, восторженно воспринимающего принуждение. Тайна тоталитаризма, с точки зрения писателя, кроется во всеобщей связанности страхом, заставляющим подавлять в себе все чувства, кроме самосохранения.

Антиутопия изображает «дивный новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем. Вот в этом-то человеке, превращенном в винтик огромного государственного механизма, и пробуждаются в определенный момент естественные человеческие чувства, несовместимые с породившей его социальной системой, построенной на запретах, ограничениях, на подчинении частного бытия интересам государства. Авторы антиутопий обнажают несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводят до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается «уравниловкой», разумное государственное устройство – насилием, технический прогресс – превращением человека в механизм.

Антуан де Сент-Экзюпери занимает особое место в западноевропейской литературе XX в. Профессиональный

летчик, сделавший одним из первых свою профессию материалом художественного творчества («Летчик» (1926); «Южный почтовый» (1929), «Ночной полет» (1931), «Планета людей» (1939), «Военный летчик» (1942)). Публицист, моралист, философ, преемник Б. Паскаля и М. Монтеня, стремящийся «сказать людям» без условностей художественного языка, прямо и точно о самом главном, жиненно важном – об «уважении к человеку».

Сент-Экзюпери родился в 1900 г. в старинной аристократической семье, к тому времени обедневшей (отец, потомок рыцарей, служил страховым инспектором). Поиски своего места в жизни привели молодого человека в авиацию. В 1927 г. он начал работать пилотом на почтовой линии, связавшей юг Франции с Африкой. С начала Второй мировой войны Сент-Экзюпери служил в частях военной разведки. 31 июля 1944 г. писатель не возвратился из очередного разведывательного полета.

Сент-Экзюпери за короткую жизнь было создано несколько повестей и сказка «Маленький принц» (1942). В 1936 г. он начал работать над романом «Цитадель», так и оставшимся незавершенным. Но Сент-Экзюпери стал одним из самых авторитетных писателей военного поколения, а его произведения были восприняты как пророчество. Интересно, что писательство не было для самого Сент-Экзюпери самостоятельной задачей. Литература для него была «нравственным порывом». Он говорил о своем «отвращении к литературе для литературы», а процесс творчества любил сравнивать с жизнью природы.

С детства писатель испытывал особенное влечение ко всякого рода механизмам. Он был изобретателем. Им даже запатентовано несколько технических новшеств. Но он проницательно чувствовал опасность обесчеловеченного технического знания, позабывшего о человеке.

В произведениях Сент-Экзюпери парадоксальна связь неба пилотов и «земли людей»: пилот открывает земные истины, старые, как сама земля. Не физический закон тяготения приковывает его к земле, а необычайно острое ощущение принадлежности к человеческому коллективу, чувство ответственности за всех людей. Свободное парение в чистом небе закреплялось как романтическое противопоставление двух миров – идеального и реального.

Писатель заново открыл «планету людей». У него возникло необычное ощущение пространства планеты, принадлежности не просто к той или иной нации, а к землянам. Авиация в этом контексте становится символом приобщения к человеческому братству, а коллектив летчиков, спаянных постоянной смертельной опасностью, взаимопомощью, самоотверженной работой, представал моделью человеческого общества, построенного на фундаменте уважения к человеку. Современность в представлении Сент-Экзюпери – мир, лишенный Фонарщика, мир, задавленный прагматизмом, бездушным техницизмом, мир торгашей и жуликов. Поэтому полеты Сент-Экзюпери приобретали символическую функцию возвышения над низменным миром «счетоводов и лавочников».

Сент-Экзюпери проницательно оценил и осудил то, что после Второй мировой войны назовут «потребительской цивилизацией». Он писал, что после победы над нацизмом, в которой он не сомневался, с необыкновенной остротой встанет «главный вопрос нашего времени» – вопрос о назначении человека. И вот тогда общество окажется перед пустотой, которую нечем будет заполнить, ибо богом этого мира стала вещь, а смысл человеческого существования свелся к производству вещей и их потреблению. Такое существование Сент-Экзюпери отвергал с негодованием. Оно убийственно для человека, потому что человеком становятся, отдавая, а не приобретая.

Пафос гуманистической проповеди Сент-Экзюпери был подстегнут Второй мировой войной. Он писал о войне как о явлении противоестественном. Земляне – жители одного населенного пункта, «планеты людей», и каждая война, по убеждению писателя, братоубийственна.

Исходя из убеждения в том, что «истина – это жизнь», писатель попытался напомнить об основах бытия. Будучи летчиком, он обнаружил, что мы – обитатели в общем небольшой и очень уязвимой планеты, а наше существование зависит от того, поймем мы или нет, что «пробным камнем» является уважение к человеку. Понять же это можно лишь при условии возрождения человека как носителя высокого духовного начала. В этом конечная цель творчества Сент-Экзюпери, всей его деятельности, до последнего дня, до последнего полета.

Польский поэт А. Тшебинский, расстрелянный карателями в 1943 г., писал в дневнике: «Культуру рождают боль и мужество. Этого не знают те, кто смотрит из публики. А сцена усыпана битым стеклом. Каждый шаг ранит до крови. Ничего. Я стерплю боль, но никогда не назову ее расплатой. Это залог творчества, это реализм в культуре».[74] В огне Варшавского восстания была уничтожена надежда польской литературы – талантливейшие поэты, которых позже назовут «поколением двадцатилетних».

Самый многообещавший из них, Кшиштоф Камил Бачинский (19211944), закончил школу в 1939 г., буквально «на пороге» войны. А. Тшебинский (1922-1943) и Тадеуш Гайцы (1922-1944) доучивались подпольно. «Ощутив себя принесенным в жертву, – пишет известный переводчик А. М. Гелескул, – поколение с готовностью пошло на нее, но эта беззаветная готовность требовала, чтобы жертва была искупительной. Чувство исторической ответственности, трудное и для них глубоко личное, диктовало выбор: руки и жизнь – оружию, душа – любви и будущему… Это было не отвлеченной проблемой, а вопросом жизни и смерти».[75]

В оккупированной, наполовину опустевшей Варшаве юные поэты несколько лет выпускали подпольное издание, размноженное на стеклографе, – «Культура и народ». Страницы журнала заполняли стихи, созданные на польском языке, что в тот момент уже было подвигом. Когда в марте 1942 г. вышел первый номер, его основатель композитор Онуфрий Копуцинский был арестован и погиб в концлагере Майданек. Редактором журнала стал поэт Вацлав Боярский. Весной 1943 г. в честь 400-летия Николая Коперника три молодых поэта возложили к его памятнику венок. Патруль, охранявший памятник, смертельно ранил Боярского. На посту редактора его сменил Анджей Тшебинский. Он надеялся умереть с оружием в руках, считая такую смерть уделом современного художника, и готовился уйти к партизанам. Но не успел.

В октябре 1943 г. расстрелы стали будничным занятием оккупантов. Расстреливали обычно на руинах варшавского гетто, а также просто на улице. В начале ноября Тшебинский попал в облаву и был расстрелян. В дни Варшавского восстания почти все его рукописи сгорели под развалинами дома, где были спрятаны. Сохранились неоконченная повесть, пьеса и несколько стихотворений, от остальных уцелел только список названий.

Рано осознавший свое призвание, Кшиштоф Камил Бачинский вступил в штурмовые «Серые Шеренги» – отряды для выполнения особых боевых заданий. Худенький, страдающий астмой Бачинский совершает длительные лесные походы, пускает под откос воинские составы и… пишет пронзительные стихи.

Отняли тебя, сыночек, от мальчишечьего сна,
полили тебе, сыночек, очи кровью, что красна,
рисовали все пейзажи кистями пожаров,
вышивали море листьев виселиц кошмаром.

Баллада о польском парне[76]

Варшавское восстание застало группу Бачинского безоружной. Первое оружие они добыли в бою, присоединившись к другим повстанцам. 4 августа 1944 г. на Театральной площади Бачинский был убит. Шел четвертый день восстания, его успели похоронить с воинскими почестями, покрыв национальным знаменем. Тадеуш Гайцы погиб в конце августа, в разгар варшавской бойни, и день его смерти точно не установлен.

Варшавское восстание – одна из самых трагических страниц истории Второй мировой войны. В течение 63 дней 1944 г. погиб целый город, был уничтожен цвет польской культуры. 1 августа в 17 часов в бой пошло несколько тысяч варшавской молодежи, слабо вооруженной, но воодушевленной патриотизмом. В основном это были люди 18-25 лет. Люди массово погибали в бомбардировках, артиллерийских обстрелах, в страшных пожарах, они становились живой мишенью. Только в первые дни августа было расстреляно около 40 тыс. человек. Варшава была вынуждена капитулировать 2 октября. Итог восстания был ужасающий: более 200 тыс. убитых и разрушенный город. Гитлер дал приказ стереть этот город с лица земли. 85 % городских строений было уничтожено.

В поэзии «двадцатилетних» много горечи, но нет ненависти и жажды мести. Ключевыми словами ее являются «любовь», «добро». Поэты были молоды и писали стихи о любви.

Все забыто и безответно,

что любили до исступленья —

руки девушек, брызги ветра,

над озерами сны оленьи.

Снежная песенка солдата[77]

Поразительная нравственная высота, великодушие позволили Бачинскому говорить о зле с чувством превосходства, как о великане, который «упился, а проспится – образумится».

Поэтическое наследие «поколения двадцатилетних» было опубликовано только в 1960-е гг. Но даже то немногое, что осталось от их творчества, оказало огромное влияние на польскую литературу, а их личности стали легендарными.

Бескомпромиссное развенчание мифов о прогрессивном ходе европейской истории и прежде всего о Второй мировой войне как «освободительной миссии» гитлеровской армии характеризует творчество крупнейшего немецкого писателя второй половины XX в., лауреата Нобелевской премии по литературе 1972 г. Генриха Бёлля (1917-1985). Писателя называли «хронистом эпохи», «Бальзаком второй немецкой республики», «совестью немецкого народа».

Г. Бёлль прошел войну рядовым пехотинцем. Его ранние рассказы представляли собой реалистические портреты «маленьких людей», обитающих в руинах разбомбленных городов. Первые его романы – «Поезд пришел вовремя» (1949), «Где ты был, Адам?» (1951), «И не сказал ни единого слова» (1954) – создают широкую панораму бесчеловечности войны.

В этих произведениях рождается бёллевская концепция «бессмысленности». Писатель заостряет это понятие: ни в одном из эпизодов изображения войны не находится места для героизма или «возвышенной смерти» на фронте. Героев смерть настигает в подчеркнуто прозаических ситуациях. Она всегда омерзительна. Среди солдат Бёлль не находит ни «фронтового товарищества», ни стремления к подвигу. Солдаты и офицеры – усталые, равнодушные «мишени для пуль» или циничные убийцы. Война в изображении писателя – это мировая катастрофа, болезнь человечества, которая унижает и разрушает личность. Для маленького рядового человека она всегда означает только несправедливость, страх, муки, нужду и смерть.

Послевоенная жизнь в последующих романах Бёлля («Хлеб ранних лет» (1955); «Дом без хозяина» (1954)) не становится лучше. Она неуютная, безрадостная, неустроенная. Главным образом это неустроенность духовная. Герои сомневаются в стабильности своего существования, ощущая себя частицей истории своего народа. Непременным условием бытия является для них память. Но именно память привносит в души горечь и трагическое чувство вины. В прозе писателя доминирует принцип вариации, возвращения к одному и тому же образу, воспоминанию.

В романе «Бильярд в половине десятого» (1959), который часто называют лучшим его романом, Бёлль использует сложные повествовательные приемы, сжимая в один-единственный день весь опыт трех поколений состоятельной немецкой семьи. В конце этого дня совершается акт отчаяния, когда старая женщина во время «парада неисправимых» стреляет в министра. Этот поступок символически ломает фатальный ход истории. Писатель расширяет границы виновности в случившемся, настойчиво ищет в душах своих соотечественников ненависть к злу. Но эти поиски сопротивления приводят к разочаровывающим результатам. Зачастую логика героев балансирует на грани абсурда.

Ганс Шнир, герой книги «Глазами клоуна» (1963), изображен писателем в момент предельного одиночества. Он, оставленный любимой женщиной, изверился в возможности человеческого взаимопонимания. В финале романа Шнир садится на ступеньках боннского вокзала с протянутой шляпой и поет пародийный куплет. Так тема «непреодоленного прошлого» соприкасается с темой «шута». Бунт против мира осознается как трагическая клоунада.

Центральная тема позднего творчества Бёлля – тема насилия («Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974); «Под конвоем заботы» (1979); «Женщины у берегов Рейна» (1985)). Писатель в публицистически заостренной форме показывает, как организованное насилие общественной системы неминуемо порождает индивидуальное насилие.

Вершиной международного признания Г. Бёлля стало его избрание в 1971 г. президентом Международного ПЕН-клуба и присуждение Нобелевской премии по литературе в 1972 г. Однако эти события свидетельствовали не только о признании художественного таланта Бёлля. Выдающийся писатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как человек, остро чувствовавший свою сопричастность времени и современникам, глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, что унижает и разрушает человеческую личность.

Замечательный немецкий романист и эссеист, лауреат Нобелевской премии 1999 г. Гюнтер Грасс родился в 1927 г. в предместье Данцига (ныне Гданьск, Польша). Писатель пережил все превратности судьбы этого города, включенного при Гитлере в состав рейха, а после Второй

мировой войны отошедшего к Польше. На примере судьбы родного города и его обитателей Грасс в своих произведениях исследовал ход немецкой истории XX в. Как и большинство его сверстников, писатель был членом гитлерюгенда, в 1944 г. стал солдатом, затем, в апреле 1945 г. попал в американский лагерь для военнопленных. В 1948 г. будущий писатель поступил на отделение скульптуры Дюссельдорфской академии искусств, в это же время начал писать стихи. По совету западногерманских писателей «Группы 47» Г. Грасс попробовал свои силы в прозе.

Первый же его роман «Жестяной барабан» (1959), трагикомическая история о мальчике, отказавшемся расти и протестующем против мира взрослых грохотом барабана и криками, имел сенсационный успех.

Тематически это произведение продолжает традицию немецкой литературы: снова воскрешается история Германии от Первой мировой войны через Веймарскую республику, нацизм и Вторую мировую войну к послевоенной, разделенной на части Германии. Как и Т. Бёлль, Г. Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, историческую обусловленность прихода гитлеризма. Он так же ненавидит нацизм, ненавидит сытое бюргерское мещанство, создавшее для его возникновения благоприятную почву. Но творчество Грасса все же являет собой новый этап в немецкой литературе.

Писатель придает своему роману пародийный характер, полемически заостряя его против морализаторского пафоса. Многие эпизоды представляют иронический перифраз мотивов бёллевской прозы.

Главный герой, от лица которого ведется рассказ, Оскар Мацерат, – карлик, в три года решивший перестать расти. Оскар не просто рассказывает свою историю. Он ее «отбивает» на жестяном барабане, своем любимом «спутнике жизни». В этом контексте история Германии превращается не в поучительную трагедию, а в мрачный и абсурдный фарс, ибо людей все рано ничему не научишь… Если нация начинает сходить с ума, уверен писатель, то этому трудно воспрепятствовать.

Критики отмечают, что в романе проявляется тенденция к «цинической клоунаде», придающей повествованию натуралистическую окраску. Грасс ниспровергает традиционные ценности: семью, религию, традиции. Он едко издевается и над идеалистами, уповающими на эти святыни. Между тем за шутовской маской и тоном бравады скрывается трагическая растерянность. Прежде всего она ощущается в эпизодах, изображающих преступления фашистов (описание массовой резни в «хрустальную ночь» 1938 г.).

«Хрустальная ночь» («Ночь разбитых витрин») – трагическое событие истории XX в. В ночь с 9 на 10 ноября 1938 г. по всей Германии по личному приказу А. Гитлера было разрушено и сожжено 267 синагог и 815 магазинов и предприятий, принадлежавших евреям. 20 тыс. евреев были арестованы и брошены в концлагеря, 36 человек было убито. Общий ущерб составил 25 млн рейхсмарок, из которых около 5 млн пришлось на разбитые витрины.

В понимании Грасса, фашизм – это не привнесенный извне общественный порядок, основанный на голом насилии, циничной демагогии и лжи, это массовый «вывих человеческой природы», состояние души, готовой принять страх, ложь, демагогию, готовой к безропотному подчинению, а то и к фанатическому экстазу коллективного безумства.

Трагическая двойственность гротесковой манеры писателя остро проявилась в другом крупном произведении – романе «Собачья жизнь» (1965). Здесь снова возникает тема Данцига и немецких умонастроений середины XX в. (нередко «Жестяной барабан», «Кошки-мышки» (1961) и «Собачью жизнь» называют «данцигской трилогией»).

Центральная сюжетная линия романа связана с историей собачьей династии, в 1930-е гг. из безвестности вошедшей в зенит славы. Последний отпрыск рода становится любимцем фюрера благодаря незапятнанной чистоте расы. В апреле 1945 г. пес исчезает, и по приказу фюрера на ноги становится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха. Так пародийно освещается немецкая история: приказы Гитлера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются, по Грассу, продиктованными тревогой за собачью жизнь.

В своем творчестве писатель обращается и к жизни современной Германии. В романе «Под местным наркозом» (1969) писатель пытается осмыслить суть конфликта «отцов и детей»: анархическое бунтарство и бесплодный фанатизм студенческого движения и скептическую нерешительность старшего поколения. Перу Грасса принадлежат многочисленные статьи, множество стихов и ряд драматических произведений. Личность писателя необыкновенно многогранна: он каменотес и скульптор, джазист и живописец, великолепно разбирается в театральном искусстве.

Роман «Траектория краба» (2002) оказался в списке европейских бестселлеров. История унесшей 9 тыс. человеческих жизней гибели пассажирского судна «Вильгельм Густлов» в очередной раз воспроизводит главный тезис писателя: нельзя замалчивать прошлое, создавая безукоризненный исторический миф. Забытое прошлое часто страшнее и опаснее прошлого выдуманного. Писатель снова напоминает, что существует сложная историческая связь, в которой самый маленький, нечаянный узелок часто может стать причиной вселенской катастрофы.

Когда, не дожив до 70 лет, умерла Франсуаза Саган (1935-2004), Жак Ширак, в то время президент Франции, сказал:

«С ее уходом Франция потеряла одного из самых блестящих и тонких авторов, выдающуюся фигуру нашей литературной жизни. Франсуаза Саган в своих произведениях вскрывала энергию, побуждения и страсти человеческой души. Обладая оригинальным стилем, она была свидетелем своего времени, создав точную картину французского общества и его эволюции».[78]

Такое заключение звучит несколько странно в отношении творчества писателя, основной темой которого стала частная жизнь в среде парижской богемы. Именно к этому слою принадлежит и большинство ее героев. В своих романах Саган не включает индивидуальную душевную драму персонажей в контекст политической жизни страны. Но это ей и не нужно. Каждый герой, являясь частью общества и существуя по его законам, исповедует мораль бездумного отношения к глубоким чувствам и отношениям. Поэтому он остается духовно одинок и пожинает плоды своего легкомыслия, эгоизма и безнравственности. В художественном мире Саган нет места по-настоящему сильной человеческой привязанности. Ей на смену всегда приходят грусть и разочарование.

Свой первый роман «Здравствуй, грусть» Франсуаза Саган (настоящая фамилия Куарез) написала в 19 лет, в 1954 г.

Сюжет основан на рассказе о юной Сесиль, благодаря стараниям которой верная и любящая Анна покидает ее отца и погибает в результате несчастного случая. Сесиль же вновь обретает отнятую, как ей казалось, радость жизни, и продолжает существование, полное легкомыслия и развлечений. Но неповторимое очарование истории придает пронизывающее ее чувство грусти.

Эта непонятно откуда берущаяся грусть свойственна всему тому поколению, которое изображает Саган, поколению, которое растрачивает свои силы в погоне за удовольствиями и оказывается неспособным к настоящим чувствам. Роман, мгновенно ставший бестселлером, был воспринят современниками как знак наступления эпохи падения нравов.

Книга и ее юный автор стали своего рода символом, знамением времени. Образ главной героини воплощал девушек поколения, вступающего в жизнь после огромного потрясения, которое пережил мир в годы Второй мировой войны, когда рухнули прежние представления о Добре и Зле, прежние нравственные ценности, былые запреты и табу. Эти девушки уже не мечтали стать примерными домохозяйками, их влекла роскошная жизнь, полная развлечений, флирта, дорогих изысканных вещей. Ради этого можно было поступиться любыми принципами, перешагнуть через все моральные запреты. Подобный идеал наиболее выразительно был воплощен в кино в героинях Бриджит Бардо.

Бриджит Бардо (настоящее имя Камилла Жаваль) (р. 1934) – популярная французская киноактриса середины XX в. Бардо стала выразительницей идеи разрыва между поколениями, бунта молодежи против обывательских ценностей. Героиням фильмов «И бог создал женщину» (1956), «Парижанка» (1957), «В случае несчастья» (1958), «Женщина и паяц» (1959) было свойственно нежелание считаться с общепринятыми нормами поведения. Выше всего они ставили естественность чувств и непосредственное поведение.

Образ Сесиль – главной героини романа – получился поразительно всеобъемлющим и глубоким, потому что вобрал в себя множество частных и конкретных судеб современников писательницы. В литературоведении возникло определение «поколение Франсуазы Саган». А такой знаменитый писатель, как Франсуа Мориак, окрестил новую литературную звезду «маленьким очаровательным монстром».

Исследуя природу любви, Саган приходит к выводу, что очень часто близость героев держится на физическом влечении и уходит вместе с ним. Цепь разочарований обрекает героев на преждевременное духовное старение, потерю веры в мечты своей юности.

Жиль Ланибье, молодой и преуспевающий журналист, герой романа «Немного солнца в холодной воде» (1969), впервые в жизни сталкивается с самоотверженной и искренней любовью, которую вносит в его жизнь Натали. Но он теряет эту женщину, поддавшись ложному чувству защиты собственного достоинства и желанию быть независимым. Жиль не способен оценить настоящую любовь. Только пройдя определенный жизненный путь, он сможет приблизиться к пониманию ценности этого великого чувства.

Жизнь самой писательницы долгое время является предметом светской хроники: путешествия, яхты, неудачный брак с крупнейшим издательским деятелем Франции Ги Шелером, налоговые скандалы, дружба с Франсуа Миттераном (президентом Франции в 1981-1995 гг.)… В 22 года писательница чудом осталась жива после автомобильной аварии. Но, несмотря на внешне суетную жизнь богемной звезды, Франсуаза Саган продолжала много работать, совершенствуя стиль, отдавая предпочтение строгим формам классицизма.

Критики отмечали, что она является последователем Жана Расина с его утонченным психологизмом в изображении любовных конфликтов. Классические традиции отразились и в построении ее романов. Число персонажей в романах было сведено к минимуму, как в трагедиях Расина. Саган соблюдает строгое единство действия, ее задача – показать внутренний мир своих героев в моменты наивысшего психологического напряжения. При этом стиль ее изысканно точен, несколько нарочито холоден и спокоен. В романах нет многоречивости, объемных внутренних монологов.

Писательницей были созданы не только художественные произведения. Она отдала дань публицистике, в трех книгах очерков откровенно изложив свои суждения о современном мире, нравах и литературе.

В этих очерках раскрылось многое, ранее скрытое от читателей. Так, Саган заявила, что не выносит серость и духовное убожество «общества потребления», изображая богемную или элитарную среду именно из-за неприятия мещанско-торговой приземленной атмосферы современного общества; что не смотрит на жизнь отстраненно и холодно, как утверждают некоторые журналисты-критики, а напротив, ей близка позиция Бальзака, который оплакивал судьбы своих героев.

Франсуаза Саган стала известна и как общественный деятель, публицист, поднимающий на обсуждение в своих газетных выступлениях проблемы нравственного и духовного кризиса молодежи, наркомании, грубого нарушения прав человека.

На склоне лет писательнице несколько изменил свойственный ей оптимизм: «Счастье мимолетно и лживо… Вечной бывает только печаль…»[79] 24 сентября 2004 г. все французские телеканалы прервали свои передачи, чтобы сообщить о том, что от легочной эмболии в Онфлере умерла Франсуаза Саган. Больше всего она боялась забвения и нищеты. Несмотря на легенды о миллионах, якобы присвоенных Саган, умерла писательница в бедности.

Созданная воображением известного американского писателя Ричарда Дэвиса Баха (р. 1936) чайка по имени Джонатан Ливингстон стала символом беспредельных возможностей того, кто умеет мечтать, верит в совершенство и любит жизнь.

История чайки Джонатана Ливингстона была издана в 1970 г. в окружении замечательных по красоте фотографий Рассела Мансона, следующих за всеми перипетиями фантастического сюжета. Подлинность земли, моря, неба, полетов придала истории некую иллюзорную достоверность, странную двойственность впечатления, ощущение чуда.

Неслучайно сразу после опубликования книга была окружена легендами, одна из которых рассказывала о том, как молодой человек, потомок Иоганна Себастьяна Баха, летчик, одержимый своей профессией, но не слишком преуспевший в карьере, автор романов, не имевших успеха, прогуливаясь по туманному берегу канала Белмонт Шор в штате Калифорния, услышал Голос, который произнес загадочные слова: «Чайка Джонатан Ливингстон». Повинуясь Голосу, он сел за письменный стол и запечатлел видение, которое прошло перед его мысленным взором наподобие кинофильма. Впоследствии на многочисленные вопросы читателей Ричард Бах, отвечал что в отличие от романов, им самим сочиненных, ничего к написанному о чайке Джонатане прибавить он не может. Он выполнял в этом случае роль не столько автора, сколько медиума, и идея «Чайки.» ему не принадлежит.

Книгу ждал воистину феноменальный триумф. Философская сказка стала культовой и приобрела миллионы поклонников в эпоху кризиса традиционной церкви и возникшей в связи с этим духовной жажды идеала. На фоне насилия, порнографии и грубого потребительского материализма, ставших столпами современной массовой культуры, бескорыстное стремление странной чайки по имени Джонатан Ливингстон к совершенству выглядело духовным подвигом во имя новой веры. Такому пониманию текста способствует и очевидная евангельская структура сюжета: изгнанничество и избранничество, смерть и воскресение, проповедь, чудеса, апостолы. Но евангельский миф был несколько обновлен за счет идей дзен-буддизма. Такое «восточное» переосмысление евангельских мотивов обнаруживает общность «Чайки.» с широким кругом явлений западноевропейской культуры, получивших название «неоромантической волны» (Н. Мейлер, С. Лангер, У. Ле Гуин).

Ведь прививка некоторых существенных положений буддизма к основам христианской культуры тоже является одной из заметных особенностей восстания молодежи 1970-х гг. против прагматизма «общества потребления» (движение хиппи).

Хиппи – самое глобальное течение среди молодежи середины XX в. Началом движения хиппи можно считать 1965 г. Его зарождение имело глубокие социологические корни: материализм, отстранение от природы, скука и бесцельность пресыщенного общества, отсутствие религиозных, философских основ жизни. Также огромную роль в этом процессе сыграла вьетнамская война. Хиппи становились преимущественно не из-за моды, а из-за твердых личных убеждений и нежелания подчиняться несправедливым правилам социума. Первое использование термина «хиппи» зафиксировано в передаче одного из нью-йоркских телеканалов 22 апреля 1964 г., где этим словом была названа группа молодых людей в майках, джинсах и с длинными волосами, протестующих против вьетнамской войны. В то время было популярным сленговое выражение to be hip, означавшее «быть в курсе»; нью-йоркские сторонники контркультуры назывались hips.

Основным принципом субкультуры являлось ненасилие. Хиппи носили длинные волосы, слушали рок-н-ролл, жили в коммунах (самая известная ныне коммуна находится в Дании – Свободный город Христиания), путешествовали автостопом, увлекались медитацией и восточной мистикой, главным образом дзен-буддизмом, индуизмом и даосизмом, многие из них были вегетарианцами. В 1970-х гг движение хиппи начало терять популярность. Кроме того, отношение к этому движению резко изменилось в Америке после совершения серии убийств шайкой (так называемой Семьей) Чарлза Мэнсона в конце 1960-х гг. Повзрослев, многие хиппи приняли общественную мораль.

Таким образом, одинокая чайка, стремящаяся к преодолению времени, пространства и смерти, оказывается не одинока. Ведь и ее создатель предпослал книге такой эпиграф: «Невыдуманному Джонатану-чайке, который живет в каждом из нас».

Известный английский писатель Энтони Бёрджесс (настоящее имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) (1917-1993), автор нескольких крупных произведений («Время тигра» (1956); «Жаждущее семя» (1962) и др.), охотно выступал и в других ролях: сочинял музыку (ему принадлежат ряд симфоний, балет и опера), занимался лингвистическими исследованиями, историей литературы (прежде всего В. Шекспиром и Дж. Джойсом), писал сценарии, преподавал в Принстонском университете.

Но прославил его ставший культовым антиутопический роман «Заводной апельсин», опубликованный в 1962 г. – в момент, когда конфронтация поколений в Европе и США была еще далека от кульминации, а молодежная контркультура только начинала превращаться в модель образа жизни. Писатель поместил действие в 1995 г., создав, как ему казалось, картину цивилизации, превратившей массы в бессловесных зомби и спровоцировавшей тем самым стихийный всплеск темных инстинктов, с которыми не удалось справиться ни религии, ни аппарату государственного принуждения, ни социальной оппозиции. Моральный распад личности используется и государством, и оппозицией в эгоистических целях, помогая либо отнять, либо сохранить власть с помощью перепуганной массы.

Бёрджесс не мог предположить, что его прогноз оправдается гораздо раньше: всего через десять лет «фантастические» перипетии его романа стали повседневной реальностью в самых цивилизованных странах, а его герой, Алекс, превратился для многих в собирательный образ молодого поколения.

История Алекса и его банды рассказана на своеобразном гибриде английского, американского и русского сленга. Главный герой, несовершеннолетний преступник, грабит и убивает людей. Но, преданный своими droogsami (от русского – «друг»), он попадает в тюрьму, где становится первым участником эксперимента «по истреблению зла внутри себя самого». За решеткой герой сталкивается с теми же явлениями, что и на воле: с издевками и избиениями, предательством, лживостью, злобой.

Операция, проделанная с Алексом, превращает его в «заводной апельсин»: его личность заполняется механическими рефлексами, которые превращают человека в бездушную машину. Алекс фактически незащищен, не имеет никакой возможности поступить по-иному. Он тут же подвергается многочисленным избиениям и становится жалкой марионеткой в руках людей, желающих использовать его в собственных корыстных политических интересах. В конце концов он просто не выдерживает и выбрасывается из окна. Тяжело изувеченный, через некоторое время он приходит в себя, будучи уже абсолютно нормальным; его инстинкты вернулись к нему.

Писатель ставит сложный философский вопрос: может, человек со «злой» волей лучше «хорошего» гражданина, у которого воли нет?

Из истории Алекса напрашивается страшный вывод: окружающая нас социальная среда настолько ужасна, что вынуждает человека вести себя аморально. Заложенное в природе человека зло неистребимо никакими искусственными методами. Человечество не готово к перевоспитанию некоторых его членов, ибо само по себе в основном состоит из таких же насильников и моральных уродов. И именно само общество, технически высокоразвитое, но духовно опустошенное, во многом и воспитывает в людях склонность к насилию и другим порокам.

Бёрждесс не сомневается в том, что добро должно быть избрано человеком добровольно, а не в результате проведенных над ним опытов.

Именно это и происходит с Алексом в заключительной главе романа. Хотя в нем ожили животные инстинкты, герой все же испытывает внутреннюю перемену и насилие уже не доставляет ему прежнего удовольствия. Вместо этого к нему приходит понимание необходимости собственной семьи. Его дальнейшая судьба теперь полностью в его собственных руках: он превращается в личность, которая прошла духовное совершенствование.

К вопросам, поднятым в романе «Заводной апельсин», Бёрджесс обращается вновь в ироническом ключе в романе «Эндерби» (1968), который рассказывает о приключениях бунтаря-поэта в Англии и на континенте. В продолжении – «Завещание заводному миру, или Последние годы Эндерби» (1975) – писатель резко критиковал средства массовой информации.

Огромную известность приобрел фильм «Заводной апельсин» – бесспорный шедевр Стэнли Кубрика, снятый в 1971 г. Стилистика фильма основана на синтезе «черной» комедии и драмы. В фильме роль Алекса великолепно исполнил Малкольм Макдауэлл. Фильм номинировался на премию «Оскар». Позже Кубрик снял его с проката, руководствуясь тем, что в обществе поднялась волна возмущения, а молодежь старалась подражать Алексу и его друзьям.

Пафос сомнения в благоразумности и правильности миропорядка пронизывает тексты ярких поэтов XX в. – создателей такого нового направления в литературе, как рок-поэзия.

Рок-поэзия – явление многоуровневое, которое характеризуется широким разнообразием форм и стилей. Во многом рок-поэзию можно отнести к «массовой литературе», но следует уточнить, что слово «массовость» здесь употребительно скорее в социологическом, чем в эстетическом смысле. В отличие от печатной поэтической литературы, рок-поэзия очень зависима прежде всего от реакции слушателя. Она направлена на создание особого эффекта в момент концерта. Это вносит в рок-поэзию элемент некоторой ритуальности, который, в свою очередь, обусловливает специфику текста.

1960-е гг. в Европе и США характеризуются бурным развитием массовой культуры. Как оппозиция ей, возникает контркультура: западная молодежь, разочаровавшись в ценностях старшего поколения, остро ощущает неудовлетворение, растерянность, отчуждение от реальности.

Помогите! Помогите! Спасите нас!
Спасите нас!
Мы гибнем, друг, сделай что-нибудь.
Ты! Выведи нас отсюда!
Спаси нас!
Я гибну…

Джим Моррисон. Кассандра у колодца[80]

Отвергая существующую реальность, молодое поколение создает собственный, субъективный мир, в котором нет места конформизму и культу материального, в котором можно представить, что «все люди живут в Мире», а «вокруг только небо» и «нет нужды, и жадности, и голода» (Дж. Леннон «Вообрази» (1970)).

В этот момент, по утверждению Джерома Брюнера, в обществе происходит «переход к новому мифу», который принимает форму хаотического погружения в себя, «внутреннего путешествия».

Заново созданная реальность принимает форму обновленного мифа, который невозможно вычленить из социального контекста 1960-х. Реальность играет роль внешнего импульса, который, чаще от противного, направляет духовные поиски молодого поколения. Исследователи выделяют две фазы в развитии англоязычной рок-поэзии – оптимистическую и пессимистическую.

Оптимистическая фаза – период формирования основных принципов молодежного бунта, время искренней веры в возможность изменить общество, повернуть его к более высоким духовным идеалам. Миф этого периода – воскрешение «золотого века» язычества, который воспринимается как возвращение к природности. Неоязычество становится способом противопоставления духовного авторитету материального.

Миф пессимистического периода обладает эсхатологическим характером. В этот момент рок-культура отчаянно борется за сохранение своей неповторимости, свободы от коммерциализации, но при этом пытается осознать свой крах и проанализировать его причины. Это время разочарования и нарастающей агрессивности рок-текстов. Светлый неоязыческий миф не оправдал себя. Он превращается, пользуясь термином крупнейшего отечественного исследователя мифологического сознания Е. М. Мелетинского (1918-2005), в «антимиф»: воцаряется эсхатология, миф об уничтожении мира вместо мифа о его сотворении. Культура возвращается к архаическому видению истории как бесконечной смене смерти и воскрешения. Рок-поэзия наделяет его значением бессмысленности, нелепости бытия.

Смерть, переход из Космоса в Хаос, рассматривается в рок-текстах как единственно возможный способ обновления мира. Метафора круга характерна для поэзии Джима Моррисона (1943-1971), который, объединяя архаический миф с более поздним мистицизмом американских индейцев, представляет мир в виде змея, который свернулся и укусил свой хвост.

Рок-поэзия конца 1960-х гг. характеризуется мрачным колоритом, в ней доминируют темы смерти, гибели Вселенной. Тексты становятся более метафоричными, углубляются и расслаиваются на множество смысловых пластов. Единственной возможностью спасения поэтам представляется побег за грани реальности, где акцент переносится с социального на духовный аспект.

Так возникает идея «Великого прорыва». За границы цивилизации невозможно вырваться, играя по ее, цивилизации, правилам. Поэтому необходимо переступить границу сознательного, необходима ритуальная смерть поэта, ставшего кумиром толпы. В этот момент рок-концерт превратился в ритуализированное действие, оказывающее сильное эмоциональное влияние на зрителя.

Сегодня рок-культура переживает иную фазу: она коммерциализировалась, став неплохим источником доходов. Так, сборник юношеских стихов патриарха американской музыки Боба Дилана, написанных музыкантом в 16-летнем возрасте, был продан в 2005 г. за 78 000 долларов. И все же рок-музыканты остаются верны своим идеалам, продолжая бороться против Зла, которое может быть олицетворено в наркотиках, военной экспансии, тоталитаризме или пошлости массовой культуры.

Современное массовое искусство, часто разведывая и прокладывая пути будущего развития «высокого» искусства, необычайно подвижно. В XX в. детектив оказался романным жанром, особенно близким духу времени с его ставкой на активность сознания читателя, на представление о тексте, который предполагает множество вариантов интерпретации, так как реконструировать подлинную картину событий невозможно. Пластичная игровая стихия детективной формы оказалась особенно приемлемой для воплощения меняющихся художественных ориентиров и особенностей современного мировидения.

Показательно, что Ю. М. Лотман отделяет «обширное пространство детектива» (как массового искусства) от «истинного искусства», которое принципиально непредсказуемо, не сводится к решению задачи, «открыто» для множественности смыслов. В течение века детектив трансформируется, становится многоуровневым, утрачивая одномерность массовой литературы. Полицейский роман, шпионский роман, роман-расследование и другие жанровые варианты детектива получили особое развитие в литературе XX в., порождая новые романные модификации. В современном детективном романе возникает иное соотношение массового и немассового, исчезает «однозначная истина детектива» («полицейские романы» П. Модиано, Ж. Эшноза, П. Аустера, А. Володина и др.).

Авторы подчеркивают искусственно-игровую установку детектива (Р. Нокс), сосредоточивая внимание на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и ответить на вопрос «кто убил» до того, как наступит развязка. Опираясь на открытия психоанализа, они стремятся проникнуть в глубь тайных помыслов человека. Ареной борьбы детектива и преступника становится человеческая душа. Таким образом, функция детектива (каковы бы ни были его методы) отнюдь не сводится к разгадке тайны. Детективы совмещают функции следователя, прокурора, защитника, а нередко и палача, олицетворяя беспристрастное правосудие, восстанавливают правду там, где бессилен закон.

В истории детектива в XX в. выделяются несколько жанровых разновидностей: аналитический детектив (А. Кристи); «жесткий» детектив (Д. Хэммет, Дж. Х. Чейз), в котором сыщик активно вовлечен в перипетии интриги и часто действует с помощью пистолета или кулака; французский «экзистенциальный» детектив (С. Жапризо, П. Зюскинд), герой которого обладает особой душевной глубиной, гибким умом, позволяющим ему не только выжить в экстремальных обстоятельствах, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой; «фантастический» детектив (П. Хёг, Й. Бэнкс); «пародийный» детектив (М. Спарк). Приметы детективного жанра обнаруживаются в «Тошноте» Ж. – П. Сартра, где в качестве основы композиции была использована загадка.

Роман популярнейшего датского писателя второй половины XX в. Питера Хёга (р. 1957) «Смилла и ее чувство снега» (1992), принесший автору всемирную известность, строится на постепенном раскрытии героиней инопланетного заговора, участие в котором принимают даже загадочные черви. Не случайно в академических кругах Дании этот роман воспринимается прежде всего как успешный коммерческий проект, не имеющий отношения к «большой литературе». Между тем эти на первый взгляд совершенно неуместные черви в действительности служат напоминанием о потустороннем измерении, которое способно проявиться даже в самой «выверенной и расчисленной» цивилизации.

Героиня романа, гренландка Смилла Ясперсен, находится как бы между двумя мирами. Она наполовину эскимоска, но забыла язык своей покойной матери-туземки и не находит общего языка с отцом, богатым врачом из Копенгагена.

Событийная канва романа подчиняется динамичным законам остросюжетного детектива: загадочная смерть в начале, бессилие официальных властей и полиции, проникновение героини в секретные архивы и затем – в логово главного злодея, связанного с международной наркомафией; холодильник, наполненный героином, сфабрикованная предсмертная записка и прочие вещественные доказательства.

Смилла вступает в схватку с отлаженной машиной, владеющей всеми возможностями, которые дает цивилизация, и не останавливающейся ни перед законом, ни перед убийством героя-одиночки. Смилла выигрывает, а машина ломается, потому что в ее конструкцию не была заложена возможность борьбы со снегом как стихией, с чувством снега.

Если отбросить «снежную» сторону романа (например, слова, обозначающие разновидности снега и льда, известные гренландским эскимосам), то в итоге останется захватывающий остросюжетный роман. Но без мифа вымысел оборачивается пустой придумкой. «Чтобы заставить вырезанные из картона фигурки ожить, необходимо алхимическое действо, заклинание элементарных духов, призывание стихийных сил. Питер Хёг колдует, произнося как магические формулы снежные эскимосские слова».[81]

«Смилла и ее чувство снега» раскрывает перед читателем разные возможности интерпретации, прочтения текста. Мистическая проза, остросюжетный детектив, роман-предостережение европейской цивилизации, европейскому самодовольству и чувству собственного превосходства. Интересно, что именно в Гренландии должен найти свое предназначение герой майринковского «Ангела Западного окна».

Впервые термин «научная фантастика» появился в печати в 1929 г., когда его употребил Х. Гернсбек, основавший журнал «Amazing Stories» («Изумительные рассказы») – первое

периодическое издание, посвященное исключительно научной фантастике. Этот жанр приобрел свой прочный авторитет со времен Ж. Верна и Г. Уэллса. В целом, существует множество определений понятия «научная фантастика». Так, согласно определению Стэнфордского исследовательского института, научная фантастика – это не только литературный жанр, но также и средство абстрактного размышления о науке, альтернативных социальных системах и природе человеческого бытия.

Научная фантастика может представлять людей, имеющих дело с вероятными или даже невероятными реальностями. Линию развития современной научной фантастики указал Г. Гаррисон, редактор многих научно-фантастических журналов и антологий: в первоначальную эпоху в этой области преобладали естественно-математические науки (физика, химия, биология). Во второй период более влиятельным становится гуманитарное знание (социология, психология, антропология и политология).

Несмотря на то что научная фантастика пользуется огромной читательской любовью, в среде критиков отношение к ней несколько несерьезное. Научно-фантастическая проза воспринимается как одно из явлений массовой литературы, основанной прежде всего на занимательном сюжете. Действительно, достаточно большое количество фантастических рассказов, повестей, романов построены на однообразных сюжетных формулах.

Примером такой формулы является история о том, как исследовательская группа высаживается на только что открытой планете, обнаруживает новые загадки и тайны, относящиеся к поведению местных жителей, затем некоторые участники группы оказываются вовлеченными в загадочные происшествия, но в финале группа с победой возвращается домой.

Между тем в жанре научной фантастики созданы произведения, которые объективно могут быть отнесены к «большой литературе». Это тексты С. Лема, Р. Брэдбери, Дж. Балларда, Ф. Дика, А. Азимова, К. Саймака, Ф. Герберта, в которых авторы, рассказывая увлекательную фантастическую историю на внешнем уровне, дают «понимающему» читателю второй смысловой слой, содержащий более глубокие проблемы.

В романах классика жанра Филиппа Киндреда Дика (1928-1982) «Человек в высоком замке» (1962), «Игроки с Титана» (1963), «Доктор Бладмани, или Как мы все жили после бомбы» (1965) поражает отточенное стилистическое мастерство. Практически во всех произведениях писатель интересуется в основном работой человеческого сознания и тем, как оно связано с внешним миром. В своем раннем романе, «Глаз в небе», он наделяет героев способностью создавать собственный идеальный мир. Но эти миры, как потом выясняется, представляют собой всего-навсего различные типы «американской мечты». Писатель рассматривает их, разбирая «по кусочкам», не оставляя сомнения в убогости подобных идеалов.

Научная фантастика привлекает не только мечтателей, романтиков и утопистов, но также и практических ученых, так как этот жанр тесно связан с многими областями новейших технологий. То, что было ранее выдумкой писателей-фантастов, оказывается реальностью. Таким образом, научная фантастика предвидит технологические новшества, которые иногда возникают в действительности.

Научно-фантастические тенденции проявляются и в творчестве таких крупнейших современных писателей, как Г. Грин, У. Голдинг, А. Мёрдок, Ч. П. Сноу, Э. М. Форстер, С. Кинг.

Популярность книг о «братьях наших меньших» сродни популярности детектива, «любовного» романа, фантастики. Объяснить такой интерес широкой читательской аудитории к историям прайда львов, чернобурого лиса Домино, любознательных поросят и других представителей земной фауны можно новым восприятием мира. Сегодня человек, еще недавно исходивший из концепции коренной переделки природы, попытался вновь ощутить себя ее частью и приобщиться к ее тайнам.

Романтизация единоборства с природой сменилась идеей единения с ней. На смену рассказам об охотничьих подвигах пришли повествования о подвигах естествоиспытателей, занимающихся спасением редких видов животных. Ружье было заменено фотоаппаратом: массовые иллюстрированные журналы отдают десятки страниц под фоторассказы о животных из разных уголков планеты. В литературе XX в. особое место занимают книги таких выдающихся писателей-анималистов, как Э. Сетон-Томпсон, Дж. Даррелл, Дж. Адамсон, Б. Тржимек, Дж. Хэрриот, Д. Кинг-Смит, Д. Эттенборо и др.

Джеральд Малкольм Даррелл (1925-1995) родился в городе Джамшедпуре в Индии. По свидетельству родственников, уже в двухлетнем возрасте Джеральд заболел «зооманией». Его мать даже утверждала, что его первым словом было не «мама», а «zoo» (зоопарк). Детство провел на греческом острове Корфу, где и увлекся изучением природы. Когда семья Дарреллов вернулась в Англию, Джеральд устроился помощником смотрителя в зоопарк Уипснейд в графстве Бедфорд.

Вскоре в жизни будущего писателя произошло событие, изменившее его судьбу. Он был включен в состав экспедиции, которая отправлялась в Западную Африку отлавливать редких животных для зоопарков. Там Даррелл познакомился с богатейшим животным миром тропиков, увидел зверей и птиц в их родной стихии. Поездка произвела на Джеральда огромное впечатление. Вернувшись домой, он ощутил потребность рассказать о природе Африки, своих приключениях. По совету старшего брата, известного английского писателя Лоуренса Даррелла, Джеральд создал о своем путешествии книгу «Перегруженный ковчег» (1952), которая мгновенно стала бестселлером. За ней последовали «Три билета до Эдвенчер» (1953), «Моя семья и другие звери» (1955), «Зоопарк в моем багаже» (1960), «Птицы, звери и родственники» (1969) и др. Всего Дж. Дарреллом написано более 30 книг (почти все они переводились на десятки языков) и снято 35 фильмов.

В 1959 г. Даррелл основал на острове Джерси зоопарк, при котором четыре года спустя был создан Джерсийский фонд сохранения дикой природы. Его основная идея заключалась в разведении редких животных в условиях зоопарка и дальнейшем расселении их в местах естественного обитания. В настоящее время эта идея стала общепринятой научной концепцией. В 1983 г. за многолетние усилия по сохранению дикой природы Джеральд Даррелл был удостоен ордена Британской империи.

Секрет огромной любви читателей всего мира к книгам Даррелла содержится в его умении «видеть» любое живое существо как нечто уникальное и прекрасное. Образы животных у Даррелла сугубо индивидуальны. Он замечательный мастер «звериного» портрета. Уже в своих первых книгах он создал необычайно привлекательный стиль. Дарреллу свойственны способность тонко чувствовать природу, подмечать в ней наиболее характерные черты, находить удивительно точные, подчас неожиданные средства передачи впечатлений. Отличительная черта всех произведений Даррелла – доброжелательный, тонкий юмор.

Между тем каждая книга Даррелла представляет собой настоящий образец научно-художественной литературы. Сам писатель своей единственной удачей считал повести о жизни своей семьи на острове Корфу («Моя семья и другие звери», «Птицы, звери и родственники», «Сад богов»). В этой трилогии писатель рассказал о своем жизненном становлении, о детстве любознательного мальчишки, вместе с псом тщательно исследующего природу «райского острова».

Большая часть гонораров Даррелла уходила на содержание зоопарка на острове Джерси.

Возможно, в век невероятных успехов информационных технологий, генной инженерии, микробиологии, тотальной компьютеризации и политической глобализации исследовать литературные тексты и вовсе не стоит? Общим местом стало утверждение о «смерти» романа. Французские структуралисты пошли еще дальше, заявив о «смерти» автора. Над современным сознанием властвуют масс-медиа, «глянцевые» журналы мод, заменяющие художественную литературу. Культурное, нравственное, политическое развитие мира все в большей степени находит отражение в СМИ (прежде всего в Интернете и на телевидении). Огромное влияние приобретают произведения массовой культуры. Тем самым высокохудожественная литература с ее традиционными жанрами и интеллектуальными экспериментами как бы отступает в тень, становясь предметом элитарного развлечения.

Литературный процесс на рубеже XX-XX1 вв. напоминает пеструю мозаику: исчезают школы, направления, возникает новое качество литературы – «утверждение сомнением» (Б. Бленкеман). В этом случае возникает необходимость «вновь усилить вымысел и воображение» (Дж. Скарпетта). Это требование очень четко отражает перемену, произошедшую в науке конца XX в. Суть новой эпохи в науке заключена в том, что «необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило», и только «искусственное может быть детерминированным и обратимым». Для самосознания последних лет наука, культура и время сливаются в едином образе (Т. С. Кнабе).

Сегодня понятие «культура» утратило четкий контур и стало трактоваться как совокупность материальных и духовных проявлений эпохи в их переживании общественным сознанием. Многие ученые ставят под сомнение необходимость дальнейшего технического прогресса, который может привести к самоуничтожению человечества. Возможно, на рубеже веков познание идет к единению точных и гуманитарных наук.

В этой точке литература как особая форма языковой деятельности вновь обретает свою уместность, так как «воображаемое буквально пропитывает работу ученого и поэта» (Т. Башляр). В обоих случаях символический язык играет роль посредника между замыслом и его формулировкой. Воображаемое становится «постоянным вызовом человека самому себе» (Ф. Вальтер). Пример тому – творчество писателей-фантастов, которые изобрели ракеты и подводные лодки задолго до того, как их сконструировали инженеры. Общество движется вперед лишь по мере того, как отвечает на вызовы, которые бросает ему человеческое воображение.

1. Байков Э. Мировой информационный порядок // www.hrono.ru/proekty/belsk/n07_03.html, 27.05.2004.

2. Бодрийяр Ж. Система вещей. – М., 2001.

3. Вольфсон Л. Ф. Теория постиндустриального общества Дэниела Белла: Обзор. – М., 1975.

4. Толенко Ж. А. Мир – супермаркет, ты – продукт. В лучшем случае – покупатель // Вопросы литературы. 2007. – Март-апрель.

5. Инглегарт Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе // Новая постиндустриальная волна на Западе. – М., 1999.

6. Кнабе Т. С. Семиотика культуры. – М., 2005.

7. Кобак А., Останин Б. Молния и радуга: пути культуры 60-80-х // Волга. 1990. – № 8.

8. Коупленд Д. Generation Икс. – М., 2003.

9. Ле Бон Т. Психология масс. – Минск, 2000.

10. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. – М., 1996.

11. Уэльбек М. Расширение пространства борьбы. – М., 2003.