ИХ СВЕТЛОСТИ РУБАНОК И НАЖДАК

– При образном описании все время возникает проблема сложных предложений. Начинают формироваться громоздкие, трудные для восприятия конструкции. Как вы подходите к проблеме простых и сложных предложений?

Олди: Мы стараемся держаться золотой середины, но насколько это получается – судить читателям. Надо учиться слышать структуру предложения. Очень часто писатель громоздит сложносочиненное предложение просто потому, что начал, хочет много сказать – и лепит, лепит, не может остановиться. Вместо того чтобы поставить точку и продолжить эту мысль с новой фразы, ставит запятую, запятую, запятую – гонит картину дальше…

Если вы научитесь грамотно строить сложносочиненное предложение – это отлично, это замечательно. Но их надо уметь строить. Надо владеть знаками препинания от начала до точки. Писать через точку с запятой, через тире, через запятую с тире, через двоеточие… Почему? – потому что это интонации. Паузы речи. Возьмите свои длинные предложения и читайте вслух – проверяйте, где хватает дыхания, а где не хватает. Где не хватило, и возникла пауза поперек смыслового блока – значит, что-то не то. Пауза должна возникнуть на знаке препинания.

– А вы об этом думаете, когда пишете?

Олди: Не слишком. У нас за шестнадцать лет наработался профессиональный навык. Как музыкант не следит, какой берет палец – он уже пальцовку знает, она настолько вбита в моторику кисти, что он не думает: первый, третий, пятый… Плюс театральный опыт – произносить вслух написанный на бумаге текст.

Другое дело, что мы потом редактируем, чистим тексты, и приходится некоторые фразы подрезать и переписывать заново. Автопилот – хорошо, но контроля живого пилота он не отменяет.

– Чтобы лучше понимали нашего героя и мир, в котором он живет, мы стараемся показать мировоззрение героя и внутреннюю структуру этого мира. Как найти верную границу, не уйти в пустые разглагольствования, когда читателю уже неинтересен внутренний мир и смысл происходящего. Где кроется пропорциональность активности действия и внутреннего смысла?

Олди: Соотношение внутреннего и внешнего действия? Здесь нельзя сказать конкретно: вот столько у вас должно быть беготни и стрельбы, столько – размышлений героя и описаний природы. Пропорция способна сильно меняться. Причем не так важно, будет у вас, скажем, космическая опера или современная городская проза с долей мистики. Тут и советчики не помогут: одни скажут, что слишком затянуто, а другие скажут – чистая стрельба.

Мы думаем, что это нельзя давать отмеренными порциями. Вот отдельно у меня пошло много-много философских рассуждений – они закончились, и герои куда-то побежали. Они бежали-бежали, и вдруг, опять отдельно от всего, пошел пейзаж. Длинный-длинный пейзаж – тут из-за поворота выскочила банда, и опять началась стрельба. Надо все это переплести и увязать. Хотя бы попытаться – чтобы оно выглядело как однородный текст, а не отдельные пласты фрагментов разной стилистики.

– Но хочется же своего читателя найти, чтобы ему понравилось! Нет же таких людей, которым, допустим, одинаково нравится и действие, и философский смысл…

Олди: Тогда мы скажем очередную крамолу. На наш скромный взгляд, когда вы пишете свое произведение, о читателях вообще противопоказано думать. Не обижайтесь, дорогие товарищи читатели. Мы ведь тоже – читатели.

Есть не очень приличный анекдот на эту тему. Фирма по заказу будущих детей. Приходит дама и говорит: «Мне составьте такой рецепт, чтоб был блондин метр девяносто, широкоплечий, с голубыми глазами, умный, как Эйнштейн, сильный, как Шварценеггер». Доктор все записал, составил. Она выпила, заснула. А он начинает потихоньку расстегивать брюки: «Сейчас тебе будет Эйнштейн!».

Что получится – то получится, и зависеть это должно от вас, от степени вашего таланта и работоспособности. Думать заранее о читателе, как бы ему ловчее понравиться – это примерно как «мне бы блондина голубоглазого»… А вдруг читатель не любит блондинов, а любит брюнетов! Каждый читатель скажет вам разное.

– В данном случае мой вопрос ориентирован не на то, чтобы понравилось читателю. Как не уйти в себя настолько, что это будет читателю уже неинтересно…

Олди: Если вам хочется, уйдите в себя! Может, вы Гессе? Джойс? Кафка?! Может, вы «Игру в бисер» пишете! Ревновать надо к Копернику, как писал Маяковский! Замахиваться надо на максимум – и не думать о том, что кому-то, возможно, будет скучно.

А главное, не пытайтесь заранее проверить реакцию потенциального читателя и забудьте слово «бета-тестеры». Это ваши костыли, которые вы волочите за собой, имея здоровые ноги. Если бета-тестер ловит двадцать процентов изменений текста, то грош вам цена. Вы можете себе представить Иоганна Себастьяна Баха, который, написав мессу си-минор, рассылает ее десяти бета-тестерам, чтобы они высказали свое соображение и поправили ряд гармонических недоработок? Смотрите, вот вы смеетесь, а сами это делаете – и никак не смешно, и вроде правильно. Скажете: «Я – не Бах»? А кто?! Если ремесленник, тогда – пожалуйста, хоть всем бета-тестерам Галактики…

В нас должна быть здоровая наглость творца. Иначе грош нам всем цена, и выеденного яйца мы не стоим.

Кстати, для того, чтобы во время работы четче ловить ряд проблем в тексте (мы сейчас говорим о сокращениях темпа, ускорениях ритма произведения и т. д.) – всем повторяем как «Отче наш» классику режиссуры, но в литературе кроется то же самое – ТЕМПОРИТМ. Темп – это динамика внутреннего напряжения, а ритм – внешнего. При медленном ритме может быть дичайшее напряжение внутреннее. И наоборот. Их соотношение создает сложную, композиционную динамику текста. Любителям экшна нужен ритм внешний: вот герой бежит, прыгает с крыши на крышу, упал, выстрелил – глагол и существительное, глагол и существительное. А внутри – для нас! – дико медленно и скучно. Мы засыпаем. Герой хоть все крыши перепрыгай – все равно скучно.

Так вот, чувство общего темпоритма нарабатывается, когда вы написанный вами фрагмент прочли много раз. Две странички – я их прочел и начал сначала. К концу (особенно к концу третьего дня) начинаешь эти две странички ненавидеть лютой ненавистью – вот это самое рабочее состояние! Лучше его ничего не придумаешь. Текст уже на память выучил, видеть его не можешь, этот текст! И ты ненавидишь его настолько, что все, что там есть неправильного – как кровь на простыне. Раздражает настолько, что становится ясно видным и соответственно удаляется либо заменяется на более правильное. Но для этого надо войти в состояние НЕНАВИСТИ К ТЕКСТУ. Без него не отлувите.

Кстати, признак графомана – он влюблен в собственный текст. И не умеет, не желает резать, править и сокращать. Режиссер-профессионал обычно не до конца доволен своим спектаклем – не кокетничает, не другим об этом рассказывает, а втихомолку ищет новые пути постановки. Когда он выскакивает в интернет и начинает грузить: «Я написал рассказ, он такой плохой, но я его слил на конкурс, а теперь страдаю, мучаюсь, очень переживаю по этому поводу» – сразу запоминайте: перед вами вампир. Это он клыки высунул. Вашей крови хочет. Чтобы вы ему сказали: «Ты не прав, дорогой! Все не так плохо, как тебе кажется! Не переживай так сильно!» На самом деле все еще хуже. Единственный способ в таком случае – осиновым колом: «Да, ты графоман, и рассказ твой – дерьмо!» Человек только что это кричал сам, и вдруг обижается: «Ну как же так! Ну не полное ведь дерьмо!»

Все! Его колом – и он ожил… Он любит свой текст, но кокетничает. А вот по-настоящему надо войти в состояние, когда ты перестаешь это ЛЮБИТЬ и начинаешь ОЦЕНИВАТЬ – собственного ребенка с точки зрения профпригодности. Сейчас не важно, что это мой ребенок, а важно – надорвется он на марш-броске или нет.

– У меня вопрос в продолжение трагической темы бета-тестеров. Когда человек пишет какого-то персонажа, он, как правило, в идеале представляет достаточно хорошо его характер. И рассказывает о нем не все, что сам знает. Как в данной ситуации отследить, не упустил ли ты какую-то важную вещь, без которой персонаж будет непонятен никому, кроме тебя?

Олди: Любопытный вопрос. Тут, пожалуй, ответ один: талант. Абсолютный слух. Он или есть, или его нет. Один слышит разницу в четверть тона, а другой – нет. Насколько вы прописали характер, подскажет только ваше личное чувство меры и степень таланта.

– Вы считаете, что это не нарабатывается опытом в техническом плане?

Олди: Опытом-то нарабатывается. Но технического алгоритма здесь, наверное, нет. Или есть, но мы его не знаем.

– А если ключевая фраза или момент выпали, но ты сам этого не замечаешь?

Олди: Ага, я ставлю спектакль – и, знаете ли, забыл две сцены. Нет, они в голове вроде бы были – я ж пьесу читал… У меня на сцене Гамлет, а я забыл, что он студент университета. Как это – забыл?! Талант – в том числе и способность уследить за объемом материала.

Из банальностей: текст надо перечитывать. Мы совершенно уверены, что при внимательном и частом перечитывании большинство серьезных выпадений, если они имели место, будут обнаружены. В конце концов, отложите вы не на день-два, а на месяц свой роман. И тогда свежим взглядом увидите – а-а, я ж забыл написать, что у героя, оказывается, есть сестра, и она его главу назад отравила!

– Выходит, профессиональный писатель помимо всех прочих навыков, которыми он, безусловно, должен владеть, формирует в себе то, что можно назвать высокоразвитым навыком рефлексии? Способность посмотреть на свою работу отстраненным взглядом. Сделать себя другим человеком, у которого главная функция – оценить…

Олди: Посторонний наблюдатель?

– Да. Отодвинуть себя от текста, смотреть так, словно это чужой текст. Как вырастить в себе этого… м-м… товарища? Этого внутреннего рефлексуна, человека-редактора?

Олди: Надо меньше любить свой текст, как это ни парадоксально звучит. Обычно чувствуется так: я это написал, мне здесь каждое слово, каждая сцена, каждый персонаж дороги необычайно, это плод моих тяжких творческих поисков. Удавлюсь за каждую запятую! А надо бы выяснить, что тяжкий творческий поиск – это хорошо, а результат совсем не так хорош, как мог бы быть. И сделать его лучше. Не любя текст, ты делаешь ему лучше.

Этот посторонний наблюдатель, этот нехороший человек-редиска, трудновоспитуемый в вас – он называется режиссер. Не редактор и не наблюдатель. Просто наша, писательская беда в том, что мы в большинстве – актеры. Мы на сцене, нам слепят глаза прожектора, мы многого не замечаем. А режиссер видит всю сцену целиком, включая актеров, освещение, декорации, музыку; и знает назубок, в какой момент закроется занавес. Так вот, многим категорически не хватает режиссера.

Когда мы слышим даже на уровне рассказа (а на уровне романа это просто катастрофа), что автор закончил произведение, и лишь потом сел его редактировать – значит, в нем нет режиссера. Нет и не будет. Нельзя редактировать произведение только после окончания основной работы. Верней, это лишь один из этапов редактуры. Режиссер не может поставить спектакль целиком, а потом менять рисунок роли в первом акте у конкретного актера! Не получится! Все, есть железная конструкция!

Поэтому режиссер воспитывается следующим образом. Вы написали эпизод, второй, третий – и предполагается их сорок восемь. Вы вернулись к третьему после пятого, распечатали текст – с экрана многое не берется! Запомните: обязательно две-три вычитки с бумаги! А знаете, почему? – на экране помещается меньше текста, чем на бумаге, и вы видите только маленькие фрагментики, вы всю сцену не видите. А на бумаге, печатая, еще и поля маленькие сделайте, чтобы поместилось много текста! Сразу столько проблем всплывет!.. Оглянуться не успеете – завалит "шлаком"!

Вычитал эпизод и поправил – не на уровне «тут запятая, тут точка, тут мелкий повторчик» – это блохи! А подумал над темпом эпизода, с какой скоростью он развивается, как он лежит между вторым и четвертым, не тормозит ли развитие конфликта. Посмотрел структуру абзацев и выяснил, что гигант-абзац на этой странице и смотрится некрасиво, и читается тяжело. Значит, фразочки переструктурировал, абзац побил на логические фрагменты – они там наверняка есть…

Обратил внимание, что в каждой прямой речи я всем героям леплю «хитро улыбнулся», «мягко сказал», «бойко повернулся» – наречие-глагол, наречие-глагол. А это ремарки чисто сценарные. Вычеркнул половину к арапам, потому как у меня высокохудожественное произведение, оно на одном простеньком приемчике не строится, и развил, используя другие принципы. Или модифицировал. Идет, к примеру, фраза диалога без всяких ремарок – «сказал он» или «усмехнулся» – после фраза закончилась, и с абзаца: «он прошелся по комнате и налил себе стакан вина».

Потом вспомнил, что этот персонаж у меня – большой подлец. Бросил ему пару черточек, которые забыл прописать в процессе. «Крючки», которые сработают через три эпизода. Сообразил, что действие происходит, к примеру, в лесу, а видеоряд – ни к черту: ни разу лес не описан, кроме первого абзаца главы: мол, деревья. Вписал: лист упал на плечо, змея проползла, птичка зачирикала. Чуть-чуть набросал – оп-па, возник лес задним планом. Это, кстати, насчет перебивок внутреннего и внешнего действия. Прошелся по эпизоду – и пишешь дальше.

Написал главу. Вернулся опять, заново все распечатал – и всю главу, где шесть эпизодов слились вместе, еще разок прочитал. Добавил нюансов; тут сократил, потому что темп теряется, там обнаружил слова-паразиты и убрал. А еще выяснил, что это же самое ты чуть другими словами сказал на три страницы раньше. Оно вроде и ничего, но лишняя информация без дополнительных художественных достоинств – зачем ее повторять? – выкинул. А вот здесь настроения не хватило – взял, вставил, что на заднем плане идет песня, и стихотворные строчки прозвучали, добавив эмоциональности.

Написал внутреннюю книгу – одну из трех, каждая из которых, в свою очередь, из десяти глав состоит – заново распечатал и посмотрел опять целиком: где какая глава заторможена, где персонаж недоразвит… В особенности распечатывать заново надо, если текст уже крепко правленый, и правки начинают "забивать глаз". Когда бумага пестрит зачеркиваниями, «птичками», заново вписанными словами и фразами, в тексте становится трудно ориентироваться. Повносил правки в файл – и распечатал в чистовом варианте.

И тогда, когда опять есть чистый печатный текст, в нем начинают проступать вторичные-третичные «блохи», которые при крупной правке были катастрофически незаметны.

– Я правильно понял, что это навык работы с текстом не последовательно, а как с неким объемом?

Олди: Да! Учимся видеть всю сцену целиком, весь акт в его развитии. И при этом – знать, что будет дальше. Возвращаться к тому, что уже написано, учитывать, что будет впереди – в сюжетном, в эмоциональном, в логическом плане. Когда вы распечатаете свой будущий роман в шестой раз (это не отменяет авторедактуры с экрана!) – бумага в итоге будет почти чистая. И поверьте, вы к этому моменту будете ненавидеть эту вычитку. Это самое лучшее состояние. Вот в нем-то все остаточные нехорошие явления и убираются. В этот период работы текст почти не развивается, зато активно идет сокращение лишнего. В состоянии «как меня уже задолбал этот текст» все лишнее лучше всего видится. Так поработаете года два-три, и вам не нужен будет никакой бета-тестер. Кроме, разве что, консультантов по специфическим вопросам, где вы, скажем, недостаточно компетентны.

Иначе вы все время работаете шкурочкой, а вам вначале драчевым напильником надо пахать! Топором! Темп фрагмента, ритм фрагмента, его местоположение в общем контексте, характеристики, видеоряд, звукоряд, личностные черточки персонажей – все здесь нарабатывается. И не бойтесь, если при такой работе вы начнете терять самоотождествление с персонажами. Это совершенно естественно. Вы перестали быть актером и стали режиссером. Ушли в зал. Актеры на сцене. Их чувства – это их чувства. Вы потом обратно заберетесь на сцену, и все будет нормально. А сейчас я сижу в третьем ряду, передо мной столик, горит лампа, и я кричу: «Вася, левее!». Почему? – да потому, что он заслонил Наталью Петровну. И это чертовски важно – как бы они там ни рвали страсти в клочья, но если зрителю Наталья Петровна в упор не видна, то все ее страсти никого не интересуют. Сижу в зале и оцениваю: «Музыку – на три секунды раньше… Толик, проставь в партитуре! Финальная реплика, и сразу пошла музыка! А ты мне дал лишнюю паузу – десять секунд тишины – и зритель недоумевает: может, занавес заело?».

Только помните: выход в режиссерское состояние – в нем нельзя работать все время. Именно когда ты возвращаешься, чтобы посмотреть, поправить, может быть, крепко переделать – здесь необходим режиссер. Это работа над уже написанным фрагментом. Обычное дело, когда мы сидим каждый у себя в квартире, работаем над текстом – и вдруг Ладыженский ломится в дверь к Громову (или Громов – к Ладыженскому) с воплями: «Стоп!!! Стоп!!! Нет, так нельзя!..» Почему? – потому что в этот момент один был актером, «играл» кусок, а второй примерил функцию режиссера и со стороны увидел, что фрагмент потянулся, как резина. Все правильно по актерской игре, но длиннее, чем надо, по общему темпоритму. Хоп! – режем, быстро…

Потом – оба опять актеры. Это нормально. Учитесь работать с текстом – будет все в порядке. И Стивен Кинг вас благословит.

– Бывает, когда произведение уже закончено, ты вдруг обнаруживаешь в нем некую атмосферу, случайно просочившуюся и кажущуюся чужой. Либо другой вариант: опять-таки, произведение дописано – через неделю берешь чью-то книжку читать, и обнаруживаешь, что человек занимался той же проблемой и решил задачу примерно так же, как ты. Насколько это плохо и надо ли с этим бороться?

Олди: Атмосфера в произведении соответствует той, какую задумывал автор изначально?

– Соответствует.

Олди: Но чьи-то уши начинают торчать из текста?

– Может, они и не торчат, но создается такое впечатление у писателя…

Олди: Если уши торчат в плане идеологическом или на уровне фантастического допущения… Грубо говоря, у меня некий инженер изобрел супертепловой луч и рвется к мировому господству – но тут я вспоминаю про «Гиперболоид инженера Гарина»! В такой ситуации мы не видим проблемы. Все равно я и А. Толстой напишем абсолютно по-разному и про разных людей. Разговоры на уровне: «Точно такой звездолет, как у тебя, был у Пупкина!» – чушь собачья. Мы же пишем не про звездолеты, мы же по Высоцкому: «Да это ж про меня, про нас про всех – какие, к черту, волки?»

Подчеркиваем: речь не идет про откровенные заимствования и плагиат.

А вот если начинает лезть чужая стилистика, и это неосознанно – ведь я мог заранее специально стилизоваться для каких-то целей… Вот с этим надо бороться. Если я в придачу еще и вижу, чья это стилистика – тем более! Значит, я не выбрался из-под чужого давления.

Новизна как одно из достоинств художественного произведения, если упростить, сводится к двум вариантам. Первый – это новый угол зрения. Не обязательно придумать кардинально новый мир (что в принципе невозможно), или найти такой сюжетный ход, что до меня никто не догадался (и это вряд ли возможно). Новый угол зрения – это когда я рассказываю вроде бы общеизвестные вещи, но рассказываю так, что слушатели сидят с раскрытыми ртами, и вдруг понимают что-то, чего раньше не понимали. И вторая новизна – личность автора во всех ее проявлениях. Если личность автора не присутствует в тексте с полной оригинальностью, то даже придумай господин писатель звездолет, летающий на тягловой силе гномов, это новизной не станет.

«Бурлаки на Волге», и все тебе новаторство.

– А можно по первому прочтению что-то вычислить в личности, характере автора?

Олди: В любом вашем тексте сидите ВЫ. Пусть начинающий, неопытный – это «вы» вытащат наружу, хотя бы на уровне круга ваших интересов. Как вы дышите в предложении: где дыхание сбивается, где – нет. Умеете ли вы строить финал – то есть, заканчивать рукопись. Сколько раз вычитывали свой текст – трудолюбивы вы или балбес.

Нет, никуда вы из своего текста не скроетесь.

– Я заметил, что иногда, отвечая на вопрос, вы говорите «мы» – во множественном числе, а иногда – «я». (Смех в зале.) Нет, вопрос не в этом состоит. Я имею в виду соавторство. Творчество – все-таки акт интимный. Как вы…

Олди: Личная жизнь Олдей не является предметом этой встречи. Задайте вопрос театральной труппе, она вам ответит: «Разумеется, творчество – процесс интимный». В спектакле занято шестьдесят два человека, не считая осветителя, композитора, музыкантов, художника – ничего страшного, уживаются. И мы уживаемся. Творчество – процесс интимный. Но и коллективный в том числе. Важен принцип: поставить главной целью не сделать, как Я ХОЧУ, а сделать КАК ЛУЧШЕ, и где-то поступиться своей находкой, потому что видишь – соавтор придумал лучше для текста в целом. Если во главу угла ставить не качество текста и реализацию идеи, а свое амбициозное «я», никакого соавторства не выйдет.

– А начинающим писателям стоит искать соавтора?

Олди: А зачем?! – издателя надо начинающим искать!

– Чтобы издателю предложить, надо что-то иметь.

Олди: А мы о чем? – пишите!

– Ваше отношение к эпиграфам?

Олди. Сперва вы ответьте: зачем нужны эпиграфы?

– Они дают какой-то тезис идей романа, который помогает войти в текст…

Олди: А если эпиграф к главе, то вы даете тезис главы – мы правильно поняли? Первый вариант: в эпиграфе заключена, допустим, квинтэссенция содержания будущей главы или книги. Хорошо. Еще зачем нужны эпиграфы? Создание настроения? – возможно. Еще?

– Красивая финтифлюшка!

Олди: И это случается. Похвастаться эрудицией? – тоже случается.

– Нарастить объем текста!

Олди: Принято! Еще!

– Сделать отсылку к определенным культурным условиям…

Олди: Отлично! Эпиграфы нужны для постановки вашего текста в общий культурный контекст! И для этого вы подбираете Шекспира, Лорку или Эразма Роттердамского. Эпиграф задает культурную тональность – вот зачем он вам нужен. Если используется эпиграф, допустим, из текста песни современной рок-группы, то, как правило, подобные реалии идут и в самом тексте. Если идет отсылка к классике, то и в тексте находятся аллюзии на соответствующие темы.

Когда мы, к примеру, писали «Живущего в последний раз» (темная мистика с вампирическим уклоном в загадочном мире), мы подбирали для эпиграфов конкретных поэтов – Бальмонт, Гумилев… Почему? – потому что нуждались в символизме и акмеизме, в этих конкретных поэтических характеристиках. Именно в этот период времени Блок (кажется, вместе с Гиппиус) организовал конкурс на лучшее описание Сатаны. Представляете себе, а? Первое место никому не дали, не рискнули. А проводили по живописи, по поэзии, по прозе… Там, кстати, засветился с рассказами чудесный автор Александр Кондратьев (рекомендуем – романы «На берегах Ярыни», «Сатиресса", рассказы…).

Когда мы писали «Восставшие из рая», брали эпиграфы из Шекспира, потому что в романе люди, погибнув, становятся призраками – тень отца Гамлета, быть или не быть, ассоциативный ряд. Из Лорки брали – у нас женские образы во многом строились на его стихах… Подбирать эпиграфы – очень интересное занятие.

– Есть сейчас очень модная штука – политкорректность. Религию упоминать надо в благожелательном контексте, и прочее… Как вы к этому относитесь?

Олди: Мы отрицательно относимся к слову «политкорректность», а также к его гнусным проявлениям. Издевательство, кощунство и осквернение – это одно, это грань, за которую нельзя выходить. А, допустим, вывести в книге отрицательного попа и положительного муллу – это же не значит, что писатель ярый враг христианства и приверженец ислама? Слово «корректность» – чудесное слово. Его умудрились кастрировать, обрезать со всех сторон овечьими ножницами, превратить в гнусный жупел с добавлением омерзительной приставки «полит»…

В художественном произведении есть текст от лица автора, и есть – от лица персонажа. Мой персонаж может очень не любить негров, к примеру, и называть их черными обезьянами. Допустим, он плантатор из Алабамы. Увы, читатель зачастую не разделяет персонажа и автора, утверждая: «Литератор Имярек высказал фашистские идеи!» А у литератора персонаж – мальчишка из «Гитлер-югенда»! Конечно, он высказывает фашистские идеи!

Нет, мы не видим необходимости соблюдать такие странные требования.

– Я по поводу экспериментов с прозой. Вы не пробовали – а если пробовали, то что получалось – именно экспериментировать? У вас есть такой опыт?

Олди: Часть критиков по сей день говорит, что мы все время занимаемся дурацкими экспериментами, сбивая себе тиражи и отпугивая публику. Всякое делали. И звукопись, и роман, где треть текста – в стихах, или в прозу вплетаются фрагменты драматургической пьесы. Половина текста пишется от второго лица – не от первого и не от третьего. Язык является сюжетообразующим приемом: разные фрагменты написаны разными приемами и стилизациями – и именно это меняет окраску.

Спрашиваете: зачем писать от второго лица? Это элементарно, Ватсон. От первого лица я предлагаю читателю самоотождествиться с «я» – «я пошел» и т. д. От третьего лица – «Василий Петрович пошел, сказал, убил, закопал и надпись написал» – предлагаю читателю НАБЛЮДАТЬ за происходящим. А от второго лица я обращаюсь к читателю напрямую. Говорю: «Ты заходишь в комнату»…

– А зачем экспериментировать? – как самоцель, что ли…

Олди: Ну, мы же живые люди! Если мы не развиваемся и не меняемся, значит, мы уже умерли. Способ существования, однако. Был такой режиссер – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он сказал: я – очень быстроходный эсминец, артиллерия критиков и зрителей обычно бьет в то место, где меня уже нет. Действительно, это часто бывает – используешь необычные приемы, выходит книга в свет и подвергается осмеянию, надругательству и злопыханиям. Тут важно иметь жизненный опыт и здоровую селезенку. Ждешь три года – все в порядке! Критика хвалит, читатель счастлив, выходят доптиражи, появляются рецензии: это, мол, золотой фонд современной фантастики… И следом: «А вот то, что они написали вчера – полный отстой!»

Экспериментируя, мы обеспечиваем свое будущее. Еще это полигон для наработки литературного мастерства. Временами надо шкуру сбрасывать! Вырос из этой шкуры, давит. А вокруг бегает толпа фанатов: «Ничего-ничего, поноси еще лет десять! Она так тебе идет!»

– Конкурсы – добро это или зло для молодого автора?

Олди: На наш взгляд, конкурсы – процентов на восемьдесят пять зло. Главная их беда (вернее, беда людей, которые в них участвуют) – подмена стимулов внутренних на внешние. Я пишу не потому, что у меня возникла идея, концепция, сюжет, не потому, что это во мне созрело и я хочу итог выплеснуть на бумагу. Вместо этого на тебе! – конкурс рассказа про эльфов, садись и пиши, будешь в первой тройке!.. И ты начинаешь срочно придумывать чего б такого сочинить несочиненного про этих самых эльфов, уложиться в конкурсное время… В итоге, вместо того, чтобы самореализоваться, ты вписываешься в прокрустовы рамки, заданные со стороны.

Давайте поднимемся над ситуацией и попробуем провести статистический подсчет. У нас сейчас частенько говорят, что есть целое поколение молодых, хороших, талантливых писателей – и приводят набор фамилий. А мы с ужасом смотрим, как куча наших более молодых знакомых литераторов (мы знакомы пять-восемь лет) каждый год повторяют: вот-вот они напишут, наконец, книгу, которая потрясет мир. Но они ее почему-то не пишут. В лучшем случае у кого-то одна-одинешенька вышла – допустим, сборник рассказов, написанных давным-давно. А пока что, пока шедевр сложится, они поконкурсируют слегонца…

Полагаем, великой книги никогда не будет.

Конкурсы убили поколение. Может быть, оно оживет – мы будем счастливы. Но сейчас мы видим стройные ряды живых покойников. Они здороваются, мы спрашиваем: «Что новенького?» – «Да что новенького, еще на один конкурс написал рассказ. В общем, ерунда, я его бросил, не дочистил, потом не до того стало…».

Нас не печатали первые шесть лет со дня начала нашей совместной работы. Ни одной авторской книги! Но когда начали печатать, у нас к этому времени была написана «Бездна Голодных глаз» – трехтомник, «Путь меча» – двадцать восемь авторских листов, «Герой должен быть один» – тридцать. Плюс рассказов на сольную книжку. А мы ведь тоже, помимо литературы, на банальную работу ходили – кушать надо, семьи, жены, дети… Спросите у Рыбакова, у Логинова, у Лукьяненко, у Перумова: сколько они написали за свои первые пять лет? Спросите! А потом задумайтесь, что произошло с «конкурсантами».

Плюс постоянные обсуждение конкурсов на каких-то форумах в интернете, выставление оценок, вывешивание рецензий, споры, брань, бурление среды. Пузыри земли. Профессиональный певец, если пришел в компанию приятелей выпить водки, а ему говорят: «Спой романс!» – он обычно отказывается. Это он не ломается. Он сюда пришел за другим: с людьми пообщаться, отдохнуть. Для него творческая публичность – особое состояние психики. Вот он вышел на концерт во фраке, сел за рояль, сосредоточился и стал играть Баха. Или читать рассказ Зощенко, если он актер. Это его личное, сложное, тщательно формируемое творческое состояние, внутреннее и внешнее: держать зал, реализовывать художественные задачи…

А интернет-тусня – эрзац-публичность. Публичность – без творческого состояния. Вы получаете публичность, как наркотик. Любая грязь накопилась, я ее слил, как попало – ну и фиг с ней. Я завтра внесу правки, ибо вчера был пьян… Эрзац-публичность глушит творческое состояние, искажая психику. Более того, вы нас сейчас за такой монолог возненавидите лютой ненавистью. Потому что мы у наркоманов начинаем отбирать шприц. И журим: это плохо, это скверно, мужик! А наркоман за любимый шприц убить нас хочет. Это тоже нормально. Каждый сам выздоравливает или загибается.

– А очные литературные семинары?

Олди: Очные – нормально. Мы же восемьдесят процентов информации получаем из интонации, выражения лица, мимики и жестикуляции. Более того, вы правильно сказали, – семинары. Не конкурсы, а семинары. Мы же победителей здесь не определяем!

– У меня такой больной вопрос. Я думаю, что многие авторы с этим сталкивались, пока еще не стали мэтрами. Есть некие границы жанров – космоопера, фэнтези – и иногда трудно в них удержаться. Хочется пофилософствовать в космоопере, хочется из фэнтези сделать панк. Такие книги издательства не очень любят брать. Стоит ли стараться удержаться в привычных границах, или надо идти напролом – в десять издательств посылать, надеясь, что возьмут в одиннадцатом?

Олди: Мы можем лишь ответить, как в таком случае поступали мы. В свое время мы тоже были никому не известными авторами – все через это проходили, по-другому не бывает. И нам сказали: «Мы вас напечатаем, гонорар хороший заплатим, но только третью часть книги надо выкинуть, а во второй женить героя на принцессе». Мы ответили: «Закрыли тему. Гуд бай, май френд, гуд найт!»

– Над чем же так издевались?

Олди. Над «Дорогой». Ну и что: в итоге роман выдержал уже с десяток переизданий. И перевод на ряд языков. Поэтому мы не беремся советовать всем, но скажем так: если вы хотите создать настоящее художественное произведение, по крайней мере, такое, каким вы его задумали, а не мечтаете, чтобы его любой ценой напечатали – поступайте, как сами считаете нужным, а не как велит издатель.

Да, тема болезненная. Здесь есть два варианта – лечь под формат (кто умеет грамотно писать, в состоянии это сделать) или пробиться к читателю, ломая стену… Казалось бы, первая мотивация – верная: ну, сейчас я продамся поудобнее, заработаю себе имя, а потом буду делать то, что считаю нужным. Но дивных итогов такого «подвига» мы не знаем. Может быть, вы нам подскажете, кто начинал с формата и прорвался в настоящие писатели? Причем, сознательно начав с формата? Раз-другой-третий издался "в рамках", а после этого, наконец, стал ваять нетленку?

Второй вариант чертовски труден – это биться лбом в стенку: пишу то, что хочу, и долблю стену, долблю, долблю! «Дюну» Херберта двадцать издательств отвергло. А Джека Лондона сколько послало? – кажется, шестьдесят! У этого подхода есть серьезный минус: можете так и не прорваться. И серьезный плюс: если прорветесь, то колебания рынка вам будут безразличны. У вас будет энное стабильное количество читателей – не тех, которые читают фантастику вообще и вас в том числе, а которые ищут на прилавках вашу фамилию. И тогда издатель знает: у этого автора мы даже поваренную книгу возьмем. Его фамилию берут его читатели. Кроме того, это будут именно ваши читатели.

Поэтому каждый выбирает по себе, как писал Левитанский. Два способа – других мы не знаем.

– Что такое нейролингвистическое программирование, и как может автор использовать это в своем произведении?

Олди. Кого программируем? Читателя? Издателя?..

Специально курс НЛП мы не изучали. Как и любая отрасль знаний, или практического умения, она нуждается в серьезном изучении. А мы здесь авторитетами или специалистами не являемся. Из того, что читали в научных статьях и трудах, поняли следующее: НЛП – это использование устойчивых ассоциативных связей и типовых реакций на вербальные раздражители. В нашем случае имеется в виду письменный текст, хотя это же может быть использовано и в устном варианте. Возьмем самые простые, примитивные примеры, от которых уже можно танцевать к более сложным: дети и животные в книге почти всегда вызывают симпатию. Хотите зацепить читателя на эмоциональном или, если угодно, на сентиментальном уровне? – значит, нужно ввести в качестве персонажа ребенка (желательно несчастного, обиженного и обездоленного) или животное (желательно покалеченное, бездомное, брошенное или больное). Сочувствие в 90 % случаев обеспечено. Поймав читателя на крючок сочувствия, можно дальше под созданную эмоцию вкладывать заранее приготовленные мысли и идеи – защитный барьер пробит, идеологию теперь легче продвинуть в подсознание читателя.

В третьей книге романа «Ойкумена» – "Кукольных дел мастер" (планируется к выходу в конце 2007-го года) – мы сформулировали прямо в тексте близкий к этому тезис: трехногая собака вызывает сочувствия больше, чем одноногий человек. Вот здесь для нас и кроется один из корней НЛП: я начинаю описывать ситуацию, вызываю типовой раздражитель – пошла реакция.

Хотя в полном объеме НЛП, как оружие писателя, на наш взгляд не может быть использовано. Воздействие художественной литературы существенно отличается от чистого программирования мыслительных реакций и процессов. Задача программирования – чтобы оно сработало потом, в неизвестной ситуации, когда в свою очередь сработает предусмотренный детонатор. А во время чтения книги ставятся совершенно другие задачи.

Придумать форму НЛП-программирования, чтобы тираж книги разметали, как семечки? Мы не уверены, что такое получится. Подозреваем, что иногда бывают случайные попадания в "болевые точки", когда сходятся несколько факторов – это тоже можно считать отчасти программированием. Есть ли НЛП в «Ромео и Джульетте»? – вряд ли. Тогда и слова-то такого еще не знали. Есть сильные страсти, есть переживания, яркие персонажи, трагедия людей – и без всякого программирования получилась великая вещь, на века. А НЛП, пожалуй, используется для достижения утилитарных, прикладных целей. Не вызвать эстетический восторг или сопереживание читателя, а под него протолкнуть какие-то идеи или реакции, зачастую сомнительного толка.

Если писатель уверен в собственных идеях, считает, что люди должны в это поверить, проникнуться и т. д., он будет излагать это в художественной форме без запрещенных приемов. Как говорил Вини Пух: "По-моему, так."

– Что такое талант?

Олди.Талант – это десять процентов бога и девяносто железной задницы.

Оглавление