– Как можно, чтобы черта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава Богу, и когти на лапах, и рожки на голове.

– Вот то-то и штука, что на нем была шапка и рукавицы.

(Н. В. Гоголь. «Сорочинская ярмарка»)

Сатана (является в виде черного ангела)

Вот так известен я певцам,

А живописцам наипаче.

(А. К. Толстой. «Дон Жуан»)

Парадоксы «Мастера и Маргариты» начинаются уже с эпиграфа: «…так кто же ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст».

Еще до начала чтения читателя предупреждают, что вещь, к которой он приступает, будет прямо связана с трагедией Гете.

Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. В нем спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придется разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки. Две строки из «Фауста» начинают будоражить читателя при чтении первых же страниц; странная характеристика сатаны не перестает волновать вдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает тему для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, что обещание, данное в эпиграфе, выполнено: Воланд действительно «совершает благо» – чего хвастун Мефистофель не делал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочет Воланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действительное отношение ко злу и добру?

И читатель вновь открывает книгу – как это делаем мы сейчас.

…Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение, как бы заранее объясняя странность и жуть, свалившиеся на закатные Патриаршие пруды, сделавшие майский вечер «страшным». «…Никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Вслушайтесь, как это звучит: «никто… никто… пус-та-а была-а ал-лея-а…»

Явление Воланда описывается комбинированно: авторской речью и с точки зрения Берлиоза и Бездомного. Однако последние в принципе не могут опознать своего собеседника-дьявола; на их слепоте действие и построено. А читателю необходимо его узнать, и для того даются литературные приметы сатаны. Они преподносятся несколько зловеще: «когда… было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека» (426), сводки с многозначительной путаницей: одни рапортуют, что незнакомец «хромал на правую ногу», другие – что на левую; хромота есть только в «сводках», в прямом описании имеется другой знак – трость с черным набалдашником в виде головы пуделя.

Все это переигрыши «Фауста». Мефистофель является к Фаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле, в обличье черного пуделя. Разумеется, пудель не хромал… Перифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, что хромота Мефистофеля заметна лишь особо проницательным людям. В сцене «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге» только гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит об адском пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что «сводки» составляли некие советские зибели, поднаторевшие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефистофель сам влез в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять своей трости-шпаги, владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлагает Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель предлагал вино ауэрбаховским гулякам. Воланд не суетится с буравом, подобно трактирщику, но величественно достает огромный золотой портсигар.

К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст» (вопрос Мастера: «…Вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (551)). А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским.

Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:

Черт рядом, а на то нет сметки,
Хоть прямо их хватай за глотки.[5]

Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в первой главе романа фаустианские аллюзии должны прояснять действие, и к тому же они придают явлению Воланда своеобразное зловещее очарование.

Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дается как бы сравнение Мефистофеля и Воланда:

«– Вы – немец? – осведомился Бездомный.

– Я-то? – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец… – сказал он» (434).

Сатане предложен вопрос – кто он по национальности? Вопрос комедийный – с точки зрения самого сатаны. Мыслимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И он переспрашивает удивленно: «Я-то?» – дескать, я в некотором роде являюсь причиной того, что вы, людишки, забились в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей от «врагов» или «интервентов»… Переспросив, он вдруг задумывается. О чем? Почему бы «лжецу и отцу лжи» (как сказано в Писании) не ответить мгновенно, первой подвернувшейся выдумкой? А потому как раз, что он не канонический сатана, он до лжи не снисходит. С другой стороны, он и не Мефистофель, он отнюдь не против того, чтобы его узнали. И он как бы уходит в литературные пространства, окружающие «Мастера и Маргариту», взвешивает все и возвращается с неопределенным, даже странным, но вполне честным в контексте романа ответом: «Пожалуй, немец»…

Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной немцем о немце же, ибо исторический прототип гетевского доктора Фауста родился и жил в Германии. Вернее, даже о немцах, поскольку Мефистофель – черт немецкий, черт ученый и философствующий, пахнущий не серой, а пылью немецких университетов. Любопытно, что он свою национальную принадлежность определяет без колебаний – во II части «Фауста», в сцене «Классическая Вальпургиева ночь», происходящей под небом Греции: «…А здесь я, право, не в своей тарелке. // Насколько лучше Блоксбергская высь! // Там ты свой брат, куда ни повернись». Или чуть дальше: «Ах, оттого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож сосновый аромат…»[6] Мефистофель ощущает ностальгию по любимой земле, он-то – немец безо всяких «пожалуй». (В следующих строчках того же монолога Мефистофель задается вопросом – из мимолетной любознательности: «Хотел бы знать, чем нагревают греки // В своем аду для грешников котлы?» Он подчеркивает ограниченность, в том числе и региональную, своей власти.)

Обратившись к сборнику источников «Фауста», подготовленному В. М. Жирмунским[7], мы видим, что основной корпус предшествующих легенд и литературных компиляций о Фаусте и его друге сатане – немецкий. Мефистофель оказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не менее интересен. Лютеранство – реформаторское движение, возникшее в Германии и руководимое немцем, – буквально возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим теологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высоты своего – колоссального! – авторитета он принялся утверждать, что дьявол, во-первых, обладает большою властью, а во-вторых, постоянно появляется среди смертных. «Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями», – пишет В. М. Жирмунский в статье «История легенды о Фаусте». Возрождал дьявола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, обличавшие, к слову сказать, и «гнусное чудовище» – исторического Фауста… С ними была вся новая немецкая церковь, которая в XVI–XVII веках «переживала страшную эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом»[8]. «Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом», – констатирует исследователь[9].

Теологический переворот, вернувший сатану к земным делам, и ввел Фауста в литературу. Его история стала назидательной, с благословения новой церкви она выбралась на трибуну театральных подмостков, особенно – кукольного театра, стала немецкой народной драмой и отсюда уже перебралась в большую литературу – разумеется, также в немецкую, знаменитого периода «бури и натиска». О ней пытался писать Лессинг, другие литераторы того же времени – и, наконец, своего, с тех пор единственного, «Фауста» написал Гете.

Итак, Мефистофель – немец в полном смысле этого слова.

Но Воланд – «пожалуй, немец».

«Мастер» открывается еще одним намеком на виртуальное облако вокруг «Фауста» Гете. Намек содержится в фамилии первого же явившегося на сцену лица: «Берлиоз». Фамилия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор Луи Берлиоз, знаменитый французский композитор и дирижер XIX века, был пропагандистом программной музыки и создал ряд произведений на тему «Фауста».

Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз, чрезвычайно заметен в романе. Совершенно ясно, что автор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала; нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Берлиозу поручена евангельская тема: он задает ее историографическую канву – и Булгаков воспроизводит его указания с издевательской точностью, но так, что результат выходит обратный тому, чего хотел бы «начитанный редактор»[10]. Тема вырывается из рук Берлиоза и обращается против него. Булгаков делает его фигурой в некотором роде трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в которой он уже лишен тела, глаза его «полны мысли и страдания»…

Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков дал этому человеку фамилию французского композитора? Ведь тот упорно писал музыку по «Фаусту», а Булгаков страстно любил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В «Белой гвардии» он сделал то, что позволял себе крайне редко: авторским текстом провозгласил: «Фауст… совершенно бессмертен». Музыка и текст оперы Гуно слышны и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе», где под нее появляется Мефистофель-Рудольфи. Думается мне, что симфонические фантазии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после простой и благозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретировал Гете – и вот его фамилия дана другому неудачливому интерпретатору.

Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчитали несколько явных отсылок к «Фаусту» и его культурной свите, и сам Мастер их удостоверил. Зададим непременный вопрос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, что важнейший герой романа – сугубо условный персонаж, сколок с Мефистофеля? Только для того, чтобы мы насторожили уши и начали ждать пакостей в духе саркастического дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится, что Воланд, по сути, совершенно иной…

Мне кажется, что в первой и третьей главах это его качество, которое я назвал бы «пролитературенностью», само по себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом поражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправду настораживается. Затем он получает предупреждение обо всей манере романа – о его пролитературенности. Третья же причина художественная; точнее, здесь даже две причины. Булгакову по цензурным соображениям было нужно, чтобы расправа с Берлиозом не выглядела справедливой казнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля судья?.. А кроме того, писатель с блеском решил тяжелую литературную задачу. Добиться ощущения достоверности в фантастической вещи очень трудно, если читатели знают, что описываемая ситуация совершенно нереальна. Суд Пилата над Иешуа мог быть на самом деле, явление Воланда – нет. И, что самое неприятное для писателя, свидетели этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощущению достоверности. Они не узнают дьявола и не должны этого делать. А обычно в фантастике персонажи как бы подпирают автора своими плечами: они безмерно удивляются фантастическому событию и тут же начинают в него верить, демонстрируя реальнейшие психологические реакции. И это по закону симпатической магии заряжает читателя.

Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомный не верят в сатану, и читатель тоже не должен верить! Читателю не следует ощущать себя умником, а персонажей дураками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясь над двумя писателями, попавшими как кур в ощип, мы периодически краснеем, понимая, что и мы – на их месте – вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бы звонить в НКВД… Такого сатаны мы бы тоже не испугались. Булгаков не маскирует, а выпячивает литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель; мы видим, что разыгрывается литературно-психологический этюд, только разыгрывается чисто: персонажи в условной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы с вами.

Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас не создалось ощущение фальши – неизбежное, если бы он старался заставить нас поверить в существование дьявола. И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок морали.

Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контактировать с «Фаустом», и так идет до конца вещи (насколько это возможно в романе, принципиально фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться – и действие, и поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся – литератор бежит звонить в НКВД, – видит внезапно, как отрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит «позлащенная луна». Страшная достоверность события внезапно настигает нас и держит за сердце – тоже до конца романа.

Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного библейскому Яхве.

«…И в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (465). Таким знаком отмечена казнь Берлиоза – знаком меча, замаскированного под Мефистофелеву шпагу и еще прикрытым словами «лунный», «обманчивый», «показалось»… Настойчивое прикрытие на деле есть указание: Воланд держит судейский меч, традиционный европейский и христианский символ верховной власти. (Об этом символе и связанной с ним системой перевертышей будет сказано достаточно много в своем месте.) В данном случае это меч Немезиды, но почему-то его качество и маскируется, и хитроумно демонстрируется. Почему?

Есть и другие «почему». Нас старательно убеждают, будто редактор был казнен за неверие в Бога и Христа – и заодно уж в сатану. Но зачем, черт побери, сатане за них заступаться, за «небесных»? И почему он выбрал именно редактора журнала? Не подбрасывается ли нам готовое объяснение: литератору Булгакову было приятно хоть на бумаге разделаться с одним из своих обидчиков?.. И еще есть толкование: Воланд не выбирал. Встреча как будто случайная: брел по Москве и вот – набрел.

Спрашивается, о каком суде тогда может идти речь? Суд ведь прежде всего процедура; он заранее назначается, к нему готовятся обвинения, подсудимый должен иметь возможность защищаться и, конечно же, должен знать, что его судят. И за что. В первой и третьей главах «Мастера» автор, напротив, создает ощущение, что все происходящее алогично, случайно, личностно. С другой стороны, читателю подсказывают прямо противоположный вариант, также исключающий мысль о процедуре суда: гибель редактора объявляется предуказанной; это старательно подчеркивается Воландовым гаданием на астрологический манер (432).

…На минуту оставим в стороне «гадание», чтобы вспомнить о строении сцены на Патриарших. Она вся переложена откровенной иронией, она перебивчата – что задается поведением Воланда, часто балаганным. Он то валяет дурака, то объявляет себя профессором черной магии, то притворяется сумасшедшим. Когда он говорит о чем-то серьезном, суть замаскирована либо шутовством, либо кажущейся нелепостью его слов – например, советом Бездомному спросить, что такое шизофрения. Разумеется, эта мефистофелиана оправдана литературно, о чем уже говорилось, но судебной обстановкой здесь как будто не пахнет. Шутовство же с «гаданием» форсированно отметает мысль о суде: ежели гибель предуказана, то понятие приговора обессмысливается; Воланд просто беседует с обреченным. Однако и тут есть обратный ход. Воланд, прежде чем разыграть сценку с гаданием, сам разоблачает свои фокусы с Меркурием и Луной; Берлиозу прямо говорится, что он «неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай!», притом не случайно, а с ним кто-то «управится». И много позже, спустя 200 страниц окажется: его слуга Коровьев тоже знает все о судьбах и прямо заявляет, что ни к какому гаданию прибегать не надо: «Ну да, неизвестно… подумаешь, бином Ньютона!» (625). Поэтому мы вправе предположить: отсечение головы у редактора случайно не более, чем отрывание головы у конферансье Бенгальского. Та же последовательность: вина, предупреждение, суд, гласный приговор, казнь… И вина, можно предположить, та же, но отнюдь не неверие в Христа или сатану.

При таком взгляде на вещи случайность встречи на Патриарших приобретает второе значение – как часто бывает у Булгакова, сосуществующее с маскировочным. Не надо особенно и выбирать, можно подойти к любому, вина будет та же. Не зря мы стыдливо похохатываем, следя за поведением двух литераторов…

Прошу читателя отметить это место исследования, начало 2-й главы. Все вопросы и предположения, поставленные здесь, касаются генерального смысла «Мастера и Маргариты» и подспудно определят направление последующего анализа. Я имею в виду и символ меча, и вопрос о суде, и символику «усекновения главы», и вопросы веры и неверия, и, конечно же, вопрос о вине личной и всем принадлежащей.

Но все это еще предстоит рассмотреть. Пока – о предположительном суде над Берлиозом. Предположение парадоксально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Мефистофелем, который никоим образом не судья; Гете придал ему основное качество дьявола по книге Иова: стремление завладеть слабой человеческой душой. Его дело – поощрять зло и совершать зло самому – вплоть до убийства невинных людей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник. И он же – дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в духе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенно иная, третья линия – дьявола-судьи.

Суд Воланда – парадоксальный поворот древнего сюжета о дьяволе, вошедшем в мир смертных. Понятия суда и закона в европейской традиции принято сочетать с понятием Бога: «Божий суд». Так и у Гете Гретхен получает райское блаженство, добровольно подчинившись приговору суда[11]. Иными словами, убедившись, что Воланд не играет с Берлиозом, как кошка с мышью, а действительно судит его, читатель получит важнейшую характеристику булгаковского дьявола.

Попытаемся найти в сцене на Патриарших структуру серьезного суда.

Первое: дело не начинается судоговорением; прежде подсудимого доставляют в зал и раздается предупреждение: «Суд идет!»

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера… Пуста была аллея», – это первое предупреждение: пустая аллея – зал суда. По страшному обычаю тех лет суды шли в пустых камерах.

Полустраницей дальше дается «вторая странность, касающаяся одного Берлиоза». Его предупреждают о бренности жизни – сначала «тупая игла» в сердце, потом «необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки». Как бы возглас – «суд идет!». Предупреждение это принято – «захотелось тотчас же бежать», – но Берлиоз не желает ему подчиниться, оно ему не по вере, и он объясняет свой страх рационально: «Я переутомился».

Немедля разыгрывается следующий трюк. Берлиозу является «прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… и физиономия, прошу заметить, глумливая» (424). То есть его пугают – но как бы задавая тональность предстоящего действия – шутовскую. Ни герой, ни читатель ведь еще не знают, что сейчас подсудимому показали палача, того, кто «пристроит» осужденного под трамвай… И вот «ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» (425).

Закрыл глаза – не всмотрелся, не убежал, не попытался понять. Остался на месте, хоть никто его не держал, – ибо происходящее снова не по вере его.

Это – важная деталь: каждому по вере, как и скажет впоследствии Воланд. Приговор если и был предрешен заранее, то лишь конформизмом подсудимого – качеством, от которого он сам не пожелал отказаться.

Итак, Воланд является к подсудимому и открывает судебное следствие нарочито наивным вопросом: «…Я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? – Он сделал испуганные глаза и прибавил: – Клянусь, я никому не скажу» (428). Вопрос-ловушка: как будто есть люди, не ведающие, что в России атеизм служит государственной религией! Заодно Воланд дает понять, что он прибыл откуда-то, где атеизм преследуется[12]. Берлиоз, без сомнения, знал, что всего этого быть не может, но явная эта ложь ему приятна, и он отвечает правдой, вывернутой наизнанку: «Да, мы не верим в бога… но об этом можно говорить совершенно свободно»… Он признается в грехе лжи; честный человек сказал бы: «Что вы, если бы я был верующим, тут надо бы помалкивать».

Правда, его слова можно со стороны расценить как ответную шутку; если их прочесть вне контекста сцены, они и есть первоклассная шутка, и вот Воланд эту игру подхватывает, «даже привизгнув от любопытства: – Вы – атеисты?!» – снова фарс, явный: кого еще он ожидал увидеть? Тогда Берлиоз показывает, что он говорил серьезно, и Воланд делает очередной хитрый ход: «Ох, какая прелесть! – вскричал удивительный иностранец и завертел головой…» (428). Давая редактору возможность снова отшутиться, он подталкивает его одновременно к ответу о всеобщем отношении к вере; например, так: мы не редкость – ничего «прелестного» в нас нет. Ответ мог быть и другим, спасительным; например: я атеист по убеждению, как и некоторые другие, но кругом полно атеистов вынужденных, так что не удивляйтесь, здесь верующих не найдете… Но он отвечает «дипломатически вежливо», иными словами – лжет: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (428).

Еще одна из нитей его жизни перерезана – слова воистину роковые.

Беда не в том, что Бога считают «сказкой», а в том, что редактор демонстрирует поведенческий императив, от которого отступать не рекомендуется ни в коем случае. Полагается принимать всю формулу целиком, без отступлений – иначе будет худо. Берлиоз показывает, что принимает ее всерьез и с полной убежденностью, и тогда: «…Иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: – Позвольте вас поблагодарить от всей души!» (429). Запомним это рукопожатие, к нему придется еще вернуться; жест, в некотором роде означающий: спасибо, теперь ты у меня в руках…

Судья получил признание подсудимого.

Тем не менее Воланд продолжает следствие с полной добросовестностью. Он ведь судит не «большинство», а конкретное лицо и желает выяснить, насколько сознательно подходит к делу человек, говорящий о чужой сознательности. Он начинает проверять богословское образование Берлиоза.

Прежде чем обратиться к этой, так сказать, экспертной части судебного следствия, закончим с формальной частью. Подсудимый пока не знает, что его судят, а это не по закону, и Воланд продолжает его предупреждать – разумеется, в заданном фарсовом стиле.

Следующее предупреждение: «Ведь говорил я ему тогда за завтраком…» – он утверждает, что говорил с Иммануилом Кантом, умершим примерно за 130 лет до того! Воланд непринужденно подчеркивает, что ошибки здесь нет: «…Он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки…» (430). Этого предупреждения Берлиоз вообще не слышит; отвечает глухим молчанием – не по вере! – и даже не пытается уточнить – например, спросить: «Простите, а вам сколько же лет?!»

Но не уходит, не прерывает разговор с удивительным вралем, ибо тот сейчас же пускает очередную отравленную стрелу. Несколько минут назад Берлиоз подумал, что надо бы съездить в Кисловодск, и вдруг ему говорится страшненькое: «…Бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, – тут иностранец прищурился на Берлиоза, – …но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так?»

Это и предупреждение, и последняя фраза обвинительного заключения: подсудимому следует назначить такую-то кару… Двойное предупреждение: ты и есть подсудимый, ты собрался в Кисловодск, не кто иной… Самое бы время Берлиозу спросить: «Так кто ж ты, наконец?» – и, действительно, в его мозгу возникают почти Фаустовы слова: «…Но позвольте, кто же он такой?» Он почти догадался, и, как бы подталкивая его, неутомимый Воланд продолжает демонстрироваться: угадывает, что Бездомный хочет курить, творит в своем портсигаре папиросы по его вкусу. Но результат выходит обратный, и это – один из блистательнейших сатирических ходов во всей книге. «И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник. Тут литераторы подумали разно. Берлиоз: „Нет, иностранец!“, а Бездомный: „Вот черт его возьми! А?“ (431).

Тут три слоя. Первый – на поверхности действия: сотворено чудо, пусть скромное, но несомненное[13].

Второй – религиозный и литературный. Громадный золотой предмет с бриллиантами – намек на Мефистофеля, на известнейшую арию в опере Гуно: «…один кумир священный… телец златой». Правда, эта деталь, как и все фаустианские аллюзии, снабжена антидеталью – парадоксальным бриллиантовым «оком Божьим», но вряд ли редактор мог оценить по достоинству такую подробность.

Третий слой – мгновенный переход от попытки понимания, почти невероятной для твердолобого атеиста, от фаустианского вопроса: «Кто же он такой?» – к простейшему, стандартному, конформному «объяснению»: «Нет, иностранец!» Переход, занявший по времени действия не более десятка секунд, – почему он свершился? Нет ли в нем психологической недостоверности?

Булгаков не бывает недостоверен. Он показывает типичную для обывателя 30-х годов реакцию на драгоценности. Это важная тема романа; на всем его протяжении десяток раз показывается, что драгоценности и валюту, конвертируемую в золото, обыватель должен сдавать государству. Тема чрезвычайно щекотливая: с одной стороны, государство идет на все, чтобы отобрать золото у своих подданных. С другой – пропагандистский аппарат утверждает, что золото есть символ и кумир «врагов» – капиталистов, империалистов и т. п. Характерную связку дал Горький в названии своих американских заметок: «Город Желтого Дьявола». Капитализм объявлен дьяволом, и за ним сохранен дьявольский идол – маммона, золотой телец.

А настоящий дьявол ведь не существует: он – «религиозный пережиток в сознании»…

Поэтому я и оцениваю мгновенную смену мыслей у Берлиоза как достоверную сатирическую выдумку Булгакова. Дьявол может из шкуры вылезать, заявляя о себе в открытую, творя чудеса, демонстрируя золото, сатанинский кумир (и еще – носить оперную маску Мефистофеля, принимать соответствующие позы и т. д. и т. п.), но истинный-то дьявол теперь – заграничный богатей, иностранец; и вот Берлиоз, поняв было, кто перед ним, возвращает понятия в конформную плоскость и облегченно вздыхает: фу, что за мысли лезут в голову, он – обыкновенный Желтый Дьявол…

«Никакие дальнейшие слова слышны быть не могут», как скажет сам Воланд в следующей главе. Только что редактор «с великим вниманием слушал неприятный рассказ про саркому и про трамвай» – а теперь он просто не замечает колдовского повтора своих мыслей. «Да, человек смертен…» – думает он, и в ответ раздается вслух: «Да, человек смертен… Плохо то, что он иногда внезапно смертен…» (431, 452). Реакции нет. Мало ли что они могут, эти дьяволы-иностранцы, – так, наверно, думает про себя Берлиоз. Тогда Воланд «гадает» и уточняет приговор: «Вам отрежут голову!» – ну, это бездоказательное заявление Берлиоз принимает, естественно, с раздражением. Еще более подробное описание процедуры грядущей казни – «…Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила» (433) – воспринимает как «чепуху». Наконец, Воланд называет Бездомного по имени – литераторы удовлетворяются ссылкой на «Литературную газету»…

Воланд преследует две цели при произнесении каждой фразы: предупредить и дать возможность оправдаться. Но, по парадоксальным законам сатиры, его усилия дают обратный результат. Тревожное непонимание накапливается; под его давлением Берлиоз и Бездомный как бы обнажаются – в них раскрываются новые слои дурного конформизма. Очень скоро после облегченного вздоха: «Иностранец…» – им приходится сооружать новое объяснение, поскольку Воланд усердствует, показывая, что он не иностранец, а нечто иное…

И объяснение находится – в наборе пропагандистских установок 30-х годов. Логика следующая: если иностранец хорошо говорит по-русски и не только похваляется богатством, но еще и знает многовато – кто он такой? «…Он никакой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебравшийся к нам» (433). Формулу, естественно, дает Бездомный, как человек «девственный», т. е. не имеющий за душою ничего, кроме прописных истин.

Другого не могло быть в те годы, когда слова «враг народа» и «шпион одной иностранной державы» были в прессе ходовыми оборотами, своего рода мистическими заклинаниями. Каждый писатель и журналист был обязан хоть однажды запустить чернильницей в «шпиона и диверсанта». Каждому времени – своя мистика… Конец 1-й главы смыкается с началом в дурное кольцо: иностранцы прибывают к нам, как черти у Гоголя, – либо мы их обманем, либо они нас, третьего не дано.

Позже шпиономанию вышутит Коровьев: «Приедет… и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает…» (513).

Выражая все это – золото, иностранцев, шпионов – в булгаковской системе иносказаний, мы должны будем именовать любого иностранца потенциальным чертом, а прибывшего к нам иностранца – чертом среди нас, нацепившим, разумеется, и шапку, и рукавицы. Это менее всего шутка; это определение нашей национальной паранойи. Атеистическое государство не избавилось от Бога и дьявола, оно их только очеловечило. В 30-е годы Сталин, несомненно, занимал в общественном сознании место Бога, а Гитлер, например, служил заместителем сатаны.

Итак, можно ли трактовать намеки Воланда как признак справедливого суда? Очевидно, однозначного ответа не имеется; всеведущий сатана – каким он обрисован в романе, – конечно же, не мог ждать от Берлиоза раскаяния. Но ему и нам, читателям, важны не намерения, а действия – он пугал, он предупреждал, и не его вина, что предупреждения не были услышаны.

Выскажу еще одно предположение: Берлиоз, кроме прочего, трусил. Он не мог сказать Бездомному: мол, не шпион и не эмигрант, здесь дела пострашнее… Его должен был остановить не только собственный конформизм, но и уверенность, что Бездомный донесет «куда следует»: вот, я говорил – надо звонить, а он не послушал. Страх перед властью оказался сильнее страха перед незнакомцем с его чудовищной проницательностью.

Булгаков мимолетно обозначает, что Берлиозу создавшаяся ситуация, по крайней мере, тягостна. Уже проверив документы «профессора», он снова пугается, услышав очередное лукавое объяснение: «Я – специалист по черной магии» (434), пугается до того, что начинает заикаться, и сам находит конформное обозначение: «А-а! Вы – историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз» (435).

Большое облегчение испытывают лишь при каких-то сильных эмоциях… И Воланд опять, снова пугает и предупреждает его: «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» – и сейчас же пересказывает главу из романа Мастера, историю суда над Иешуа Га-Ноцри.

Это еще одно предупреждение, и очень сильное – если смотреть именно так: Воланд передает часть произведения Мастера, притом достаточно близко к тексту. У нас есть все основания для такого суждения – сам Мастер подтверждает тождество: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» – а кроме того, стилистика четырех «Пилатовых глав» едина; рассказ Воланда не выпадает из нее.

Дело в том, что Мастер был подвергнут травле в прессе, причем не литературной, а политической травле; название первой же статьи, обрушившейся на писателя: «Враг под крылом редактора». Во второй статье предлагалось «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать» (560). Но эти статьи «могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским» (недаром Маргарита грозилась отравить Латунского).

На статье Латунского дело тоже не кончилось. Мастер говорит: «Статьи не прекращались», и, судя по всему, их было довольно много.

Картина совершенно ясная: против Мастера была затеяна широкая кампания, причем организованная, «директивная». Десяток статей в московской печати не мог появиться стихийно; это реалия, понятная каждому, соприкасавшемуся с отечественной прессой.

Отсюда можно сделать два вывода. Первый – несомненный: Берлиоз, «председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций… и редактор толстого художественного журнала» (423), т. е. политический функционер, не мог не знать об этой кампании против «пилатчины». Иван Бездомный – рядовой поэт – и тот знал (560).

Второй – предположительный: руководителем кампании был сам Берлиоз. Он отлично (для журналиста) разбирался в христологии, и должности у него были вполне подходящие для руководства не очень важной политической кампанией. Менее примечательно, что самый гнусный пасквилянт, Латунский, идет за гробом Берлиоза; важней, что отшельник Мастер знает редактора и дает ему характеристику (551).

Впрочем, на втором предположении я не буду настаивать, достаточно первого. Воланд представляет – как сказал бы юрист – рассказ о Пилате в качестве материала, известного подсудимому. Воланд как бы говорит ему: человек написал вовсе не то, что вы называете «религиозной пропагандой»; написал не о Боге, а о человеке. А вы объявили его «богомазом»; ваша свора его довела до сумасшедшего дома… Он пересказывает эту «пилатчину» как бы от себя и ждет реакции. Какова же она? А реакции нет вовсе. То ли Берлиоз не читал вещь Мастера, то ли предпочел притвориться непонимающим. Последнее больше похоже на дело, ибо он отвечает нарочито нелепой и беспомощной фразой: «Ваш рассказ… совершенно не совпадает с евангельскими рассказами», почему-то «внимательно всматриваясь в лицо иностранца» (459). Берлиоз оказался в дурном положении. Если он не читал Мастера, но позволил своим клевретам начать травлю, его дело плохо. Если читал и не согласен с прочитанным, почему он увиливает от ответа? «Начитанный редактор», готовый забраться «в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек», обязан был поспорить с удивительным рассказчиком по теме его повествования. Например: вы дали немифологический вариант облика Иисуса и построили его искусно и изобретательно. Вашего Иешуа не зацепишь возражениями, обычно адресуемыми авторам Евангелий, вроде тех, что я приводил Бездомному: молчание историков о Христе; мифологические аксессуары – мать-девственница, происхождение из дома Давидова; загадочная история с заступничеством Пилата и т. д. и т. д. Равным образом в вашем рассказе нет исторических и других несообразностей, в изобилии рассыпанных по каноническим Евангелиям. Вы даже попытались объяснить исходную причину путаницы малограмотностью Левия Матвея, единственного ученика и бытописателя вашего Христа, и вложили в уста Иешуа Га-Ноцри соответствующее предсказание: «…Ничему не учились и все перепутали, что я говорил… путаница эта будет продолжаться очень долгое время»… Да, вы как бы вывели историю Христа из-под огня критики, все у вас безупречно, кроме одного. В своем стремлении сделать эту историю непротиворечивой внутренне, вы, почтенный оппонент, обрубили все ее внешние контакты с большой историей. Ваш незаметный герой вряд ли мог бы стать основоположником мировой религии; иными словами, совершенно безразлично – существовал такой Иисус или нет…[14]

Берлиоз мог еще добавить: предположим, вы каким-то чудом проникли в глубины истории и воспроизвели истинную картину; благодаря другому чуду ваш герой-одиночка оставил глубочайший след в умах людей и тем дал толчок развитию христианства… Ладно, чудеса, так чудеса. Но где же у вас главное положение Писания – что Иисус был Богом Сыном? Это удивительный альтруист, талантливый и обаятельный человек, но ведь он сам говорит – повторяю сказанное вами же: «Бог один, в него я верю»… Вы оставили христианство без главной догматической черты, без Богочеловека![15]

Резюмируя оба положения, добросовестный и образованный человек непременно бы заметил: таким образом, ваш рассказ не соответствует обеим заявленным вами целям. Ваш герой еще менее вероятен, чем евангельский, и, уж во всяком случае, он не Бог. А вы начали разговор с вопроса о существовании Бога. Почему же как доказательство его бытия вы предложили историю человека?

Ничего этого Берлиоз не сказал и не мог сказать по довольно сложной и пакостной причине. Ему пришлось бы признать, что вопрос о земном существовании Христа не имеет отношения к бытию Бога. А этого он как раз и не хотел признать, ибо руководимая им антирелигиозная пропаганда строилась вокруг доказательств мифичности Христа[16]. Вспомним, как он возмутился, когда Бездомный очертил «главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками» (425). Берлиозу не годился даже черный образ – только нуль-образ, пустота… Тем более не годилась непротиворечивая картина жизни светлого Иисуса в рассказе Воланда. Как всякий догматик, он не хотел даже обсуждать неприемлемую для него точку зрения. Противоречивый и уязвимый евангельский вариант его устраивал больше – о чем он и проговорился. Но это еще не все – действительно, в глупейшую историю попал Берлиоз! Ведь меньше года назад (стоит май, а Мастер закончил свой роман в августе) московская критика устроила массированный разгром этой самой истории как якобы суперрелигиозной («протащить в печать апологию Иисуса Христа»; «ударить… по богомазу»; «Воинствующий старообрядец» (560)). Можно ли теперь сознаться, что эта история вовсе не доказывает существования Бога и автор ее – отнюдь не «богомаз»?! А ежели удивительный иностранец-чернокнижник прочел в газете «большой отрывок из романа того, кто назвал себя Мастером»? И его сейчас повторил? И статьи читал тоже? Не исключено… Предъявил же он Ивану «Литературную газету»…

Да уж действительно, чертову кашу заварил «профессор» в Берлиозовой голове! А солью этой каши была некая щепотка – политическая подоплека дела. В своем рассказе Воланд предельно усилил один фрагмент евангельского повествования, а именно – двойное обвинение, выдвинутое против Иисуса. По Писанию, синедрион судил его за религиозное отступничество, но перед Пилатом иудеи выдвинули политическое обвинение в агитации против Рима – обвинение, очевидно, резонное, хотя авторами Писания оно трактуется как ложное и клеветническое. В «романе о Пилате» герой, предельно удаленный от политики, действительно ведет философские речи, которые в условиях Тибериева беззаконного террора считались преступными; Пилат не может пройти мимо крамолы из страха перед доносчиками[17]. Все детали рассказа исторически точны: засада в доме Иуды, низменный страх Пилата, мгновенное осуждение невинного рисуют действительную обстановку Римской империи и Иудеи. Однако создается ощущение, что рассказ есть иносказательная притча о сталинском терроре. По-видимому, из-за этого коллеги Берлиоза и учинили расправу над Мастером, притом поразительно похожую на расправу над Иешуа. Не распяли, разумеется, но до смерти не довели только случайно. Фрагмент из произведения Мастера стал в устах «иностранца» параболой, и Берлиоз – человек «очень хитрый» (551) – должен был уловить иносказание. Следуя своей логике: иностранцы приезжают, чтобы мы их обманывали, он не мог объяснить, что бешеный лай в прессе был поднят не из-за религиозного содержания романа, а из-за политического, настолько страшненького, что о нем в статьях не говорилось даже намеком, ибо никто не решался сознаться, что усматривается знак равенства между принципатом Тиберия и принципатом Сталина…

Еще раз процитирую Мастера: «Мне все казалось, – и я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (561–562). Возможно, поэтому Берлиоз, бормоча свою чепуху – о несовпадении с Евангелием, – внимательно всматривался в лицо иностранца, как бы пытаясь смекнуть: что тот имел в виду на самом деле?

Итак, Воланд опять демонстрирует свои сверхъестественные способности, замечая, «что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило», и: «Берлиоз осекся, потому что буквально то же самое он говорил Бездомному». Однако его броня кована из первоклассной стали – он «осекается», но продолжает гнуть свое: «…Но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле» (459).

В этот момент Воланд кончает судебное следствие – преступник закоснел в грехе и не хочет раскаиваться. Воланд начинает наталкивать осужденного на просьбу о помиловании. Требуется-то пустяк вроде: поверить, что сатана существует.

Разумеется, это не пустяк… Читатель-атеист понимает меня очень хорошо, и верующий с нами согласится – трудно поверить в такое. Для Берлиоза переход из атеистов в верующие означал примерно то же, что, по Булгакову, означало для Пилата оправдание Иешуа Га-Ноцри, а именно – гибель карьеры. (Или – сумасшедший дом, куда Воланд озаботился направить поверившего в него Ивана Бездомного – в некотором роде заблаговременно.)

Попытки добиться просьбы о помиловании несомненно безнадежны, но судья добросовестно выполняет требования судопроизводства. Он объявляет о своей извечности – «И на балконе был у Понтия Пилата…» – и предупреждает, что будет жить в квартире Берлиоза, а после этого спрашивает: «А дьявола тоже нет?» (461).

Прежде Воланд говорил только о бытии Бога, а себя упоминал лишь косвенно: «…управился с ним кто-то совсем другой». («Другой» – традиционный эвфемизм слова «дьявол».) Теперь он как бы объединяет себя с Богом, язвительно замечая: «…Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Но и реакции нет – подсудимые решают, что судья сумасшедший.

От слов «ничего нет!» до гибели Берлиоза проходит не больше трех, ну – пяти минут. Но за это время Воланд успевает предупредить его еще трижды. Берлиоз имеет три возможности спасения даже на смертном пути.

Предупреждения я сейчас перечислю.

В первом слышатся даже печаль и сочувствие: «Ну что же, позвоните, – печально согласился больной и вдруг страстно попросил: – Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует!» (461) и добавляет, что на это есть «самое надежное» седьмое доказательство – «И вам оно сейчас будет предъявлено» (461). Но Берлиоз бежит к телефону: «необходимо принять меры»… Тогда Воланд называет его по имени-отчеству и спрашивает, не послать ли телеграмму «вашему дяде в Киев?». Реакция идет обратная: «А ну как документы эти липовые?» (462) – если осведомлен, значит, «иностранный шпион»! И Берлиоз только наддает ходу.

Наконец, у самого выхода на Бронную он видит Коровьева во плоти и крови. Последнее и сильнейшее предупреждение! Чтобы оценить впечатление, которое оно могло бы произвести на редактора, надо нам вернуться почти на сорок страниц назад, к видению «прозрачного гражданина». Тогда Берлиоз был атакован даже физиологически: «…Сердце его стукнуло и… куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем». Тут же – «столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать», и наконец видение, причем не мимолетное – Берлиоз успел рассмотреть «клетчатого» очень подробно: одежду, телосложение, выражение лица (глумливое), и то, что он, «не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо» (424). Воздействие было сильным: «Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» (425). Вряд ли память о пережитом ужасе могла исчезнуть за час-полтора, прошедшие между началом сцены и ее концом. Воспоминание о боли в сердце и сопровождавшем ее физическом страхе смерти должно было снова ухватить за сердце, остановить, повернуть. Поместив Коровьева на последнем пути подсудимого, Воланд обращался уже не к его чести и разуму – к инстинкту самосохранения.

Неторопливость и сосредоточенность необходимы при чтении первых трех глав «Мастера» больше, чем при чтении всех остальных. Понять, что Воланд судит, довольно трудно – он маскируется, он играет шута, а судебному следствию придает вид теологического диспута. Однако же такая форма отвечает и литературной задаче, и генеральной установке Воланда: «каждому будет дано по его вере». Ведь Берлиоз мнит себя богословом – или антибогословом; это одно и то же.

Мнит без достаточных оснований, путаясь в трех соснах; его убеждения сводятся к одному «нет» и одному «не было»: Бога нет, Христа не было. Он даже не пытается понять, что эти два утверждения не связаны между собой, ибо одно принадлежит теологии, другое – истории. Однако рассуждает о вере, ссылаясь на сочинения известных историков и христологов, – следовательно, надо проверить, что он знает на самом деле: во что верит, а чем жонглирует. В условном мире романа он имеет значительный вес: он – литератор, берущийся к тому же судить о высших материях.

По Булгакову, между силами, управляющими миром (назовем их пока мистическими), и литературой есть глубокая и опасная связь – свернул-таки себе шею Михаил Александрович! Она прорисовывается с самого начала романа: является пролитературенный сатана, сочиняет литературную версию «Страстей Христовых», его слушают два литератора, на свой лад озабоченные христологией, и за всем этим стоит Мастер с его «романом о Пилате».

Берлиоз, кроме того, фигура собирательная. В «Евангелии Михаила Булгакова» я пытался показать, что мысли «начитанного редактора» с величайшей точностью следуют нормативам антирелигиозной пропаганды того времени. Дискутируя с ним, Воланд как бы получал информацию обо всех литераторах-пропагандистах.

Приемы Воланда достаточно коварны. Не будем этому удивляться, такова была манера теологических диспутов – непрерывные ловушки, в том числе формальные; не зря Левий назовет Воланда «старым софистом»… Но Воланд и не пытается это скрыть; свой первый вопрос он формулирует в характерной схоластической манере: «…как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?» (429).

Боец обнажил шпагу и отсалютовал ею противнику, но Берлиоз привык иметь дело с простаками, он принимает шпагу за жезл дурака и начинает поучать: «…Ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. …В области разума никакого доказательства существования бога быть не может» (429).

Прошу читателя запастись терпением: мы приступаем к комментарию, превышающему булгаковские тексты по объему в десятки раз. Ничего не поделаешь, предмет действительно таков, что без специальных знаний шею себе свернешь (и, занимаясь им, я постоянно слышал хруст собственных позвонков).

Ответ Берлиоза был крайне неудачен. Насчет «пяти доказательств» он, в сущности, заявил, что они опровергнуты разумом – но сейчас же добавил, что разум не может быть инструментом, доказательным в данной области. Но ведь запрет на логические доказательства идеи одновременно означает запрет на ее логическое опровержение! Опровергать можно только то, что хотя бы в принципе доказуемо… Берлиоз как бы сам признается в ложности своего метода – недаром Воланд восклицает «браво!».

«Браво! – вскричал иностранец, – браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу»…

Прервем период Воланда, как следовало бы сделать Берлиозу. «Полностью повторили» – ловушка, ибо Кант высказывался по данному поводу не один раз, противореча сам себе, на что Воланд и намекает, называя его «беспокойным стариком». Свой ранний труд «Единственно возможное доказательство для бытия Бога» он закончил так: «Единственно только в том, что отрицание божественного существования есть полнейший вздор, и заключается различие его бытия от существования всех вещей.

Внутренняя возможность, сущность вещей есть то, упразднение чего уничтожает все мыслимое. …В этом признаке ищите доказательства, и если вы не надеетесь найти его здесь, то с этой непроторенной тропы перейдите на великую столбовую дорогу человеческого разума. Безусловно необходимо убедиться в бытии бога, но вовсе не в такой же мере необходимо доказать его»[18].

Если предположить, что Воланд держал в уме первую процитированную фразу, то его слова «полностью повторили» становятся просто издевательскими – Берлиоз, по Канту, занимался именно вздором… Но если даже отбросить это, Берлиоз никоим образом не «повторял» кантовских мыслей; уже по приведенному периоду видно, что слово «разум» философ понимал по-своему, отличая его от логического «чистого разума» – и в то же время не подразумевая веру, – и полагал, что на великом пути обыденного, не-философского разума, можно обрести Бога. В поздних кантовских работах, «Трех критиках», ход мыслей тоже таков, что повторить его адекватно одною фразой нельзя.

Поэтому образованный человек должен был прервать Воланда, указать на несообразность такого сравнения и далее разговор о Канте не поддерживать. Человек умный – насторожился бы еще сильней, ибо в самом сравнении высказываний пропагандиста с мыслями Канта содержится очень неприятный намек. Предположим, Кант действительно провозгласил недоказуемость высшего бытия[19], но он имел право на такую позицию, поскольку он-то стремился не опровергнуть Бога, а доказать его – и сам отнял у себя такую возможность. То есть в его построениях не было служебности, конъюнктурности, логической нечистоты. За ними стоит нравственный подвиг. Для Канта мысль о недоказуемости Божьего бытия была мучительна, и то, что она все-таки сформировалась, есть проявление незаурядной личной и научной порядочности.

О порядочности Берлиоза речь уже была.

Итак, Воланд невозбранно заканчивает свой период: «Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!» Ход в высшей степени лукавый, как бы жертва фигуры в шахматах. Втягивая оппонента в разговор о Канте, Воланд одновременно дает ему возможность блеснуть эрудицией – например, указать на то, что обычно великому философу приписывают опровержение трех доказательств, с натяжкой – четырех, а его собственных доказательств имеется не одно, а два. Я бы, например, мечтал расспросить Булгакова, не числил ли он неудачным пятым доказательством кантовский «космологический аргумент», который сам философ считал недоказуемым в формальном смысле. Но Берлиоза философские тонкости не интересуют, ему все равно, какие там логические игры вел Кант, и он лепит свои пропагандистские штампы: «Доказательство Канта… также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения… могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством» (429).

Признаться, мне так и не удалось найти соответствующее высказывание кантианца Ф. Шиллера; не исключаю, что Булгаков заставил Берлиоза это присочинить: в те годы Шиллера почему-то считали революционером, едва ли не большевиком. Но высказывание Д. Штрауса на эту тему я нашел, и не одно, а два, а найдя – ахнул. Вот первое из них: «Кант критически разрушил доказательства бытия Божия, выдвинутое более старыми философами и теологами… и построил свою систему, игнорируя идею бытия Бога»[20].

Ахнул же я потому, что начало и конец периода (выделенные) составляют законченную фразу, ту самую, что произнес Воланд, вставив только: «как бы в насмешку над самим собою». Он заранее процитировал Штрауса, хитроумно опустив заключительные слова: «игнорируя идею бытия Бога»! То есть Берлиозу – если бы он знал автора, на которого ссылался, – надлежало ухмыльнуться и договорить эти опущенные оппонентом слова, и он продемонстрировал бы настоящую эрудицию и опроверг бы оппонента просто, элегантно – в настоящем стиле теологического диспута…

Какой там, впрочем, диспут – партия в поддавки… Воистину, Булгакова надо читать внимательно; оборот «в насмешку над самим собою» предваряет Берлиозовы слова: «Штраус смеялся»… Итак, Воланд убеждается, что Берлиоз не читал классика научной критики христианства, а нахватался сведений из вторых рук. Поэтому редактор и ссылается на куда более слабый период из того же параграфа той же книги. Вот на какой: «Доказательство, придуманное Кантом, по-видимому, понадобилось ему для того, чтобы предоставить какое-нибудь приличное занятие Богу, для которого в его системе оставалось уж слишком мало места»[21]. Прошу читателя обратить внимание на сноски: периоды помещаются на соседних страницах…

Впрочем, к мысли о нахватанности Берлиоза я пришел еще в «Евангелии Михаила Булгакова»: вся его христологическая лекция Бездомному скомпилирована из хрестоматийных высказываний[22]. Скорее всего, он не подозревал, что Штраус – лицо для коммуниста чрезвычайно непочтенное. Вряд ли он догадывался даже, что ссылается не на знаменитую книгу Штрауса «Жизнь Иисуса»[23], а на совсем другое его сочинение. И уж наверняка не подозревал, что Кант и Штраус представляют как бы разные полюсы нравственной философии.

Но Булгаков это знал, и не случайно он поставил имена двух немецких философов рядом.

В первом издании превосходного однотомного словаря Павленкова о Штраусе говорится так: «Штраус – Давид-Фридрих (1808–74), знаменит. нем. богослов; в 1835 написал „Das Leben Jesu“, где он доказывает, что историческая часть евангелий есть не что иное, как собрание мифов. Сильный шум и горячая полемика, вызванные этой книгой, заставили Ш-а в 1836 выйти в отставку». (Далее – библиографическая справка)[24]. Это обычно и знают о Штраусе: автор «Жизни Иисуса». После выхода книги взгляд на Евангелия стал иным, ибо критика была убийственно убедительной. Книга положила начало критическому анализу Нового Завета, продолжающемуся по сие время; гиперкритическая школа христологов-мифологистов была в общем смысле порождена духом XIX века, непосредственно же вышла из школы Штрауса. Но, в отличие от многих своих последователей, Штраус считал Христа исторической личностью и делал из этого далеко идущие теологические выводы. Уже в первой – знаменитой – книге он писал: «…Идея жизни или биографии Иисуса была роковой для современной теологии. …Как только ставили серьезно вопрос биографии, с догматическим Христом было все кончено»[25].

Иными словами: или жизненная достоверность, или догма – середины быть не может, ибо в Евангелиях догмат слишком тесно связан с неправдоподобными деталями биографии. «…Если рассматривать Евангелия, как подлинно исторические источники, то становится невозможным подлинно исторический взгляд на жизнь Иисуса», – резюмировал он спустя сорок лет[26].

Как мы видим, под его словами могли бы подписаться и Булгаков и Берлиоз, только они пришли бы к противоположным выводам. Третий и своеобразный вывод сделал сам Штраус: «Если смотреть на Иисуса не как на Сына Божьего, а как на человека, хотя бы и совершенного, то уже никоим образом нельзя ему молиться, оставлять за ним роль центрального пункта известного культа» (с. 5).

Общий смысл, таким образом, следующий: в Евангелиях имеется некоторый исторически достоверный слой; следовательно, Иисус есть лицо историческое, а потому «известный культ» никуда не годен и с ним пора покончить.

Как мы помним, Берлиоз исповедовал прямо противоположную веру, нисколько не более логическую (поэтому – веру): Иисус есть лицо мифическое, поэтому-то с религией и пора покончить.

Знай «начитанный редактор» истинные убеждения Штрауса, он бы в жизни не упомянул его имени… А убеждения эти изложены именно в той книге, которую мы сейчас цитировали и на которую ссылался Берлиоз, и касаются они не только религии. Давид Фридрих Штраус в политике был ультраправым ортодоксом, социализм называл «нарывом» и яростно выступал против реформ, даже модернизации церкви – вопреки собственным религиозным убеждениям, изложенным в той же книге! Ее перевод вышел в России в бесцензурном 1907 году, и редакция дала к политической части книги необычное предисловие: «Несмотря на естественное отвращение, внушаемое переводчику и редактору безапелляционными сентенциями и порою пошлым тоном Штрауса, мы считаем необходимым включить в издание и эту часть…» (с. 171).

Но вот вопрос: читал ли эту книгу Булгаков? Ведь только в одном случае мои рассуждения имеют некоторую цену – если автор грамотнее своего героя.

Разберемся. Во-первых, мы уже предположили, что Воланд цитирует «Старую и новую веру», но, разумеется, этого недостаточно. Второй знак: Берлиоз ссылается на ту же книгу. Третий признак методологический: Берлиоз называет имя Штрауса, а не просто ссылается. Но мы уже знаем, что через Берлиоза вводится материал для сопроводительного чтения; достаточно ему упомянуть Евангелия или имена Флавия, Филона, Тацита, как оказывается, что читателю очень и очень бы следовало прочесть соответствующие книги для понимания «Мастера и Маргариты». Собственно, речения Берлиоза вели меня при анализе «ершалаимских глав» – такой вот парадоксальный персонаж Михаил Александрович…

Итак, он называет имя Штрауса в некоторой связи с его книгой. Доверимся этому знаку и зададим себе сакраментальный вопрос: а зачем? С какою целью нас потаенно подводят не к знаменитой «Жизни Иисуса», а к произведению забытому и второразрядному? Что мы должны там прочесть – или, точнее: какое из суждений Штрауса оспаривает Булгаков?

Вопрос отнюдь не неожидан: все источники, упомянутые Берлиозом, писатель оспорил или перетолковал, а чаще – то и другое вместе. Но возможно, я ошибаюсь и Булгаков все-таки указывает читателю на первую книгу? Участие ее в «Мастере и Маргарите» несомненно; критические замечания Штрауса учтены самым внимательным образом. Сняты все мифологические наслоения на историческую подложку – те, на которые указывалось в «Жизни Иисуса». Более того, эта книга – методологический стержень «романа о Пилате». Вечный спорщик Булгаков не оспорил ее ни в чем, едва ли не единственную во всем корпусе источников (не считая историографических, разумеется). История Га-Ноцри построена как бы по указанию Штрауса: «…Как только ставили серьезно вопрос о биографии, с догматическим Христом было все кончено…» Булгаков действительно камня на камне не оставил от догматической фигуры Христа, скомпилировав биографию Га-Ноцри по сведениям из Талмуда.

Но – удивительное дело – прямых меток книги Штрауса в тексте «Мастера» нет. И другой, уже аналитического плана факт: эта книга, столь важная в историографическом плане, при совместном чтении ничего не добавляет к пониманию «Мастера». В то же время чтение труда, специально написанного в опровержение Штрауса – «Жизни Иисуса Христа» Ф. В. Фаррара, – дает компетентному читателю очень много. Этой книге пришлось уделить в «Евангелии Михаила Булгакова» особую главу[27]. Идеи Фаррара Булгаков оспаривал резко и решительно.

Мы нащупали одну из составляющих булгаковского метода в «Мастере и Маргарите»: настойчивые отсылки к какой-либо книге означают ее принципиально-дискуссионное использование. Самый характерный пример – использование Евангелий; другой пример – использование «Фауста». Поэтому можно предположить, что Штраус упоминается в связи со «Старой и новой верой» и, скорее всего, из-за вопроса об историчности Иисуса. Вернемся к высказыванию, которое уже приводилось: «Если смотреть на Иисуса… как на человека, хотя бы и совершенного, то уже никоим образом нельзя ему молиться». Я думаю, что эта идея была Булгакову решительно не по сердцу, и ее-то он и оспаривал, изображая совершенного человека, на которого единственно и стоит молиться.

Свою контридею он развил в художественной форме, показывая, как Иешуа, шаг за шагом, по ступеням «ершалаимских глав», от простого человека поднимается до статуса божества – сначала в предчувствиях Пилата, потом в его же «лунном сне», потом во всей окраске разговора Пилата с Левием Матвеем – где Иешуа именуют «тот». Наконец, в финале романа Иешуа прямо показывается как владыка «света».

Подчеркну еще раз, со всею силой: здесь генеральное противопоставление теологии Штрауса: совершенный человек – единственное существо, которому стоит молиться. Это, возможно, нравственное кредо Булгакова – идущее от идей Достоевского (о чем нам еще придется говорить). В согласии с Достоевским, под совершенством подразумевается высшая мораль, отнюдь не западный идеал сильной личности, нашедший окончательное развитие в «сверхчеловеке» по Ницше (и об этом нам придется говорить, причем много).

Как почти всегда у Булгакова, сильное отрицание книги-спутника сопровождается сильным притяжением. Нет сомнения, что Булгакову была отвратительна идея божественного жертвоприношения – и мы читаем у Штрауса: «…Отношение Бога Отца к искупительной жертве сына дало повод Дидро сказать насмешливые слова: ни один хороший отец не захочет походить на нашего Отца небесного» (с. 20). Булгаков вывел Иешуа глубоко верующим иудеем и воплощением любви к людям – Штраус пишет: «Почти столетием раньше Христа Гиллель учил среди евреев, что любовь к ближнему составляет главное содержание закона» (с. 56). Булгаков, судя по всему его творчеству, мог бы подписаться и под такими словами: «Христианство… не воспитало в себе даже терпимости, которая составляет только оборотную сторону любви ко всему человечеству» (с. 57).

Между отрицанием идей Штрауса и их приятием следует поместить булгаковское отношение к сатане. Он изобразил сатану важнейшей фигурой мистического космоса, может быть – будем пока осторожны – более воплощающей добро, чем зло. Позволю себе большую цитату из Штрауса: «Если процессы ведьм составляют одну из ужаснейших и позорнейших страниц истории христианства, то вера в диавола является одной из отвратительнейших сторон старой христианской веры, и то место, которое эта опасная фигура еще занимает в воображении людей, может служить мерилом культуры. С другой стороны, удаление такого важного камня угрожает целости всего здания христианской веры. Гете в молодости заметил… что если существует хоть одно библейское понятие, то это именно понятие о диаволе. Если Христос, как пишет Иоанн, пришел разрушить дело диавола, то не будь последнего, в Христе не было бы нужды» (с. 15). Высказывания Гете верны и глубоки, и, по-моему, Булгаков не стал бы их опровергать. Дальше я надеюсь показать, что эти и подобные им утверждения послужили основой для разработки фигуры Воланда.

Итак, центральная точка противостояния – отношение к высоконравственному человеку, поставленному на место божества; иными словами, отношение к нравственному началу. Можно сказать по-другому: к обожествлению нравственности, которым грешил Иммануил Кант.

Вспомним: прямо упоминается единственное высказывание Штрауса – насмешка над «этим доказательством». И обратимся к самому Канту.

Воздержусь от его характеристики: о гигантах негоже толковать всуе. По Канту, Вселенная буквально вращается вокруг морального императива: нравственный закон, в силу его очевидного совершенства, мог быть задан только Богом; бессмертие души задано Богом же для достижения в бесконечном времени каждой душой нравственного идеала. В некий момент (так и хочется назвать его «момент ноль») создастся Царство Божие. «Онтологический» или «нравственный» аргумент Канта, собственно, в этом и заключается: необходимость Бога доказывается необходимостью морали. Уязвимость таких конструктов очевидна; над ними Штраус и издевался. Даже Владимир Соловьев, вполне по-кантовски ставивший мораль в центр мира, писал о них следующее: «Веры тут нет никакой, так как вера не может быть выводом, да и разумности мало, так как все рассуждение выражается в ложном круге: Бог и бессмертная душа выводятся из нравственности, а сама нравственность обусловлена Богом и бессмертною душой»[28].

Так, может быть, и Булгаков – смеялся?

Читая и перечитывая первую главу «Мастера», я задумался: почему лаконичный Булгаков отдал разговорам о Канте целую страницу? Это очень много! Предположим, это сделано, чтобы дважды посадить Берлиоза в лужу, но редактор уходит в сторону, и уже Бездомный «бухает»: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» Может быть, задача здесь – показать неграмотность Бездомного? Однако Воланд приходит от его слов в восторг, на сей раз даже не шутовской: «Именно, именно, – закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, – ему там самое место!» (430).

Попробуем отнестись к этому заявлению всерьез, не как к снисходительной, насмешливо-вежливой реакции на слова Иванушки-дурака – смотрит-то Воланд на главного оппонента, Берлиоза… Так почему Канту место в Соловках? А вот почему. Воланд говорил Канту: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут». Что Кант «придумал», мы теперь знаем – «нравственный аргумент», абсолютизирующий нравственное начало. Вот сатана и хотел бы его «за такие доказательства в Соловки». В облик классического дьявола такое мнение вполне укладывается: поборник нравственности – его естественный враг.

Но Воланд-то – не классический дьявол! Поэтому рассмотрим другой вариант: отвечая Ивану, он косил глазом на Берлиоза, как бы желая сказать – вот каковы ваши контраргументы на самом деле. Проповедник морали идет в концлагерь… Впрочем, большинство высказываний Воланда многозначны (все тот же эффект митральезы). Продолжая мысль, он поворачивается к Бездомному и говорит, что Кант находится «в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя», о чем он, Воланд, и жалеет. Вот это, последнее, говорится по интонации совершенно серьезно, без тени иронии; говорится, повторяю, Бездомному, которого ожидает спасение в безумии; будущему профессору истории.

Задаем вопрос: где, по Булгакову, может после смерти находиться человек, придумавший «нескладное», поставивший нравственный императив в центр мироздания? Куда Булгаков мог послать этого профессора, над которым насмехаются все, враги и друзья? Несомненно, туда, где властвует другой «безумный философ», Иешуа Га-Ноцри, – в «свет», булгаковский эквивалент христианского рая.

Но зачем Воланду понадобилось извлекать Канта оттуда? Попробуем подойти к вопросу по-другому, истолковать не один хвостик разговора: «И мне жаль!», а все вместе. Воланд якобы завтракал с Кантом; вопрос – зачем он являлся к философу? Конечно же, не ради закуски, а по-мефистофельски, как соблазнитель. Но думается мне, что охота за душой была особенная. Канту не предлагались сокровища, молодость, женская красота – этот пуританин жаждал только истины. И Воланд предлагал ему оставить профессорский кабинет и убедиться, что нравственное начало в людях отнюдь не преобладает, что они не движутся к царству истины. Сам-то Воланд путешествовал, изучал людей… Но одержимый своей идеей Кант, конечно же, усмехался, тряся косичкой. Я, мол, и так познал правду мира.

И Воланд жалеет, что нельзя «извлечь» оппонента, привести сюда и показать людей, которые еще более, чем прежде, враждебны морали; показать правду Пилата: оно никогда не настанет – царство истины… Милосердие не по его ведомству – и он жалеет, что философ не получит урока практической морали, что его не погонят в концлагерь за всякие «нравственные доказательства».

Недаром Воланд через считанные минуты после разговора о Канте заводит рассказ о своем пророке, Пилате…

В этом вся амбивалентность булгаковского мировоззрения. Воланд и Пилат правы – но тем более необходима правда Канта и Иешуа, правда света, дающая надежду в мире теней. Ибо «грустна вечерняя земля» – как жить без надежды?

Последнее замечание. Воланд не случайно упоминает официальный титул Канта: профессор. По Булгакову, это звание наиболее почетно; великий профессор символически присоединяется к кворуму мудрецов. По-видимому, не случайно и сам Воланд рекомендуется профессором; два мудреца, две правды.

Следующий этап диспута мы уже разобрали в 3-й главе; это рассказ Воланда о Пилатовом суде. Рассказ анализировался как предупреждение или как обвинительный материал, но заодно я попытался показать, что в нем содержится, с одной стороны, портрет Иисуса, выведенный из-под огня «мифологистов», а с другой стороны, в нем нет Бого-человека. То есть рассказ должен бы устраивать Берлиоза идеологически – но в то же время означал крушение его главного тезиса: «…Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и… все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф» (425).

Несчастный редактор попал в полемическую ловушку. Если бы он ответил: «Ваш Иешуа Га-Ноцри – вовсе не Бог!» – то признал бы косвенно, что такой Иисус имеет право на существование. И заодно (как мы уже отметили в 3-й главе) признался бы, что Мастера облыжно обвинили в религиозной пропаганде.

Впрочем, в такое дурацкое положение ставила себя вся атеистическая пропаганда 20–30-х годов.

Что думал Берлиоз, когда Воланд закончил свой рассказ, мы можем только догадываться, поскольку Булгаков на минуту «закрыл» Берлиоза и показал сценку глазами Бездомного. Мы слышим только замечание, что рассказ «профессора» «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами». Замечание достаточно нелепое – сам же он втолковывал Бездомному, что эти рассказы – «простые выдумки»…

Мы предположили, что Берлиоз был крайне растерян и произнес первые пришедшие в голову слова. Во всяком случае, Воланд позволяет себе снисходительную усмешку – впервые за всю беседу – и говорит: «Помилуйте… уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник… – он еще раз усмехнулся, и Берлиоз осекся, потому что буквально то же самое он говорил Бездомному…» (459).

Еще одна ловушка. Берлиоз, естественно, не заметил многозначительного обрыва фразы. Как мог на деле закончить «буквально ту же самую» фразу Берлиоз? Конечно, одним лишь способом: «…то нам придется считать Иисуса исторической личностью»! А Воланд своим рассказом демонстрировал обратное: отказавшись от Евангелий, он описал достоверную исторически личность. И теперь подбросил Берлиозу Штраусов парадокс (который уже приводился): «…Если рассматривать евангелия как подлинные исторические источники, то становится невозможным исторический взгляд на жизнь Иисуса». То есть он снова показал, что оппонент не знает авторов, на которых уверенно ссылается. (Я выделил половину периода Штрауса, отмечая, что она точнейше соответствует подчеркнутой части высказывания Воланда.)

Небольшое отступление. В «Евангелии Михаила Булгакова» я подробно рассмотрел систему Берлиозовых цитат; он дает отсылки к книгам А. Древса и Р. Виппера. Так вот, и по смыслу, и по интонации слова Воланда похожи на слова Виппера о том, что евангелисты спутали «два различных идеальных типа», Иисуса и Христа, что это особенно ясно чувствуют «те, кто старается воспользоваться евангелием как историческим источником»[29].

Очевидно, под противоречием между Иисусом и Христом подразумевается Штраусово противоречие между биографией и жизнью; между исторической личностью и догматом, построенным вокруг нее.

Но дело не в этом сходстве; в той или иной мере повторяют Штрауса все его последователи. Булгаков знал книгу Виппера, судя по речам Берлиоза, и мимо него не могли пройти мысли историка об истинной ценности Евангелий: «Стараться использовать этот скудный, несамостоятельный исторический материал для разрисовки реальных картин – значит терять время, работать над задачей неблагодарной и не замечать истинной силы и величия литературных творений, входящих в состав Нового завета» (с. 37).

О четвертом евангелии: «В литературном смысле Иоанново евангелие относится к синоптикам, как одна из Робинзонад к оригинальному Робинзону Дефо, или как гетевский Фауст к Фаусту Марло или к легенде о Фаусте XVI века» (с. 27).

Очень легко, даже слишком легко заметить сходство между этими идеями и литературной стратегией Булгакова в «Мастере». Своим решительным отказом от евангельского реквизита он выделил «истинную силу и величие» Евангелий как литературных произведений. Более того, он этим рассказом продолжил цепь, двинувшись от наименее исторического и наиболее литературного Евангелия от Иоанна. И, что кажется почти невероятным, он и внутри вещи отразил динамический процесс развития тех же сюжетов: в «Мастере» мы находим следы движения от синоптиков к Иоанну, от легенд о Фаусте к Гете и даже крошечку робинзонады – в истории Мастера… Я уж не говорю о том, что, словно по указанию профессора Виппера, эти сюжеты использованы как центральные и идеологические[30].

Впрочем, все это еще предстоит если не доказать, то проиллюстрировать. Больше нам не придется обращаться к работам Р. Ю. Виппера, поэтому замечу сейчас, существенно раньше основного анализа: воззрения этого ученого на Евангелия, знак равенства, который он ставил между вероисповедными документами и художественным словом, кажется мне чрезвычайно близким булгаковскому пониманию и религии, и литературы.

Отступление имеет прямое отношение к теме главы, Воланд пересказал двум литераторам не просто новый вариант вероисповедного документа, а блестящее литературное произведение. Поставим себя на место слушателей: мы были бы очарованы и потрясены до глубины души; само литературное качество делает рассказ о суде Пилата доказательным. По Булгакову, литературное совершенство делает иные доказательства ненужными – как и сказал Воланд, предваряя свой рассказ: «И доказательств никаких не требуется… Все просто: в белом плаще…» Но Берлиоз, редактор, то есть литературный судья, один из пестователей русской словесности, не замечает ни гениальности, ни теологических и исторических глубин его рассказа. Не понимает двойного указания на специалистов, Штрауса и Виппера, которых ему следовало бы знать. Он снова требует доказательств, ибо его не интересует ничто, кроме его служебной задачи – опровергнуть существование Иисуса.

И Воланд кончает диспут: оппонент фактически вышел из игры. Но попытки контакта еще не прекращены. Сидя между двумя русскими литераторами, он принимается изображать литературный персонаж, который должен быть им знаком, – черта, привидившегося Ивану Карамазову.

Воланд говорит: «…Я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте…» (460).

Карамазовский черт декламирует: «Я был при том, когда умершее на кресте слово восходило в небо…»[31] Булгаков не прибег в этом случае к откровенной кальке; соотношение Воланда и черта Ивана достаточно сложно – что ясно без комментариев. Контакты намечаются тонкими ходами с самого начала сцены на Патриарших. Берлиозу предъявляется «клетчатый» Коровьев – карамазовский бес носит клетчатые панталоны. Воланд подчеркнуто заканчивает свой рассказ обращением к Ивану Бездомному, которому очень скоро, в пятой и шестой главах романа, будут даны черты Ивана Карамазова. Необыкновенно изящный ход: безумие Карамазова – причина явления черта. В «Мастере», как и подобает, это перевернуто: Бездомный сходит с ума после явления дьявола. Он начинает искать сатану под ресторанными столиками, крича: «Я чую, что он здесь!» – подобно Карамазову, который в суде ищет свидетеля «с хвостом»: «…Он, наверно, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами» (с. 226). (Превращение зала суда в ресторанную залу – деталь практически незаметная, но в одной из следующих глав мы увидим, что она связана и с темой суда, и с темой литературы.)

Все это нельзя трактовать в лоб, как и любой эстетический ход, подчиненный высшей логике художественного текста. Поэтому пока укажу лишь на часть параллелей между началом «Мастера» и образом бредового черта из «Братьев Карамазовых».

В начале романа Иван Бездомный и Берлиоз еще единомышленники; Иван согласен с редактором «на все сто». Достаточно очевидно, что, споря с Берлиозом, Воланд желает склонить на свою сторону Ивана. Такова вторая подоплека сцены на Патриарших прудах. В сущности, не Берлиозу, закоснелому в грехе идеологии, а «девственному» Ивану Бездомному Воланд говорит: «И доказательств никаких не требуется», – подразумевая свое существование.

Но это говорится в присутствии Берлиоза, человека, олицетворяющего духовное насилие, официального пропагандиста безбожия.

В «Братьях Карамазовых» Иван отказывается верить в существование черта, появившегося перед ним, а тот ему ласково заявляет: «А не верь. …Что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить. …Тот свет и материальные доказательства, ай-люли! И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог?» (с. 162).

Все это, в сущности, Воланд мог сказать – и сказал, только не так развернуто. В качестве комментария к его скупой речи особенно важна последняя цитированная фраза карамазовского черта. Воланд в контексте «Мастера» действительно «доказан» – а о Боге этого сказать никак нельзя. Более того, Воланд во многом занимает традиционное место Божества (к этой подмене мы не раз еще вернемся). Он сам на это родство указывает, обращаясь уже к Берлиозу: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! …Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство…» Как бы прямым продолжением этого периода выглядит заявление карамазовского беса: «Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно» (с. 169).

Здесь просятся такие комментарии. Черт утверждает, что говорил это редактору, который не желал опубликовать его письмо в газете… Говорил уместно – намекая на волну безбожия и бесовщины, поднявшуюся, по мнению Достоевского, в России. Но ведь во времена Булгакова эта волна была стократно выше и сильней! Так что Воланд воистину на сей раз обращается к редактору Берлиозу, «умоляя» его поверить, что явился свой – не Бог, а дьявол…

Так, отдаленными и тонкими ассоциациями с Достоевским, впервые проявляется в романе намек на дьявола, родственного человеческому сообществу. Разумеется, эти ассоциации можно рассматривать как еще один прием, с помощью которого Воланд самодемонстрируется; и как вопрос к двум литераторам, подобный тому, что вскоре задаст Ивану Мастер: хоть Достоевского вы читали?

Мы прошли мимо еще одного пункта в диспуте, последнего в первой главе романа. Воланд задает уже не теологическую, а историографическую загадку, когда представляется Берлиозу и Бездомному: «Я – специалист по черной магии. …Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века. Так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист» (434, 435).

Отметим для начала один из булгаковских беглых мазков: «государственная библиотека». Насквозь пролитературенный сатана не может обойтись без библиотеки, он лжет-не-лжет; конечно же, никто его в библиотеке не ждет и никаких рукописей показывать не собирается, но прощаться-то он с Москвой будет, сидя на крыше Румянцевского музея, Центральной библиотеки им. Ленина.

Теперь о сути этой очередной загадки сфинкса. Персонаж выбран идеальный, даже имя звучит великолепно, – так и видишь чернокнижника в колпаке, изрисованном знаками зодиака. На деле же Герберт не был чернокнижником, и лишь после его смерти создалась легенда, якобы он занимался черной магией. И другая легенда, предшественница бродячей легенды о Фаусте: Герберт-де продал душу дьяволу и появлялся в сопровождении черта, принявшего облик черного пуделя.

Исторический, а не легендарный Герберт был достаточно гнусной личностью, и воистину только сатана, «единственный специалист», в состоянии с ним разобраться.

Во всех известных мне источниках, кроме «Брокгауза-Ефрона», его называют либо просто «Герберт», либо по имени, взятому им в сане Папы Римского: Сильвестр II. До того он был важным церковным сановником и наставником будущего императора Германской империи Оттона III. Сверх всего, он был знаменитым математиком и астрономом. Цитирую русского исследователя Николая Бубнова: «Герберт был несомненно одним из самых выдающихся научных, политических и церковных деятелей своего времени. …Способ счисления, умножения и деления чисел, который он преподавал в Реймсе… составляет эпоху в истории математики»[32]. Далее Бубнов сообщает, что как духовный и светский политик Герберт был удивительно беспринципен. Уроженец Франции, он большую часть жизни отстаивал интересы Германии; интриговал против правящей династии Каролингов; при его участии французский престол заняла новая династия Капетингов и т. д.

В духовных вопросах он был не более порядочен. Когда папа не пожелал утвердить его главою Реймсской епархии, он стал писать письма против папской власти; видимо, блестящие. Бубнов замечает: «Сочинения эти были несколько веков спустя драгоценной находкой для протестантов, которые и напечатали их впервые в 1567 и 1600 годах». Сам Герберт, став папой, с наивностью, характерной для крупных политиков, забыл о своих антипапистских воззрениях.

«Он был глубоко убежден, что единственная прочная, сильная и законная политическая власть на земле есть власть императорская» и что церковь должна этой власти подчиняться. Не важно, был ли он прав применительно к своему месту и времени, но Булгакову такая позиция отвратительна. Машина Римской империи в «Мастере» изображена как некое абсолютное зло, источник беззаконий, погубивших Иешуа Га-Ноцри.

С полным правом сказал Воланд-сатана, что он – «единственный в мире специалист» по такому беспринципному интригану. Не знаю, читал Булгаков книгу Бубнова или статью «Герберт или папа Сильвестр II» А. Горового в «Известиях Киевского университета» за 1886 год. Но это не особенно и важно – основная информация имеется в статье «Брокгауза и Ефрона», причем на нее Булгаков прямо указывает, применив двойное имя Герберта.

Ложь Воланда, как мы видели, шита белыми нитками – для образованного человека, разумеется… Оппонент должен был поднять брови: вы, мол, имеете в виду знаменитого Сильвестра Второго? Неужто он и впрямь оказался чернокнижником? Очень странно… Либо так: простите, он как будто был математик?

Все тесты Воланда, предъявленные Берлиозу, построены по одному принципу, достойному Сократа. Дается неполная и/или искаженная информация, с тем чтобы оппонент ее сначала опознал, затем дополнил и исправил. «Сократовость» приема в том, что, даже найдя правильный ответ, оппонент получал не подтверждение, а опровержение своих дефиниций. (Например, понять, почему Воланд «специалист» по Герберту, он мог, лишь признав в собеседнике дьявола.)

Этот принцип выдерживается не только в словесных, но и в знаковых тестах. «Божье око», помещаемое обычно на иконах, здесь выложено бриллиантами по золоту портсигара; чудо с вином редуцировано до чуда с папиросами.

Вопрос: добросовестен ли этот способ судебного следствия?

Формально, с точки зрения настоящей судебной практики, – нет. Но суд-то ведь был особый. Буффонадность была в некотором роде вынужденная: как спорить всерьез о вере, если противная сторона в принципе отрицает возможность обсуждения? Но в понятии Воланда – и Булгакова – спор этот может быть только предельно серьезен. Традиционно такой спор может быть только софистическим, суждения должны опираться на мнения признанных авторитетов. Такой тон Воланд и задал с самого начала. Противной же стороне следовало помнить, что ввязываться в теологический диспут, не зная подлинных текстов, нельзя; это заведомый проигрыш спора. Воланд его и прекратил, когда убедился в некомпетентности оппонента.

В аргументации Воланда, впрочем, заметны слабые места. Ладно, Берлиоз проявляет непростительную неграмотность. Нельзя пользоваться аргументами большой теологии и историографии, вырывая их из системы воззрений авторов; негоже пользоваться трудами ученых как дубинкой. Это – обман и ложь, бесчестное обращение с объектом пропаганды, – да и с учеными, хотя бы и умершими. Все так, но ведь и в доводах самого Воланда заметен разрыв. Воланд и его соавтор, Мастер, кажутся недобросовестными историографами – а следовательно, в вопросе о бытии Христа, и недобросовестными теологами. Их рассказ о Иешуа Га-Ноцри противостоит истории в важном пункте: проповедник, не имевший своей школы, вряд ли мог оставить существенный след в памяти людей и положить начало христианской религии.

Возражение очень сильное. Не бывало такого в истории, не встречались еще великие реформаторы, не оставившие потомкам ни действующей организации, ни хотя бы книги. Евангельская версия, по которой Христос создал активную, структурно организованную группу последователей, без сомнения, много предпочтительней. Св. Павел, Магомет, Мартин Лютер тоже создавали организации.

Это возражение не парируется как будто никакими историческими построениями. Теологически – сколько угодно; например, Богу не нужны мирские организации для утверждения своего Слова. В системе «Мастера» возможно и зеркальное положение: о наследии Иешуа Га-Ноцри озаботился Воланд так же, как он восстановил утраченную книгу Мастера. Это даже вероятней предыдущего софизма.

Однако можно показать, что версия Булгакова опирается на историографическую платформу, созданную чрезвычайно почитаемым историком.

Начать придется издалека.

Научная христология в России всегда была не в почете. До 1917 года – из-за церковной цензуры, после – из-за атеистической цензуры. В ХХ веке были два маленьких окошка во времени, когда христологи могли публиковаться относительно свободно, – между 1907 и 1925 годами. Во втором периоде известный историк, впоследствии академик Сергей Александрович Жебелев перевел на русский заключительную главу II тома фундаментального труда Эдуарда Мейера[33]. Книжечка должна была произвести большое впечатление на специалистов и дилетантов. К тому времени на книжном рынке утвердилась монополия «мифологистов», яростно отрицавших историчность Иисуса, и вдруг среди древсов и немоевских появляется труд крупнейшего историка, в котором Иисус рассматривается как историческое лицо! Вот характеристика, которую ученый переводчик дает труду и его автору: «На эту тему всякого рода лицами написано очень много всякого рода книг. Среди них труд Эд. Мейера займет, бесспорно, одно из самых почетных и видных мест; за это говорит и имя автора, и – еще в большей степени – характер и выполнение самого труда. …На ученом небосклоне Эд. Мейер – звезда первой величины. В той области, которая является предметом его специальных занятий, в современном ученом мире Эд. Мейер – солнце»[34].

Отвлечемся пока от историографической проблемы Христа и сравним теологический стержень «Мастера» с идеями Мейера. Наиболее заметная черта булгаковской «теологии» – огромное значение, придаваемое сатане. Воланд по власти едва ли не превосходит Бога (в посюстороннем мире наверняка). Идея эта отнюдь не нова – да и что можно найти нового в христианской литературе? Но такая теология не противоречит наблюдаемым социальным фактам: добро уживается со злом, сатана – с Богом; мир принципиально един, хотя и дуалистичен: сатана властвует на земле, Бог – в некоем идеальном загробном мире. Две тысячи лет назад было то же самое: Бог Сын оказался на земле бессилен в сравнении с сатаною[35]. В этом пункте теологическая концепция подпирает историческую – концепцию незаметного Христа, с которой мы начали и в которой, по нашему мнению, имеется противоречие.

Так вот, историк Эд. Мейер трактует христианство очень похоже на Булгакова. «На самом же деле, учение Иисуса и все христианство, невзирая на вполне определенно сформулированный в его сознании монотеизм, представляет собою ярко выраженный дуализм. …Позднейшее иудейство и опирающееся на него христианство, несмотря на официально признаваемый монизм… в практике реальной жизни являются всецело дуалистическими религиями. …Фактически сатана есть властитель этого мира. Всемогущество божие, в сущности, ограничено царством божиим (civitas dei): это – идеал, который никогда не может быть осуществлен при существующих условиях. …Получилось внутреннее противоречие, с которым богословие непрерывно боролось, но разрешить это противоречие не могло».[36] Вторая выделенная фраза совершенно точно передает суть спора Иешуа Га-Ноцри с Пилатом. Иешуа пророчествует создание идеального «царства истины и справедливости», в ответ на что Пилат кричит: «Оно никогда не настанет!»

Разумеется, трактуя христианский догмат, историк Мейер не исходил из него при конструировании модели палестинских событий; ни Бог, ни дьявол на его сцене не появляются; описание деятельности Иисуса у Мейера очень близко к каноническому: Иисус имел последователей, его приветствовали толпы, он стоял во главе сильной организации и действовал как «полномочный властитель общины в противовес ее верховным руководителям». Как будто проповедник-одиночка Га-Ноцри совсем не похож на мессию по Мейеру. Но в заключительном абзаце своего труда знаменитый историк внезапно превращает Иисуса в одиночку после смерти! «Казалось, с казнью Иисуса дело его погибло; его приверженцы разбежались во все стороны. Можно было ожидать, что о нем, спустя немного лет после его смерти, совершенно забудут», ибо многие проповедники в те смутные для Иудеи времена вызывали «такое же, а то даже и более сильное возбуждение, какое вызвал он», но исчезли из исторической памяти бесследно. Ну, здесь не все понятно. Причиной, по которой Иисус не был забыт, обычно полагают оставшуюся после его смерти жизнеспособную организацию, описанную в «Деяниях апостолов». По каким-то соображениям (наверное, раскрытым в III томе его труда) историк считает эту версию маловероятной и предлагает свою. «В этом сказывается могучее значение его личности. То впечатление, которое Иисус оставил в простых людях, его сопровождающих, не давало им покоя, пока они, для выражения того непостижимого, что они пережили, не нашли, как они полагали, искупительных слов. Это и обеспечило им мировой успех» (с. 45, 46).

«Могучее значение личности» – вот в чем соль, эти три слова мог написать на своем знамени Булгаков! Нет сомнения, Левий Матвей, единственный ученик и наследник идей Га-Ноцри, сопутствовал ему не из-за идей – которые едва был в состоянии понять и «перепутал», – но из-за обаяния личности учителя, которое чувствуем и мы, читатели. Еще сильнее это видно, пожалуй, на примере Пилата, который действительно «мыслей не разделял», даже активно им противился – но обаянию поддался всецело. Булгаков довел гипотезу Мейера до крайнего выражения, до демонстрационной формы. Если организация, созданная Иисусом, не совершила главного дела, не подхватила и не понесла идей Христа, а вся заслуга принадлежит его личным качествам, то долой апостолов, долой восторженные толпы, кричащие «осанна!». Они не нужны, ибо только заслоняют – в литературе – «могучее значение личности»…

Таким образом, нельзя считать Булгакова – и Мастера, и Воланда соответственно – недобросовестными историками: их рассказ опирается на авторитет Эд. Мейера. И «теология» Булгакова опирается на него же.

Как уже говорилось, образ Иешуа сформирован в основном по Талмуду – от биографии до идей. Его максима «все люди добрые» афористически выражает требование любви ко всем людям, сформулированное в иудейском законе. Об этом требовании Мейер пишет: «Точно так же и иудейская этика ставит эти заповеди в центре всего. Слова Иисуса… „Как вы хотите, чтобы люди поступали с вами, так вы поступайте с ними“… читаются точно так же в книге Товита и у Филона, передаются так же Гиллелем и другими», и далее: «Лишь в лице Иисуса совершается полное превращение закона в ту религиозную этику, к которой стремились иудейские предшественники Иисуса…» (с. 14, 15).

По Эд. Мейеру рисует Булгаков и религиозное кредо Иешуа. «Религиозное мировоззрение Иисуса – вполне мировоззрение фарисеев» (с. 8). Принадлежность Иешуа к секте фарисеев Булгаков показал двумя высказываниями: «Бог один… в него я верю» и «Смерти нет».

Итак, что нам удалось узнать о Воланде? Шутовство пока выносится за скобки: буффонада пронизывает все поведение компании Воланда, и с этим придется разбираться отдельно. Сейчас подчеркнем то серьезное, что Булгаков прятал под балаганным смехом: Воланд есть судья человеков.

Судейское качество противопоставляет его Мефистофелю, который всегда действует противоправно.

В аспекте этико-философском выделяется чрезвычайно своеобразное построение. И в теологическом, и в традиционном смысле европейская культура ассоциирует понятия «Бог» и «суд». А здесь – «дьявол» и «суд». Мы затем и приложили столько усилий, разбираясь, добросовестен ли Воланд, чтобы убедиться, что суд его не только грозен, но и справедлив, нравственен.

Воланд носит судейскую мантию Бога Отца и Иисуса, Бога Сына. Теперь можно заявить, что эта подмена обозначена в романе уже в момент, когда булгаковский Иисус отказывается от какого бы то ни было суда над людьми. «Все люди добрые» – следовательно, ни один человек не может быть осужден. По канону же именно Иисусу принадлежит право земного суда (Иоанново речение: «И дал Ему власть производить и суд, потому что Он есть Сын Человеческий»[37]). Вопрос о Божьем суде над людьми – проклятый вопрос христианской этики. В «Евангелии Михаила Булгакова», особенно в 3-й главе, эти проблемы были рассмотрены, и был сделан вывод, что Булгаков отстраняет своего бога – в обеих ипостасях – от гибели Иешуа-Иисуса. Даже локальный материал 2-й главы «Мастера» дал возможность предположить, что в смерти Иешуа повинен не Бог Отец, а дурное социальное устройство, персонифицированое в Пилате, но проявившее свою черноту в дурном, фальшивом суде.

В Ершалаиме высшего судьи нет. В Москве он появляется. И хотя уже понятно, что его суд, при всей чертовщине и шутовских вывертах, есть суд верный, необходимо задаться вопросом: ежели суд все-таки дьявольский, то, возможно, он тоже дурной и фальшивый? Может быть, мы не все поняли? Необходимо сделать и следующий шаг – от теологии к практической этике – и спросить: зачем суд сделан дьявольским? Не усматривается ли в этом неприятие судебной процедуры как таковой? Ведь сюжет «Мастера», собственно говоря, можно рассматривать как цепь судов и наказаний, протянутую от первой главы до последней, до помилования Пилата. Особый интерес представляют три первые главы, которых мы успели коснуться.

Эти главы можно назвать судебной преамбулой «Мастера и Маргариты». В ней идут три важнейших суда: над Берлиозом, над Иешуа и над Пилатом – причем последний есть суд совести. Судами, описанными в преамбуле, очерчивается фундаментальное положение булгаковской этики: законы нравственного поведения выше государственных установлений. (Самоосуждение Пилата заметно в сцене на помосте, где он боится взглянуть на осужденных по закону. Его вина совпадает с виною Берлиоза: оба рабски подчиняются государственному стандарту поведения.) Кроме того, Иешуа осужден одновременно и по закону, и противозаконно[38]. То есть картина создается противоречивая. Не всякое моральное суждение разумно; не всегда можно отрицать важность соблюдения закона. Наконец, вводится понятие дурного закона.

Итак, намечены три позиции для дальнейшего анализа: вопрос о справедливости Воланда, вопрос о суде вообще, вопрос о соотношении морали и закона.

Поскольку уж мы заговорили об условной преамбуле, затронем и другие ее особенности. Воланд, единственная сквозная фигура, действующая на всем протяжении «московских глав», только здесь действует в прямом смысле этого слова, не передоверяя ничего своим слугам. В преамбуле сильней всего проявляется его «пролитературенность» – наиболее отчетливо заметны контакты с образами-прототипами (а мы ведь еще не все упомянули!). Тут же через Берлиоза вводятся важнейшие историко-теологические источники; практически вся «культурная свита» романа, рассмотренная в «Евангелии Михаила Булгакова», привязана к первой и второй главам, а теперь добавилось еще несколько книг. Преамбула содержит блистательнейшее из произведений Булгакова – главу «Понтий Пилат», которой одной было бы достаточно для бессмертной славы, главную часть «романа о Пилате» – самостоятельного литературного произведения, действующего в «Мастере», как второй сквозной герой – появляющийся, правда, чуть позже Воланда, но уходящий зато с подмостков последним, фразой: «…Жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Роман Мастера назван героем не для красного словца: он как бы имеет собственное поведение – приносит сюрпризы, как выразился Воланд. Он умирает и воскресает, ему сулится бессмертие; Маргарита любит его, как живое существо, Иван Бездомный мечтает о нем; он поворачивает всю судьбу Мастера и Маргариты, он видится во сне.

Не забудем и о Берлиозе, действующем только в преамбуле, а он ведь – персонаж чрезвычайно значительный; он по весу уступает лишь Воланду, Иешуа и заглавным героям; как и последние, он фигурирует в «Мастере» и после своей гибели.

Направление последующего анализа мы обозначили; расшифровка загадки Воланда по-прежнему будет основной задачей. Однако же следование за текстом теперь становится невозможным: далее, вплоть до финальных сцен, нет ни одного значительного куска действия, ведомого Воландом. Фразы, беглые замечания – ими приходится довольствоваться. Попытаемся продолжить линию аналогий с Мефистофелем. Метки, которые были разобраны в 1-й главе этой работы, указывают путь – сравнение сфер власти двух литературных дьяволов.

Маргарита считает Воланда всемогущим: «Ничто не исчезало, всесильный Воланд был действительно всесилен…» (714). Оно так – но вроде бы и не так. Маргарита провозглашает: «Всесилен!» – не ведая еще, что на закате подступающего дня Воланд пришлет Азазелло за нею и Мастером, заберет их в покой смерти – ибо он бессилен дать им счастье или хотя бы покой на бренной земле… Недаром сам Воланд оценивает свои прерогативы неопределенно: «…Наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие, люди» (699). Теоретически всемогущество неразделимо со всеведением; чтобы все мочь, надо все знать. Доказывать это, очевидно, не нужно. Так вот, знает Воланд чрезвычайно много. Он имеет под рукой весь земной шар в миниатюре: «странный, как будто живой и освещенный с одной стороны солнцем глобус» (669). Это символ всеведения и одновременно державный знак земного властителя.

«Странный глобус» приводит нас к «Фаусту». Аналогия тоже странная: с шаром, которым играют обезьяны, прислуживающие ведьме. «Вот шар земной, // Как заводной // Кубарь негромкий, // Внутри дупло. // Он, как стекло, // Пустой и ломкий. // Вот здесь пятно // Освещено, // А здесь потемки»[39]. В оригинале, с которым, по-видимому, работал Булгаков, это звучит по-иному. «Das ist die Welt»[40] – «Это – мир», декламирует обезьяна; взамен «освещенного пятна» в оригинале: «Hier glanzt sie sehr // und hier noch mehr» (2408, 2409), т. е. «Здесь он блестит очень, а здесь еще больше» – Борис Пастернак, видимо, сдвинул образ в ту же сторону, что и Булгаков: «мир» превратился в уменьшенный до размеров игрушки земной шар, а блеск поверхности, свойство самого шара, – в традиционную символику света и тени.)

Диковинная трансформация! Игрушка демонов низшего ранга превратилась в главный инструмент владыки всех демонов…

Символическая смена функций и значений вещей – постоянный прием Булгакова в «Мастере». Примус, бытовой прибор, ревевший в каждой московской кухне 30-х годов, становится игрушкой Бегемота, демона, кота – а кошка есть символ дома. Скромный домашний работяга оборачивается игрушкой – но демонической, и вот из него вырывается карающее и очищающее адское пламя. «Helft! Feuer! Helft! Die Holle brennt!» – «ад пылающий!», как кричит в кабачке проницательный Зибель (2299)…

Поразительно, что почти любая символическая подмена вещи так или иначе, по длинной или короткой цепи ассоциаций, приводит к «Фаусту». Разящая шпага Мефистофеля, взявшего на себя роль уличного убийцы, в руках Воланда становится тростью и мечом судьи; в руках Азазелло – вертелом.

Все вещи-символы претерпевают двойную трансформацию; они возвышаются и принижаются одновременно. Примус есть символ «ужасов житья в совместной квартире», и он же – символ ада. Шпага принижается до вертела – и становится символическим мечом владыки. Колдовской хрупкий шар, означающий у Гете, по-видимому, бренность мира, принижается, становясь чем-то вроде школьного глобуса – но зато служит всеведению самого сатаны.

«Освещенный с одной стороны солнцем» – следующий фаустианский символ, также чрезвычайно усиленный. Воланд не может видеть прямого света солнца, но отраженный свет, особенно от луны, – постоянный спутник его самого и его подданных. А Мефистофель всего лишь не выносит сильного света; Фауст, впавший в зависимость от дьявола, предпочитает иметь солнце за спиной. Булгаков применил и фаустианский образ луны, «остающейся все время в зените» (в «Фаусте» – в сцене на берегу Эгейского моря, в местах, на которые власть Мефистофеля не распространяется). Во время бала Воланд останавливает время – и луна не движется. «Праздничную полночь приятно немного и задержать», – комментирует владыка. В символической игре с солнцем, светом, луной и тьмой освещенный «глобус», крошечная модель земного шара, занимает особое место. Вспоминается Иоаннова максима: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Воланд, сатана, традиционно отождествляемый со тьмой, здесь пользуется светом для осуществления своей власти.

Итак, для всевластия необходимо всезнание – с этого мы начали. Мефистофель от всезнания отказывается кратко и решительно: «Я не всеведущ, я лишь искушен». Рассудим – а к чему Мефистофелю, при его занятиях, всеведение? Он много лет возится с единственным «клиентом», Фаустом, а прочие земные дела текут без его участия. Функция его не глобальная, а узкая, исполнительская – заполучить душу любимого божьего раба. Глобальных интересов у него быть и не может. Вынужденный услужать Фаусту, быть при нем мастером развлечений, он бездельничает и сам не упускает случая повеселиться. Но в системе понятий «Фауста» такое легкомысленное поведение как раз и обозначает поведение вассала – а не господина. Устами Фауста великий поэт утверждает, что нельзя «в лице одном и царствовать и наслаждаться», что «властелин довольствоваться должен властью» (с. 407).

Воланду наслаждаться некогда. В немногих случаях, когда он показывается на сцене (а случаев таких, как сказал бы сам Воланд, ровно семь), он неизменно занят каким-то делом. Мефистофель развлекается на двух шабашах – немецком и «классическом» – и сам устраивает празднество; Воланд дает единственный бал, на котором практически непрерывно исполняет свои владычные обязанности и даже во время шахматной игры не отрывается от глобуса.

Поставим еще одну зарубку на память, вопрос: если Воланд-владыка всегда в трудах, то почему он сидит, по видимости, без дела: «Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя» – в позе «Мефистофеля» Антокольского? Что делает он на крыше «одного из самых красивых зданий в Москве», когда смотрит на «необъятное сборище» московских домов? (775). О чем думает – об очередной мефистофельской шутке? Ох, вряд ли… И думается, худо должно быть тому – или тем, – о ком владыка задумался…

Еще более разительны отличия в манере поведения этих двух дьяволов. Сходство заметно сразу – язвительная шутливость, правда, своя у каждого, – а вот к расхождениям надо приглядеться особо.

Мефистофель по поведению – демократ, если так можно выразиться. На той же Вальпургиевой ночи он, будучи одним «из признанных владык», старается не выделяться из общей толпы, не хочет присоединиться к адской знати, собравшейся на вершине горы, и его в толпе затирают, как самого последнего из его же гостей! Лишь тогда он вспоминает о своем нобилитете и кричит: «Дорогу! Господин Фоланд идет!» («Platz! Junker Voland kommt» (4023), то есть пускает в ход тайное имя, известное только своим, – произносит его, как заклинание, единственный раз во всей трагедии.

Имя «Фоланд» – по-старонемецки имя черта, – чуть переозвученное: первая буква вместо «фау» – «дубльвэ» – передано булгаковскому сатане, как имя явное, для всех.

Свита никогда не произносит этого имени, ограничиваясь почтительным «мессир». Все это не пустые игры. Даже собирательная кличка «черт» весома, и произносить ее опасно (в «Мастере» это не раз обыгрывается). Собственное же имя данного духа – важнейшая штука в магии; от века есть поверие, что человек, знающий тайное имя демона, имеет над ним власть. Могущественный маг Фауст первым делом осведомляется об имени Мефистофеля, и тот в ответ пускает свою первую отравленную стрелу: намекает, что Фауст сию минуту исказил первый стих Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» перевел как «В начале было Дело», т. е. пренебрег словом о Боге, – так что ему в имени дьявола?.. Фауст резонно возражает: «У вас по имени его // Узнать возможно существо, // Что выступает ясно тут, // Коль вас Бог мух, Губитель, Лжец зовут»[41].

(В контексте «Мастера» примечательно, что «Губитель» /Verderber/ – перевод на немецкий имени Аваддона; к этому библейскому персонажу мы скоро обратимся.)

Мефистофель, ускользая от ответа, произносит слова о некоей силе (их Булгаков и вынес в эпиграф).

Итак, секретное имя Мефистофеля, поначалу скрытое даже от Фауста, произносится на всех московских перекрестках. Один из острейших булгаковских парадоксов: настали времена, когда владыка преисподней ставит свое тайное имя на афишах и на визитной карточке – лишь бы узнали! И конечно, как обычно, здесь есть и иной смысл: вся Москва не помнит «Фауста», никто не знает имени – кроме Мастера, добровольно запершегося в доме скорбных главою…

Итак, «Место господину Фоланду!». В аналогичной сцене «Мастера», на дьявольском шабаше в Москве: «…Гости несметной толпой теснились… оставив свободной середину зала… молчание упало на толпы гостей. …Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых» (688).

Разница колоссальная! Вместо визга, хохота, неистовой разнузданности – молчание, преисполненное почтения. Вместо толкотни – свободное место, на которое мессира проводит охрана, «черные и молодые». Деталь современная; владыки ХХ века нигде не появляются без таких «молодых людей, смутно чем-то напомнивших Маргарите Абадонну» (679).

Нет, «Мастер» – книга не для однократного чтения… Сцена бала, на которой только и проявляется по-настоящему владычная суть мессира Воланда, помещена в самом конце книги. А до того суть прикрыта дополнительными масками (главная – его кажущееся сходство с Мефистофелем). Он поселяется скромно – не во дворце, а в небольшой квартире в московском доме не первой руки. Вместо трона у него потертое кресло; он лично является на сцене театра (как и Мефистофель); он не брезгует беседой с театральным буфетчиком – да и свита у него самая скромная.

О свите речь будет впереди. В ней-то, в трех чертях и одной ведьме, и обнаруживается владычная суть мессира – правда, тоже для тех, кто знает имена. Пока же – о параллелях с Мефистофелем.

Этот черт дьявольски многолик. Он непрерывно общается с людьми – каждый раз в ином качестве. Среди людей он держит себя человеком: с гуляками он забулдыга, остряк, исполнитель веселых куплетов; с императором – маг и мастер развлечений; с Фаустом – сводник, слуга, чичероне, телохранитель со шпагой и ядом наготове, философ-наставник – словом, «что прикажете». В мире чертей и духов он столь же пластичен и универсален: ведьмы, демоны и герои античности – с каждым находит он общий язык. Он все делает сам, не чураясь грязной и унизительной работы, на что и обречен Богом…

Воланд всегда одинаков. Правда, он однажды притворяется профессором, а другой раз – «черным магом», но в обоих случаях притворства надолго не хватает, суть обнаруживается. Во всяком случае, он всегда остается самим собой.

Мефистофель традиционно возится с драгоценностями – это его почти что постоянное занятие: то отыскивает клады, то сулит их отыскать, то попросту грабит. (У Булгакова возня с золотом и драгоценностями в «московских главах» передана властям.) Мефисто традиционен, как простонародные черти у Гоголя. Например, связь его с подземными сокровищами, и та власть, которую имеет над ним каждый, знающий определенные заклинания.

Воланд противостоит фольклорной традиции в своем поведении. От бюргерских хлопот он избавлен совершенно, он неуязвим и, в сущности, никого к себе не подпускает – кроме тех случаев, когда ему как феодальному владыке приходится лично чинить суд. В феодальной же манере он свободней всего держится с шутом Бегемотом. О том, чтобы он кому-то служил, чтобы его подчинили чужой воле, и речи быть не может – «ноблесс оближ», как говаривал Бегемот… Ему сообщена еще одна деталь величия, специфически булгаковская. Он почти никогда не грубит и не ерничает (излюбленное занятие Мефистофеля и абсолютного большинства традиционных чертей). Воланд вежлив – с оттенком изысканности, что чрезвычайно похоже на королевскую вежливость Людовика-Солнца – в обеих булгаковских вещах о Мольере.

Итак, начав с предположительного всемогущества Воланда, мы пришли к его несомненному владычному качеству. Что же, не станем противиться сложившемуся течению мысли и пока удовольствуемся тем, что Воланд соотносится по величию с Мефистофелем примерно так же, как тот с мелким бесом из гоголевской «Ночи перед Рождеством».

Есть только одно исключение. Воланд не судит Мастера, он беседует с ним почти как с равным и даже уговаривает его, убеждает принять «покой». Этот казус придется обсудить отдельно, ибо он принадлежит другому ведомству, как сказал бы Воланд; здесь суд передан Иешуа. Но интересно, как говорит Воланд с посланцем Иешуа, Левием Матвеем, – пожалуй, он даже становится груб: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом»… С посланцами высшей власти так не говорят, и, скорее всего, слова Левия: «Он… просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем», а затем: «Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже» (776) есть не вежливая форма приказа; грубиян Левий на сей раз говорит просительно, а в конце идет авторская ремарка: «моляще». По-видимому, Воланд не вполне подчинен Иешуа. (Очень возможно, что вся затея с Мастером – дело рук Воланда. Ведь для того, чтобы Иешуа прочел сочинение Мастера, понадобилось, чтобы Воланд приказал Бегемоту подать рукопись и провозгласил свое: «Рукописи не горят!» – и лишь после этого, на следующий день, Левий и является с просьбой от имени своего учителя.)

И последняя деталь: владыка ничего не делает сам. Его свита, кажущаяся скромной, делает все за него – а сверх того в необходимых случаях к ней добавляются: Абадонна, его «черные молодые» и волонтеры вроде Маргариты, Варенухи, Наташи.

Итак, властительный дух, при котором служат мефистофелями – устроителями и убийцами, мастерами развлечений и охранителями, секретарями, прислужниками, палачами – чины его свиты.

Их всего четверо. «Я враг таких больших компаний!» – как говорил Мефистофель. Три демона-мужчины и прислужница, ведьма Гелла. Здесь очередной перевертыш: эти слуги пришли в роман опять-таки из «Фауста»: «трое сильных», силачи-наемники Рауфебольд, Габебальд и Гальтефест, и при них маркитантка Айлебойта служат Мефистофелю за деньги – долю военной или пиратской добычи. Дьявол вынужден покупать их услуги, что выглядит, пожалуй, и комично – где же его могущество? Услуги же их простые: «Кого ни встречу – в ухо дам // И съезжу кулаком по рылу, // А беглеца обратно сам // Доставлю за волосы силой»[42]. Этот монолог профессионального вояки Рауфебольда напрямую задал сцену избиения и похищения Варенухи в общественной уборной – воистину карнавальный перевертыш! Цепь притяжений-отталкиваний начал не Булгаков, а сам Гете, снабдивший ремарку «Входят трое сильных» сноской, по сути юмористической: «Кн. Царств, II, 23. 8». В Библии «трое сильных» – храбрейшие воины царя Давида, Божьего любимца; Гете превратил их в продажных наемников сатаны. Эта подмена, на мой взгляд, примечательна; булгаковской манере она совершенно соответствует.

Метка заимствования – слова Воланда о некоей маркитантке, с которой он «знался давно» (622).

Тройка «сильных» у Булгакова сместилась очередной раз, превратилась в трех лукавых, – но получила зато обратно свое библейское качество: беззаветную преданность монарху и готовность все сделать для него и за него. При этом они из слуг Мефистофеля стали как бы расщепленным Мефистофелем; они выполняют все функции гетевского дьявола – и кое-что еще в запас. Воланд не участвует даже в главном деле, «извлечении» Мастера и Маргариты из тюрьмы земной жизни, он только распоряжается: «Лети к ним и все устрой». Азазелло «устраивает». Опять зеркальный перифраз гетевской трагедии. Ведь Мефистофель буквально в поте лица освобождает Фауста из тюрьмы стареющего тела, тюрьмы предрассудков, наконец, оков пространства и времени – когда сводит его с Еленой Прекрасной. Он же пытается вызволить Гретхен из тюремного замка, спасти ее от казни, этого убийства во благо. Все это Мефистофель делает сам, так же, как убивает Валентина, подсовывает яд матери Гретхен, и даже ради любви Фауста к Елене отказывается от своего немецкого «я» и оборачивается Форкиадой, античным демоном, одною из сестер-горгон. Бедняге дьяволу приходится проникнуть в «Чужой ад» ради Фауста.

У Булгакова все перечисленное делает слуга Воланда, Азазелло. Ему и придан облик Форкиады: «рыжий, с желтым клыком, с бельмом на левом глазу». (По греческому мифу, использованному Гете, Форкиады имеют один глаз и один зуб на троих. «Зажмурь свой глаз один и выставь клык, // И в профиль ты наш вылитый двойник», – говорит горгона Мефистофелю (с. 330).)

Итак, первый из «трех сильных» – Азазелло, он пользуется не шпагою, как дьявол XVI века, а «черным автоматическим пистолетом», но владеет своим оружием не менее виртуозно, чем Мефистофель шпагой («Я бьюсь как с дьяволом самим!» – воскликнул Валентин перед смертью). Мефистофелева шпага оставлена самому владыке как знак судейского достоинства, но знак амбивалентный – Воланд шарит ею под диваном, выгоняя шута, и ею же подает сигнал к казни – а палачом служит тот же Азазелло…

Этот герой в своем роде еще более химеричен, чем Воланд; во всяком случае, элементы, его создающие, кажутся на первый взгляд несовместимыми: наследник Мефистофеля и его же наемный слуга. Он характеризует себя почти теми же словами, что и первый из «трех сильных»: «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь… это моя прямая специальность» (643). Но – вот какая странность – камзол Мефисто тесен Азазелло. На этого черта-прислужника не замахнешься крестным знамением – он рявкнет: «Отрежу руку!» – да и был таков. Потом, его имя; о важности имен для понимания символических систем «Мастера» мы только что говорили. Так вот, «Азазелло» – имя по звучанию итальянское; на деле же ему придано итальянское окончание, а имя древнееврейское: Азазел или Азазель[43]. Оно обозначает, что в химерическом естестве этого героя фаустианские элементы не являются главными деталями. Основу химеры, достойной украсить фронтон Нотр-Дам, составляет «демон безводной пустыни, демон-убийца» (795) – так рекомендует Азазелло сам Булгаков. Столь прямые указания в «Мастере» даются крайне редко, и всегда неспроста.

В «Брокгаузе-Ефроне»[44], энциклопедии, почитаемой Булгаковым, имеется статья «Азазел». Там сообщается, что Азазелу приносили в жертву козла, и при этом еще одного козла отпускали в пустыню (отсюда «козел отпущения»)[45]. От этой двойной жертвы пошла, по «Брокгаузу», жертва тела Христова. Далее сообщается, что по еврейскому преданию Азазел суть ангел, сброшенный с неба; что у древних христиан его имя было именем сатаны, а у арабов – злого духа.

Выходит, что на службе у Воланда состоит древнейший из дьяволов, сам претендовавший на трон сатаны.

Это – предельное возвеличение Воланда.

О других химерических элементах Азазелло чуть позже. Остановимся прежде на шестой фигуре булгаковского пандемониума, фигуре странной, ибо она в некотором роде эмансипирована от Воланда, и в некотором же роде ей подчинен Азазелло.

Вот сцена казни барона Майгеля: «Барон стал бледнее, чем Абадонна, который был исключительно бледен по своей природе, а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди…» (690). Азазелло исполнил приговор Воланда, произнесенный несколькими секундами раньше, но обратите внимание – лишь после того, как Абадонна снял очки. Действительно – «что-то странное»: слуга и личный палач самого мессира, сам по себе могущественный дьявол, действует по сигналу третьего лица.

…С неподвижным взглядом,

Как белый мрамор холоден и нем,

Как Аббадона грозный, новым адом

Испуганный, но помнящий Эдем…

(М. Лермонтов. «Сашка»)

Абадонна уже был представлен читателю. Сначала – заочно. На глобусе Воланда взлетает клуб черного дыма, и Маргарита видит «маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.

– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризнена» (675).

Это странно и пугающе. Воланд редко отдает приказы о смертной казни, и то по строжайшему отбору и после суда (или, по крайней мере, приговора). А тут – убийство заведомо невинного существа, убийство ребенка! Может быть, это ответ на вопрос Ивана Карамазова – страдания детей идут от злодея-сатаны? Ведь мессир улыбается – радуется… Но вчитаемся внимательнее: «работа безукоризненна» – убит сразу; не страдая, обрел смерть. А смерти ведь нет – как учил Иешуа Га-Ноцри… Не грешившее дитя без страданий попадет в рай, и мать с ним в смерти не разлучена. Быстрая смерть – милосердие; Мастера и Маргариту тоже спасают смертью. Вдумаемся – какое ужасное спасение!

В этом слышится мучительное противоречие: светлое «смерти нет» Иешуа, весеннее, радостное слово – и ребенок в луже крови.

Это – единственная точка в книге, где Воланд показывает себя настоящим дьяволом. Точка, в которой впервые появляется грозный, немой, мраморно-белый – по Лермонтову – демон-палач, стократ более страшный, чем Азазелло.

Боюсь, что мы ничего не поймем в «Мастере», если не найдем этического обоснования формулы Воланда: «Он не успел нагрешить». Судейская справедливость, любые рассуждения о двойственности понятий зла и добра рушатся, ибо сердцем мы знаем твердо: смерти ребенка нельзя радоваться.

Что же, начнем разбираться по привычному порядку. В «Брокгаузе» есть статья «Аваддон»: «Аваддон по евр. – уничтожение, прекращение бытия, нечто в роде буддийского нирвана, употребляется в Ветхом Завете синонимом смерти и преисподней: „Аваддон и смерть говорят…“ (Иов, 28, 22), „Преисподняя и Аваддон…“ (Притч. Сол. 15, 11). В Откровении св. Иоанна (9, 11) А. представляется особым духовным существом, как ангел бездны, „имя которому по-евр. Аваддон, по-гречески Аполион“.

Итак, булгаковская трактовка Абадонны прямо идет из энциклопедии: уничтожение бытия есть вид нирваны, т. е. отрешения и спокойствия. Если обратиться к источникам, образ демона-палача станет еще насыщенней и грозней. Притчи Соломоновы как бы обосновывают три казни, исполненные по приказу Воланда в Москве (Берлиоза, Майгеля, Бенгальского): «Злое наказание –уклоняющемуся от пути, и ненавидящий обличение погибнет. Преисподняя и Аваддон открыты пред Господом, тем более сердца сынов человеческих»[46].

Тройка казненных – литературный босс, шпион и бесстыдный враль конферансье – есть «уклонившиеся от пути» и, разумеется, «ненавидящие обличение» своей скверны – такие уж у них профессии. Но «злое наказание» – через Аваддона – идет не от Бога, а от сатаны. И ему открыты «сердца сынов человеческих»…

По Апокалипсису, Аваддон – не «духовное существо», как почему-то оценил его автор статьи «Брокгауза». Он – руководитель одной из казней Страшного суда, царь чудовищной саранчи, вышедшей из «кладезя бездны». «И дано ей не убивать их (людей. – А. З.), а только мучить… В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них»[47].

По Иоанну Богослову, Аваддон мучит без убийства, по Булгакову, Абадонна убивает без мучительства. Для Булгакова совершенно неприемлема главная апокалиптическая линия – Божье руководство мучительством. По Иоанну, ангел выпускает Аваддона из бездны. У Булгакова это делает Воланд. Снова сатана заменяет Бога…

Наконец, в Книге Иова – третья трактовка этого образа. «Откуда не исходит премудрость? и где место разума? Сокрыта она от очей всего живущего. …Аваддон и смерть говорят: „ушами нашими слышали мы слух о ней“. Бог знает путь ее, и Он ведает место ее»[48].

В «Мастере и Маргарите» Воланд, сатана «знает путь ее и ведает место ее». Введя Аваддона-Абадонну в сферу власти Воланда, Булгаков еще раз подчеркнул то, что мы постоянно отмечаем: сатана заменяет Бога. Самый страшный из слуг Яхве стал самым ужасающим из слуг Воланда, учредителем войн. «Он на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы» (675), – рекомендует его Воланд.

«Холодный и убежденный палач», как сказал бы Пилат; вернее – ледяной образ смерти.

Но сейчас нам интересней то, что Абадонна как бы не совсем подчиняется и сатане. В книгах Ветхого Завета Аваддон несколько эмансипирован от Вседержителя; «Аваддон и преисподняя», «Аваддон и смерть» обозначаются почти как самостоятельная область космоса – «открытая перед Господом», но не подчиненная ему непосредственно. Интонация такая: раз уж эта область «открыта», раз уж она не знает чего-либо, то какова же власть Яхве, знающего все!

Тончайшими деталями Булгаков показывает подобную двойственность Абадонны: он не присутствует в свите, но является по вызову или ради особо торжественных случаев; он инициирует войну сам – Воланд наблюдает его деяния со стороны, как всю жизнь людей.

Двойственность чувствуется и в сцене, где мессир представляет Абадонну королеве бала; продолжаю цитату: «Абадонна, – негромко позвал Воланд, и тут из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках. Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что она, тихонько вскрикнув, уткнулась лицом в ногу Воланда.

– Да перестаньте, – крикнул Воланд… – Ведь видите же, что он в очках. Кроме того, никогда не было случая, да и не будет, чтобы Абадонна появился перед кем-нибудь преждевременно. Да и, наконец, я здесь. Вы у меня в гостях! Я просто хотел вам показать.

Абадонна стоял неподвижно.

– А можно, чтобы он снял очки на секунду? – спросила Маргарита…

– А вот этого нельзя, – серьезно ответил Воланд и махнул рукой Абадонне и того не стало…» (675, 676).

Удивительно! Он вроде чересчур усердно убеждает Маргариту, как бы успокаивая себя: «Да и, наконец, я здесь». Воланд боится – и знает чего: Абадонна никогда не появляется «преждевременно». Может быть, он и Маргарите явился не преждевременно? Может быть, события вырвались из рук самого владыки, и он догадывается теперь, что немного часов спустя ему придется послать Азазелло убить Маргариту и Мастера?..

Здесь таинственный узел, разрешить который нам еще предстоит. Ведь Абадонна связан с мессиром знаком Страшного суда, что обозначается перед самым явлением демона. Мы впервые видим левый глаз Воланда как «узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (669). Символ даже двойной: «игольное ухо» – намек на притчу Иисуса о богатых на Страшном суде; «бездонный колодец» – из него и вышло войско Аваддона. «Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя… и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя»[49]. Пугающий образ, который не смягчается даже тем, что портрет Абадонны во всех деталях списан с портрета героя фривольной поэмы Лермонтова «Сашка» (см. эпиграф к этой главе). Портрета иронического – какой «Аббадона» из распутного подростка? Сравниваем: Абадонна грозен, «исключительно бледен», юношески худ, стоит неподвижно, и взор его, ясно же, неподвижен – поскольку он в темных очках… И имя читается не по Библии, а по «Сашке». Это всегдашний булгаковский смех – пронизывающий все, и возвышающий, и принижающий все. Абадонна «пролитературен», как все демоны в «Мастере и Маргарите»; это ничего не меняет – мы поставлены перед двумя новыми этическими загадками. Мы не знаем, почему Воланд улыбается над мертвым ребенком и почему его связь с демоном смерти обозначена символом Страшного суда по самой мрачной книге Нового Завета.

Абадонна персонифицирует смерть, Воланд – суд. Азазелло служит двум дьяволам, олицетворяющим суд и смерть. Он – палач, не интересующийся добром и злом, правом и насилием – был бы приговор… В сплетении фаустианских аллюзий он не только одна из ипостасей Мефистофеля; он еще соответствует палачу, казнившему Гретхен, – а ведь она потому и попала в рай, что отказалась бежать из тюрьмы следом за дьяволом…

Азазелло казнит Мастера и Маргариту по суду Бога в буквальном смысле слова – но суд исполняется, и они получают спасительную смерть-нирвану потому, что согласились уйти из своего подвала, своей земной тюрьмы, ускакать на черных адских конях – пойти за дьяволом.

Эту антифаустианскую линию мы еще затронем в связи с Мастером, сейчас интересно следующее: если Воланду приданы внешние черты Мефистофеля, то Азазелло, который унаследовал многие функции гетевского дьявола, носит лишь его машкеру – «один глаз и один клык» (маска Форкиады)[50].

В сцене похищения Мастера и Маргариты появляется еще одна примета: «Азазелло сунул руку с когтями в печку…» (737); примета постоянная, не разовая – в другом месте «птичья лапа» (631). А это уже Гоголь, «Сорочинская ярмарка» и «Пропавшая грамота»; следовательно, мы должны задуматься над аналогиями с Гоголем.

Дразнящее звучание, которое я назвал бы обертоном гоголевской прозы, в «Мастере», несомненно, слышится – не так сильно, как в «Белой гвардии» или «Роковых яйцах», но все же есть. И есть вещь Гоголя, которую Булгаков не мог обойти по концептуальным соображениям: «Страшная месть», в которой фигурирует чудовищный злодей, колдун – не дьявол, а человек. Вот фрагменты его портрета: «изо рта выбежал клык»; «рот в минуту растянулся до ушей»; «зуб выглянул изо рта».

А вот описание Азазелло (в той же сцене, где «птичья лапа»): рот «мужской, кривой, до ушей, с одним клыком». Повторения слов достаточно характерные: это – метка заимствования. С обычным хитроумием Булгаков добавил к портрету колдуна один штрих – и получилась Форкиада.

Виртуозное владение пистолетом идет у Азазелло не только от виртуоза шпаги Мефистофеля. Колдун говорит: «Э, козак! знаешь ли ты… я плохо стреляю: всего за сто сажен пуля моя пронизывает сердце»[51]. Откроем «Мастера» на 694-й странице, где ведутся речи о стрелковом мастерстве Азазелло. Случайно или нет, но Булгаков начинает так и сяк поворачивать слово «сердце» еще в разговоре Маргариты с Коровьевым о наблюдении за «нехорошей квартирой». «Что-то сосало мое сердце! Ах!» – паясничает Коровьев, потом говорит: «…Чует сердце, что придут…», затем вступает Азазелло с тем же словом, и ему отвечает королева бала: «В сердце! – восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце, – в сердце! – повторила она глухим голосом». Затем разговор опять подхватывает Коровьев: «…Ах, да, – сердце. В сердце он попадает… по выбору, в любое предсердие сердца или в любой из желудочков» (695).

Вместе они повторяют это слово девять раз на протяжении одной печатной страницы! Для такого стилиста, как Булгаков, чудовищно много. Это – поэтически – перифраз и похвальбы колдуна из «Страшной мести» (попасть из пищали за сто шагов в сердце было практически невозможно), и его дьявольских возможностей. Слово колдуна не расходится с делом, он издалека попадает в сердце своему зятю – а сердце пана Данилы будет перед тем болеть в предчувствии гибели.

Следующая параллель с гоголевской вещью не менее причудлива, чем две первые; она в некотором роде комическая. Вот как пан Данила обвиняет колдуна: «…Живет около месяца и хоть бы раз развеселился, как добрый козак! Не захотел выпить меду! …Горелки даже не пьет! Экая пропасть! Мне кажется, пани Катерина, что он и в господа Христа не верует» (217). Чуть дальше колдун говорит, что не любит украинского национального блюда, галушек, и Данила снова усматривает в том знак антихриста: «Все святые люди и угодники божии едали галушки» (219). Языческая наивность украинского дворянина комична; великий юморист, даже создавая страшную сказку-трагедию, оставался самим собой, и эта склонность мешать трагедию со смехом была необыкновенно близка Булгакову: он сам так делал достаточно часто. Так вот, речения пана Данилы Булгаков переигрывает, помещая их в основу бытового, так сказать, поведения своих демонов. Они много пьют и едят, причем употребляют напитки вполне «христианские»: водку – «горелку» – и коньяк. Пьют спирт, и спиртом лечат Мастера: «…и помог этот стаканчик». Воланд пьет доблестно – «не закусывая никогда». Наблюдая Азазелло, Мастер отмечает: «Коньяк он тоже ловко пил, как и все добрые люди, целыми стопками и не закусывая» (783). Пан Данила так бы и подумал, разве чуть по-иному: «Как все добрые козаки». Кот Бегемот, как завзятый русак, жует маринованный гриб. Дьявольских трапез, если я не ошибаюсь, в романе семь (если считать трапезой хулиганское пожирание шоколада и селедок в Торгсине). Прошу прощения за непрерывные подсчеты, но ведь у большого писателя слово счет любит! Булгаков, как бы в прямой ответ Гоголю, заставляет сатану перефразировать слова Данилы, сказанные о дьявольском отродье: «…Что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы» (624). Наивное псевдохристианство, верней, полуязычество «Страшной мести» как бы выворачивается наизнанку[52].

Забавная микрополемика с Гоголем, по-видимому, не случайна. Гоголевский Данила судит, может быть, и наивно, зато традиционно – в европейской традиции еда и выпивка трактуются символически с глубокой языческой древности. Важнейшие богослужебные таинства, вкушение хлеба и вина, отождествляются с поеданием тела и крови Христа. О хлебе: «…Приимите, ядите; сие есть Тело Мое», о вине: «сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов»[53]. Слова эти были сказаны на «тайной вечери», перед самой гибелью Иисуса; кровь – та, что прольется из-под жертвенного ножа. Это жертвоприношение Булгаковым отрицается; не сам его факт, но спасительность для человечества гибели Учителя: казнь Иешуа Га-Ноцри – никоим образом не благо, а позор, лежащий на всех людях. Соответственно, сакральное свойство вина и хлеба меняет знак; трапеза перестает быть символом единства во Христе, становится единством в сатане[54], и ресторан, это специальное место для «вечерей», ассоциируется с полночью и адом.

Но вернемся к теме. Почему в «Мастере» уделено внимание «Страшной мести»? Зачем понадобилось наделять библейского дьявола чертами языческого персонажа, колдуна?

Потому что «Страшная месть» – сказка не просто языческая, но, пожалуй, антихристианская.

Разберемся. Как и «Мастер», сказка имеет два сюжета: один главный, другой – вспомогательный, разворачивающийся много раньше первого. В «сейчас» главное лицо – могущественный ведун, то есть, в традиционных представлениях, слуга сатаны. Злодей он мерзкий: убивает дочь, зятя, святого схимника. Особо отметим: убивает младенца-внука. Но отвратительное его могущество объясняется во вспомогательном сюжете престранным путем: оно даровано не дьяволом, а Богом! История такова: давным-давно казак по имени Петро подло убил своего побратима Ивана, не пощадив и его малолетнего сына. Когда же умер и Петро, «призвал Бог души обоих братьев» и сказал: «Иване! не выберу я ему скоро казни; выбери ты сам ему казнь!» Иван и выбирает казнь: «все потомство» Петра должно быть несчастно, а последний в роде должен быть таким злодеем, «какого еще не бывало на свете!». (Затеяно для того, чтобы предки последнего в роде злодея терпели на том свете страшные муки при каждом его злодеянии[55].) Бог все это утверждает, выпуская в мир могущественного преступника.

Как будто он поступает подобно Богу в «Фаусте» и в Книге Иова – санкционирует земное злодейство. Но там в мир выходит дьявол, злодеяния вершатся им. Кроме того, там действие хотя бы осмысленно: Бог как бы желает усовершенствовать и Иова, и Фауста. Здесь оно ничем не одушевлено: просто месть. Страшная – так повесть и называется… И во имя человеческой мести, действия безнравственного, Бог делает человека злодеем. Страшным злодеем, волшебником. Булгаков как бы возвращает колдуну его истинное, дьявольское обличье. Он был вправе игнорировать то, что Гоголь пересказывал народное предание, ибо, пройдя через руки писателя, предание становится Литературой. Литература же не имеет права освящать злодейство – тем более освящать именем Бога. И если уж мы имеем дело с литературой, мы вправе усматривать в ней не только мораль, но и теологическую мысль. С этой позиции глядя, «Страшная месть» – вещь антихристианская, поскольку в ней Бог стал «наперсником разврата».

Булгаков помещает все на свои места. Могущественный колдун переделывается в дьявола – персонажа, противопоставленного Богу. Но классический дьявол есть все же теневая сторона Бога, – и он, в свою очередь, отводится от спонтанных, «человеческих» злодеяний, от убийства детей; они вручаются Абадонне, силе самостоятельной. Азазелло не злодействует, он исполняет приговоры своего владыки.

Подведем предварительный итог. Азазелло оказывается личностью чрезвычайно почтенной и зловещей. Древнейший из дьяволов, чуть ли не праотец жертвы Христовой; наиболее страшная из ипостасей Мефистофеля; в какой-то мере гоголевский черт; сколок с гоголевского чудовищного злодея; непосредственный помощник двух владык мира. Пожалуй, для нас сейчас наиболее интересна тема «Страшной мести»: черты колдуна, кроме прочего, придают библейскому дьяволу человекоподобный облик. Азазелло – как бы дьяволо-человек, что видно и по его поведению. Например, он служит Воланду не только как фактотум и палач, он услужает – жарит мясо, подает гостю табурет. На крыше Румянцевки он неподвижно, подобно вышколенному слуге, стоит рядом с сидящим повелителем. К лицу ли это могущественному дьяволу? Ответ кажется простым: Булгаков показывает, что Воланд – абсолютный властелин мира духов, ему должны служить все. Да, но служить – не услужать… Приходится внести уточнение: Воланд не просто властитель, он – как бы монарх. При европейских дворах был обычай даровать сановникам право прислуживать монарху в буквальном смысле – одевать, подавать еду и т. п. Феодальный обычай здесь – деталь не пустая, не арабеска[56]. Булгаков подчеркивает монархическую суть мессира Воланда, ибо феодальный суд отличается тем, что его вершил лично государь. То есть, делая Воланда феодальным владыкой, Булгаков утверждает его судебную функцию, – но и Азазелло при этом очеловечивается.

Это его качество даст направление следующей главе.

Почему почтенный дьявол, прибывший в Москву со страниц древних вероисповедных книг, хулиганит?

Если бы Булгаков не намекнул, что хулиганство Азазелло есть специально надетая маска, мы не задались бы этим вопросом. Ведь известно, что грубая и дерзкая повадка считается неотъемлемым качеством черта – так у Гете и у Гоголя, Лесажа и мало ли у кого еще. Хулиганское поведение и специфическая уличная интонация превосходно вписываются в облик Коровьева, не противоречат шутовской манере Бегемота.

Но Азазелло… О нем сам автор говорит так: «действовал энергично, складно и организованно» (617), «Всегда точный и аккуратный Азазелло» (785). Хулиганство же, напротив, воплощение хаоса и разнузданности. Выходит странное противоречие: в сценах с Поплавским и Варенухой этот демон-аккуратист ведет себя как разнузданный хулиган. Другой пример. Его наряд при встрече с Маргаритой вроде элегантен, однако же неуловимо смахивает на униформу бабелевских одесских бандитов: «галстук был яркий», туфли – лакированные. И к тому же из кармашка «торчала обглоданная куриная кость» (639). Великолепный фарсовый ход, как бы растягивающий во времени разовое хулиганское деяние: кость ведь попала в карман черного трико, домашней одежды Азазелло, при расправе с Поплавским, после того, как «этот маленький», с «клыком, ножом и кривым глазом» вытряхнул в лестничный пролет чемодан, затем вареной курицей «плашмя, крепко и страшно» ударил Поплавского по шее, «вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико» (617, 613)… Если даже предположить, что Азазелло не переодевался, а просто превращал один свой костюм в другой и кость сама по себе перескочила в другой карман, то выходит странно – как же насчет его всегдашней «точности и аккуратности»?

Булгаков зря детали не разбрасывает – да еще такие приметные. К тому же человеческий характер, видный из скупых реплик Азазелло, выдает угрюмого бирюка, одинокого убийцу, если хотите, но не забияку, безобразничающего по мелочам. Недаром он говорит о своих хулиганских похождениях скучливо, говорит о работе (643).

А что, если Азазелло точно и аккуратно сработал: переложил кость из «бокового карманчика трико» в «кармашек, где обычно мужчины носят платочек»? Может быть, его хулиганство – проявление организованности и исполнительности?

И тогда недоумения кончаются. Не хулиганит, не забавляется, а делает некое свое дело.

Разумеется, поведение Воландовой свиты уходит корнями и в традиционные представления о чертях: хулиганство – вещь отвратительная, «дьявольская». Кроме того, черт – традиционный карнавальный персонаж: хулиганство есть форма карнавального поведения. Мы вправе предположить – эта мысль, наверно, уже пришла в голову читателю, – что кунштюки булгаковских демонов не являются на самом деле хулиганством, а организованной карнавальной игрой, точным и аккуратным исполнением некоего буффонадного сценария.

Чтобы разобраться с этой мыслью, мы позже изучим деятельность всей команды Воланда. Пока – об Азазелло.

Сатана является в Москву; это явление, несомненно, связано с миром литературы – особое, огромное внимание уделено Мастеру, писателю.

Сатане служит могущественный дьявол, которому дан облик уличного бандита. Маргарита и подумала в этом роде: «Совершенно разбойничья рожа!»

А рожа-то – маска… В конце романа мы прочтем: «Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное» (795).

Этот дьявол в машкере производит все действия, связанные со спасением Мастера и его подруги от тюрьмы жизни: приглашает Маргариту на бал, организует ее сложный ритуальный полет, отправляет ее с бала домой; наконец, он своими руками убивает обоих героев и доставляет их души к своему господину.

Судьбу Мастера и Маргариты складывает дьявол-слуга, носящий для данного случая «разбойничью рожу» и аранжирующий свои действия под хулиганские.

Теперь вернемся к его хозяину и спросим: неужто особенный интерес к Мастеру появился у Воланда случайно? Если так, то почему он взял на себя труд прочесть вслух фрагмент из его «романа»? Вряд ли случайно Воланд интересовался и Маргаритой – этот интерес дал ему формальное право облагодетельствовать Мастера; благодеяние совершалось под видом платы за службу на балу. Да что сомневаться: Азазелло знал, что именно Маргарита должна попросить у владыки…

Но если интерес был и прежде, то в чем он проявился?

Осмелюсь предположить, что Воланд, как гетевский Бог, еще раньше послал Азазелло к Фаусту-мастеру – чтобы свести Фауста с его Маргаритой. (Мы уже говорили о том, что все последующие события в жизни этой пары описываются в фаустианских терминах, – см. гл. 13.) Момент для такого явления вполне подходящий по «Фаусту»; верней – антимомент, как очень часто бывает у Булгакова: роман Мастера «летел к концу, к концу…». К Фаусту же Мефистофель явился при первой фразе работы над переводом Евангелия от Иоанна.

«Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно», – рассказывает Мастер. «И не было, вообразите, в переулке ни души» (555) – та же сатанинская пустота, что в 1-й главе: «пуста была аллея»…

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (556).

Вслушайтесь, какой странный набор образов в рассказе о «настоящей, верной, вечной любви»… И выбирает ведь человек, профессионально чуткий к слову, писатель, мастер… «Убийца – переулок – финский нож» – это же образы, очерчивающие Азазелло! (В 20-е и 30-е годы именно финский нож, «финка», был символом городского бандита и хулигана.)

Да еще вместе с молнией: «молния» – читай «Воланд».

Провидец Мастер, проникший мыслью и воображением на две тысячи лет назад, один во всей Москве знающий тайное имя дьявола, уловил страшную тайну пустого переулка: его и Маргариту свел здесь сатана. Наверно, тоже было сказано, как в конце: «Лети к ним и все устрой» (777)…

Те же два образа мы встречаем в главе двадцать шестой «Погребение», приписываемой автором Мастеру: «И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку» (732). Это конец любви, конец той дороги, на которую Мастер вступил в пустом переулке с желтыми грязными стенами[57]. Конец и начало объединены двумя символами: молнии и ножа. Мастер и Маргарита умирают при начале последней грозы романа.

Но почему молния символизирует Воланда?

Предложим парадоксальный ответ: потому что она символизирует явление Христа на землю для Страшного суда[58]. «…Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой», – говорится у Луки[59]. Булгаков переносит этот образ на Воланда – опять-таки с переворотом, не на прибытие для Суда, а на момент прощания с Москвою, после суда (как можно предположить): «Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (779). Такой перенос абсолютно естественен в этико-теологической системе Булгакова, ибо для него Христос и идея Страшного суда несовместимы. Впрочем, еще не настало время для рассмотрения темы горнего суда во всей ее полноте. Булгаков ведь имел право опереться и на другое высказывание Луки: «…Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию»[60].

И вот, рядом с молнией, возвышенной некогда до символа Спасителя – я не случайно назвал Христа так для этого случая, ибо Страшный суд по канону есть спасение правоверных, – выскакивает из-под земли орудие подлого убийства. Это – Булгаков, это его гениальное умение «тасовать», связывать воедино противоположности, выстраивать встречные ряды. Противоположности сходятся всегда; молния блистает и над общественной уборной, в которой «бандиты» избивают добровольного доносчика. «От удара толстяка вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом, и в небе отозвался громовой удар». Затем: «Этот второй… съездил администратора по другому уху. В ответ опять-таки грохнуло в небе…» И далее: «…Освещаясь молниями, бандиты в одну секунду доволокли…» – и предоставили действовать Гелле (528, 529). Заметим, это еще деталь в том же духе: «совершенно нагая девица» встречает гостя в бандитском притоне.

Державный знак аккомпанирует даже не удару ножом в сердце, но всего лишь хулиганскому удару по уху.

Сцена в уборной помещена почти в конце десятой главы «Мастера», а в одиннадцатой главе впервые является на сцене заглавный герой. Она очень короткая, одиннадцатая глава, и подчеркнуто перебита главою о спектакле в Варьете, за которой и идет тринадцатая глава, названная «Явление героя»; там прозвучат слова о молнии и финском ноже. То есть читатель как бы подготавливается к пониманию этих слов, подготавливается натуралистическим, форсированным строем сцены в уборной: каждый из трех ударов описывается отдельно, кепка слетает с головы в толчок, еще специфический уличный жаргон: «паразит», «гад», затем снова натуралистическая сцена в Варьете, уже откровенно дьявольская.

Не вызывает сомнений то, что Азазелло носит маску бандита, надетую для данного случая. Непонятна пока цель маскарада; непонятно, зачем маска связывается, хотя бы намеком, со знакомством Мастера и Маргариты. Правда, в сопоставлении со сценою убийства Иуды из Кириафа можно нащупать параллель: Мастера, как и Иуду, любовь должна привести к гибели – но от бумажных финок литературных критиков-бандитов… Как Низа привела Иуду под ножи, так и Маргарита заставит Мастера против его воли публиковаться, открыв ножам и грудь, и спину. Параллель неприятная, так ведь и жизнь редко бывает приятной.

Мысль о том, что Азазелло познакомил Мастера с Маргаритой по приказу Воланда, можно считать, во всяком случае, приемлемой. Очень интересно теперь трактуется маска Форкиады; ведь Мефисто приобрел этот облик в целях своднических, чтобы добыть для Фауста уже следующую за Гретхен возлюбленную – Елену Прекрасную. Получается намек чрезвычайно уместный: Мастер, этот новый Фауст, любил одну Маргариту, вплоть до смерти, и после смерти – «настоящей, верной, вечной любовью»… В ней одной он получил из рук дьявола всю красоту мира.

Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргарите» упорядоченно; все время что-нибудь упускаешь. Раз уж мы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему вечной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, отложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так, как он покатился: по тропе сравнения с любовной историей «Фауста».

История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская по цинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытянутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удивление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым рабом» Бога, то как христианский Бог не покарал его за гнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убийство младенца, неимоверные страдания и гибель юной женщины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхать по жизни далее – и наслаждаться счастьем с Еленой?

Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логике. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевого мгновения бытия – превыше всего. Превыше даже человеческой жизни – и, разумеется уж, превыше любви. Соответственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: она покорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти. Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчине любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) – такова логика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.

Эжен Ионеско резонно заявил, что критика убивает произведение, привязывая любую его часть к некоему реальному контексту, – но тут же заметил, что благодаря такой противоестественной операции проясняется контекст. Так вот, в контексте воззрений интеллигенции конца XVIII века женщина, очевидно, представлялась редуцированной личностью, «утехой солдата», как сказал современник Гете Наполеон. Языческий идеал женщины – Прекрасная Елена оказалась идеальным мифологическим образцом такой солдатской любви – не субъектом, а объектом, покорно переходящим из рук в руки – какие сильней; идеальной женщиной для Фауста.

Мне кажется, что Булгаков опротестовывает такое отношение к любви уже в названии романа. Не «Мастер» – как назвали бы в XVIII веке, а оба имени рядом, причем демонстративно поставлено – над эпиграфом из «Фауста» – имя женщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете[61]. В тексте романа есть и другие прямые метки любовного сюжета «Фауста». «…Всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее» (543) – так автор представляет читателю красавицу Геллу, прислуживающую Воланду. В другом случае – «багровый шрам на шее» (620).

В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст встречает призрак Гретхен, скованной и мертвой:

Поистине, – взор мертвеца застылый,
Что не закрыт был любящей рукой!
То грудь, мне отданная, Гретхен милой,
То тело Гретхен, нежимое мной!
………………………………….
Что за восторг! Что за мученье!
Не оторваться от виденья.
Как странно шея у нее
Обвита только лентой алой,
Не шире лезвия кинжала![62]

Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза, демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голова ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит в ней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фауст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрьму, была судима и приговорена к смерти на плахе – к отсечению головы.

Этот образ языческого демона-женщины, принявшей облик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем страдание – и языческая телесность, и грозная красота женщины-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек на то, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине, что Фауст не так уж и виноват – в кроткой Гретхен скрывается убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она женщина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. Сцена Вальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выделилось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы, Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры; Медуза-Гретхен – тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сладострастно.

Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало греха и погибели, принадлежность женщины сатане – несомненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в антиобразах Гете.

Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением. Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудрием. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описывается никогда – словно действительно «тело Маргариты потеряло вес»… Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, она воспринимается им только как возлюбленная в духе, как жена, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд греха», а личность.

Тем удивительней, что на сцене романа Маргарита почти все время голая, как фаустианская ведьма. И не потому, что она предалась сатане; она всегда была «чуть косящей на один глаз» ведьмой (633). Маргарита как бы реализует ту вину, в которой Гете отдаленным намеком обвиняет Гретхен.

Булгаков оправдывает Маргариту в своей обычной манере, как бы обратным ходом. Вина женщины-погубительницы не редуцирована, а генерализована; это проделывается и сюжетными решениями, и единым поэтическим приемом: все женщины, несущие беду, – красавицы (кроме «чумы-Аннушки»). Маргарита – «женщина неимоверной красоты»; ее прислуга – «красавица Наташа»; Низа – «самое красивое лицо…»; «молоденькая и хорошенькая» в Варьете; «юная красавица» во сне Босого; «красавица вагоновожатая»; разумеется, «красавица Гелла». Все они приносят мужчинам зло, от смерти до публичного позора. То есть все они в некотором роде Медузы, и во главе их помещается Гелла со шрамом Медузы на шее.

Эта череда женщин, несущих беду, явственно ассоциируется с чередой роковых красавиц Достоевского, с Грушенькой, Настасьей Филипповной, Катериной Ивановной, Лизой – и с предательством, безумием, убийством, тянущимися за ними. Но у Достоевского алогическое злое начало, заложенное в женщине, далеко не всегда осмысляется художественно-философски.

Булгаков это осмысливает и объясняет; один пример уже приведен: Мастер воспринимает свою красавицу жену как высокую личность, как объект христианской любви, и она как бы воздает ему вечным счастьем. Пример противоположный – Дунчиль и его «красавица любовница»: он покупает ее тело, она выдает его следствию. Где-то между ними помещается Иуда, влюбленный в Низу, но имеющий истинную «страсть к деньгам». Низа продает его Афранию за «очень большие деньги» (738). Или сатирический ход: Николай Иванович возгорается низменной страстью к Наташе, а та, как Цирцея, превращает его в борова.

Это настойчивое повторение (ведь есть еще Семплеяров и Прохор Петрович) заставляет вспомнить о Фаусте, посылавшем Гретхен драгоценности, покупавшем ее любовь.

Отзвук «Фауста», как обычно, замаскирован реальностью картины: в социалистическом обществе женщин по-прежнему покупают. Однако этими реалистическими ходами женщина выделена как некое начало – природное или социальное; красота – символ изначально пребывающей силы. Она платит добром за добро и злом за зло, как сама природа. Зло не неизбежно, оно возникает лишь тогда, когда благое начало любви отвергнуто, искалечено, растоптано – тогда «красавица» становится ведьмой. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», – говорит о себе Маргарита (646).

Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохранила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто проявилась злая дремлющая сторона ее силы.

Мы несколько забежали вперед; общая картина складывается на самом деле из большего числа деталей, и сюжетных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о максиме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» На ней построено все поведение Воланда, все отношения с людьми и его самого, и свиты.

Этот принцип определяет и отношения смертных. Интересно – и трогательно, – что Булгаков выражает свою веру и отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касается секса; различие между словами «голая» и «нагая» уже очень заметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. В четвертой главе женщина принимает Бездомного за любовника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорится: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая, но при появлении Мастера: «нагота ее… кончилась». В той же сцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма», но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность, ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехорошую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным…» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь горничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан. «На которой ничего не было» – эвфемизм, заменяющий в лексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчик тоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует и иную цель – показать сатирически, что стяжателя ничем не остановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняет не одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то прихожая публичного дома, не то кабаре – последнему соответствует и наряд, и жест: «…поставив одну ногу на стул…».

Эта интермедия предшествует не отредактированной Булгаковым сцене бала, которая, видимо, из-за рыхлости до сих пор не понята литературоведами. Понимание может быть только одно: Воланд устраивает по вере своих подданных гигантский пошлый бурлеск. Его этот бал не интересует, что подчеркивается одеждой при «последнем великом выходе»: заплатанной сорочкой и ночными туфлями. Для властителей, палачей, растлителей, преступников – тех, что «гибнут за металл», нагромождаются мещанские декорации. Пляшут мужчины во фраках и голые женщины с перьями на головах. По реквизиту – модная в начале века «афинская ночь», где женщина фигурирует только как тело, как «сосуд греха»[63].

Принцип «каждому по его вере» в области сексуального поведения связан с непостижимым женским началом. Начало это всепроникающе; оно в конечном итоге побеждает, но при этом как бы следует за волей побежденного, мужчины. Победительность – ведьмовство; так обозначается и двойственность женского начала, и его языческая сущность, и притяжение к единственной истинной власти – Воланда.

Особую близость женщины к сатане нельзя объяснять традиционно, прирожденной греховностью женщины, ибо Воланд – отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коем случае не воплощает в себе зло и грехи мира; пока мы знаем, что он изображает некое зло-добро (или добро-зло) – и только. Поняв Воланда, мы сможем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите».

Резкий поворот от «Фауста» виден и в «ведьмовской» теме. Прототип Маргариты, Гретхен интуитивно боится Мефистофеля – Маргарита же тянется к Воланду; языческий образ Медузы, по Гете, автономный, не подчиненный Мефистофелю, стал образом настоящей ведьмы, служанки Воланда. А «настоящесть» придается ей чертами гоголевской супертрадиционной ведьмы, воплощенного злого женского начала, панночки из «Вия», красавицы. (Красота подчеркивается особо в «Вие»; слово «красавица» повторяется многократно.) Панночка творит многие злодеяния, но самое страшное среди них, по всему изложению, есть колдовское убийство мужчин.

Одного она зачаровывает, подманив обнаженным телом: «Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. …Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его»[64]. Гелла поднимает ногу на стул, Булгаков делает ее вампиром, и ей даны два облика: мертвый-живой и мертвый-мертвый. Дело ведь в том, что вся свита Воланда в земном понимании мертвая; то же и Гелла. Облик, который я назвал «мертвым-живым», она имеет обычно: «красавица Гелла». Иной ее вид, трупа, тронутого гниением, демонстрируется в кабинете Римского. Оба вида – от «Вия»; сравниваем. Панночка описывается так: «…Красавица, какая когда-либо бывала на земле. …Она лежала, как живая» (с. 239). Это в гробе.

Но, вставая из гроба для охоты за несчастным Хомой, она мертва: «…Вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. …Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. …С бешенством… обратилась в другую сторону и распростерши руки… Труп опять поднялся из него синий, позеленевший» (с. 250). Булгаков довольно точно воспроизводит и вид и поведение «мертвой-мертвой» ведьмы: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. …Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. …Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство… девица щелкнула зубами…» (574). Как будто этого цикла заимствований мало, Булгаков заставил демонов бояться петушиного крика, и всю главу назвал «Слава петуху!»…

Через образ Геллы вводится перифраз-опровержение «Вия» – не менее важный в булгаковской системе ценностей, чем перифраз «Страшной мести». Фольклорный сюжет «Вия» отчетливее, чем любой другой известный мне сюжет, выдает традиционное понимание женщины и в особенности ее красоты как злого и губительного для мужчины начала. Гоголь достиг максимума, пика; его «Вий» обрисовывает древнюю клевету на женщину сильнее, чем средневековый миф о родстве ее с дьяволом. Панночка сама по себе есть злое начало, ведьмовство не навязано ей извне, она не подчинена дьяволу или его посланцам. Это видно хотя бы потому, что «гномы» и сам Вий есть, по словам Гоголя, «колоссальное создание простонародного воображения» (с. 211), а не младшие дьяволы христианских легенд. Соответственно, они не боятся знака креста и здания храма и в древнеязыческой традиции повинуются могущественному духу Женщины. Не дьявол призывает к себе женщину, а она привлекает на помощь демонов, чтобы отомстить за нее мужчине. И от ее заклинаний рушатся наземь иконы.

Таким образом, Булгаков не просто опровергает демонологию «Вия». С одной стороны, он подчиняет свою ведьму сатане, тем самым снимая с нее ответственность за творимое ею зло. Более того, вопрос о зле и добре вообще становится относительным, ибо сатана, по «Мастеру», не есть библейский владыка зла. С другой стороны, вводя цепь гоголевских аллюзий, освещая Геллу зловещим отсветом панночки, Булгаков обозначает грозное могущество женского начала. Могущество не одной Геллы, но всего символического клана «красавиц», который она символически же объединяет.

Надо еще выделить из литературной галактики, окружающей «Мастера», женщин «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Красавицы Оксана, Параска, Ганна, панночка из «Майской ночи», дородные обольстительницы Хивря и Солоха – все они подчиняют себе мужскую волю, и все соприкасаются с «нечистой силой», одни больше, другие меньше. Героиня «Вия» с ее «страшной, сверкающей красотой» есть экстремальное выражение их мистической власти.

Но мы ушли от темы, более важной для Булгакова, чем мистика. Вернемся к социальной проблеме отношения мужчин и женщин. В наибольшей мере эта тема перекликается все-таки с Достоевским – если рассматривать не всю огромную галерею его портретов, а самые резкие, сильней всего нарисованные образы: Грушенька и Настасья Филипповна. Этих женщин мужчины покупают за деньги, они олицетворяют беду и расплату, хотя в них обеих, несомненно, присутствует доброе, сострадательное начало.

Самый же отчетливый, я бы сказал, изысканный образ – красавица Дуня Раскольникова. Попытка купить ее кончается почти мистически: смертью претендента (Свидригайлова); смертью, в своем роде дьявольской. И она же готова продать себя во благо брата и матери. Здесь та же двойственность – зло и благо, расплата и самоотверженность, что и в женской теме «Мастера».

Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этой главе, выстроена по литературным вехам, важнейшим для русского писателя Булгакова. Она берет начало от истоков его прозы, от фундаментальных произведений двух его учителей, Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителями – но таковы законы литературы, главный закон ее развития.

Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом деле, героиня его «Воскресения» – красивая женщина, так сказать, выдрессированная мужчинами и приученная считать себя исключительно сексуальным объектом. В этом она видит свою силу и власть: «…Она была не только не последний, а очень важный человек»[65]. Сюжет «Воскресения» обегает две главные точки, начало и конец пути: мужчина бросает любящую девушку – проститутка убивает мужчину, покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактика охватывает и Л. Н. Толстого, тем более что «Воскресение» – книга антицерковная. Церковь обвиняется в искажении идей Христа, а все общество – в дурном устройстве, держащемся на зле и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать, что Булгаков опирался на «Воскресение». Сходство я назвал бы не генетическим, а культурологическим; оно говорит о непреходящем значении всего круга идей для русской литературы XIX века, для русских мыслителей. Это, в общем-то, самое важное. Толстой и Булгаков – близкая родня, хотя Толстой считал половые отношения первородным злом и, в сущности, отказывался от разделения людей на мужчин и женщин. Выделенное женское начало, доброе или злое, никак не помещалось в его философеме[66].

Тема страдания женщины, наказанной обществом, ассоциируется в «Мастере» не с «Воскресением», но снова с «Фаустом». С осуждением Фауста. Мы начали главу с этой точки – Маргарита происходит от Гретхен, соблазненной, купленной, убитой. Но в «Мастере» есть самостоятельный персонаж, олицетворяющий Гретхен-страдалицу, вынужденную преступницу. Это красавица Фрида, гостья на балу Воланда. «…Когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую… она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок… На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка» (685).

Строго говоря, Фрида происходит не от Гретхен, а от ее прототипа, девицы Брандт, гостиничной служанки во Франкфурте-на-Майне. Ее соблазнил хозяин, ее осудил городской суд, она была казнена публично главным палачом города – было это в юные годы Гете, и ее история вошла в хрестоматии[67].

А Фауст в части сексуального поведения происходит от хозяина гостиницы.

Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьявольскому внушению. Булгаков объясняет причину преступления по Достоевскому: дети голодают и женщина становится преступницей.

Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует в действии активно, она – преступник невольный, и, наконец, только ее загробная кара нам известна – кара совестью. Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанинского бурлеска; из десятка преступлений, описанных на балу Коровьевым, восемь связаны с отношениями между женщиной и мужчиной, и одно – с отношениями между двумя женщинами. Упоминаются: «двадцатилетний мальчуган», который продал свою возлюбленную в публичный дом, и содержательница публичного дома.

Фрида-Гретхен-Маргарита… Черная королева сатанинского бала Маргарита, персонифицированное женское начало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба суда над нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашивает: «А где же хозяин этого кафе?» – и просит Воланда о смягчении загробной кары.

В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформацию фаустианских образов в «Мастере», смещение активного начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы вправе отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную – женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования.

Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно – утопиться. Она имеет право «потребовать одной вещи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы «выговорить заветные и приготовленные в душе слова» о Мастере, вдруг просит о Фриде. В масштабах романа этот суд героического милосердия противопоставлен трусливой жестокости Пилата, не желающего рисковать даже своей карьерой. И еще противопоставление – менее заметное, может быть. Маргарита объясняет свое заступничество чувством чести: она «имела неосторожность подать ей (Фриде) твердую надежду». По тексту ничего такого не видно, но вот Пилат вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него тоже были «приготовленные в душе слова» оправдательного приговора…

Это – совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников «Мастера» – тема женской рыцарственности и отваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна в любви, что она не знает страха, когда очертя голову бросается в опаснейшую – по ее мнению – авантюру и летит на бал сатаны. Она говорит: «Я знаю, на что иду. …Я погибаю из-за любви!» (644) – но все же идет. Самоотверженность любящей женщины – тема вечная; в конце концов, преступления Гретхен тоже вызваны отказом от своего «я» ради любви; демонические женщины Достоевского тоже проявляют чудеса самоотверженности ради любимых людей. Настасья Филипповна идет за Рогожина потому, что «нож за ним ожидает» – для спасения Мышкина от самой себя…

Но рыцарственность – нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, – хотя и не слепа, как он.

Она – не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.

«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки», – поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст – трактирщиком…

Ее ведет не прощение – Латунского и Могарыча она не прощает, – но сострадание. Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.

В мире «Мастера и Маргариты» роль женщины очень велика, противоречива и трудно формулируема. Можно сказать, что женщина всегда «разливает масло» – как чума-Аннушка на пути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она подчиняется мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекидывает мостик между состраданием, олицетворяемым Иешуа, и возмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только она может побудить Воланда к милосердию – вот самая удивительная ее черта. (В Варьете женский голос кричит: «Ради бога, не мучьте его!» – именем Бога просит сатану – и Воланд поворачивает лицо в ее сторону.)

Такая личностная власть Женщины над сатаной явственно перекликается с традиционной ролью Богоматери, «теплой заступницы мира холодного» (Лермонтов), с многочисленными легендами, согласно которым Дева Мария спасает грешников при жизни и смягчает их страдания за гробом – даже в аду. (Ср. роль Богоматери в финале «Фауста».) Собственно говоря, это делает и Маргарита, облегчая участь Фриды в самом сердце ада.

В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу и в своей ведьмовской, опасной составляющей Маргарита чем-то неуловимо близка Воланду, который небрежно, как бы мимоходом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И все женщины в романе так или иначе соприкасаются со скверной земной власти – тем же странным, противоречивым путем, как Воланд. Женское начало Богоматери как бы сдвинуто в сторону дьявола – так же, как дьявольское начало Воланда сдвинуто в сторону Христа.

Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, «длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот – «шут, забавник», – и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он – ведьмак.

Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может равняться.

Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.

Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «приличном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «попрошайка и ломака», как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (794), носит глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских развлечений.

Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль, якобы их всего три, персонификаций гетевского черта – как ипостасей христианского божества, – но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь если читатель помнит непопулярную II часть «Фауста» – или делает сопоставительный анализ, подобный нашему.

Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, – и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде – или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользуется правдой, как палач – бичом у позорного столба. Практически все, что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одновременно.

Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, – достаточно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турникет ищете, гражданин? …сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! – кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик» (462).

Цинизм, право же, чудовищный – «четверть литра» за указание дороги «куда надо» – на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он представляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на интимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите: «Даю слово чести бывшего регента и запевалы…» (695). Отсылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России слово «регент» до революции понималось как звание руководителя церковного хора; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хормейстер». Если человек представлялся в 20–30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он – один из бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «бывший Мефистофель». (Одновременно – отсылка к опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)

Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягивать людей в свои рискованные развлечения. Именно – «запевалы»: находят в людях слабое место, заводят свою партию, а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная параллель – фраза Воланда: «Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны…» (541), знакомая и по трагедии, и по арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл». Но действует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал «Дождем обманчивых щедрот // При помощи своих банкнот»[68]. Коровьев ведет сеанс «черной магии», а Воланд только сидит и наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии. «Якобы денежные бумажки», валящиеся в руки восхищенной публики, а затем превращающиеся в ничто, фигурируют во II части «Фауста». Линия, как обычно, повернутая – Мефистофель подсовывает «бумажки» не простодушным обывателям, собравшимся позабавиться в заштатном театре, а государственному руководству некоей империи. При дворе императора Мефистофель и Фауст служат мастерами развлечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами, из-за обесценивания которых император едва не лишается короны.

История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяжко больна: кругом нищета и разбой, судьи не смеют блюсти закон, полиция – карать, войска императора – подавлять мятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефистофель предлагает план, который был бы совершенно нелеп, если бы не был предложен дьяволом: найти клады, некогда зарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие сановники план принимают – хотя и чувствуют неловкость, ибо связь с подземными сокровищами как раз и выдает черта… Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себя поисками, а изобретает кредитные билеты. На билетах напечатана такая нелепица: «Бумаге служат в качестве заклада // У нас в земле таящиеся клады. // Едва их только извлекут на свет, // Оплачен будет золотом билет»[69].

Находка Гете действительно остроумна: дьявол подменяет свое излюбленное золото пустыми бумажками.

Булгаков заставляет Воланда сыграть в Фауста, любопытного путешественника: «…Просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобней всего это сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей» (624). Коровьев служит при нем Мефистофелем и выпускает свои кредитные бумажки прямо в театре, как в модели империи.

В этом перифразе самое интересное – его отдаленность. Взамен императора и двора Великой Римской империи – один из самых захудалых московских театров: не Большой, не Художественный – Варьете. Вместо денежной реформы – цирковой трюк. Место императора занял директор Варьете Степа Лиходеев, сам не помнящий, когда и как он подписал контракт с Воландом – да и подписывал ли? (Император не помнит, когда и как он ставил подпись на образце кредиток. Кроме того, Лиходеев может быть ассоциирован с директором театра из «Театрального вступления» к трагедии, директором, выпустившим на сцену сатану.) Место сановников заняли москвичи, сидящие в театре. Наконец, подоплека трюка выглядит по-иному.

Мефистофель подает идею о банкнотах, чтобы от него отвязались с требованиями обещанных кладов. Московская подоплека далеко не столь очевидна; у Воланда есть цель, которую он формулирует, сидя на сцене: «…Гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» Коровьев подтверждает: «Да, это важнейший вопрос, сударь» (558).

(Идея обоих писателей совершенно одинакова: обнажить человеческую глупость и нелепость государственного устройства; различие лишь в сюжетных деталях.)

Изменились – по сравнению с чем? Воланд дает отметку времени в начале этого периода, прерванного Бенгальским – и по делу ведь прерванного, опасный вопрос! Ибо Воланд говорит: «…Появились эти… как их… трамваи, автомобили…» (537); то есть он был в последний раз в Москве до замены конки на трамвай.

То есть заведомо до Октябрьской революции.

До прихода власти, широковещательно объявлявшей, что золото как особая ценность очень скоро исчезнет и денежный обмен будет прекращен за ненадобностью.

Коровьев устраивает трюк с червонцами, проверяя исполнение коммунистической программы и всей Марксовой теории революций – о смене ценностей. И теория, и исходная программа были экономические по преимуществу: власть менялась, в первом приближении, именно затем, чтобы отменить власть денег.

Результаты проверки: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…» (541).

Но это о людях – о двух тысячах средних «горожан»; пока еще не о власти. Заметим, что в «московских главах» государственная власть совершенно отсутствует, в прямой противоположности со II частью «Фауста». Присутствует только милиция (проще и точнее – полиция, тем более что мы не знаем, кто фигурирует в романе, милиция или тайная служба НКВД). Полиция действует «складно и организованно», не хуже Азазелло, и своим поведением четко проявляет тенденцию закулисной власти. Так вот, в «Мастере и Маргарите» самая отчетливая из видимых тенденций – интерес власти к золоту: полиция ведет планомерную охоту за кладами.

То бишь за золотом, драгоценностями и иностранной валютой, хранящимися у частных лиц. Этот сюжетный ряд, орнаментированный золотыми игрушками Воланда – портсигаром, часами, коронками, дареной подковкой, – идет через весь роман. Начальную точку, парадоксальную реакцию Берлиоза и Бездомного на золотой портсигар, мы отметили давно. Следующая точка – глава «Нехорошая квартира», в которой с едким сарказмом обыгрывается другая сквозная тема – «исчезновения», как деликатно именует их автор. Главное, так сказать, исчезновение свершилось с прежней хозяйкой «нехорошей квартиры», вдовою ювелира де Фужере (очевидно, мастера или торговца драгоценностями)[70]. Она исчезает вместе с домработницей Анфисой, ибо «…Анфиса будто бы носила на… груди в замшевом мешочке двадцать пять крупных бриллиантов, принадлежащих Анне Францевне. Что будто бы в дровяном сарае на той самой даче… обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же бриллиантов, а также золотых денег…» (492). Булгаков вполне прозрачно дает понять, что женщин арестовали из-за того, что они хранили свою собственность, – тут сомнений нет, вряд ли у вдовы ювелира драгоценности были ворованные… И столь же прозрачно обозначен клад – в дровяном сарае. «Сами собой обнаруженные» – это и язвительная острота, и иронический намек на дьявольские силы, которые только и могут навести на клад – и по Гоголю, и по Гете… Намек тем более заметный, что на той же странице идет следующий период об «исчезновениях»: «Набожная, а откровеннее сказать – суеверная, Анфиса так напрямик и заявила… что это колдовство, и что она прекрасно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить» (492). Вот такой узелок завязан! А потом в квартиру прямо и вселяется дьявол.

Читая главу о «нехорошей квартире», любой читатель, даже каким-то чудом не слыхавший о беззаконности и повальных арестах 30-х годов, может поставить жирное нотабене, задавшись вопросом о законности охоты за частным имуществом – не за средствами производства, обобществленными по генеральному закону социализма, а за простым движимым имуществом. И о законности арестов без суда – словечко «исчезновение» как раз и означает арест тайный, без возможности обратиться к адвокату, без суда впоследствии – ведь суд-то есть институт открытый, гласный! Такой читатель может и сообразить, что планомерность действий полиции подразумевает какой-то закон, или указ, или что-то в этом роде, беззаконный по сути, по нормам современной государственной нравственности, – фактически не закон, а фикцию закона[71].

Итак, уже при первых упоминаниях о «кладах» сошлись воедино: тема безнравственных конфискаций, тема тайных арестов, тема дьявола, и все это – на фоне важнейшей для Булгакова темы законности-беззакония.

Да, мы забыли упомянуть, что Мефистофель не только обещает клады наивным правителям, но при нужде и выкапывает (Фауст соблазнял Гретхен при помощи мефистофельских находок). То же и Коровьев. Клад отыскивается по его указаниям в сортире Никанора Ивановича (глава девятая) – четыреста долларов в вентиляционном ходе. Следует арест, разумеется… Этой двойной теме – клад плюс арест – посвящена особая глава «Сон Никанора Ивановича», сон о «театре», перепевающий сцену в Варьете. Можно думать, что автор обозначает центральную тему представления, ведомого Коровьевым в настоящем театре. Обозначение, разумеется, с обычным булгаковским поворотом «кругом»: Коровьев разбрасывает деньги-оборотни, а от сидящих в «театре» валютчиков требует, чтобы они сдали деньги настоящие: золото, бриллианты и конвертируемую валюту.

Само собой, и здесь отыскивается настоящий клад. Захоронка: тысяча долларов и двадцать золотых десяток спрятаны у одного из арестантов «в погребе, в коробке из-под Эйнема» (585).

И есть клад лукавый. В прошлой главе упоминались две красавицы: любовница Семплеярова в Варьете и любовница Дунчиля в «театре валютчиков». Так вот, хозяин второго театра, именуемый «артистом», – двойник такого же псевдоартиста Коровьева; он копирует дьявольски изощренную расправу над Семплеяровым, «крохотный номерок» с разоблачением, позоря Дунчиля при жене, любовнице и толпе зрителей. Он тоже – как бы дьявол, находит «клад» при помощи очередной красавицы…

Но тема еще не исчерпана, и далеко не исчерпана. Следующий номер в нашем театрике – колдовское превращение всей выручки Варьете в доллары, фунты, гульдены, латы, кроны. «И тут же Василия Степановича арестовали» (611).

Далее слово Коровьеву: «Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, – отозвался из соседней комнаты треснувший голос, – и дома под полом двести золотых десяток» (625). Черт разоблачает буфетчика Сокова, притворившегося – как и валютчики – бедняком; черт в своей традиционной функции – отыскал клад… Здесь, правда, нет ареста, но Коровьев делает, возможно, и худшее (впрочем, как знать!). Он точно предсказывает кладовладельцу дату, причину и место смерти – столь же изощренная, но еще более жестокая расправа, чем в Варьете и у валютчиков.

И опять-таки тема не вся. Нам показали одно учреждение, выкачивающее клады, теперь речь о втором: глава двадцать восьмая «Последние похождения Коровьева и Бегемота», сцена в Торгсине (сокращение от названия «Торговля с иностранцами»). Могу удостоверить: такой магазин действительно был, действительно на углу Арбата, на площади, называвшейся Смоленским рынком. Там можно было сдать золото и получить «боны», а на них в том же Торгсине купить хорошие вещи, которые иначе достать было невозможно. Насколько я могу судить, торговли с иностранцами там не было никакой или почти никакой. Булгаков так и описывает «прекрасный магазин»: «гражданки в платочках и беретиках», «приличнейший тихий старичок, одетый бедно, но чистенько» (763, 766), – вот покупатели. Единственный иностранец оказывается фальшивым. И характернейшая для нашего общественного поведения деталь, этакая Берлиозова «дипломатическая вежливость»: все понимают, что под благопристойной вывеской скрыт обман, и все притворяются, что не замечают неслыханной по тем временам роскоши магазина. Булгаков дает это одним великолепным мазком: «Коровьев объявил: – Прекрасный магазин! Очень, очень хороший магазин!

Публика от прилавков обернулась и почему-то с изумлением поглядела на говорившего…» (763). А магазин-то похож на «дамский магазин» Коровьева! Сравните общие описания и почти дословное совпадение картинок примерки обуви – женщины, топающие ногами в ковер (544, 763). Сходство не только буквалистское; во всей тональности сцены, в нескрываемом наслаждении, с которым Булгаков поджигает магазин, слышится та же самая оценка: дело скверное, унизительное, дьявольское.

Но почему тогда дьяволы же и выжигают Торгсин?

Это вопрос сквозной, он будет донимать нас еще долго: почему черти карают нечто им же подобное? В данном случае карается место, где на свой лад откапывают клады, и ответ – пока что – будет локальный, в образной системе «Фауста»: гоняясь за кладами, власти вступили в сговор с чертом. Деньги, «обеспеченные» кладами, иначе говоря, ничем фактически не подкрепленные, выпускаются той властью, которую Булгаков оставляет за кулисами. Пуская в мир свои червонцы, Коровьев обозначает цену тогдашних бумажных денег – цену бумаги, на которой они напечатаны. Разумеется, это сатирическое преувеличение, но современный Булгакову рубль был сильно девальвирован и по сравнению с царским золотым рублем, и по сравнению с нэповским. Рабочий в те времена зарабатывал примерно 1000 рублей, а до революции – десятки, т. е. стоимость рубля упала после отмены золотого паритета в 20–40 раз. Кроме того, и на этот рубль зачастую было нечего купить – в Торгсине на золото покупаются самые простые и насущные вещи, ситец например. Это обстоятельство неявно демонстрируется и в Варьете. Модные платья, туфельки и прочие вещи, столь важные для женщин, производят сенсацию; я думаю, ажиотаж был вызван не тем, что вещи бесплатные, а по преимуществу тем, что в Москве они просто не продавались.

Теперь самое время перейти к следующей коровьевской черте, идущей, возможно, и от Мефистофеля, но скорее даже гоголевской, и в сумме – самостоятельной, булгаковской. Человеко-дьявол хулиганит; не так грубо, как угрюмый Азазелло, куда более изощренно, я сказал бы даже – изысканно.

Время настало потому, что все коровьевские шутки есть хулиганство, но особенно – в Варьете и вокруг него. Достается и правым и виноватым – даже таким абсолютно невинным получателям чертовых денег, как профессор Кузьмин. И не получавшим – тоже. Это Семплеяров и его жена, опозоренные перед огромным залом; конферансье, которому простенько и без затей откручивают голову. Хулиганство захлестывает самую отдаленную периферию Варьете, когда Коровьев заставляет петь хором зрелищное учреждение.

В некоторых случаях (с Семплеяровым, у «Грибоедова», в Торгсине) фокусам Коровьева придан специфический уличный оттенок: стерпи мое хулиганство, тогда я тебя не трону. Схема хулиганского поведения, возможно, даже интернациональная, но в довоенной Москве распространенная настолько, что она казалась сугубо московской. Идет человек по улице, к нему подходит какой-нибудь вроде Коровьева – «рожа совершенно невозможная!» – и говорит, например: «Сволочь, дай закурить!» Или даже вежливо – «гражданин», – но результат один: дашь – отделаешься одной затрещиной, а вдруг и вообще пронесет. Не дашь – три оплеухи как минимум. Вариант схемы еще более гнусный: с подсадной уткой. Двое-трое стоят в подворотне, а к прохожим пристает мальчишка – кривляется, дерзит, клянчит деньги. Если выйдешь из терпения и хоть гаркнешь на него, немедля рядом окажутся те, из подворотни, горящие праведным гневом – ребенка обидели! Тут тремя оплеухами дело не обходилось, били жестоко. Вот по этой, последней схеме действуют Коровьев с Бегемотом в Торгсине, когда Бегемот жрет все подряд с прилавка, а Коровьев слезливо витийствует: «…Бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался… а откуда же ему взять валюту?» (766).

Вся свита Воланда хулиганит; все они во главе с принципалом – дьяволо-люди, и многие человеческие слабости им не чужды. Но целен один Коровьев; его маска подобрана идеально под хулигана из подворотни – самого мерзкого, с подручным мальчиком. Он один носит человеческую маску постоянно, у него всегда ернический образ – даже на балу. Он сросся со своим обликом так же, как и со своей хулиганской функцией, ибо этот облик идеально совпадает с функцией.

Явный диссонанс с величественным обликом Воланда! Однако он ближе всех к Воланду, и ему поручены самые свирепые и самые значащие фокусы, почти все окрашенные хулиганством. Перечислим их.

Коровьев:

• указывает путь на эшафот Берлиозу;

• доносит на Никанора Ивановича;

• разбрасывает червонцы;

• приказывает оторвать голову Бенгальскому;

• устраивает дамский магазин, «покупательницы» которого расплачиваются публичным позором.

За ним:

• расправа с Семплеяровым;

• страшное предсказание буфетчику;

• фокус с поющим учреждением;

• наконец, два поджога – «Грибоедова» и Торгсина.

Невозможно представить себе, что весь этот функциональный ряд только окрашен ерничеством и наглостью. Напрашивается мысль, что хулиганство само по себе есть функция, преследующая некую цель.

То же самое мы заподозрили, рассуждая о хулиганстве Азазелло, но теперь появилось что-то вроде догадки: фокус с червонцами оказался пародией на власть, причем в вопросе, важном идеологически и неразрывно – по контексту – связанном с правовыми беззакониями, творимыми властью.

…Оставим на время Коровьева и в поисках ответа перейдем к последнему чину свиты, Бегемоту.

Очаровательнейший из персонажей «Мастера», куда более живой и реалистически выписанный, чем оба заглавных героя, – «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (466). Маску кота, не менее традиционную, чем маску пуделя, носит «демон-паж», лучший шут, «какой существовал когда-либо в мире» (795). Я привел первые и последние в книге авторские слова о Бегемоте. Этот человек-черт олицетворяет шутовскую стать Мефистофеля. В многослойном гетевском образе она из главных: Мефисто – остряк, бонмотист, веселящий иногда сам себя; родство и обозначено именем: Бегемот. При первом явлении Мефисто Фауст декламирует: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот»[72].

По-видимому, в «Фаусте» это сравнение употреблено не случайно. История доктора, соблазняемого дьяволом, построена как перифраз Книги Иова (о чем еще будет речь), и сам Яхве, обращаясь к Иову, приводит бегемота как пример силы несокрушимой, не доступной никому из смертных – только Богу[73].

Бегемот – на все руки мастер, он поспевает везде. В Варьете показывает фокусы, в том числе палаческий фокус с отрыванием и надеванием головы Бенгальскому – как некий Персей… В компании с Азазелло он расправляется с Варенухой и Поплавским, вместе с Коровьевым орудует у «Грибоедова» и в Торгсине. Он обычно несамостоятелен; чаще всего он оказывается рядом с первым слугой Воланда, так что принципал называет их «неразлучной парочкой». Но специализация у него есть.

Дело Бегемота – поджоги. Для них он и снабжен примусом; а «нехорошую квартиру» он поджигает один[74]. Кошка – символ домашнего уюта, «древнее и неприкосновенное животное», как сказал сам Бегемот. И примус ему дан неспроста – ревущий аппарат был символом домашней жизни после революции даже в Москве, где газовые плиты почему-то бездействовали. Так вот, если один символ дома поджигает квартиру при помощи другого символа, это уже страшно, это – символ ненависти к такому дому…

Итак, о самостоятельных деяниях Бегемота.

Он является к какому-то «председателю Зрелищной комиссии» (при любви молодого государства к учреждению всяких комиссий такая могла быть вполне). Является с обычной хулиганской дерзостью, напрашиваясь на скандал. Чиновник орет на него: «Я занят!» – но Бегемот еще добавляет дерзости, и тот реагирует естественным образом: «Вывести его вон, черти б меня взяли!» – на что Бегемот ласково ответствует: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» (606), и за письменным столом Прохора Петровича оказывается «пустой костюм»; ни головы, ни рук из этого костюма не торчит. Костюм не ощущает никаких неудобств – как всегда, кричит на каждого входящего, более того: «И пишет, пишет, пишет! С ума сойти! По телефону говорит! Костюм!» (607).

Тут, разумеется, всплывают сразу две сильные ассоциации: со щедринским безголовым градоначальником и со страхом перед словом «черт», характерным для гоголевских персонажей. Вспоминается укоризненная речь Ивана Ивановича: «Вот, таки нужно помянуть черта. Эй, Иван Никифорович! Вы вспомните мое слово, да будет уже поздно…» Примерно то же говорит «красавица-секретарь» своему принципалу: «Я всегда, всегда останавливала его, когда он чертыхался!»

Первая ассоциация весьма многозначительна: объектом щедринской сатиры были не мелкие чиновники, а верхушка Российской империи. Вторая, гоголевская ассоциация несет маскировочную нагрузку: получается безобидная насмешка над суеверием, которое выглядело комически еще сто лет назад. Но одновременно в этом содержится указание на источник, прямо комментирующий тему; на произведение, в котором чертыханье служит стержнем всего действия.

Обратимся к этому источнику, оставив на время в стороне Бегемота с его трюками, ибо тема черта, уносящего голову, пронизывает весь роман, начинаясь сейчас же за эпиграфом, в названии первой главы: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Это перифраз названия рассказа Эдгара По: «Never Bet the Devil Your Head»[75]. В современном квалифицированном переводе название звучит: «Не закладывайте черту своей головы», но во всех дореволюционных изданиях слово «never» переводилось. Например, в сытинском издании: «Никогда не закладывайте дьяволу своей головы»[76].

В рассказе Э. По некий господин любит чертыхаться настолько, что его зовут Накойчертом, причем персонаж-рассказчик постоянно пытается его обуздать. По ходу действия Накойчерт и рассказчик забредают на крытый мост. «Внутри было жутковато и темно… Я почувствовал, как у меня сжалось сердце» (с. 337). Это первая прямая параллель, мы помним обстановку на Патриарших: не было никого, «пуста была аллея». Следующая: «Путь нам преграждает довольно высокая калитка в виде вертушки» – то же самое на Патриарших, дорогу Берлиозу преграждает турникет (это реалия; у входов на московские бульвары стояли стальные вертушки).

Мистер Накойчерт почему-то не желает пройти через вертушку, как все люди, а хочет перепрыгнуть через нее. «Пусть черт возьмет его голову!» – восклицает он, рассказчик открывает было рот, чтобы пожурить его за упоминание черта, как вдруг появляется хромой господин. Накойчерт мгновенно понимает, кто это; однако он упрям и отступать не хочет. То есть экзекуция совершается по требованию и в присутствии дьявола, но в то же время из-за глупого упрямства человека. Накойчерт решает прыгать, и тогда черт «…схватил его за руку и сердечно потряс ее, – глядя все это время ему прямо в лицо с выражением самой искренней и нелицеприятной благосклонности» (с. 339). Сравните с текстом «Мастера»: «Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: – Позвольте вас поблагодарить от всей души!» (429).

Я уже высказывал предположение, что Воланд благодарит не ради юродства, а серьезно: мол, спасибо, теперь ты в моей власти. Вспомним, что сказал перед тем политичный редактор: «…Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (428). Мы это квалифицировали как ложь, ибо какая там сознательность – под давлением гигантской пропагандистской машины, при повсеместно закрытых церквах!

Продолжим движение по рассказу По. Перед прыжком легкомысленного Накойчерта дьявол «минутку помолчал, словно в глубоком раздумье, а затем взглянул вверх и, как мне показалось, легонько усмехнулся» (с. 339, 340).

Эту мизансцену Булгаков переигрывает в начале беседы на Патриарших: «Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце… чему-то снисходительно усмехнулся…»

Наконец, мистер Накойчерт прыгает – позволю себе каламбур, очертя голову, и падает, так и не достигнув цели, не выйдя с моста: «Не успел я и глазом моргнуть, как мистер Накойчерт упал навзничь» (с. 340). Сравним: «Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь…» (463), – не добежав до телефонной будки. Но основное совпадение далее: «…Пожилой господин… бежит, прихрамывая, прочь, поймав и завернув в свой фартук что-то, тяжело упавшее сверху…» В «Мастере» голова также падает: «…Выбросило на булыжный откос круглый темный предмет», а затем на другом конце романа, в главе 19-й, оказывается, что и ее утащил черт: «Голову у покойника стащили из гроба», – говорит Азазелло. Отвечая на вопрос Маргариты о покраже, он прямо называет виноватого: «Черт его знает как! …я, впрочем, полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить. До ужаса ловко сперли» (539, 640). Обыгрывается и чертыханье: Азазелло появляется, стоит лишь Маргарите подумать о Мастере: «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» (И сейчас же следующая фраза – встык: «Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» – о безголовом трупе Берлиоза…)

Булгаков следует за Э. По буквально до конца заимствованного сюжета. У По рассказчик говорит: «…Он попросту лишился своей головы, и как я ни искал, мне так и не удалось ее найти» (с. 340) – у Булгакова поэтому и «удивленные лица» – как ни искали голову, так и не нашли. У По мистер Накойчерт умирает какое-то время спустя после казни, о чем сообщается в лучших традициях черного юмора так: «Он ненадолго пережил эту ужасную потерю. …Вскоре ему стало хуже, и, наконец, он скончался (да послужит его кончина уроком любителям бурных развлечений)» (с. 340)[77].

И снова мы видим аналогию в «Мастере»: Берлиоз умирает по-настоящему спустя два дня после смерти; «он ненадолго пережил эту ужасную потерю»…

Итак, отметив, что Бегемот похитил обе головы – и вспыльчивого чиновника, и разговорчивого редактора, – остановимся на литературной стороне дела, на разлитом использовании рассказа Эдгара По в «Мастере». Факт отнюдь не удивителен: скорее стоило бы удивляться, если бы Булгаков при создании своей литературной энциклопедии оставил великого американца в стороне. Фантазия в сочетании с черным юмором, иногда – с мистическим мышлением, но чаще с трезвым взглядом ученого, детективной фабулой и точным реалистическим описанием – вот что делает По в некотором роде учителем Булгакова.

Роман, разумеется, не рассказ; он не делается в едином ритме и поэтике, линии разводятся по сюжетным каналам. Разведен и рассказ об отрубленной голове; смеховая линия воплотилась в гротесковой истории безголового костюма, а трагедия, всегда – незримо – присутствующая в черном смехе, выходит наружу, когда голова катится под откос и дворники начинают засыпать лужи крови. Трагедия достигает кульминации, когда голова, лежащая на подносе перед Воландом, превращается в кубок, «желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп» (689). Специальный кубок для причастия дьявола – кровью Иуды, претворенной в вино.

Вот зачем понадобилась глупая голова мистера Накойчерта…

Позволю себе отступление – о самом Булгакове, о его нраве (в хорошем смысле этого слова). Всеми силами я стараюсь писать о нем безлично; читать роман, не думая об авторе, о бедном окровавленном мастере; но накапливаются мысли, накапливается интуитивное ощущение Булгакова как живого человека, и вдруг становится необходимо рассказать о своем ощущении своему читателю. Мне кажется, будучи сам мистификатором, он не выносил неразрешенных загадок в окружающем его интеллектуальном мире. Это видно по строению «Мастера»: автор пытается разгадать бога, построить непротиворечивую систему отношений доброго божества с миром, сочащимся злом. Но совершенно то же самое заметно и в мелочах! Все читатели, наверно, отметили пристрастие Булгакова к обороту: «Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат», с небольшими вариациями (554, 558, 746, 799, 811). Фраза эта известна Мастеру еще до окончания «романа» как завершающая, и действительно ею кончается последняя «ершалаимская глава»; она же замыкает большой роман, и еще дополнительно эпилог.

Почему Булгаков так подчеркивает не официальную часть титула – как у королей, Пап Римских, – а «порядковый номер» римского чиновника, правителя крошечной провинции? Почему он, человек дотошный в научном смысле, позволяет себе вводить читателя в заблуждение этим псевдотитулом – ведь у некомпетентных людей создается впечатление, будто прокураторы Иудеи ходили под номерами, подобно королям?

А потому, что он увлекся исторической загадкой[78]. Некогда произошла путаница – как сказал бы Иешуа, – тянущаяся очень долго, от Иосифа Флавия, т. е. с I века н. э. Флавий назвал Пилата шестым по счету прокуратором Иудеи, указав в своем перечне первым не прокуратора, а этнарха Архелая. Историки новейшего времени, уточняющие все на свете, естественно, заметили ошибку знаменитого предшественника. И естественно, произошел раскол: например, компетентный автор важного булгаковского источника, Ф. В. Фаррар, говорит о шестом прокураторе; Эд. Мейер – о пятом.

Наткнувшись на это противоречие, Булгаков должен был заинтересоваться крайне, начать раскапывать проблему и копать, пока не отыщется источник, разрешающий сомнения.

Таким источником был труд Г. А. Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета. С приложением „Сказаний о Пилате“ и списком литературы о Пилате»[79]. Настойчивое повторение фразы, которая нас заинтересовала, не только отражает радость от решения трудной задачи, но и отсылает читателя к этой книге.

Источник введен в литературный обиход работой И. Л. Галинской[80]. Меня эта находка порадовала и самим своим фактом, и потому, что она подтверждает мою гипотезу «намеренных меток». (Присутствие книги Мюллера в корпусе источников доказывается еще одним фактом. История Пилата – «сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы» – должна быть заимствована из какого-то варианта средневековой «Поэмы о Пилате». Не сумев обнаружить в доступной литературе никакого иного варианта, кроме одного, где отцом Пилы был крестьянин, я взял на себя смелость предположить (в «Евангелии Михаила Булгакова»), что Булгакову встретился другой вариант, с дочерью именно мельника. Такой вариант и обнаружила исследовательница у Мюллера.)

Вернемся теперь (полагаю, что читатель вернется со вздохом облегчения) к нашей теме, к пропавшей голове. Так вот, сдается, что Булгакова увлекла загадка, заданная Эдгаром По: зачем черту могла понадобиться дурацкая голова сатирического антигероя? С какой целью он ее утащил в тартарары, неужели лишь потому, что Накойчерт заложил свою голову и бедняге-нечистому приходится взять заклад? Дьявол же не анатом, не морг же для дурацких голов – там, в аду! И Булгаков додумал за своего американского собрата: утащили, чтобы сделать кубок-череп с изумрудами вместо глаз, на золотой ноге… Как будто здесь слышен отзвук знаменитого «Золотого жука» Эдгара По, где тоже было золото, и камни, и мертвая голова.

В истории с головой Берлиоза мне слышится удовлетворение от находки; удовлетворение нескрываемое, ибо голова – традиционный и старинный христианский символ: голова Иоанна Предтечи; казнь Иисуса (по преданию) на том месте, где была зарыта голова Адама. Здесь есть что и есть с чем комбинировать: отрезанная голова на блюде, череп-чаша, наполненный кровью, претворенной в вино, и изувеченная голова «в резиновых руках прозектора», и голова оторванная, которую грозно вопрошают (на московском волапюке): «Ты будешь в дальнейшем молоть всякую чушь?», и головная боль Пилата, заставившая его полюбить Иешуа, и боль в виске Маргариты перед смертью. Есть голова просто отсутствующая, и есть посаженная на место, и шрам есть после возвращения на место, и еще голова украденная, о которой испуганно шепчутся. И самую главную истину «каждому будет дано по вере его» сообщают негромко и вежливо отрубленной, но живой голове, прежде чем убить ее вместе с познанной истиной. «Бедный, бедный Йорик!..»

Отсылка к рассказу Эдгара По – блистательная находка: весь корпус христианских легенд об «усекновении главы» как бы притягивается к дьяволиаде; фигурально говоря, Берлиоз становится Иоанном Предтечей сатаны. И одновременно достигается уже не символический, а смысловой результат: читателю дают понять, что головы летят с плеч не просто в наказание, а потому, что они заложены.

Теперь надо разобраться в смысле слова «заложены».

Вернемся к Бегемоту. Похищение голов – его особая функция, достаточно сложная и в некотором смысле упорядоченная.

Берлиоза он не казнит, но крадет его голову для мессира, крадет навсегда.

Бенгальскому отрывает голову по приказу Коровьева, а затем возвращает на место по приказу Воланда.

С Прохора голову как бы снимает и уносит, а затем возвращает – все самостоятельно.

Заметно встречное движение внутри ряда: чем меньше Бегемот участвует в самом «усекновении главы», тем абсолютней она исчезает, тем страшнее вся история, и тем больше в ней участия Воланда.

Можно построить и обратный ряд: чем больше доля Бегемота в истории, тем она менее серьезна – или, по-другому, тем больше в ней балаганного элемента. История-то с чертыханием – явно шутовская.

Вспомним, что Бегемот и есть лучший шут в мире, причем настоящий, придворный – шутками своими обнажающий суть происходящего. Своей затеей с «безголовым костюмом» он повторяет на буффонадном уровне трагедию Берлиоза и тем демонстрирует ее смысл: голова редактора была заложена нечистому. (Дальше мы увидим, что шутовские игры вокруг казней, назначенных Воландом, Бегемот ведет и в других случаях.)

Предположим, все так и есть, но прежний вопрос остается: а чем, собственно, Берлиоз «заложил» свою голову? Он не лез к сатане, как Бенгальский; не чертыхался, как Прохор, – а кару получил самую страшную – двойную смерть! И похищают по-настоящему только его голову. Загадка; с ней придется разобраться подробней.

Прибегнем к обычному допущению: Булгаков косвенно указывает на вину Берлиоза, о которой нельзя было сказать прямо. Провинился; «заложил голову» когда-то прежде, а на Патриарших только «прыгнул», то есть упорствовал в своей вине.

Именно это я и пытался доказать, интерпретируя сцену на Патриарших как суд, а не случайную встречу. Суды назначаются после совершения преступления. Мы помним также, что Берлиоз ни на йоту не отступил от стандартной манеры поведения и вел себя как обычно – упрямился, подобно герою По.

Сделаем следующий шаг и предположим, что вина Берлиоза была похожа на чертыханье этого героя – нечто постоянное, монотонное, повторяющееся изо дня в день. Не одноразовое прегрешение.

У Берлиоза может быть несколько вин. Прежде всего, конечно, руководство литературной травлей Мастера и, возможно, других каких-то писателей. Другой вариант – доносительство. Тоже вполне в духе времени… Берлиоз ведь «прыгнул» на пути к телефону – бежал звонить «куда надо». Не исключается ни то, ни это. Однако же трудно предположить, что он каждый день затевал новую травлю или на кого-то доносил – сколь ни часты бывали такие дела в 30-е годы, все же они оставались не рядовыми. Не монотонными, во всяком случае.

Шарада: что делал литератор и литературный мэтр в те годы ежедневно и непременно?

Конечно же, лгал. Ответ помещен во второй вариант «усекновения главы», в казнь Бенгальского, который лгал, перевирая слова Воланда, подгоняя их под конформный стандарт «впечатлений иностранцев» от СССР.

«Так что же говорит этот человек?» – спрашивает мессир, и «клетчатый помощник» звучно, на весь зал отвечает: «А он попросту соврал!» – и еще дает усиление: «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!» (538). Форсированная реакция на то же действие, после которого Воланд жал руку Берлиозу и благодарил.

Мы имеем рабочую гипотезу: усекновение головы производится в наказание за конформную (заданную обязательной социальной установкой) ложь.

Конферансье Бенгальский такой ложью обязан был грешить всегда – это несомненная реалия 30-х годов; о редакторской работе и говорить нечего: в первой главе Берлиоз тем и занимается в присутствии читателя – наставляет Бездомного, как именно надо лгать. Внимательно присмотревшись, мы заметим, что Прохор-председатель грешит тем же: как полагается чиновнику, он врет, что занят («Ничем вы не заняты», – рубит ему Бегемот). Для этого буффонадного повтора сюжета выбран заезженный советской сатирой вариант, вроде «Прозаседавшихся» Маяковского: «Вижу, сидят людей половины…»

Но великий шут Бегемот на пустяки не разменивается. Его сатира – всегда настоящая; это подчеркивает аллюзия с безголовым градоначальником Салтыкова-Щедрина. Руководителю, оказывается, голова вообще не нужна… Таков второй метафорический смысл, несущий в себе настоящую сатиру.

Мы пришли к одному из вопросов, важнейших для анализа многослойного булгаковского текста. В самом деле, если лукаво-наивная история с Прохором Петровичем служит комментарием к главной казни романа, вскрывает ее смысл, то и сама комментирующая история вторично объясняется через казнь Берлиоза! Повседневная ложь бездельника-чинуши попадает в категорию конформных, обязательных деяний вместе с ложью о свободе совести и ложью об оценке нашей действительности иностранцами. Получается, что Прохор выселен из своего костюма не за то, что он скверный работник (а такое впечатление лежит на поверхности), но за то, что он именно хороший работник с точки зрения своего общества – лжет как полагается. То же и Берлиоз.

Но ведь тема караемых официальных лиц в «Мастере» сквозная. Лиходеева карают за служебное несоответствие, Варенуху за лганье по телефону, целое учреждение – за видимость «общественной работы», и так далее. Всего таких наказанных девятеро. И все они, кроме Берлиоза и Бенгальского, караются по видимости за служебные прегрешения – так же, как и безголовый Прохор. Позволительно спросить: а нет ли и здесь подобных перевертышей, не скрываются ли под винами, лежащими на поверхности, иные, подведомственные уже не микросатире вроде «Прозаседавшихся», а настоящему социальному разоблачению?

Не заложили ли все эти люди голову дьяволу?

И кто, в конце концов, подразумевается под дьяволом (или чертом)? Ведь если следовать скрупулезно за булгаковским рисунком, то чертыхался, призывая на свою голову Воланда и компанию, один лишь Прохор Петрович. Он вроде бы Накойчерт. Но Берлиоз, история которого предваряется перифразом названия рассказа о Накойчерте, он-то не чертыхался и вообще не верил в дьявола! А именно его голову и уносят самым ужасающим образом… Именно он заложил голову по-настоящему; он, а не Прохор. То есть чертыханье действительно маскировочный ход, как мы и предположили с самого начала. Или – условное обозначение, которое, как только что было сказано, расшифровывается через историю Берлиоза. Не слово «черт» грозит бедою, не дьяволу закладывают голову, а власти предержащей. Ибо в угоду ей лгут, доносят, травят творцов.

Такова рабочая гипотеза, которую, разумеется, надо еще основательно проверить.

Мы вправе, по крайней мере, заподозрить, что тройным сюжетом, обыгрывающим рассказ Э. По, писатель давал опаснейший намек на власть, намек, в свою очередь, метафорический. Эта, последняя метафора должна звучать так: «Не закладывай голову дьяволу власти, сотрудничая с нею». Может быть, было бы правильнее сказать: «Дьяволу идеологической власти» – кровь льется потоками только при казни двух идеологов. Власть, таким образом, есть как бы «настоящий дьявол» в противоположность Воланду. И еще о чертыханье: идеологический работник тех лет обязан был на каждом шагу поминать имя «великого вождя и учителя».

Далее, у них столь несносные, противные полицейскому уставу обыкновения, что уже в силу одного этого они не могут быть терпимы ни в одном просвещенном государстве. Так, например, эти дерзкие твари осмеливаются, буде им это вздумается, совершать прогулки по воздуху…

(Э. Т. А. Гофман. «Крошка Цахес»)

Приступим к систематической проверке гипотезы, изложенной в предыдущей главе, на сей раз сформулировав гипотезу осторожней: под расправами демонов скрывается смысл, не совпадающий (или противоречащий) с истолкованием, помещенным писателем на поверхности. Материал обширен; составим таблицу с перечнем всех пострадавших-одиночек, указав их вину – либо объявленную в тексте, либо ту, на мысль о которой читателя явно наталкивают. Будет применено понятие «приставать к сатане», поскольку демоны прикладывают особые усилия, отваживая непрошеных визитеров и вообще не по уму любопытных. Укажем баллы наказания – для сравнения объявленной вины с тяжестью кары, – прошу обратить на них особое внимание. (Разумеется, баллы вполне условные; за максимум принята двойная казнь Берлиоза, за минимум – наказание, не имеющее отдаленных последствий.) Слово «репрезентация» означает индекс внимания, уделенного данному персонажу Булгаковым; первой цифрой указывается количество глав, посвященных персонажу, второй – эпизодов.

Рассмотрев «таблицу наказаний», мы видим странное положение двух человек: финдиректора Варьете Римского и бухгалтера Ласточкина. Последний пострадал без малейших видимых причин; его присутствие в списке жертв настораживает чрезвычайно. Незаметный бухгалтер неизвестно за что подведен под арест, хотя служащий он, по-видимому, образцовый. Это как бы дезавуирует обвинения, предъявляемые почти всем другим персонажам.

Персонаж = Линия сюжета = Репрезентация* = Вина явная и/или обозначенная = Балл наказания = Палач

Берлиоз = литература = 2+3 = конформное лганье, некомпетентность. = 10 = Коровьев**

Бездомный = литература = 5+5 = конформизм, плохой поэт = 4(?) = Воланд**

Лиходеев = Варьете, квартира = 1+1 = служебное несоответствие = 1 = Воланд, Бегемот**

Никанор Иванович = квартира = 2+1 = «выжига и плут» = 4 = Коровьев**

Бенгальский = Варьете = 0+2 = конформное лганье, плохой конферансье = 6 = Бегемот, Коровьев

Варенуха = Варьете = 1+2 = лганье по телефону, лез в дела сатаны = 3 = Азазелло, Бегемот, Гелла

Римский = Варьете = 2+1 = лез в дела сатаны = 8 = Гелла, Варенуха

Бухгалтер Ласточкин = Варьете = 1+0 = вина неизвестна = 4 = ?

Поплавский = квартира = 1+0 = выжига, приставал к сатане = 1 = Азазелло

Буфетчик Соков = Варьете = 1+0 = выжига, приставал к сатане, служебное несоответствие = 6 = Коровьев**

Прохор Петрович = Варьете = 0+1 = служебное несоответствие, чертыхался = 1 = Бегемот

Семплеяров = Варьете = 0+2 = конформное поведение, приставал к сатане = 2–3 = Коровьев

Майгель = полиция = 0+1 = доносчик, приставал к сатане = 9 = Азазелло**, Абадонна

* Репрезентация – индекс внимания, уделенного данному персонажу Булгаковым; первой цифрой указывается количество глав, псвященных персонажу, второй – эпизодов.

** Кара совершена по суду или слову Воланда.

В самом деле, все, кроме бухгалтера и финдиректора, плохие работники. Берлиоз некомпетентен, Бездомный пишет плохие стихи, председатель домкома берет взятки, Семплеяров ничего не может поделать с театральной акустикой (806) и т. д. Даже насчет Майгеля, доносчика, иуды, есть любопытный намек, что его деятельность через месяц должна кончиться (690) – скорее всего, потому, что он, бывший барон, оказался плохим шпионом…

Ласточкину ничего такого предъявить нельзя, равно как и Римскому. Сейчас мы разберем это подробнее, но бухгалтера нельзя даже обвинить в том, что он, подобно Римскому, пытался вмешиваться в дела сатаны.

Обратим внимание на литературную нагрузку, несомую бухгалтером: он демонстратор. Его глазами последовательно показывается пять сцен.

Последняя сцена, в банке, есть то, что он по-настоящему демонстрирует.

В самом деле, там происходит нечто нелепое. Едва Ласточкин говорит служащему, что он из Варьете, как появляется агент НКВД. Бухгалтер предъявляет истинную драгоценность – с точки зрения власти – валюту, за которой идет погоня на протяжении всего романа, – и его почему-то арестовывают! Нелепость очевидная, она с дьявольским хитроумием подчеркивается-маскируется именно игрою с валютой. За ней, за пакетом с гульденами и всем прочим, подсунутым слугами Воланда, остается незамеченным простой факт: бухгалтера ждали в банке, чтобы арестовать за причастность к Варьете. Для тех, кто знает практику МВД, сюжет ясен: за Ласточкиным приехали на службу, не нашли и устроили засаду в банке. Времени хватило, пока он ездил по руководящим учреждениям…

Нагрузка на этого малозаметного персонажа, таким образом, достаточно сложная. Его судьба говорит ясно, что, во-первых, Воланд карает советских служащих отнюдь не за плохую службу; и, во-вторых, стихия арестов, многократно показанная в «московских главах», есть воистину стихия – нечто бессмысленное: хватательный рефлекс власти. (См. ту же тему 497, 534, 641. «Но за что?» – как шепчет сам себе Римский.)

Коллега и непосредственный начальник Ласточкина Римский имеет ту же функцию плюс еще одну: его история показывает почти что напрямую, за что карает Воланд. Соответственно, Римский – заметный персонаж, уступающий по репрезентации только Бездомному.

Всем его описанием категорически отметается предположение, что он может быть наказан за плохую работу. Римский исполняет свой долг безупречно. Нас все время убеждают, что он – человек расторопный и организованный. Это чувствуется уже в его разговоре по телефону с Лиходеевым (498). Он предусмотрителен в делах. «А мне до крайности не нравится эта затея…» – ворчит он об ожидаемом сеансе черной магии (520). Чутье у него выдающееся: «…Финдиректор как будто более похудел и даже постарел, а глаза… утратили свою обычную колючесть и появилась в них не только тревога, но даже как будто печаль» (528).

И ведь это – когда ничего еще не произошло, кроме таинственного перемещения Лиходеева в Ялту! Здесь же Римский делает то, что редкому администратору под силу: диктует телеграмму, одновременно сам записывая свои слова. В главе о сеансе предусмотрительность Римского подчеркивается снова. Испортился телефон: «событие почему-то окончательно потрясло финдиректора» (534). Так и ждешь, что он отменит сеанс, по крайней мере, до возвращения Лиходеева. Но Римский – деловой человек, от ответственности не уклоняющийся. Его ум и чуткость подчеркиваются форсированно: «Чуткий финдиректор нисколько не ошибся» (567); он сравнивается «с сейсмографом любой из лучших станций мира» (570). Затем его характеристику усиливает Варенуха: «Догадался, проклятый! Всегда был смышлен…» (573).

Это педалирование преследует две цели. Кроме уже названной, есть другая: показывается положение безупречного работника в не зависящей от него идеологической ситуации. Оно ужасно. Начальство не станет потом учитывать, что преступников, покалечивших конферансье, несших со сцены неподобное, разбрасывавших государственные кредитные билеты, наводнивших улицу голыми женщинами, – что этих преступников формально выпустил на сцену Лиходеев. Он выпустил – подписав контракт, это верно, – но физически-то выпустил Римский. Оставшись за главного в театре, он не сумел «предотвратить безобразие», не пресек, не остановил, не прекратил! И политическое обвинение, разумеется, будет: как это советские люди бросились на заграничные буржуазные тряпки?! Римский все это понимает: «…Приходилось пить горькую чашу ответственности. …Надо было звонить, сообщать о происшедшем, просить помощи, отвираться, валить все на Лиходеева, выгораживать самого себя и так далее. Тьфу ты дьявол!» (568). (Прошу читателя отметить последние три слова.) Человек, знающий ситуацию 30-х годов, даже не спросит: «Но за что?» – понимая, что выгородить себя Римскому не удастся и ему, пусть сто раз хорошему работнику, не избежать расправы за чужую вину, скорее всего – лагеря.

Если уж схватили бухгалтера, то что говорить о его начальнике, оставшемся за директора театра!

И расправа следует. В финале романа «старенький-престаренький, с трясущейся головой, финдиректор» подает заявление об уходе из Варьете. То есть история кончается именно так, как она должна была кончиться без ведьм и вурдалаков. «Да, его хорошо отделали», как скажет Воланд о Мастере…

Неизбежность такого исхода, очевидная для любого человека, знакомого с «реализмом жизни» того времени, тщательно замаскирована всем строением рассказа о Римском. Абзац о горькой чаше ответственности обрамлен, с одной стороны, скандалом у подъезда Варьете – дамы в сорочках и панталонах, милиция, «развеселые молодые люди в кепках», – а с другой стороны, страшным хулиганским предупреждением по телефону: «Не звони, Римский, никуда, худо будет» (569).

Булгаков систематически навязывает читателю именно этот ответ на вопрос «за что?»: не реагируй, худо будет – ту версию вины Римского, которую мы и зафиксировали в таблице прегрешений. Выключаются телефоны, и междугородный, и московский; предупреждают по телефону Варенуху – в том же хамском тоне: «Варенуха… ты русский язык понимаешь? Не носи никуда телеграммы» (527); потом при избиении в уборной: «А тебя предупредили по телефону, чтобы ты их никуда не носил?» (529). Мы и начинаем считать, будто Римского превратили в «старенького-престаренького» за действия, могущие доставить сатане беспокойство.

Это – подмена. Финансовый директор оказался случайно, поневоле связанным с идеологическим скандалом – в том его вина. Подмена совершенно такая же, как с Варенухой. Избитый и обращенный в вампира якобы за то, что нес телеграммы в НКВД, он получает буффонадное объяснение: «Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно? Не будете больше этим заниматься?» – совершенно в стиле газетной «критической» сатиры, и Варенуха в том же дурацко-балаганном стиле отвечает: «Истинным… то есть я хочу сказать, ваше ве… сейчас же после обеда…» (708).

Его избили и превратили в «вампира-наводчика» так, как если бы он и в самом деле добрался до НКВД. (Болтовня Азазелло о его вранье, в свою очередь, комментируется «артистом» из «Сна Никанора Ивановича». Арестованного Дунчиля он обвиняет, называя «поразительным охмурялой и вруном» (582).)

Рассудим, зачем нужны были сложные охранительные мероприятия существам, могущим и летать, и исчезать, – демонам? Зачем надо было, к примеру, отбирать портфель с телеграммами у Варенухи (и предварительно предупреждать его, чтобы не носил, т. е. не выполнял приказа Римского и оказался плохим работником)? Без всякого шума и насилия исчезли документы из портфеля Никанора Ивановича, даже копии злополучной переписки с Римским исчезли из ялтинского угрозыска – за тысячу километров от Москвы! Трюки с документами демонстрируются в главе «Извлечение Мастера», причем один из них – совсем ненужный. История болезни Мастера летит в камин, и Коровьев резюмирует: «Нет документа, нет и человека» (705). (Хотя как раз для больниц этот советский лозунг не действует, и Мастера, естественно, «хватаются».)

Во всей истории с Лиходеевым и скандалом в Варьете ничего нельзя скрыть. Лиходеева видели десятки свидетелей в Ялте – дело ясно и без телеграмм и прочего. Скандал с Варьете, несомненно, сразу привлек внимание НКВД к Воланду. Каких разоблачений можно было ждать от бедняги финдиректора, если в свидетелях 2500 человек, среди них – работники милиции, да и мало ли кто еще по должности находился в огромном зале Варьете! Хулиганское стремление к «шито-крыто» Булгаков лукаво придает свите могущественного мага, отнюдь не стремящегося к тайности действий – напротив, поместившего свое тайное имя на театральных афишах (к слову, афиши впоследствии исчезают бесследно со стендов – право, этот фокус куда сложней, чем изъятие телеграмм из портфеля).

Иными словами, все маски, надетые Булгаковым на этот сюжет, им же и приподнимаются: дьяволы обходятся с хорошими работниками точно так, как реальная полиция тех лет. Это сатира – полновесная, щедринская – на святая святых советской системы: идеологическо-полицейский аппарат. И одновременно здесь та же линия, что мы обсуждали в предыдущих главах: не закладывай голову дьяволу власти. Ведь хороший работник, стремящийся соответствовать своим служебным задачам, поневоле втягивается в полицейскую машину. Римский и Варенуха были обязаны информировать НКВД об исчезновении Лиходеева; не так и важно, что они ненавидели бездельника-директора: информировать надо было для спасения своей шкуры. (Последнее можно сказать о Берлиозе и Бездомном при знакомстве с Воландом.)

Итак, мы должны исправить таблицу провинностей. Ласточкин, Римский, Варенуха наказаны за то же, за что и литераторы, – за конформизм, за сотрудничество с «истинным дьяволом».

Сатанинская сущность власти хитроумно демонстрируется историей Варенухи. Только что мы отметили, что его обратили в «вампира-наводчика» – как и поступал НКВД с людьми, попадающими в его орбиту. В таком качестве он расправляется с Римским – он и ведьма Гелла. Так вот, двойная, человеческо-дьявольская сущность ведьмы проясняется для читателя через аналогии с Панночкой из «Вия», а такая же сущность вампира – через рассказ А. К. Толстого «Упырь»[81]. (Разъяснение действительно полезное: не всем известно, что вампиром (упырем, вурдалаком) в мифах становятся, а не рождаются, причем становятся помимо своей воли. Это зараза – вроде инфекционной болезни.)

Рассказ А. К. Толстого заявляет о себе в тот момент, когда Варенуха приходит в кабинет Римского с огромным синяком, «нездоровой бледностью» и шеей, обмотанной кашне. «Если же к этому прибавить… отвратительную манеру присасывать и причмокивать, резкое изменение голоса, ставшего глухим и грубым, вороватость и трусливость в глазах, – можно было смело сказать, что Иван Савельевич Варенуха стал неузнаваем» (572). Прочитав эти строки, читатель, помнящий «Упыря», понимает сразу, что поцелуем Геллы Варенуха был превращен в вурдалака и кашне покрывало след поцелуя-укуса. «…Каким образом узнать упырей? …Они, встречаясь друг с другом, щелкают языком. …Звук, похожий на тот, который производят губами, когда сосут апельсин»[82].

В другом месте: «…Щелканье старого чиновника обратилось в неопределенное сосание» (с. 16), и еще: «…щелкал и сосал попеременно» (с. 26) – запоминается… Тот же чиновник говорит «грубым голосом» при исполнении, так сказать, обязанностей упыря (с. 58). Поцелуй-укус в шею обыгрывается в рассказе несколько раз; слова Геллы: «Дай-ка я тебя поцелую» – перифраз жеманного лепета ведьмы Пепины: «…Позволь мне дать тебе поцелуй» (с. 49). У героев «Упыря» Булгаков заимствовал и нездоровую бледность Варенухи. Глухой голос и изменение взора взяты из рассказа «Семья вурдалака»[83], во всех изданиях А. К. Толстого публикуемого рядом с «Упырем».

Следующий признак: «Он не отбрасывает тени!» – отчаянно мысленно вскричал Римский» (573). Это – традиционное качество призрака, описанное, кроме иных мистических произведений, во втором рассказе А. К. Толстого, сопутствующем «Упырю», – «Встрече через триста лет»[84].

Как обычно, Булгаков озаботился поставить прямую метку. Спасшийся от вурдалаков Римский описывается так: «Седой как снег, без единого черного волоса старик» (575). Сравните: «…Волосы мои седы, глаза мои впалы, я в цвете лет сделался стариком» (с. 36), – говорит герой «Упыря», также чудом спасшийся от кровопийц.

Перебирая в памяти рассказ Толстого, читатель, может быть, и вспомнит, что упыри были обыкновенными людьми: бригадирша и статский советник, т. е. принадлежали к обычному для литературы девятнадцатого века кругу персонажей – такие же литературные обыватели, как финдиректор или администратор в веке двадцатом.

Разумеется, ничто дурное не происходит помимо дьявола. В «Упыре» он фигурирует как «высокий человек в черном домино и в маске» (с. 59), взгляд которого убийственен: «…Из-под черной маски сверкнули на меня невыразимым блеском маленькие белые глаза, и взгляд этот меня пронзил как электрический удар» (с. 49). Это не «настоящий», традиционный черт-соблазнитель, а черт-убийца, являющийся в тот момент, когда люди, ему подчиненные, творят злодеяние.

Глаза, сверкающие убийственным блеском из-под черной маски, – и глаза Абадонны, глаза самой смерти, скрытые под черными очками.

Аналогии работают, по задаче Булгакова, превосходно. Они, с одной стороны, маскируют суть происходящего – что с Римским расправились совершенно таким же путем и с тем же результатом, как если бы расправлялись власти. С другой стороны, та же суть проявляется: расправа над невинным – дело не чисто дьявольское, а человеческое.

Гипотезу о голове, которую не следует закладывать дьяволу власти, можно считать подтвержденной – по первой проверке. Однако появились новые вопросы. Как мы должны теперь понимать роль Воланда? Почему его приближенные творят человеческое зло? Почему они следуют здесь не за судьей Воландом, а за убийцей Абадонной? Наконец, если в романе сатирически переигрываются действия властей, то почему этому перифразу придан суперхулиганский оттенок, почему слуги владыки принимают облик битых, бледных, хриплых городских подонков, исконных врагов власти?

О делах, разобранных в прошлой главе, Воланд не знает: «Какой такой Римский?» – спрашивает он. А ведь есть и еще такой же вопрос: «А отчего этот дым там, на бульваре?» (775), на который Азазелло отвечает докладом: «Это горит Грибоедов». Воланд знает далеко не все о фокусах своей свиты.

Оперный хор: каждый ведет свою партию в единой партитуре, именуемой традиционным обликом черта. Хулиганство не принадлежит Воланду, это – собственная партия свиты. Он ведет басы, там – тенора-подголоски.

В таблице провинностей мы отметили шестерых, покаранных по соизволению мессира; остальные, очевидно, пострадали от самодеятельности свиты.

Однако это еще не все. Кроме единичных жертв, были и группы: люди, с которыми расплачивались чертовыми деньгами; покупательницы в «дамском магазине» Коровьева; служащие поющего учреждения.

Отмечаем: деньги разбрасывал Коровьев, магазин открыл он же, пение хором инициировал опять он. За ним – вместе с Бегемотом – два поджога зданий, битком набитых людьми, Грибоедова и Торгсина.

Дела громкие, демонстративные, противопоставленные делам начальника тайной полиции сатаны, Азазелло.

Кажется, мы поняли, зачем Азазелло действует тайно, пытается замести следы и т. п. Это часть пародии на НКВД, которое все делало тайно. Мы не разобрались с другим, с хулиганским почерком этих действий. Но вспомним, что демонстративный Коровьев и штукарь Бегемот тоже хулиганят – только весело, а не угрюмо, как Азазелло.

Коровьев и Бегемот разыгрывают маленькие спектакли в стиле уличного балагана – раешника или кукольного театра Петрушки[85]. Коровьев – регент, т. е. профессионал, человек сцены. Еще раз вспомним: человек, выдумавший этого удивительного гаера, воистину слова не молвил в простоте, и каждое его слово, будучи сказано, катится, как колобок, по всему роману – а наше дело его поймать.

Регент… Бывший регент нашел себе применение, прямое – дирижировать хором. (Это – первый и последний случай, когда он действует один. Дирижер-то всегда один…) Учреждение, его нанявшее, руководит Варьете: филиал Зрелищной комиссии (или «Городской зрелищный филиал»), занимающийся «облегченными развлечениями». Учреждение деморализовано своим заведующим, помешавшимся на общественной работе, на кружках: «по изучению Лермонтова, шахматно-шашечный, пинг-понга и кружок верховой езды» (609). Общая характеристика деятельности: «Очки втирал начальству!»…

Снова, как кажется, благонамеренная советская сатира и буффонадное наказание: является черт, карающий гадких очковтирателей, и заставляет все учреждение войти в хоровой кружок и начать непроизвольно, без возможности не участвовать, безостановочно петь «Славное море, священный Байкал».

Вы правильно поняли, читатель: это отнюдь не микросатира, а снова Большая Сатира, булгаковская, но отыскать комментирующий источник было при жизни автора труднее, чем найти неизвестный черновик Пушкина, ибо источник был конфискован НКВД. Это – маленькая повесть «Собачье сердце»[86]. (Почему Булгаков изменил собственному правилу для «Мастера» – что источник должен быть доступен, – поразмыслим позже.) Цитирую: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе и не существует. …Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха»[87]. «Я вам скажу, доктор, что ничто не изменится к лучшему в нашем доме, да и во всяком другом доме, до тех пор, пока не усмирят этих певцов!» (с. 145).

В литературе важно не только, что говорится, но и кто говорит; так вот, мы привели высказывание одного из носителей абсолютной истины – по Булгакову, – профессора медицины Преображенского, «человека факта», как он сам себя рекомендует. И он знал, что говорил.

Хоровое пение «Интернационала» после любого собрания и иного общественного мероприятия было после революции нормативным действием, как «Боже, царя храни» в гимназии до революции. В «Собачьем сердце» устами носителя абсолютной истины Булгаков превращает этот акт в символ всей нормативной псевдодеятельности – бесконечных собраний, митингов и прочего, и заявляет, что псевдодеятельность, считавшаяся священной, разваливает хозяйство. В «Собачьем сердце» обозначен символ коллективного самообмана; в «Мастере» идет сатира на этот символ, сатира язвительная и параболическая, бьющая прямо в центр идеологического здания.

Разумеется, она бьет и по обывателям – плачут, да поют, – но мишень Булгакова – не обыватель, а власть, непреодолимая сила, заставляющая петь против воли.

Воспользуемся случаем, чтобы разобраться несколько в правилах булгаковской тайнописи. Предыдущий трюк Коровьева был в Варьете, с чертовыми деньгами. Трюк расшифровывается легко, через классический источник – «Фауста». Фокус с пением при жизни Булгакова не поддавался прочтению – хоть клади под микроскоп, ибо ключ был спрятан от читателя надежнейше. Объяснение теперь кажется ясным: деньги – это экономика, а она не входила в священный круг запрещенных тем; более того, инфляция и голод выдавались – в лучших христианских традициях – за достоинства бытия. Сытость и «тряпки» – идеалы буржуазные, нам их не нужно! Посему, если бы кто-то и расшифровал в трюке с червонцами пародию на инфляцию, особой реакции бы не последовало: ничего, пусть посмеивается над временными трудностями, получит он свою любезную сытость… Но пародия на акт, считавшийся священным, на норматив показной благонамеренности была по меркам тех дней прямой «контрреволюцией», деянием смертельно опасным – не в переносном смысле! – и ключ к такой пародии следовало спрятать как можно дальше.

Поэтому же Булгаков отнес фокус с пением в самое незаметное из мыслимых московских учреждений; и не просто в незаметное, но занятое подчеркнуто несерьезным делом – «облегченными развлечениями», и даже не в самое облегченно-развлекательное учреждение, а в его филиал!.. Мол, не извольте беспокоиться, не настораживайте бдительность – чепуха, игрушка, к делу строительства коммунизма не относится.

Выбором центрального места действия, Варьете с его руководящими комиссиями, Булгаков дополнительно ориентирует поверхностного читателя на микросатиру.

Из тринадцати жертв Воланда восемь связаны с чем-то средним между цирком и кабаре. Если задуматься, разительное противоречие с фигурой Воланда, заместителя Бога на земле!

Увести действие как можно дальше от настоящей власти, от хозяев Москвы, дергающих за ниточки своих кукол, – вот что было одной из основных цензурных задач Булгакова. И он увел – на привычный плацдарм официальной сатиры; чем цель мельче, тем безопасней…

Чтобы несоответствие между масштабами Воланда и места действия не бросалось в глаза, Булгаков построил сюжет так, что все контакты оказались случайными; дьявол соприкоснулся с Варьете – вот и люди, связанные с Варьете, попадают в беду… «Мастер» построен, как роман в пути, как серия встреч людей, случайно оказавшихся в одно время в одном месте, подвернувшихся друг другу по дороге. У них нет прошлого и почти нет будущего; сам Мастер не помнит своего прошлого – даже имени жены. Это выдержано и в «романе о Пилате» – из жизни Иешуа показан один-единственный эпизод, его встреча с Пилатом.

Но вернемся к скрытой сатире.

Обнаружив этот прием в третий раз, мы вправе с некоторой уверенностью считать, что подозрения о причинах расправы над служащими Варьете подтвердились. Это макросатира на необузданную свирепость, с которой неизбежно встретится чиновник, выпустивший на сцену «идеологически невыдержанную» группу лицедеев. Он будет растоптан неизбежно, хотя он ни в чем не виноват, хотя вся вина на бездельнике Лиходееве, посаженном в директорское кресло безголовым руководителем. Если чуть добавить фантазии, можно представить себе, что Воланд пародировал и то, как власти должны были поступить с Лиходеевым. Его как своего человека – безголового – вовремя отправляют на курорт, чтобы отвести беду.

И стала понятна история с Поплавским.

Она, правда, должна рассматриваться в связи с «квартирным вопросом» – но больно уж она иллюстративна, пустим ее в разбор сейчас. Поплавский ведь наказан якобы как выжига, за то, что желал нечистым способом переехать из Киева в Москву. Простите, что, однако, плохого в таком намерении? Михаил Афанасьевич Булгаков переехал из того же Киева в Москву по своим соображениям, желая быть ближе к большой литературе, и не видел в том ничего дурного! Почему гражданин должен прибегать к махинациям, чтобы жить там, где ему удобнее и лучше?

Потому, что власть и такой свободы не допускает, а для недопущения существуют милиция и паспортная система с обязательной «пропиской». Ее, эту конкретную лапу власти, изображают Бегемот и Азазелло. «Паспорт! – тявкнул кот и протянул пухлую лапу. – …Каким отделением выдан документ?» (616) – нормальное начало любого действия, производимого чином милиции. Ну, затем демоны хамят и измываются (что в милиции тоже бывает и бывало) и резюмируют: «…Потрудитесь уехать к месту жительства» – что совершенно уж типично в подобных случаях.

Не микросатира на выжиг, мечтающих «прописаться» в квартирах покойных племянников, а полновесная сатира на власть, попирающую свободу граждан и унижающую их достоинство.

Теперь, наконец-то, о хулиганстве. Зачем оно подпущено – хотя бы в истории, только что разобранной? Почему демоны не ограничились вежливым приказом – который, без сомнения, был бы выполнен, – а нахамили подчеркнуто дерзко и демонстративно: вывернули чемодан, съездили по шее курицей, спустили с лестницы?

Снова из охранных соображений, чтобы больше не приставал?

Нет, здесь опять сатира, причем огромная и страшная.

Не станем, однако, спешить.

Мы задали первый вопрос о хулиганстве, удивившись несоответствию между скрытым и явным обликом древнейшего из чертей, Азазелло. Потом отметили противоречия еще более разительные: рыцарь, принявший облик городского люмпена и хулигана; несовместимые понятия, символические образы молнии и бандитского ножа, молнии и общественной уборной; все охулиганивается, все принижается. Здесь можно помянуть М. М. Бахтина с его сквозной идеей амбивалентности, с его же идеей карнавального действа – все это, несомненно, присутствует и создает фон, общую тональность, наилучшим образом соответствует сатирической задаче. Еще Рабле так решал задачу сатиры, и его Панург был отъявленный хулиган.

Но Рабле не приходилось строить двойную сатиру, скрывая истинную ее цель. Рабле любил похохотать.

Великому юмористу Булгакову было не до смеха. Линия хулиганства «пережата», она сквозная; последнее, что делают дьяволы, уходя из Москвы, – свистят, как уличные. Не только они сами – все их порождения хулиганят: котенок дерет голову буфетчику, деньги кусают за палец, одежда исчезает в наименее удобную секунду.

Есть в романе замечательная сценка: «Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, одним словом, – приплясывал фокстрот… как пьяный у стойки. Хамил, как умел, поглядывая на профессора нагло. …Сел на подаренную чернильницу, нагадил в нее (я не шучу), затем взлетел вверх, повис в воздухе, потом с размаху будто стальным клювом клюнул в стекло фотографии… разбил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно» (631).

Это не просто описание дьявольского фокуса, это как бы эталонный перечень хулиганских поступков: кривлялся – приплясывал фокстрот – как пьяный у стойки – хамил – нагло – нагадил – разбил вдребезги…

Общая сводка, так сказать: дьявольский воробушек делает то, что обычно вытворяют прототипы булгаковских человеко-дьяволов, пьяные у стойки… Зачем Булгаков заставил его издеваться над профессором медицины Кузьминым, абсолютно ни в чем не повинным? Да он и изображается без насмешки – не мог Булгаков издеваться над ученым врачом… И к Варьете он непричастен, и никаких охранных действий над ним производить не требовалось – исчезли бы коровьевские червонцы, он бы подумал, что пациент очередной утащил (на что есть специальный намек: Кузьмин проверяет, не украдены ли пальто).

Так вот, я подозреваю, что «профессор Кузьмин» – как бы другое имя профессора Преображенского из «Собачьего сердца», которому в действительности нахамил и нагадил трактирный обитатель. (И профессору из «Роковых яиц», и из «Адама и Евы»…)

В «Собачьем сердце» – два сюжета, фантастический и сугубо реалистический. Фантастика: хирург превращает собаку в человека, вшивая в ее мозг человеческий гипофиз. Этот «человек с собачьим сердцем» становится копией мертвого донора, некоего Клима Чугункина, о котором известно лишь то, что занесено в историю болезни: «…25 лет, холост. …Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз происхождение спасло, в третий раз – условно каторга на 15 лет. Кражи. Профессия – игра на балалайке по трактирам.

…Печень расширена (алкоголь). Причина смерти – удар ножом в сердце в пивной…» (с. 166).

Тут уж не фантастика. Знакомый мотив: нож, трактир, пивная… И еще одна тема, знакомая по «роману о Пилате», – судебная власть, которая судит не по букве закона, а по иным, в принципе противозаконным установлениям: каторга на 15 лет условно – это же насмешка над юриспруденцией! (Право, одна из лучших булгаковских острот!)

Такой вот человек формируется из бывшей собаки – и живет в квартире своего создателя. Гомункул, принявший «наследственную» фамилию Шариков, ведет себя с наглостью, свойственной подобным людям: хамит, бьет стекла – как и воробушек… Три разбитых стекла упомянуты в повести. Гадит – профессор напоминает ему, что надо аккуратней пользоваться уборной. Фокстрот не пляшет, зато играет на балалайке… Он еще не развернулся, безобразничает относительно умеренно, но жизнь в доме становится невыносимой и при этой хулиганской «умеренности»: у профессора Преображенского видны те же симптомы, что у профессора Кузьмина, – гипертонические приливы, расстроенные нервы.

Беда в том, что Преображенский не имеет физической возможности расстаться с Шариковым – «квартирный вопрос» не позволяет. Собственно, не будь проклятого «вопроса», не было бы и трагедии – поселить бывшего пса отдельно, и вся недолга… В «Собачьем сердце» абстракция «вопроса» персонифицирована в председателе домового комитета (домкома) Швондере.

Тут нужна справка. В 20-е годы домком был административным и отчасти полицейским органом с довольно большой сферой власти. Домком распоряжался жилым фондом и руководил домом как некоей коммуной. (Никанор Иванович из «Мастера» был председателем несколько иного домкома, не 20-х, а 30-х годов, когда городские власти окрепли и соответственно убавилось влияние домкомов.) Так вот, комитет пытается отобрать у профессора две комнаты из семи. Решение, заметим, великодушное – в те времена на одного человека полагалось не больше одной комнаты. Но коса находит на камень. Профессор лечит крупных государственных руководителей; квартира остается при хозяине, зато он наживает врага – председателя домкома Швондера.

И Швондер натравливает хулигана на профессора – такова смычка обоих сюжетов. Так Булгаков еще в 1925 году, за 15 лет до последней редакции «Мастера», описал процесс, о результате которого Воланд обмолвился четырьмя словами: «Квартирный вопрос… испортил их». Для современного читателя, в массе своей знакомого лишь с отзвуками жилищного кризиса, «Собачье сердце» – бесценный комментирующий материал к «Мастеру».

Швондер – стандартный микрофункционер 20-х годов; человек недалекий и абсолютно убежденный в том, что все установления начальства есть высшее благо. Это крошечный робот власти, но робот убежденный, что его до некоторой степени оправдывает[88]. Он оценивает людей не по нравственным критериям, а по классовой принадлежности. Вор, хулиган, пьяница оказался Швондеру ближе, чем профессор с его университетским образованием и безупречной трудовой жизнью. «Товарищ по классу» и «классовый враг»…

Ненавидя ученого, Швондер ставит на хулигана, и – чудо! – по рекомендации никому не известного председателя домкома этого хулигана делают администратором более важным, чем рекомендатель[89]. И все понимающий профессор Преображенский предсказывает: «…Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь в свою очередь натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки» (с. 196).

Это – предсказание страшного конца функционеров революции.

В обществе, разрушенном войнами, революциями, террором, этом невероятно мобильном – по российским понятиям – обществе не осталось традиционных фильтров на пути к власти. Оно стремительно бюрократизировалось по совершенно объективной причине – вся экономика перешла в ведение государства и потребовала для управления целой армии чиновников. Теми же факторами был вызван свирепый жилищный кризис в Москве: масса народу ехала в столицу. Ехала по причинам психологическим, ибо личностные связи, привязывавшие людей к месту, были обрублены революцией. И по причинам социальным – власть в провинции принадлежала совсем уж случайным людям, жить под нею было просто опасно. Наконец, в новой столице формировался центральный бюрократический аппарат, и московских функционеров не хватало. Особенно много ехало евреев – революция сделала презираемых изгоев людьми, сняла «черту оседлости», открыла путь в запретные до того столицы – отсюда еврей Швондер.

Но мы говорили о формировании новых структур власти. Важнейшим критерием было социальное происхождение: «наверх» пропускались люди, которые до революции считались наименее пригодными для исполнения власти – социальные низы, – и, напротив, люди из бывших верхов отфильтровывались. (Поэтому особо котировались евреи – они до революции были людьми, не допускаемыми к власти.) Перестал действовать такой важнейший критерий формирования бюрократии[90], как образовательный ценз, ибо среди кандидатов почти не было образованных людей. Не работал фильтр общественного мнения, репутации – общественные группы только складывались. Иными словами, оказались утраченными здоровые критерии формирования бюрократической структуры: принадлежность к привилегированному слою (дающая чувство ответственности), образование (гарантирующее компетентность) и репутация (гарантирующая нравственное поведение).

Разумеется, здесь набросана самая приблизительная картина, на деле все было много сложней. Не следует также полагать, что дореволюционная власть была хорошей – она была плохой, как всякая бюрократия, построенная на принципе сословных привилегий, что унаследовала послереволюционная система, сменившая лишь начало отсчета.

В этом все дело. Форма асоциального поведения, именуемая хулиганством, свойственна по преимуществу низам общества. Но именно из низов рекрутировались функционеры новой власти. Среди них неизбежно оказывались Шариковы; они карабкались на вершины власти, становились ее сутью, оставляли от своих коллег рожки да ножки: в драке хулиган активнее, чем порядочный человек…

Об этом и говорится: «Боже мой, я только теперь начинаю понимать, что может выйти из этого Шарикова» (с. 196). И, хоть это не авторская речь, мне слышится голос самого Булгакова.

В рассказах 20-х годов есть еще Рокк («Роковые яйца») – такой же благонамеренный дурак, как Швондер. Кальсонер в «Дьяволиаде» уже не таков – он отнюдь не бескорыстен. В «Мастере» остались беспринципные администраторы: хитрец Берлиоз, пьяница и хулиган Лиходеев, безголовый Прохор. Прямолинейные, тупо-убежденные швондеры уже съедены, власть стала дурной, хулиганской.

Зачирикали воробушки с железными клювами.

Свита Воланда пародирует эту новую власть, власть шариковых, ни в грош не ставящих человеческую жизнь и достоинство; дурную, хулиганскую власть.

Небольшое отступление. То, что мы знаем теперь о методе Булгакова, заставляет сделать одно предположение. Он должен был, пусть самым отдаленным намеком, дать сжатую формулу, характеризующую государственную ситуацию. Подумав это, я вернулся к «кружку по изучению Лермонтова», который плачущая барышня назвала первым, перечисляя кружки, организованные заведующим «облегченными развлечениями» (609). Почему вдруг Лермонтов? Реально ли это? Расспросив людей, причастных к пропаганде литературы в 30-е годы, я узнал, что Лермонтов и вправду почитался пропагандистами. Его изучали широко, но специфически. Рекомендовалось читать бунтарскую поэму «Мцыри», но особенно, как абсолютную хрестоматийную ценность, – «Смерть Поэта», запрещенную при жизни Лермонтова. Конечно же, «кружок» должен был первым долгом заняться этим стихотворением, тем более в 1937 году, когда отмечалось столетие со дня смерти Пушкина.

Так вот, в «Мастере» дается хоть и сатирическое, но исчерпывающее объяснение такому пиетету – в мысленной речи Рюхина: «…Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» (489). Дантес-Геккерен – белогвардеец; то есть Пушкин – свой, а Лермонтов, столь яростно обличавший Дантеса, – почти что большевик… Тем более что он обличал и царский двор, а этим наша пропаганда всегда занималась с упоением.

Да, но как он обличал!..

Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда – всё молчи!..
Но есть и божий суд, наперсники разврата!
Есть грозный суд: он ждет;
Он не доступен звону злата,
И мысли и дела он знает наперед[91].

Это восьмистишье удивительно точно соответствует и реальности 30-х годов ХХ века; и трон был – прочный, как николаевский… Не менее точно оно описывает роль Воланда – насколько мы успели в ней разобраться. Еще деталь: в старых публикациях печаталось не «грозный суд», а «грозный судия». Воланд есть именно грозный судия, взявший на себя Божий суд, презирающий «звон злата», столь дорогой закулисным властителям булгаковской Москвы.

Мы пришли к ситуации, очень неприятной для аналитика. На предыдущих страницах было проявлено отношение Булгакова к сталинизму. Стала понятна цель, но остался вопрос о средствах. Признав компаньонов Воланда дьяволо-людьми, мы признали их право на собственную психологию. Их действия должны быть внутренне оправданы, и определением «сатира» здесь не обойтись. Ладно, демоны изображают хулиганов, передразнивая власть; но зачем они это делают? Хотят ее чему-то научить, эту власть? Вряд ли: хоровое пение в жалком «филиале» ничему не научит ЦК ВКП(б). И поджог Дома литераторов не изменит литературных дел, и участь Римского не отвадит других администраторов от служения дурной власти…

Если отвлечься от общей задачи Булгакова и рассматривать изолированный мирок романа, а в нем квазиобщественную деятельность чертей, то деятельность оказывается бессмысленной. Грозный судия показал себя один лишь раз, при суде над Берлиозом, а затем удалился в таинственное молчание (с этим мы должны будем разобраться непременно). А свита занялась деятельностью бессмысленной – но психологически объяснимой, ибо людям в высшей степени свойственны поступки, не имеющие внешней практической цели. Коровьев – человек, он носит человеческий титул: рыцарь. И он же – главный шут, заводила, регент Воландова маленького хора.

Так вот, не есть ли его глумливый хохот – человеческий смех бессилия? Не высмеивает ли он, как всякий шут, как сам Булгаков, то, чего изменить не в состоянии?

О Воланде говорится: «Всесилен! Всесилен!» – на деле же он очень далек от всемогущества… Казнить редактора, свести с ума поэта – такие номера земная власть проделывает постоянно. Отправить на курорт от беды подальше – сам человек может «с собой так устроить». Единственное невозможное, что Воланд творит, – устраивает Мастера и Маргариту в ином, загробном мире, не здесь, не на земле. Воланд и свита могут убить, поджечь, изглумиться, но повернуть всю земную жизнь не может никто.

Бессилие мистических сил в романе всеохватывающе: Бог вообще не имеет отношения к земным делам; сатана обречен земле, но исправить ее не может[92]. Будучи первоначален, как Бог, он может спокойно взирать на людскую скверну, может улыбаться.

Но человеко-демоны, состоящие на его службе, спокойствия лишены, они на земле – среди своих и, будучи бессильны их исправить, глумятся.

Так «человеко-боги», ангелы в традиционных христианских легендах, плачут о человеческих бедах и ничтожестве.

Эта теологическая парадигма имеет прямое отношение к этике Булгакова: если дьявол не генерирует земное зло, если даже дьяволу зло противно, то виноват в зле человек. Знаменитый казус о свободе воли и о божественном соизволении Булгаков решает однозначно: «сам человек и управляет»; решает с гротесковым преувеличением: не через Бога, но через дьявола.

Человеко-черти, видимо, есть самые подходящие образы для пародии на человеческую скверну: по методу сближения. Далеко не безразлично, кто шаржирует; представьте себе, что это делают не глумливые черти, а плачущие ангелы, – тональность произведения станет иной. В «Мастере» обе стороны взаимно окрашивают друг друга. Миляга Бегемот становится пугающим в мундире для хулиганских трюков – в грязном пиджаке, с примусом под мышкой. И власть в нашем ощущении становится еще более отталкивающей из-за того, что ее передразнивают дьяволы. Когда палачи выстраивают шаржи на палачей, выходит даже не удвоение, а возведение в степень… Не теологический, а образный, метафорический поворот: власть эта – дьявольская.

В этом фокусе сходятся все намеки: власть выпускает чертовы деньги, обращающиеся в резаную бумагу; она, подобно черту, похищает людей из их домов; ей закладывают головы; ее функционеры измываются над людьми – или, подобно вурдалакам, загоняют людей в гроб. Таков «иной дьявол», присутствие которого мы заподозрили достаточно давно.

Но я отвлекся от очень важной мысли о человечности булгаковских демонов. Человечность всегда трогательна, и она, собственно, есть единственный настоящий предмет описания для литератора. В пандемониуме «Мастера» более всех человечны, конечно же, Коровьев и Бегемот, и все их совместные трюки окрашены вполне земным негодованием. Они самостоятельно, под снисходительным взором мессира, ведут свою безнадежную войну, искореняя человеческую скверну там, где она им встречается, – в Варьете, у «Грибоедова», в Торгсине. Здесь они вроде даже не служат своему господину – о поджоге «Грибоедова» Воланд не знает, – это их война. Так и хочется сказать: с ветряными мельницами воюют длинный тощий рыцарь и его коротышка-спутник, толстяк… Сражаются против зла, на вечном пути, как Дон-Кихот и Санчо Панса. Поэтому, может быть, Коровьев-рыцарь и упоминает Дон-Кихота, когда они стоят, подобно героям Сервантеса, у входа в трактир и смотрят на едоков…

Мы ненадолго расстаемся с ними. Настало время перейти к следующему виду зла, отмеченному самим мессиром, – «квартирному вопросу». Но прежде позволю себе отступление, которое, по сути, отступлением не является, а продолжает тему этой главы.

Одна наука чиста, ибо она отвлеченна; она не имеет дела с людьми, ей чужды задачи пропаганды.

(Э. Ренан. «Жизнь Иисуса»)

Если читатель помнит, в предыдущей главе я назвал профессора Преображенского «носителем абсолютной истины». Этот термин надо расшифровать потому, что некоторые булгаковеды придерживаются иного мнения о профессорах Персикове и Преображенском, считая их объектом сатиры, т. е. заблуждающимися персонажами, а не выразителями истинной авторской мысли, ради которой сатира была написана. Мне это кажется ошибкой – разумеется, добросовестной. Она обусловлена привычкой литературоведов к прямолинейной компаративистике, к тому, что всем своим творчеством отвергал Булгаков, переворачивая любой сюжет, который он использовал. Другая причина – попытка взять булгаковский текст с налета, без расшифровки полускрытых высказываний[93].

Попытаемся разобраться. Критики усматривают в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» сюжетное сходство с «Пищей богов» и «Островом доктора Моро» Г. Уэллса; сравнивают «Собачье сердце» с «Франкенштейном» М. Шелли. Сходство несомненное, но из него делается ложный вывод, якобы Персиков и Преображенский, эти новые демиурги, покараны собственными же творениями. (О «Пище богов», в которой возмездия нет и на которую Булгаков сам ссылается, критики на этот случай забывают.) На деле же герои Булгакова не мнят себя демиургами, как делали их коллеги в эпоху научной эйфории, в XIX веке. Они не пытаются сознательно «вылепить гомункулов», подобно героям М. Шелли и Г. Уэллса; они не имеют никакой цели, лежащей вне чистой науки. В терминологии Т. Куна, они – «нормальные ученые», занятые разгадкой головоломок, подброшенных им природой. Персиков находит свой «луч» ненамеренно; он озабочен только его исследованием; катастрофический результат его открытия обусловлен вмешательством дурного общества. Процесс показан последовательно и развернуто, в нем участвуют все социальные слои: сначала малограмотные журналисты насильственно вырывают у профессора секрет; затем появляется типичный – тоже малограмотный – функционер Рокк; завершает дело кто-то «сверху», по-видимому из Кремля. Непосредственный толчок трагедии дают чиновники, занятые импортными операциями, – вместо куриных яиц Рокк получает змеиные (чуть дальше я приведу комментарий Булгакова – слова Преображенского). Наконец, убивает Персикова не Франкенштейн, а представитель самой массовой социальной страты, простонародья, «низенький человек на обезьяньих кривых ногах». Убивает, так сказать, классично, по российскому погромному методу: вместо настоящих виновников находит козла отпущения. Все это резко подчеркивается тем, что профессор выделен из дурного социума. Даже не выделен – противопоставлен. Ученость и мастерство противостоят безграмотности и разгильдяйству; скромность – модной шумихе; научная осторожность – тупой самоуверенности. Образ Персикова, одинокого чудака-профессора, только кажется традиционным; добавив к смешному традиционному герою коллективного антигероя, Булгаков вознес первого на пьедестал; из объекта насмешки, хотя бы и деликатной и уважительной, превратил в идеального героя. О своем глубочайшем почтении к таким людям он и сам говорит последней фразой повести: «…Что-то особенное кроме знания, чем обладал в мире только один человек – покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков».

Объектом осуждения и насмешки стал социум.

Сейчас же после «Роковых яиц» было написано «Собачье сердце», где тема в булгаковской манере вывернулась наизнанку: сменилась общественная ориентированность главного героя. Сохранился профессиональный облик ученого: профессору Преображенскому даны те же компетентность, мастерство, талант, абсолютная преданность работе. И одиночество сохранилось как некий признак мастерства. Зато отношение к обществу сменено целиком. Он обществом не пренебрегает; он его изучил – как природу, и ловко пользуется этим знанием. Ловкость акцентируется: ее замечает даже пес Шарик. Проницательность профессора удивительна – в прошлой главе я приводил его суждения. Интересно, что среди его высказываний есть и осмысление предыдущей булгаковской повести, трагедии Рокка-организатора: «Это никому не удастся, доктор, и тем более – людям, которые, вообще отстав в развитии от европейцев лет на 200, до сих пор еще не совсем уверенно застегивают свои собственные штаны!» (с. 144, 145).

Преображенский не подчиняется безвольно обществу, он ведет игру с позиций знания и в конечном итоге выигрывает. Но счастливый конец кажется натянутым. (Здесь нет места для разбора, замечу лишь, что эпилог отпадает от основного текста.) Фактически побеждает Шариков – суперобщественная в контексте повести личность. Социум победить нельзя, даже зная его вдоль и поперек, – таков истинный смысл вещи, как бы спрятанный от самого автора; думаю, что в те годы Булгаков еще пытался не доверять собственной проницательности… Иными словами, история Преображенского тождественна истории Персикова: соприкосновение ученого с обществом чревато неизбежным монстром на обезьяних кривых ногах.

Ссылаются на то, что Преображенский винит себя за насилие над природой. Ну, это наивно. Если бы не «квартирный вопрос», никакой трагедии бы не было – а «вопрос»-то не природный, общественный… Дело не в ложном направлении исследований, не в цвете персиковского «луча»; творец обречен заранее – едва он соприкоснется с обществом, шариковы его затравят. Так что вины ученого здесь нет никакой. Разговоры профессора о его вине обусловлены научной добросовестностью, его истинной ахиллесовой пятой в обществе, где власть имеет не Знание, а наихудшая форма невежества.

Через пять лет Булгаков создал еще один образ ученого-естественника, гибрид из двух предыдущих, причем такой, что любые разговоры о его вине просто невозможны. Это профессор Ефросимов из пьесы «Адам и Ева». Психологически он «большой ребенок», как и Персиков – замкнутый, неуклюжий, отгороженный от повседневных дел; но в то же время, он способен к точной оценке макросоциальных явлений не меньше, если не больше, чем Преображенский. В высказываниях Ефросимова отчетливо прослеживается булгаковское отношение все к тем же проблемам – но уже в модификации 1931 года.

В «Адаме и Еве» тема еще раз вывернута наизнанку. Если в ранних вещах общество обрушивалось на творца, то здесь творец сам восстает против общества, причем не только своего, российского. В мире, одержимом идеей химической войны, он изобретает средство абсолютной защиты, чтобы война стала невозможной. Столкновения Ефросимова с макросоциумом не происходит; мир гибнет буквально за минуты до этого столкновения, но писатель совершенно отчетливо дает понять, чем оно должно было закончиться: панацея Ефросимова стала бы оружием, щитом, дополняющим химический меч. То есть не помогли бы лучшие намерения творца, его гениальная изобретательность: дурное общество в принципе непобедимо.

При невнимательном чтении «Адама и Евы» может показаться, что гибель несет в себе любой социум, и коммунистический, и капиталистический. Такой аспект целиком не исключается. Однако же признаки дурного, «дьявольского» общества, окружающего и преследующего Ефросимова, принадлежат к тому же специфически национальному кругу. Полицейский произвол, доносительство, конформизм, торжествующее хулиганство, обязательное хоровое пение – вот что несет гибель и творцу, и всему миру.

И все это демонстрируется либо самим профессором, либо при его помощи как персонажа-демонстратора.

Тема мудреца, противопоставленного послереволюционной России, организует и последний роман Булгакова. Мудрый и высокообразованный Мастер есть инвариант тех героев, которых мы перечислили. Он одинок, чудаковат, не вписывается в социальную среду, и так далее. Он изобретает свою собственную панацею, долженствующую указать обществу на причину бед и открыть путь к спасению, – «роман о Пилате». И разумеется, общество его губит. В «Мастере и Маргарите» Булгаков вдобавок сделал то, что нельзя выполнить в маленьких повестях и пьесе: снабдил центрального героя-мудреца поддерживающими персонажами. Бездомный, познав истину, становится профессором-историком; профессор же Стравинский, психиатр, есть единственный периферийный персонаж, показанный с абсолютным уважением. Его клиника – островок человечности в хулиганском море Москвы. Стравинский нашел панацею; он по мере сил исправляет зло, причиненное дьявольскими силами. Возможно, он выражает общественную антиидею: с социумом нельзя бороться, можно лишь залечивать раны, которые он наносит людям.

Мне кажется, я имею основания утверждать, что профессора служат носителями булгаковской истины в конечной инстанции.

К московскому жилищному кризису Булгаков обращался десятки раз. Он написал отдельное эссе «Московские квартиры» и затрагивал эту тему везде, где позволял реквизит. «Собачье сердце» построено на кризисе; в «Дьяволиаде» упоминается коммунальная квартира; в «Театральном романе» – жалкая комнатушка Максудова и еще два беглых наблюдения. «Роковые яйца»: «В 1919 году у профессора отняли из 5 комнат 3. Тогда он заявил Марье Степановне: – Если они не прекратят эти безобразия, Марья Степановна, я уеду за границу».

Уже в начале 20-х годов Булгаков понимал, что жилищный кризис – «безобразие». Но в тот момент писатель считал безобразие временным и надеялся, что через самое короткое время оно кончится. «…Ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединенная американо-русская компания выстроила… в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый из 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925»[94].

«Страшный и смешной»… Спустя 15 лет, когда Булгаков писал «Мастера», его скромный план постройки шести-семи тысяч квартир был давно перекрыт, но терзания москвичей продолжались, и это через 20 лет после начала кризиса!

Достаточный срок, чтобы испортить людей, как и сказал Воланд. Смешно было лишь вначале, когда бедствие казалось преходящим. В какой-то момент стало страшно. «Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» (632) – это уже в «Мастере».

Не надо считать «ужасы» преувеличением. Даже те сравнительно немногие люди, которые обитали душа в душу с соседями по коммунальной квартире, жили неестественно, хотя бы они сами ничего дурного не замечали. А плохие отношения под собственным кровом воистину ужасны. Вспомним карикатурное изображение «коммуналки» в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова – поротого розгами Васисуалия Лоханкина. Пороли его за рассеянность, он не гасил свет в уборной. Булгаков повторяет сюжет с полнейшей серьезностью, без тени сатирического нажима: «Свет надо тушить за собой в уборной… а то мы на выселение на вас подадим!» (651). Все-таки на «вы», вежливо… Булгаков на то и был писатель Божьей милостью, чтобы чувствовать за людей уродливость жизни в общей квартире; на то и мыслитель, чтобы понять, до какой степени жители Москвы испорчены «квартирным вопросом», даже те, кто не хамят друг другу в открытую. «Обе вы хороши…» – заметила по этому поводу Маргарита (и погасила вежливым склочницам примусы). На Мастера написали донос, желая «переехать в его комнаты», – крайнее проявление «испорченности», и заметим: Воланд никак практически не покарал доносчика Алоизия Могарыча! Диагноз уже поставлен: «квартирный вопрос испортил их…», чего теперь с них спрашивать?

В «Мастере» жилищный кризис не просто упоминается; это лейтмотив. Первая картина – квартира в переулке у Остоженки, с ванной комнатой, где ванна «в черных страшных пятнах от сбитой эмали» и почему-то нет электрического освещения. (Комментарий – в «Собачьем сердце»: «Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении и так далее» (с. 142).) Там же «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно…» (468). Опять примус, знаменитый примус, орущий и воняющий керосином прибор – в столице, почему-то лишенной газовых и электрических кухонь. «Около десятка» – значит, никак не менее пяти семей жили в квартире… Картина! Да, и еще деталь – из-за вынужденных контактов между семьями раздолье развратникам – Бездомный сунулся в ванную и «голая гражданка, вся в мыле» приняла его за соседа-любовника. Еще рисунок с натуры: в МАССОЛИТе длиннейшая очередь, начинающаяся «уже внизу в швейцарской», в комнату с надписью на двери: «Квартирный вопрос», «в которую ежесекундно ломился народ».

Следующая картина – через 20 страниц, глава «Нехорошая квартира». В ней реальнейший «квартирный вопрос» соединяется с не менее реальными «исчезновениями» и все вместе мистифицируется; здесь есть и второй тип исчезновений – связанный с «квартирным вопросом»: «директор Варьете, используя свои бесчисленные знакомства, ухитрился» добыть комнату своей бывшей жене – поэтому она и смогла исчезнуть… И на фоне всего этого Воланд, как заурядный квартирный склочник тех лет, «подает на выселение» Лиходеева: «…Так что кое-кто из нас здесь лишний в квартире. И мне кажется, что этот лишний – именно вы!» (499).

Замечательно, что Коровьев тут же это «выселение» обосновывает на стандартном языке квартирной склоки: «жутко свинячат», «пьянствуют», «начальству втирают очки» – пусть так, но почему из дому-то выселять? Нисколько не лучше, чем пресловутый свет в уборной…

Полная энциклопедия квартирных страстей дается еще через главу, эдак неприметно, скороговоркой, в одном длинном периоде. Едва успел погибнуть Берлиоз, как к Босому начали звонить по телефону, а затем и лично являться с заявлениями, в которых содержались претензии на жилплощадь покойного. Заявлений было «тридцать две штуки». «В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы… указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами… два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности» (510). Не надо улыбаться, читатель. Сатира сатирой, но все здесь истинно – в чем свидетель каждый москвич, помнящий ситуацию до 1960 года. Истинно и то, что доносы из-за жилья были явлением не исключительным.

Еще заметка: выиграв сто тысяч, главный герой «бросил свою комнату на Мясницкой… – Уу, проклятая дыра! – прорычал гость» (555). И затем горделивое описание жалкой квартирки в подвале: одна комната «совсем малюсенькая», зато другая – «громадная комната, четырнадцать метров», и почему-то особо упоминается водопровод… Таково качество хорошего жилища во время кризиса!

Еще картинка: киевский экономист Поплавский получает телеграмму о гибели племянника-москвича. Идет авторская ремарка: «Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. …Нужно было суметь унаследовать квартиру племянника на Садовой» (613). Такие ситуации потрясают людей и сегодня.

Последнее – шутовской рассказ Коровьева о «пятом измерении» (666), о человеке, без конца обменивавшем квартиры, чтобы получить пятикомнатную, и угодившем то ли в ссылку, то ли в тюрьму за махинации с жильем. (Напомню, что по булгаковскому счету для интеллигентного человека 5 комнат – совсем не много. У профессора Персикова было как раз столько, а у профессора Преображенского – семь, и все они были, по Булгакову, нужны. Неизвестный махинатор пострадал, таким образом, невинно.)

Очень интересна история с Лиходеевым, только что нами упомянутая: сам сатана выступает в роли гаера, пародирующего обычное поведение людей.

Был «важнейший вопрос»: изменились ли эти горожане «внутренне»? Главное здесь – последнее слово; его смысл выделен и контекстом («автобусы, телефоны и прочая аппаратура»), и синтаксическим ударением. Изменились ли люди, войдя в социалистическое общество? – вот о чем спросил Воланд. Коровьев поставил опыт и получил ответ, тоже важнейший, – людей испортили. Как именно жилищный кризис их портит, мы только что видели, но есть еще философское осмысление. Его дает Коровьев – в форме шутовской параболы.

Королева прибывает на «весенний бал полнолуния», и Коровьев ведет ее по гигантским, еще темным покоям. «Где это все помещается?» – спрашивает Маргарита. «Самое несложное из всего! – ответил он. – Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» (666), затем идет байка. Причем двойная: сначала о «квартирном вопросе», потом об «исчезновении» махинатора.

Слова «пятое измерение» повторяются еще четырежды. Привычное сочетание – шутовская болтовня содержит серьезнейшую отсылку; методологически надо ожидать именно серьезнейшей – пятикратное повторение оборота-метки в «Мастере» встречается не часто. Итак…

Это «Братья Карамазовы»; знаменитая философская беседа Ивана с Алешей. Говорит Иван: «…Если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по евклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства»[95].

Мы уже обращались к величайшей из книг Достоевского. Была проведена параллель между спором о Боге в преамбуле «Мастера» и глумливою речью черта-приживала о материальных доказательствах «того света», о доказанном черте и недоказанном Боге и о том, что в черта верить не ретроградно (глава 8). Проводилась параллель со «свидетелем» (как черт Ивана Карамазова, так и Воланд присутствовали при гибели Иисуса), а также параллель между сумасшествием Бездомного и приступом безумия, охватившим Ивана Карамазова на суде. На поверхности был до сих пор черт. Старшего из братьев Карамазовых вроде и не было; он появился лишь сейчас, в словах Коровьева. Но карамазовский черт есть порождение больного мозга, «кошмар Ивана Федоровича» – так он и называется. Его глумливая болтовня – искаженное отражение мыслей реального персонажа. На литературоведческом жаргоне он именуется двойником Ивана; иными словами, мысли черта можно с известными коррективами считать мыслями Ивана.

Таким образом, мы не начинаем, а продолжаем цепь отсылок к мучительным вопросам Ивана Карамазова о страшной несправедливости жизни; вопросам, приведшим его – уже в болезненном бреду – к мысли о том, что черт «доказан», а Бог – нет. Это выражает главное содержание Иванова «бунта»: дьявол свое участие в земных делах проявляет, а Бог – нет. И слова о «трех измерениях» есть, собственно, философский оборот, суждение о таком, предавшем людей, Боге.

Но внутри разговора Ивана с Алешей слова о Боге, земле и трех измерениях пространства, только лишь и доступных для человеческого ума, есть всего лишь «суждение первое» – как сказал бы философ.

Второе суждение: «Между тем находились… геометры и философы», считавшие, что Вселенная создана в большем числе измерений.

Силлогизм: если это так, то вопрос о существовании Бога Иван Карамазов не имеет права решать и никому не советует. «Все это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях» (с. 295). То есть когда сам Бог ограничил наше понимание следствий, где нам рассуждать о причине, о бытии Бога?

Вывод: раз так, если мы не можем судить об источниках бытия и даже о существовании Бога, мы не можем через Бога и его соизволение оправдывать мерзость, творящуюся в «Божьем мире».

Отсюда Иван Карамазов делает личный вывод: «…В окончательном результате я мира этого божьего – не принимаю, и хоть знаю, что он существует, да не допускаю его вовсе. …Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму» (с. 295–296).

Для теологии Булгакова крайне важны два последних вывода; надеюсь, это уже понятно читателю. Зато самое первое суждение: «Если Бог есть…» нуждается в комментарии: почему Иван Карамазов так жестоко скрепляет существование Бога и геометрические свойства Вселенной?

Дело в том, что Бога и геометрию скрепил Кант. Бытие высшего существа он доказывал через гармоническое устройство Солнечной системы (т. н. «космологический аргумент». В начале исследования разбирался «нравственный аргумент»). «Аргумент» примерно таков: законы движения планет столь совершенны и просты, что их создателем нельзя считать естественно-природное воздействие. Сотворить сверхсовершенный мир мог только сверхразум. Возможное возражение: зачем понадобился Бог, если планеты вращаются без какого-либо сверхъестественного воздействия извне, по законам тяготения? Ответ Канта: совершенство именно в том, чтобы один раз создать систему, а затем уже не вмешиваться в ее работу: «Там, где природа действует по необходимым законам, ее действия не нуждаются в поправках, исходящих непосредственно от Бога…»

Иван Карамазов связывает геометрию Вселенной с понятием Бога следом за Кантом, почти буквально повторяя ход его рассуждений – великий философ начинал свою цепь построений не с самой небесной механики, а с ее истинного научного фундамента, евклидовой геометрии. Он блестяще знал геометрию и особенно восхищался тем, что все ее теоремы выводятся из минимального числа аксиом. Это тоже возводилось у него к Богу.

Таким образом, кантовский Бог есть как бы исходный геометрический постулат, положенный в основу мира. И он же есть абсолютная основа нравственности. В основе мертвой и живой природы помещается, фигурально говоря, триединое начало: оно Бог, оно же Нравственность и оно же Геометрия.

Как мне кажется, такое строение мира должно было чрезвычайно импонировать Достоевскому. Но вот появились геометрии Римана и Лобачевского, и одно из кантовских начал перестало быть единственно возможным. Даже начало начал – аксиомы потеряли свой абсолют, появились иные измерения пространства, параллельные линии стали пересекаться…

Я думаю, Достоевского это пошатнуло. Во всяком случае, Иван Карамазов реагирует на риманову геометрию настолько серьезно, что сомневается в бытии Бога: «если Бог есть»…

И так уже вышло, что при жизни Булгакова, в его зрелые годы стала греметь теория относительности Эйнштейна. Это была сенсация, объединение геометрии с космологией: пространство действительно четырехмерно, параллельные линии должны сходиться не в воображаемом геометрическом, а в действительном Космосе. Для булгаковского поколения Достоевский оказался провидцем и здесь. И о пристрастии Эйнштейна к Достоевскому было достаточно хорошо известно.

Болтовня Коровьева о фантастическом за-эйнштейновом пятом измерении в связи с жилищным кризисом не менее серьезна и не более буффонадна, чем его же болтовня о писателях и гниющих ананасах. Это скрытая отсылка к первоосновам мира; значок, указывающий на Канта и Достоевского, искателей добра и справедливости. На своем языке шута Коровьев говорит тем, кто может его понять, что страдания из-за жилья – не мелочи, якобы недостойные внимания коммунистов, а нарушение нравственного закона. «Пятое измерение» обозначает дьявольское дополнение к миру, созданному – перефразируя Достоевского – в эйнштейновой геометрии…

Следом за Иваном Карамазовым идет Коровьев, его второе литературное отражение, когда связывает геометрию Космоса с мучениями людей. Ибо так и поворачивает Иван:

«Я хотел заговорить о страданиях человечества вообще, но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. …Если они на земле тоже ужасно страдают, то уж, конечно, за отцов своих… съевших яблоко – но ведь это рассуждение из другого мира, сердцу же человеческому здесь на земле непонятное» (с. 298).

Выходит, люди страдают невинно – то есть не за грехи даже, ибо дети не успели нагрешить (вспомним Воланда!). И затем Иван говорит о детях. Такого вопля ужаса, такого обвинения, направленного против Бога и людей, мне кажется, нет в мировой литературе – по крайней мере, обвинения, произнесенного верующим писателем. Турок, «раздробляющий головку» младенцу; семилетняя девочка, иссеченная розгами; пятилетняя девочка, тельце которой родители «обратили в синяки» и «наконец дошли и до высшей утонченности: в холод, в мороз запирали ее на всю ночь в отхожее место, и… обмазывали ей все лицо ее калом и заставляли ее есть этот кал…» (с. 303).

Усилить обвинение уже невозможно; еще шаг, еще крик – повествование уйдет из литературы в публицистическую проповедь. И конечно же, конечно – как бы ни смотрел сам Достоевский на «Божий мир», в страшных словах литературного героя вопиет душа писателя: «Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре своей…» (с. 307)[96].

…Перечитывая «Мастера», я все время думаю о литературной эстафете, принятой Булгаковым. Нет, это дурное сравнение; не палочку поднял он, а сизифов камень, и потащил его вверх, навстречу грохочущему камнепаду слов о высшей гармонии коммунистического будущего – увертываясь, закрывая руками голову, падая. Он даже не мог никому из героев передоверить свои мысли, он мог только извернуться – и велеть Коровьеву, сколку с черта Ивана Карамазова, переиграть слова самого Ивана. Чтобы будущий читатель, на которого Булгаков рассчитывал, раскрыл «Братьев Карамазовых», нашел место о «большем числе измерений» – и увлекся, и стал читать, и добрался до таких слов Ивана: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно» (с. 308).

Таково политическое кредо Булгакова в «Мастере и Маргарите». «Не по карману» было ему и его народу платить за вход цену, которая с него спрашивалась. Этот политический тезис теснейшим образом связан с его этическими воззрениями, о них уже кое-что говорилось, но основное еще впереди. «Квартирный вопрос» для него никоим образом не мелочь, а вопрос и политический, и этический, ключевой – как для Ивана Карамазова ключевым, показательным было страдание детей.

Коммунистическая гармония рисовалась утопистам прежде всего как всеобщая сытость и благоустроенность[97].

Но вот устроили это гармоническое общество – а вышел обман. Дьявольское «пятое измерение» появилось, к которому приходится прибегать, чтобы жить по-человечески…

Поэтому люди если и изменились внутренне, то в худшую сторону – их испортили.

Связывая человеческое жилье с этико-философскими проблемами, Булгаков одновременно напоминает нам об ином Достоевском, уже не о христианском философе, а писателе-гражданине. «Муза его любит людей на чердаках и подвалах», – сказал об этом Достоевском Белинский. Его истинные страдальцы, и дети, и взрослые, – не жертвы турок или сумасшедших маньяков, а бедняки, живущие всегда в ужасных условиях. Истинные – обыденные; те, кого он начал описывать едва ли не первым в Европе, бедные люди. Макар Девушкин из «Бедных людей» с его комнатенкой, выгороженной из кухни, где стоит «гнилой, остро-услащенный запах какой-то» и с такой духотой, что «чижики так и мрут», с постоянным шумом, не дающим заснуть, и развратом: «а иногда и такое делается, что зазорно и рассказывать». Его соседи занимают в этом «содоме» впятером одну «комнатку». «Преступление и наказание»: «каморка» Раскольникова, похожая на гроб, – крюк на двери можно отворить, не вставая с кровати. Жилье Мармеладовых – «беднейшая комната шагов в десять длиной», снова с вонью, духотою, с дверьми, открытыми на черную лестницу и в какие-то «внутренние помещения», откуда «неслись волны табачного дыма». В этом аду они живут с двумя детьми, причем мать семьи в чахотке. «Идиот»: врач из провинции, ютящийся в петербургском доходном доме; снова жена и двое детей, снова надо пробираться через «крошечную кухню», потом через «ужасно низенькую» клетушку, чтобы попасть в жилую комнату, которая еще «уже и теснее предыдущей».

«Братья Карамазовы» – то же самое в избе, занимаемой Снегиревыми. Снова живут четверо (да пятая приехала в гости), больных сначала двое, потом трое. Действительно – «недра», как и сказал Снегирев. Разумеется, душно, и, само собой, через комнату протянута веревка и что-то сушится. Так везде. Ад, устроенный людям на земле. И вот что надо заметить: у Раскольникова была хотя каморка, да отдельная, то же у Девушкина – свои стены, своя «келья», в которой надежду еще можно хранить. У Снегирева надежды нет. Раскольников идею Достоевского выражает прямо: «А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру!»[98] Булгаков откликается: «Уу, проклятая дыра!»

Такова далеко не полная библиография «квартирного вопроса» у Достоевского. Настойчивыми возвращениями к теме дурного человеческого жилья Булгаков утверждает свое кровное родство с Достоевским. Два символа ада: веревка с бельем и орущий примус – вот знаки единства миропонимания.

Но у Достоевского из-за подвальной конуры доносчики не посылали людей на верную гибель. Это уже – новация социалистической России. Иуда за горсть серебряных монет отправил Иешуа на казнь. Могарыч донес на Мастера за право жить в подвальных комнатушках…

…Первой вспыхивает «нехорошая квартира», потом валютный магазин, потом Дом писателей. Три темы, кажущиеся веселенько-сатирическими: «квартирный вопрос», «валюта», «массовая литература», – этими пожарами объединяются. Поджигая свою квартиру, подвал Мастера, Маргарита кричит: «Гори, страдание!» Не квартиры и не магазин жгли, а страдание…

Мы пока оставили проблему «билета на вход». Постараемся о ней не забыть, ибо Иешуа Га-Ноцри убили за предсказание «будущей гармонии»: «Человек перейдет в царство истины и справедливости». Отложим это пока что; еще не все маски разгаданы, и начатое надо закончить. Из свиты как будто извлечено все возможное; пора обратиться к принципалу. Вернемся к первому упоминанию о Достоевском в этой работе, к теме карамазовского черта.

Отсылка Воланда к нему обозначена с тончайшим остроумием: Воланд то хромает, то нет. Автор при первом явлении Воланда констатирует: «Ни на какую ногу описываемый не хромал», а затем, рассказывая о бале, сообщает, что Воланд прихрамывал. То есть хромота получается не дьявольская, символическая, а простая человеческая – от болезни, Гелла лечит его больное колено и Маргарите позволяет принять участие в лечении. О болезни своей Воланд говорит так: «Приближенные утверждают, что это ревматизм… но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре» (674).

Подчеркнутая отсылка к «Фаусту», потому, во-первых, что Брокен – традиционное место шабаша по немецким поверьям и туда Гете поместил действие Вальпургиевой ночи. Во-вторых, Воланд намекает на эротическую близость с ведьмой вполне в духе гетевского шабаша[99].

Итак, взамен конского копыта – легкая хромота; Мефистофелева постоянная хромота передана Азазелло. И причина болезни Воланда более чем человеческая: венерическая болезнь считается постыдной, а ведь чем стыдней, тем человечней! Деталь чрезвычайно приметна грубостью, и вот она-то и служит отсылкой к карамазовскому черту, и снова многозначительной. Читателя отсылают к странному месту в бредовой беседе, где черт как бы отклеивается от Ивана, оборачивается самостоятельной фигурой, и происходит следующий разговор:

«…А я вот такой ревматизм прошлого года схватил, что до сих пор вспоминаю.

– У черта ревматизм?

– Почему же и нет, если я иногда воплощаюсь. …Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto[100].

– …А ведь это ты взял не у меня, – остановился вдруг Иван как бы пораженный, – это мне никогда в голову не приходило, это странно…»[101]

И о лечении есть: черт вылечивается не магическим способом, а вполне по-человечески – патентованными средствами: «Купил нечаянно, выпил полторы склянки, и хоть танцевать».

Таким образом, Булгаков одновременно отсылает читателя и к Гете, и к Достоевскому. Замечательно то, что сюжетный ход в сценке лечения тоже заимствован – из книги М. А. Орлова «История сношения человека с дьяволом»[102]. По описываемому там ритуалу шабаша, дьяволу полагается являться на празднество больным. «Чем именно и в чем выражалась болезнь, история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и ставили ему банки»[103].

Итак, сифилис – ибо: «Я сатана, и ничто человеческое мне не чуждо»… Мы и прежде замечали, что Воланд, при всем своем величии и гордыне, явно очеловеченный дьявол – как и Мефистофель. Однако же именно из-за ощущения величия и заодно из-за достоверности, жизнеподобия облика Воланда его трудно отождествить с карамазовским бесо-человеком. Коровьев – иное дело: в его поведении очень много от черта-ерника и приживала, но мессир!

Чтобы понять суть связей Воланда с идеями «Братьев Карамазовых», нам придется внимательно разобраться в том, что нагородил вокруг своего черта Достоевский.

Этот фантом чудовищно, непристойно болтлив; за потоком словесного мусора практически незаметно, что он – по-своему – логичен и последователен. Вот он сказанул: «ничто человеческое мне не чуждо»; затем болтовня на добрых 10 страниц, и, когда голова пошла кругом и мы забыли то, прежнее, тогда внезапно выскакивает: «Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек во всей природе, который любит истину и искренне желает добра. Я был при том…» (с. 177) – дальше мы уже цитировали, о Голгофе и «осанне».

Нотабене: он объявляет себя анти-Мефистофелем, ссылаясь на слова, которые Булгаков вынес в эпиграф. Да, но кем он себя объявляет? Ведь «единственный человек во всей природе», любящий истину и желающий добра, – Христос, Бого-человек! Высший дух, обремененный слабой и страдающей плотью…

И вот у Булгакова дьявол, тоже в человеческой плоти, претендует на высшие духовные качества Иисуса Христа. Затем и нужен ревматизм – подчеркнуть сходство…

То есть уже у Достоевского появляется дьяволо-человек, поставленный на традиционное место Бого-человека, владыки и управителя «мира Божьего». И он, этот дьяволо-человек, объясняет – почему мир так плох, почему Иван от него отказывается: «…Скрепя сердце исполняю мое назначение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, например, надо было погубить душ и опозорить честных репутаций, чтобы получить одного только праведного Иова, на котором меня так зло поддели во время оно!» (с. 177, 178). Гибель царствует в мире потому, что им управляет не Бог, а его подменыш, сатана. Но окончательная цель у них едина – «получить праведного»…

Теперь, выстроив конспект, мы видим, что Булгаков на свой лад следует схеме Достоевского. Воланд далеко не всегда хочет зла и отнюдь не постоянно совершает добро – он тоже «совершенно напротив». Воланд, несомненно, «любит истину» и, судя по его деятельности, «искренне желает добра». Но мир таков, что изменить его нельзя; Воланд находит «одного только праведного»… – подставим: Мастера – и губит несколько душ и позорит сотни «честных репутаций». Опозоренных женщин у дверей Варьете, наверно, и были сотни.

Разумеется, Воланд не губит и не позорит для «получения праведного», но к сравнению Мастера с Иовом мы уже подошли вплотную – по другой линии рассуждений, через «Фауста». И на «Фауста» ведь ссылается Достоевский…

Карамазовский черт-кривляка – один из главных прототипов Воланда; Мефистофель – только объект сравнения. Воланд, напротив, есть анти-Мефистофель, анти-Фоланд (как Мастер есть анти-Фауст, с чем мы скоро начнем разбираться). Разумеется, кажется очень странным то, что для столь величественного образа был взят столь отталкивающий прототип, черт Ивана. Однако же и это можно объяснить булгаковской любовью к подменам: черт Достоевского – сам подменыш.

Достоевский как никто умел генерировать спектр взаимоисключающих мыслей и распределять их по разным персонажам, оставаясь как бы в стороне[104]. Но в «Братьях Карамазовых» автор никоим образом не нейтрален; весь роман выдает его мучительные, иовианские сомнения в благостыне Творца. Специфическая карамазовская чернота, может быть, затем и выдумана, чтобы одному из опороченных Карамазовых делегировать еретическую мысль: «Я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу принять»… Мысль же, объясняющая дурное устройство мира, – о власти Иисуса, узурпированной слугами дьявола, инквизиторами, – отодвинута еще сильней, ибо сам Иван от нее как будто отказался. А окончательная, так сказать, ересь, идея власти дьявола, отбрасывается жестом почти истерическим, судорожным: передачей черту-приживалу. Кошмарное «другое я» Ивана, с отзвуком цинизма и сладострастия Карамазова-отца, с неожиданной, страшной самостоятельностью четвертого брата Карамазова, Смердякова, этот персонаж воплощает в себе всю карамазовщину. И уже сверх того он дьявол, то есть лжец и отец лжи. Многослойная система дезавуирования, я думаю, говорит о том, что идея власти дьявола кипела в писателе как истина, в которую нельзя поверить.

«Слушай меня, я взял одних деток, для того чтобы вышло очевиднее. Об остальных слезах человеческих, которыми пропитана вся земля от коры до центра, – я уж ни слова не говорю. …Люди сами, значит, виноваты, нечего их жалеть. …Но ведь это лишь евклидовская дичь, ведь я знаю же это, ведь жить по ней я не могу же согласиться! Что мне в том, что виновных нет и что я это знаю, – мне надо возмездие, иначе ведь я истреблю себя. …Но вот, однако же, детки, и что я с ними стану тогда делать? …Слушай: если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети? …Для чего они-то тоже попали в материал и унавозили собою для кого-то будущую гармонию? Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего и мне непонятна. Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнего затравили собаками» (т. 9, с. 305, 306. Далее – «от высшей гармонии совершенно отказываюсь».).

Эта речь Ивана Карамазова – здесь приведена лишь четверть ее – пронзительно и безысходно искрення; Достоевский не играет в литературу, это вопль души, прорывающийся сквозь стальную логику, евклидову геометрию сострадания. В ней нет разрывов; возражения Алеши – о «едином безгрешном и его крови» – звучат нарочито-беспомощно. И, завершая эту логику, Достоевский заставляет Ивана тут же рассказать притчу о власти дьявола – о Великом Инквизиторе и Христе, а затем, отодвинув финал рассуждения на приличную дистанцию в 400 страниц, выводит черта. Подставляет на место Бого-человека своего дьяволо-человека…

Еще раз: присутствие дьявола в теологии было невыносимо для писателя; перевертыш «Бог-дьявол» он подает как бред безумца – но невольно все время проговаривается. Черт ерничает: «И вот единственно по долгу службы и по социальному моему положению я принужден был… остаться при пакостях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости» (т. 10, с. 177). Понятно, здесь имеется в виду божество вообще – «кто-то»; по логике Ивана обвинение резонное, но возможен-то и иной вариант трактовки! Господь ведь послал к человеческим «пакостям» Иисуса: таков, в сущности, «долг службы» и «социальное положение» Сына Человеческого… Во всяком случае, это издевка над сущностным христианским многобожием: мол, если вы переложили вину со Вседержителя на дьявола, не воображайте, что с Бога снята истинная ответственность…

Булгаков извлек из всего этого стержень и построил вокруг него истинную теодицею – оправдание Бога, для чего и пришлось разрушить каноническую фигуру Христа, разделить ее на светлого Иешуа и «оставленного при пакостях» дьявола. Собственно, первую часть перестройки я отметил в «Евангелии…». Божество абсолютно отстранено от земных дел и никакой ответственности за них не несет; судьбами людей – в том числе Иешуа Га-Ноцри – управляет социальное устройство, земная власть. Я даже назвал это «социальным предопределением». Теперь мы вправе заподозрить, что Воланд оставлен при социуме. Достоевский, возможно, подразумевал, что черт оставлен творить пакости, но выразился оба раза неточно: «при» и «оставлены в удел», то есть во владение оставлено нечто чужое. Но Воланд – точно при чуждом ему человеческом зле, при «солидарности в грехе».

Мы уже задумывались над реакцией Воланда на гибель ребенка: «Он не успел нагрешить» – Воланд как будто пакостничает лично, хотя и через посредство Абадонны. Правда, воюют люди сами по себе, подчиняясь своим законам, социальным, – но ведь Воланд доволен, он улыбается! Вряд ли он доволен потому, что невинное дитя, по традиционному поверью, попадает в рай, – нет, здесь явственно слышна перекличка с Иваном Карамазовым. Воланд оказывается тем «шутником», который радуется, что дитя не успело добавить свой грех в общую чашу человеческих грехов, не успело стать «солидарным с отцами»…

Это – страшно. Тогда уж проще бы уничтожить всех детей и тем остановить поток скверны. Страшно; так и называется эта старая идея – Страшный суд, на котором должны происходить подобные дела: «Горе беременным и кормящим сосцами в те дни» – как предрекал Бого-Человек, для таких казней он и обещал сойти на землю вторично.

То есть Воланд не только «любит истину и желает добра», не только облечен в бренную плоть. Он, подобно Христу, ведет за собой ужасающий призрак апокалипсиса. Но он, в противоположность Христу, целен, он делает свое, оставляя для Иешуа Га-Ноцри возможность провозглашать идею отказа от кары: «Все люди добрые»…

Мысль о том, что гибель ребенка имеет какое-то отношение к апокалиптическим ужасам, подтверждается не только логически, но и образно. Абадонна в одной из своих ипостасей – персонаж Апокалипсиса, орудие Бога Сына, скрытое в преисподней, в «кладязе бездны». Булгаков сделал «кладязь бездны» оком Воланда.

Впрочем, вопрос нельзя считать разрешенным; мы получили лишь намек на связь Воланда с идеей Страшного суда.

Вернемся к карамазовскому черту – разговор о нем еще не закончен. По замыслу писателя он, видимо, служит отражением душевных мук Ивана, параболой его больной совести. Он грызет своего «хозяина» так, как иных беспощадных к себе людей грызет внутренний голос. Поначалу это не очень заметно; к концу же видения фантом перестает вещать о Боге и дьяволе и беспощадно разоблачает несчастного Ивана, вскрывая подлинную причину его отказа от веры в Бога.

В «Мастере» вопрос о вере и неверии затронут только в первой и третьей главах.

Обсуждая эти главы, мы обнаружили за «диспутом» Воланда с Берлиозом тему личной нравственности, обвинение Берлиоза – но как бы в отрыве от его веры в Бога (точнее, его неверия). Теперь спросим себя: а нет ли и здесь аналогии, ведь в обоих случаях речь идет о личной нравственности подсудимого?

Разберемся. Воланд произносит обширный монолог о роли горних сил в жизни смертных. Мы касались этого монолога – в связи с предупреждением о скорой гибели под трамваем. Но суть и центр речи в ином, в вопросе: «…Ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (430). Не так важно, кого он имеет в виду: Бога или себя; обозначена именно вера в Бога. А затем Воланд говорит: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой завтрашний день?» (430)[105].

Прочтем это внимательно. Сравнение «тысячи лет» с «завтрашним днем» нарочито неудачно; смысл высказывания таким сравнением не усиливается, а ослабляется, ибо срок чересчур велик. Эффективно было бы указать на продолжительность человеческой жизни, как максимум, на сотню лет. А в самом смысле речи имеется прямой разрыв. Зачем бессмертному существу, для которого тысячелетие не короткий, а «смехотворно короткий» срок, утруждаться «устроением» под трамвай редактора? Иное дело, что нам эту кажущуюся несообразность придется в своем месте разобрать, но при чтении вся цитированная фраза кажется торчащей над поверхностью текста как острый камень над водой.

Привычно ухватимся за этот знак. Аналогия (слова о тысяче лет) имеется в речи черта о юношеском сочинении Ивана Карамазова «Геологический переворот» – как сказали бы теперь, в «рецензии на ненаписанное». Сравнив, приходится снова ахнуть: черт произносит тоже монолог, также обширный и на ту же тему – о вере в Бога и о жизни людей. Излагаю его содержание, отмечая логическую последовательность.

Ситуация, из которой исходил Иван: «…Новые люди… полагают разрушить все и начать с антропофагии» (с. 78).

План Ивана: «…Разрушать ничего не надо, а надо всего только разрушить в человечестве идею о боге…»

Цель Ивана: «Само собою, без антропофагии падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность…»

Предполагаемый результат: «Люди совокупятся… для счастия и радости в одном только здешнем мире. Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог. Ежечасно побеждая уже без границ природу…», человек испытает высшее наслаждение. Любовь, освященная религией и традицией, рухнет и «будет удовлетворять лишь мгновению жизни…» (с. 179).

То есть расчет на внутреннее изменение каждого члена общества.

Это преамбула обвинения; она уже очень интересна, если прочесть ее глазами Булгакова – интеллигента, сформировавшегося до революции. Он ведь помнил исходную ситуацию: перемены требовались настоятельно. Наверняка знал и о планах «новых людей», и об их объявленных целях. Вовсю пропагандировались предполагаемые результаты. Но спустя 20 лет после революции стали видны и настоящие результаты: без антропофагии отнюдь не обошлось; идею Бога разрушили; природу «побеждали» энергически – тоже антропофагическим способом, руками заключенных; «человеко-бог» разгуливал по кремлевскому кабинету; только со «счастьем и радостью» как-то ничего не вышло. И еще одно не вышло: любовь земная оказалась чересчур прочным институтом и не поддалась новаторским начинаниям. Эту радость отобрать не удалось…

Такова причина, по которой Булгаков надел на свои отсылки столь глухую маску: откровенно указать на «Геологический переворот» было бы самоубийством.

Но мы прервали изложение, не дойдя еще до слов, использованных в «Мастере» как метки.

Личный вывод Ивана: «Но так как, ввиду закоренелой глупости человеческой, это, пожалуй, еще и в тысячу лет не устроится, то всякому, сознающему уже и теперь истину, позволительно устроиться совершенно как ему угодно. …В этом смысле ему „все позволено“. Мало того: если период этот и никогда не наступит, но так как бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом, даже хотя бы одному в целом мире, и… перескочить… нравственную преграду прежнего раба человека. …Для бога не существует закона!» (с. 179).

Резюме черта: «Все это очень мило; только если захотел смошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил…» (с. 179, 180).

Здесь нужны комментарии; общий и по «Мастеру». Общий: если первая половина монолога гротескно описывает идеи социалистов, то во второй половине как результат этих идей представляется ницшеанский образ «сверхчеловека». А ведь «Так говорил Заратустра» Ницше выпустил спустя несколько лет после «Братьев Карамазовых»; Достоевский предугадал и его идеи, и органическое родство их с уже наличествующими социалистическими теориями.

Слова Воланда о «тысяче лет» – отсылка к этому обвинению. Черт Булгакова обращается к «начитанному редактору», который мнит себя – как и Иван Карамазов – идейным человеком («…Тут неизвестный повернулся к Берлиозу»). И указывает ему на истинную подоплеку его «идейности» и его отказа от Бога: стремление стать над законами людей, «перескочить всякую нравственную преграду прежнего раба». На «мошенничество», иными словами.

Вспомним, что сам Берлиоз упоминает о Шиллере, сказавшем якобы, что кантовское нравственное доказательство может «удовлетворить только рабов». Возможно, здесь опять отсылка к Достоевскому. Смысл, во всяком случае, совершенно тот же.

Обратимся теперь ко второй метке «Геологического переворота», помещенной в «роман о Пилате». Привожу ее в контексте. Пилат спрашивает:

«– И настанет царство истины?

– Настанет, игемон, – убежденно ответил Иешуа.

– Оно никогда не настанет! – вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» (448).

Идея Иешуа совершенно ясна: «царство истины и справедливости» (447) – нечто подобное тому, о чем мечтал юный Иван Карамазов – и Кампанелла, и Маркс, и все утописты. Предположим, мы согласились, что здесь действительно отсылка к монологу черта, и тогда получается удивительная картина. Иешуа оказывается чем-то вроде позитивного изображения, оттиснутого с портрета-негатива Ивана

Карамазова, обрисованного чертом! Можно цитировать черта прямо, без изменений:

«…Новому человеку позволительно стать человеком-богом, даже хотя бы одному в целом мире… и с легким сердцем перескочить всякую прежнюю нравственную преграду прежнего раба человека…» Ведь Иешуа воистину новый человек и человеко-Бог одновременно; он, конечно же, один такой – да он и говорит: «Я один в мире» (438); он с поразительной легкостью «перескакивает» нравственную стену. Но не ту, что подразумевал Иван, а злобу, недоверие, враждебность. Сменена посылка: взамен «закоренелой глупости человеческой» – «все люди добрые», поэтому мысль Ивана «никогда не наступит» сменилась уверенным «Настанет, игемон»… Такова «санкция истины», необходимая Иешуа, и здесь нет ни намека на мошенничество: прежде чем провозгласить свое кредо, он сам стал первым гражданином идеального царства счастья и радости.

Булгаков, таким образом, довел до абсолютного выражения известную идею Достоевского о том, что стройку нового общества надо начинать с переделки человеческих душ, с «внутренних изменений». И конечно же, булгаковский «сверхчеловек» абсолютно противоположен сверхчеловеку по Ницше.

Тем удивительней выглядит этот узел ассоциаций, взятый вместе. Почему связка с «Геологическим переворотом» дается через Пилата? Почему Булгаков заставил его, «очень умного человека», наделенного пророческим даром, с яростью отрицать «царство истины»? Признаться, я изрядно разбил себе лоб, пытаясь это истолковать без применения карамазовских аллюзий[106].

Непонятно прежде всего то, что в горестную минуту прощания Пилат сам заговаривает о «царстве». Почему он это делает? Игемон – несомненный эгоцентрист, испытывающий в момент действия глубокое горе: он посылает на смерть первого в его жизни человека, который смог пробить скорлупу его одиночества. И вдруг этот чиновник, функционер, профессиональный военный принимается расспрашивать свою жертву об ее философских воззрениях! И, только утолив любознательность и дав волю полемическому гневу, задает естественные вопросы о вере в богов, о жене – тоскуя и «не понимая, что с ним происходит» (448)…

Это можно психологически объяснить – но довольно сложным путем. Уже осознав свою вину, Пилат все еще пытается переложить ее на Иешуа, на его «безумные идеи», пропаганда которых повлекла за собой беду. В том же разговоре о «царстве истины» Пилат ясно указывает на нелепость главной идеи Иешуа: «все люди добрые». Далее, Пилат «очень умный человек», а умным людям свойственно сохранять философичность даже в тяжкие минуты жизни.

И все-таки сценка кажется несколько неестественной. Ярость Пилата форсирована: «страшный голос» кричащего; испуганное движение слушателя; авторская ремарка – сравнение с командным воплем Пилата в Долине Дев. Вспомним, что игемону свойственна внешняя мягкость в обхождении – пусть пугающая, но ровная и неизменная.

Мне кажется, здесь намеренный разрыв, мета, сходная с той, что мы отметили в монологе Воланда о «тысяче лет»; приметный знак на криптограмме. Читателю надлежит как бы запнуться – и увидеть, что тема обеих сцен одна, что Воланд и Пилат имеют в виду одно и то же. Вдумаемся: Воланд говорит, что человек не в состоянии предложить план на тысячу лет, обращаясь к лицу, занятому пропагандой коммунистической утопии. Но ведь и Пилат говорит с утопистом!

Разница лишь в том, что Воланд не произносит слова «никогда» – оно подразумевается, ибо в человеческом масштабе «тысяча лет» и «никогда» суть одно и то же. Пилат попросту повторяет мысль Воланда, только никак ее не комментирует, но зато придает своему «Оно никогда не настанет!» истинную, необходимую в данном случае, отчаянную интонацию…

Москва разъясняется через Ершалаим, как мы уже не раз отмечали.

И все это, как к вершине треугольника, сходится к одному из самых ядовитых, беспощадных, пророческих обличений социал-атеизма в творчестве Достоевского! Отсылка, невероятно усиливающая все акценты; Пилат, «свирепое чудовище», властитель-трус, становится одновременно мудрецом, с пронзительной ясностью понимающим социальное бытие. Он мыслит одинаково с Воландом – не случайно, по-видимому, оба они ассоциируются с евангельским Иисусом[107]. Но есть нечто, еще более трагичное, чем эта дьявольская правда Пилата. Иешуа Га-Ноцри, «прозрачный кристалл» сострадания, оказывается связанным с Берлиозом, своей духовной противоположностью – с мутным, грязным кристаллом, искажающим действительность, «мошенником»…

Может быть, здесь – самая странная и самая горькая система оппозиций во всем романе. Иешуа, лишенный какого-либо страха, – и трус Берлиоз, Иешуа, воплощенная правдивость – и лжец Берлиоз; один, ставший поэтому вечным владыкой иной жизни – и второй, лишенный вечности, любой вечности, даже «тьмы»… Цепь противопоставлений можно бы продолжить, и вот что из нее следует: единственная точка соприкосновения этих персонажей – приверженность идее «грядущей гармонии». Не важно, какая приверженность, искренняя до предела, как у простодушного Иешуа, или мошенническая, как у хитреца Берлиоза, ибо сама по себе подчиненность утопической идее определяет их личные судьбы. Оба они не могут «ручаться даже за свой завтрашний день», как говорит Воланд; оба слепы, ведь и Иешуа на суде, когда приговор уже вынесен и гибель неотвратима, не замечает ее – как и Берлиоз![108] И к ним обоим смерть приходит даже не завтра – сегодня… Несомненно, есть и различие, даже большое: одно событие описано реалистически, другое – фантастически. Иешуа убит обществом, социальным предопределением, а Берлиоз – выдуманным персонажем, символом высшей кары. Но здесь опять можно вспомнить о контексте времени, о дате, аккуратно обозначенной писателем: 1937 год. И о том, что мы разбирали недавно: кары Воланда пародируют действия социальной власти. Воистину, не одна тысяча идеологов-коммунистов поплатилась в тот год головой как бы в уплату за искреннюю или показную приверженность Идее…

В этом нет, разумеется, ни малейшего осуждения Иешуа; осуждается только христианская по своей сути коммунистическая утопия – та же, которую осудил Достоевский. А еще точнее, та вечная, и прежде, и теперь сущая власть Общества, которая обращает идеи добра в идеи зла.

Теологический ряд, затронутый в этой главе, тесно связан с аналогичным социальным рядом. Функция земного суда, земной кары и вообще причастность канонического Христа к человеческой скверне отобрана Булгаковым у Иешуа Га-Ноцри и передана Воланду. Читатель, ознакомившийся с «Евангелием Михаила Булгакова», заметит, что в точности такая же операция проделана с парой героев-антагонистов в «ершалаимских главах»: суд, власть, предсказания Страшного суда переданы властителю Иудеи, Пилату, так что он становится «как бы богом». Аналогия получается чрезвычайно сложная, но в ней проясняется суть Воланда, его приземленность, близость к механизмам государственной власти, суда и кары. Пилат в своей функции властителя приподнимается до библейского божества; Воланд в этой же функции принижается до человека. По Булгакову, именно так евангелисты принизили Христа, заставив его быть судьей. (Поэтому он абсолютно отводит Иешуа от любой и всякой власти и суда. Только отказавшись от любой связи с обществом, Иешуа получает качество Света, некоего божества по Булгакову.)

«Мастер и Маргарита» – не теологический и не философский трактат; от романа нельзя ждать логической ясности. Двойственность Воланда, его причастность к добру и злу есть в художественном смысле отражение двойственности мира. Его черная сторона соприкасается с человеческими установлениями; светлая сторона – с ценностями, не подлежащими земной власти, – творчеством, храбростью, любовью. Но по своей, так сказать, должности дьявола он больше «при пакостях». Его сходство с Иисусом – резкий и горестный ответ Достоевскому и, видимо, всем, возлагающим надежду на Спасителя. Устройство мира таково, что даже дьявол, стремящийся к добру, не властен исправить людей. Социум подчиняется самому себе, дьявол может только его пародировать, «губя тысячи, чтобы спасся один», ибо сам Бог ничего другого не смог бы сделать…

Социологический ряд вторгся в эту главу против логики исследования, поэтому еще не время подвести итоги. Зафиксирую пока одно: булгаковская оценка действительности, по-видимому, целиком совпадает с прогнозом Достоевского о психологической подкладке и общественных последствиях социалистических утопий.

Остальное – зарубки на память для последующего анализа. Нам предстоит разобраться в следующих вопросах: насколько полно отражены в «Мастере» антиутопические идеи Достоевского; насколько верно предположение, что Берлиоз ассоциирован с «мошенничеством» в духе Ницше?

И два последних, тягостных вопроса: почему Воланд оказался «шутником», радующимся смерти ребенка? Какова структура механизма, связывающего праведника и подлеца, Иешуа и Берлиоза?