Я хорошо знаю, что такое дьявольские искушения и что одно из самых больших искушений – это навести человека на мысль, что он способен сочинить и выдать в свет книгу, которая принесет ему столько же славы, сколько и денег.

(Мигель де Сервантес Сааведра. «Дон-Кихот»)

Кто называется «асуфи»? Тот, кого подобрали на улице, и он не знает ни отца своего, ни матери своей.

(Мишна, Кидд. IV. 2)

Сатана, творящий «пакости» с соизволения Бога, появился в литературе нашей экумены едва ли не 25 веков назад, в Книге Иова. И тогда же, по-видимому, в большую литературу вошла тема сомнения в божественной справедливости. Неудивительно, что в «Братьях Карамазовых» есть топик «Иова» – изумляет, скорее, отвага Достоевского, решившегося вновь обсуждать столь древний и знаменитый этический сюжет.

В этом смысле Достоевский опять-таки оказывается учителем Булгакова.

Сюжет «Иова» прост и страшен. Живет на земле очень богатый и очень праведный человек, Иов. В беседе с сатаной Яхве указывает «противостоящему» на него: «И сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова? Ибо нет такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла»[109]. Сатана возражает – богобоязненность Иова цела, мол, до тех пор, пока его охраняет Всевышний. Тогда Бог дает дьяволу карт-бланш на любые издевательства над Иовом, позволяет отнять все, кроме здоровья и жизни. Мир несчастного праведника рушится: гибнут его стада, огнем и острием меча поражены отроки-слуги, десятеро его детей. Но Иов остается тверд в вере. Бог и сатана не успокаиваются: Иов поражен «проказою лютою от подошвы ноги его по самое темя его». Праведник ропщет, он даже сомневается в справедливости Бога и с ним самим вступает в дискуссию, но в конце концов остается при вере, за что и получает все обратно: новые стада, новых слуг, жен и детей.

Карамазовский черт странным образом перевирает Книгу Иова: чтобы «поддеть» его, губили не души и репутации – жизни, и не один десяток, видимо, кроме десяти детей, у Иова было «весьма много прислуги». Бог в этой книге выступает сущим турком – из тех, «раздробляющих головки младенцам». Частный апокалипсис для Иова и его окружения устраивается не дьявольскими всадниками, не железной саранчой, а силами, традиционно подлежащими власти божества: войной, грозами и ураганами. Дьяволу только поручается устроение «пакостей», затем он убирается вон со сцены. На ней как будто только два героя, Бог и его «раб», праведник.

Книга Иова трактуется христианской традицией ограниченно: праведник спасшийся, оставшийся верным Создателю.

Роль Сатаны чисто служебная; трагедии погибших людей словно бы не существует.

Очередной раз прошу читателя быть терпеливым: предстоящий комментарий весьма существенен и в части Достоевского, и в части Булгакова.

Для меня нет сомнения, что Бог по «Иову», этот «затейщик низостей» (Филон Александрийский), был для Достоевского неприемлем. И еще менее приемлема идея оправдания кого бы то ни было с помощью условной фигуры дьявола.

«Братья Карамазовы», в сущности, есть полемика с «Иовом», именно с замалчиванием главного – гибели невинных. Полемика пронизывает весь роман, начиная с сюжета: история страданий детей грешника. Она поддерживается вставным сюжетом о гибели Илюши Снегирева, убитого бедностью, – а бедность эта вызвана грехом его отца, пьянством. Примечательно, что адвокат «Иова», иеромонах Зосима, обсуждает как раз замалчиваемую в Библии моральную проблему гибели детей: «Вспоминая тех, разве можно быть счастливым в полноте, как прежде, с новыми, как бы новые ни были ему милы? Но можно, можно: старое горе великою тайной жизни человеческой переходит… в тихую умиленную радость» (т. 9, с. 366).

На этот намеренно ложный ход Достоевский отвечает беспощадным ударом, словами Снегирева-отца: «Не хочу хорошего мальчика! не хочу другого мальчика! – прошептал он диким шепотом, скрежеща зубами» (т. 10, с. 68)[110].

Ад на земле – «там скрежет зубов»…

Этим все сказано: суть не в спасшихся – для той жизни, а в погибающих сейчас, здесь.

Этой контридее подчинено все строение «Братьев»: космическая идея праведника, проводимая в «Иове», сменилась предельно приземленной идеей грешника – Карамазова-отца. Страдания детей, вызванные стихийными бедствиями и военными набегами, сменились бытовыми страданиями, вызванными злой волей человека.

То есть обусловленными людской «натурой» – термин Достоевского – или «внутренним» – термин Воланда.

На этот «важнейший вопрос» и указывается словами Ивана Карамазова, как бы уточняющими – да наверно, так и было задумано – снегиревский вопль. Иван говорит: «Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами!»

Не Бог, не Сатана – обыкновенный сельский барин – вот мучитель.

Такова в конечном итоге нравственная философия Достоевского в «Братьях Карамазовых». Он, в отличие от автора «Иова», не желает ссылаться даже на условную фигуру дьявола, пользоваться его именем как иносказанием: безнравственность не должна прикрываться формулой «нечистый попутал». Поэтому черт Ивана изображается жалким гаером. Находка гениальная! Больной мозг Ивана творит этот фантом, пытаясь переложить вину на дьявола, снять груз с совести, – и вот что выходит…

Формула Достоевского: «если нет Бога, то все позволено» должна бы звучать на самом деле так: «если есть дьявол самооправдания, то все позволено». Этот метафорический, человеческий дьявол бичуется в «Бесах» – «мошенничество» оправдания мерзостей через социальную идею[111].

Поэтому черт Ивана остается гаером, пока он опровергает идею Христа, личной ответственности, совести. Но он становится вдруг мудрым и проницательным, обличая грешника Ивана Карамазова (это мы обсуждали в предыдущей главе).

То есть, отрицая и иовианского дьявола-вредоносца, и протестантского дьявола-соблазнителя, писатель как бы ввел третьего дьявола – социального обличителя.

Вот этого дьявола мы находим и у Булгакова. Созданный им образ грозного судии генерализует идею социального обличения. Все земные действия Воланда и компании трактуются в этом ключе. Нет сомнения, булгаковский сатана больше принадлежит социуму, чем личности; он как будто даже удален от зла, которое более всего потрясало Достоевского – человеческого, «натуры» – того, за что сам человек должен отвечать перед совестью, не прикрываясь именем Бога или черта. Но вот в «Идиоте», романе в принципе социальном, Достоевский генерализовал образ мелкого беса, сидящего в каждом человеке, до макросоциального, почти космического могущества. (И я снова подозреваю, что высмеивал он то, чего более всего опасался.)

В сцене дня рождения Мышкина речь о дьяволе заводит самый гнусный из персонажей романа, чем-то похожий на карамазовского черта, ростовщик и сутяга Лебедев.

Этот «дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подъячестве чиновника», неглуп, изумительно беспринципен и готов к любому унижению, но ухитряется быть нужным всем, хотя все его презирают; он, как дьявольский смазчик, подливает по капле масла в суставы сюжета, едва события замедляют движение к страшному финалу. Он склонен к трансценденции, проповедует по Откровению Иоанна, Апокалипсису – но предсказывает не явление Христа, а власть сатаны. Он кричит: «Закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве! Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен еще нам неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, есть легкая мысль. Вы знаете ли, кто есть дьявол? Знаете ли, как ему имя? И не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его, по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными; ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и рогами, вами ему изобретенными»[112].

Здесь уж яснее ясного, что апокалиптика нужна мерзавцу Лебедеву для самооправдания, но каков образ! Сатана, эмансипированный от власти Бога, «владычествует человечеством». Владычествует и в общем, и в частном, воплощая в себе и горнюю власть, и «закон саморазрушения», свойственный человеческой душе. Только что, рассматривая параллели между гаерствующим чертом и Воландом, мы убедились, что булгаковский сатана действует по схеме, заданной Достоевским. Теперь, читая описание великого сатаны, мы видим портрет Воланда: действительно, владыка, «великий и грозный дух»; он – явно выдуман; верно, что без копыт и хвоста, и, что самое замечательное: «Знаете ли, как ему имя?» – и никто не знает (см. гл. 12).

Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевской формуле: «вами же изобретенное»; она возведена в художественный принцип. Воланд сидит в позе, «изобретенной» скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманными А. Грином; болеет по Достоевскому; одевается по Орлову; носит шпагу, как Мефистофель; делает «shake hands», как черт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ, условный облик, изобретенный театральным художником для оперы Гуно: «Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (551).

В этом периоде переворачиваются слова Лебедева. Для идентификации сатаны привлекается французская опера («французская мысль»!), написанная по мотивам немецкой трагедии и поставленная в России. Ход сверхлитературный, гипербола самой сатиры – ход, порученный сумасшедшему герою, единственному, знающему литературное имя владыки.

Но ведь истину можно познать, только сойдя с ума: только тогда и полезешь под стол – искать чертей!

«Принцип Лебедева» в своем роде задает строение романа. В «Евангелии Михаила Булгакова» он был обозначен как формула: «за каждой деталью ищи источник»; роман опирается на мир литературы – мир выдумки, в которой истина. Такова большая цель, но есть и другая, наверно, не менее важная. Пока мы не можем ее сформулировать отчетливо, но примерно так: Воланд содержит нечто, существенно большее, чем карамазовский черт; Воланд – грозный судья, он олицетворяет не самообвинение людей, а обвинение общества как целого; метасоциальное. Разумеется, такая функция свойственна и большой литературе, но в фигуре мессира есть что-то самодовлеющее, вторичная мистика; он все-таки отмечен знаком «ока Божьего».

Булгаков как бы возражает Достоевскому: не заблуждайтесь, учитель… Дьявол – это очень серьезно, он не должен быть объектом насмешки; как вы сами объяснили, он выдуман людьми, но выдуман не только для самооправдания, и не только для самообуздания. Доля дьявола есть не только в человеке, но и в обществе, и это, может быть, самое скверное…

«Фауст» в некотором роде прославил Книгу Иова. Прославил парадоксальным образом – заменив философствующего Бога язвительным и ученым дьяволом при формальном сохранении сюжета. «Фаусту», как и «Иову», предпослан «Пролог на небесах», в котором Бог сговаривается с дьяволом насчет своего «раба»; заключают то же самое пари – поддастся ли этот слуга нечистому. Поддаться не значит в данном случае отказаться от Бога, но – как можно понять – прекратить деятельность, угодную Богу. Смена ценностей, совершенно точно отражающая разницу между иудаизмом и протестантством, но прежде чем анализировать различия, подчеркнем сходство: Бог и сатана действуют в сговоре, инициируя зло на земле. Совпадают и развязки: оба Божьих раба выдерживают испытание и получают награду, сколь дьявол ни старается их погубить.

Вне сюжетного скелета все смещено. В «Иове» дьявол действует одномоментно, в «Фаусте» Мефистофель ведет сюжет. Снова протестантский фокус, о новой роли дьявола в религиозном миросозерцании говорилось еще в 1-й главе[113]. Но это все-таки не этическая, а теологическая деталь, интересующее же нас различие заключено в деятельности двух «рабов Бога», Иова и Фауста.

О первом говорит сам Яхве: «непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла». Второго представляет Мефистофель:

Да, странно этот эскулап
Справляет вам повинность божью,
И чем он сыт, никто не знает тоже.
Он рвется в бой, и любит брать преграды,
И видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли[114].

И действительно ведь странно! По традиции и иудаизма, и христианства истинной доблестью – без лукавства и самообмана – считались нравственные достоинства. По Далю, например: «Праведник, праведно живущий; во всем по закону Божью поступающий, безгрешник»[115]. Как видно, это совпадает с иовианским определением, но ни в коем случае не с гетевским.

Ибо Гете вводит новый «закон Божий» – деятельность превыше всего. Это мы уже отмечали (в начале 17-й главы) и уже говорили о безнравственности Фауста в его отношениях с Гретхен. Однако в системе отсчета трагедии это поведение оказывается нравственным, ибо Фауст попадает в рай. Речь не о договоре Фауста с дьяволом; это – литературная условность, в конце концов. Но Фауст лжет, развратничает, убивает, сеет смуту. Весь комплекс установлений Нагорной проповеди исключен из этики «Фауста», вся она стягивается в один принцип: необходима созидательная деятельность на благо общества.

Спешу оговориться: я не пытаюсь дать здесь свою оценку этики Гете. Само время велело ему заменить фикцию богоугодной деятельности настоящей деятельностью. Я только пытаюсь понять, как его идеи преломлялись в творчестве писателей последующих поколений.

Итак, созидательная деятельность. Фауст был праведником на свой лад, принадлежащим времени и культуре Гете. В знаменитой работе Макса Вебера «Протестантская этика» есть слова, которые кажутся прямо относящимися к «Фаусту»: «Богу угодна социальная деятельность христианина, ибо он хочет, чтобы социальное устройство жизни соответствовало его заповедям и поставленной им цели. …Любовь к ближнему обретает своеобразный объективно безличный характер, характер деятельности, направленной на рациональное преобразование окружающего нас социального космоса. Ибо поразительно целесообразное устройство этого космоса, который… очевидно, предназначен для того, чтобы идти на „пользу“ роду человеческому, позволяет расценивать эту безличную деятельность на пользу общества как угодную богу и направленную на приумножение славы его»[116].

В «Фаусте» есть пример такой «обезличенной любви» – практически по приказу Фауста его слуги-черти убивают двоих стариков, домик которых мешает землеустроительной деятельности.

И вот, спустя всего 30 лет после публикации II части трагедии, Достоевский пишет «Преступление и наказание» – с двойным убийством именно ради «безличной деятельности на пользу общества».

Русской культуре, в принципе антипротестантской, гетевские «наполеонады» исходно должны были казаться подозрительными.

Позже, в «Карамазовых», Достоевский стянул все воедино: «губить тысячи, чтобы спасся один», Мефистофелеву подмену добра злом, покорение природы и «преобразование социального космоса». Стянул к уничтожающей формуле: «все дозволено», и шабаш![117]

Но Достоевский ведь еще только смотрел вперед, только опасался торжества «бесов». Булгаков это торжество ощутил на собственной шкуре.

Под «бесами» я подразумеваю не одних лишь послереволюционных правителей и идеологов. Булгакову было 23 года, когда столкнулись, захлебываясь кровью, два многомиллионных человеческих вала – Первая мировая война. Велась она с обеих сторон как «угодная Богу безличная деятельность на пользу общества».

На самом себе он ощутил красный, белый, жовто-блакитный и иных цветов террор. Голод, разруха, унижения – все «на пользу общества»… Потом – непередаваемый, цепенящий ужас 30-х годов, и тогда же, как будто своих терзаний не хватало, на родине Гете поднялся коричневый призрак – совершенно уже не скрывающий своего дьявольского естества (не знать об этом чужом ужасе было невозможно, ибо с начала 30-х годов наша пропаганда всеми способами, от газетных заметок до иллюстрированных альбомов, рассказывала о преступлениях гитлеризма). Как было не вспомнить о Фаусте?

«На пользу общества!»

Этот лозунг преследовал его, когда он начинал, писал, сжигал, переделывал «Мастера и Маргариту». Поэтому он, быстрый и блестящий импровизатор, сделал столько редакций – жизнь обгоняла его, «устроители общественной пользы» гнали мир в пропасть, с каждым днем все больше обесценивая, распыляя, топя в ямах с негашеной известью само понятие общественного блага.

Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его «пользой», и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать «полезную деятельность».

Это были годы, когда геометрия мира выстроилась не по Риману, а по Лобачевскому: параллельные линии общества и личности не сошлись, а разбежались в «социальном космосе».

Содержание этой главы можно свести к единственной фразе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал от мира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная деталь подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста называется museum, а ненавистное для Мастера место работы – музей…

Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от людей.

Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гете полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.

За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», видимо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.

Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как «В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русского уха несколько пугающий – «слово и дело»), хотя потом Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»… Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему герою никакого оружия, кроме слова.

Следующий шаг. Работа над священными книгами – величайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же – начинает.

Булгаков последовательно исправляет дурную логику «Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не подчинен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сумму в лотерею» и получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идут от черта.)

Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием – знает тайное имя сатаны, например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с сатаной – подписанного кровью – не заключает и вообще ничего от сатаны не просит.

Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий – дьявольских полетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует – работает над Писанием.

И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом – на плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти[118], а в тюрьму попадает сам. Даже дважды – сумасшедший дом тоже его тюрьма.

Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не мужском», не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер – пассивного, Гретхен. (О женском начале бытия говорилось в 17-й главе.)

Предположим, их действительно свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты: «…Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»; «И вообразите, внезапно заговорила она…» (555). И чуть дальше: «Так мы шли молча… пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку… в мою. И мы пошли рядом» (556).

Так она ведет его в сатанинское пространство – в зону, оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите, в переулке ни души»…

(Вспоминается оперное: «Позвольте предложить, прекрасная, вам руку!.. – Не блещу я красою и, право же, не стою рыцарской руки…»)

Мастер до конца остается праведником по «Иову» – он «удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете – а он отчаянно, судорожно ее оправдывает: «…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем виден… Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман – как Гретхен убивает ребенка.

Это цепь прямых подмен в реалистическом сюжете. В «дьяволиаде» подмены, пожалуй, тоньше и интересней.

Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, а Фауста-Мастера, и не для грешных действий, а для богоугодных. Однако по меркам социальной среды эти действия – величайший грех, «религиозная пропаганда». На него обрушиваются кары: людское осуждение и тюрьма. Преследование и казнь Гретхен были злодеянием, если судить по-человечески, но ведь казнь была законной – а Мастера казнили противозаконно.

В дьяволиаду «Фауста» здесь вплетается дьяволиада «Иова»: кары настигают праведника. Его травят, он лишается своего детища, он заболевает страшной болезнью – но, превосходя в терпении даже Иова, ни секунды не ропщет. И совершенно в манере Книги Иова зло творится руками дьявола. Ибо первым псом в затравившей Мастера своре был «критик Ариман». (Мы уже достаточно хорошо освоились с символической системой романа, чтобы предположить: имя зороастрианского дьявола, «духа тьмы и олицетворения зла»[119], применено Булгаковым не случайно. И теперь, в ракурсе «Фауста» и «Иова», можно считать подтвержденной прежнюю догадку: настоящие дьяволы – не Воланд и его приближенные, а власть и ее ариманы. Почти подтвержденной, но не доказанной: пока нам не хватает источника, окончательно проясняющего этот вопрос.)

Центральный перевертыш сопровождается несколькими менее существенными. Азазелло является к Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемая не самим владыкой, а второстепенным дьяволом. На шабаше ей также является женщина со шрамом на шее (Гелла). Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрьмы – здесь Маргарита просит Воланда об освобождении Мастера.

Наконец, блестящая символическая подмена. Мефистофель приводит к тюрьме черных адских коней, но Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, от суда – отказывается сесть на адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных коней, храпящих у домика Мастера, его новой, добровольной тюрьмы.

На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением – кое в чем мы разобрались. Очевидно, всей системой переиначиваний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник – человек, удалившийся от мира. Его мораль – схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом.

Но – опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляется от мира не для молитв и поста, а для творчества. И праведность его – на таких условиях – обусловлена иной этико-теологической структурой мира.

Земное зло не принадлежит Богу – ни прямо, ни через сатану. Оно принадлежит только людям, и так было всегда. Поэтому на землю послан не Бого-человек, а дьяволо-человек, Воланд, – он к мирской деятельности ближе, хотя повернуть людей к добру он не может, сколько бы ни хотел. Приверженность к сатане-Воланду не считается грехом, что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу праведника.

В этической системе Булгакова сохранены два элемента традиционного христианства: сострадание и любовь земная. Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст делал для себя и для общественного созидания, она делает для любимого человека.

Однако в этой, по видимости стройной конструкции есть одна смущающая деталь. Мастер – истинный праведник, но Булгаков не наградил его «светом» – раем. Это тем более удивительно, что он писатель, причем писатель по преимуществу. Он даже лишен имени: «мастер» – со строчной буквы. Его творением, «романом» объясняется лестное внимание Воланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах. Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путь одинаково – в начале грозы весеннего полнолуния. Можно добавить еще соображения «от противного» – антигерои-писатели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательский клуб, выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» суть «литература о литературе». Образ Воланда, нашпигованный литературными аллюзиями; образы Иешуа и других героев, также пролитературенные; все строение романа – мир литературы, просвечивающий через реальность, и социологическая мысль, раскрывающаяся через этот условный мир.

Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять вину мастера. Он творческий человек, и вина должна быть творческая. Для начала обратимся к теме, которую мы почти не затрагивали до сих пор: изображение литературного микромира Москвы.

В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

(И. Ильф, Е. Петров. «Золотой теленок»)

Источник – рассказ А. Грина «Фанданго»[120]. Комментарий, формирующийся при совместном чтении рассказа с «Мастером», я назвал бы драматическим. Нечто тревожное заметно уже в самом факте выбора: рассказ слабый. Но вот – это единственный обнаруженный мной источник-спутник, принадлежащий перу советского писателя, опубликованный незадолго до начала работы над «Мастером» и существенно важный для понимания романа в целом. Совместное прочтение «Фанданго» и «Мастера» проявляет этическую оценку литературного мира Москвы, советской литературы того времени; то есть вскрывает горячую точку булгаковского этоса.

Соответственно, анализ будет подробным.

Автор рассказа, Александр Грин, мог быть прототипом Мастера: писатель талантливый и своеобразный; творец, одержимый литературным трудом; литератор, абсолютно противопоставленный советской литературной догме, писавший обычно о выдуманных странах и непонятных временах. По формальным признакам – прямой прототип, но с одним отличием. В годы, когда от писателей требовали следования «социалистическому реализму», романтико-мистические вещи Грина довольно широко публиковались.

Поставим на этой загадке осторожное нотабене и приступим к анализу.

В технике есть термин: «скелетная схема»; это наиболее общее изображение сложной структуры. Так вот, скелетные схемы «Фанданго» и «Мастера» полностью совпадают. Дьявол прибывает под видом профессора в столицу, устраивает для жителей бесплатную раздачу экзотических вещей и исчезает, оставив за собою смятение. Из всех горожан он выделяет одного, вводит его в особое течение времени – внутри которого герой женится – и благодетельствует его и жену. При этом действие происходит не в гриновской выдуманной стране, а в Петрограде, второй русской столице. Очень важно, что дьявол не ортодоксальный – с рогами и копытами, а литературный человеко-дьявол, пришелец из других книг[121].

Место, куда является человеко-дьявол Бам-Гран в Петрограде, КУБУ – учреждение вполне реальное, «Комиссия по улучшению быта ученых» при Совете Народных Комиссаров РСФСР.

Булгаков также описывает реальное учреждение – Московский дом писателей, или «Дом Герцена», на Тверском бульваре. (Дом функционировал до начала 30-х годов.)

Еще одно структурное совпадение: заезжий дьявол адресуется не к рядовым обывателям, не к «черни», а к элите духа – так же, как Воланд к писателям.

Следующий ракурс: КУБУ был специально создан как место раздачи материальных благ; лишь после конца разрухи Дома ученых стали элитарными клубами. Действие Грина происходит еще до того, и особняк КУБУ описывается как скопище кладовых «в нижнем этаже бывшего дворца». Толпится голодный интеллигентный люд, стоят длинные очереди – идет раздача пайков.

Булгаков представил дом литературного объединения 30-х годов – не благотворительной организации, клуба – тоже местом раздачи материальных благ, соответствующих времени. Дачи, путевки, кассы – и «длиннейшая очередь» к двери с надписью «Квартирный вопрос». Очередь и у плаката, обещающего «творческие отпуска», – «но не чрезмерная, человек в полтораста» (472)… Описание иронически резюмируется: «Всякий посетитель… попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам – членам МАССОЛИТа…» (Тема «Грибоедовского ресторана» будет разобрана позже.)

Центральный эпизод «Фанданго» – передача экзотических подарков в Доме ученых. Она предварена характерной интермедией, которую Булгаков использовал в сцене с Берлиозом и Бездомным: «Да профессор ли он? …Говорят, что эта личность не та, за кого себя выдает! …Будто, говорят, проверили полномочия, а печать-то не та, нет…» (с. 564). Между тем пришельцы заваливают зал КУБУ баррикадой тюков и принимаются их открывать (разумеется, работает свита – Бам-Гран сохраняет величественную неподвижность[122].

«Всем, а также и мне, стало отменно весело» (с. 566), – замечает рассказчик. (У Булгакова: «зрители с веселым ошеломлением увидели»… (542).) Но в тюках оказываются курительные свечи, кисея, белые шляпы и т. п. – предметы изысканные и радостные, однако бесполезные для людей «с напряженной заботой о еде в усталых глазах». Подарки Бам-Грана возбуждают озлобление, единодушное и вполне резонное – но, по мнению автора, плебейское и вызванное отсутствием эстетического чувства. Нарочито уродливый человек, статистик (профессия говорит сама за себя), требует разоблачения «фантомов»: «Чушь, чепуха, возмутительное явление! Этого быть не может! Я не… верю, не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего и не было! …Не достоверно! Дым!» (с. 572).

Запомним этот период: он обыгрывается в «Мастере» трижды, приобретая огромный этический смысл.

Статистик Ершов убедительно обосновывает свою «плебейскую» реакцию на белые шляпы: «Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. …Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет – вой! А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана! …Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!» (с. 575).

Удивительно, что такой горестный и человеческий вопль изображается сатирически-гневно. Удивителен не только единичный факт авторской этической глухоты, но скрытый за ним протест против фундаментальной традиции русской литературы – сострадательности. В сущности, Грин написал сатиру на отцов-страдальцев у Достоевского: Мармеладова, например, и Снегирева, причем последний вспоминается сразу. Он кричит почти то же, когда сановный врач велит ему, голытьбе, везти умирающего ребенка в Сицилию.

Если Булгаков читал «Фанданго» – а я намерен привести еще ряд аргументов в пользу того, что читал, – то он, зоркий и проницательный читатель, должен был отметить эту нелепую сатиру.

И вот, он создал свою сатиру на Грина, буквально выворачивая наизнанку сюжет его рассказа, но ни в коем случае не упуская из вида задач Большой сатиры. Попытаемся разобраться в этом.

Прежде всего, он меняет условия социологического эксперимента. Грин предложил экзальтированно-красивые вещи голодным и презрел их за то, что они это отвергли. Булгаков предлагает практичные и красивые вещи сытым людям и радуется их «веселому ошеломлению». Радуется тому, что людям нужна красота. Грин не прав – говорит Булгаков этой сюжетной оппозицией; если люди сыты и предложенная им красота вписывается в быт, то реакция будет иной: и белые шляпы примут, и кисею.

Однако такое сочувствие «обывательским потребностям» категорически противоречило императивной идеологии 30-х годов, и его необходимо было замаскировать. Булгаков применил все ту же маску «дьявольского наказания»; прикрыл сочувствие микросатирой. Коровьевская одежда исчезает в самые неподходящие минуты – наказание общественным срамом… Уже здесь можно увидеть прямую сатиру на поведение властей: мол, захотели хорошей одежды, как буржуи, – не выйдет: голыми будете ходить. Но дан и прямой ключ к сцене в Варьете: осуждение красоты, требование «разоблачения», поручено представителю власти, Семплеярову (см. 545). Он требует, в сущности, того же, что Ершов: «Аминь, рассыпься!»

Поведение женщин в Варьете кажется нечистоплотным – бросились на бесплатную одежду… Но в 30-е годы красивую и модную одежду почти невозможно было купить, разве что в Торгсине (что Булгаков и показывает, см. 865). Женщины бросились на сцену не потому, что вещи бесплатные.

Тональность сцены в Варьете задана словами Воланда: «Квартирный вопрос… испортил их». Мы видели, что «вопрос» – одна из форм нищеты; то есть людей испортили нищетой – вот сострадательный смысл сатиры Булгакова. Власть их испортила.

Вернемся к «Фанданго». Если смотреть на эту вещь булгаковскими глазами – как я пытаюсь делать, – то замечается странное сходство между идеологией Грина и официальными установками. Грин требовал от обывателя аскетического презрения к хлебу насущному ради абстрактной красоты. По Булгакову, жилье и хорошая одежда насущно необходимы[123], – а официальная идеология требует презрения к этому «хлебу насущному». Ради чего – известно: ради абстрактной идеи. Напомню: речь идет о 30-х годах, когда еще был жив пропагандистский культ нищенского образа жизни во имя «грядущей гармонии» (Достоевский). Экзальтированный аскетизм Грина, при всей путаности и мнимом аристократизме, примыкает к этому официальному культу. Поэтому, может быть, Грина и печатали так широко вплоть до реакции 30-х годов. Противореча официальной линии по внешним признакам, он сущностно ей соответствовал, ибо призывал к тому же – к гордой нищете.

Идея эта с абсолютной и наивной отчетливостью выражена в ответе гриновского дьявола, Бам-Грана, на вопль Ершова о голодающих детях: «Безумный! Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и жена, но более – ничего! …Мы уходим в страну, где вы не будете никогда!» (с. 575). Подставьте вместо «страны» – «социализм», и получится речь стандартного пропагандиста того времени[124].

Короткий конспект сказанного выше. Грин поставил ложный эксперимент – предложил абстрактную красивость голодным. Обыватель ее отверг, потребовав хлеба. Магический персонаж облил обывателя презрением, заняв позицию официального пропагандиста.

Булгаков ставит чистый эксперимент: хорошие красивые вещи предложены сытым людям. Вещи приняты обывателем с восторгом. Магический персонаж сочувствует обывателю. Идеологической власти передан отказ от «обывательских ценностей». (Отказ усиленный: параллельно проходит тема денег, где тоже есть требование: «Аминь, рассыпься!» – исходящее от Бенгальского, «заложившего голову».)

Еще один аспект гриновской феерии. Ершов не только отказывается от белых шляп и «раковин из океана», он прагматичен, так сказать, в квадрате. Он отвергает магию – или мистику, – олицетворяемую Бам-Граном: «Нет ничего, и ничего и не было! …Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю! Не реально! Не достоверно! Дым!» А это – скверно и в понимании Грина, и в понимании Булгакова. Так вот, Булгаков функцию отрицания магического мира также отбирает у обывателя и передает ее идеологу: главному представителю идеологической власти в романе, Берлиозу. Вчитаемся: все поведение редактора на Патриарших описывается нарочито дурацким периодом Ершова.

Здесь не случайное совпадение: фиксируя позицию Берлиоза, сам Воланд как бы отвечает не ему, а Ершову: «…Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». (Стилистически это именно ответ на утверждение «нет ничего».)

Разумеется, трактовка понятия «мистический мир» у Булгакова совершенно другая, чем у Грина; чуть позже мы затронем и эту тему. Однако же кара за отрицание трансценденции назначается на той же этической основе, что у Грина.

Бам-Гран говорит обывателю: «Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце…» Воланд говорит идеологу: «…Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» (689). (Напоминаю, так назначается абсолютная смерть Берлиоза, его вторая казнь – за неверие в жизнь после смерти.)

Полное этическое совпадение: каждому по вере его. Еще одно подтверждение странного родства булгаковского грозного судии с пряничным дьяволом Грина… Родство феерическое, как сами произведения обоих писателей. Какая странная и страшная подмена: комически-наивное наказание маслом и мясом заменено лишением вечности!

Но сравнение лишь кажется странным, и только потому, что оно не завершено.

Мы начинали с того, что Воланд, подобно Бам-Грану, пытается войти в контакт с творческой интеллигенцией. Контакт совершается: Бам-Гран отвергает Ершова и находит Каура; у Воланда – то же с Берлиозом и Мастером. Рассмотрим облик Каура подробней. Автор описывает его весьма сочувственно, на высокой ноте: ценитель искусства, человек духа, тонкий и чувствительный. Такой портрет подкреплен фантастическим действием рассказа. Каур один узнает дьявола, за что получает две награды: материальную и высшую – путешествие в прекрасную страну, принадлежащую демоническому гостю[125].

Это сверхкороткое либретто уже дает представление о масштабе аналогий между позитивными персонажами «Фанданго» и «Мастера». Но, как обычно, важны не знаки сходства, а оппозиции. Дело в том, что внутреннее «я» Каура сводится на некотором (невысоком) уровне обобщения к единственному «поступку-желанию»: попасть в ресторан. Не в любой – человек утонченных вкусов все же, – а в первоклассный, и чтобы оркестр, где дирижер «румын с шелковым усом», сыграл любимую Кауром мелодию фанданго[126].

Разумеется, такой облик героя получился против воли автора; Грин просто был неряшливый писатель. Но – талантливый, так что все сказанное не бросается в глаза. Изображен ведь 1921 год, время гибельного голода, когда любому человеку ресторан с его едой, теплом и музыкой мог показаться раем. И признаться, я бы не заметил двойственности изображения, если бы не читал рассказ сразу как спутника «Мастера». В сравнении все и выходит на поверхность.

Бам-Гран предъявляет как свой личный пароль мотив испанского танца, фанданго; ресторанную музычку.

Воланд с той же целью пересказывает двум писателям литературное произведение, повествующее о гибели Иисуса.

В паре это оказывается точно и тонко взвешенным; снова «каждому по его вере»: для ресторанного завсегдатая – музычка; для писателя – Евангелие.

И реакции ведь одинаково раздваиваются в обеих вещах: Ершов и Берлиоз подарки отвергают, а Каур и Мастер – принимают…

Признаться, моя реакция на это наблюдение была двойственной. Захотелось захлопнуть книжку Грина и забыть все это; иногда чужое унижение ощущаешь как свое. С другой стороны, меня поразила следующая параллель: гриновские мечтатель и обыватель, Каур и Ершов, помещаются на деле не на полюсах бытия, а в единой плоскости желудочного удовлетворения. Только Ершов – страдалец, а Каур – ресторанный завсегдатай.

Поразила – это не преувеличение. Я уже знал феноменальную наблюдательность Булгакова и не сомневался, что он заметил очередную «накладку» в рассказе. Еще при работе над «Евангелием…» я отметил его неуклонную систематичность: начав строить здание оппозиции, он всегда доводит дом до конца.

Книга Грина осталась на столе, и тема ресторанного, так сказать, завсегдатайства была рассмотрена. И оказалось, что весь рассказ, повествующий, по идее автора, о возвышенном интеллигенте, построен как целенаправленная дорога к ресторану.

Тогда я и смог наконец осознать, что большое московское действие «Мастера» начинается и кончается рестораном.

Не будем спешить, рассмотрим эту параллель внимательно, начав с завязки «Фанданго». Каур видит картину, городской пейзаж – впоследствии он будет дверью в волшебную страну. Затем Каур отправляется в КУБУ (думая о ресторане, румыне и фанданго). Во дворе КУБУ он мародерски подхватывает соленого леща и встречает некоего Терпугова. Это – повар и владелец закрытого революцией ресторана (где, видимо, и был румынский оркестр). Терпугов сообщает невероятное: ресторан открывается! Будет «оркестр первейший сорт, какой только мог найти» (у Булгакова – «знаменитый грибоедовский джаз»). Повар этот – значительная фигура в символической системе рассказа: он умеет трансформировать пространство и время. Находясь перед рассказчиком, Терпугов, по ощущению наблюдателя, раздваивается – видится еще и вдали, и в ином ракурсе. И он же – скромный повар, он забирает леща, обещает назавтра его приготовить и угостить Каура уже в новом ресторане. Одна рыба (терпуг) уносит другую; незатейливый этот каламбур Грином отмечен.

Затем начинается «дьявольский» сюжет: Бам-Гран демонстрирует подарки, осуждает Ершова, награждает Каура деньгами (двести золотых монет) и исчезает. Найти его можно только по указанию цыган; нотабене: цыгане в России были столь же специфически ресторанной народностью, сколь и румыны. Каур встречается с ними в захудалом буфете, который властью золота становится лично для него ресторанчиком с хорошей едой. Цыгане посылают его к картине, он проходит сквозь волшебную дверь и попадает в личный ресторан Бам-Грана. Вышколенный лакей подает им вина со льдом, «лучший в мире оркестр» исполняет по заказу – как некогда в «Мадриде» – то же самое фанданго. Грин явно не знал, что делать с Кауром и Бам-Граном дальше: посидели, попили вина, послушали музыку – пора и по домам…

Настоящие же чудеса происходят как раз дома. Каур возвращается туда через день и через два года одновременно. За два года его другое «я» успело жениться (это я отметил в начале главы) – естественно, он потрясен и, в поисках разрешения, «почти бегом» устремляется в ресторан «Мадрид», к повару Терпугову… И получает свежеприготовленного леща, того самого, что он вчера-два-года-назад полуукрал в КУБУ. И бутылку мадеры. Хозяин ресторана замкнул прерванное время…

Персонаж, задуманный писателем, как творческий интеллигент дореволюционного закала, оказывается по художественному исполнению пустышкой. Сквозная, всепроникающая тема ресторана, сакрализация ресторатора, само название рассказа сводят его этику к единой мысли: ресторан – вот настоящая жизнь! Оно бы еще и ничего – если бы не время и место, не конкретная ситуация в литературе 20–30-х годов. Тогда социальной нормой было изображение интеллигента старой школы именно как пустышки и гуляки[127]; очень часто – «врага народа». Последнего Грин не делал никогда, но в остальном он (несомненно, сам того не замечая) дал эквивалент отвратительного и лживого пропагандистского штампа.

Осмелюсь сформулировать одно из правил художественного творчества: намерения творца несущественны; важно, что получилось и поступило к потребителю. Не лучше, а хуже то, что лично писатель Александр Степанович Грин хотел иного результата, ибо как раз искренность его симпатии к Кауру замаскировала «клеймо дьявола».

Опротестовывая этику «Фанданго», Булгаков протестовал заодно против неумелого и легкомысленного пользования художественным словом. Для него, писателя Божьей милостью, фанатичного читателя и любителя литературы, это было важным побудительным обстоятельством. Может быть, им и объясняется такой большой объем полемики с Грином – едва ли меньший, чем с Гете. Литература – фактор истории; быть писателем – огромная ответственность; эта мысль пронизывает весь роман подобно стальному стержню, и отчетливее всего она проявляется в оппонирующей «Фанданго» сатирической теме ресторана при МАССОЛИТе. Уже говорилось, что тема появляется в начале романа и завершается в самом конце. Далее, ресторану – «Грибоедову» – отдано целых 15 страниц (для сравнения: в главе 16-й «Казнь» – 15 страниц). Ему уделено четыре самостоятельных куска текста (возможно, совпадение случайное, но в «Фанданго» то же самое).

Говорили мы и о том, что весь МАССОЛИТ подается как место раздачи материальных благ. Теперь добавлю, что упоминавшиеся блага – «не всё, и далеко еще не всё». Главное, писатели владеют рестораном – «и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве» (472). За этим восклицанием идет блестящая страничка художественной рекламы ресторана, но со зловещей интонацией: все описывается в закончившемся прошлом. «Эх-хо-хо… Да, было, было! Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» (475).

В начале темы уже звучит каденция; предсказывается конец: все это обречено, ибо судия уже прибыл…

И началом этим весь МАССОЛИТ, творческое объединение, стягивается к ресторану – или редуцируется до него. А далее для всех литераторов в романе «Грибоедов» становится хронотопом порога (Бахтин) – местом, «где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, решений, определяющих всю жизнь человека»[128].

В «Грибоедове» писатели узнают о гибели Берлиоза; туда прибегает Бездомный ловить «консультанта», и там же Бегемот с Коровьевым творят шутовской, но беспощадно-серьезный суд над советскими литераторами и их обычаями.

Для писателя время вне хронотопа ресторана – пустое, пропащее; «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (490). Едкая, я бы сказал даже, чудовищно едкая ирония: поэт Рюхин покинул ресторан для дела сострадания – и «истратил ночь», «ночь пропала». Он поднимает голову к небесам и не видит за ними Бога – идеи сострадания, – но только знак кончающейся ночи.

Сакрализованный ресторан, хронотоп счастья, Булгаков превратил в хронотоп сатирического разоблачения, аккуратно пародируя сюжетные и символические ходы прототипа.

У Грина ресторан возвышен четырехкратно: как образ утраченного счастья; как идеальный ресторанчик дьявола, Бам-Грана; затем – через магического ресторатора, смыкающего, подобно дьяволу, время и пространство. Наконец, свою лепту вносит буфетчик, в своем роде тоже маг, – он добывает хорошую еду среди ночи, в голодающем городе.

У Булгакова тема большого ресторана стянута к «Грибоедову». Он описывается как некое недоступное простым смертным счастье; как владения дьявола: «И ровно в полночь… как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала…» (746), «Словом, ад. И было в полночь видение в аду» (477). (Дьявольский – но не Воландов; в этом мы убедимся чуть позже.) Не забыт и буфетчик (Соков), который зеркально повторяет мотив безымянного подателя пищи из «Фанданго». Соков – маг сатирический: он превращает хорошую пищу в плохую – «осетрина второй свежести»… И вот для него, как бы по истинной принадлежности, дьявол-Воланд и устраивает малый ресторанчик (см. 623).

Соответственно, имеется и ресторатор, смыкающий разорванное время и пространство, – заведующий «Грибоедовым», Арчибальд Арчибальдович. Он появляется в мистический момент полуночи – «видение в аду» – и как бы из другого времени-места: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец… был опоясан… поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом…» (477). Это, очевидно, шуточная байка, которую сочинили грибоедовские посетители, попивая «Дюрсо» и балагуря. Но в следующем уже абзаце эта побасенка очень странно аранжируется; она отрицается: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики…», и в какой-то, неясной для читателя связи с ресторанным мифом произносятся самые страшные во всем романе, полные отчаяния слова о страхе: «…И страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!» (477). Миф сразу перестает быть пустяком: вспоминается Мастер, больной страхом; вспоминается страх и отчаяние Пилата – это ведь его слова о богах и яде… Миф оказывается связанным – пусть через отрицание – с главными этическими темами романа (в этом нам необходимо будет разобраться).

А затем тот же миф как бы реализуется – причудливым способом. Идет бытовая сценка: директор ресторана распекает швейцара Николая: «Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы… покрылись огненным шелком… и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом» (481, 482).

Удивительный период! Миф обретает самостоятельность: его принимает как реалию не писатель-выдумщик, а тупой швейцар, обыватель. В его восприятии миф оказывается полным жизни, причем в мистическом ракурсе, достойном писателя Амброза Бирса; рассказ «Мост через Совиный ручей» сразу и вспоминается. Сверх того, швейцар, привратник – важное лицо в замкнутом мирке ресторана, попасть в который может далеко не всякий; этот запрет на вход и служит темой выговора, из-за него привратника и «вешают». То есть магическое качество ресторатора утверждается целой серией художественных приемов – но снова двойственно: с явным оттенком сарказма. И в этом убеждении-отрицании вновь слышатся отзвуки гриновской тематики – сверх мотивов, пришедших из «Фанданго». Грин был необыкновенно пристрастен к морской экзотической теме и постоянно связывал ее с декадансной «красивой» мистикой – например, в повести «Бегущая по волнам». Булгаковский повтор: «алый шелк», «огненный шелк» – напоминает прямо о самой известной и неприятно элитарной вещи Грина «Алые паруса», пронизанной тем же презрением к «обывателю», что и «Фанданго».

Итак, Ресторан облекается мистическим туманом, становится целью жизни и центром притяжения для пустышек, воображающих себя творцами; снабжается волшебным хозяином – все как бы по слову Грина. Что самое замечательное, лукавое следование этому слову сохраняется и в момент сатирического катарсиса, когда слуги Воланда подвергают Ресторан очищению огнем, как другие точки сгущения скверны. Вместе с «Грибоедовым» рушится «красивый» миф о флибустьере: «…Никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович… с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (774).

Миф рушится – мистический ресторатор оказался мелким воришкой-мародером, подобно Кауру, – и он же уносит рыбу, подобно волшебнику Терпугову… (Две рыбы – намек на гриновский каламбур о терпуге, уносящем леща.)

Сатирическое развенчание еще раз, дополнительно, подчеркивается самым резким способом из употребляемых в «Мастере»: клоунадой Бегемота. Эти его клоунады специфичны; они разыгрываются после казни – Берлиоза, Майгеля, и вот – «Грибоедова». «Лучший в мире шут» выступает в роли, ему обычно несвойственной, клоуна-неумехи. После поджога Ресторана он начинает мародерствовать: пытается якобы спасти хоть что-нибудь и спасает магическую триаду из «Фанданго»: картину («ландшафтик в золотой раме»), символ повара («поварской халат»), рыбу («цельную семгу в шкуре и с хвостом») (777). Одним ударом пародируется весь сюжет рассказа…

В то же время Булгаков как бы десакрализует символ рыбы, опошленный Грином. Тема «Грибоедова», окаймляющая роман, сама открывается рыбой – судачками а-натюрель, и заканчивается крадеными балыками. Между ними помещаются: стерлядь, сижки, рыбец и осетрина, испорченная вне ресторанного квазимагического круга. В сопутствующей теме Торгсина обыгрываются лососина и селедка, причем последнюю Бегемот пародийно пожирает. Наконец, только что упомянутая «семга в шкуре».

На три гриновские «рыбы» Булгаков ответил девятью, подчеркнуто приземленными: только-пищей. Ибо Грин, очевидно сам того не замечая, выстроил символический ряд: лещ как символ пищи; повар Терпугов, смыкающий времена; обыватель Ершов, идеолог «хлеба насущного». Этот ряд уплощен контекстом рассказа: дело происходит в голодное время, когда еда самоценна. (Ведь освящается только ненасущное – нельзя, например, полагать хлеб причастия «только-пищей» и даже «просто-пищей».) Но именно рыба – не тот символ, с которым европейский писатель может оперировать бездумно. Это знак первых христиан, многократно использованный в литературе (например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши», популярном в России вплоть до 30-х годов). Менее известно, что символ рыбы фигурирует в обоих Заветах и Талмуде, что символ перешел и в позднюю христианскую традицию[129]. Греческое слово «ихтис» – рыба – трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Булгаков такие вещи знал; настойчиво принижая рыбу до уровня только-пищи, он как бы напоминал, что нельзя путать символы: знак ресторанного обжорства не может одновременно быть – или хотя бы казаться – возвышенным, ибо тогда за ним кощунственно увидится имя того, кто провозгласил: «Не хлебом единым жив человек»…

О еде очень точно высказывается Маргарита: «Потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно? Я хочу есть» (783).

Мне кажется, этот умозрительный ряд принижения еды соответствует другому, очень заметному противопоставлению. Второе имя Иисуса – Слово; Булгаков делает погоню за рыбой-пищей главнейшей целью писателей – идеологов, людей, пользующихся словом.

Может быть, здесь еще одно утверждение его мысли, пронизывающей «ершалаимские главы»: перепутали Христа с Пилатом, на место возвышенного и бесстрашного Слова подставили трусливого служителя Империи…

…Итак, предположим, все это делается «по слову» Грина. Но – почему именно так? Вопрос появляется естественно; рассказ Грина выглядит удручающим диссонансом рядом с вещами Гете, Достоевского, По, Гоголя – с булгаковским романом, наконец. Неужто такой знаток литературы не мог найти лучшего плацдарма для внутренней полемики?

Ответов я вижу несколько. Первый: по Булгакову, все тело Литературы едино и законы творчества едины для всех.

Второй: полемизируя с Грином, Булгаков оспаривал стандарты современной ему литературы – что было необходимо для изображения современного ему писательского сообщества.

Третий: Грин был один из лучших писателей-современников; во всяком случае, самый бескорыстный и эмансипированный – и от уродливой общественной жизни, и от догмы «соцреализма». На его примере как раз и следовало продемонстрировать – насколько стандарты идеологической литературы всепроникающи, насколько страшно мошенничество (Достоевский) – под возвышенными идеями скрывается одно желание: пожрать.

Последнее: возвышая Ресторан, Грин попал в точку. Реальный московский клуб литераторов, Дом Герцена, практически редуцировался до привилегированного кабака. Маяковский, например, писал об этом прямо и язвительно еще в 20-х годах:

Расклокотался в колокол Герцен,
Чуть языком не отбил бочок…
И дозвонился! Скрипнули дверцы,
Все повалили в его кабачок.
………………………………
Герцен, Герцен, загробным вечером,
Скажите, пожалуйста, вам не снится ли,
Как вас удивительно увековечили
Пивом, фокстротом и венским шницелем?[130]

И – резюме: «Хрен цена вашему Дому Герцена»…

И фокстрот фигурирует – как и у Булгакова.

Разница, разумеется, колоссальная: обычная дистанция между настоящей сатирой и «мягкой» (как иногда говорят). Маяковский издевается над кажущейся нелепостью факта – Булгаков показывает, что факт-то как раз не нелеп, что в нем проявляется самая суть писательского сообщества.

Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на писателей-едоков: «…Несколько тысяч подвижников, решивших беззаветно отдать свою жизнь на служение… но!.. если они не загниют! – Кстати, что это они делают? – Обедают…» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бегемота в короткий диалог.)

Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и бескорыстных – таких, как Грин и как сам автор.

Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мистики…» так неожиданно – на первый взгляд – переламывается к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики. …Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за нею бульвар… и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..»

Одно из редчайших мест, где Булгаков сбрасывает свои множественные маски и появляется на авансцене с открытым лицом. «О боги…» – его слова, им вложенные в уста Пилата; это единственное прямое – видное любому читателю – отождествление себя с трусливым карьеристом.

Игра довольно сложная: Мастер (в конце романа) тоже произносит кодовые слова: «боги, боги» и тоже признаваясь в страхе, но – не в причастности к Ресторану, символу литературной карьеры, ибо не Мастер сидит под чахлой липой – сам Булгаков, что обозначено совершенно точно. Мастер иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» – так он говорит и добавляет: «На Арбате был чудесный ресторан…» (554). Мастер-то не был членом МАССОЛИТа, а Булгаков – был…

Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».

В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.

Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна; поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез – он действительный, не сатирический центр важнейших событий литературы. Место, где вынужденно творится суд над собой и другими, где приходит понимание сути вещей. Переход от спокойно-эпического «Говорили, говорили мистики…» к пронизывающему душу стону: «И страшно, страшно…» и есть такое понимание и суд.

Теперь становится понятной связка, которую мы уже отмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той же целью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта под столами, причем Карамазов указывает на «стол с вещественными доказательствами».

Эту параллель – два Ивана, сошедших с ума, в двух залах – Булгаков проводит с характерной для важных аналогий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В «Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ивана хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят, причем он вопит и что-то выкрикивает[131]. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479–482).

Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.

Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» – доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, – вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.

Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но – обычное «но» – в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами[132]. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное – художественно адекватное, – а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».

Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.

«Обольстители-мистики»; здесь множественное число – Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин – алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.

Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически – вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» – вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.

В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, – дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.

Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия – не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют – и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…

Так Булгаков изъявляет свое литературное кредо, и так, в сущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри «Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого вставного произведения, Мастер, – единственный писатель, не соприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одному можно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками, ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.

В заключение – несколько слов в защиту Александра Грина, писателя, который многих советских читателей учил добру.

Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъявил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь. С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» самим фактом и объемом применения.

Язвительные трансформации гриновского материала были скорее укором, чем глумлением – как мы отметили, в большой степени укором самому себе. За недостаток мужества в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому. За участие в пире победителей.

Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?

Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер – и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.

Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.

Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.

В то же время он сам – сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.

Этим обозначается, что литература – некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.

Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ – „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)

Это подчеркивается – тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»

«А?» – подает Коровьев. «Страшно подумать», – совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно – страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.

Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей – критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный – «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.

Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484)[133]. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского – отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ – примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье – бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика – „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки:

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал[134].

Могу сообщить еще одну деталь – как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».

Вот что сделал Пушкин – отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве – восславления свободы и милосердия – видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.

…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).

Причина другая, причина литературная – гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.

Уничтожение правдивого и свободного слова – вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» – при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: – И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении – те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).

А позади – «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»

Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.

Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.

Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, – и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали – явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот – улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.

Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» – ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.

В этих разбросанных, беглых – я бы сказал, чудовищно беглых – намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.

Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.

Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать – иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет – его объявят врагом.

Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.

Тогда единственное, что можно – и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи – нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании – признание факта вины.)

Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы – М. А. Б. – литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою – МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.

Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела – даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват – но не перед Литературой.

Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, – да он и пишет: «…Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (…) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше – дьявольский огонь уничтожения Слова… Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный – оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) – и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.

То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.

Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» – глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого – безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы – величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским – они должны работать, должны быть подвижниками – как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.

Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом – нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении – тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.

То есть крушением творчества – ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это – великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.

Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться – но не умереть с голоду; что-то публиковать – для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:

Мы навык воинов приобрели:
Терпенье и меткость глаз;
Уменье хитрить, уменье молчать,
Уменье смотреть в глаза.[135]

Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остается – Берлиозово клеймо… Раздирающая душу двойственность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя, Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоевский бессмертен; напоминает себе и читателю о былой гражданской доблести Достоевского – и об ее страшном результате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мир не лишился величайшего из гениев Литературы… (Каторга Мастера описана перифразом «Записок из мертвого дома». Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргарите местность…» (634) с пейзажем в VII главе «Записок…», от слов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр…»)[136]. Самая безнадежно-двойственная фигура в романе – Иешуа Га-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь же абсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не оставляет; он позволяет другим «неверно записывать» за ним – и написать о нем то, что следовало бы сказать о Воланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым»[137].

Мы говорили о загробном наказании Мастера, о расплате за грех сожжения рукописи. По тексту же романа, вопрос не столь прост: Мастер одновременно и наказан, и награжден. Вот конспект диалога Левия и Воланда: «Он (Иешуа) просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем. – А что же вы не берете его к себе, в свет? – Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий» (776).

«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечный приют», это место изображается прекрасным и блаженным – для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано – «не заслужил»… Все же «свет», принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством.

В том, что мудрый и талантливый писатель этого блаженства лишен, и содержится наказание.

Членение потустороннего царства на два места награды по крайней мере неортодоксально. В православии признаны рай и ад – абсолютная награда и столь же абсолютная кара; в католическом каноне есть еще чистилище – третье, промежуточное княжество. Однако же булгаковский «покой» нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение последнего – именно «очищение», притом, так сказать, по адскому типу, реальными мучениями. После него обновленные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очищаться…

Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотрим всю картину – вернее, все наброски Булгакова. Самый беглый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказывается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай есть место, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другое имя которого – Свет. Даже не просто в ортодоксальном смысле, а по букве Писания: единственное прямое упоминание о рае звучит так: «…Ныне же будешь со Мною в раю»[138]. Это – «visio beatifica», «видение, дающее блаженство»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.

Откуда стремится – вот вопрос. В булгаковском загробном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: он сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он «спит, но когда приходит полная луна… его терзает бессонница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совестью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано – «двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа…[139]

Снова – ортодоксия? Грешник «очистился» и вот – в раю? Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «муки огненные», а внутренние мучения совести: это не католическое чистилище.

Следующий круг – Воландов «ад». Читателю показана лишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно: «Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Там веселятся, пируют, развратничают – гигантская «афинская ночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, покаранная муками совести, – Фрида.

Напрашивается такое предположение: при помощи таких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда; муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркиваются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействовать на пороге бального зала: «…Кто-то в черной мантии, которого следующий… ударил в спину ножом» (681).

О загробном «покое»: достаточно прочесть описание «вечного дома», данного Мастеру в награду, – здесь место блаженства, желанное обоими любовниками.

Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» – рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «покой», который, в сущности, также является раем. Но прежде, чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробного мира, вспомним, что внутри него производится и настоящая кара, несомненная – вторая казнь Берлиоза; уничтожение того, что в ортодоксии почитается бессмертным, – бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Воланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»

Формула, которой мы уделили так много внимания, по-видимому, содержит в себе и закон «того света». В самом деле: Левий, безоглядно поверивший Иешуа, получает «свет» – и вечно наслаждается лицезрением своего кумира. Мастер, жаждавший уединения с любимой женщиной и настоящих условий для творчества, это и получает; тысячи «королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц» получают свою жалкую радость – пиры, разврат, убийства… Пилату, в сущности, тоже «дано по его вере» – его курульное кресло, полная изоляция от ненавистных ему людей и общество его любимого и любящего пса.

По тому же правилу – не разлучать любящих – Иешуа и Воланд поступают с Мастером и Маргаритой…

Еще крошечная деталь: Пилат спит на своей площадке – пока нет луны, а при жизни он спал плохо (см. 737).

О муках совести мы только что говорили – они тоже «по вере», они лишь для тех, кто принес совесть с собою.

Итак, в «мире том» наказания нет. Есть возможность быть самим собой, вести ту жизнь, которой ты на самом деле желаешь, на которую ты способен, которой ждешь.

Фигурально выражаясь, «там» – единое царство покоя. Поэтому, естественно, нет раскаленных клещей и прочих аксессуаров «геенны огненной».

Последнее очень важно. Символы огня и огненной кары в Писании бивалентны; они равным образом сопутствуют изображениям ада и изображениям Бога, причем и в ипостаси Отца, и в ипостасях Духа и Сына. Высказывание об Иисусе было приведено в конце предыдущей главы, и там не было отмечено то, что должно привлечь сейчас наше внимание: Булгаков отнял у Иешуа важнейшую из регалий Иисуса, «огонь неугасимый», и передал его Воланду.

Казалось бы, это логично. Писатель, так сказать, отдал аду адово, а богу – божие… Но вот, только что мы убедились, что в Воландовом аду «геенны огненной» как раз и нет. Напротив, огонь Воланда пылает на земле. Образ очень сильный; обозначается, что истинный ад – на земле; обозначается также – да мы так и трактовали до сих пор, – что Воланд несет огненную кару местам сгущения скверны. И, как обычно у Булгакова, при новом прочтении обозначается новый ракурс.

Когда в подвале Мастера вспыхивает огонь, кажущийся адским пламенем, – Мастер и Маргарита кричат: «Гори, гори, прежняя жизнь! – Гори, страдание!» Им не за что было карать этот дом, приют их любви; они очищались от страдания. Как очищение от скверны можно трактовать пожары в «нехорошей квартире», Грибоедове, Торгсине.

Этот огонь – не потустороннее пламя ада, а огонь земного очищения, совершенно подобный тому, что новозаветная традиция вручила Иисусу. Причастие Его телом и кровью сравнивается в православии с огнем, очищающим достойных и опаляющим недостойных…

Мы нашли, таким образом, завершающий штрих к портрету Воланда, заместившего классического Бога Сына, штрих вполне булгаковский – причудливая смесь ортодоксии с религиозной ересью. Осталось не очень ясным строение загробного мира, а особенно – Воландова владения, названного «покоем».

Как мне кажется, ключ к пониманию всего круга затронутых здесь вопросов дает работа известного ученого-естественника и теолога П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины»[140]. Интересно, что глава, посвященная загробным мукам, называется: «Письмо седьмое – геенна», но об адском огне как раз там не говорится; в центре обсуждения – огонь очистительный, Иисусов. Флоренский заявляет: «Идея очистительного огня проходит красною нитью через весь Новый Завет» (с. 368), – и подробнейше разрабатывает идею огненного очищения именно как противопоставление традиционным понятиям о «геенне». Он сводит в итоге все пламена, упоминающиеся в Писании и патристике, к очищающему пламени. Философ мягко опротестовывает догмат огненной кары, не принимая даже промежуточного варианта «католического учения о чистилище». Он говорит, что человек спасается не через муки, а «несмотря на охвативший всего человека огонь» (с. 356), и отрицает «лубочную картину ада, где грешники лижут раскаленные сковороды» (с. 378). Очистительный огонь трактуется условно – как муки совести. Однако допускается и подлинное наказание: «Отрицание Истины, как Истины, ведет за собою… смерть души, смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть тела, смерть первая» (с. 365). То есть некие истинные грешники также в ад не попадают, ибо души их уничтожаются… Кара эта, повторим, единственная – и ее Булгаков применил к Берлиозу.

«…Изложенный взгляд… требует веры и безусловно не укладывается в плоскости рассудка», – резонно замечает Флоренский (с. 380). Оставаясь в этой плоскости, можно восстановить лишь примерную картину его загробного мира, с общим, единым «вечным покоем», в котором помещаются все, избежавшие «второй смерти». «Идеею этого „покоя“, „жизни“, или „жизни вечной“ пронизано все Писание и все свято-отеческое и литургическое творчество» (с. 374).

Итак, мы видим твердые совпадения: земной очистительный огонь, муки совести взамен адских мук, «смерть вторую», термин «покой». Но вспомним, что кредо Булгакова всегда проявляется в полемике с источником, в заметном неприятии чего-то. Здесь он не принял идею всеобщего «покоя» и ввел абсолютную награду света, то есть сохранил идею воздаяния и кантианское положение о бесконечном совершенствовании души. Поразительно при том, что он воспользовался терминологией самого Флоренского. Богослов, доказывая свой тезис о «покое», ссылается буквально на все, что возможно. В том числе – несколько комично – он приводит обширные выдержки из заупокойных чтений и подчеркивает в них ключевой термин «покой» (да и собирательное название этих молитв – «заупокойные»!). И среди этих выдержек из произведений, увы, совершенно незнакомых современным читателям, имеется фрагмент молитвы, которую Булгаков, наверное, помнил с детства: «Боже духов и всякия плоти, смерть поправый и диавола упразднивый, и живот миру твоему даровавый: сам Господи упокой душу усопшего раба твоего, (имярек), в месте светло, в месте злачне, месте покойно: отнюдуже отбеже болезнь, печаль, воздыхание…» (с. 377).

Перед нами, как бы заранее подчеркнутые Флоренским, обозначения двух потусторонних царств по Булгакову: «свет» и «покой».

А между ними поминается «место злачное»… Исходный смысл понятен: «Злачный, травный, травянистый, богатый растительностью, обильный злаками»[141]. Древним авторам райская обитель представлялась местом зеленым и благодатным. Но позже слова «злачное место» получили совершенно иной смысл: «…Злачное место (разг. шутл. устар.) – место, где предаются кутежам, разврату»[142]. То есть третий круг булгаковского загробного мира, круг «гостей» Воланда, точнейше описывается этим новым и уже устаревшим оборотом.

Теперь можно считать картину реконструированной. Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа, наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам – «место злачно», жаждущим творчества и уединения – «место покойно», ищущим идеального устройства мира – «место светле»… Кажется, мы поняли, куда попал Пилат – тоже в «покой», но он принес с собой свои муки совести.

Разумеется, любого другого писателя (кроме, пожалуй, Рабле) нельзя было бы заподозрить в такой изысканно-цинической перефразировке молитвы. Заодно ведь переворачивается и каноническое утверждение: «диавола упразднивый» – в «Мастере» дьявол, напротив, занимает место Иисуса! Но дерзкому и нонконформному мистификатору Булгакову это подходит в высокой степени. Подходит и по духу, и по направлению: канон всегда поворачивается в сторону добра и прощения; проделывается, я бы сказал, выжигание злого и мстительного начала. Спаситель отводится от ужасов Страшного суда; сатане вручается «благо»; наконец, ад как бы сливается с раем…

Это подходит Булгакову и методологически: привычная, т. е. уже ставшая условной, форма канонического прототипа с помощью гротескового хода наполняется неожиданным этическим содержанием – знакомый уже нам прием нового вина в старых мехах. Так, всепрощающие и утешительные слова Иешуа, обращенные к игемону: «Мы теперь всегда будем вместе. …Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!» (с. 735), – прямо указывают на мстительную формулу в центральной христианской молитве, «Символе веры». При каждой обедне, в каждой церкви провозглашается вера в Христа, «распятого же за ны при Понтийстем Пилате»…

Таков Булгаков. Под маской злого и язвительного сатирика скрывается лик сострадающий. Писатель готов простить всех, вплоть до самых страшных преступников, с единственным исключением – кроме «ненавидящих истину». Но и здесь, заметим, он самостоятелен: он назначает кару не за отрицание горней Истины, а за конформную ложь, за отрицание простой человеческой правды. Его сердце плачет не о Боге – о людях…

Небольшой комментарий. Флоренский вполне уместно базирует свои рассуждения на всем корпусе христианского творчества: идея того, что нет «реального» адского огня, но есть условный очищающий огонь Божества, живет с первых веков христианства. У прямых учителей Флоренского, Достоевского и Вл. Соловьева, эта идея также прослеживается. Соловьев говорил о загробных муках совести в лекциях 1878 г. на Высших женских курсах; есть предположение, что Достоевский откликнулся на его речи в «Братьях Карамазовых». Рассуждая об «аде и адском огне», старец Зосима отрицает «пламень материальный» и признает «муку духовную» – «ибо мучение сие не внешнее, а внутри их». С мыслями Зосимы о «пребывающих в аду гордыми и свирепыми» – «есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому его духу всецело»[143] – перекликаются и другие конструкты «Мастера и Маргариты». Коровьев, Бегемот, Гелла – мертвецы на службе булгаковского сатаны – совершенно точно подпадают под это определение. Да и все гости на балу Воланда «есть страшные» – впрочем, опять с некоторым отличием: они и при жизни были нисколько не лучше. Да, таков уж Булгаков, начало начал он помещает не «там», а «здесь»…

Отступив из области абсолютных этических оценок, вернемся к земному нравственному эталону, Иешуа Га-Ноцри, и к его трагическому противоречию между идеалом и «реализмом жизни».

Мучительную безнадежность дилеммы: нравственное поведение в безнравственном обществе, выбор между абстрактной идеей этики и поведением, Булгаков, видимо, и стремился выразить, перенося на страницы своего романа идеального героя «Идиота».

Поворот неожиданный: многочисленные отзвуки «Братьев Карамазовых» заставили нас сконцентрировать внимание на этом романе. Главный (по объявленной мысли Достоевского) герой, Алеша Карамазов, «ранний человеколюбец», вполне мог быть прототипом Иешуа Га-Ноцри. Он добр, религиозен, никому не делает зла, чрезвычайно обаятелен, «ни за что не хочет быть судьей людей» – важнейшее совпадение; все люди для него добрые. При нем все утихают – но он, однако, очень не прост. Достоевский, рекомендуя его читателю, предупредил: «…Он, казалось, всю жизнь жил, совершенно веря в людей, а между тем никто и никогда не считал его ни простячком, ни наивным человеком»[144]. Тут все и сказано: ежели не «простячок», то нельзя полагать, что он «совершенно верит в людей»…

Но, по задаче Булгакова, ему нужен был герой, верящий в людей абсолютно, идеально, нелепо – до такой степени, чтобы любовь к людям вызывала не тишину, а беду и смуту, как было с князем Мышкиным.

Может быть, следующие соображения и не повлияли на булгаковский выбор прототипа, но в контексте они оказываются существенными. «Братья Карамазовы» пронизаны церковной темой; напротив, в «Идиоте» церкви как институции не видно. Когда все-таки описывается храм (в сцене свадьбы), то он изображается оскверненным скандальным побегом Настасьи Филипповны. Аналогичный вакуум на месте православной церкви мы видим в «Мастере». Это отвечает двум задачам: подчеркивается разгром церкви в послереволюционные годы и совершенная незаметность разгрома для населения. В «Мастере» не показанное – иногда важней показанного. Что, например, не делается при появлении сатаны из того, что должно бы делаться?

Никто не крестится и не бежит в храм. Даже «богобоязненный» буфетчик Соков бежит к доктору; другие и вовсе ищут спасения в самой земной из обителей земной власти – в тюремной камере… «Нет ничего, и ничего не было!» – безрадостная формула. Может быть, она относится больше всего к православной церкви, которая никогда не была духовным центром нации – даже в глазах глубоко верующего Достоевского?..

…Итак, почему мы заговорили о смуте и бедах?

Иешуа сопутствуют смута и подозрения, вплоть до самых нелепых – Ершалаимский храм считает его агентом-провокатором Пилата! И потому лишь, что он простодушно излагает всем свои мысли.

Булгаков открывает нам только два крошечных эпизода его жизни: допрос у Пилата и несколько секунд перед смертью. На допросе он не пытается скрыть свое низкое происхождение и полное одиночество в мире, т. е. ни на йоту не пытается улучшить свое положение. Он отказывается понять намеки Пилата, молчаливые приказы: «Жизнь твоя на волоске, солги!» Его наивная правдивость воистину безумна, но психологически совершенно оправданна, ибо ему незачем лгать, он о себе не заботится. Будучи присужден к мучительной смерти, он жалеет не себя, а своего судью и человека, его предавшего. Его сверхъестественная сострадательность изображена в открытую лишь единожды, в сцене казни, в те самые несколько секунд перед смертью: Иешуа старается, «чтобы голос его звучал ласково и убедительно», когда он просит палача дать попить разбойнику, висящему на соседнем столбе.

Его гибель предуказана его сверхчеловеческим альтруизмом, реализацией сверхдобра Нагорной проповеди. Добро вызывает в мире обратное действие, пробуждает в нем жажду убийства, смерти злой, дьявольской – разбойничьей.

Поэтому символ, сопровождающий все ершалаимское действие, – нож. «…Если бы тебя зарезали перед твоим свиданием с Иудою из Кириафа, право, это было бы лучше» (448), – бормочет Пилат. К этим странным словам был дан развернутый комментарий в «Евангелии Михаила Булгакова»; они означают признание за собой вины и могут быть перефразированы так: «Если б не я с моей свирепостью, тебя бы, естественно, убили ножом на улице, но убили бы не так жестоко, как это вынужден теперь сделать я»[145]. Гибель подразумевается, ибо нельзя в Ершалаиме, среди религиозных фанатиков, озлобленных к тому же тяжким гнетом Рима, бесстрашно говорить все, что думаешь. Уточним: в словаре Пилата слово «зарезать» подразумевает не убийство вообще, а именно удар ножом. Пилат говорит потом об Иуде: «Его зарежут», и, уточняя этот приказ, Афраний переспрашивает: «Так зарежут, игемон?» И – «взлетел нож, как молния»… Обозначения смерти от ножа во всех четырех «ершалаимских» главах ритмически ведут тему рока и возмездия: Иуда получает то, что предназначалось праведнику, которого он предал. Тема эта особенно заметна в диалоге из двадцать шестой главы «Погребение». Несколько раз повторяется: «зарезавших», «его зарезали», «не зарежешь тайно»… Пилат расспрашивает Афрания, как был убит Иуда, и полицейский отвечает: «Убит он с чрезвычайным искусством, прокуратор…» (740). Можно предположить, что нож воздаст возмездие и самому Пилату.

Такова первая линия ножа в «ершалаимских главах». Вторую я назвал бы мотивом хлебного ножа. Он начинается в шестнадцатой главе: Левий Матвей стремится зарезать Иешуа, прежде чем того повесят. Но зарезать ему, мирному человеку, нечем, и он крадет «то, чего лучше и быть не может, – отточенный, как бритва, длинный хлебный нож» (594). Я готов согласиться с М. Йовановичем, что хлебный нож – не разбойничий, кухонный или мясницкий – выбран намеренно, поскольку в христианском каноне хлеб причастия есть тело Христово[146]. Но Булгаков, как всегда, прячет мистическое обоснование детали за реалистическим – «лучше быть не может»: хлебный нож длинный и острый.

Выстраивая символические линии двух ножей, Булгаков опирался на догматическую идею священной жертвы Христа: жертвы, заменившей библейского агнца, умерщвляемого ножом перед огнем всесожжения. В двадцать шестой главе оба мотива ножей перекрещиваются в докладе Афрания: доложив Пилату об убийстве Иуды, он говорит о Левии: «Он сказал, что он не уйдет, даже если его начнут убивать, и даже предлагал для этой цели хлебный нож, который был с ним» (741, 742). Прокуратор велит привести Левия к себе и изучает его «жадными и немного испуганными глазами»; изучает испуганно всесильный правитель Иудеи жалкого нищего! Почему? «Я призвал тебя, чтобы ты показал мне нож, который был у тебя» (744)… Эти явно нелепые слова есть иносказание, понятное обоим: ты зван, поскольку ты решился спасти учителя от страданий. И конечно, здесь слышится обертон темы жертвоприношения, также понятный обоим: жертвенные ножи были в ходу и в Иудее, и в Риме. И уже в самом конце «романа о Пилате» Левий и Пилат, ставшие единомышленниками, говорят снова об убийстве Иуды, и снова звучит слово «зарезать»…

Лейтмотивы двух ножей сливаются, как бы сводя воедино все виды убийства: подлое разбойничье; во спасение; ради честной мести; священное жертвоприношение, наконец. Всем им нет оправдания.

Но прежде – по ходу романа – еще до того, как хлебный нож слился с ножами убийц Иуды, в «московских главах» появляется нож финский, т. е. в русской терминологии опять-таки нож подлого убийцы, разбойника, хулигана[147].

Эту линию мы уже затрагивали. По ощущению Мастера, по его сравнению любви с убийцей в переулке, с финским ножом, с молнией мы распознали почерк Азазелло и предположили, что именно дьяволы свели Мастера с Маргаритой. Двойная, заземленно-трансцендентная суть ножа иллюстрируется еще раз: «Точильщик. …Что точить? Какие ножи?» (577) – вскрикивает вдруг Мастер. Ощущение символичности создается полнейшей неуместностью вопроса: он воистину выскакивает посреди берущего за душу рассказа о великой любви – как предсказание жестокого ее конца… Прием совершенно булгаковский: зауряднейшая фигура на московских улицах, точильщик со станком на плече, выкликающий: «Точить ножи-ножницы, бритвы править!» – возвышается до символа угрозы, бродящей по городским мостовым. Ножи, подстерегающие Иешуа в ершалаимских кривых улочках, прокалывают стену времени, и появляются в московских переулках, и расползаются по городу, несомые хулиганами-дьяволами. Ножи, эти древнейшие орудия смерти, перевоплощаются в современные автоматические пистолеты; крошечная деталь – у мастера стрельбы Азазелло в одной сцене есть нож за поясом (621).

Отвага и трусость проявляются в отношении к ножу; так сравниваются Иешуа и Мастер. Первый не видел угрозы даже тогда, когда за ним ходили с ножами, не смея пустить их в дело. Булгаков особо подчеркивает его слепоту. Он угрозы себе не видел никогда и ощутил ее впервые через угрозу другому (Иуде и Пилату). Напротив, Мастер как бы провидел сразу все: что любовь принесет ему беду и что расправятся с ним по-бандитски – когда точильщик еще пробовал пальцем лезвие…

Резюмируем. Тема ножа объемна, здесь и достоверный реквизит, и знаковая система, символически означающая черные и разнузданные силы. Силы эти противостоят идеям Иешуа и глубоко враждебны его духу; если Иешуа есть символ христианства в современном понимании, то противостоящий символ – хулиган с ножом.

Вся эта художественная целостность, с ее этикой, символикой и эстетическими приемами, изобретательно и аккуратно перенесена из «Идиота» Достоевского.

Этот роман, одно из замечательнейших произведений Достоевского, есть одновременно и одно из самых его хаотичных и дурно построенных произведений. Сюжетные лакуны и сюжетные излишества; характеры, подробно разработанные, а затем брошенные; есть места просто раздражающие, – например, «статья» Ипполита. Оговорюсь сейчас же: феноменальный талант Достоевского сказывается во всем, даже в его просчетах; я подозреваю, что Франц Кафка мог ценить «статью» Ипполита больше, чем все остальные главы романа. Я хотел лишь подчеркнуть, что в «Идиоте» есть безупречно логичная художественно и психологически линия Мышкина-Рогожина и эта сюжетная тема сопровождается темою смерти от ножа.

Булгаков перенял у Достоевского самое первое ее появление. Пилат говорит, как мы помним: «Если бы тебя зарезали… право, это было бы лучше». Князь Мышкин говорит о Рогожине: «…Женился бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее»[148]. Употреблено самое жесткое обозначение злодейского убийства, «зарезать», в том же сослагательном наклонении. В обоих высказываниях содержится важная характеристика говорящих: гигантская проницательность. Князь предсказывает финал романа: именно за женитьбою Рогожина на Настасье Филипповне следует убийство.

Еще одна черта сходства. Иешуа немыслим без Пилата так же, как Мышкин немыслим без Рогожина. Притяжения-отталкивания в паре героев-антагонистов у Булгакова те же, что у Достоевского. Иешуа и Пилат разведены на разные стороны морали, они олицетворяют альтруизм и эгоизм – как Мышкин и Рогожин. Объединяют их ум, проницательность, способность к сильному и направленному душевному движению.

Лейтмотив убийства открывается в «Идиоте» пророчеством Мышкина, которое мы только что упомянули. Здесь Рогожин еще не вышел из-за кулис. Но затем мелодия ножа появляется тогда и только тогда, когда Достоевский извлекает Рогожина из обширных частей действия, подразумеваемых, но не описанных в романе, лишь обозначенных беглыми фразами[149]. Нож как бы выскакивает из-под земли (воспользуюсь метафорой Булгакова), когда сходятся три главных героя: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Второй раз слово «зарежет» произносит Настасья Филипповна – «…Зарежет приятеля, как барана…».

У входа в роман поставлены, как два столба, два пророчества: «зарежет ее» и «зарежет его». А затем, в середине дороги, где двое мужчин встречаются уже друзьями-врагами, имея за плечами длинную и страшную историю, тема насильственной смерти ведет все действие. (Я имею в виду три главы II части: 3-ю, 4-ю, 5-ю.) Очень скоро после встречи Рогожин повторяет очередное предсказание Настасьи Филипповны: «Пожалуй, еще убьешь» (с. 240), тут же свое предсказание повторяет и князь (с. 242), и еще двумя страницами дальше Рогожин объясняет метания Настасьи Филипповны тем, что она любит Мышкина, а его самого держит для избавления от жизни: «Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» (с. 244). Он явно и нагло бравирует будущим убийством, но почему-то резко меняет тон, когда князь находит на его столе новый садовый нож. Он не хочет, чтобы князь держал нож в руках. Это отталкивание, сокрытие чего-то, многократно подчеркивается. Гость снова берет нож, хозяин его отбирает, затем нож подробно описывается, затем Рогожин его прячет; наконец, они обсуждают, что это за нож и с чего вдруг он был куплен. И Рогожин с головой выдает себя, приходя во внезапную ярость и крича: «Разве я сейчас не могу купить новый нож?» В этот момент – именно из-за сокрытия – становится ясно, что он твердо решился убить друга и специально для этого купил нож. Последующее действие – когда Парфен меняется крестами с гостем и просит свою мать благословить князя – можно понимать как заклинание ножа: убийца пытается удержать свою занесенную руку… Внутри этого мистического действа он пытается опереться еще и на веру – заводит разговор о Боге. И князь отвечает ему притчей о крестьянине, который, «проговорив про себя с горькой молитвой: „Господи, прости ради Христа!“ – зарезал приятеля с одного раза, как барана, и вынул у него часы» (с. 249). Абсолютно открытое предупреждение – не на Бога, мол, опирайся, на себя. (Интересно, хотя для Достоевского с его небрежным стилем и не показательно, что князь дословно воспроизводит предсказание Настасьи Филипповны – «как барана».) Парфен смысл иносказания понимает и отвечает, прощаясь с князем, очень точно: «Небось! Я хоть и взял твой крест, а за часы не зарежу!» (с. 255).

Непосредственно в этом действии помещается картина, изображающая Христа, – к ней мы еще вернемся.

Внимательный читатель понимает, о чем идет речь. Он видит и намерения Рогожина, и обычную проницательность Мышкина. Нет сомнения, что князь ушел из рогожинского дома, твердо зная, что друг хотел его убить и даже приготовил орудие убийства.

Но затем, в паузе, интервале между 4-й и 5-й главами II части романа, он словно забывает свое знание и как бы заново вспоминает о нем, увидав в окне скобяной лавки такой же нож, какой был на рогожинском столе.

Вспомнив, он не возвращается к прежней уверенности и спокойному мужеству. Он отталкивает мысль об убийстве, называя ее про себя «странным и ужасным демоном», «мрачной мыслью», «низким предчувствием». В его мыслях не то, что слова «зарезать», нет даже слова «нож» – хотя он возвращается к лавке ножовщика и снова нож видит. Идут слова-заместители, эвфемизмы: «вещь», «одна вещь», «этот предмет», «предмет в шестьдесят копеек серебром», «инструмент». Самое прямое упоминание: «в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком» (с. 265) – черенок есть, но самого ножа нет! В момент покушения на его жизнь Мышкин как бы не видит нож в рогожинской руке – «что-то блеснуло»…

…До момента покушения все-таки не ясно: понимал Мышкин, что нож приготовлен не Настасье Филипповне, а ему самому? Вдруг он действительно так наивен и прекраснодушен, что не понял ничего? Но в самую секунду неудавшегося убийства разрешается все: и вопрос о конкретном понимании, и весь характер заглавного героя «Идиота».

…Князь возвращается из своих блужданий в гостиницу. В полутьме лестницы он видит Рогожина – человека, о котором он думал неустанно предыдущие часы как о своем грядущем убийце. Именно так – мы понимаем, что он знал, ибо он бросается вперед с замершим сердцем и говорит про себя: «Сейчас все разрешится!» Бросается под нож – на то он и «идиот», лишенный страха… Но вот что он кричит, когда рука с ножом уже поднялась над его головою: «Парфен, не верю!»

Это – разрешение. Значит, он не верит себе, не верит, что «добрый человек», как сказал бы Иешуа, может его убить!

Перед этим еще деталь, Достоевскому лишь доступная: «Вдруг князь схватил его за плечи и повернул <…> ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо» (с. 266).

То же самое… Уже узнав своего друга-врага, он себе не мог поверить.

И это – несмотря на колоссальную проницательность, которая проглядывает буквально в каждом его слове и действии!

Более того, само безумие Рогожина, проявление в нем убийцы инициировано Мышкиным – его безудержным состраданием к Настасье Филипповне. Трагический исход романа в конечном итоге обусловлен тем же; князь подставил несчастную под рогожинский нож и погиб сам. Можно сказать, что в реальном, «рогожинском» мире сверхсострадательный герой Достоевского социально опасен.

С подобного рассуждения об Иешуа Га-Ноцри мы начали эту главу. Теперь, выстроив материал обоих романов параллельно, мы можем заметить, что образ князя Мышкина как бы перенесен в «Мастера и Маргариту» – вместе с обуревающей князя идеей сострадания, со смутой и бедами; вместе с наготовленными на него ножами, бессмысленною гибелью его самого и соприкасавшихся с ним людей. И разумеется, с главной загадкой: почему столь умный и проницательный человек не в состоянии увидеть свою скорую и неминуемую гибель? (И с крошечной меткой: Мышкин – человек «лет двадцати шести или двадцати семи», Иешуа – «лет двадцати семи».)

Мышкинская слепота достигает у Иешуа крайнего выражения: после второго, окончательного смертного приговора – но не ранее того – он вдруг говорит: «…Я вижу, что меня хотят убить». Хотят! Да его уже убили… Мы встречаемся с одной из интереснейших булгаковских находок. Дело в том, что в контексте «Мастера» такая слепота не находит логического объяснения, только интуитивное – и то достаточно туманное. В «Евангелии…» я был вынужден удовольствоваться общими соображениями: одержимый идеей «добрых людей», Иешуа не мог поверить, что они, люди, способны на убийство. Если же посчитать образ Иешуа развитым продолжением образа Мышкина, то все объясняется исчерпывающе, ибо Достоевский раскрыл механизм слепоты своего героя гениально точно и убедительно.

Это сделано как раз в тех главах «Идиота», которые были только что разобраны; в них, даже без привлечения текста всего романа, можно увидеть, как абсолютный альтруист вытесняет из своего сознания то, во что он не желает верить. Показано это с поразительной полнотой, анатомически, словно великий писатель знал современную научную психологию. Замена слова «зарезать» словами-заместителями первого ряда («нож»), а затем второго ряда («вещь») демонстрирует процесс вытеснения – один из способов психологической защиты.

Самообвинение Мышкина («низкое предчувствие») обусловлено другим механизмом, рационализацией тревоги[150].

Впрочем, читателю Достоевского не нужно знание науки, чтобы понять психологическую подкладку действия; ссылаясь на научные прописи, я хотел лишь сказать, что оно выглядит достоверным при сколь угодно глубоком анализе.

Так вот, если приложить эту схему к образу Иешуа, то его поведение становится понятным. Иешуа, еще более проницательный, чем Мышкин, должен быть и более слепым, когда дело касается его жизни и благополучия, ибо он еще более альтруистичен, чем герой-прототип, он сверхальтруист.

Не нужно, впрочем, полагать, что Иешуа – копия трогательного героя Достоевского. Главное, как всегда, не в сходстве, а в различии, в генерализации образа-прототипа, его расширении: от намека на Христа до прямого описания; от образа человека, понимающего все же, что люди режут друг друга, как баранов, до великого «простячка», не знающего вообще слова «нож»… Черный Рогожин казался Мышкину белым потому, что он любил его лично, – а для Иешуа все люди белы. Даже во время казни он не верил в их способность к убийству; поэтому он «все время пытался заглянуть в глаза, то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой» (721). Уже вися на столбе, он жалел разбойника Дисмаса – а ведь «злоба пылала в глазах Дисмаса», направленная против него, Иешуа…

Он поворачивает к свету всех – и неизменно вскрикивает про себя: «Не верю!»

В образе Иешуа идея Мышкина: «Сострадание есть главнейший закон человечества» – персонифицируется и подается как закон, не знающий исключений. Еще раз: Мышкин все-таки более всего сострадает любимым людям; сострадательность же Иешуа направлена на всех людей и как бы особенно – на врагов. Его ответ на знаменитый евангельский вопрос «Что есть истина?» – почти прямое заявление: истина в сострадании. Прочтем это внимательно; он говорит: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова… я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает» (441). Это говорится судье, чужестранцу, врагу… Слова: «А ты бы меня отпустил, игемон» тоже сострадательны.

Ударение здесь на слове «ты»: ты не простишь себе моей смерти… Булгаков досказал за Достоевского: гений сострадания достоин божественного нимба; Иисус должен был быть таким – слепцом, «идиотом», «безумным философом»… Мышкин и Иешуа не просто следуют один за другим, они дополнительны, как сказал бы Нильс Бор; они объясняют друг друга. Движение от личности к идее – так можно кратко обозначить трансформацию героя Достоевского в героя Булгакова.

Наконец, что должно быть выделено особо, Булгаков генерализовал мысль Достоевского о социальной опасности благой идеи в реальном мире, в мире людей с ножами. В конце 26-й главы (и I части) исследования мы уже сталкивались с этим пугающим положением – тоже при совместном прочтении Булгакова и Достоевского. Но там обсуждалась макросоциальная, утопическая идея «царства будущей гармонии»; здесь мы затронули идею, относящуюся к социальной психологии, к конкретным отношениям между людьми сегодня. Так вот, она, эта сегодняшняя идея, фундаментальна, из нее вытекает будущее. Если сострадание не находит себе места в сем мире, то ожидание грядущего добра остается пустой утопией. Идея грядущей гармонии несбыточна потому, что людям чуждо сострадание; она опасна потому, что люди, лишенные сострадания, повернут во зло все доброе, что им предлагается.

Нам осталось затронуть еще одно положение, важное, как мне представляется, и для этики Достоевского, и для этики Булгакова. Оба русских писателя модернизировали канонический облик Иисуса Христа; старший – неявным образом, младший – открыто. И Мышкин, и Иешуа отличаются от Иисуса тем, что они не принимают и не понимают страха; не боятся сами и никогда никого не пугают. Здесь Булгаков снова генерализует мысль своего учителя: бесстрашие Иешуа показано с пронзительной силой, а кроме того, ему приписана максима: «Трусость, несомненно, один из самых страшных пороков».

В «Евангелии…» я уделил особую 12-ю главу двойственности проповеди Иисуса. Он призывал к сострадательному поведению: «…Во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними»[151]. Но такое поведение не было самоценным; нравственность была выкупом за спасение на Страшном суде. Иисус запугивал своих последователей: «…И рассечет его, и подвергнет одной участи с лицемерами; там будет плач и скрежет зубов»[152]. Он и явился к людям как карающий судья: «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся»[153]. Он сравнивал себя с разящей молнией, блистающей «от одного края неба… до другого края неба»[154].

Угроза Суда есть основное противоречие в идее Нового Завета, идее пришествия доброго Божества. Фактически Иисус не был добр; он рассчитывал на человеческую трусость, и страх был в его системе воззрений положительным качеством, необходимым условием спасения. (Может быть, это не имеет прямого отношения к теме, но по Луке, например, сам Иисус – человек очень осторожный и осмотрительный. Он тщательно конспирируется; посылая апостолов готовить тайную вечерю, «Он сказал им: вот, при входе вашем в город, встретится с вами человек, несущий кувшин воды; последуйте за ним в дом, в который войдет он…»[155]. Он храбр в конце пути, но отвага как бы не принадлежит ему самому; он жертвует собой по велению Отца: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты»[156]. Булгаков трансформировал эту просьбу о помиловании себе в предупреждение Пилату, которое недавно приводилось: «А ты бы меня отпустил, игемон…» Еще более показательно, что в романе «какой-то прохожий с кувшином в руках» (729) фигурирует в истории убийства Иуды из Кириафа. Агент Иисуса превращен в агента римской полиции, точнее даже, в агента Афрания – человека, сильно смахивающего на Азазелло…)

Итак, мы рассуждали о страхе. Иисус не мог заявить: «трусость – один из страшных пороков», поскольку сам рассчитывал на человеческую трусость. Трансформация его в Мышкина и Иешуа, с их поразительным, безоглядным бесстрашием, символизирует стремление православия XIX века к образу безупречно доброго Божества (и, разумеется, стремление литературы к созданию законченного образа). Иешуа имеет моральное право на осуждение трусости, ибо он, в отличие от евангельского героя, сам не боится властей, никого не призывает «отдать кесарево кесарю» и никого не принуждает следовать за собой под страхом «плача и скрежета зубов».