Эрих Нойманн "Леонардо Да Винчи и архетип матери"

Любому, кто пытается поближе познакомиться с личностью Леонардо да Винчи, будет полезно запомнить слова Якоба Буркхарта "Природа Леонардо настолько колоссальна, что нам дано лишь весьма смутно разглядеть ее самые общие очертания"

И все же этот выдающийся человек, великий художник и. вместе с тем, великий ученый, всегда будет вынуждать нас задуматься над вопросом какая мистическая сила сделала ВОЗМОЖНЫМ этот феномен?

Ни интерес Леонардо к науке, ни многогранность его личности не были чем-то уникальным в эпоху Возрождения, когда человечество ВНОВЬ открывало мир; НО даже над разносторонним Леоном Баттистой Апьберти, Леонардо да Винчи, по выражению Буркхарта, возвышается ‘как учитель над учеником, как мастер над дилетантом»2

Да, помимо работ по искусству Леонардо совершил глубокий прорыв в области понимания природы науки и эксперимента, да, он открыл важные законы механики, гидравлики, геологии и палеонтологии; да, как инженер он предвосхитил изобретение самолета и подводной лодки, да, он не только изучал анатомию и физиологию человеческого тела, но и через сравнительную анатомию человека и животного он, возможно, первым из мыслителей, пришел к пониманию единства органического развития — но на нас наибольшее впечатление производят не эти достижения, каждое ИЗ КОТОРЫХ было превзойдено в течение последующих столетий, а сама непревзойденная индивидуальность Леонардо-человека, достигающая ТОЙ области человеческого существования, КОТОРЯ находится вне времени и, ПО человеческим меркам, вечна.

Как западное явление Леонардо волнует нас точно так же, как и Гете, именно потому, что в данном случае МЫ имеем дело с жаждой индивидуализированной, цельной жизни, что, похоже, соответствует сокровенным чаяниям западного человека.

Первой попыткой понять Леонардо посредством психологического анализа мы обязаны Зигмунду Фрейду, который в своем эссе 1910 года «Леонардо да Вични и его воспоминание о детстве» рассматривает ряд существенных проблем психологии Леонардо. В данной работе применен другой подход, основанный на аналитической психологии Юнга, которая, в отличие от личностной психологии Фрейда, отталкивается от надличностных, архетипических факторов.

В то время, как Фрейд пытается вывести психологию Леонардо из событий, происшедших с ним в детстве, то есть, из сложившегося в результате семейных обстоятельств комплекса матери, мы считаем доминирование в творческом человеке архетипа матери, то есть сверхличностного образа матери, естественным, а не патологическим явлением. В этой связи становится ясно, что Фрейд, конечно же неосознанно, исказил семейные обстоятельства Леонардо таким образом, чтобы они соответствовали его теории, но с другой стороны, именно в этой своей работе он проник в надличностный процесс, лежащий в основе развития Леонардо, расширив «базу этого анализа сравнительным изучением исторического материала.3 Однако из этого он не сделал никаких выводов. Леонардо родился в 1452 г. и был незаконнорожденным сыном нотариуса Сера Пьеро да Винчи и крестьянской девушки «из хорошей семьи. Личностные представления Фрейда о психологии Леонардо основаны на предположении, что Леонардо провел первые (и, с точки зрения Фрейда, решающие) годы жизни со своей матерью Екатериной, как безотцовщина. Однако факты говорят совсем о другом. «Вскоре после 1452 г. Пьеро вступил в брак, соответствующий его положению в обществе, и вскоре после этого, Екатерина поступила так же.6 Леонардо рос со своим отцом и мачехой в доме дедушки, в котором вся семья жила с 1457 г. Поскольку законные дети появились у отца Леонардо только в 1472 г., от его третьей жены, Леонардо воспитывался своей бабушкой и сменявшими друг друга бездетными мачехами как единственный ребенок. Нам ничего не известно о каких-либо контактах Леонардо с его родной матерью. Но, так или иначе, семейные обстоятельства являются достаточно сложными, чтобы стать основой всевозможных противоречащих друг другу психологических построений.

Но хотя все свои психологические умозаключения Фрейд сделал с помощью ложного личностного подхода, это не помешало ему с невероятной проницательностью превратить детские воспоминания Леонардо, то есть, не подлежащее сомнению свидетельство о его психической реальности, в более широкую основу своей работы. Это детское воспоминание, так называемая «фантазия гриф, было обнаружено среди его заметок, посвященных полету птиц, в частности, грифов. Вот его содержание: «Мне кажется, что самой судьбой мне был предопределен глубокий интерес к грифам; к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мой рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам.

Просто поразительно, что человек такого критического ума, как Леонардо, записал это воспоминание, как нечто совершенно очевидное; он не сделал оговорки, которую не колеблясь делает Фрейд, говоря о «фантазии «гриф. Сам факт того, что Леонардо, несмотря на неуверенное «mi раrеа» (мне кажется), говорит об этом событии, как о действительно случившимся с ним в детстве, указывает на психическую реальность его ощущения. Ребенок живет в предличностном мире (и чем меньше ребенок, тем острее его ощущения), то есть в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от развитого сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляют собой единое целое. Следовательно, все, что происходит в неразвитой личности ребенка, имеет сверхчувственный мифический характер и судьбоносное значение, словно вмешательство божества.9 В этом смысле «наивная, некритичная запись Леонардо указывает на то, что его воспоминание относится к важнейшему событию, лейтмотиву его существования и что, если мы сможем понять ее, мы доберемся до скрытого, но решающего аспекта его жизни.

Но прежде чем мы перейдем к толкованию этой фантазии и ее значению для Леонардо с точки зрения Фрейда и нашей точки зрения, мы должны сказать несколько слов о так называемой «ошибке» Фрейда. Недавно было доказано,10 что упоминаемая Леонардо птица, пibiо или пibbiо, это не гриф, а коршун. Возникает вопрос: до какой степени этот факт подрывает обоснованность работы Фрейда и данной работы, отчасти основанной на исследовании Фрейда?

«Ошибка» Фрейда привела его к грифу как символу материнства в древнем Египте, а символическое уравнение гриф = мать стало основой для его толкования детской фантазии Леонардо, для его поспешной теории об отношении Леонардо к родной матери и зацикленности Леонардо на этом образе, с помощью которой Фрейд объяснял развитие личности Леонардо. «Фантазия и миф» — писал Стрэчи талантливый редактор работ Фрейда — «похоже, не имеют прямой связи друг с другом.11 Тем не менее, он предостерегает читателя от вероятного желания «отмахнуться от этого исследования, как от не имеющего никакой ценности.12

Ниже мы увидим, что «ошибка» Фрейда не причиняет такого серьезного вреда его исследованию, не говоря уже о нашей работе, как это могло показаться на первый взгляд. Наоборот, наша критика работы Фрейда и наша попытка заменить надличностным толкованием фантазии Леонардо о своих отношениях с родной матерью, сделанные Фрейдом личностные выводы, на самом деле подтверждаются фактом обнаружения этой ошибки. даже если птица из воспоминания является не грифом, то есть птицей, символизирующей материнство в различных мифах, а какой-то другой птицей, то остается неизменным основной элемент сна, а именно, движение хвоста птицы между губами младенца.

Птицы, в принципе являются символами духа и души. Птица-символ может быть как мужского, так и женского рода; когда она появляется, мы ничего не знаем о ее половой принадлежности, за исключением тех случаев, когда птица обладает определенным символическим полом, например, орел — мужским или гриф — женским.

Но истинной основой толкования детской фантазии Леонардо являются действия птицы. Если младенец лежит в люльке, то хвост птицы, прежде всего, символизирует материнскую грудь; но в то же самое время Фрейд правильно истолковал его как мужской половой орган. Из этого проявившегося в фантазии ребенка базового комплекса он попытался вывести как личностный материнский комплекс Леонардо — безотцовщины, так и склонность к пассивному гомосексуализму в его интимной жизни. Оба вывода являются неверными и требуют поправки, поскольку «фантазия «гриф» является надличностным, архетипическим комплексом и никак не может быть личностным комплексом, возникшим из семейных обстоятельств Леонардо.

В случае с ребенком, сосущим материнскую грудь, мать всегда представляет собой «уроборическое, то есть, женскомужское, величие матери по отношению к ребенку, которого она вынашивает, вскармливает и защищает. В этом смысле, ее дающие жизнь груди (как это можно увидеть, например, в скульптуре примитивных народов) зачастую становились фаллическими символами, по отношению к которым ребенок является объектом оплодотворения. Это естественная человеческая ситуация, в которой нет ничего извращенного или анормального; в этой ситуации, ребенок, вне зависимости от того, к какому полу он на самом деле относится, является «женщиной» и объектом оплодотворения, а мать является оплодотворяющим «мужчиной. То, что это ощущение имело для Леонардо сверхличностный характер, доказывает тот факт, что в его воспоминании личностная мать была заменена многозначительным символом-птицей.

Мы назвали это единство «уроборическим, поскольку уроборос — змей, пожирающий собственный хвост — представляет собой символ «Великий Круг, который является, одновременно, и оплодотворяющим, и оплодотворяемым, и мужским, и женским 13 Этот уроборос, изображение которого в Египте толковалось, как вселенная, опоясывает небо, землю, воду и звезды, то есть все элементы, как старости, так и обновления; у алхимиков он по-прежнему представляется символом первичного единства противоположностей. Вот почему уроборос является таким прекрасным символом раннего психического состояния, в котором сознание еще не отделено от бессознательного, со всеми вытекающими из этой ситуации решающими психическими последствиями для отношений эго и бессознательного, человека и мира.

Таким образом, даже если птица из детской фантазии Леонардо и не является грифом, она остается символом уроборической Великой Матери, с которой у нас должен ассоциироваться не только женский символизм вскармливающих грудей, но и мужской символизм оплодотворяющего фаллоса. Этот образ уроборической матери не есть результат ошибочного представления маленького мальчика о гениталиях своей матери, а является символом Архетипического Женского Начала, как творящего источника жизни, которое живет в подсознании каждого человеческого существа, вне зависимости от его пола.

Здесь мы должны поподробнее рассмотреть материнский архетип коршуна-грифа. Как доказал Юнг, архетипы такого рода могут возникать в снах и фантазиях современного человека спонтанно, то есть, вне зависимости от каких бы то ни было исторических или археологических познаний.15 У первобытных людей, которые еще не понимали связи между сексом и рождением детей, женское начало (как это все еще можно увидеть в тотемизме, с его нисхождением от животного — к растению, от растения — к элементу) оплодотворялось надличностным мужским принципом, который являлся как дух или божество, как предок или ветер, но никогда, как конкретный личностный мужчина. В этом смысле, женщина была «автономной, то есть девственницей, не зависящей ни от какого земного мужчины. Она являлась мистическим творцом жизни, отцом и матерью в одном лице.

Выдающимися представительницами этого архетипа Великой Матери были Великие Богини Египта, их главный символ — гриф, за которого Фрейд «ошибочно» принял «более незначительную» птицу из фантазии Леонардо. По всей видимости, этот «промах» такого дотошного человека, как Фрейд, объясняется его повышенным вниманием к фантазии Леонардо, которая, несмотря на его личностную точку зрения и толкование, похоже, пробудила архетипический образ Великой Матери.16 В доказательство этого предположения можно заметить, что в своем исследовании, которое Фрейд, поначалу, по какой-то странной прихоти, опубликовал анонимно, он обратился к мифологическому, архетипическому материалу в совершенно не свойственной ему манере. Он указал, что древнеегипетская богиня грифов Мут,* (в египетской мифологии богиня неба), идентичная богине Нехбет,* (в египетской мифологии богиня царской власти) зачастую изображалась в виде фаллоса.17 Андрогинная Великая Богиня-Мать, то есть, богиня, снабженная фаллосом и, иногда, бородой, является повсеместно встречающимся архетипом, символизирующим единство творческого начала в творце женского рода, — партеногенетическую» изначальную матриархальную Богиню Мать. Эта изначальная матриархальная психология, о важности которой мы все время говорили,18 в древнем Египте выражалась в убеждении, что грифы, которые все считались особями женского пола, оплодотворяются ветром.

Увенчанная белой короной богиня грифов Нехбет — главная богиня Верхнего Египта — является представительницей древней матриархальной формации. Она была матерью царя и даже в более поздние времена покровительственно парила над его головой, в то время, как царственный капюшон грифа указывал на ее древнее высокое положение. В Египте слово «мать» обозначалось иероглифом, изображавшим грифа, который был символом богини Мут, изначальной «Великой Матери. Как пожиратель трупов, гриф был Ужасной Матерью, забирающей мертвых обратно внутрь себя; как «распростершая крылья» эта птица была покровительственным символом неба, Богиней воспроизводства и урожая, которая создает свет, солнце, луну и звезды из своей материнской ночной тьмы. По этой причине древние греки называли богиню грифов Эйлетейей, то есть уравнивали ее с Богиней-Матерью, помогающей при родах, которая была Богиней-Матерью догреческого Крита, многогрудой Артемидой Малой Азии, а также Герой и Деметрой элинизийских мистерий. Богиня и представлявшая ее царица правили жизнью, плодородием, небом и землей. Египетский царь, ее сын, характерно говорил о самом себе: «Меня родила на горе Сехсе моя двойная мать, гриф с длинными волосами и большими грудями; да прижмет она мой рот к своей груди и да вовек не отнимет меня от нее.19

«Никогда не отнимет: взрослый царь изображался сидящим на коленях Богини-Матери — Мут, Хатор или Изиды

— и сосущим ее грудь. И этот символизм имеет решающее значение в контексте нашего исследования.

Гриф-богиня дождя типа египетской Нут, из плодоносящих грудей которой течет оплодотворяющая влага, дает напиться земле-мужчине, как Изида дает напиться царю Гору. Как Великая Богиня она — мужчина-женщина, одновременно и оплодотворяющая, и оплодотворяемая.

По этой причине богине грифов Нехбет поклонялись как «форме первичной бездны, которая породила свет» и называли ее «отцом отцов, матерью матерей, которая существовала с самого начала и является создательницей мира»

На фоне этих архетипических связей, птица из фантазии Леонардо, если рассматривать ее в творческо-уроборическом единстве груди-матери и фаллоса-отца, в символическом смысле является «грифом, даже если Леонардо назвал ее nibiо. Ибо мы сможем понять эту птицу и ее действия только тогда, когда проникнем в символический, архетипический смысл этой фантазии. «Воспоминание» Леонардо можно называть вслед за Фрейдом фантазией, или, вслед за другими, «сном, но все равно речь будет идти о символическом действии в психической области, а не о физическом действии представителя фауны в географически определенной местности.

По этой причине, мы с полным основанием будем пользоваться термином «гриф, который Фрейд выбрал «по ошибке, поскольку благодаря этой самой «промашке» его острая интуиция проникла в самую суть вопроса, хотя он не до конца понял и истолковал его. Ибо ни одна зоологически определяемая птица, никакой «коршун» и никакой «гриф, не являются уроборическими и не ведут себя так, как вела себя птица Леонардо. Но такое поведение вполне естественно для «грифа» как символа уроборической Матери, которая жила в душе как египтян, таки в душе Леонардо, а также и Фрейда.21

Символизм данной птицы и ее мужских фаллических компонентов подчеркивает духовный аспект этого архетипа в противовес его земному аспекту Мы знаем, что в Египте символом вскармливающей Великой Матери была также и кормящая небесная корова. Но в парадоксальном символизме грифа с большими грудями акцент делается на небесную природу этой птицы, укрывающей землю своими крыльями Однако птица, небо и ветер являются архетипическими символами духа и, в то же время, характерны для архетипа отца. Верх и низ, небо и земля содержатся в отцовско-материнском единстве уробороса и уроборической Матери. духовный характер этой Матери выражается данной птицей, точно так же, как ее земной характер символически выражается змеей.

Если мы знаем, что птица из детской фантазии Леонардо относится не к отцу, а к уроборической Великой Матери, то это только потому, что она явилась человеку на самой ранней стадии его жизни, когда он младенцем лежал в своей люльке, ибо это есть стадия Матери с ее питающими или фаллическими грудями. У ребенка более старшего возраста такое видение птицы, вроде похищения Ганимеда орлом — Зевсом, имело бы совсем другое значение.

Разумеется, «коршун» требует внесения новых поправок в исследование Фрейда, но цель этих поправок заключается в том, чтобы еще сильнее подчеркнуть невозможность личностного толкования, то есть толкования на основе истории семьи Леонардо и его отношений с реальной матерью. Мы видим, что надличностное, архетипическое толкование Леонардо и творческого процесса вообще не только необходимо, но и должно быть еще более глубоким. Обнаружение ошибки Фрейда (и, отчасти, нашей) требует еще большего смещения акцента на уроборический характер «грифа-матери» Леонардо.

В данной работе мы не можем в полном объеме говорить о том, что значит для человечества Архетипический Женский Принцип,22 но, по крайней мере, мы должны дать о нем определенное представление. Он представляется и всевоспроизводящим аспектом природы, и находящимся в бессознательном творящим источником, из которого в ходе истории человечества родилось сознание, и из которого, во все времена и во всех людях, поднимается все новое психическое содержание, которое расширяет, активизирует и обогащает жизнь индивидуума и общества. В этом смысле обращенная к Богине-Матери молитва «да прижмет она мой рот к свой груди, и да вовекне отнимет меня от нее» актуальна для всей людей, но особенно касается людей творческих.

Тем не менее, остается вопрос когда архетипический образ является доминирующим, то в каких случаях мы имеем дело с комплексом матери, то есть, с патологической, «инфантильной» зацикленностью на ее образе, которая делает невозможной здоровую жизнь, в особенности для мужчины, а в каких — с нормальной подлинной архетипической ситуацией? В данном очерке, посвященном исключительно Леонардо, у нас есть возможность только предложить определенные темы для дальнейшего подробного обсуждения.

С развитием сознания женско-мужской уроборос разделяется на Первых Родителей. В матриархальный период истории человечества и в период развития ребенка, когда доминирует бессознательное, Первые Родители проявляются как уроборорическая дева-Мать в союзе с невидимым духом-Отцом, который является уроборосом-отцом, безымянным надличностным духовным существом.23 В ходе нормального развития происходит «вторичная персонализация, то есть, процесс демифизации, в ходе которого архетипически мифологические образы проецируются на личности из состава семьи или из ближайшего окружения и воспринимаются через них. Этот процесс ведет к формированию нормальной личности и «нормального» отношения к окружающему миру. Архетипы постепенно преобразуются в «культурный канон, установленный данной конкретной общиной и таким образом индивидуум адаптируется к нормальной жизни. Архетипическое напряжение между духом-Отцом и девой Матерью в ходе этого развития сводится к напряжению между сознанием, которое в условиях патриархального мира становится наследием духа-Отца и бессознательным, которое становится живым представителем Великой Матери. Нормальное развитие западного человека, которое по этой причине мы называем патриархальным, ведет к доминированию сознания или архетипа отца, и к жесточайшему подавлению бессознательного и связанного с ним архетипа матери. Но в случае с человеком творческим (также, как и в случае с невротиком), такое изменение архетипического напряжения между Первыми Родителями невозможно или выражается в очень слабой форме.

Архетип доминирует в творческом человеке в силу его творческой натуры; у больного человека происходит нарушение нормального развития сознания, вызванное отчасти семейными комплексами и отчасти подлинными детскими переживаниями, либо другими факторами, вызывающими заболевание на более поздних стадиях развития.

Последствия превалирования архетипа в творческом человеке, который по самой своей природе зависит от собственного отношения к творческому бессознательному, отчасти проявляются в его непохожести на так называемых «нормальных» людей; в данном исследовании нам нет нужды обсуждать эти особенности его личности, несколько сходные с состоянием невротика. В жизни творческого человека ударение всегда стоит на надличностных факторах; то есть, архетипический фактор настолько доминирует в его ощущениях, что в крайних проявлениях этой особенности творческий человек становится почти неспособным к личной жизни. А если он и сохраняет способность к человеческим отношениям, то только ценой глубокого конфликта, поскольку подгоняет архетипические проекции под человеческую ограниченность своего партнера. Именно поэтому многие художники, даже из числа наиболее одаренных, поддерживают такие интенсивные духовные отношения с «далекими любимыми, активно ведут переписку, общаются с неизвестными, мертвыми и т. д.

При нормальном развитии, «женский компонент» в мужчине в значительной степени подавляется и относится к комплексу женского начала в бессознательном, который, при проецировании на женщину, делает возможным контакт с ней. Но в случае с человеком творческим, этот процесс остается незавершенным. По самой своей природе он остается в значительной степени бисексуальным и сохранившийся женский компонент проявляется в нем повышенной «восприимчивостью, чувствительностью и большим присутствием в его жизни «матриархального сознания, выраженного в процессе формирования его внутреннего мира, который и обуславливает его творческий потенциал.

У человека творческого и женское начало развивается не так, как у нормальных людей. Как я уже писал, именно патриархальное, мужское развитие сознания обуславливает возникновение комплекса женского начала и его отделение от архетипа матери.26 У человека творческого такое разделение не может быть доведено до конца; у творческого человека отсутствует требуемая однобокость, которая характеризует отождествление эго с исключительно мужским сознанием, ибо он остается женоподобным ребенком в большей степени, чем нормальные люди. Превалирование архетипического мира Великой Матери, его зависимость от ее «больших грудей» настолько велики, что он совершенно не способен на «убийство матери, необходимое для освобождения от женского начала. По этой причине, творческие люди (за исключением только самых выдающихся), как правило, в большей степени творцы, чем мужчины. Насколько творческий человек способен ассимилировать и сформировать содержимое бессознательного, недостающее той общине, в которой он проживает, ровно настолько он не способен развиться как индивидуум относительно общины. В то время, как нормальный человек расплачивается за адаптацию к жизни в условиях западной цивилизации утратой творческих способностей, творческий человек, который адаптирован к требованиям мира бессознательного, расплачивается за свои творческие способности одиночеством, которое является выражением его относительной неспособности адаптироваться к жизни в обществе. Разумеется, это положение верно лишь для крайних случаев, между которыми имеется бесконечное количество переходных форм и оттенков.

В любом случае, творческий человек в значительной степени закреплен в матриархальной стадии души и, подобно египетскому царю, он ощущает себя архетипическим сыном- героем девы-Матери, которая «никогда не отнимет его от груди. Стало быть, Леонардо как «дитя грифа» является типичным сыном-героем и соответствует архетипическому канону рождения героя, о котором я уже немало писал.

«Тот факт, что у героя два отца и две матери, является центральным элементом канона мифа о герое. Рядом с его реальным отцом имеется «высший, так сказать, архетипический отец, и точно так же, архетипическая мать появляется рядом с его реальной матерью…

«Как указал и убедительно доказал А. Джеремис, 28 суть мифологического канона героя-спасителя состоит в том, что у героя нет либо отца, либо матери, что один из его родителей обычно отличается божественным происхождением, и что, зачастую, его мать сама является Богиней Матерью или женщиной, вступившей в брак с богом.

Птица-мать Леонардо сама является Богиней-Матерью; она — «суженая бога, «оплодотворенная ветром, одним из архетипических символов духа-Отца, но, в то же самое время, она — фаллическая, уроборическая Мать, которая сама себя оплодотворяет и сама же рожает. В этом смысле у Леонардо, как и у всех героев, было «две» матери и он ощущал себя сыном не какого-то конкретного отца, а отца «неизвестного, иными словами, «отца не знал.

Отношение к Великой Матери определяет детство и юность героя; этот период он проживает, как ее сын-любовник, пользуясь всей полнотой ее любви и рискуя попасть в полную зависимость от нее. С психологической точки зрения, это значит, что развитие и расширение его эго-сознания и его личности в значительной степени направляется процессом, в котором бессознательное играет более важную роль, чем это.

В ходе патриархального развития сознания связь с Великой Матерью разрывается, и после схватки с драконом герой вновь рождается и устанавливает отношения с духом Отцом; он выполняет свою мифологическую задачу второго рождения.

Схватка с драконом и «убийство родителей» означают преодоление «матери, как символа бессознательного, которое привязывает сына к коллективному миру внутренних импульсов; они означают также и преодоление «отца, символа коллективных ценностей и традиций его времени. Только после этой победы, герой попадает в свой собственный новый мир, мир его индивидуальной миссии, в котором фигуры его уроборических родителей, архетипы отца и матери, приобретают новый аспект. Они являются уже не враждебными, сдерживающими силами, а друзьями, благословляющими жизнь и труды победоносного сына-героя.

Великий Индивидуум, творческий человек, должен пройти по этому архетипически определенному пути таким образом, какой соответствует его индивидуальности, его времени и его миссии. Но хотя к данному типу карьеры относятся такие термины, как «герой» и «схватка с драконом, другая форма развития Великого Индивидуума может пойти по другому пути.

Карьера одной группы Великих Индивидуумов складывается драматически и они следуют по пути героя; нам достаточно вспомнить Микеланджело или Бетховена. Но карьера других Великих Индивидуумов развивается медленно, имея форму постепенного внутреннего роста. Хотя в карьере такого рода тоже хватает своих драм и кризисов, как например, в жизни Гете, все равно, она производит впечатление медлительного, почти незаметного пассивного развития, в отличие от осознанных поступков героя. Первый тип развития является патриархальным, противоположным великой Матери, и герои, заново рождающиеся в ходе схватки с драконом, превращаются в сыновей духа-Отца. Второй тип героического развития явно более матриархальный, то есть, более близок архетипу матери.

В обоих случаях мифологический комплекс рождения героя и детского, юношеского отношения к Великой Богине Матери является началом развития. Но если патриархальные герои покидают Великую Мать и в пику ей должны доказать, что являются сыновьями духа-Отца, то жизнь матриархальных героев постоянно подчинена Матери и они никогда полностью не покидают убежища крыльев ее духа.

Хотя превалирование надличностного архетипического мира может быть обнаружено у всех Великих Индивидуумов, развитие их жизни зависит от того, какой архетип будет доминировать после разделения Первых Родителей — архетип девы-Матери или архетип духа-Отца 32

Одностороннее развитие, в котором полностью доминирует либо один, либо другой архетип, представляет собой чрезвычайную психическую опасность. Но в случае с Великими Индивидуумами мы всегда обнаруживаем, что хотя их судьбу определяет только один из Первых Родителей, либо Великая Мать, либо Великий Отец, другой все равно оказывает серьезное влияние на ход их развития.

Патриархальный герой, герой, вторично рождающийся как сын духа-Отца, в конце концов, возвращается к отношениям с архетипом Великой Матери. Его карьера начинается с победы над ней, но, рано или поздно, (как это было в случае с Гераклом и Герой) первоначальный конфликт разрешается примирением с ней. Точно так же Великий Индивидуум, жизнь которого определяется доминированием Архетипического Женского Начала, в ходе своего развития должен наладить отношения с духом-Отцом. Истинно творческое бытие полностью реализуется только в напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца. Но индивидуальный образ жизни, работы и развития будет определяться тем, по какому пути — патриархальному или матриархальному, солнечному или лунному — пойдет сын-герой; а также тем, в каком состоянии находится патриархальные и матриархальные аспекты его сознания — в относительном равновесии или в состоянии напряженности.

У многих людей определяющие комплексы архетипического мира часто проявляются в снах, фантазиях или воспоминаниях о раннем детстве. Именно потому, что ребенок с его неразвитым сознанием, продолжает жить в мифическом мире первичных образов и подобно первобытному человеку обладает «мифологической апперцепцией» мира, впечатления этого периода, в ходе которых без малейшего искажения могут быть выражены или, скорее, «воображены» самые глубокие пласты, похоже, предвосхищают всю жизнь.

Подобное «воображение» принимает форму детских воспоминаний или фантазий.34 В этом смысле детское воспоминание Леонардо звучит доминирующей нотой его жизни; оно является многозначительным символом того факта, что в его жизни будет доминировать богиня грифов, Великая Мать.

Трудно судить до какой степени реальная семейная ситуация Леонардо способствовала проекции ситуации его архетипического героя. Мы можем с уверенностью сказать, что он и отец были далеки друг от друга. Нотариус был чрезвычайно общительным и светским человеком; помимо незаконной связи с матерью Леонардо, он заключил не менее четырех законных браков. Но к третьему и четвертому бракам (когда он женился в третий раз ему было уже сорок пять лет) у него было девять сыновей и две дочери. Если мы сравним эту биографию с жизнью Леонардо (который, за исключением, пожалуй, лет его юности, не имел никаких известных окружающим связей с женщинами), и если мы примем во внимание, что отец относился к Леонардо, несмотря на всю славу последнего, как к «незаконнорожденному, и даже не упомянул его в своем завещании, то мы можем смело предположить, что между отцом и сыном имел место глубокий антагонизм. Помимо его отчуждения от реального отца, человека, который был настолько демонстративно практичен, что лишил наследства своего «незаконнорожденного» сына, мы должны принять во внимание проблемы отношений маленького Леонардо с женщинами — его бабушкой, двумя мачехами и родной матерью, которую он мог не знать, но мог и знать.

Даже у обычного ребенка такая ненормальная семейная ситуация, как правило, приводит к определенным отклонениям: в результате компенсирующего возбуждения бессознательного, архетипы родителей не ликвидируются, как это бывает при нормальном развитии, и великие надличностные родители в определенном смысле компенсируют отсутствие родителей личностных или же недостаточное внимание со стороны последних.36

Если мы примем во внимание предрасположенность Леонардо к творчеству, с ее «естественным» превалированием архетипов, то его детская фантазия станет восприниматься нами как символ его отстраненности от окружающих его нормальных людей и символ его связи с надличностными силами со всем их судьбоносным значением. И фантазия «гриф» Леонардо является важным свидетельством именно потому, что связанные с мифическими героями доисторических времен архетипические комплексы и символы должны были появиться у человека Западного Возрождения.

Уже в юном возрасте (насколько мы можем судить по имеющимся у нас сведениям) Леонардо отличался нежеланием полностью сосредоточиться на какой-то одной из тех областей, в которых он прославился в ходе своей жизни даже в те времена, когда разносторонность была почти правилом, многогранность его личности была чем-то из ряда вон выходящим. Мало того, что он был гениальным художником, дарование которого проявилось настолько явно еще в те годы, когда он мальчиком учился у Вероккио, говорят, что его учитель в отчаянии оставил живопись,37 так молодой Леонардо еще поражал всех окружающих просто изобилием других своих талантов.

до самой своей старости Леонардо оставался необычайно красивым мужчиной, в котором очарование и элегантность сочетались с невероятной физической силой; он был способен разогнуть подкову. Это было игривое дитя муз, славившееся своими способностями к пению, стихосложению, игре на музыкальных инструментах и музыкальным импровизациям. Благодаря своим выдающимся математическим и техническим способностям он прославился, как создатель гидравлических и военных машин, строитель крепостей и изобретатель, и эти свои способности он реализовал в характерной для него непринужденной манере.

Например, к миланскому двору его пригласили не потому, что он был известным художником, а потому, что он изобрел странный музыкальный инструмент, по форме напоминавший голову лошади. Уже будучи пожилым человеком он продолжал сооружать странные игрушки и украшал дворцовые праздники многих князей всевозможными техническими играми и изобретениями, которые кажутся нам поразительно недостойными его технического гения. С самого начала его больше занимала изобретательность и плодовитость его природы, чем формирование реальности, которую за всю свою жизнь он так и не научился воспринимать серьезно. Он жил в конкретное время и в конкретном мире — рисовал, лепил, экспериментировал, изобретал, совершал открытия, проявляя ко всему вышеперечисленному глубочайший интерес- и всегда был неприсоединившимся, независимым, посторонним, никогда не посвящал себя полностью никому и ничему, кроме своей природы, диктату которой он подчинялся словно загипнотизированный, но с обостренной внимательностью ученого-исследователя.

Он пишет: «Изобретать — это дело мастера, претворять в жизнь — дело слуги’.39 Есть соблазн посчитать эту фразу девизом его жизни и деятельности во многих направлениях. Но это было бы несправедливо. Может быть, в юности его нежелание поставить себя в определенные рамки и порождало в нем высокомерие, которое только планирует, но не снисходит до претворения планов в жизнь. На самом же деле он был усерднейшим работником, стой лишь разницей, что по причинам, исследование которых является одной из наших важнейших задач, он никогда не стремился свершить орus, как это сделал Микеланджело, который в своей фанатичной однобокости презирал его за это.

Склонность к различным видам искусства не проистекала из его безразличия к конечному результату и не была порождена одной только широтой его внутреннего образа. Она была выражением того факта, что произведение искусства и само искусство были для него не самоцелью (хотя, возможно, он сам этого и не осознавал), а всего лишь орудием и выражением его внутренней ситуации. Своей работой в искусстве, как и своей увлеченностью проблемой полета, которой он отдал столько энергии и страсти, Леонардо доказал, что является «птенцом грифа. В душе он презирал реальность и связанные с ней потребности; он презирал деньги и славу, орus, стремление к созданию своей школы, ибо в своем бессознательном поклонении духу-Матери он был очень далек от всего материального и очевидного. В этом же кроется и причина его отвращения к инстинктивным потребностям и его отрицание секса. «Горностай умрет раньше, чем исчезнет оставленная им грязь» — гласит один из его афоризмов.40 И другой афоризм: «Распутный человек подобен животному.41 А из банальной притчи о бабочке, пострадавшей из-за своей влюбленности в сверкающую красоту огня, он делает вывод в истинно средневековом стиле: «Это относится к тем, кто, завидев перед собой плотские и мирские удовольствия, летят к ним, словно бабочки, даже не подумав о своей природе, которую они к своему стыду, узнают тогда, когда будет уже поздно.4 В переводе этих афоризмов сохранен стиль Леонардо, которому было свойственно выражаться косноязычно.

Нет сомнения в том, что в сексуальном плане у Леонардо имелся очень сильный тормоз, своего рода боязнь секса, но этот отказ от секса развился в отстраненность от всей материальной стороны реальности и жизни. Как мы знаем, уроборическая Великая Мать обладает также и фаллическими, воспроизводящими, мужскими, отцовскими чертами, по отношению к которым (например, фаллическим грудям) любой ребенок является женщиной. В том же самом смысле, творческий человек является «женщиной» в его пассивной открытости потоку творящей энергии. Соответственно, мы можем определить это состояние личности и сознания, как «матриархальное. В данном эссе нам нет нужды задумываться над тем, чем именно вызвано доминирование пассивно-женских или активно-мужских черт в творческой жизни личности — органическими факторами или событиями его жизни. Вполне возможно, что такие комплексы воздействуют на взаимоотношения активности и пассивности, мужского и женского элементов не только в психической жизни индивидуума, но и в его отношении к собственному и противоположному полу. В любом случае, отношение личности к сексу окончательно определяется не одним каким-то фактором, а многими, не одним каким-то эволюционным комплексом, типа ориентации на «Великую Мать, а большим количеством таких комплексов и фаз. Так что связь с Великой Матерью характерна для многих творческих людей, которые не проявляют никакой склонности к гомосексуализму.

Еще одним типичным комплексом символической гомосексуальной ориентации является комплекс юных влюбленных, которые не подчиняются мужскому аспекту Великой Матери, а как раз сопротивляются ему. Мы часто можем заметить подобное сопротивление в ‘юных сыновьях» Великой Матери, которые в своем гиперчувствительном «девичестве» отрицают жизнь; считая жизнь «бессмысленной» они, на самом деле, по большей части, просто к ней не готовы. Никак не доказанный гомосексуализм (в любом случае, гомоэротизм) Леонардо — из этого ряда. Как и у многих других юных возлюбленных Великой Матери, у Леонардо компенсирующее сопротивление ее аспекту, как Матери-Земли, как материи, породило склонность к общению только с мужчинами и неприятие женской красоты, которая опутывает мужчину страстями и приковывает его к скучной реальности материи. Если правы те, кто говорят, что Леонардо при отборе учеников больше смотрел на их красоту, чем на талант, то это вполне соответствует его природе, в которой Эрос играл такую существенную роль, и его зачарованностью бессмысленной красотой живых существ, которая имела для него гораздо большее значение, чем какие-либо «ор» или школа. Истинные мотивы и цели главных деяний его жизни всегда кроются в чем-то, «стоящем над реальностью».

Нет никаких сомнений в том, что, изучая полет птиц и механику их крыльев, беспрерывно пытаясь построить летательный аппарат, Леонардо вполне конкретно стремился научить человечество летать. «Большая птица отправится в своей первый полет, поднявшись со спины гигантского лебедя» — писал он. «Она вызовет восхищение во всей вселенной; все летописцы будут петь ей хвалу, покрыв бессмертной славой место ее рождения».43 Это известное изречение, как правило, понимается совершенно конкретно в том смысле, что Леонардо представлял, как его «птица» поднимается в воздух с холма Сисеро (Лебедь), что во Флоренции. Возможно, что такое толкование является верным. Но, в то же самое время, запись Леонардо представляет собой уникальное доказательство того, что столь характерные для Запада «технологические изобретения» родились во внутренней реальности бессознательного. до самого конца своих дней Леонардо оставался мечтателем, игривым ребенком; все, что он делал, являлось символическим выражением внутренней реальности. В результате, все, что он сделал, было либо не таким, каким задумывалось, либо не таким, каким ему представлялось. Его истовый интерес к науке, точность в работе, технические способности и блестящий ум ни в коей мере не меняют того факта, что (как он и сам подсознательно чувствовал) все его труды привели совсем не к тем результатам, на которые он рассчитывал. Только так мы можем объяснить его стремление к постоянному развитию, его неутомимость и ненасытность в работе. А его стремление к полету тоже было чем-то большим, чем желанием овладеть новым искусством, желанием построить какой-то аппарат.

Как может человек доказать, что является сыном матери- птицы, сыном Великой Богини; что значит оторваться от земли и «полететь? Эти символически реальные вопросы живут в его научной работе.

Но бегство Леонардо с земли, если этими словами мы хотим выразить его отрицание материи, Матери-Земли, как низшего аспекта Великой Матери, не могло не вызвать, в такой широкой и так ориентированной на цельность натуре, как у него, внутреннего диалектического движения в другую сторону Там, где основа жизни более узка, там этот комплекс бегства с земли порождает нежных лириков, психически и интеллектуально сверхчувствительных художников, в которых доминирует эстетика; но в случае Леонардо с его бьющей через край жизненной силой просто должно было быть существенное, хотя и неосознанное, движение в противоположную сторону, компенсирующее его однобокость. Он снова доказал, что является подлинным сыном Великой Матери, которая, будучи Великим Кругом, сочетает в себе, как небесные, так и земные аспекты.

Хотя в Средние Века (особенно в период готики) доминировал архетип Небесного Отца, начавшееся с Возрождения развитие было основано на оживлении земного женского архетипа. В течение последних столетий оно привело к революции «снизу» и проникло во все слои существования западного человека. Теперь в центре нашего мироощущения стоят не небесный мир и природа ангелов, а человечество в целом и человек, как индивидуум, который уже считает себя не Люцифером, изгнанным из небесного рая, а подлинным сыном земли. Этот приход к корням дал человеку возможность открыть свое тело и естественные науки, а также душу и бессознательное; и все это строилось на «материалистической» основе человеческого существования, которое, проявившись в астрономии и геологии, физике и химии, биологии, социологии и психологии, наряду с природой и землей, стало основой нашего мироощущения.44

Этот, произошедший в Средние Века, поворот начинается с величественной фигуры Леонардо, который предвосхитил все направления этого развития, объединил их в себе и спроецировал в будущее. Но он не остановился на этом; развивая свою личность, он пошел в интеграции этих столь важных для будущего направлений гораздо дальше людей последующих и нашего веков.

Поколения, пришедшие за ним, развили все составные части его видения мира; они превзошли его во всех областях, но они утратили то, что в личности Леонардо было решающим и наиболее величественным, а именно, единство. Ибо главным в Леонардо является не то, что его разум охватывал столь широкий спектр интересов, и не его энциклопедические познания, а то, что все это многообразие он интегрировал в символическое человеческое существование для него ничто не было значительным ‘само по себе» ничто не было самоцелью — ни озарение, ни практическое применение, ни открытие, ни изобретение, ни, даже единство «орus» для него, наверное, единственного из художников Запада, искусство не было всем и не являлось цельным Кроме того, среди ученых и изобретателей он один считал науку тайной своей личной жизни, которую он укрыл в своих объемистых тетрадях, словно для него было не важно, поймет или нет мир эти книги, которые так никогда и не стали книгами.

Вряд ли он знал, но вся его жизнь направлялась стремлением к интеграции собственной личности, которая по божественному подобию соединяла в себе высокое и низкое, земное и небесное Принцип этого единства, который аналитическая психология несколько столетий спустя определила, как принцип индивидуации,45 проявляется, как мандала, как Великий Круг, который, подобно Великой Богине, включает в себя небо и землю.

Точно так же, как его «оторванность от грешной земли, средневековая особенность его бытия и времени, преобразовалась в нечто совершенно новое, а именно, в научную проблему полета, так и противоположное движение его природы преобразовалось в нечто революционное и глядящее в будущее. Мы видим, как в жизни Леонардо это движение в противоположную сторону, снова и снова, одновременно происходит на различных планах его бытия и деятельности и тоже является показателем того, насколько полно он был поглощен процессами, происходившими внутри него и требовавшими приложения всех его разнообразных способностей.

Художественным выражением этой ситуации является картина, в своем роде уникальная — «Мадонна в гроте» — самое глубокое описание которой дал, пожалуй, Мережковский: «Царица Небесная является людям впервые в сокровенном сумраке, в подземной пещере, может быть, убежище древнего Пана и нимф, у самого сердца природы, как тайна всех тайн — Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли47

Эта мадонна уникальна. Ни в одном другом произведении искусства с такой красноречивостью не было сказано, что свет рождается из тьмы, и что дух-Мать младенца-спасителя един с оберегающей бесконечностью земной природы. Треугольник, основание которого покоится на земле, определяющий структуру картины, 8 является старым женским символом, 49 пифагорейским знаком мудрости и пространства.50

другое проявление в Леонардо земного архетипа происходит в его научной работе, которая в ее полном объеме является свидетельством того, что пробуждение, Ренессанс, на самом деле, был возрождением не античности, а земли. Три области его научной работы находятся под знаком земли, Земли-Матери: человеческое тело, земля как одушевленный организм и природа как божественное существо, включающее в себя тело и землю.

Нет никакого сомнения в том, что Леонардо заинтересовался анатомией, как художник и скульптор, но насколько же далеко он ушел от исходной точки, какие обширные области природы он открыл после того, как препарировал тридцать трупов! Рисунки и описания, представляющие собой запланированное им и по большей части осуществленное анатомическое исследование отличаются таким качеством, что еще в 1905 г. анатомы считали некоторые из них непревзойденными. 51 Он совершил большое количество анатомических открытий. Один из авторов зашел настолько далеко, что заявил будто «фундаментальная работа Весалия о структуре человеческого тела является ничем иным, как большим плагиатом, кражей труда всей жизни Леонардо.52 Суть не в том, что он основал современную топографическую анатомию, и не в том, что он первым занялся сравнительной анатомией, чтобы установить сходство между человеческими органами и органами животных. Суть его дальновидности и цельности его взглядов заключается в том, что он, пожалуй, первым увидел анатомию в ее функциональных взаимосвязях, открыв, таким образом, физиологию человеческого тела. Он открыл великое единство циркуляции веществ в человеке и, как метко заметил Шпенглер, когда он «изучал анатомию, он, на самом деле, изучал тайны физиологии; он «изучал жизнь в теле.53

И несмотря на многочисленные ошибки в деталях, какие открытия он совершил в каждой области! За сто лет до Кеплера он написал: «Солнце не движется,54 поколебав, таким образом, устои средневековой космологии. Характеризуя эту антитезу, Мари Герцфельд цитирует восхитительные слова Габриэля Сиайллеса: «Звезды неподкупны, божественны, не связаны с нашим подлунным миром, законом которого являются рождение, перемена и смерть. Земля ничего не говорит нам о небесах, которые принадлежат к другому порядку… Леонардо смело сокрушает эту иерархию; он поднимает землю до небес. И Леонардо пишет: «В своем трактате ты должен доказать, что земля — это звезда, очень похожая на луну, и она есть слава нашей вселен ной.55

Но вот что странно и символично — несмотря на то, что Леонардо сделал огромное количество фундаментальных открытий касательно земли, он, похоже, продолжал цепляться за ее мифологический образ. Он признавал водный цикл и стратификацию земли, вызванную отложением осадков; он опроверг легенду о Потопе и пришел к правильному выводу, что залежи ископаемых в горах являются свидетельством существования океанов, когда-то покрывавших эти горы. Но страсть, с которой он занимался своими исследованиями и его восхищение их предметом привели к тому, что он стал одушевлять землю. Нижеследующая цитата поможет понять, насколько живо он представлял себе полное сходство земли и человеческого тела:

«Поднимающаяся* в горы вода является кровью, дающей горам жизнь. Если одна из таких вен разрывается внутри или на поверхности земли, то природа, которая всегда помогает своим организмам, стремится в обязательном порядке восстановить количество потерянной влаги и не жалеет никаких сил и средств. Нечто подобное происходит в том месте человеческого тела, которое получило сильный удар. В данном случае помощь природы выражается в том, что кровь собирается под кожей, образуя опухоль, чтобы открыть пораженное место Точно также, когда нить жизни разрывается в ее самой высшей точке (на горе), то природа посылает свою жидкость с самого низшего уровня на самый высокий, к месту разрыва, и несмотря на то, что вода все время вытекает из горы, гора не лишается живительной влаги до самого конца своей жизни»

действие того же самого закона компенсирования он обнаруживает и в ботанике, ибо Мать-Природа никогда не оставляет свои создания в «нужде» «Когда с дерева сдирают часть коры, то природа, чтобы спасти его, подает на обнаженный участок ствола гораздо большее количество питательной влаги, чем в любую другую часть дерева; в результате чего, именно по причине вышеупомянутого несчастья кора на этом участке становится толще, чем в других местах»

Этот материнский характер земли для него настолько очевиден, что он воспринимает землю в образе живого тела:58 Мы можем сказать, что в земле есть дух роста; что ее плотью является почва; ее костями — напластовавшиеся друг на друга слои скал, образующие горы, ее мускулами — туф; ее кровеносной системой — ручьи и реки. Океан — это озеро крови, расположенное вблизи сердца.

Природа — это и есть Великая Богиня; она дарует матери земле и человеческой матери душу, которая «питает и одушевляет дитя»

«Природа помещает душу в вышеупомянутое тело формирующую душу, а именно, душу матери, которая поначалу создает в своей матке форму человека и в подходящее время пробуждает душу, которая будет обитать в этой форме, которая до того спала под надежной защитой души матери, которую она питает и оживляет своими духовными органами через пуповину, и будет продолжать это делать до тех пор, пока ее пупок связан с плодом, пока ребенок соединен с матерью.

О Леонардо было сказано: «Он постоянно учится у природы; он предан ей, как сын матери.61 И этот «поэтический образ» верен в гораздо более глубоком смысле, чем это кажется на первый взгляд.

В нашу задачу не входит обсуждение значения Леонардо, как ученого, которое, прежде всего, состоит в открытии им научного эксперимента. «Ощущение не может быть ошибочным» — написал он; «ошибочным может быть ваше суждение, когда вы ожидаете от ощущения того, что оно дать не в силах.62

Нас интересует, какое именно место занимал в жизни и деятельности Леонардо архетип Великой Матери — богини единства неба и земли. для него она была не только мифологическим образом; в своей научной работе он поднял ее на уровень научного взгляда на мир.

Вот как он говорит о «вечно творящей богине Природа полна бесконечных дел, которые совершенно недоступны ощущениям» 63

Или: «Человеческий гений может делать самые разные изобретения, может с помощью самых разных инструментов достигать одной и той же цели; но он никогда не создаст инструмента более красивого, более практичного, более эффективного, чем тот, что был создан природой, поскольку в любом ее изобретении есть все и нет ничего лишнего»

Но он не поддался романтическому восприятию природы Он признавал, что рядом с доброй Матерью существует и Грозная Мать, что ясно следует из нижеприведенного суждения, проницательность которого так характерна для Леонардо: «По отношению к некоторым животным, природа — это нежнейшая мать, но по отношению к многим другим животным, он — жестокая мачеха» 65

Его суждения уже не отмечены духом христианства и средневековья. Он видит, что «наша жизнь создана из смерти других,66 но это не наполняет его чувством вины; это не является для него доказательством падения человека, на котором лежит клеймо его первородного греха. Наша земля — это тоже звезда, а человек, по крайней мере потенциально — это божественный творец, хотя и относящийся к животному миру.

На самом деле человек ничем не отличается от животных, за исключением несущественных различий; и именно в этом он показывает себя, как божественную вещь; ибо там, где природа останавливается в создании своих творений, там человек, основываясь на естественных вещах, и с помощью природы, начинает создавать бесконечное количество творений; и творцами не обязательно являются те, кто ведет себя правильно, как это делают животные, ибо не в характере этих людей подражать животным.

И: «Художник соревнуется с природой.68

Но воспевая это соревнование и «богоподобность, Леонардо не подражает Люциферу; он — смиренный слуга природы и земли. В противоположность поклонявшимся Небесному духу схоластикам, в поисках разгадки всех тайн жизни глядевшим «в небо, живший вЛеонардо современный человек склонился к земле.

«Все наши знания» — писал он — «рождаются в нашем восприятии.69 В данном случае, «восприятие» можно перевести, как «реальное ощущение, ибо «Там, где больше всего чувств, там больше всего муки,70 то есть, боли и страдания.

Но несмотря на все осознание своей божественной творческой силы, Леонардо, сын матери-природы, остается смиренным «слугой» земли. «Я никогда не устаю служить.

«Препятствия меня не останавливают. «Решимость сокрушает любое препятствие.73

«Нет такой работы, которая бы меня утомила, — пишет он и продолжает — «Руки, в которые дукаты и драгоценные камни сыплются, словно снег; никогда не устают служить, но служат они из корысти, а не из искренних побуждений. И он делает гордый вывод: Поэтому совершенно естественно, что природа сделала меня бедным.74

Это желание служить черпает свою неодолимую силу из обостренного внимания высшего существа. Именно обостренность сознания проявляется, как активность и движение, как психическое ядро человека и творчества: «Лучше смерть, чем усталость!.

«О ты, спящий, скажи мне, что есть сон?» — пишет Леонардо. «Сон напоминает смерть; о, почему бы тебе не работать так, чтобы даже после смерти сохранить некое подобие совершенной жизни, вместо того, чтобы при жизни погружаться в сон, напоминая бесполезного мертвеца.75

Задуманная им работа — это не завершенная работа ученого или художника, пусть даже эта работа и имеет огромное значение; его намерения проявляются в символе «обостренности сознания, «неутомимости.

«Интеллектуальная страсть движет нашими чувствами, — пишет о н.76 Это чрезвычайно характерное изречение свидетельствует, что Леонардо ставил перед собой задачу не только подавить и сдержать мир желаний, и не только сублимировать все виды энергии на высший план, но также и перегруппировать их таким образом, чтобы доминирующей стала подлинная энергия, которую Леонардо определил, как «страсть духа. Ибо дух является истинной «движущей силой» человеческой души.

Мифический сын-герой — это сын не только девы-Матери, но и духа-Отца, оплодотворившего ее. Эта «мифологическая ситуация, которая у Леонардо (как и во всех творческих людях) принимает форму поиска «истинного отца, духа- Отца, как правило, ведет к двум взаимодополняющим событиям: «убийству коллективного отца, то есть, к отказу от ценностей того времени, в котором живет герой; и к открытию неизвестного Бога.

У Леонардо убийство отца выразилось в его радикальной антиавторитарной, антисхоластической и антирелигиозной позиции, которая была настолько непоколебимой, что люди того времени считали его человеком «подозрительным» и даже ошибочно полагали, что он придерживается антихристианских взглядов. «Любой, кто в споре ссылается на авторитеты, пользуется не интеллектом, а памятью, — писал он. Полностью понять значение этих слов можно только в том случае, если принять во внимание, что в его время наука и медицина покоились на авторитете античных ученых, а фундаментом всей религии Средневековья был «авторитет» Библии и ее толкований. Можно не сомневаться в том, что, протестуя против этого, Леонардо следовал внутреннему зову, который частенько звучал в нем в те времена. Но опасная близость этих мыслей к ереси была одной из причин, по которой он записал их зеркальным письмом и никому эти записи не показывал. Когда читаешь Шпенглера, становится ясно, какой опасности подвергался Леонардо:

«Когда, в самом пике Возрождения, Леонардо да Винчи работал над своей «Анной Зельбдритт, в Риме, на великолепной латыни, уже писался «Молот Ведьм.78

Часть его еретических мыслей скрыта в составленных им загадках. Вот одна из них; «По всей Европе все великие народы плачут о смерти одного человека, умершего на Востоке. Отгадка: «Плач на Великую пятницу. Или (это было еще до Реформации) его загадка о поклонении образам святых: «Люди говорят с людьми, которые их не слышат; глаза которых открыты, но не видят; люди обращаются к ним и не получают ответа; они просят милосердия у того, у кого есть уши, но он не слышит; они предлагают свет слепцу» 80

Эти слова можно считать иконоборческими, тем более, что они звучат из уст художника, рисовавшего мадонн и святых. Они не менее революционны, чем загадка о «церквях и монастырях: «Много есть таких, которые отказались от трудов и от скучной и бедной жизни, и богато живут в роскошных домах, утверждая, что таким образом они стали угоднее Богу» 81

Антиавторитарная позиция героя, миссия которого состоит в первооткрывательстве, обусловлена архетипически и не является (как это пытается доказать Фрейд) следствием детства Леонардо, история которого с самого начала представлялась неправильно. Фрейд пишет «У большинства человеческих существ (как в первобытные времена, так и сейчас) потребность в разного рода авторитетах настолько сильна, что в случае критики какого-либо авторитета, их мир начинает рушиться. Только Леонарде мог обойтись без авторитетов; но он не был бы на это способен, если бы в первые годы своей жизни не научился обходиться без отца.

Как это часто бывает у Фрейда, суждение, неверное на персоналистическом плане, является верным на плане архетипическом. Герой не знает своего духа-Отца, своей внутренней «духовной» реальности, «ветра, оплодотворяющего богиню. Он «все» воспринимает через мать, которая, будучи «Великой Матерью, содержит в себе также мужские и духовные аспекты Этот комплекс присутствует и у нормально развивающихся детей, по крайней мере, в западном мире Ребенок постепенно освобождается от изначального отношения к уроборической Великой Матери, единый мир которой поначалу разделяется на противоположные миры, в которых доминируют, соответственно, архетипы отца и матери, а потом превращается в патриархальный мир, в котором доминирует архетип отца. Но у «героя» этот комплекс принимает другую форму Отчуждение от своего реального отца и мира, который он представляет, приводит героя к «поискам» своего «истинного отца, духовного авторитета, от которого он, в сущности, и произошел

Но если герои, «сыновья Отца» обретают ощущение единства в схватке с драконом (Я и Отец — едины) то «сыновья Матери, даже если они и обнаруживают связь с духом-Отцом, всегда держат сторону Матери, в образе которой им является высшее божество В этом случае отцовскомужской принцип довольно часто накладывается на материнский принцип или подчиняется ему, что. как правило происходит в матриархальный период

Так, в религиозных ощущениях Леонардо, отцовский духбожество, как только что открытый неизвестный Бог все равно подчинялся Матери-Богине, хотя Леонардо этого и не осознавал Как творец, как великолепный строитель, изобретатель и конструктор, Леонардо молился творящему Богу, и из его бурных эмоций, порожденных знанием природы и ее законов, время от времени, возникало религиозное чувство

«Как восхитительна твоя справедливость, о, Перводвижущий!» — воскликнул он. «Ты сделал так, что любая энергия обрела качества или была допущена к процессам, необходимым для достижения ею своей цели» На этой формулировке еще лежит печать господствовавшей в его время философии Платона. Но по мере того, как его формулировки становились все более тесно связанными с его собственными исследованиями, его образы становились все более насыщенными и более конкретными «Тот, кто не знает математики, пусть не читает основы моей работы» 84 Это изречение можно считать предвосхищением развития естественных наук, но это далеко на самое замечательное предвидение Леонардо. «Природой повелевает необходимость. Необходимость — это тема и изобретатель природы, ее вечная узда и вечный закон85

«Природа этот закон не нарушает»

Связь между духом-Отцом, как законом, как основной идеей или причиной, и Великой Богиней-Природой, есть архетипическое основание всех пантеистических концепций. Мифологический ветер оплодотворяет богиню грифов и порождает в ней движение; он есть духовный закон ее жизнеспособности. В соответствующий период озарения Леонардо заявляет: «Природу сдерживает логическая необходимость влитого в нее закона. 87 В образе «вливания» можно разглядеть мифологический образ духовного семени.

Здесь мы находим странное сходство между Леонардо и Спинозой, во всем остальном людей совершенно разных, Я говорю не только о предвиденном Леонардо «математическом методе, и не только о формуле dues sive nature* (Бог или природа — формула, выражающая отождествление природы с божеством) которая для Спинозы тоже не была материалистической концепцией, а, по большей части, о принципе «любви, рождающейся из знания, который для обоих этих людей был высшей формой самоосуществления человека. Леонардо сказал: «Ибо живопись есть способ научиться познавать создателя всех прекрасных вещей, и она есть способ любить этого великого изобретателя. Ибо истинная любовь рождается из полного знания о вещи, которую любишь; и если ты не знаешь ее, то ты не можешь любить ее сильно или вообще не можешь ее любить.88

И, словно эхо вопросов Спинозы, почти 150 лет спустя:

«Этот вид знания… порождается… непосредственным проникновением самого объекта в понимание. И если этот объект прекрасен и праведен, то душа обязательно соединяется с ним… Отсюда определенно следует, что это как раз тот вид знания, который порождает любовь.89

Это «гностическое» представление о любви, рождающейся из знания90 при содействии духа-Отца контрастирует с бессознательным ощущением своей связи с Великой Матерью, проявившемся в его полных гордой благодарности словах: «Поэтому совершенно естественно, что природа сделала меня бедным»

Его связь с природой — непосредственна и первична, а его любовь к знанию — вторична, точно так же, как для ребенка непосредственна и первична мать и вторичен отец.

Только когда мы поймем эти внутренние ощущения и развитие Леонардо, мы сможем понять, в каком он жил одиночестве. Положение сына-героя, который ощущает себя сыном духа-Отца, неизвестного его современникам — это всегда гностическое «существование в чуждом мире. Но в Леонардо этот однобокий гностический комплекс компенси руется и усложняется приземленностью «сына Матери» и большой жизнеутверждающей силой. Этот основной конфликт объясняет двойственность и противоречивость его бытия. Он, незаконнорожденный, вращался среди знати своего времени: князей, королей и пап и держал себя с ними с одиноким аристократизмом гения, который вызывал почтительное уважение, но никем не был ни понят, ни любим.

Леонардо видел в человеке великое и совершенное произведение природы; на полях нескольких анатомических рисунков и заметок он написал: «И ты, человек, взирающий на чудесные произведения природы, если ты считаешь их уничтожение преступлением, то задумайся, насколько же преступнее отнимать жизнь у человека; и если эта внешняя форма кажется тебе прекрасно сконструированной, то запомни, что она — это ничто в сравнении с живущей в ней душой; воистину, что бы это не было, это есть божественная вещь. дай ей возможность жить, трудиться, получать удовольствие и не дай своему гневу и злобе уничтожить такую жизнь — ибо, воистину, тот, кто не ценит ее, ее не заслуживает.

Но это же самое уважение к человеку наполняет его презрением к толпе, которая не способна на творчество и, стало быть, не создана по образу бога: «Мне кажется, что в отличие от людей, обладающих идеями и острым умом, грубые люди с дурными привычками и слабым разумом заслуживают не этого прекрасного и многофункционального инструмента, а простого мешка для приема и перерабатывания пищи. Ибо, воистину, мне кажется, что они не могут считаться никем иным, кроме как едоками, потому что мне кажется, что они не имеют ничего общего с человеческой расой, за исключением голоса и формы. А во всем остальном они стоят даже ниже животных.

Тот самый Леонардо, выступавший против лишения кого- либо жизни, тот самый вегетарианец, тот человек, о котором говорили, что даже в дни бедности он покупал на рынке птиц, чтобы выпустить их на волю — тот самый Леонардо препарировал живых лягушек, изобретал и строил самые ужасные военные машины и даже гордился этим. Он был доверенным советником Чезаре Борджиа, он изучал физиогномику и делал наброски людей, которых вели на казнь. Никто не мог сравниться с этим уникальным певцом красоты души в умении разглядеть зло и свирепость на человеческом лице; он первый увидел человека, как обезьяну, как пародию на самого себя.

Леонардо страдал от этого противоречия между небом и землей, в своем царстве, находившемся между добром и злом, он пребывал в таком одиночестве, какого не знал ни один творческий человек вплоть до Ницше Ибо он не был связан даже с самыми великими из своих современников. Ему были чужды как полная зацикленность Микеланжело на своем «орus», так и безмятежное блаженство Рафаэля Среди самых известных людей своего времени, «ненадежный, создававший проблемы, не доведший до конца ни одного дела, Леонардо был посторонним и даже изгоем И при всей своей многогранности и отчаянной неспособности полностью посвятить себя какому-то одному делу Леонардо всегда оставался спокоен и невозмутим Он был кем угодно но только не «проблемной натурой» в обычном смысле этого слова, не говоря уже о том, чтобы быть больным человеком, «неспособным» сделать порученное ему дело

Задача, которую он перед собой поставил — соединить в искусстве закон и необходимость духа, который он стремился постичь в пропорциях тела, с творческой непосредственностью красоты природы — была настолько необъятна и парадоксальна, что результат просто должен был быть экспериментальным и неполным. Таким же парадоксальным было его стремление создать высшее единство из бесконечного пространства и открытой, нестесненной человеческой формы, из глубины фона и полноты переднего плана, из противостояния света и тени во всех их состояниях и оттенках «Леонардо начинает изнутри, с духовного пространства внутри нас, а не с заранее обозначенной линии, и когда он заканчивает… субстанция цвета ложится легко, как дыхание, на истинную структуру картины.

И здесь целью Леонардо является синтез духа и природы, бесконечного и конечного, невидимой реальности души, ставшей доступной взгляду, и осязаемой реальности тела, свободно перемещающегося в пространстве. Леонардо был заворожен парадоксальностью этих проблем и занимался ими со всей присущей ему страстью; и, в то же самое время, он держался от них отстраненно, словно смотрел на себя самого со стороны. Это особенно ясно видно из его странной манеры делать записи; он никогда не пишет «я должен, «я обязан, а всегда «ты должен, «ты обязан, словно записывает посторонний голос, обращающийся к нему. Поистине уникально это стремление держать дистанцию, и безустанные и страстные попытки достичь точки, находящейся точно посередине между двумя противоположностями, которые Леонардо мучительно прочувствовал в полном объеме.

Он был открыт всему; он был сыном и Матери, и Отца. Он страдал от того, что внутри него вертикаль — дух, человек средневековья и небесный Отец — пересекалась горизонталью — приземленным современным человеком и Великой Матерью. Именно на этом пересечении неба и земли, которое является Крестом современного человека,95 Леонардо и нашел новое место человека между двумя силами.

Мне кажется, что его «Тайная Вечеря» является выражением этой борьбы и единства противоположностей. В изображенном на этой картине Христе синтез Бога и человека, верха и низа, постигнут и сформулирован совершенно по-новому. Этот окруженный учениками Сын Человеческий — архетипичен, но, тем не менее, является реальным и земным, то есть воплощенным образом первичного человека. Он есть образ того, чем человек является «по-настоящему и по сути своей: Христос Леонардо — не страдалец и не Христос из Евангелия от Иоанна. Он более человечен, ибо он по самой сути своей человек; он окружен учениками, представляющими различные виды темперамента, из которых состоит человеческая натура, в драматичном и, в то же самое время, гармоничном единстве. Он не просто «человек с Востока» и не просто одинокий человек; он не просто воплощенный молодой Бог; он есть преображение всего человеческого, одиночество мудреца. И в его распростертых руках живет смиренное молчание того, кто подчиняется судьбе, которая является его собственным «я.

Мы знаем, как долго и упорно (несмотря на непостоянство интересов, упорство было его характерной чертой) Леонардо трудился над этой картиной. Он оставил лицо Христа незаконченным, но это как раз является доказательством того, что он остался верен его внутреннему образу и не интересовался идеалом завершенности, который столько значит для человечества, а в его время имел особое значение. Впервые явившийся Леонардо образ человека должен был остаться незавершенным; ибо незавершенность изначально присуща человеку и всему земному, и Леонардо, возможно, был первым из современных людей, кто мучительно ощутил эту незавершенность в своей собственной жизни.

Но борьба с Великой Матерью — центральная тема жизни Леонардо — не прекращалась ни на мгновение; когда ему было пятьдесят лет, она привела его не только к созданию непревзойденных шедевров европейской живописи, но и к непревзойденному воплощению женского принципа в произведениях искусства.

«Мона Лиза» и «Святая Анна с девой и младенцем Христом» являются непревзойденным выражением того периода, в котором женское начало в Леонардо было явлено западному миру в новой и, в определенном смысле, окончательной форме. Не случайно «Мона Лиза» на протяжении веков завораживала бесчисленное количество мужчин, и не случайно эта картина занимает уникальное место в европейской живописи. Но почему среди всех созданных европейскими живописцами женских портретов именно «Мона Лиза» считается воплощением женских тайн; почему именно эта улыбка снова и снова вызывает потребность объяснить ее, словно задавая современному человеку вопрос, на который обязательно нужно дать ответ?

На этой картине женский принцип проявляется совершенно уникально, не как Богиня Неба или Мать-Земля, а как человеческая душа, в которой небесное и земное образовали новое единство. В «Мона Лизе» есть что-то двусмысленное и неопределенное, что-то неуловимое и мистическое, завораживающая таинственная чувственность; но с таким же успехом можно сказать, что она содержит в себе ответы на все эти вопросы. Ибо в бесконечности фона, в переходах от одного цвета к другому, в слиянии света и тени живет душа, воплощенная и в самой Мона Лизе, и в пейзаже, в неописуемом единстве всех деталей картины, рук, улыбки, гор на фоне и петляющей дороги, ведущей к тайне голубых озер.

‘Эта женщина, так странно расположившаяся у воды, выражает желание, к которому на протяжении тысяч лет шли мужчины. Вот ее голова, в которой наступил «полный конец света», вот ее слегка утомленные веки. Это — обретшая плоть внутренняя красота, вместилище странных мыслей, фантазий, мечтаний и необычных страстей. Поставьте ее на мгновение рядом с этими белыми греческими богинями или красавицами античности, и они испугаются этой красоты, в которой есть душа со всеми ее недугами! Здесь запечатлены все мысли и ощущения мира, здесь они получили возможность придать утонченность и выразительность внешней форме, анимализму греков, похоти римлян, мистицизму средневековья с его духовными устремлениями и воображаемой любовью, возвращению язычества, грехам Борджиа. Она старше камней, на которых сидит; подобно вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак; вместе с восточными купцами она путешествовала в поисках новых тканей; она была Ледой — матерью Елены Троянской, и Святой Анной — матерью Марии; и все это было для нее звуками лютней и флейт, нежностью, из которой сотканы переменчивые черты ее лица, ее нежные руки и веки. Мечта о вечной жизни, объединившая десять тысяч ощущений, — древняя мечта; а современная философия понимает идею человечности, как идею, подводящую итог всем направлениям мысли и образам жизни, и основывающуюся на них. Госпожа Лиза, конечно же, может считаться воплощением древней мечты, символом современной идеи».96

То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и, в то же время, вневременное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-образу женского начала, «аниме», впоследствии открытой психоаналитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, освободившийся от реальности всех земных связей, сумел вызвать на поверхность образ женской души. В «Моне Лизе», бессмертная возлюбленная предстала перед этим пятидесятилетним человеком, как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины.

По гностицизму Валентина, «душа мира родилась из улыбки Софии.97 А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное.98

Перелом, произошедший с Леонардо в результате его встречи с Моной Лизой, привел к тому, что в его жизни Эрос победил Логос, любовь победила знание. Слова «Любовь побеждает все,99 банально звучащие в устах любого другого человека, для Леонардо, который считал, что любовь рождается из знания, означают новое откровение.

Все великие картины Леонардо, написанные им после Моны Лизы, следует воспринимать в свете этого Эроса, который преобразовал и обновил его жизнь. Это особенно явно видно на примере «Святой Анны, в которой он создал великолепную новую концепцию Святых Матерей.

Помимо единых матери и дочери, элевсинская матриархальная группа включает в себя третью фигуру. божественную дочь или божественного сына.100 На христианских изображениях Святой Анны с девой и младенцем Христом, эта изначально матриархальная фигура входит в христианское царство доминирующей патриархальности. По этой причине, Мария, держащая младенца Христа, зачастую сама изображается маленькой девочкой, сидящей на коленях своей матери. Таким образом, Святая Анна представляется источником всех поколений, формой «Великой Матери, живущей в христианстве.101

По легенде, Святая Анна принадлежит к архетипической группе женщин, которые не могли зачать от своих земных мужей и были оплодотворены божеством. Впоследствии, это мифическое зачатие от божества заменилось божественным посулом бесплодным женщинам. По преданию, Святая Анна была замужем три раза, родила бесчисленное количество святых и является покровительницей рожениц и рудокопов; все это говорит о том, что она изначально представляла аспект плодородия Матери-Земли. На христианских картинах она носит красное нательное белье (символ любви) и зеленую накидку (символ природы), в противоположность голубой накидке Марии, воплощающей аспект София-дух.

На картине Мазаччо фигура Святой Анны заполняет фон; вызывая воспоминание о мадоннах в накидках, она покровительственно обнимает своими руками Марию и Младенца.

В символических фигурах Анны и Марии мы узнаем контраст между «элементарным» и «трансформирующим» характерами Архетипического Женского Образа.

Проще говоря, элементарный характер соответствует аспекту матери, вынашивающей, рожающей, вскармливающей и защищающей своего ребенка; а трансформирующий характер, в его высшей форме, соответствует аспекту Софии женского начала.

Небезынтересны исторические обстоятельства, сложившиеся вокруг создания Леонардо этой картины, В 1500 г. Сервиты заказали «Святую Анну* для церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции.

«В этот период церковь, заказывая картины на тему культа Марии, подчеркивала важность доктрины Непорочного Зачатия. Принятие этой догмы, со временем, привело к принятию тезиса о том, что мать девы была великой святой. Старые легенды, повествующие о трех мужьях и трех дочерях Святой Анны, подвергались все более ожесточенной критике. Это движение в католической теологии достигло своего пика в 1494 г., с публикацией книги во славу Святой Анны, написанной известным немецким богословом, Иоганном Тритемием, аббатом Спонхейским.

Автор писал, что Святая Анна была избрана Богом для выполнения предназначенной ей задачи еще до сотворения мира. Она зачала «без соучастия мужчины» и была так же чиста, как и ее дочь. Тритемии спрашивает: «Тогда почему мы не чтим мать также, как чтим дочь?104

Эта доктрина о девственности Святой Анны, впоследствии отброшенная церковью, дала Леонардо возможность пробудить спавший в его бессознательном образ женского начала и представить архетип матери-дочери в единстве Анны и Марии.

На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение «двух матерей» в одну фигуру, замеченное Фрейдом, происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом, в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.1

Однако, как правило, Святую Анну представляют матерью, а Марию — дочерью. Но образы Леонардо — это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать богинями, подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Леонардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет материнский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии,108 которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в «Моне Лизе.

Эта перемена, в ходе которой София-дух — трансформирующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Леонардо, но и для всего современного человечества.

Когда доминирует элементарный характер женского начала, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакционные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жесткую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, «заявляет претензии» на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского начала, юноша (в мифологическом смысле) является «преходящей вещью. Мужчина обречен на раннюю смерть; бессознательное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.

Средневековый человек был помещен» в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе элементарное, это значило, что отныне трансформация сознания и всей личности будет темой западного образа развития.

Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психической трансформации, и многие другие «знаки времени, вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуальности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе — внутренней и внешней — все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социологии и психологии.

Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла, его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:

«Они — ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния» ииi

Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение которого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.

Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком «фаустовского типа, то в этом не будет никакой ошибки. В «Фаусте» Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, которым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру — формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла

Комплекс «Святой Анны» появляется также и в конце второй части «Фауста» двойной форме Анны-Марии, подн имающей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, увлекающей Фауста-дитя «дальше. Богиня грифов — это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете-

(Верховная богиня мира

Позволь увидеть тайну мне твою

На необъятном голубом

Шатре небес.)

Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной группы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером «В куске голубой ткани, который прикрывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвычайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой.112

Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским воспоминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.

Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли «ошибка» Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, а п/Ь/о, коршуном, то каким образом в «Святой Анне с девой и младенцем Христом» проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: «Нужно отказаться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица.113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бессознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осознанным воспоминанием Леонардо о «коршуне. Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить:

каким образом осознанное воспоминание о коршуне транс- формировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характерным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа — а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно «неизвестными. Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обладавший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот «образ грифа» проявляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой «непорочного зачатия. Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно «зашифрован» в картине. Это вполне соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну — из сознания или бессознательного, факт остается фактом — его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство «божественной матери» и «божественного ребенка» с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процессом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то «ошибка» Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.

Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа «коршуна.

Если мы посмотрим на правую грань большого треугольника, в который Леонардо (как и в «Мадонна в гроте) скомпоновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, растворяющимися в эфирном небе.

Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскрывает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспринимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.11

Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, проникнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царства. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропоцентрическим, потому что только через это восприятие становится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.

Леонардо над всем этим не задумывался; в его размышлениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображенных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.

В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоззрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем дух-Отец средневековья. На картине «Святая Анна, как почти на всех изображениях мадонн эпохи Ренессанса, сын — это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а «Божественное дитя,116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и человечества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, которому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее

В этой Софии, с ее таинственной улыбкой, живет новое и высшее ощущение Эроса стареющим, одиноким Леонардо. Мережковский говорит о рисунке, на котором изображена Мария, обучающая маленького Иисуса геометрии, и я убежден, что это является доказательством того, что в обнаруженной нами связи Моны Лизы, Святой Анны и Софии нет ничего произвольного или случайного. С этого момента таинственная улыбка Моны Лизы не покидает работ Леонардо; все его последующие картины объединяет ощущение Софии. две последних из наиболее значительных картин Леонардо — «Иоанн Креститель» и очень тесно связанный с ним «Вакх» — каким-то таинственным образом развивают мотив связи между Божественным Сыном и Матерью.

Созданные Леонардо, указывающие вверх, таинственно улыбающиеся «Иоанн Креститель» и «Вакх» производят ошеломляющее впечатление, они полны странной свободы и открытости, даже Фрейд, у которого, как он сам об этом знал, отсутствовало «ощущение океана, ощущение религии и ощущение любого серьезного искусства, был заворожен этими картинами и выразил свои чувства словами, совершенно для него необычными: Эти картины дышат мистикой и тайной, в которую никто не решается проникнуть.

И далее: Образы по-прежнему остаются андрогинными, но уже не в смысле фантазии «гриф. То красивые, утонченные, женоподобные юноши; они не опускают глаза ниц, а смотрят загадочно-победоносно, словно они познали великое счастье, о котором следует молчать. Эта знакомая завороженная улыбка позволяет предположить, что речь идет о тайне любви. Возможно, что этими образами Леонардо перечеркивал свою несостоявшуюся эротическую жизнь и торжествовал в ней хотя бы в своем искусстве, представляя фантазии влюбленного в свою мать мальчика сбывшимися в этом блаженном единении мужской и женской природы.117

Вот что писали об улыбке Моны Лизы: «Мужчины называют эту улыбку таинственной потому, что у них нет той связи с Богом-Отцом, которая есть у женщин, и именно эта связь и вызывает эту улыбку.

Неверность этого замечания доказывают улыбки этих божественных юношей, в которых христианское и языческое поднялось на более высокий план. Их улыбка также является символом «тайны любви» между ними и Великой Матерью. Оба посвященных в эту тайну, молодой бог и дух-Мать, имеют полное право носить на своих устах одну и ту же печать молчания. Но что это, собственно, значит? Ибо мы ничего не знаем о каких-либо отношениях между Иоанном Крестителем и «матерью, и ни на одной из двух картин не содержится и намека на подобные отношения.

Споры о «Вакхе» Леонардо ведут нас к глубоко архетипическому замыслу, реализованному в этих портретах риег еIегпи8* По одной из гипотез, «Вакх» поначалу представлялся еще одним «Иоанном в пустыне» и шкура пантеры, виноградные листья и жезл были добавлены только в семнадцатом веке.120 Мария Херцфельд возражает: «Нет никаких сомнений в том, что эта поэтическая композиция изначально задумывалась как «Вакх, поскольку современник Леонардо Флавио Антониоджиральди нашел восхваляющую эту картину эпиграмму под названием «Ваcchus (!) Iеоnardi Vinci».121

Расслабленно-ленивая поза расположившегося на природе бога-гермафродита полностью соответствует античному представлению о Дионисе. На этом портрете «восточного бога» Леонардо, разумеется, бессознательно, изобразил центральную фигуру таинственного матриархального мира, тесно связанную с богиней грифов. Ибо Дионис — это таинственный бог женского бытия, которого фригийцы считали сыном Земелы, формы почитавшейся в Малой Азии Великой Богини-Матери-Земли. В Греции эта богиня стала земной Семелой, но даже в мифе о Семеле, умершей при виде своего возлюбленного — Зевса, прослеживается связь между Непорочной Богиней и мужским Ветром-духом, «уроборосом-отцом. 122 Приносящие Дионису пищу нимфы и животные, а также его оргии — разнузданные оргии Матери Богини Кибелы,123 В которых человек сливается с природой, расчленяет бога и поедает его, как поедают животное — являются выражением многообразной связи между Молодым богом и женским началом.

даже в античные времена мистерии Диониса, которые далеко не сразу появились в Греции, считались изобретением египтян, богини которых — с богиней грифов во главе

— принадлежали к числу самых ранних воплощений Великой Матери.

Но каким образом Вакх мог сойти за Иоанна Крестителя, или, если картина изначально задумывалась как портрет Вакха, как этот самый Вакх мог быть похож как две капли воды на Иоанна Крестителя? Какой переход от образа обитавшего в пустыне отчаянного аскета к этой фигуре, сияющей таинственным внутренним светом! И откуда этот «загадочно-победоносный» взгляд и таинственная улыбка Софии на его губах?

Фрейд смутно догадывался, что это улыбка понимания тайной связи с Великой Матерью, как матерью всей жизни, улыбка, вызванная осознанием того факта, что любимый сын Великой Богини навечно осчастливлен своей связью с ней, «благословенным союзом мужского и женского бытия. Эта улыбка вызвана знанием тайны матриархальных мистерий, тайны бессмертия божественного светлого сына Великой Матери, воскресшего после смерти.124 В загадочных улыбках Святой Анны, Вакха и Иоанна Крестителя — тайны всех божественных сыновей Великой Матери, приносивших искупление и получавших его.

Плачущий в пустыне Иоанн — это символ таинственного обещания: «Он должен возвыситься, но я должен пасть. Иоанн и Христос связаны друг с другом; вот почему праздник в память о смерти Святого Иоанна отмечается в период летнего солнцестояния и сопровождается скатыванием с гор горящих колес, а рождение Христа отмечается в период зимнего солнцестояния и сопровождается зажиганием дерева, символизирующего только что взошедший свет. В этом смысле, Иоанн и Христос — братья-близнецы; оба они — факелоносцы митраисских мистерий, один из которых держит факел опущенным, а другой — поднятым, символизируя исчезновение и появление света, внешним проявлением которого является годичный солнечный цикл.

Источник всего этого символизма находится в матриархальной сфере, в которой Великая Мать, Небесная Богиня, богиня грифов является также и девой с факелом, Деметрой Корой, которая во время элевсинских мистерий вручает этот таинственный факел, частичку небесного света, мужчине, даря ему бессмертие через новое рождение.

Ибо таинственные ощущения Иоанна и Христа — едины в том самом смысле, который содержится в словах Святого Павла: «Я — живу; но это не я живу, это Христос живет во мне.

Расположение рук «Иоанна Крестителя» и «Вакха» символизирует происходившую во время мистерий «демонстрацию тайны. Иоанн указывает на небо, на восходящее в нем солнце Христа, освещающее его сверху, в то время, как остальная часть его тела погружена во тьму. И если Иоанн указывает на крест, то Вакх — на тайну жезла; в то время, как другая его рука, словно рука молодого Иоанна Крестителя на раннем рисунке, хранящемся сейчас в Виндзорской библиотеке, как будто случайно протянута к земле. Ибо Вакх-Дионис является также богом жизни и смерти, и расчленение Диониса — это такая же загадка, как распятие Христа и отсечение головы Иоанна. В Дионисе, как и в Иоанне, возвышение связано с падением, и как подъем, так и упадок они воспринимают с улыбчивым спокойствием, сквозящим в их «загадочно-победоносном» взгляде, уверенные в неразрывной связи с воспроизводящей Матерью мистерий.

Руки у Леонардо (и не только в «Тайной Вечере) — это всегда существенный символ. Явно прослеживается связь между указующей вверх рукой Иоанна и таким же жестом Святой Анны на рисунке. Святая Анна не только обращает свою нежную улыбку к Марии, полностью погруженной в любовь к младенцу Христу; как София она также напоминает ей своей поднятой вверх рукой: не забывай, он — не только твой ребенок; он принадлежит небу, он — это восходящий свет. И если мы истолкуем этот довольно загадочный жест именно таким образом, то более поздний вариант картины, на котором нет этого, возможно, слишком прямого указания, становится еще более значительным; ибо сейчас это знание сливается с высшей формой творения, толкование которой содержится в ней же самой.

В своей попытке описать процесс индивидуации Юнг ссылается на приведенные выше слова Святого Павла и замечает, что «центр абсолютной личности совпадает уже не с эго, а с точкой, находящейся точно посередине между сознанием и бессознательным. Это есть точка нового равновесия, новый центр абсолютной личности, фактический центр, который, благодаря своему фокусному положению между сознанием и бессознательным, подводит под личность новую и более надежную основу.

Этот процесс символически выражен в нарисованном Леонардо Иоанне, его находящейся за гранью жизни и смерти улыбкой, с его знанием убывающего эго и прибывающего «я 127 знанием, в котором язычество и христианство образовали новое единство. В психологии людей Ренессанса, как и в психологии современного человека, природа, в Средние Века гонимая, и язычество зачастую представляются символами «противоположного аспекта, который требуется интегрировать. Христианство Савонаролы и инквизиции не могло не считать созданного Леонардо «Иоанна Крестителя» «дьяволом, и это почти чудо, что картины Леонардо не стали жертвами ярости религиозных организаций; но для современного человека они являются знаками и сверхъестественными символами новой эры в его представлениях о себе самом.

То, что Леонардо поднялся над добром и злом, христиан- ством и язычеством, мужским и женским началом, заметил Ницше, сего уникальным психологическим чутьем: «Возможно, Леонардо да Винчи — это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «землю рассвета, как находящийся внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое: характерная черта любого человека, видевшего слишком много хорошего и плохого.128

В ощущении, принявшем форму картины Леонардо, Эрос и Логос больше не являются противоположностями, а образуют высшее единство. Он проник в мир мистического единства творческой спонтанности и закона, смысла и необходимости. для него любовь и знание стали едины.

С этой точки зрения Леонардо понял, что необходимость смерти изначально присуща природе, точно так же, как постиг он компенсационный принцип природы, не оставляю- щей свои создания «осиротелыми:

«Почему природа не устроила так, чтобы одно животное не должно было жить благодаря смерти другого.

«Природа непостоянна и получает удовольствие от беспрерывного создания новых жизней и форм, поскольку знает, что они увеличивают ее земную субстанцию, природа более ловка в творении, чем время — в уничтожении; и потому она устроила так, что многие животные служат пищей друг другу; и поскольку это не удовлетворяет ее, она часто насылает разные ядовитые испарения и всевозможные болезни на большие скопления животных; и больше всего на людей, численность которых увеличивается очень быстро, потому что другие животные не поедают их… Стало быть, земля ищет смерти и постоянно жаждет воспроизводства.

И в результате того же самого ощущения необходимости он пишет: «Я думал, что учился жизни, а на самом деле учился и учусь, как умирать.130

Его автопортрет в пожилом возрасте свидетельствует, что Леонардо достиг уникальной для Запада стадии развития — стадии старого мудреца. Но лицо на этом рисунке — это не просто лицо старого умного человека; это еще и лицо творца и ученого, в котором доброта и суровость, мучительные творческие порывы и спокойствие знания пришли в полное равновесие. Странно, но среди лиц всех «Великих Личностей, только надменное и одинокое лицо Леонардо больше всего соответствует представлениям европейцев о Боге-Отце.

Старый мудрец и молодой бог являются двумя архетипическими формами, в которых мужское начало связано с Великой Матерью, как Софией. Что касается молодого бога, то здесь доминирует материнский аспект духа-Матери: он — ее сын и любовник. В случае со старым мудрецом, доминирующей фигурой является молодая дева-София (дочь); для Леонардо ею была Мона Лиза; в ней он увидел Эрос Софии. Оба эти аспекта, образующие совершенную женскую духовность, воздействовали на Леонардо до самого конца его жизни; по отношению к ним он оставался проблемным и амбивалентным: юноша и старый мудрец в одном лице. Пожизненная верность Леонардо фигуре богини грифов, свидетельство чему мы находим в каждой фазе его творческого бытия, была истинной причиной его одиночества, не нарушенного ни одним человеческим существом.

Его любовь и его Эрос выходили за пределы человеческого. В этом было его величие и это же служило ему препятствием. Его Эрос никогда не разрывал связи с бесконечным, с богиней-матерью. То, что вначале было бессознательным мотивом, с течением жизни стало реальностью, реальностью его картин и научных исследований, и, наконец, в середине жизни привело его к встрече с человеческим существом — Моной Лизой. Но нет ничего случайного в том, что он встретился с женщиной, обреченной на раннюю смерть: даже в отношениях с людьми он сохранял свою связь с бесконечностью.

Однажды он написал эти резкие, мизантропские слова:

«Когда ты один, ты полностью принадлежишь самому себе; если у тебя есть хотя бы один спутник жизни, ты принадлежишь себе уже только наполовину и даже меньше, что зависит от степени неделикатности его поведения. Если же у тебя больше спутников жизни, то эти твои неприятности усугубляются. Если ты говоришь: «Я пойду своим путем, я отойду в сторону, чтобы изучать формы естественных объектов, — то я скажу тебе, что из этого ничего не выйдет, потому что чаще всего ты не сможешь отделаться от их болтонн 132

Но это не была позиция одинокого, угрюмого эксцентрика. Вазари написал о Леонардо: «Блеском своего великолепного умения общаться он утешал все опечаленные души, а его красноречие могло заставить людей сменить одну точку зрения на прямо противоположную.133

В отличие от Микеланжело, в основе его столь необычной для лихорадочно общительной эпохи Возрождения надменности лежала не отчаянная ненависть к человечеству, а сосредоточенность на руководящих его бытием внутренних силах. Но он был вполне способен на любовь и страсть; свидетельством тому является его глубокая привязанность к своему ученику Мельци, который сопровождал его во время путешествия во Францию и остался с ним до самой его смерти.

Мельци писал: «для меня он был лучшим из отцов, и я не в силах выразить скорбь, схватившую меня после его смерти; и до тех пор, пока я буду помнить его, я буду испытывать глубокую печаль, на что у меня есть все основания, поскольку день за днем он проявлял кс мне любовь и привязанность. Утрата этого человека является горем для всех, ибо природа уже не сможет породить такого, как он.134

Но, несмотря на все это, он всегда был ближе к бесконечному, чем к конечному, и каким-то таинственным, символическим образом он прожил свою жизнь в мифе Великой Богини. для него фигура духа-отца, великого творца и оплодотворяющего ветра-бога, всегда оставалась вторичной по отношению к Великой Богине, которая избрала лежащего в люльке младенца, осыпала его дарами, распростерла над его жизнью крылья своего духа, как она простирает их надо всем миром. для Леонардо стремление вернуться к ней, его источнику и дому, было стремлением не только всей его жизни, но и жизни всего мира.

«Смотри, надежда и желание вернуться на родину и в первичное состояние хаоса подобны огню свечи, притягивающему бабочку, и человек с нетерпением и радостью ждет каждой новой весны, каждого нового лета и каждого нового года, считая, что ожидаемое им слишком медлит; и он не понимает, что он жаждет собственного уничтожения. Но по самой своей сути, это желание является духом элементов, который, обнаружив, что находится в заточении, подобно душе в человеческом теле, вечно стремится вернуться к своему источнику; и я хочу, чтобы ты знал, что то же самое стремление изначально присуще и природе, и что человек есть модель мира135

Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем. Та же самая богиня, что появилась над лежащим в колыбели бессознательным младенцем, становится Святой Анной, высшим духовным и психическим воплощением женского начала, улыбающимся младенцу Христу. Как земля и природа, она была объектом его исследований; как искусство и мудрость, она была богиней его трансформаций. Сохраняя почти уникальное для людей Запада равновесие, Леонардо посредством строжайшей самодисциплины слил свои многочисленные дарования в высшее единство. Он не задержался ни на одной стадии развития, а прошел по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости Его жизнь представляла собой реализацию правила, записанного им в одной из своих тетрадей.

«Тот кто держит путь на звезду, не меняется»

1. ]аkob Burckard, Тhе Сivilizatiоп of the Renaissance in Italy, р. 87

2 Там же, стр. 87

3. С.G. Jung, Symbols of Transformation, раr.3.

4. Маrie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscherund Poet.

5. См. работу Фрейда в этом сборнике.

6. Неrzfeld, introduction.

7. Мы располагаем документально подтвержденными данными только на 1457 г., но это не значит, что Леонардо был принят в семью только в этом году, как предполагает Фрейд.

9. См. Rudolf Otto, «Spontanes Erwachen des sensus numinis»

10. Irma А. Richter (еd), в сноске к ней Selections from the Notebooks of Leonardo da Vinci (1952), р. 286; Еrnest Jones, Тhe Life апd Work* of Sigmund Freud, Vоl. II (1955), р. 390; James Strachey, editorial note to Freu Vоl. ХI (1957), рр. 59 ff.

11. Там же стр. 62.

12 Там же стр. 61.

13. Е. Neumann, Origins end History of Consciousness, рр. 8-13.

14. George Boas, Тhе Hieroglyphics of Horapollo, р. 57.

15. Смотрите работы Юнга и его последователей, посвященные спонтанному возникновению архетипов у детей, нормальных людей, психопатов и лиц, страдающих умственным расстройством.

16. Нет никакого противоречия межiiу этим предположением и объяснением Стрэчи, что Фрейд обнаружил, что во многих немецких источниках «пibiо» переводится, как «Geier»- гриф.

17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Рis. СХХХVI СХХХVIII.

18. Смотри Zur Psychologie-сборник моих эссе, посвященных этой теме.

19 Кurt Неinrich Sethe Di alt-aegyptischen Piramidentexte, Руr. 1116/19

20 ЕAW Budge, The Gods of the Egyptians, Vol.-1, р.440

21 Возможно, этот феномен поможет нам найти ответ на другую загадку о которой речь пойдет ниже, а именно, на «картинку-головоломку» грифа, обнаруженную Пфистером на одной из картин Леонардо

22. Е. Neumann, Great Mother.

23 Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

24 Jung, Тhe Relations between the Ego end the Unconscious» раrs. 296 ff

25. Е. Neumann, Psychologie des Weiblichen.

26 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, с 198.

27 Смотри следующее эссе в данной книге.

28 Напdbuch der altohentalischen Geistescultur, рр. 205

29 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, рр 132-133

30 Насколько мы знаем, детское прцставление о себе, как о «пасынке» то есть не настоящем сыне отца или матери, наблюдается у многих невротиков да и не только у них

31 Здесь невольно вспоминается граница, проведенная Шиллером между «наивной» и «сентиментальной» литературой в работе «Under naive und sentimentale Dichtung», хотя в этой связи она не может быть сведена к противоположным типам поведения, опрцеленным Юнгом в его работе «Психологические типы»

32 В данном случае нам нет нцы перечислять различные значения, которые эти комплексы могут иметь в психологии мужчин и женщин

33 Эта опасность проявляется в неврозе и психозе Она принимает форму матриархальной или патриархальной «кастрации» — полною подавления индивидуума либо материнской уроборической природой бессознательного, либо такой же опасной отцовской уроборической природой духа. Смотри работу Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

34 На семинарах в Цюрихской Технической Высшей Школе, посвященных детским сновидениям, Юнг определенно и ясно заявил, что в детских снах предвосхищается жизнь. Неопубликовано.

35 Об отношении Леонардо к сексу и его «желаниях» речь пойдет ниже

36 Затруднения в адаптации к миру, порожденные такой компенсацией, к теме данного эссе не относятся.

37 Giorgio Vasari, The lives of the Painters Vol. 111, р. 222

38 В двадцатом веке итальянское правительство претворило в жизнь двести его изобретений и устроило выставку (Смотри журЛ нал Ме, от 17-ю июля, 1939 г) Плодами его технического гения были пулемет, парашют, пожарная лестница, паровой двигатель, телескоп, печатный станок, дрель, ветряная мельница, рулевое управление и многие другие изобретения, а таюке бесчисленные приборы, вроде шагомера и ветромера.

39. MS. S.A, fol. 119r See Herzfeld, p. 143 р. 393.

40. МS.

41. МS.

42. МS.

43. МS.

44. Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

45. Смотри работы Юнга.

46. В данном эссе мы не будем подавать события жизни Леонардо и его изречения в хронологическом порядке, а попытаемся проникнуть в основную архетипическую структуру — паттерн. События жизни оседают на разной глубине [бессознательного] в самых разных ее периодах, постепенно обнажая скрытую архетипическую основу, словно изначально прямолинейный поток времени быгi также и кольцевым потоком, «вращающимся» над архетипической структурой. По этой причине главные озарения могут произойти в начальный период жизни, а изречения позднего периода не обязательно являются главными. даже если цель жизни была достигнута в рамках определенного периода, творческий, а также экспрессивный, человек не пребывает постоянно на одной и той же стадии или той же глубине своего существования.

47. С. Мережковский, Собр. сочинений в 4-х томах, М., Праща, т. 2, 1990 стр.

48. Неinrich Woilffin, р. 18.

49. Rudolf Коch, ТЬе Books of Sings, р. 3.

50. Это не значит, что Леонардо знал этот символ или намеренно ввел его в картину. И, тем не менее, сочетание содержания картины, ее структуры и бессознательного символизма стоит того, чтобы обратить на него внимание.

51 Моris Hod

52. Неrzfeld Wolfflin, Classic Art, p. 18.

53. Оsvald Spengler, The Decline of the West, \/оI. 1, рр. 277.

54. M.S W., fol 12669 р.54. По поводу этого изречения Рихтер замечает: «На это предложение натыкаешься, читая его заметки по математике; оно написано необычно большими буквами.

55. МS.

57. МS.

58. Вот одна из его загадок: «Кто сдирает кожу с родной матери, а потом возвращает ее на место? Ответ: Земледельцы. Архетипический характер этой формулировки проявляется в обряде сдирания кожи, который играл значительную роль в праздниках урожая в древней Мексике.

59. R. 1000, Неrfeld, р. 62; МасСurdy

60. Неrfeld, р. 119

61. Неrfeld, р. 119.

62. МS.

63. МS.

64. МS)У. SеIес1iоn, р. 103

65. МS., р.1 17;, р. 278.

66. МS. SеIес1in, р. 278.

67. Неrfeld, рр. 104-5; МасСiлу, Уо1.1, р. 129.

68. МS. Неrfeld, р.216.

69. МS. Неrfeld, р. 4

70. МS. Неrfeld, SеIес1iоn, р. 131

71. То, что замечание Леонардо об ощущении не имеет ничего общего с материалистической теорией познания, доказывает следующий его афоризм: «Чувства — это земные вещи; разум стоит в стороне и наблюдает.

72. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139.

73. Е. 682, МS. Sее Неrfeld, р. 141; 682.

74. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139 р. 389, Мо. 685.

75. МS.С.А., р. 274.

76. МS.С.А., р. 72.

77. МS.С.А., р.95.

78. Spengler, рр. 291-92. «Анна Зельбдритт» — «Святая Анна, дева и Христос-младенец. «Молот ведьм», пособие по борьбе с ведьмами.

79. МS. Неrfeld, р. 248.

80. МS. Неrfeld, р. 249.

81. МS. Неrfeld, р. 249.

82. Freud, рр. 122-23.

83. МS. Неrfeld, р. 76.

84. МS. Неrfeld, р. 7.

85. МS. Неrfeld, р. 7.

86. МS. Неrfeld, р. 1.

87. МS. Неrfeld, р.7. (гтiосi.).

88. Из Тractat von der Malerei, р. 217

89 A. Wolf, Spinoza, Short Trratise on God, Man, and his Weil-Being, Part II, ch 22., р 133

90 Переход на позиции Спинозы был обусловлен характерной для эпохи Возрождения философией любви, наиболее значительным пропагандистом которой был Iео Неbraeus, книга которого «диалоги о любви вышла в 1535 г

91 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 137, еIес1iоп8, р 280

92 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 280

93 R Langton Douglas,Leonardo da Vinci; Yis Life and His Rictures, р 1

94 Spengler, Vol I, рр 277-78

95 Jung, Аiоп, indех, sv

96 Walter Раtеr, The Renaissance; Studiesin Art in Poetri, рр

129-30

97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76

98 Эта картина, над которой Леонардо работал четыре года, также осталась незаконченной Мона Лиза неожиданно умерла в возрасте двадцати шести лет Возможно, Леонардо, хранивший эту картину у себя до самой своей смерти, сумел постичь связь между жизнью и смертью, которая, словно вуаль нереальности, лежит на ее загадочном лице.

99 МS СА, fol 344 г Sее Неrfeld, р 149; МасСurdу, Vol I, р 96

10 °C Кеrеnуi, «Коrе» рр 198 ff in Essays on a Science of Mythology, Е. Neumann, рр 305

101 Этим открытием мы обязаны Olga Froebe-Kapteyn, основательнице архива Эранос в Асконе, Швейцария

102 Е. Neumann, Great Mother, рр24

103 Johannes Trithemius, De Laudibus Sanctissimae Maths Annae tractatus (1494)

104 Douglas, р. 26

105. Leonardo, рр. 111

106. Зачастую, хотя и не всегда, имеет место также и противостояние добра и зла.

107 Е. Neumann, Great Mother, рр. 305

108. Там же, стр. 329.

109. Е. Neumann, Оrigins and Hystory. pp 40 f.

110. Особенно в Рsychology end Аlchету.

111. Раter, р. 120.

112. О. Pfister, Kryptolalie, Kryptographie und undewusstes Vexierbildbei Normalen, р. 147.(Tr. As in Freud, p. 115).

113. Strachеу, editorial note to Freud, р. 61.

114. Е. Neumann, Веdeutung des Erdarchetyps.

115. У хранящейся в Лондоне «Мадонны в гроте» имеется нимб, а у хранящейся в Лувре — нет, и именно по этой причине последняя должна считаться работой самого Леонардо, а первая — работой его ученика

116 См. Jung and Kerenyi, Essays on a Science of Mythologiy рр

33

117 Leonardo, рр. 117-18

118 F du Bois-Reymond, «Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter», р 45

119 Единственным намеком подобного рода является отрывок из Евангелия от Иоанна, в котором Христос на кресте советует Мадонне и Иоанну Проповеднику вступить в отношения мать-сын (Иоанн 19,26)

120 Тоutloeuvre peint Leonardo.

121 Herzfeld, or cit.

122 Е. Neumann Amor end Psyche, р.99.

123. Еuripides, The Bacchae.

124. Е. Neumann, Great Mother, рр 309

125 Важность Иоанна для Леонардо, который явно глубоко интересовался этой фигурой на протяжении всей своей жизни, отражена в примечательной и понятной только под таким углом зрения детали другой картины: странный жест, которым ангел на несравненно более красивом луврском варианте «Мадонны в гроте» указывает на молящегося маленького Иоанна. Возможно, что ке тогда Леонардо понял смысл символического контраста между Иоанном, представляющим земной и человеческий аспект- человеческой природы, и Христом, воплотившим ее бессмертный и божественный аспект- И снова мы встречаемся с «гомоэротической» проблемой Леонардо, которая, так проблема архетипических «близнецов» постоянно возникает в мифологии, например, в дружбе Гильгамеша и Энкиду, Кастора и Поллукса и т д

126 Jung, The Relations between the Ego and the Unconscious раr 365

127 0 Христе, как западном символе, смотри работы Юнга «Психология и алхимия» и «Аiоn»

128 «Peoples end Countries, \/оl. 13. рр. 216-17

129 МS В. М., fol. 156v. See Неrfeld, р. 133; sе1есtiопs, р. 277

130 МS В. М., fol. 252 г. See Неrfeld, р. ххiii; sе1есtiопs, р. 275.

131 То, что архетипическая картина богини грифов, самки, оплодотворенной мужским духом-ветром, никогда не прекращала расти в нем, отражает также и тот факт, что одной из его последних работ, сохранившейся в рисунке и копии ученика, была картина Леда и Лебедь» Оплодотворенная птицей-ветром, Леда является матерью героя. Она тоже улыбается, свидетельствуя о связи женщины с Богом-Отцом. У ее ног играют дети, родившиеся из яйца, а яйцо всегда символизировало потомство Великой Матери. Этими детьми являются Кастор и Поллукс, которые в античные времена, подобно Иоанну и Христу, воплощали двойственную, смертную и бессмертную, природу героя. На некоторых копиях картины рядом с ними изображены родившиеся из яйца дочери — Елена и Клитемнестра — матриархальные представительницы соблазняющего и убивающего аспектов Великой Матери, столь опасных для мужского начала.

132. From the Tractat von der Malerei, sе1есtiопs рр. 216-17.

133. Lives of the Painters, Vol. 111, р. 327.

134. Sе1есtiопs, р. 392.

135. МS В. М., fol.156v; sе1есtiопs, р. 276.

136. R. 682, МS. W.L., fol. 198r See Неrfeld, р. 141; МасСurdу, Vol. 1, р. 99.