1

Огромное значение деятельности Николая Михайловича Карамзина как поэта, издателя и историка начинает постепенно раскрываться перед нами лишь в последнее время, и еще далеко не все о его жизни и деятельности известно нам, даже со стороны фактической.

Ясно при этом, что исторический труд второй половины жизни H. М. Карамзина — «История государства Российского» — приобретает в наши дни новое значение, какое еще нельзя было представлять и 10 лет назад. Однако этот труд возникает в устоявшемся, даже гармоничном, и очень хорошо, очень тщательно обстроенном пространстве — в духовном пространстве особым образом постигающей себя и особым образом, вполне сознательно направляющей себя творческой личности литератора. Я хотел бы сказать — великого литератора. Однако эпитет этот в применении к H. М. Карамзину звучит еще слишком ново и слишком свежо, в чем мы и должны отдавать себе отчет.

Действительно, стоит задуматься: едва ли H. М. Карамзин написал какие-то запоминающиеся, или ставшие хрестоматийными, или вошедшие в обиход — пусть хотя бы и на время — стихотворения; и едва ли русская литература сильно обеднела бы, лишись она повестей H. М. Карамзина, включая даже и памятную «Бедную Лизу»; едва ли даже и «Письма русского путешественника» могли бы притязать на исключительную творческую высоту или, скажем, редкостную художественность. Но ведь все это, вместе с изданием журналов и альманахов, и составляет содержание первой половины жизни Карамзина. Так в чем же тогда величие Карамзина-литератора?

Оно — в открытии путей. В открытии путей для русской литературы и для всей русской культуры в целом. При этом с максимально возможным ударением на слове «открытие»: открытие путей. Иначе говоря: русская литература и вся русская культура после Карамзина пошла своими путями, о которых может быть и не догадывался писатель, но вот его дело было в том, чтобы открыть простор. Открыть простор значит здесь обнаружить свободу для поэтического творчества. А это значит создать совершенно новые, и еще небывалые, и еще никем не испытанные отношения между личностью поэта и его же собственным творчеством, осознать такие новые отношения и встать в известную позицию к своему же собственному творчеству — уметь занять и уметь утвердить ее. И вот это отношение Карамзина к своему же собственному творчеству и значит открытие просторов и обнаружение свободы, и есть

такое открытие и такое обнаружение. Поэзия — это не долг и не служба, и не обязанность, неприятная или даже «сладкая», и не работа, и не труд, а это способ вести свою жизнь — способ существования и форма жизни. Это «житье-бытье», такое, при котором поэт или, скажем, литератор, погружен в свое творчество. Не поэтическое творчество занимает какое-то место в его жизни, большое или малое, большее или меньшее, а он занимает какое-то место в своем творчестве, которое все, от начала до конца, есть творчество как самопостижение и самоистолкование, как внутренняя потребность и необходимость в таком самопостижении и самоистол-ковании, как устроение своих внутренних отношений с таким творчеством. Все — не так, как, например, у Ломоносова, Державина или Хераскова — замечательных поэтов, которые между другими делами, какими они заняты в жизни, создают еще и поэтические тексты, причем уже по внутренней возможности и необходимости. Но не поэтическое творчество — их главное жизненное занятие, зато творчество выливается в создание текстов и как бы до конца уходит в текст, воплощаясь в нем.

Не так у Карамзина. А как у Карамзина, мы можем даже представить себе настолько, насколько знаем, как поэтически творил Пушкин, Пушкин же несомненно творил в том пространстве свободы, какое открылось потому, что уже жил и творил Карамзин.

Конечно, поэт оставляет после себя тексты; не будь текстов, мы и не узнали бы о нем. Не будь поэтических текстов Пушкина, мы не узнали бы о поэте Пушкине. Но эти его тексты возникают как избыток творчества, как явление внутреннего творческого избыточествования, и не потому, скажем, что внутреннее творчество — вулканически-колоссально и изливается наружу лавой. Отнюдь нет: как раз это и нарушило бы внутреннюю свободу отношения к своему творчеству. Оно возникает между прочим, и его могло бы не быть, или оно делает вид, что возникает между прочим. Поэт пишет «безделки» и говорит о своей поэзии как о создании безделок, и это риторическое общее место, но только пришла пора этому общему месту испробовать себя в жизни и поверить себя жизнью.

Это Карамзин, не Пушкин говорит о своих стихотворениях как о безделках — «Мои безделки», сборник 1794 года, и здесь мы встречаемся уже с различиями между двумя поэтами. Карамзину словно положено было испытывать новые возможности творчества в самом общем плане и смысле: получается так — в таком самом общем плане поэт вроде бы не испытывал ни малейшего внутреннего принуждения к творчеству, Побуждение — д а, но не понуждение и не принуждение. Ведь всякое принуждение нарушает свободу и противоречит свободе, а общий смысл (того, что выпало на долю Карамзина и досталось ему в качестве исторической задачи в русской культуре) — в том, чтобы испытать свободу и удостовериться в ее возможности. Так это и было у Карамзина: от него мы, пожалуй, и могли бы ничего не дождаться. Ну, скажем, он посчитал бы поэтические безделки занятием слишком неважным для того, чтобы делать его хотя бы и между прочим. Он, к счастью, так не поступил, — но ведь написал он довольно немного. Немного — в сравнении с тем, что мог бы написать, будь только его поэтическое творчество его трудом и понимай он творчество как непременный и обязывающий труд.

Но ведь и Пушкин написал куда меньше, чем написал бы, осознавай он свое творчество как труд. Но тут и не пахло духом протестантской этики, — зато очень похоже, что мы наталкиваемся на само своеобразие русского творческого труда, каким должен был он предстать, как только у русского творчества под воздействием западной культуры, ее уже творческих подсказок, развязался язык. Такой русский поэт, который достаточно долго оглядывался на Запад, чтобы понять, что ему и как надо делать, совершенно не напоминает ни кабинетного ученого, ни фабричного рабочего, ни крепостного крестьянина, замученного на барщине, и он вовсе не подозревает о том, что его свобода как поэта — это познанная необходимость, т. е. в его случае необходимость творить и этим исполнять свой долг, не зарывая свой талант в землю, и т. д. и т. д. — он всегда немножко Обломов, он работает, но работает исподволь — из-под воли, а не из-под необходимости, и необходимость творчества, какая подобает ему и какая пристала ему, — это его познанная свобода. Риторическим общим местам в таких условиях приходится только поспешать ему на подмогу, а ведь известно, что риторическими местами можно объяснить, доказать и оправдать все что угодно — так что тут, в этом карамэинском случае, им не остается ничего кроме как подтверждать русскую свободу.

И вот получается так, что в этом творчестве, в творчестве Карамзина, можно находить немало и обломовского: нет ведь силы, кроме своей же внутренней, которая к чему-либо тебя побуждала бы, коль скоро уж нельзя принуждать, — и можно находить немало бесцельного прекраснодушия и самолюбования; ситуация, в какой вдруг оказывается поэт, на деле чрезмерно абстрактна. У Пушкина она уже не такая, она как бы конструктивно преломилась в сознании и сдружилась с живой реальностью. Но ведь Пушкин трудится уже — или если не трудится, то между прочим создает свои стихи — на уже завоеванных просторах творческой свободы. И весь пушкинский круг — т. е. и Батюшков, и Баратынский — работает так, на этих завоеванных просторах. И так же работает Тютчев и весь его круг поэтов. И так же работает и Фет, который даже когда усаживает себя за переводы, объем которых весьма и весьма велик, то нимало не похож на кабинетного труженика-филолога, наподобие очень многих западных переводчиков, и уж тем более [не] похож на многоученого профессора, хотя для того, чтобы переводить, надо накопить большие знания.

И на русских прозаиков распространяется благодать карамзинско-го завоевания. Первым приходит на память Иван Александрович Гончаров, автор того образа, в котором суть русского творческого труда отразилась в несколько крайнем запечатлении: вот ситуация литератора, который действительно ничего уже не пишет и ничего после себя не оставляет, — зато Гончаров пишет, хотя и н е насилуя себя. Но даже и те русские прозаики, которым доводится насиловать себя, как Ф. М. Достоевский, который должен успевать в срок и который поэтому пишет или диктует целую ночь до утра, творят в освоенном пространстве внутренней свободы. Многие обстоятельства начинают стеснять ее, и тем не менее: даже и Достоевский пишет в последний миг, дабы соблюсти сроки, только потому, что он уже довел себя до этого последнего мига — тем своим русским ничегонеделанием, которое и равносильно здесь внутреннему творчеству, настоящему творчеству, которое в известных условиях могло — между прочим — давать и осязательный, текстовый свой итог.

Различие между пишущим до утра Достоевским и пишущим до утра Бальзаком — в русской черте первого: он не хотел бы форсировать себя, свое творчество, и ему вовсе не хочется так работать, независимо от того, чтй стояло бы за такой работой: творческий восторг, удовольствие творческого труда, чувство долга или что-либо иное…

Нам надо только твердо знать, что «топос» ничегонеделания и безделок может — как качественно, так даже и количественно — не вести к какому-то иному результату, нежели топос самоотверженного и тяжелого труда. То и другое — феномен самопостижения и психологический феномен. Человек, который полагает, что трудится, — например, пишет <нрзб>, — «между прочим», может трудиться не меньше или даже больше закоренелого самоистязателя. Такова реальность самоистол-кования, или самопонимания, реальность, которая для любого писателя куда значимее, нежели то, как «на самом деле» обстоят дела — и протекает его творчество.

Итак, Карамзин открыл просторы творческой свободы, обнаружил и распахнул их, и вот у нас может даже складываться впечатление, что они пока еще, на первых порах, довольно пусты. Это не ошибочное впечатление: Карамзин был ведь здесь для России как бы первый, и вот почему сама его ситуация и была как бы слишком абстрактной.

И Карамзин с какой-то поразительной способностью ясновидца отдает себе отчет в огромной творческой потенциальности этих открытых им же просторов свободы. Вот примеры:

О россы! век грядет, в который и у вас

Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.

Исчезла нощи мгла — уже Авроры свет ~

В **** блестит, и скоро все народы На север притекут светильник возжигать,

Как в баснях Прометей тек к огненному Фебу,

Чтоб хладный, темный мир согреть и осветить[1].

«Мы победили Наполеона: скоро увидим свет и нашим разумом. Жаль, что я из могилы не услышу рукоплесканий Европы

в честь наших Гениев Словесности*[2],

Но ведь, видя потенциальность этих просторов, он не может предсказать Пушкина, Лермонтова или Тютчева или, скажем, Гончарова или, на худой конец, такую не пишущую даже и безделок поэтическую личность как Обломов.

Предсказать значило бы тут и осуществить такие возможности, но осуществить тут можно только лишь свое, и не более того. Но и этого своего тут, в этом случае, пожалуй, слишком много.

Величие поэта и писателя Карамзина, Карамзина-литератора, — это величие, или великость, осмысленных им просторов, в каких будет осуществляться творчество. От него словно и требовались не отдельные произведения, которые мы могли бы связывать с нашим понятием «величия», — если оно еще нам доступно, — а, так сказать, открытие самой сути того, в чем потом, впоследствии, и уже другими, будет создаваться великое.

Карамзину принадлежит роль такого первооткрывателя, у которого все отдельное было бы заведомо меньше и заведомо мельче открывшегося тут целого. Нет сомнения в том, что мы будем читать и перечитывать «Письма русского путешественника», и нет сомнения в том, что это в каком-то смысле классическое произведение русской литературы, — если за словом «классическое» стоит еще какой-то схватываемый смысл, — однако «Письма русского путешественника» — это одновременно и невоплощенное воплощение. Они открывают перед нами вид на мир и на личность; та личность, которая вырисовывается перед нами в «Письмах русского путешественника», и открывает нам вид па мир, как увиден был и пережит был он ею; однако ни мир, ни личность так и не достигают здесь законченности, они все только открываются и все только рисуются перед нами, — но так это произведение и создано: в этом-то и заключен его внутренний закон, если только можно еще сказать так: в нем, в этом произведении через отдельные, редкие и случайные черты только угадывается нечто гораздо большее и более значительное и весомое. Только угадывается: вот мир, который разворачивается перед нами, и который все только разворачивается и разворачивается; вот личность, которая разворачивает перед нами увиденный ею мир, и раскрывает нам то, что бросилось ей в глаза, и показалось достойным внимания, и своего и нашего; все мы должны видеть глазами этого человека, наблюдателя и рассказчика, и все это мы не перестаем видеть его глазами и узнавать. В этом очерк и контур — нет прочных и нет последних очертаний, только наметки. Однако таков именно и есть употребленный здесь способ улавливать большое, значительное — оно улавливается в рассказе: благодаря нему, через него и за ним. Все только еще воплощается; и воплощается, и остается недо воплощенным и невоплощенным. Если есть внутренний закон такого произведения, то он и требует такой своей загадки; говоря совсем коротко, мы бы сказали: в таком произведении всегда больше того, что в нем есть. Это и есть невоплощенное воплощение.

Легко сказать: такой уж это жанр, путешествие. В нем мы все видим глазами путешествующего,'и все видим от него, через черты и черточки, через отдельные наблюдения — все дальнейшее угадывается и как бы не входит в плоть произведения и в том [угадывается], что можно было с чистой совестью назвать осуществленным в нем. Дальнейшее входит в плоть лишь настолько, чтобы мы могли заметить такое воплощение и такую неосуществленность. Невоплощенное и воплощено как именно таковое: невоплощенное.

Такой уж это жанр, и так он осуществился у Карамзина. На своем месте, т. е. в свой — нужный — исторический час. Этот жанр предстает в творчестве Карамзина как образец творческой потенциальности, как ее носитель; предстает как знак открывшихся просторов творческой свободы.

Вот в этом умении выбрать нужное в свой исторический час и состоит величие Карамзина-литератора — в умении выбрать возможное и нужное в свой исторический миг и взять это, — пожалуй, слишком отвлеченно, — на себя, именно свою, и только свою задачу, к тому же нести это как легкое бремя, как легкое иго. Вот это последнее мы никак не должны забыть добавить, потому что ведь Карамзин открывает не что-нибудь, но просторы свободы для всей последующей великой русской литературы XIX столетия, а просторы свободы было бы нелепо открывать с натугой, или из-под палки, или по внешнему принуждению, а не исподволь.

Вот почему, когда 23-летний Николай Михайлович Карамзин вдруг отправился в Западную Европу, словно гонимый каким-то инстинктом, то этот отъезд был и остается великим событием для всей русской культуры. Таким путем он обнаружил для этой культуры — не только для литературы — подобающие ей просторы свободы, а то, что он еще узнал на Западе, его приобретенные там знания, его встречи и беседы, — это дело важное, однако привходящее.

Что Карамзин считается в истории русской литературы сентименталистом, принадлежит до самйй чистоты осваивавшейся им ситуации творчества. Карамзинский сентиментализм — весьма принципиального свойства. От этого-то он даже приобретает некоторую отвлеченность; ведь если мы начнем задумываться над основной сутью такого сентиментализма, то окажется, что она заключается в следующем:

личность стремится — во что бы то ни стало — обрести свою самотождественностъ и удостовериться в ней, пройдя через все то, что предлагает ей окружающий мир.

Но если мы сказали так, то тогда мы обязаны заметить, во-первых, что такая личность есть для себя же самой первая и последняя данность, которой она занята, — такая личность занята только сама собой;

во-вторых, что такая личность имеет дело исключительно со своими впечатлениями, именно с теми впечатлениями, которые дали имя самому культурно-историческому явлению и которые по-французски называются «sentiments», а по-немецки «Empfindungen». Суть таких sentiments и Empfindungen — в том, что они именуют целую область, в которой внешний мир соединяется и в которой он разделяется с сам0й сущностью личности, с самим ее ядром или же с тем, что мы можем назвать ее найденной, ее обретенной самотождественностью. Такое чувство — если иметь в виду под ним sentiment и Empfindung — начинается с легкого, почти незаметного прикасания к «я» со стороны действительности.

Поэтому если мы только что сказали, что сентименталистская личность занята сама собою, то это значит: как только внешнее коснулось, задело ее, так в ней начинается процесс рефлексии — ее реакции на это прикосновение, ее чувства по поводу этого прикосновения, ее са-морефлексия в связи с таким «событием» прикосновения и ее самопонимание по случаю такого «события».

Все это — разворачивание того чувства, которое началось с sentiment как первого прикосновения и обязано закончиться мыслью о себе. Вот диапазон такого чувства: от первого ощущения до самоосмысления. Нет числа вариациям такого процесса. Он, этот процесс, уразумевает себя как чувство.

Насколько я знаю, никто не исследовал еще, в какой мере в нашем сегодняшнем обыденном, разговорном употреблении слова «чувство» отразился и все еще жив тот сентименталистский опыт осмысления чувства, понятого как соответствие sentiment и Empfindung. Для Карамзина же это самоосмысление личности под знаком самоосмысляю-щегося чувства в роли sentiment или Empfindung — это главный смысл его деятельности, отчего она и приобрела столь уникальное значение для всей русской культуры. Все вращается тут вокруг чувства; все интеллектуальные акты постигаются как проявления, движения чувства; все — от слепой чувственности до смысла (sensus) все стоит под знаком чувства, все измеряется мерой чувства, которое при этом неустанно рефлектирует себя — отводит себя в сторону мысли и затем вновь бросается в стихию чувства: полного, глубокого, проникновенного, всегда внутреннего, занятого только собою и при этом вбирающего в себя все содержания, все заботы окружающего мира.

Такой писатель, как Карамзин, — он всегда — постоянно и вечно — располагается на самой границе себя и мира, в этой области чувства, простирающейся от легкого ощущения до самого смысла. Несомненно то, что «Историю государства российского» Карамзин писал, уже прекрасно освоившись с этой таинственной и несколько рискованной областью. Невзирая на все внешние признаки учености в томах «Истории», ее постоянный фундамент — внутренняя взволнованность проникновенного чувства, которое за долгие годы общения с самим собою научилось управлять собой, устанавливая свою гармонию со всем внешним и окружающим. История — в перспективе чувства, какому не приходится скрывать своей укорененности в точке «я», в «точке», хорошо обжившей свою область чувства.

Когда сам Карамзин называет себя — так в письме И. И. Дмитриеву от 31 июля 1825 г. — «Русским Путешественником», то это взгляд на себя со стороны, уже исторический взгляд, однако вполне обоснованный, — и как Русский историк Карамзин остается русским путешественником, автором «Писем русского путешественника», т. е. литератором, нашедшим для русской словесности новый и — на долгое время — прочный фундамент.

Творчество же самого Карамзина — это самое первое обстраивание тех широких горизонтов, которые открыл он и которые открылись ему. Поэтому все созданное Карамзиным непременно уступает этой широте — той широте, от которой его великая роль в русской культуре. Он — в самом начале своих начал, а потому мы находим у него так много неразвитого, неразвернутого, и, если говорить специально о литературе, поэтологического-первозданного: со всей той двусмысленностью, какая может быть присуща первозданному, непосредственному или едва начатому.

2

В изучении «Писем русского путешественника» можно отметить три вехи, приблизившие нас к постижению этого выдающегося создания.

Вот первая — книга В. В. Сиповского «H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника» — СПб., 1899.

Вот вторая веха — книга немецкого слависта Ганса Роте «Европейское путешествие H. М. Карамзина: Начало русского романа» — 1968 год.

Третья веха связана с выходом в свет подготовленного Юрием Мих. Лотманом и Борисом Андреевичем Успенским нового издания «Писем русского путешественника» — издания, которое знаменует целый этап в русской текстологии, резко противореча ее чрезмерно устойчивым и давно уже пережившим себя упрощенным принципам. Это издание и связанные с ним исследования — Лотмана, Успенского, Живова — продолжаются до сих пор и обещают впереди очень и очень многое.

Те исследования творчества Карамзина, какие были предприняты в последние 25–30 лет, приучили нас к новому взгляду на «Письма русского путешественника». Были оценены не только документально-автобиографические, но и художественно-творческие их стороны. Без этого углубления взгляда на это произведение в жанре путешествия не был бы мыслим и сегодняшний доклад.

Однако, при этом же углублении взгляда мыслимы некоторые нюансы и расхождения. Я думаю, что мы вправе говорить о художественнотворческой сущности «Писем» Карамзина. О художественнотворческой — напротив, я бы остерегся говорить о художественно-фик-циональной их стороне. Между тем, уже книга Ганса Роте своим подзаголовком — «Начало русского романа» — указывает в этом направлении. Я даже полагаю, что в связи с «Письмами русского путешественника» можно вполне осмысленно обсуждать начала русского романа, но сами «Письма» — это не роман. Все, что в «Письмах» можно назвать фикционалъным, вымышленным, — не той же природы и не того происхождения, что фикциональный элемент романа и роль воображения, фантазии, в них — иная, чем в романе. В этом мы можем убедиться, если только задумаемся над тем, о чем эти «Письма», о чем этот текст.

1) Верно, что текст этот — о путешествии в Европу, о посещении европейских столиц, городов, сел, о встречах и беседах с деятелями культуры Германии, Франции и Англии.

Эти темы составляют все то, о чем написаны «Письма русского путешественника».

2) Однако они н е только об этом. Ближе названных тем — тема чувства, его анализа, самоанализа, самопостижения. Это — то самое чувство — с его широким диапазоном, — внутри которого заведомо пребывают все впечатления автора, и составляет первое и самое настоящее то, о чем этот текст, эта книга. Всякое конструирование и переконструирование, видоизменение реальных впечатлений — то, что в «Письмах» происходит: это вовсе не отчет о реальном протекании путешествия на Запад, — все это диктуется логикой (само)постижения чувства, которое для автора «Писем» есть первая, ближайшая и самая важная реальность.

Ю. М. Лотман пишет:

«“Письма” — литературное произведение со всеми характерными чертами художественного текста: замыслом и вымыслом, комбинацией и перестановкой реальных впечатлений в угоду идейно-художественным задачам, композицией и законами жанра, стилизацией, цензурными соображениями и т. п.»[3].

9- 1593

Я бы подчеркнул после этих слов Лотмана уникальность «Писем», в которых то общее, что можно отнести как к «Письмам», так и к вообще всем литературным произведениям, возникает на своих особых путях: это общее куда менее существенно для этого создания, чем внутренняя «механика* его смыслопорождения, исключительно конкретная по своему месту в историческом бытии. «Письма» — это вечно наблюдающее само себя чувство, и если чувство — это sentiment, то все «Письма» есть не что иное, как длинная цепочка того, что можно было бы назвать сентиментальными жестами, т. е. актами самообнаружения и самопо-стижения чувства; сюда, к этой цепочке относится и все то, что делается необходимым для реализации таких «сентиментальных жестов» — сцены, описания и т. д.

Молодой Карамзин, после возвращения своего из Симбирска в Москву, — в 1775 году — стремительно накапливал знания и опыт.

С августа 1786 г. Карамзин состоял в переписке с швейцарским богословом и нравственным писателем Иоганном Каспаром Лафатером, знаменитым во всей Европе благодаря своим «Физиогномическим фрагментам». Карамзин с какой-то непостижимой целенаправленностью находит своего адресата — человека, начавшего новый этап в постижении человеком самого себя, — и умеет заинтересовать его своими письмами. Письма Карамзина Лафатеру — это юношеские письма, настроенные на сентиментальный жест, однако и Лафатер представлял на Западе такую же культуру заявляющего о себе чувства — чувства, притязающего на то, чтобы составлять самую сущность человеческого в целом. Письма Карамзина написаны уверенным немецким языком[4].

Так и началось путешествие Карамзина в Европу — в переписке с Лафатером, перешедшей затем в поездку в Цюрих словно на богомолье, по выражению Вальдмана, первого публикатора этих писем.

Вот с какого пассажа начинается в «Письмах русского путешественника» раздел, посвященный прибытию в Цюрих:

«С отменным удовольствием подъезжал я к Цириху; с отменным удовольствием смотрел на его приятное местоположение, на ясное небо, на веселыя окрестности, на светлое, зеркальное озеро, и на красные его берега, где нежный Геспер рвал цветы для украшения пастухов и пастушек своих; где душа бессмертного Клопштока наполнялась великими идеями о священной любви к отечеству, которыя после с диким величием излились в его Германе; где Бодмер собирал черты для картин своей Ноахиды, и питался духом времен Патриарших; где Виланд и Гёте в сладостном упоении обнимались с Музами, и мечтали для потомства; где Фридрих Штолберг, сквозь туман двадцати девяти веков, видел в

духе своем древнейшего из творцев Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного, и песнями своими восхищающего Греческое юношество — видел, внимал, и в верном отзыве повторял песни его на языке Тевтонов, где наш JI* бродил с любовною своею грустию, и всякой цветочик со вздохом посвящал Веймарской своей богине[5].

Это текст густой, требующий подробного реального комментария. Попробуем сделать это в самой краткой форме, начав с простого:

<Первое> 1) Геснер — это Саломон Геснер, художник, поэт, сочинитель идиллий в прозе, которые в XVIII веке необычайно высоко ценились и в Швейцарии, и в Германии и особенно во Франции. Карамзин перевел в 1783 году «Деревянную ногу» Геснера.

2) Бессмертный Клопшток — это еще куда более знаменитый в Германии поэт, автор поэмы «Мессия» (или «Мессиада»), над которой он работал около четверти века (с 1748 г, по 1773 г.) и которую задумал еще на гимназической скамье.

В приведенном выше отрывке Карамзин разнородные обстоятельства представлял себе во внутренней взаимосвязи, которая может быть не очевидной читателю: начало «Мессии» произвело такое колоссальное впечатление во всем немецкоязычном мире, что один из самых выдающихся представителей эстетики возвышенного, Иоганн Якоб Бодмер (1698–1783), пригласил Клопштока к себе в Цюрих — с июля 1750 по февраль 1751 года Клопшток жил здесь, хотя при этом он и разочаровал своего покровителя, поскольку, как вскоре выяснилось, своим жизнерадостным нравом нимало не отвечал образу серафического юноши-поэта не от мира сего, образу, какой сложился у сурово-пуританского Бодмера при чтении первых песен его поэмы.

Особая тонкость, какую проявляет Карамзин в своих кратких упоминаниях поэтов, заключается в том, что он пропускает самое известное, что можно было бы сообщить о них, а за счет этого называет что-то иное, что оказывается важным в другом отношении, а именно: для того внутреннего плана рассуждения наедине с собою, какое не прерывается у Карамзина.

И вот мы видим: Клопшток назван не как автор поэмы «Мессия», а как патриотический поэт, поглощенный мыслью о немецкой и о всей германской древности. Поскольку для Карамзина это важно, то нам еще придется вернуться к этому. «Идеи священной любви к отечеству, которых после с диким величием излились в его Германе» — этим высказыванием Клопшток назван и как автор о д, большая часть которых посвящена древнегерманской истории, для которой едва ли не единственным свидетелем был Тацит с его сочинением о Германии, и назван как автор трех драм о германском полководце Арминии-Германе, трех драм, называемых у Клопштока «бардитами» — «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784), «Смерть Германа» (1787). Бардит — это жанр, отвечающий древним певцам-бардам, а потому и современным поэтам, стремившимся воскресить на патриотической основе поэзию бардов, — это и Клопшток, и шотландский поэт Джеймс Макферсон (1736–1796), издавший в 60-е годы 18 века (в 1762 и — полностью — в 1765 г.) «Поэмы Оссиана», выданные им за прозаические переводы созданий древнего поэта.

Швейцария воспринималась тогда как носительница патриотических чувств, и так в связи с нею Карамзину было уместно указать на это направление деятельности большого немецкого поэта. Между тем имя Клопштока выступает тут вместе с именем Бодмера, и Карамзин, нарочно не назвавший на этом месте эпическую поэму Клопштока, вместо этого считает нужным назвать ту эпическую поэму о Ное, которую неутомимый цюрихский деятель Бодмер начал писать под впечатлением могучего клопштоковского начинания и в виде некоторой дружеской конкуренции с ним. Полное и окончательное издание «Ноахиды» вышло в свет лишь в 1781 г. Эту поэму Бодмера постигла та же несчастливая судьба, что и все прочие его поэтические замыслы, — в то время как «Мессия» Клопштока была для тогдашних читателей вместе и вдохновляющим, и крайне утомительным чтением, откуда и известная эпиграмма Лессинга: «Нам бы хотелось, чтобы нас поменьше хвалили и побольше читали», — «Ноахиду» не читал вовсе никто.

Однако, Карамзин полагал, что ему стбит назвать поэму Бодмера, и вот отчего это могло быть для него важным: «Мессию» Клопшток с самого начала уверенно и убежденно сочинял гекзаметром, тем самым вводя в обиход метр древнего эпоса. Последствия этого для немецкой, и не только немецкой культуры были колоссальны: новоосва-иваемый поэтический размер так и сопровождает немецкую культуру на пути к неоэллинству с кульминацией на самом рубеже XVIII–XIX вв., в тот момент, когда Гёте пишет свою поэму «Герман и Доротея» не каким-нибудь другим размером, но гекзаметром, и когда никто из настоящих немецких поэтов и не представлял себе для поэмы эпического склада возможности какого-либо иного размера.

Вообще говоря, существует как бы два вида европейского классицизма, и их очень удобно различать: один классицизм не видит ни для эпоса, ни для трагедии иного размера помимо александрийского стиха, другой же для трагедии избирает 5-стопный нерифмованный ямб, опять же ориентируясь на древнегреческую трагедию и пытаясь найти эквивалент ее основному метру, ямбическому триметру, а для эпоса — г е к — с а м е т р. Итак, есть два вида классицизма — классицизм александрийского стиха и классицизм гексаметрический.

A вместе с гексаметром в нашем поле зрения возникает еще даже и не названный Гомер. Гомер возникает, стоит только Клопштоку обратиться к гекзаметру. Бодмер его здесь продолжил, и хотя гексаметр Клопштока и гексаметр Бодмера не очень напоминает тот гексаметр, которым в 80-е и 90-е годы переводил Гомера Иоанн Генрих Фосс, — этот последний дает уже как бы зрелый и перетруженный немецкий гексаметр на месте раннего и несколько наивного, т. е. интуитивного, клопштоковского, однако и Клопшток, и Бодмер выбирают этот размер вполне сознательно и вполне ответственно. И, заметим, раньше, чем немецкие переводчики Гомера.

3) Третье, что еще нуждается в пояснении в приведенном отрывке, — это имя Виланда. Кристоф Мартин Виланд (1733–1813) — это после Клопштока в начале 50-х годов следующий подопечный Бодмера; совсем еще молодой, Виланд в Цюрихе (с октября 1752 по 1754 г.) успел написать немало произведений в возвышенном «серафическом» стиле, далеком от его последующего творчества; поэма «Природа вещей» была издана им, едва исполнилось ему 19 лет, и была все же написана александрийским стихом; и вновь выбор не случаен — Виланд со всей своей эстетической утонченностью и впоследствии стоит в стороне от «гекса-метрического» классицизма-эллинизма Роса, Гёте и Гумбольдта, от «пиндарического» классицизма Гельдерлина, и все это в свою очередь оказывается в стороне от него, как малопонятное ему и малодоступное ему.

Виланд «обнимался с Музами» в Цюрихе — ничего более конкретного о нем Карамзин не сообщает, равно как и о Гёте, который посетил Цюрих летом 1775 года и вынес еще живые впечатления от Бодмера, патриарха немецких поэтов,

Виланд и Гёте даже по времени своего пребывания в Цюрихе очень далеки друг от друга, и если Карамзин соблаговолил сказать о них одно и то же и объединить их в одном предложении, то давайте сами судить, насколько выразительны его слова — о том, что они «обнимались с Музами» — или же как не выразительны.

4) Четвертое. Тем конкретнее и с очень острым ощущением специфики того дела, о каком он тут говорит, высказывается Карамзин о графе Фридрихе Леопольде Штольберге (1750–1819), который вместе со своим братом Кристианом, тоже поэтом, ис Гёте побывал тут в 1775 году. Вновь внутренняя связь, на какую нет в тексте Карамзина никакого внешнего указания. И сверх того вновь некоторое сознательное умолчание. Карамзин пишет, — прочитаем еще раз, —

«Фридрих Штольберг, сквозь туман девяти веков, видел в духе своем древнейшего из творцов Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного <и т. д.>».

5) Пятое. Осталось еще пояснить последнее, — сказанное о писателе Л***. Сама эта зашифровка имени Ленца есть если и не сентиментальный жест в его вполне выявленном виде, то намерение его произвести. Ленц — это несчастный немецкий поэт, друг молодости Гёте, который в самый первый период пребывания Гёте в Веймаре не сумел сойтись с веймарским светским обществом, рассорился с Гёте и затем, после блужданий, в состоянии близком к помешательству, прибыл в Москву, провел здесь некоторое время, еще мог работать, переводить, но здесь же и умер при неизвестных обстоятельствах. Карамзин же в своих словах о нем удовольствовался тем, что, не называя имен Торквато Тассо уподобил ему Ленца. Судьба Тассо при дворе герцогов д’Эсте в Ферраре — это своего рода культурная мифологема, которая легла в основу и гётевской стихотворной трагедии. Если же Карамзин не называет имя Ленца прямо, а тут не было ни малейшего повода что-либо умалчивать (*), то происходит это лишь для того, чтобы подчеркнуть волнующую загадочность судьбы поэта. Не знавшего о Ленце читателя Карамзина это упоминание должно было озадачить и обеспокоить, знавшему же еще раз напомнить в стилистической приподнятости обстоятельства жизни поэта. А жизнь поэта обретает ореол.

И сейчас, прежде чем идти дальше, необходимо коротко сказать о том, как строит Карамзин тот отрывок, который мы сейчас читаем. Он строит его по принципу sapienti sat, — т. е. каждый поймет в нем столько, сколько сможет. А сможет — по мере своей осведомленности в западной культуре. Что мы сейчас можем анализировать этот отрывок, — не наша личная заслуга, но и — добавим — не заслуга Карамзина. Ведь он вовсе не намерен делать то, что можно было бы назвать — информировать нас

о литературе, как чувствует она себя в Цюрихе. Он не «информирует» читателя, а задевает его, стремясь пробудить в нем эмоциональную заинтересованность тем, что там, в Цюрихе, происходит. Это и больше, и меньше «информации». Больше — поскольку все, что может служить тут «сведением», уже доставляется нам из внутренне обжитого духовного пространства, окрашенного индивидуальным чувством и указывающего на недосягаемую для читателя полноту литературной и духовной жизни. Карамзин решительно ни о чем не «информирует», ибо какая же информация в том, чтобы сказать, что Виланд и Гёте «обнимались с Музами», — тем более, что занимались они этим совсем в разные десятилетия? Поэтому то, что дает Карамзин своим читателям, — это куда меньше и хуже любой «информации». Духовное пространство, из которого он обращается к читателям, — это прежде всего его собственный внутренний мир, в котором все значимо лишь по мере личного интереса. Сейчас и только сейчас, т. е. в наши дни, мы получаем возможность проникать внутрь этого индивидуального и эгоцентрически построенного мира и можем пытаться следовать логике такого отрывка, как приведенный. Тут и выясняется, что Гомер — это главная внутренняя логическая нить отрывка, тогда как в начале и в конце отрывка называются имена, которые нельзя было связать с этой темой. Вернее, эта тема даже — Гомер и гексаметр. Сейчас мы увидим, что, говоря о графе Штольберге, Карамзин внезапно приоткрывает перед нами свою способность глубоко сживаться с творческими импульсами иной, чужой для него поэзии, — а такие импульсы вовсе не лежат на поверхности. От такого путешественника, который отговаривался бы совсем общими фразами, — вроде того, что «Виланд и Гёте обнимаются с Музами», — подобные глубины были бы навеки скрыты. Однако у Карамзина такие фразы лишь оттеняют заветное.

Итак, Карамзин не «информирует», а он способен задеть и заразить своим интересом. Неверно видеть в нем такого писателя, который сознательно связывает культуры русскую и западную, строит между ними мосты и сознательно же стремится их опосредовать, ознакомить друг с другом. Для такого путешественника любые сентиментальные жесты были бы лишь помехой. Если Карамзину и удается опосредовать и связать культуры, то в силу полноты осуществления его намерения, которое было иным. В чисто практическом же смысле именно эта полнота как раз осложняла «культурный взаимообмен» — и перечеркивала всю пресность и бедность такого стереотипа наших дней. Так, побывав в Берлине, Карамзин оставил нам подробную запись своей беседы с Карлом Филиппом Морицом, с писателем, все значение которого Карамзин ясно видел и понимал. Тем более, что Мориц, как мало кто, был полон внимания к скрытым движениям человеческой души, однако в совсем ином плане, нежели Лафатер. Однако написанные о Морице страницы в «Письмах русского путешественника» и остались до сих пор одинокими в русской литературе о Морице, — такой н е существует. Наверное, Карамзин и задел читателей своим рассказом о Морице, однако задел не настолько, чтобы пробудить в них постоянный интерес к Морицу. Вообще говоря, Карамзин задевает, однако так, чтобы одновременно уводить сказанное вглубь своего, словно как бы «объективный» рассказ с тайнами своего сердца; так что нередко таинственность и зашифрованность рассказа в восприятии читателя перебивает все доступное в нем и берет верх над доступным. Говоря иначе, рассказ Карамзина, его повествование слишком самодостаточно — это больше общение со своим внутренним миром, нежели с чем-то иным. А поэтому и читатель общается с этим внутренним миром и э т и м общением удовлетворяется.

Так, как мы разбираем один лишь отрывок из «Писем русского путешественника», безусловно идет вразрез с намерениями его автора. Карамзин же ждет примерно следующего, — что его текст будет прочитан с благоговейным трепетным вниманием к прихотливо движущемуся чувству, к внимательному со-чувствованию, или, в е р н е е, к тому, как разнообразно это чувство себя выговаривает и всегда умеет выговорить. Взятый нами отрывок включает в себя самые разные формы, в каких проявляет и схватывает себя такое самонаблюдающееся чувство. В этих немногих предложениях есть и самые поверхностные, общие жесты-движения чувства, есть места, где мысль Карамзина обнаруживает свою способность к теоретической глубине, однако и это для него само собой разумеется, именно так — как само собой разумеющееся — читателям и преподносится, так что уже только от каждого из читателей зависит, заметит ли он эту глубину или все высказывания будет читать в одном ключе — как одинаковые жесты-движения. Обычно же читатели склоняются, как известно, к быстрому чтению, где все перепады, переходы и переливы самопости-гающего чувства остаются попросту незамеченными.

Три вопроса:

1) в чем тут острое ощущение специфики того, о чем идет речь?

2) в чем внутренняя связь?

3) в чем умолчание?

Ответ на первый вопрос: Бодмер и его единомышленники были сторонниками эстетики в и д e н и я, — то, что поэт описывает — а он в своей поэзии всегда что-то описывает — он ???-видит, преодолевая временное и пространственное удаление, он все это ???-видит и видит как бы сверхъясно, с поразительной и ирреальной отчетливостью, и притом как бы во сне наяву; все таинственно предстает пред ним без зова из глубины времен, сквозь туман. Такое ведение, когда поэту словно сами собою являются видёния, а он их верно описывает, по-гречески называлось ????????, а потому и эстетику творчества, какой держался Бодмер и его последователи и единомышленники, в том числе и Клопшток, можно назвать эстетикой энаргийной. Несомненно, у Карамзина сложилось о ее сути самое ясное — пусть даже и только интуитивное — представление. Это даже удивительно.

Ответ на второй вопрос: когда Карамзин думает и пишет о Штольберге, он продолжает думать о Бодмере и о Гомере. В 1778 г. Фридрих Леопольд фон Штольберг опубликовал свой перевод «Илиады* Гомера, — разумеется, гексаметрами. В том же самом году свой перевод Гомера, — и «Илиады», и «Одиссеи», — издал сам Бодмер, — и, разумеется, тоже гексаметрами. Однако, перевод Бодмера был некоторыми воспринят как своего рода курьез: как и все его поэтические создания, а Карамзин в своем отрывке уже наперед исполнил свой долг памяти перед Бодмером, тактично упомянув его монументальное создание. Судьба же перевода «Илиады», выполненного графом Штольбергом, была в немецкой культуре более замысловата, и она как-то отражена у Карамзина; надо еще посмотреть, как именно. Перевод Штольберга был достаточно при всей первозданной неопытности его стиха, — Штольберг пишет размером, который следовало бы называть не дактилическим, а хореическим гекзаметром, и его скачущий и срывающийся хорей никак не соответствует гомеровым спондеям, — удачен, но именно в эти годы к Гомеру приступил со всей филологической основательностью и северогерманской упрямой терпеливостью Иоганн Генрих Фосс (1751–1826), поэт того же круга, что и граф Штольберг, и Штольберг не стал продолжать свой перевод Гомера, а приступил к Эсхилу. Фосс выпустил в 1781 г.

«Одиссею* в 1-й редакции, в 1793 г. «Илиаду» — и во 2-й редакции — «Одиссею», и этот перевод стал основным немецким переводом Гомера до наших дней. Основной не значит самый лучший; это значит только, что он был достаточно удачным, а притом самым своевременным: та самая немецкая культура, которая породила в своих недрах потребность во 2 м, «гексаметрическом» классицизме, узнала с е б я в фоссовском переводе Гомера; перевод этот стал знамением своего времени — подобно тому как на иных культурных основаниях пришелся ко времени и сделался классическим и единственным русский перевод «Илиады», осуществленный Николаем Ивановичем Гнедичем, обессмертившим себя поэтом, в остальном весьма средним. Против немецкого перевода Фосса можно выставить такое же множество возражений, что против русских переводов из Гомера Гнедича и Жуковского, — в отношении «Илиады» Василия Андреевича Жуковского это уже с большим удовольствием исполнил Андрей Николаевич Егунов.

Однако перевод Фосса живет, а перевод Штольберга забыт и обычному, простому читателю недоступен, потому что ему никто его не предлагает.

И вот ответ на третий вопрос: о чем Карамзин умалчивает. Он молчит о переводе Фосса. Правда, Фосс не имел касательства к Цюриху. Однако Карамзин и повсюду молчит о фоссовском Гомере, и это несмотря на пространно описанную Карамзиным беседу свою с Г е р — дером в Веймаре, где речь особо шла о переводах с греческого.

4

Нам стйит прочитать сейчас относящиеся сюда части этой беседы, как воспроизводит ее Карамзин, а также разобраться с тем комментарием, какой давал ей в 1964 г. Андрей Николаевич Егунов.

Итак, что же писал Карамзин о своем разговоре с Гердером?

В ответ на вопрос, кого из немецких поэтов предпочитает всем другим: «Сей вопрос привел меня в затруднение. Клопштока, отвечал я запинаясь, почитаю самым выспренним [в первых изданиях: возвышеннейшим. — А. М.] из Певцов Германских. «И справедливо, сказал Гер-дер: только его читают менее, нежели других, и я знаю многих, которые в Мессиаде на десятой песни остановились с тем, чтоб уже никогда не приниматься за эту славную поэму». — Он хвалил Виланда, а особливо Гёте — и велев маленькому своему сыну принести новое издание его сочинений, читал мне с живостию [в первых изданиях: с чувством. — А. М.] некоторый из его прекрасных мелких стихотворений. Особливо нравится ему маленькая пиеса, под именем Meine Gottin, которая так начинается:

Welcher Unsterblichen Soll der hochste Preis seyn?

Mit niemand streit’ich,

Aber ich geb’ ihn Der ewig beweglichen,

Immer neuen Seltsamsten Tochter Jovis Seinem Schosskinde,

Der Phantasie[6], и проч.

«Это совершенно по-Гречески, сказал он — и какой язык! какая чистота! какая легкость!» — Гердер, Гёте и подобные им, присвоившие себе дух древних Греков, умели и язык свой сблизить с Греческим и сделать его самым богатым и для Поэзии удобнейшим языком; и потому ни Французы, ни Англичане не имеют таких хороших переводов с Греческого, каким обогатили ныне Немцы свою Литтературу. Гомер у них Гомер: та же неискусственная, благородная простота в языке, которая была душею древних времен, когда Царевны ходили по воду и Цари знали счет своим баранам»[7].

Для нас в этом отрывке самое важное, наверное, то, что в нем приведены в связь уже отмеченные нами основные темы Карамзина — Клопшток; поэмы Гомера; греческое в новой культуре, — они действительно среди основных тем, над какими размышляет в молодости Карамзин. А греческий элемент в гётевском стихотворении 1780 г. для нас далеко не так очевиден сейчас, как для двух собеседователей летом 1789 г., и нам, по-видимому, следует направлять все свое внимание на обнаружение подобных зависимостей и на обострение к ним нашего слуха, — он очень поостыл к ним.

А теперь, чтобы поточнее понять отрывок беседы с Гердером, обратимся к Андрею Николаевичу Егунову, который в своем прочтении его допускает сразу несколько несправедливостей в отношении Карамзина, а, следовательно, и читает его неточно. Потому он и поможет нам прочитать его точнее. Вот что писал Егунов:

«Когда стал появляться фоссовский перевод Гомера, Штольберг благородно отстранился, уступив Фоссу дело переводу Гомера. Ко времени беседы Карамзина с Гердером (1789 г.) Фосс выпустил только перевод Одиссеи (1781 г.), Илиада была им переведена позднее — в 1793 году. Похвала Гердера относится, конечно, именно к Одиссее в переводе Фосса. Это видно и из записи Карамзина — упоминание о царевнах, «ходивших по воду*, представляет собою искажение эпизода, как Навзикая со служанками стирает одежду своего отца-царя и братьев в устье реки (VI песнь Одиссеи). Такое искажение показывает, что Карамзин плохо знал тогда Гомера: никакая «царевна» у Гомера не ходит по воду. (Гектор предвидит такой тяжкий жребий для Андромахи, если она попадет- в рабство после падения Трои» (однако см. Одиссея 10, 105, 1101! — А М.)[8].

Вот первое, что можно заметить себе: вовсе ниоткуда не следует, будто похвала переводов Гомера относится к переводу Фосса. Карамзин не выдает это ни единым словом; мы не знаем, кого хвалил Гердер, и если даже он похвалил Фосса, то на Карамзина — плохо ли, хорошо ли это, — похвала не произвела должного впечатления. К тому же, Фосс в «Письмах русского путешественника» упоминается единожды и в таком контексте, где Карамзин не выражает своего отношения к словам собеседника.

А собеседником в тот раз — 5 июля 1789 г. в Берлине — был берлинский поэт Карл Вильгельм Рамлер (1725–1798), «немецкий Гораций» — на известное время, — считавшийся большим мастером стиха. Но ко 2-му «гекзаметрическому» классицизму он и не относился, и не обнаруживал в себе ни малейшего тяготения, что и вытекает из его соображения в беседе с Карамзиным:

«Еще при жизни Геснеровой начал он перекладывать в стихи его Идиллии. <…> Искусные Критики не довольны трудом его. Легкость и простота Геснерова языка, говорят они, пропадает в экзаметрах. К тому же в Идиллиях Швейцарского Теокрита есть какая-то гармония, которая не уступает гармонии стихов. Но Рамлер думает, и мне сказал, что Геснеровы Идиллии были единственно потому несовершенны, что Автор писал их не экзаметрами. <…> Рамлер восстает против Греческих мифологических имен, которыя Граф Штолберг, Фос и другие удерживали в своих переводах. Мы уже привыкли к. Латинским, говорит он: начто переучивать нас без всякой нужды?»[9].

Это соображение — для 1789 г. в немецкой культуре почти уже отсталая поэтическая позиция, а сама ситуация времени — переломная: по отношению к именованию греческих богов, — должно ли оно оставаться традиционно-риторически-латинским или же должно быть адекватным, а притом и филологически-точным.

Карамзин передает соображение Рамлера, не выказывая к нему своего отношения, и за это получил порицание от Егунова.

«Из этой записи видно, что Карамзин знал Рамлера, но не Гомера; иначе бы Карамзин должен был высказать свое мнение о том, подходят ли к поэзии Гомера латинские имена, тем более что Рамлер был представителем противоположного Карамзину литературного направления. Клопшток, в глазах Карамзина, едва ли не выше Гомера: “Певец Мессиады, которому сам Гомер отдал бы лавровый венец свой”*[10].

Порицание уместное постольку, поскольку приоткрывает нерешительность Карамзина — отсутствие реакции с его стороны по всей вероятности означает, что вопрос этот об именовании богов, поэтологически чрезвычайно острый, мало волнует его. (От риторики — к конкретности языка культуры.)

Но ведь это отсутствие реакции означает еще и иное: в то время, когда Карамзин выслушивает и записывает это соображение Рамлера, он либо не читал перевода Фосса, либо же этот перевод, последовательно (как, впрочем, и штольберговский) воспроизводящий гомеровские имена собственные и уже одним этим, вероятно, поражающий воображение немецких читателей, воспитанных на римско-латинской условной риторике, — либо же этот перевод вовсе не произвел на него ожидаемого впечатления. Одно из двух.

Но отсюда вытекает еще и следующее: если даже Гердер и хвалил Карамзину фоссовский перевод «Одиссеи», то все, что говорится в записи беседы с Гердером об «Одиссее», все же вовсе не относится к этому переводу: ведь примеры, какие приводит Карамзин из «Одиссеи», возникают в тексте «Писем русского путешественника» не ранее, чем через 14 лет после беседы — о царевнах, которые ходят по воду. Странным образом Андрей Николаевич Егунов, упрекая Карамзина в незнании Гомера, сам забывает, что гомеровские царевны так-таки ходят ?? воду, пусть и не все: девица с кувшином в руке, какая встретилась спутникам Одиссея в злосчастной стране лестригонов (10,105,110), была все же дочерью царя, пусть даже и царя-людоеда. Карамзин в какой-то мере знал Гомера, но к 1803 г. мог читать «Одиссею» в самых разных переводах — немецких, французских, наконец в русском прозаическом переводе 1788 г. В пользу чтения Фосса не говорит ровным счетом ничего, а некоторые обстоятельства говорят против него (о них — несколько позднее).

Однако нерешительности Карамзина в отношении именования греческих богов соответствует и более общая в его случае нерешительность, — так сказать, нерешительность культурно-исторического плана. И эта нерешительность — не только Карамзин, но только Карамзин так и не сумел преодолеть ее.

Дело в том, что когда мы представляем себе 2-ую половину 18 века, то нам кажется, например, что наше со-размерение поэтических величин Гомера и Клопштока было ровно так же очевидно и для людей той эпохи. Правда, большинство из нас никогда не читало Клопштока, а позаимствовало свое суждение о нем из историко-литературной традиции. Для нас Клопшток скучен и нечитаем, и он бесконечно меньше Гомера и едва ли сопоставим с Гомером или с Вергилием. — Далее, зная о том, как вся эпоха устремляется в сторону Гомера, к гомеровской подлинности, зная о том, что в конце века Гёте почитал бы за честь слыть одним из «гомеридов», мы думаем, что таково было и общее расположение всей второй половины века.

Но это далеко не так! И не приходится искать пример более выразительный нежели следующий. 18 января 1774 г. Фридрих Леопольд фон Штольберг пишет Фоссу, — как замечательно, что мы остаемся всё в своем кругу! — «Признаюсь, я думаю, что Гомер превосходит Клопштока в возвышенном, Клопшток же Гомера — в прекрасном. Никто не жалуется на темноту Гомера, но многие — на темноту Клопштока. Я не думаю, что в «Мессии» Клопштока есть какие-либо темные места, но не мог ли бы он быть порою попроще?»[11].

Вот какая достойная всяческого уважения робость проявлена тут Штольбергом! Эпоха заворожена Гомером, но она же заворожена Клоппгго-ком, — да еще как! — и может случиться так, — для нас перспектива немыслимая! — что Гомер только приоткрывается через Клопштока, и приоткрывается под сенью Клопштока, уже хорошо усвоенного и принятого очень близко к сердцу!

А не было ли это так для Карамзина! Это мы сейчас проверим.

Что Карамзин в юности был заворожен Клопштоком, не подлежит никакому сомнению. Был ли он так же заворожен Гомером? Скорее, следует сказать, что он положил свой глаз на Гомера, уже зная — из разных источников, — каково значение Гомера в европейской культуре.

Клопшток же вызывает у Карамзина разнообразные проявления сентиментального жеста, — а ведь в этом-то все и дело! В самом крайнем, но и самом показательном случае Клопшток — и так не только у Карамзина! — он удостаивается той редкой чести, чтобы весь глубоко воспринятый смысл его творчества собирался в его имя: имя поэта как знак и держатель смысла всего его творчества!

Вот примеры из произведений Карамзина:

1) в стихотворении 1787 г. «Поэзия» читаем:

Так старец, отходя в блаженнейшую жизнь,

В восторге произнес: о Клопшток несравненный!

Еще великий муж собою красит мир —

Еще великий дух земли сей не оставил.

Но нет! Он в небесах уже давно живет —

Здесь тень мы зрим сего священного поэта[12].

2) «<…> эфирную радость — радость, какую могут только чувствовать великие души — воспел Клопшток в прекрасной оде своей ZuricherSee, которая осталась вечным памятником пребывания его в здешних местах — пребывания, лаврами и миртами увенчанного. Г. Тоблер — говоря о том, как уважен был здесь певец Мессиады — сказывал мне между прочим, что однажды из Кантона Гларуса пришли в Цирих две молодыя пастушки, единственно затем, чтобы видеть Клопштока. Одна из них взяла его за руку и сказала: Ach! wenn ich in der Clarissa lese und im Messias, so bin ich ausser mir! (ах! читая Клариссу и Мессиаду, я вне себя бываю!) Друзья мои! вообразите, что в эту райскую минуту чувствовало сердце Песнопевца! — »[13].

Конечно, это пастушки что надо — они одновременно пришли из кантона Гларус и проистекли из жанра идиллии и каким-то чудом оба истока сложились вместе: жизненное и литературное тут совершенно не различимы!

Эти примеры отсылают нас в д в а конца.

Сначала к роману в стихах Пушкина и к опере Чайковского:

Ах, Ричардсон! Ах, Ричардсон!

Клопшток и не вошел бы в ямб и не подошел бы туда по своей инструментовке и внутренней форме, не раз осмеянной, — в одной из сказок Клеменса Брентано выступает школьный учитель Клопшток.

Затем к роману Гёте «Страдания юного Вертера». И этот пример тоже хорошо известен, но на нем придется остановиться поподробнее. Вот отрывок из романа — в переводе, намеренно близком к оригиналу, а потому нарочно неуклюжем:

«Мы подошли к окну, в стороне громыхало, и великолепный дождь пробегал порывами по земле, и самое освежительное благоухание поднималось к нам во всей полноте теплого воздуха. Она же стояла, опираясь на локоть, и взгляд ее пронизывал местность, она смотрела на небо и на меня, я видел, что глаза ее наполнились слезами, она положила свою руку на мою и оказала: «Клопшток!» Я погрузился в поток чувств, что излился на меня, как только она произнесла это слово. Я не мог вынести этого, склонился к ее руке и поцеловал ее, проливая блаженнейшие слезы. И вновь взглянул на ее глаза — Благородный! <…>»[14].

Существуют 2 редакции этого романа Гёте — 1774 и 1787 года. Карамзин, кстати говоря, должен был читать это произведение — и по-немецки и по-русски, коль скоро 1-й русский перевод появился уже в 1781 г.[15]. Во 2-й редакции Гёте внес в текст следующее дополнение: «<…> сказала: «Клопшток!» Я тотчас же вспомнил великолепную оду, какая была у нее в мыслях, и погрузился — и комментато

ры романа установили, что Гёте имел в виду одну из самых известных од Клопштока — «Die Fruhligsfeier» (1759 года). Эта ода— в подражание древним — написана свободным метром, как разумел его поэт, и это один из поэтических образцов для позднейшей гимнической лирики самого Гёте.

Вот этот отрывок:

Ach! schon rauscht, schon rauscht Himmel und Erde vom gnadigen Regen!

Nun ist — wie durstet sie! — die Erd erquickt Und der Himmel der Segensfull entlastet!

Siehe, nun kommt Jehova nicht mehr im Wetter,

In stillem sanftem Sauseln Kommt Jehova,

Und unter ihm neigt sich der Bogen des Friedens![16]

И он же — вновь в неуклюже-дословном переводе:

«Ах, уже шумит, уже шумит небо и земля благодатным дождем! Ныне — как алкала она — освежена земля, и небо освободилось от бремени благословенной полноты. Се Иегова грядет — не в буре, но в тихом кротком дуновении грядет он и под ним склоняется дуга мира».

В тексте Клопштока — отражение нескольких библейских мест, и самое главное из них — поразительно-глубокое место из 3 Кн. Царств (19,11–12):

«И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь; / после землетрясения огонь; но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, (и там Господь)*.

Теперь нам остается лишь убедиться в том, что отрывок из романа Гёте сам по себе есть разворачивание клопштоковских представлений, что Гёте — если подходить со стороны риторики и холодно — упражняется в клопштоковском стиле, «клошптокизируя», или, если смотреть на дело подобрее, преисполнился клопштоковских чувств и клопштоковских восторгов.

Вот — почти неожиданно — возвращается и библейское место в непередаваемом по-русски образе того, как ветер кроткими и тихими порывами падает на землю: der Regen sauselte auf das Land, — в этом смелом словоупотреблении глагола запечатлено божественное, благословляющее действие: этот дождь благословляет землю, страну (das Land).

Есть в тексте и множество иных клопштоковских элементов — это и двукратное, без всяких поисков замены, употребление слова «herrlich» — великолепен дождь, и великолепна ода Клопштока; это и употребление превосходной степени прилагательных — благоухание «самое освежительное», слезы — «самые блаженные», и эти эпитеты весьма по-клопш-токовски стремятся превзойти самих себя; это и скорее неожиданное, величественное, могучее и требующее эпической художественности действие, — когда взор Шарлотты «пронизывает» всю местность — ihr Blick durchdrang die Gegend; это и все сентиментальное, начиная со слез на глазах, — замечу, что не только люди и литературные персонажи сентиментальной литературы 18 в. часто плачут, но не стыдятся и не скрывают своих слез и герои Гомера, так что к л оппггоковски-сентиментальное вполне соединяется и сливается тут с гомеровским; это сентиментальное употребление слова «чувство», Empfindungen, которое означает сразу целый комплекс рефлексий — подобно тому как восклицание «Клопшток» значит сразу же целую неисчерпаемую бездну эмоционально воспринятых и глубоко-проникновенно пережитых смыслов. Все это «сентиментальное» и заканчивается этим воскликом — в нем все невыразимое, все то невыразимое, что в конце концов отказывается разворачиваться в текст и прежде всего хранит в себе свою драгоценную полнот у смысла и не желает хотя бы в малом поступаться ею! Весь окружающий текст должен признать всю тщету своих усилий выразить этот смысл перед лицом его очевидной полноты! Увы! для нас теперь она восполнима, скорее, лишь теоретически. Мы, слыша восклицание «Клопшток!» — доносящееся из романа Гёте, — в лучшем случае знаем, но не со-пережи-ваем. Точно так же, слыша восклицание «Ах, Ричардсон!», мы в лучшем случае со-чувствуем, плохо знал, чему. Гётевское дополнение, сделанное для 2-ой редакции романа, намекает нам на то, что внутренне воспроизводимая полнота этого восклицания довольно быстро улетучивалась и уже могла потребовать некоторых подпорок — в виде не чего-либо иного, но просто-напросто ссылки на определенный текст, который, однако, в 1787 году мог еще считаться известным всякому культурному читателю.

Вот то культурное п о л е, на котором и для Карамзина оказывается воспроизводимым восклицание «Клопшток!»

Ему бы не пришло на ум воскликнуть — «О Гомер!» — точно так же, как он не мог бы подобно Вертеру ходить с томиком Гомера в кармане, чтобы при удобном случае раскрывать его и читать в одиночестве. Зная состояние немецкого образования в 18 веке, мы можем, скорее, подумать о том, что такой свободно читающий Гомера молодой человек — скорее желаемая, воображаемая, нежели реальная личность. Однако, это желаемое, что вложено у Гёте в образ Вертера, как раз и отражает положение Гомера в культуре 2-й половины XVIII века, всеми силами стремящейся к нему. Клопшток — это нечто уже освоенное (или считающееся таковым), Гомер же — это то, чего жаждет душа и что только еще предстоит осваивать во всей предполагаемой полноте его смысла.

Не будет, видимо, неточностью полагать, что Гомера Карамзин знал еще весьма недостаточно, а притом греческий поэт выдвинулся на самый первый план его интересов, что, далее, Карамзин довольно хорошо — или скажем так: в достаточной мере освоил Клопштока; наконец — что Гомер виделся ему через Клопштока, виделся ему стоящим — в исторической перспективе — за Клопштоком. Сошлемся еще раз на пример Штольберга — ведь и ему, переводчику Гомера, Гомер представал опосредованный Клопштоком и как художественная величина, вполне сопоставимая с Клопштоком, и наоборот!

Нет только сомнения в одном — в том, что Карамзин вступил уже в юности в поэтическое общение и с Гомером, и с Клопштоком. И тут вырисовывается весьма своеобразная связь, в какой эти поэты находились в сознании русского литератора.

Тут припомним вновь беседу его с Гердером в Веймаре.

То, что рассказал Карамзину Гердер, казалось бы зависело по преимуществу от Гердера. Однако едва ли случайно этот их разговор подхватывает связь, наметившуюся в поэтических исканиях Карамзина еще д о путешествия в Европу, в его первый московский период. Вот эта связь трех или даже четырех, м. б. и пяти звеньев или тем:

1) гексаметр

2) Гомер

3) лирика

4) поэзия и поэт

5) патриотизм

Эти звенья приведены в хитроумную особенную связь, так что, например, Карамзин задумывается о гексаметре и о Гомере, но с тем, однако, чтобы эту свою мысль перенести в лирику, перенести на свои пробы лирического творчества и соединить с мыслью о сути поэзии, как преломилась она в клопштоковском представлении о поэте как барде.

То, что мы видим впоследствии во фрагментарных текстах «Писем русского путешественника*, — а эти тексты всегда отрывочны и кратки (и так понимается и сам жанр, жанр путешествия), — это продолжение этих же уже пришедших во взаимосвязь тем, их разворачивание, и разговор с Гердером от 20 июля, как записан он Карамзиным, продолжает их развертывать, хотя бы прежде всего в плане греческих отражений в немецкой поэзии. А эта взаимосвязь — карам-эинская, она не вполне непременная; можно ведь думать о Гомере или о переводах из Гомера и совсем не иметь в виду т. н. «бардическую поэзию»! Карамзин писал И. И. Дмитриеву 2 июля 1788 г.:

«Естьли же ты и сам вздумаешь воспеть великие подвиги свои и всего воинства нашего, то пожалуй пой дактилями и хореями, Греческими Гекзаметрами, а не ямбическими шестистопными стихами, которые для Героических поэм неудобны и весьма утомительны. Будь нашим Гомером, а не Вольтером. Два дактиля и хорей, два дактиля и хорей. Например:

Трубы в походе гремели крики по воздуху мчались»[17].

Контекст письма юмористический, а итог — серьезный. Карамзин пробует сочинить строку русского гекзаметра, аккуратно выписывая над каждым слогом своего стиха знаки долготы и краткости, — долготы и краткости, которым в русском стихе соответствуют ударные и безударные слоги. Античный гексаметр называется дактилическим; краткие слоги дактиля могут заменяться долгим слогом, — получаются спондеи. В русском гексаметре дактилям и спондеям соответствуют дактили и замещающие их хореи.

Стих, сочиненный Карамзиным, вполне соответствует правилам построения русского гексаметрического стиха, а сочиненный им стих вполне мыслим в ряду других. Сам же по себе этот отдельный стих тем не меЪее малоудачен и этим выдает в поэте лишь самые начальные знания

о стихе. Однако Карамзин почему-то решил, что в русском гексаметре непременно должны чередоваться два дактиля и хорей. По этой причине он помещает свои хореи на такие нетипичные для гексаметра места, что стих аккуратно разделяется на два полустишия совершенно одинакового строения, — нет ни малейшего основания записывать их в одну строку: эти два стиха усеченного 3-стопного дактиля; вместо эпического стиха гексаметра Карамзину слышалось что-то песенное.

Как поэта, Карамзина вовсе и не влекло ни к гексаметру, ни к греческим строфическим метрам, — это очевидно; его восхитценность Клопштоком отнюдь не повела ни к подражанию его метрическим штудиям, ни к какому-либо воспроизведению греческих форм, ни к какой-либо «эллинизации» своей поэзии.

В том году — 1788-м — Карамзин занялся греческим языком. В «Письмах русского путешественника» эти занятия засвидетельствованы более чем скромной сноской в записи за 22 июня 1789 г.:

«Автор начинал тогда учиться Греческому языку; но после уже не имел времени думать об нем[28].

И тем не мепее эти занятия оставили свои следы уже в ранних поэтических опытах Карамзина. 17 ноября 1788 г. Карамзин пишет следующее стихотворение в письме Дмитриеву, в письме, по обычаю сентименталистов составленному из прозы и стихов. Я думаю, что это стихотворение следует отнести к числу весьма удачных. Вот оно:

Ивану Ивановичу

«Многие Барды, лиру настроя,

«Смело играют, поют;

«Звуки их лиры, гласы их песней,

«Мчатся по рощам, шумят.

«Многие Барды, тоны возвыся,

«Страшныя битвы поют;

«В звуках их песней слышны удары,

«Стон пораженных и смерть.

«Многие Барды, тоны унизя,

«Сельскую радость поют —

«Нравы невинных, кротких пастушек,

«Вздохи, утехи любви.

«Многие Барды в пьяном восторге «Нам воспевают вино,

«Всех призывая им утоляти «Скуку, заботы, печаль.

«Все ли их песни трогают сердце,

«Душу приводят в восторг?

«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейст ы?

«Где Анакреон другой?

«Мало осталось Бардов великих», —

Так воспевая, вздохнул;

Слезы из сердца тихо катятся,

Лира валится из рук.

Быстры Зефиры, с Невских пределов,

Быстро несутся ко мне —

Веют — вливают сладкия песни,

Нежныя песни в мой слух…

Я восхищаюсь! — в радости сердца _

Громко взываю, пою: «Древние Барды дух свой влияли

В нового Барда Невы!»[29]

Бблыпая часть стихотворения — это прямая речь, заключенная в кавычки. Кончается прямая речь словами: «Мало осталось бардов великих»; далее начинается авторская речь: «Так воспевая, вздохнул…» Кто вздохнул, вовсе не сказано: фраза обходится без подлежащего и, даже если это некоторая небрежность, то вполне отвечающая сентименталист-скому тону стихотворения. Ясно, что поет один из современных Бардов, местонахождение которого даже определено, коль скоро он достижим для тех, «быстрых Зефиров», что доносятся «с Невских пределов». Этот современный бард дает вначале что-то вроде общей классификации поэтов вообще по высоте их тона и темам — выделяются эпики, поющие о битвах высоким тоном, авторы идиллий, пишущие средним стилем, — «тон унизя», под конец анакреонтики, воспевающие вино. Разделив поэтов по тонам и темам, наш бард подхватывает сентиментально-риторический топос об упадке поэзии:

«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейсты?

Где Анакрёон другой?

Мало осталось Бардов великих…»

В печатном издании 17?4 г. первая из этих заключительных строк монолога чуть меняется; автор «Времен года» Джеймс Томсон уступает место швейцарцу Геснеру, а имя Гомера предстает в форме, воспринимавшейся как более архаическая и торжественная:

Все ли Омиры, Геснеры, Клейсты…[30]

Клейст — это Эвальд фон Клейст, главный в те десятилетия поэт, автор поэмы «Весна» и офицер Семилетней войны.

Мало великих поэтов — и нашему поэту не остается ничего иного, как по исхоженным тропам свернуть все на своего друга — поэта Ивана Ивановича Дмитриева — ему во славу.

Поэты в стихотворении Карамзина именуются бардами. А этим Карамзин заявляет о своей принадлежности к оссиано-к лоп-штоковской линии самоистолкования поэзии. Но где Клопшток — или где Оссиан — тут же вблизи оказывается для Карамзина и Гомер. В том же 1788 г. он в одном из прозаических отрывков восклицает: «О дабы мечты мои уподобились некогда мечтам Омировым и Оссияновым <…>»[31].

Но уже и в самом письме от 17 ноября 1788 г. эта связь выявлена — причем даже более содержательно. Вот как продолжается письмо — когда заканчивается стихотворение:

«Так бедный московский стихотворец, учащийся ныне разбирать по складам греческих поэтов, осмеливается греческим стихосложением воспевать хвалу своему другу1 — Как радуюсь, естьли подлинно я подал тебе повод спеть такую хорошую песнь! Высокая гармония да будет всегда душею песней твоих! — »[32].

Выходит, что Карамзин воспринимает стих своего произведения как греческий. Это удивительно, так как ничего греческого здесь найти вроде бы и нельзя: стихотворение написано нерифмованными четверостишиями из неравносложных стихов, причем нечетные и четные стихи строятся совершенно одинаково; между тем как четные стихи — это усеченный 3-стопный дактиль, нечетные соединяют дактиль с хореем: 2-я и 4-я стопа 4-стопного стиха — это хорей. Получается то же самое, что произошло с сочиненной Карамзиным строкою гексаметра: каждая четная строка распадается на 2 полустишия усеченного дактиля, которые и следовало бы записывать как отдельные стихи. Тогда вместо четверостиший стихотворение было бы изложено шестистишиями — вполне употребительная в поэзии форма. Вновь запись стихотворения выдает лишь самые первоначальные познания Карамзина в метрике, что вовсе не противоречит, однако, тому, чтобы у е г о записи не был свой сложный генезис. У Карамзина могла быть своя логика в восприятии получившегося у него размера: вполне вероятно, что нечетные строки представлялись ему таким же сочетанием дактилей и спондеев, что и в его т. н. гексаметрической строке. Легко представить себе, что если пробовать читать стихи, следуя такому предполагаемому пониманию их устроенности, то сам интонационный строй их меняется. Таким образом, как можно предположить, стих этого стихотворения — каким осознавал его автор — возник из попыток читать стихотворения греческих поэтов (но кого именно?) в то же время с учетом всех рефлексов такой поэзии в созданиях новых поэтов, т. е. прежде всего все того же Клопштока, виртуозного в воспроизведении античных строфических форм и неутомимого в изобретении новых строфических построений с всевозможными вариациями метра.

Такой генезис у стиха и графики этого стихотворения Карамзина. Можно указать на четыре момента, которые могли казаться автору греческими по своему происхождению:

1) это — дактиль, очень редкий для русской поэзии XVIII в. размер[33], в восприятии которого у Карамзина явным образом сыграл свою роль гексаметр, — скажем так: гексаметр гомеровско-клопштоковский;

2) это, далее, то, что представлялось поэту как сочетание дактилей и хореев; это в его творчестве, по всей видимости, вновь возникло на основе опыта — или попыток — освоения гексаметра;

3) это нерифмованность стиха, что действительно достаточно ново и для Карамзина немыслимо без античных поэтов и опять же Клопштока;

4) наконец, это строфика стихотворения, причем Карамзин, видимо, предполагал — вполне ошибочно и в виде недоразумения, — что строит метрические строфы из 4 стихов, между тем, разумеется, ни один сведущий в стихосложении поэт не принял бы повтор двух одинаково построенных двустиший за строфу; таких строф нет и у Клопштока.

Этих четырех элементов в стихотворении все же вполне достаточно для того, чтобы мы могли рассмотреть тут влияние чтения — или разбора по складам — греческих поэтов, а еще больше — Клопштока.

И вновь Карамзин создал вместо античной формы нечто песенное, интуитивно уступая требованиям своего поэтического слуха, выученного на иных естественных и традиционных для русской поэзии образцах.

Можно сказать, что Карамзин не пошел далеко в своем изучении метрики, однако верно будет сказать и так: некоторые из ранних поэтических опытов Карамзина возникают в общении с Гомером и Клопштоком, на основании некоторого рефлекса гексаметра в его творчестве. Иногда ведь творчество развивается в силу недоразумений, а история чтения — чтобы не сказать: рецепции — и Гомера, и Клопштока в XVIII в. и позднее и основывается ведь в конце концов на том, что в них постоянно что-то недопонимают. Недопонимание — это и есть недоразумение. И понимание зиждется на недоразумениях — на вечно заново творящемся недоразумении, и творческое общение — на творческом недоразумении.

5

У нас есть возможность еще и с другой стороны посмотреть на общение Карамзина с Гомером и Клопштоком.

Карамзин пишет стихотворение «Поэзия», которое он датирует 1787 годом, — это весьма вдохновенный по замыслу обзор поэзии, именно того, что было близко молодому Карамзину в истории поэзии. Разумеется, не история поэзии и не перечень известных Карамзину поэтов, хотя, правда, несколько имен проникло сюда из учебников, перечисляющих поэтов признанных жанров. Карамзин называет почти только близких себе поэтов, — значит, за исключением тех, какие случайно попали сюда из учебника, — и это особо оговаривает:

«Сочинитель говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, как сия пиеса была сочиняема»[34].

Русских поэтов он вовсе не называет, в чем его легко извинить, — ведь это стихотворение о славном будущем русской поэзии, а ей необходимо усвоить весь опыт поэзии прошлого: свое же у нее всегда при себе.

Согласно Карамзину можно насчитать три исторических начала поэзии в седой древности — это 1) библейская поэзия; 2) древняя поэзия греков; 3) поэзия древних бардов.

Имена, какие перечисляет Карамзин, нетрудно перечислить, — их совсем немного. Вот их список:

Царь Давид — Орфей — Омир / Гомер — Софокл и Еврипид как трагики (первого — Эсхила — Карамзин не называет) — Бион, Теокрит и Мосх(ос): авторы идиллий — Вергилий и Овидий (о Горации речи нет) — Оссиан — Шекспир — Мильтон — Йонг, т. е. Юнг, автор «Ночных мыслей», какими зачитывались в середине XVIII века — Томсон — Геснер — Клопшток.

Впрочем, из библейских писателей Карамзин имеет в виду, однако, не одного только царя Давида, но, видимо, и Моисея и кого-то из пророков. Уподобление же ветхозаветного Моисея древнему барду и знаменательно, и смело. С этим своим уподоблением Карамзин вполне следует Гердеру и англо-немецкой тенденции, с середины XVIU века, усматривать в книгах Ветхого Завета поэтическую сторону или даже видеть в них эпос.

Если же оставить сейчас в стороне тех, кого Карамзин не называет по имени, то можно подвести общий итог.

Итак, по общему счету: один древний псалмопевец; один мифический греческий поэт; 6 греческих поэтов, из которых двое проникли сюда из риторики и едва ли что значили для Карамзина, два римских поэта, один предполагаемый шотландский бард, четыре английских поэта, один швейцарский, один немецкий.

Для своего стихотворения Карамзин выбрал эпиграф из Клопштока; он-то и позволит нам возможно заглянуть в то, как читает Клопштока русский поэт.

Вот этот эпиграф

Die Lieder der Gottlichen Harfenspieler schallen mit Macht, wie beseelend.

Klopstock[35]

Перевести это можно так: «Песни божественных арфистов мощно гремят, словно одушевляя. Клопшток». «Schallen» — это «erschallen», с очень характерным для языка Клопштока откидыванием, где можно, глагольных префиксов, отчего действию смело возвращается интенсивность и энергичность[36]. Этот же эпиграф мог бы стоять и перед стихотворением, обращенным к Ивану Ивановичу Дмитриеву. Я думаю, что круг образных ассоциаций, которые рождает строка эпиграфа, до сих достаточно известен: арфа — это условное наименование того струнного инструмента, какой подобает п е в ц у, а певец — это высокое именование поэта; вспомним прекрасный портрет Пушкина кисти Тропинина. Итак, мощно гремят, или звучат, песни певцов: это божественные певцы; ангельским хорам, ноющим в небесах, тоже подобают арфы. Та сфера, в какой поселяет поэт своих певцов, — это священная область неба. Карамзину только этого и надо: поэты, перечисленные в стихотворении «Поэзия», уподобляются священным песнопевцам, — от царя Давида, псалмопевца, и до Клопштока, от Гомера и до Клопштока, от Оссиана и до Клопштока.

Отсюда, заметим, сразу же ясно, как нагружена в восприятии Карамзина фигура Клопштока. Ведь к нему стекаются три могучих поэтических потока — библейский, античный и германский, или народнопатриотический, каким он должен был преломиться, обобщаясь, в глазах русского поэта. Клопшток буквально собирает к себе и в себе все накопленное мировой поэзией, собирает все известные ее аспекты. Он и священный поэт, он и поэт классический в духе античности, и особенно эллинства, и поэт-бард, народно-патриотический. Величие Клопштока — уже в том, что он в свою эпоху мог своей поэзией создать такой свой образ. Поэтому, если даже теперь нас и не очень тянет его читать, нельзя забывать о реальном могуществе этой поэзии, проявленном ею и исчерпанном на протяжении нескольких десятилетий XVIII века.

При таком вполне осознанном Карамзиным колоссальном значении Клопштока в его уразумении поэзии нам следует как-то отнестись к тому обстоятельству, что Карамзин никогда не задумывался ни над тем, чтобы вступить с Клопштоком в переписку, ни над тем, чтобы посетить его во время поездки в Западную Европу. Верно, что путь Карамзина пролегал далеко от Гамбурга, от северной стороны. Однако, Карамзин нашел же время и для посещения Лондона. Однако, и переписываясь, и путешествуя, Карамзин выбирает себе собеседников, как-то считаясь с их соразмерностью себе, и наоборот. В Веймаре Карамзин упрямо и надоедливо навязывает себя Кристофу Мартину Виланду, предлагая ему один за другим сентименталистские жесты, словно выбираемые из уже сложившегося их репертуара, — ему удается преодолеть нежелание Вилан-да знакомиться со случайным визитером. Между тем с Гёте Карамзин не искал контакта и не сожалел о том, что не беседовал с ним.

«Вчера ввечеру, идучи мимо того дома, где живет Гёте, видел я его смотрящего в окно, — остановился и рассматривал его с минуту: важное Греческое лицо! Ныне заходил к нему; но мне сказали, что он рано уехал в Ену[37].

В Клопштоке Карамзин ощущал силу, превышающую доступный ему уровень сентиментального общения, т. е. общения, подразумевающего взаимное умиление чувством. «Певец Мессиады, которому сам Гомер отдал бы лавровый венец свой» — как сказано у Карамзина.

Клопшток в сравнении с Карамзиным — это культура возвышенного в сравнении с культурой чувства. И первая — возвышенное в постижении Клопштока, само собой разумеется, основывалось на культуре чувства; однако клопштоковское постижение как чувства, так и возвышенного, как возвышенного, так и чувства, стремилось к почти сухой и почти уже безобразной выспренности — к чистой раскаленности чувства и воображения. Все это самым прямым образом соотносится с поэтикой Клопштока и в конечном итоге оказывается не под силу Карамзину. Все это имело последствия для дальнейшего развития Карамзина как литератора.

В первом издании «Послания к женщинам» (1796) имелась такая сноска: «<…> великий Клопшток, которого я никогда не видал и не беспокоил письмами, уверяет меня в своей благосклонности, и хочет, чтобы я непременно прислал к нему все мои безделки. Признаюсь в слабости: это меня очень обрадовало [38], В письме Карамзина И. И. Дмитриеву от 4 июня 1796 г. упоминается то же известие об интересе Клопштока к Карамзину:

«Третьего дня получил я из Швейцарии письмо, которое обрадовало и огорчило меня. Пишут ко мне, что старик Клопшток любит меня и желает иметь в своей библиотеке все мои безделки[39], это приятно. Но Лафатер гаснет, как догорающая свечка и не встает уже с постели: это меня очень тронуло[40].

На чем основано такое известие, трудно себе даже и представить. Оно, скорее, малоправдоподобно.

Но вернемся к поэтической цитате из Клопштока. Так, как приводит Карамзин эти стихи, не вполне ясен даже их размер, — между тем это гекзаметр: конец одного и начало другого стиха. Это стихи 237 и 238 1-й песни «Мессиады» (счет по первому изданию).

Вот как читаются они в поэме Клопштока:

<…> Die Lieder der Gottlichen Harfenspieler Schallen mit Macht, wie beseelend, darein.<…>[40]

Карамзин убрал последнее слово и поставил вместо запятой точку.

А что же значат слова Клопштока без убранного последнего слова:

Песни божественных арфистов гремят могуче, словно одушевляя — и врываются с ю д а, т. е. в уже какое-то происходящее, довершающееся действие. — Все это нам, я думаю, небезынтересно уже просто потому, что мы можем с уверенностью утверждать, что уж по крайней мере до стиха 237 песни 1-й поэмы Клопштока Карамзин дочитал. Поэтому и нам следует разобраться с тем, чт0, о чем писал тут Клопшток. И вот мы видим, что его поэтическая манера — брахилогическая; он тяготеет к предельной краткости и густоте выражения; по-русски же едва ли мыслимо с той же краткостью передать то, что продумано по-немецки и в одном глаголе с наречием соединяет двоякое:

1) то, что арфы звучат — гремят или гудят;

2) то, что их звучание — гул, звон, бряцание — входит или даже врывается во что-то иное.

«Божественные арфисты» у Клопштока — это, в отличие от карам-зинского применения двух его стихов, буквально то, что он имеет в виду. Это исполнители небесных хоров. Действие происходит на небесах. Карамзин все это для своих поэтических нужд просто свел на землю — переместил в историю поэзии.

Попробуем читать поэму Клопштока, разворачивая ее кругами от этих стихов, для нас составляющих самый центр интереса:

Итак, действие происходит на небесах, и поэт описывает небесную музыку:

«В средостении собравшихся Солнц возносится небо, — круглое, неизмеримое, прообраз миров, полнота всей зримой красоты, что, подобно быстрым ручьям, изливается по нему [или: вокруг него] чрез бесконечное пространство, подражая [высшей красоте]. [1 изд.: Так и вращается небо, под Вечным, вокруг себя самого [или: своей оси]]. И, пока оно, движется, от него, на крыльях ветров, высоко вверх и вдаль, к брегам Солнц, расходятся, звуча, сферические гармонии. А в них врываются, словно одушевляя их, песни божественных арфистов. Такое согласное звучание [Tonen] проводит мимо бессмертного слушателя не одно возвышенное славословие. И как услаждается радостный его взор [sich… ergotzet], так его божественный слух находил удовольствие [vergnugte] в этом высоком звучании [или: гуле; Getone]»[41].

По Клопщтоку, есть гармония сфер, слышная для населяющих небо духов. И вот в эту гармонию самогс4 мира входит, или врывается, музыка, исполняемая на небесах божественными арфистами, — имеются в виду, конечно, певцы, которые сопровождают свое исполнение еще и инструментальными звучаниями. Музыка как бы объективная, звучащая сама по себе, именно поэтому одушевляется той музыкой, что идет, очевидно, от полноты восхищенного чувства. Совокупное же звучание, по Клопштоку, гармонично. Однако, такую гармонию он передает не этим греческим словом и не его немецкими эквивалентами, а более сильным и неожиданным образом, — он называет это «vereinbarte<s> Tonen»,т. е. такое звучание, которое, во-первых, сходится в единство, но которое, во-вторых, как бы согласовано: о нем две участвующие в музицировании стороны как бы договорились и условились между собою. Правда, арфистам вовсе не надо было ни о чем уславливаться с вращающимися и притом звучащими мирами, — да, наверное, это невозможно было бы даже и в мире такой поэмы, — но вот этим словом Клопшток замечательно находчиво передал одушевленность всей звучащей музыки. Идет ли она от законов мироздания или от полноты чувства, все целое складывается в образ единодушия. Вся музыка звучит единодушно. Это гармония как единодушие! Вот какой поэтический образ создает Клопшток, о котором можно, однако, заметить и то, что он имеет и голо-логический оттенок, т. е. он слишком быстро проходит перед читателем, нуждается в своем рефлексивном раскрытии, и таким своим утверждением мы, должно быть, невольно попадаем в больное место всей поэтики Клопштока, а это больное место располагается, к сожалению, в самом ее средоточии, Образы Клопштока смелы и — при этом — слишком мимолетны и рефлексивны. Сейчас это важно установить хотя бы для того, чтобы знать, как образовывалось общение между Клопштоком и Карамзиным — читателем и поэтом, и чтобы знать, почему Карамзин мог последовать за немецким поэтом только до какого-то места и следовать, идти за ним лишь какое-то время. Я бы сказал и так: поэтические молнии и громы Клопштока чрезмерно аккуратно упакованы и размещены в коробочках, на удивление миниатюрных, — das vereinbarte Tonen, — единодушно-согласованное звучание, — это ведь очень большая поэтическая находка, и вот, вместо того чтобы разразиться перед нами грозой, она ждет, что мы начнем ее аккуратно раскупоривать и излагать свои наблюдения и впечатления на бумаге. Как, впрочем, и поступали многие немецкие литераторы, — можно же допустить, что для некоторых литературных созданий самой подходящей и адекватной формой чтения было бы изложение своих восторгов по их поводу в виде своих текстов!..

Итак, картина мировой гармонии вместе с со-звучащей с нею музыкой душ: населяющие небеса духи вносят сюда вполне человеческие настроения и вполне сентиментальные — в духе XVIII в., стало быть, сентименталистские чувства!

На русский язык очень нелегко переводить немецкие тексты, где речь идет о звучании. По-немецки очень много слов, говорящих о звучании: это tonen, schallen, klingen, lauten и соответствующие глаголам Ton, Schall, Klang, Laut. В отрывке из «Мессиады» тоже есть свои оттенки, которые трудно передать и над которыми стбит задуматься, так как они свидетельствуют нам о том, чт0 же думал Клопшток о музыке и как он ее себе представлял.

«Dies vereinbarte Tonen* — это и совокупное звучание, звучание вполне одушевленное и «членораздельное», что вытекает здесь из описания, но и с иным оттенком. Tonen схватывает целое совокупного звучания через оттенок непрерывности и гула, гудения. В этом Tonen есть и непрерывность, и гул. Еще больше подчеркиваются эти оттенки словами dies hohe Getone — это непрестанное, беспрерывное гудение. Слово «schallen» уже заключает в себе оттенки: «schallen» хорошо передает слово «раздаваться», — источник звучания как бы остается необозначенным, растворяется в общем итоговом гуле, а звуки, отражаясь, сливаются и сплетаются друг с другом, и возникает общее звучание, как бы без — личное, которое, как в этом случае, может наделяться мощью. Это тоже как бы «объективное» звучание — несмотря на свою «одушевленность», и это тоже подразумевалось у Клопштока: песнопения божественных хоров и музицирование небесных арфистов — это ведь в отличие от вполне человеческой земной музыки есть в его разумении нечто такое, что, пусть и не раздается беспрерывно, не допускает рядом с собой ничего иного, — это все те же вечные, и неутомимые славословия — гимн — в XX, заключительной песни

Клопшток дает исполнить на небесах нечто подобное громадной оратории, неустанно варьирующей все одни и те же чувства восхищения, восторга, ликования. Один за другим выступают ликующие лики. — Выходит, что и одушевленным песнопениям свойственна своя «объективность» — они звучат сами по себе в т о м смысле, что не устают от себя и никогда не бывают другими.

И сая Клопшток как рисователь подобных сцен совершенно н е — утомим и приглашает своих читателей к такому однообразию — вечно восхищенных чувств.

Зато эффект песнопений Клопшток понимает вполне в духе эстетики своего времени: это получение удовольствия. Удовольствие — это Ergotzen и Vergnugen, Sich Ergotzen, и Sich Vergnugen. Первое слово давно бесследно ушло из языка, но Гёте еще постоянно им пользовался, второе же слово осталось, но не в окраске, присущей ему в XVIII веке. В общем плане это прямое соответствие риторическому, древнему delectatio, но в XVIII веке в это delectatio вносится эмоционально-психологический момент: откуда бы ни шло эстетическое впечатление и каким бы масштабным оно не было, все равно ему суждено лишь одно — проникнуть в мир отдельной личности, войти в тело и душу вот такого-то человека и получить в нем неуловимо индивидуальный отклик. Ответ на всякое искусство раздается только в этом замкнутом мире или мирке отдельного человека. У Клопштока же «божественный слушатель» музыки миров обязан получать от нее удовольствие именно таки именно в т о м смысле, как и в каком смысле получал удовольствие от искусства любой немецкий бюргер 2-й половины XVIII века. Er ergotzt sich и vergnugt sich — получает удовольствие — как любой читатель или слушатель этого времени и ничем от них не отличается! Его «удовольствие» даже заключает в себе и всю скромность этого эстетического акта восприятия, какал подсказывается немецким Vergnugen. Тот, кто получает так понятие удовольствия, во-первых, довольствуется тем, что ему дают, а, во-вторых, вводит то, что ему предлагают, в свой внутренний мир, и в нем безраздельно владеет им как своей собственностью, своим сокровищем.

Надо думать, что для Клопштока, рисующего космические картины, вот такое своеобразие нового в его время эстетического отношения к искусству еще не было понятно, не было прозрачно, — в противном случае ему не осталось бы ничего иного, как освободить своего б о — жественного слушателя от слишком уж человеческих способов воспринимать искусство и наслаждаться им.

Однако, пойдем дальше. Сказанное сейчас о музыке, как выступает она в маленьком отрывке из «Мессии», имеет продолжение. Космические сцены Клопштока не проходят даром для его постижения музыки — он имеет смелость думать о музыке смело, в своем воззрении на музыку забегая в неопределенную даль будущего.

Вот что писал Клопшток о музыке в статье 1773 г.:

«У нас не имеется еще музыкальных ритмов к таким строфам, какие прочитает нам Сельмер. Положение ритма в нашей музыке все еще чрезмерно уподобляется пропорциям архитектуры; и возможно прежде чем какой-нибудь великий композитор сделает его похожим на живописные группы (или: на группы, какие мы знаем из живописи)»[43].

Смелость этих слов пропорциональна, как можно думать, их неопределенности. Однако это не лишает эти слова их определения, — о них ст0ит поразмыслить, и первое, что нам надо было бы сделать по ходу такого размышления, — это разделить элементы музыкального произведения на:

а) конструктивно-смысловые и

б) фоново-пространственные.

Вслед за этим надо было бы поискать в истории музыки, начиная с современной Клошптоку, соответствий такому разделению. Наверное, они отыщутся. Второго рода элементы, т, е. те, которые названы сейчас фоново-пространственными, были бы призваны к тому, чтобы, не неся по преимуществу своего смысла, создавать те контуры целого, в рамках которого элементы первого рода, — т. е. конструктивно-смысловые — могли бы заявлять о себе подобно группам в живописном произведении. У Клопштока, видимо, предполагается, что такие группы хотя и создают смысловую композицию целого, достигают этого не столь прямо, как элементы архитектурного целого. Музыкальная архитектоника должна была бы, по его мысли, — если я верно понимаю, — создаваться более косвенными и более тонкими средствами, и вот, вероятно, получается так, что оттенки гула и гудения здесь вполне кстати.

«Мораль» клопштоковского рассуждения такова: музыка не должна выговаривать свой смысл, — то, о чем она, — слишком прямо, не должна удовлетворяться лишь таким выговариванием и должна предоставить место и всему тому, что, вбирая в себя задуманную музыкой суть, смысл, образует то, совокупное звучание, которое шире, чем какой-то определенный, членораздельный смысл.

Все это задумано Клопштоком наперед — и, по сути дела, втихомолку о т музыки и музыкантов. Правда, Клопшток жил в одном городе с Ф. Э. Бахом, — его-то и следует иметь в виду первым, пытаясь связать суждения Клопштока с музыкальной реальностью.

Теперь же нам надо вообразить себе, что мы перенеслись в русский

XVIII в. и вместе с читателями клопштоковского эпоса глубоко поражены тем, что читаем в нем. То, чем мы поражены, идет в самых разных направлениях. Так это несомненно было и для Карамзина. Его в его первые писательские годы мы застаем, однако, в таком положении, когда отчасти эта его пораженность новым уже переработана им и введена им в круг своих представлений. Ведь, к примеру, если Карамзин способен назвать ветхозаветного Моисея, как автора «Пятикнижия», бардом, то это значит, что для Карамзина уже переработаны те западные влияния — или даже внушения, — которые, возможно, все еще чужды читателям его стихотворения о поэзии.

В эпосе Клопштока читателя, выросшего в православной традиции с ее смирением и немногословней, не могла не поражать вольность обращения с библейской первоосновой — с текстами Ветхого и Нового Заветов. Эта вольность поражает и до сих пор, и она же соединяется с поэтикой этого эпоса, который весь пропитан гомеровским — представлениями гомеровских поэм, начиная от отдельных слов и самого метра и кончая перенятием множества отдельных исключительно важных черт.

Уже в кратком отрывке из «Мессии» нам встретилась одна такая черта: Бог получает удовольствие от музыки — подобно тому как греческие боги получают удовольствие от дыма жертвоприношений и питаются им, — если верить иронику Гермесу в его привольной беседе с нимфой Калипсо (Od. 5, 99—102):

«Зевс велел мне идти сюда, хотя я и не хотел, да и кто по доброй воле станет пересекать такие безбрежные пространства воды, — ведь тут даже нет поблизости ни одного населенного смертными города, где бы приносили богам жертвы и особые гекатомбы».

Клопшток был слишком тяжел для Карамзина, а это значит — и для его разумения саморефлектирующего чувства. Клопшток — ведь уже сентименталист; и он тоже решительно все ставит на основание чувства как Empfindung. Такое чувство глубоко, проникновенно — и, главное, всегда полно собою. Оно переполнено своей полнотой.

Но Карамзин — это сентименталист в среднем стиле, а Клопшток — «самый выспренний» поэт, если воспользоваться отзывом о нем Карамзина. Карамзин — сентименталист в среднем роде, а были сентименталисты как бы в низком сентименталистском тоне, для которых сентиментализм Карамзина, — именно то, как обращается он с чувством и как пишет то, что называет своими «безделками», — оказался бы слишком тяжеловесен, слишком соединен с реальными жизненными, общими политическими, историческими заботами. Немецкие Poetische Tandeleyen могли быть значительно ниже и бездельнее и карамзинских «безделок». Когда в 1760-е годы немецкие поэты Иоганн Георг Якоби, Глейм и другие вступают между собою в дружескую переписку, мешающую стихи с прозой, как еще и в самых первых письмах Карамзина Дмитриеву, то это совсем «первозданный» сентиментализм, — он только что внезапно открыл себя и довольствуется совсем малым. В сравнении с их темами карамзинская озабоченность гексаметром, при всех его просчетах, была бы верхом неуместного ученого педантизма.

А Карамзина притягивают к себе Гомер и Клопшток.

Сначала Карамзин сталкивается с проблемой передачи античного гексаметра на русском языке и не справляется с нею. Пример немецких переводов из Гомера, которые уже в 1778 г. — Бодмер и Фридрих Леопольд Штольберг — дают образцы перевода гексаметрами, не помогают ни Карамзину в его исканиях, ни другим русским поэтам. Только в 1813 г. граф Сергей Семенович Уваров со всей настойчивостью рекомендует для гомеровских переводов гексаметр и только в 1820-е годы Н. И. Гне-дич дает гексаметрический перевод «Илиады».

Когда же в 1795 г. Карамзин дает свой перевод отрывка из «Илиады» — «Гектор и Андромаха», то оказывается, что он обращен назад, к культуре александрийского стиха. Об этом переводе достаточно сказано у А. Н. Егунова. Разумеется, переводом это можно назвать лишь в понимании позднего XVIII в. — это переложение гомеровского рассказа с некоторым вниманием к последовательности гомеровского текста, который к такому переводчику, как Карамзин, поступает уже в переведенном виде.

Что можно иметь против поэзии керамзинских «Гектора и Андромахи»? Ничего. Они лишь свидетельствуют о том, что самый существенный — заполненный напряженными размышлениями о важнейших темах в их взаимос вязи — этап общения Карамзина с Гомером и Клопштоком уже позади.

Карамзин вернулся к своей простоте и среди всех испытанных им влияний и поданных ему реплик — обрел себя.

NIKOLAJ MICHAJLOVIO KARAMSIN UND DIE DEUTSCHEN DICHTER DER AUFKLARUNGSZEIT ODER: KARAMSINS SECHS NEBENSATZE ALS EINE SENTIMENTAL-RHETORISCHE SKIZZE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR DES 18. JAHRHUNDERTS

[НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ КАРАМЗИН И НЕМЕЦКИЕ ПОЭТЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ ИЛИ ШЕСТЬ ПРИДАТОЧНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ КАРАМЗИНА КАК СЕНТИМЕНТАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИЙ НАБРОСОК К ИСТОРИИ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII ВЕКА]

Резюме на русском языке

Вместе с Николаем Михайловичем Карамзиным (1766–1826) мы переносимся в позднее русское, и более того — европейское Просвещение. При этом вскоре после 1800 года жизнь и творчество Карамзина претерпевают глубочайшие перемены: в первой половине своей жизни Карамзин был по преимуществу поэтом, издателем, беллетристом, во вторую половину своей творческой жизни он прежде всего историк и поэт; как официальный историограф, он в это время почти завершает свою «Историю государства Российского» в 12 томах — книгу, которую в настоящее время заново открывает для себя русское сознание истории. Однако, вторая половина творческой жизни Карамзина немыслима без первой, а первая знаменует собою огромные достижения всей русской культуры: величие Карамзина — не в его текстах, но в его открытии, в его завоевании для всей русской культуры внутреннего пространства свободы, в каком совершается творчество.

Это великое и еще недооцениваемое открытие совершалось в контакте с западной культурой. Уже в августе 1786 года Карамзин начал обмениваться письмами с Иоганном Каспаром Лафатером, а в марте 1789 года он отправляется в свое европейское путешествие, едва ли не главной целью которого было посещение Лафатера в Цюрихе. В 1790-е годы публикуются, сначала в виде частичных публикаций, «Письма русского путешественника» Карамзина, полностью изданные в шести томах в 1797–1801 годах и в немецком переводе Иоганна Рихтера (1764–1829) в Лейпциге в 1799–1802 годах.

В изучении «Писем русского путешественника» можно выделить три этапа, связанных всякий раз с выдающимися исследовательскими достижениями — книгой В. В. Сиповского «H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника»» (1899), книгой Ганса Роте «Европейское путешествие H. М. Карамзина» (1968), наконец с превосходным изданием «Писем» под редакцией Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского (1984), к которому примыкает целый ряд исследований Ю. М. Лотмйна,

Б. А. Успенского и В, М. Живова. О «Письмах русского путешественника», естественно, не сказано последнего слова, история же изучения этого литературного памятника необходима в первую очередь для самоанализа и самоосмысления нашего сегодняшнего взгляда на Карамзина: можно представить себе такой подход к его «Письмам», при котором в их центре оказывается то, что в настоящем докладе названо сентиментальнориторическим жестом, какой фиксирует саморефлектирующееся чувство— то, что прежде всего занимает автора «Писем» и что входит в известное противоречие с «информативностью», которой иногда ждут от этого текста и которая, как задача, на деле отходит в нем на второй план (сопоставление «Писем» Карамзина с «Лабиринтом», 1792, одновременно путешествовавшего по Европе Йенса Баггезена продемонстрировало бы, очевидно, поразительную «неинформативность» «Писем»).

Анализируемый в докладе пассаж «Писем», посвященный прибытию в Цюрих, показывает, как именно Карамзин не столько приоткрывает, сколько скрывает свой подчеркнуто личный, внутренний сюжет, в который мы сейчас можем до известной степени проникать, но который в тексте Карамзина обставляется и зашифровывается разного рода сентиментально-риторическими жестами, как чрезвычайно выразительными и содержательными, так и нарочито формульными. В одном только периоде (в его шести придаточных предложениях) Карамзин называет семь немецких писателей — Гесснера, Клопштока, Бодмера, Виланда, Гёте, Фридриха Леопольда Штольберга и Ленца («нашего Л»), которые находятся в разных отношениях к внутреннему сюжету всего пассажа. Этот внутренний сюжет связан с очень серьезной и важной попыткой молодого Карамзина приблизиться к Гомеру и к греческой культуре, воспроизводя при этом на свой лад общее устремление всей европейской, однако по преимуществу немецкой культуры этого времени к Греции и Гомеру; вследствие этого главным персонажем всего анализируемого пассажа (шести придаточных периода) оказывается Гомер, и в связи с выполненным графом Штольбергом переводом «Илиады» (1778) Карамзину удается передать самую суть той эстетики, которая была вновь, с усилением известных тенденций, сформулирована в XVIII веке Бодмером и Брейтингером и в докладе получает наименование «энаргийной эстетики» или «эстетики энаргейи». Та тонкость и глубина, с которой формулировал Карамзин (на самом узком пространстве текста) эту эстетику, говорит о подлинной степени его осведомленности относительно истории и внутренних мотивов развития западной литературы XVIII века — его осведомленность весьма велика, его знания точны и дифференцированы; при этом, как и многие его современники в Германии и Швейцарии, он может подойти к Гомеру только через Клопштока, чье творчество производит на него колоссальное впечатление, означая не более не менее, как соединение трех линий поэтического развития всей Европы — греческой, библейской и северной «бардовской», Гомер вырисовывается для него через Клопштока и благодаря ему — точно так это было и у графа Ф. Л. Штольберга.

Как показывает анализ, немецкий перевод Иоганна Рихтера, Карамзиным прочитанный и одобренный, передает только самую поверхность текста, не замечая ничего из того, что приоткрывает перед нами внутренний сюжет пассажа, и не «споткнувшись» ни об один из ведущих вглубь намеков. Тем не менее этот перевод можно считать вполне благопристойным, и автор «Писем», видимо, отнюдь не заинтересованный в раскрытии внутренних пружин своего повествования, склонен был принимать перевод таким, каким он был.

В науке о литературе самое трудное для исследования — это все внутреннее. Оно же и самое нужное. Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наименьшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине. Однако, самое внутреннее — это в некотором отношении и есть самое воплощенное. Самое воплощенное, коль скоро уж всякое создание даже и самого духовного искусства как-то реализовано и введено в окружающую нас действительность, досягаемую для нас и осязаемую. Но это самое воплощенное и вместе с тем самое внутреннее — это самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во всякого рода внешних обстоятельствах, во всякого рода отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, в то время как она с удовольствием раскрывает, например, социологические взаимосвязи, определяющие характер литературы, порой абсолютизируя подобные отдельные факторы, — то собственно внутреннее, что лежит в основании творчества, есть всегда и везде безусловный итог взаимодействия всех, каковы бы они ни были, какой бы природой ни отличались и из какого бы истока ни происходили, факторов. Создавая произведение, писатель держит в уме образ своего произведения; он может быть более или менее отчетливым и ясным и может дорабатываться и обретать конкретность по мере создания произведения. Этот образ — направляющее начало произведения. Однако и он не есть самое внутреннее в нем. Потому что более внутреннее и первооснбвное — это, видимо, некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Это некоторое поле возможностей, в пределах которого определяется или, лучше сказать, предопределяется, как что будет задумываться создаваемое произведение.

Прежде замысла конкретного произведения, прежде того, что в сознании писателя и поэта возникнет образ того, что он намерен создать, в нем определено, и определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то что, в качестве какого, в пределах возможного для своего исторического места и времени, будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания. Самое внутреннее в произведении — это предпосылаемое ему осмысление того что, какое создает писатель и поэт. Конкретный замысел возникает на почве такого что, и различия в осмыслении этого что почти бескрайне велики, коль скоро нам нетрудно сообразить, что столь привычное для нас понятие «произведения» чуждо большей части культурной истории, вполне вероятно, что мы, объяв-

ляя себя теоретиками литературы, можем с полным основанием переносить наше понятие «произведения» на вообще все, что когда-либо возникало в истории литературы, от древности до наших дней, но этот перенос все-таки не освобождает нас от хитрого вопроса, с которым обращается к нам упрямая история литературы: как что мыслится поэтическое создание в свою эпоху? Удобства теоретического обобщения понятия «произведение», позволяющие нам решительно все подводить под его широту, оборачиваются своей неудобной стороной, быть может, с тем преимуществом, что мы точнее узнаем, чт0 еще осталось нам разузнать.

Итак, самое внутреннее в произведении литературы — это то, как именно, как какпе что, оно осмысляется. Лишь на основании такого что, в поле предоставляемых им возможностей, возникает писательский замысел — пра-мысль произведения, его прообраз и его все уточняющийся по мере проработки образ. Писательский замысел вбирает в себя это что, однако затем начинает казаться, если мы смотрим на произведение со стороны, что такое что глубоко зарыто внутри произведения. Раскопать его не просто, однако оно все равно есть в произведении. То, что наиболее воплощено, — что — начинается до произведения, но оно определяет самые возможности творческого замысла, из которых писательский замысел производит некоторый отбор. Легко допустить, что чаще всего это совершается вполне бессознательно, так что поэту и писателю не приходится ни теоретизировать, ни в какой бы то ни было мере отдавать себе отчет в своем осмыслении того, что они создают, того, какое именно «что» они создают, на поле каких именно возможностей они трудятся. Однако, повторим, самое внутреннее — это и самое важное: самое важное, потому что именно здесь, на этом самом внутреннем уровне, и предрешается облик того, что потом создастся; всякое конкретное создание — это решение вопроса о том, какое именно что возможно и мыслимо в кокретных условиях историко-культурного времени и места. Всякое что — как именно мыслится, как осмысляется литературное создание, «произведение», как привычно именуем его мы, — лежит не только в очерченном поле своих возможностей, но оно лежит и в направлении своей конкретной осуществимости. Что не абстрактно, но конкретно; оно неотрывно от своего осуществления, которое оно предрешает.

На основе известного осмысления литературного что возникает, естественно, и лермонтовский «Герой нашего времени»; он возникает и он (в некотором чуть более специальном значении) строится на основе того, что в заглавии нашей статьи — из осторожности и для несколько большей предварительной внятности — названо «формой». Я должен разъяснить, в меру своих умений, почему здесь избрано такое слово и как именно надо его разуметь, И только одна оговорка требуется тут наперед: «форма» безусловно не разумеется здесь в противоположении «содержанию» (один из наиболее распространенных и самых банальных способов мыслить «форму»). Зато тем более необходима иная оговорка — статья заключает в себе лишь подходы к теме, подходы, начинающиеся издали, после чего о «Герое нашего времени» Лермонтова сообщается чрезвычайно мало. Однако, после всех отдаленных подходов и исторических разгонов, это малое ставится в определенное историческое движение, идущее широким потоком веков. Зато — и это даже обретается в некоем кажущемся противоречии с широтой исторического потока — «Герой нашего времени» приходится на этот поток в ключевой и при этом на удивление краткосрочный поворотный момент в истории не только русской, но и всей европейской литературы. Обыкновенно культурная история на столь глубоких уровнях не поворачивается столь стремительно, как то случилось в годы, когда создавал свое произведение М. Ю. Лермонтов, и наоборот, вся жизнь и вся творческая деятельность русского поэта словно нарочно были устроены таким образом, чтобы создание его шедевра пришлось именно на этот ключевой поворотный момент всей европейской литературной, культурной истории. Как всегда и бывает в таких случаях (когда возникают шедевры), вся мировая история и творчество поэта, а также и его жизненная судьба обретаются в наивозможной гармонии между собой. И, далее, как это и бывает очень часто в подобных случаях, когда вершатся глубинные дела культуры, в ее недрах — бурно, на ее поверхности — все куда спокойнее, даже безмятежнее. Остается пуститься в путь приготовлений, чтобы попытаться определить состояние литературы в краткосрочную пору лермонтовской зрелости.

I

Обычно считается, и с полным основанием, что греческие понятия эйдоса, идеи, морфЗ, переходя в иные языки, в иные культурные условия, утрачивают свой первоначально вложенный в них смысл, радикально видоизменяют его и, следовательно, переосмысляются; будучи переведенными на иной язык, они начинают означать иное. Даже будучи заимствованы в иной язык, они начинают означать иное и приобретают иной смысл. Так произошло с греческим словом ????, когда оно перешло в латынь — как idea. Всякое такое понятие есть единство смысла и слова; когда греческая «идея» была пересажена в латынь, внутри слова совершились резкие сдвиги: внутренняя форма его стала тяготеть к тому, чтобы закрыться внутри себя, а форма «внешняя» — к тому, чтобы осмысляться как чистая марка некоторого смысла, какой будто бы гарантированно несет в себе это слово, кроме этого idea в латинском языке помещается в совсем иное языковое целое, в иную среду осмысления, и она оторвана от своих соседей, от однокоренных с нею слов, и т. д.

Чужеродная среда греческой «идеи» была, естественно, и весьма плодотворной — по-своему, на свой лад, так что, например, в XVIII в. французская idee не означает ровным счетом ничего, кроме вообще некоторых представлений во всей их неопределенности, и претерпевает еще ряд внутренних изменений, закономерных для той эпохи, так что она и психологизируется по мере того, как осмыслялось все психологическое в тот век, а сверх того заявляет о своей склонности проникать в обиходный язык, где сильно стирается и изнашивается — вновь по вложенному в это слово закону его бытия. Еще авторы «Немецкой идеологии» в 1840-е годы вполне правомерно трактуют слово «идеология», т. е. французское ideologie, как неопределенное движение неопределенных представлений, по этой причине мало связанных с движением самой действительности, как фантастический процесс в головах людей, которые не ведают, что творят.

Греческая же интуиция эйдоса и идеи, греческое постижение эйдо-са и идеи как «вида» и как бы пластической завершенности всего, что мыслится в своей существенности, тогда утрачивается — постольку, постольку никто и не подозревает о таком, но мыслит в этом слове совсем иное.

Это одна сторона существования слова, и она в общем и целом ясна. Но есть и другая, которая связана с тем, что некоторые глубоко задуманные языком слова и смыслы посылают себя в безвестность своей судьбы, отправляются на чужбину и не спеша ждут своего существенного постижения невзирая ни на какую запутанность и через нее. Они живут вопреки происходящим с ними недоразумениям и твердо держатся своего, они помнят о себе и о своем, дожидаясь часа своей гораздо более полной осуществленности. Так дождалась своего часа и «идея», если только полагать, что наше представление о том, чем была «идея» для греческого сознания, отличается большей полнотой в сравнении с пониманием «идеи» как вообще некоторого неопределенного представления о вещах, какое вообще бывает у людей. Порой же подобным словам удается дождаться незаметного и никем не замечаемого, как бы бокового и косвенного нового своего существенного уразумения.

Смыслы, переименовываясь, сцепляются в цепочку непрерывного семантического перехода, — таковы эйдос, и морфЗ, и форма в своей исторической жизни. Они все приобщены друг к другу, и судьба каждого из них взаимодействует с общей для всех них судьбой. Немецкое слово Gestalt в XVIII в. передает каждое из них. И такой перевод весьма знаменателен: Gestalt — это и пластический склад некоторого целого, и сложенность, и устроенность, непременно обретающие целостность, и принцип структурности, где подчеркивается одновременно и целостность и замкнутость такой формы и ее конструктивность и архитектоничность: слово как бы переливается внутри себя, и в нем усматривается то, скорее, одно, то, скорее, другое, а это значит в конце концов, что слово, помня

себя, разумеет («про себя»!) то, из чего люди, осмысляющие его, умеют вычитать лишь часть — то неразъятую в себе, слитную целостность, то построенность, сложенность, то внутреннюю упорядоченность того же, той же «формы». Немецкое слово Gestalt обязано означать все, чем ни нагружают его, начиная с «эйдоса», переводом которого оно выступает, как свидетельствует «Философский словарь» И. Г. Вальха (1726), и кончая, скажем, гештальтпсихологией XX столетия. Но слово осторожно и уверенно ведет себя через человеческую историю, никак не забывая иметь в виду цельность задуманного своего смысла; так, на немецкий Gestalt возлагается еще и роль греческого «эйдоса» и возлагается свой собственный многомерный смысл; лишь позднее оказывается, как много вынесло на себе слово и как оно хранило себя среди множества мнений (и как бы в пику им).

Плотин в трактате «О прекрасном» (I, VI, 3) различает, говоря о доме, дом внешний и дом внутренний: строитель дома согласует внешний дом, дом извне, ??? ??? ??????, с внутренней идеей дома, ?? ????? ?????? ?????; когда дом строится, то внутренний эйдос его почленяется: делится на части, согласуясь с внешним вещественным объемом; сам же внутренний эйдос в своей цельности ни на какие части не делится, хотя его неделимость несет в себе множественность.

В этом известном месте из Плотина заключено то понятие, которому суждено было вновь прозвучать в Европе в XVII и в XVIII вв, и оказать огромное влияние на ее мысль. Кембриджские неоплатоники стали задумываться над этим внутренним эйдосом, получившим у них наименование внутренней формы (the inward form), и Шефтсбери в первом десятилетии XVIII в. употребляет это понятие «внутренней формы», излагая в диалоге «Моралисты» плотиновскую идею заранее задаваемой в замысле красоты — именно внутренней формы. Тут при всех переосмыслениях, привнесениях и утратах нечто до крайности существенное сохраняется, и вместе с тем было чрезвычайно важно и то, что плотиновский эйдос передавался словом «форма» — латинским и уже как бы интернациональным. По-английски это the inward form, по-немецки die innere Form. Что английское form — не то, что эйдос, не требует пояснений, но и немецкое Form — не то же, что Gestalt; внутренняя форма самого слова «форма» скрыта, и оно достаточно формально. Оно и функционирует в новых языках достаточно формально — до того, что соглашается пониматься в смысле некоторой «оформленности», совершенно чуждой самому «бесформенному» содержанию, некоторого вторичного придания формы чему-то такому, что существует и само по себе, как содержание некоторого сосуда для наливаемой в него жидкости, не умеющей «держать» форму.

Воздействие Шефтсбери на культуру было несколько замедленным и весьма существенным, оно и было словно рассчитано на это. В 1775 г. у Гёте впервые встречаются слова «внутренняя форма». Сквозь Шефтс-'

бери, как внимательного передатчика платонической традиции, тут довольно ясно прочитывается плотиновское мышление эйдоса как такого внутреннего замысла, который художник осуществляет, — и вынужденно, в каком-либо веществе. Такая внутренняя форма — с греческим эй-досом, выглядывающим из нее, — прочитывается как принцип или начало прекрасной, совершенной пластической стройности, обретшей завершенный облик. В конце XVIII в. для такой прекрасной пластической стройности, какая зримо соответствует внутренней форме как замыслу художника, было найдено еще и другое слово, заново осмысленное, — слово «органическое». Усваивать же понятие «внутренней формы» было для конца XVIII в. как нельзя кстати: органическое есть живая цельность, которая подразумевает и неразрывную взаимосвязь, слитность частей, и их продуманную, упорядоченную и целесообразную (без цели вне себя) почлененность, членораздельность.

II

Осмысление произведения искусства как пластического облика, как замкнутого в себе зримого облика, как смысла, который стал зримостью и весь, без остатка, перешел в нее, было делом мыслителей от Винкель-мана до Гёте. Вместе с этими мыслителями, умственный взор которых был прямо нацелен на это осознание скульптурной изваянности смысла, вся европейская культура осваивала такую замкнутую в себе органическую цельность как идеальную меру художественного творчества. Осваивала, даже и не подозревая о том, — поскольку, перейдя через фазу такого осмысления, европейская культура стала заметно иной в своих художественных проявлениях. Умственная работа по осмыслению художественного произведения как завершенной в себе органической вольности, таким образом, не прошла даром, хотя и совершалась горсткой людей. Остальные могли в худшем случае обойти стороной эту напряженную работу избранных умов, а, обойдя, и обойдя «успешно», они впоследствии попали в положение художников, которые создают явно неорганическую «форму», не помня, и не зная, и не догадываясь о целом как «организме», между тем как некоторые из художников создают форму неорганическую, хорошо памятуя о том, какой была или должна была быть форма органическая. Это последнее, кажется, неплохо показывает, сколь тонки тут различия, если уж на поверхности различные линии движения могут (как это действительно и происходило) до неразличимости совпадать; однако эксплицитное знание эпохи о себе всегда далеко отстает от всего того, что прорефлектировано и познано ею «про себя», и таким-то именно образом даже и чуждая всякой органической пластичности и пластической органики европейская литература восприняла импульсы своей же внутренней тенденции к пластике и, за исключе-

нием каких-нибудь мыслительных задворков ее, прорефлектировала в себе ее опыт, т. е. буквально восприняла, так или иначе, упавшие на нее лучи этого опыта. И это как раз очень важно для нашего материала, как и для всех тех литературных созданий, которые возникают либо вскоре после ??? неоклассической эстетики от Винкельмана до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), что формулировала представление о пластической законченности произведения искусства, либо все еще продолжают внутренне рефлектировать исходящие от нее импульсы — воспринимать, прорабатывать или отрицать их. Именно в таком положении находится по отношению к этой эстетике и Лермонтов с его прозаическим шедевром, и тут не следует думать, что он запаздывает с такой своей реакцией на нее, — о несколько парадоксальной сути такой реакции нам еще только предстоит сказать, — он отнюдь не запаздывает, но его шедевр приходится прямо на некоторую последнюю грань, за которой реакция такого рода становится анахронистической и, как уже говорилось, по своему смыслу совпадает с резким поворотом в глубинах европейской литературы, с поворотом огромным по своим масштабам.

Итак, «внутренняя форма» направлена на органическую цельность создания искусства, само создание уподобляется живому организму, однако было бы ошибочно думать, что после этого литературные произведения начинают напоминать изваянные объемы классической греческой скульптуры, на какую опиралась мысль теоретиков-неоклассиков. Всякий историк литературы знает, что это не так. Более того, было бы даже затруднительно привести образцы таких литературных произведений, которые воплощали бы в себе подобное стремление. С этим связан некоторый парадокс. Как только эстетика замкнутого пластического, органического творения искусства была эксплицитно осознана и теоретически сформулирована, так из-под пера ее же поборников, в первую очередь Гёте, стали выходить создания, отмеченные сугубой необозримостью, непластичной бескрайностью и даже некоторой хаотической несобранностью целого. Как будто нарочно произведения рвут свои границы и выходят за свои пределы. Мысль о «внутренней форме» опосредуется новой, по-новому постигнутой и испытываемой субъективностью. Плотиновский образ строителя, который сначала создает в уме внутренний эйдос здания, а затем строит его в материале, оказался тут как нельзя кстати и был, разумеется, понят с такими коннотациями, каких не мог и предвидеть позднеантичный философ.

Этот новый субъективизм, однако, не просто пользуется понятием внутренней формы как орудием самоутверждения; он, этот субъективизм, лучше сказать, есть это орудие — такое, какое сложилось после, условно говоря, двух тысячелетий мышления всего взаимосвязанного ряда эйдоса, идеи, морфа, формы и т. д.

Для Гёте как представителя своего времени, дающего интеллектуаль-. ный максимум в осмыслении того, как мыслится, как может мыслиться

в эту эпоху художественная форма и целое, — в осмыслении осмысления, как весьма к месту сказал бы современный Гёте теоретик-романтик, — для Гёте внутренняя форма означала, что строящий здание произведения искусства художник есть владелец своей внутренней формы. Он ее порождает, он вкладывает себя в нее, он властвует над нею. Что художник второй бог, было известно с древности; представление это было возобновлено в XVI в. Скалигером. Однако, если этот второй бог прежде ходил «под Богом», или, как сказано у Шефтсбери, «под Юпитером» и, стало быть, его замысел сообразовывался с общим планом мироздания, то теперь такой второй бог предоставлен сам себе, он именно потому и правит в своем произведении как захочет. Как бы художник и писатель ни обуздывал свою гениальность, как бы ни умерял он себя, — а именно так и поступает Гёте, — все определяется этим новым всеобщим установлением, этим «уединением» художника в качестве держателя своей внутренней формы. Всякое здание, какое ни построит архитектор, будет относиться к числу построек и, конечно, всякое произведение, какое ни создаст литератор, будет относиться к литературе, и в этом отношении он и не останется наедине со своим замыслом, однако в остальном он вправе творить на собственный вкус и лад, не страшась никакой приемной комиссии.

Таково состояние литературы, вот только что ощутившей на себе воздействие скульптурно-архитектурной формы-облика. Это состояние, которое, можно сказать, самым изумительным образом приводит к распаду органической формы, если только ей была присуща известная незамысловатая естественность и простота — простота самотождественнос-ти. Как только органическая форма целого была в явном виде усвоена как некоторый идеальный постулат, так писатели, словно биологи-экспериментаторы с почти неограниченными возможностями, стали выводить невиданные породы животных с шестью ногами и о трех головах — вместо гармоничного человеческого тела фантастические создания почти восточной фантазии.

К такому рас-стройству органической формы прибавляется разделение целого как бы надвое, т, е. образуется два различных целых, для каждого из которых вроде бы есть своя мера. Так это произошло прежде всего в немецкой литературе рубежа веков.

Как же образуется подобная двойственность? Например, так, что получившееся произведение в любом случае считается и признается целым, некоторой органической цельностью, а широкое эстетическое сознание обычно вполне соглашается с тем, чтобы всякое произведение, всякое построенное кем-либо здание считать и даже воспринимать как органическую целостность, как не просто формальное, но именно живое целое. Тут намечается подлинно масштабная эстетическая революция, которая наконец и осуществилась и теперь уже принадлежит прошлому. В этой революции утверждается презумпция цельности, и когда теоретики искусства XX в. рассуждают о nonfinito, о незаконченности разных произведений искусства, то они руководствуются при этом не чем иным, как глубоко усвоенной презумпцией цельности, целиком и полностью исходят только из нее, и лишь затем теоретически конструируют как бы принципиально незаконченные формы. Такая общеэстетическая презумпция цельности полностью овладела и нашим сознанием, и без нее, помимо нее, было бы невозможно, немыслимо и все современное искусство.

Однако, именно эта презумпция цельности не исключает того, что все построенное внутри заведомого целого, — а оно непременно должно оказаться таковым, потому что так постановляет эстетическое сознание и теория тут ничего не решает, — что все построенное внутри заведомого целого образует еще и то, что ко самом деле получилось и сложилось. Итак, есть целое, которое заведомо притязает на свою цельность, однако такая цельность заключает в себе еще и органику того, что реально сложится в произведении, сложится как результат, и у этого результата тоже будет своя мера цельности, достигнутой или же не достигнутой. Итак, есть одно целое — то, на которое переносятся все позитивные свойства органического целого, и есть то, что вкладывается как бы внутрь этого заведомого целого — как нечто иное и в прямом противоречии с тем, как мыслилась раньше внутренняя форма, даже с тем, как мыслится она тут же. И тем не менее здесь действует и здесь живет не что иное, как именно мышление все той же внутренней формы, мышление ее в условиях новой творческой субъективности.

И немецкие писатели стали разрабатывать такие жанры, или, лучше сказать, формы произведений, которые были призваны выявить двойственность формы. В 1804 г. Жан-Поль замечательно написал о романе, что в нем болтаются все мыслимые формы; это замечательно тем, что тут строится нужный и точный образ: роман означает здесь целое, которое стало оболочкой, целое, обособившееся в качестве оболочки — и это самое важное! — как знака внутренней формы в ее выявлении (это одна сторона бывшего эйдоса — как нечленимого, как неделимой на части цельности), а вложенные в оболочку целого формы суть знаки оторвавшихся от цельности частей, частей, которые в своем обособлении тоже означают некие цельности; между целым и его обособляющимися частями, даже между всем целым и частями в их совокупности остается зазор, благодаря чему формы и болтаются в целом. Одновременно же романтические писатели осмысляют роман так, что он начинает реализовывать вложенную в него потенцию целого: он действительно может вмещать в себя все, т. е. не только все самое разное, но и вообще все, так что в идеале осмысляемый так роман стал бы новой Библией, которая при этом все дополнялась и дополнялась бы, — Библией, т. е. книгой из книг или же абсолютной книгой для себя. Такая книга не была только бесплодной раннеромантической мечтой, отнюдь нет, поскольку в поко-лени и Бальзака начинают осуществляться небывало сложные и объемные построения, которые, как сама «Человеческая комедия», должны своей широтой и многообразием вобрать в себя, хотя бы символически, всю полноту современной жизни. Однако, объем этого бальзаковского замысла еще значительно превзойден шведским писателем К. Й. JI. Алмк-вистом (1793–1866), который все свое творчество строит как единое целое, включающее в себя тексты самых разных жанров, собственно художественные, философские, эссеистические и т. д.

Одновременно же в европейских литературах, не только в немецкой, складывается представление о такой книге, которая была бы внешним выявлением целого, как оно теперь осмысляется. Книга как материальный носитель того смысла, какой помещается внутрь нее, призвана продемонстрировать оболочку, скрывающую в себе разнообразие форм и жанров. Жанр альманаха и жанр ежегодно издаваемых карманных книжек и кипсеков — это одна такая форма книги, собирающей внутрь себя все самое разное. Нередко авторские книги делаются по такому же принципу, пусть то будут, например, «Опыты в стихах и прозе» Батюшкова, «Арабески» Гоголя или «Западно-восточный диван» Гёте. За 70–80 лет, отсчитывая от 1770-х годов, когда в Германии вырвалась наружу эстетика гениального, затем обузданная и гармонизованная немецкой неоклассикой, совершилось большое развитие, в котором было заключено продолжающееся осмысление эйдоса и внутреннего эйдоса.

Произведения, которые создаются в это время, обнажают свою внутреннюю составленность, механичность. Помещенные, упакованные в оболочку с зазором, они могут быть и совершенно развинчены внутри, и хорошо свинчены; они могут, упорядочиваясь, распадаться; составляя связь, они могут обретать бессвязность; распадаясь же и даже совершенно «дичая», являть картину хорошо слаженного механизма в футляре, на долю которого выпало быть знаком живой органической цельности.

Кульминацией таких совместных противоречий в жанре романа, мыслящегося как абсолютная форма, может считаться ранний роман Ахима фон Арнима «Откровения Ариэля» (1802). Он по своему составу напоминает альманах того времени, и внутрь него попадает и нечто напоминающее эпические формы и нечто подобное драме; тут же, как особая прослойка, публикуются и лирические стихотворения, собранные в серии или циклы, а разным частям романа предпосылаются в должном количестве предисловия как важный, структурирующий целое момент — момент четкого деления целого на части. Современные исследователи, даже и те, кто вполне осведомлен о сугубой свободе романной формы, отказываются признавать это создание Арнима романом, между тем как в нем, при всей его художественной сомнительности, — необходимое звено в истории того, как мыслился роман. Подобным же образом создаются и многие иные произведения, где рядом с лирическими и беллетристическими частями могут находиться и ученые тек! — сты. Между романом, альманахом и журнальной тетрадью может существовать плавный переход, поскольку и номера журналов (как, например, даже и пушкинского «Современника») могут составляться по тому же принципу. Все это виды книги, выявляющей внутреннюю устроен-ность целого. Жанровые обозначения разделяют такие книги сильнее, нежели их внутренний состав. Книга есть нечто отдельное для себя и, как предмет, есть нечто целое, и эта ее материальность репрезентирует целостность того, что помещено в нее, целостность того смысла, какой должен раскрыться в ней.

Если, однако, вывести некоторую общую закономерность в движении жанров в эпоху, начавшуюся в 1770-е годы, то можно обнаружить развитие в сторону единообразия. От чисто лирических альманахов переходят сначала к тем, что соединяют и сцеживают жанры, а от них к альманахам, состоящим из одной прозы, от чисто прозаических — к таким, которые содержат только новеллы. Среди них встречаются и такие, которые содержат новеллы или рассказы только одного автора, и таковые вроде бы ничем не отличались от авторских сборников рассказов. Ничем — если только не принимать в расчет выставленного напоказ зазора между формой книги как футляром, с одной стороны, и составом, который заявляет о себе как о «механическом», с другой. Зазор этот может становиться совсем формальным, и однако видно, что для сознания он еще не исчез; это побуждает соответствующим образом упаковывать даже и то, что могло бы быть «просто» авторским сборником рассказов.

Однако, произведению как выявляемой внешне книге разнообразного состава, механистичность которого выставлена напоказ и лезет в глаза, нередко свойственно как раз и иное, противоположное всему механическому, а именно всегда требуемая здесь «музыкальность», т. е., здесь, топкое, эстетически проницательное соуравновешивание смыслов разного, смыслов разнообразных форм. И эта требуемая здесь по сути музыкальность нарастает или же должна по крайней мере нарастать, пока создаваемый тип книги начинает постепенно фокусироваться на повествовании, на последовательном изложении сюжета. Внутри книги тогда создается тонкая конфигурация соуравновешиваемых смыслов частей, которая преодолевает механичность состава как простого набора разного, «музыкальность» ощущения формы зиждется на новоосвоен-ном психологическом чувстве с его трепетными нюансами и неустойчивостью, — то, что самым резким образом отличает эти книги начала

XIX в. от барочных книг-конгломератов с их заведомо пестрым составом. А это значит, что внутри книги как знака внутренней формы складываются свои особые воплощения внутренних форм, притом воплощения совсем иной природы — у них, в каждом из них по отдельности, уже нет зазора между оболочкой и «вложением», а они, каждое по отдельности, сосредоточиваются на повествовании. Исчезает вместе с тем и та «иерархия» вложений, которая приводит автора к вынужденному и не вполне прозрачному решению, когда он обязан, например, выступать как пересказчик рассказанного ему другим со слов третьего («Повести Белкина»!). Произведение, начинающее ощущать свою новую сущность и более уверенно поднимающее голову среди множества механических препон — зримых устоев замысловатой формы целого — начинает выступать как повествование в наипервейшем смысле, как история и рассказ, т. е. произведение в своей новообретенной сущности определяется тем, что оно есть повествование, тогда же оно начинает забывать и за ненадобностью отбрасывать прежние треволнения, сопряженные с интенсивнейшим осознанием и выявлением себя как формы-эйдоса и — если только это слово возможно понять позитивно, не без иронии, — оплощается. Любые каркасы, выстроенные ради того, чтобы показать себя в своем истинном существе, упраздняются, они сделались ненужными, старой рухлядью, вследствие чего, в частности, в Германии почти все создания писателей-романтиков в известный момент забывают быстро и твердо и почти до самого наступления нового XX столетия. Выбравшись из-под нагромождений воплощенного осмысления формы, повествование только покоряется задаче самого рассказа: вдруг обнаруживается, что взбунтовавшийся субъективизм охотно отступает перед самим содержанием как бы в чистом виде, перед содержанием жизни, что, отметим не без иронии, весьма потворствует банальному разложению целого на «форму» и «содержание», и это после всех мыслительных ухищрений предшествующей эпохи! Произведение дает прозвучать голосу «сам0й» действительности, о которой ведется повествование, а эта действительность словно бы каждый раз должна сама строить свою форму для себя. Художник же далек от того, чтобы преувеличивать свою роль и, внезапно забывая о своей роли второго бога, он тоже пасует перед самоскладываютцейся в его произведении действительностью с ее собственным весом, — его роль скромная, он должен обеспечить повествование неким минимумом технических навыков, где ничто техническое не должно выпирать или особо приковывать к себе внимание, отвлекать его от самой сути. Действительность сама рассказывает о себе, и до поры до времени — пока не наступит какое-то сопротивление изнутри — она склонна все более вытеснять автора-повествователя.

III

В том, как выпрастывается незатрудненное, уверенное в себе повествование из-под обломков «формы», что стала ему обузой, отбрасывающее вместе с тем всю запечатлевшуюся в них высоту былой мысли, отчасти заключается суть совершающегося в литературе переворота, но это еще не тот краткосрочный момент, на какой пришлось зрелое творчество Лермонтова, поскольку этот переворот совершался не с такою уж стремительной скоростью. Вся написанная в считанные годы беллетристическая проза Лермонтова — дело ученическое и дело мастерское. Мастерство здесь — внезапно завоеванное качество, которое, по-видимому, обреталось по следующему внутреннему плану: надо было учиться рассказывать — для того, чтобы затем ввести этот рассказ в такие блоки формы, какие отвечали осмыслению ее как формы внутренней, со всеми вытекающими отсюда последствиями для конструкции-конфигурации целого. Получается так, что в свои недолгие годы творчества Лермонтов движется в противоположном общему ходу литературы направлении — сначала дается нечто более повествовательно простое, менее замысловатое и совпадающее с самим собою, а потом строится такая форма, строится такое произведение, какое отмечено всеми противоречиями рас-строившейся внутренней формы. Затем же он преодолевает их тончайшими средствами внутреннего соуравновешивания частей, средствами в первую очередь и по преимуществу психологически-музыкаль-ными, включающими в себя и беглый нюанс, и недоговоренность, и самое острое ощущение слова, которое есть не просто язык «сам0й» действительности, но и нечто активно-художественное, фактурно выделанное и ответственное. Внешняя видимость обратного движения обманчива — в ней только переход от учения к мастерству, и чрезвычайно показательна и многозначительна интуитивная установка на то, чему здесь в сущности необходимо учиться, чему надлежит учиться в конце 30-х годов для того, чтобы стать настоящим писателем, — учиться надо все же не построению целого, не композиции целого, не искусству составлять конфигурации, не выявлению парадоксальных особенностей того что, какое мыслится в глубине, но повествованию, искусству повествования о самой действительности. С другой же стороны, и такое искусство повествования — отнюдь не самоцель, а только этюдная пора становления писателя. До крайности показательно, что делается на пробу, а также и то, для чего. Зрелое произведение вовсе не мыслится просто как повествование.

«Герой нашего времени» представляет собою конфигурацию частей и отражает интенсивное осмысление формы как формы внутренней. Напомню только, что такое осмысление отнюдь не означает того, чтобы сознательное усилие автора было по преимуществу направлено на изыскание и уразумение того что, каким будет его вещь, и уже тем более на «форму», которую мы к тому же понимали бы урезанно и обедненно. Конечно нет! И мысль писателя просто помещена в такую ситуацию, когда это что, притом именно такое что, такое кон-фигуративное что, задано ей и когда всякая мысль, намереваясь стать мыслью внутри литературного создания, обязана войти в таким-то образом устроенное что и иначе не реализуется. Мысль просто помещена, и это во всяком случае обманчивая простота: нужно ведь сложно, сложными путями ее строить, выстраивать и нужно положить на это силы. Это что подобно системе координат, в которой, и только в которой, реализуется творческий замысел, и это настолько хорошо известно писателю, что он, начиная претендовать на большее, строит свое произведение, и строит как воплощение внутренней формы.

В этом отношении даже и нет лучшего определения всего строя «Героя нашего времени», нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, — это «сочинение» Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом «со-чинение», написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые, как мы знаем, должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится, или почленяется, целое; механистичность их состава преодолевается через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, «Герой нашего временя» и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое.

Однако, если уже говорилось, что в произведениях, построенных по такому принципу, образуется два целых, или две целостности, то это именно так и происходит в «Герое нашего времени». Все это непременные импликации внутренней формы в определенных культурно-исторических условиях или, что то же самое, ее внутренний же самоанализ.

Обратимся к этим двум целым, или целостностям. Для тогдашней эпохи книга служит внешним выявлением произведения, осмысленного как заведомое целое. Такая книга (внутрь которого помещено «само» произведение) по своей сущности, — она носитель эйдоса, как он тут осмыслен, — не делится ни на какие части, она неделима и, напротив, в своей цельности способна поглощать любые отдельные части, из каких составлено то, что вложено в нее. Если же она и делится, то делится на примерно равные части, и такое деление — это необходимо четко для себя отметить — относится уже не к книге как знаку целостности (и репрезентанту осмысляемого эйдоса), а к книге лишь как к феномену, к книге как книгоиздательской и книготорговой вещи. Так делится и «Герой нашего времени» — он делится на две части, и это части книги лишь как феномена, лишь как вещи. Именно поэтому обе части примерно равны по числу страниц, и если в первой части три повести, во второй — две, то первая из этих двух наиболее пространна, вторая из двух последних весьма коротка, и вместе они составляют примерно тот же объем, что и три повести первой части. Однако, начало второй части приходится на «Дневник Печорина» и отсевает от него меньшую часть, которая остается в первой книге, между тем как вся вторая книга (вторая часть по ее делению как книги) — это весь остаток «Дневника». Именно такое разделение «Дневника Печорина» между двумя книжными (вещными) частями и свидетельствует о том, что деление это не смысловое, а внешнее и «вынужденное», потому что руководствуется книгоиздательскими соображениями и обыкновениями, например тем, что у книги должен быть аккуратный и удобный для чтения вид (и в свою очередь эти соображения об удобстве книги внутренне согласованы с осмыслением произведения, с тем, как внутренне оно постигается, так что после смены смысловых ориентиров немедленно совершается перемена книгоиздательских и книготорговых обыкновений). Такое деление произведения как книги (тома) и, соответственно, книги на уровне феномена [фенотипа, по некогда предложенной терминологии Шаумяна) может совпадать с внутренним членением произведения на части, а может и не совпадать. Всякое совпадение здесь — частный случай, поскольку главное здесь — возможность не совпадать, независимость двух различных принципов членения, которые в конечном счете относятся к одному и тому же произведению, но только в одном случае через посредство книги, которая при этом репрезентирует собой вещное, как раз самый высокий и духовный уровень ее осмысления (как эйдоса).

Правда, один принцип деления начинает пересекаться с другим. Ведь если первая часть (из двух частей книги) начинается после предисловия ко всему сочинению, или роману, то тогда получается, что такая «часть» — это внутренняя структурная единица самого произведения, а не книги-вещи, что такое членение взято внутрь самого произведения. Однако, коль скоро все здесь опирается на осмысление, а не на (эксплицитное) осознание произведения, то такого типа пересечения, или смешения, разных принципов деления целого вполне возможны.

Есть и иное деление. Римские цифры, проставленные над каждой из входящих в состав целого повестей, членят произведение на пять частей. Вот эти пять частей-повестей и составляют в произведении Лермонтова то, что должно быть соуравновешено в немеханическом уже конструировании произведения, что должно пройти через так или иначе усвоенную сознанием сопоставленность и конкретность их, включая сюда всякий элемент содержания, соотношение героем произведения с рассказчиком первых двух из пяти его частей и издателем трех последних, со всеми временными сдвигами между частями. Все это рождает свои смыслы и рождает свой смысл. И тут продолжает господствовать та разноосновность, которая столь характерна для всей эпохи осмысления произведений как внутренних форм, тот принцип, который всякую или почти всякую новую часть заставляет ставить, располагать как бы в новой, заметно и существенно иной плоскости, так что их неуловимое механическими средствами сополагание и образует в произведении сложную смысловую конфигурацию, а в пределах каждой части по отдельности все по возможности опосредует. Так, в «Бэле» рассказчик повествует о том, что поведал ему Максим Максимыч о Печорине и Бэле. Эта нарочитая разноосновность заключает в себе и произвол авторского субъекта — заявленный прежде и почти уже ставший элементом писательской техники, не застывшей, однако, настолько, чтобы не ощущалась как потребность частая смена в каждой из частей внутренних ориентиров. Б. Эйхенбаум говорил о «причудливых формах повествования», однако, как можно видеть, это явление, вся эта причудливость, очень глубока по своим истокам. В конечном счете это ведь эпизод из жизни «идеи», а потому выходит в широчайшую сферу культуры и ее истории в целом. Вот почему всякий раз, когда мы произносим тут слово «форма», оно обязано выступать в нашем сознании не как неведомо что означающее расхожее представление, но как то, что (по характеру своих требований, предъявляемых к нам) непременно связано и с платоновским и с неоплатоническим мышлением «идеи».

«Герой нашего времени» состоит, таким образом, из пяти разноосновных частей. И они уже оправдали бы своим существованием наше представление о произведении как конфигурации частей и соответствующих им смыслов. Но, как известно, действительность этого произведения еще сложнее и «причудливее», какой и положено ей быть в полном согласии с традицией, — однако, заметим, не с традицией строить форму вот именно так, но с традицией так мыслить форму и вследствие этого подпадать под действие неминуемо вытекающих отсюда закономерностей. Именно неизбежные импликации внутренней формы влекут для писателя обязательство строить, конструировать форму соответственно тому, как она мыслится, и при этом именно строить форму, потому что «органический» аспект так осмысляемой формы отдан простому знаку целого. А вот уже в свою очередь изнутри так осмысляемой, так мыслящейся формы, изнутри этой именно так (а не иначе) рассказывающейся формы нарастает новая органичность — органичность частей, составляющихся в конфигурацию и ведущих к конфигурации со-уравновешивающихся смыслов.

Вот что совершается в этом со-чинении Лермонтова. И лишь нормально для этого исторического момента мышления формы-идеи, что и пять частей произведения не только со-положены и не просто разнооснов-ны. Они складываются так: две части, рассказанные повествователем, и три, составляющие «Дневник Печорина» с отдельным предпосылаемым ему предисловием. Сам этот «Дневник Печорина» вместе с предисловием к нему — своя отдельная конфигурация внутри всей целой конфигурации. Сам этот «Дневник» в свою очередь вновь находится в тонком и внешне трудноуловимом отношении к предшествующему повествованию: обратим внимание хотя бы на то, что «Дневник» начинается непосредственно во второй повести, — которая служит, собственно говоря, его подготовкой, а потому носит как бы служебный характер. Обратим внимание хотя бы на это, поскольку лучше понять соотнесенность «Дневника» и предшествующего ему повествования значит анализировать сам характер повествования, тот способ, каким схватывается в нем реальность и т. д. Сейчас же необходимо отметить только одно (пока мы говорим о форме-идее): в таком произведении, как «Герой нашего времени», — а оно входит в движущийся ряд подобных же «замысловатых» форм — нет и следа того, что можно было бы назвать, например, структурными элементами, или структурными единицами построения. Такими словами, разумеется, не запрещается пользоваться, однако всякий пользующийся должен знать, что, применяя их, он обращается (и общается) лишь с внешней стороной того, что тут в произведении сложилось, получилось и со-ставилось. Сама же «форма» такого произведения есть запечатленное мышление. Оно сделалось реализованным текстом, благодаря чему мы можем разбирать его как нечто зримое, вещественное, материальное, оно осуществилось как результат, как факт, — однако, выносимый наружу скелет и остов формы, построения, зыбко покоится на почве мысли — на почве творящей его и чутко соуравновешивающей свои складывающиеся результаты мысли. Скомпонованность, сконструи-рованность, итог и результат — все это на деле есть лишь одна, притом механическая, сторона произведения, один его аспект — итоги ищущей мысли, стремящейся закрепиться и зыбко колышущейся в пределах осмысляемого писателем целого.

Всякие трудности и причуды формы — реальность ищущей мысли, обдумывающей заданные ей проблемы: во встрече действительности и того, что, может быть, вовсе неведомо мысли в эксплицитном смысле, — формы как эйдоса-идеи.

Лермонтов, очевидно, устранил бы некоторые переусложнения внутренней со-составленности своего произведения, если бы, например, поставил римскую цифру III над всем «Дневником Печорина». Тогда три раздела сочинения встали бы в один ряд, сгладилась бы конструкция и упразднился бы один ярус иерархии частей. То же сглаживание произошло бы и тогда, когда «Дневник Печорина» стал бы в целом второй частью сочинения, с двумя первыми повестями в качестве его первой части. Однако, это не только не устраивало бы, очевидно, автора, но и ликвидировало бы то самое, ради чего городился весь огород, — то есть выявляемое наружно и влекущее за собой некоторые непременные импликации осмысления целого (или «идеи», или что). Эту форму вынужден мыслить автор на своем месте и в свое время, а вот уж внутрь вынужденности он полагает и свою свободу. Там, на свободе, уже выросло и назрело, в значительной степени, и то иное, то новое, которое исподволь начинает стягивать к себе как центру нового единства все прочее, в том числе и всякие итоги заданного мышления и формы-эйдоса в качестве строительных лесов для существенного нового типа построения произведений.

В «Герое нашего времени» есть еще и пересечение разных принципов деления, членения целого; внутри такого трудно проходимого, пересеченного ландшафта и обязал реализовываться и устраиваться задуманный новый смысл.

Произведение, которое, по слову Жан-Поля, «болтается» внутри целого, которое есть оно же само, указывает на нечто большее, чем все отдельное внутри него. И этому, видимо, отвечает нарастание новой органической же формы внутри прежней, расколовшейся. Эта нарастающая изнутри новая форма и призвана сменить все прихотливые отпечатле-ния авторского произвола, заявленного стремления распоряжаться своим произведением и всем миром своего произведения.

Если «Герой нашего времени» создан на последней грани существенного перелома, то он все еще пребывает в той поэтике, которая произведена на свет раскалывающейся формой, а вместе с тем он еще внутри тех двухтысячелетних движений осмысления формы, которые теснейшим образом связывают его с классической древностью. Так, физиогномические принципы, какие упоминаются и высказываются в «Герое нашего времени» в виде кратких емких формул, идут не только от Лафатера и Галля; примерно в том же самом виде их можно найти в древних греческих и латинских текстах. Эти кратчайшие физиогномические тексты внутри «Героя нашего времени» — отнюдь не вполне необязательная «перекличка» эпох и не какой-то выспренный между ними «диалог», но самая настоящая связь между ними и со-отражение, входящее в гораздо более принципиальный контекст соотражения античности и европейской культуры рубежа XVIII–XIX веков. Весь этот процесс соотражения — движение эпох навстречу друг другу, которое происходит даже с пунктуальным расчетом разных фаз и словно по расписанию. Когда Лермонтов писал и издавал свой роман, этот процесс со-отраже-ний подходил к своему концу и был ознаменован приуроченной точно к 1840 г. вспышкой жанра физиологического очерка, одновременно происходившей во Франции и в России, а несколько слабее в других европейских странах. Эти физиологические очерки как четко выявлявшийся особенный жанр естественно со-отражаются с этологией древних, с феофрастовыми характерами, они сопоставимы с таковыми, а в то же время они, прощаясь с античностью, готовятся к тому, чтобы выпустить на волю реалистическое повествование, какое стало характерным для середины XIX в. и какое уже решительно выходит за пределы возможностей, очерченных, предусмотренных античностью. Получается, что 1840 г. — это особо отмеченный год прощания с античностью, окончательного прощания, оказавшегося неожиданным следствием необычайного сближения с нею. Вот в таких историко-культурных масштабах «Герой нашего времени» и приходится на время, на миг самой посЛе-

дней грани. И грань эта рефлектируется в нем через состояние осмысляемой формы. Теперь мы уже знаем, как много стоит за этой «формой»,

Но теперь уже наступает глубокий переворот. Как только утвердится в качестве нового основания, нового пред-полагаемого творчеству что рассказывающая, повествующая сама о себе действительность, так воцарится принцип перехода и плавности во всем, так устранятся нагромождения «формы» и в противовес античному построению характера как набора черт и черточек — еще узнаваемому в античных отражениях литературы начала XIX в. — установится принцип построения характера как идущей (изнутри личности) неисчерпаемой полноты, принцип плавной и органичной формы, которой и не нужно уже все то, что воспринимается теперь как ухищрения и причуды. Одним словом, приходит новая литературная действительность. И произведение теперь — это явление действительности произведения во внутреннем мире читателя; субъективность, но только как бы успокоившаяся, угомонившаяся в себе, так что ей приелись всяческие игры и выкрутасы, какие можно позволить себе шаля, и эта субъективность упрочилась настолько, что беспрепятственно допускает до себя и в себя действительность, которой она и вполне уже овладела. Внутренний мир писателя, впустившего в себя действительность, открывается во внутреннем мире читателя. Все посредующее, например, техника повествования, тоже обратилось в нечто принципиально внутреннее, причем в такое внутреннее, о котором не надо даже и проявлять особую заботу: оно растет, а не строится, и растет почти само собою, и оно движется, а не конструируется. В тенденции тут только потому нельзя обойтись без посредующего, без обработки и отделывания целого, почему, например, и книга не может обходиться без бумаги, типографского шрифта, обложки, хотя книга делается не для типографов, но для читателей, которым она доставляет вложенный в нее смысл. Хорошо, конечно, когда и упаковка красива, а ведь уже и поэтическое слово тогда — начало упаковки самой действительности, как скажется она сама и как скажется она сама собою, однако все это лишь красота вещи, опосредующей смысл, а не красота самого смысла, не явление и не знак целого, которое само по себе гарантировало бы и свою цельность, и свой смысл. Когда устанавливается такая действительность и когда она притязает на то, чтобы устраиваться в произведении как бы само собою, то и писатель и слово отчасти отходят в сторонку; отойдя в сторону, они наблюдают за тем, как организует себя в произведении действительность. Известно, что из такой ситуации, из такого состояния литературы в XIX в. можно было делать далеко идущие выводы.

В «Герое нашего времени» Лермонтова книга как явление и репрезентант целого готовится к тому, чтобы — сквозь весь огород формальных членений — складываться воедино с повествованием как голосом действительности; все формально-конструктивное готовится к тому, что-.

бы умирать и преображаться в такой действительности. В одно и то же время резко отделено и плавно связано это со-чинение — оно отделено резкой чертой от почти тут же и в нем же возникающей новой литературы, строящейся на иных основаниях, и оно плавным переходом связано с нею же, так как новое зарождается в нем изнутри прежней расколовшейся формы целого, словно прорастая в новую литературу, и она приняла это произведение как свое, как свое же блестящее начало.

IV

Выходит, что по всей видимости Б. Эйхенбаум был не прав, когда полагал, что форму «Героя нашего времени» можно вывести только из условий русского и, скажем, французского литературного развития 1820— 1830-х годов. Вывести можно, однако сами эти условия есть состояние литературы в движении несопоставимо более широких масштабов, которые только и могут объяснить нам суть дела. «Герой нашего времени» причастен к логике развития всей европейской культуры, причем не в каком-то совершенно общем смысле, когда и за любой мелочью мы не преминем признать то же самое право быть сопричастной этой общей логике, а в смысле достаточно конкретном: это произведение и пришлось ведь в момент своего создания на самый миг великого слома традиции. Оно пришлось и на последнюю грань, и на порог.

И спустя всего лишь несколько лет после лермонтовского «Героя нашего времени» в русской литературе появляются значительные, выдающиеся, замечательные произведения, отличительной чертой которых оказывалось то, что они лишены как бы и самой памяти о вот только бывшем здесь же ином состоянии литературы — литературы с присущей ей иерархической и конфигуративной организацией сложной и переусложненной формы, с характерной для нее двойственностью целого и т. д. А. Ф. Писемский уже работает в 1840-е годы, а работая, он словно и не ведает о всех тех затруднениях, какие только что пережил недавно погибший поэт и прозаик, родившийся на несколько лет раньше его. А Гончаров в 1852 г. издает свою «Обыкновенную историю», произведение, в котором знаменателен и акцент на обыкновенности, и акцент на истории, т. е. на таком повествовании, которое определяет собою сущность произведения, — оно в весьма существенном, видимо, в самом существенном отношении есть повествование, и оно воспроизводит действительность как непрерывное и внутренне неисчерпаемое движение.

И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертвая книга пред живым словом.

(«Мертвые души», гл. XI)

1.

Соотнести верно писателя и его эпоху — дело совсем нелегкое. Даже излюбленные, особенно в прошлом, названия книг типа: писатель и «его эпоха» — вспомним хотя бы труды русского историка зарубежных литератур, работавшего в конце прошлого века, А. Шахова, — заключают в себе какую-то каверзу. Как их правильно прочитать-то, такие названия? Разве эпоха, когда жил писатель, принадлежала ему, была «его» эпохой? Или, может быть, имеется в виду все то, что в его эпоху принадлежало ему, было ему близко, окружало его? Неужели же такие слова — «его эпоха» — означают всего лишь «время, когда жил писатель»? Так что, например, заглавие «Гёте и его эпоха» значит всего лишь «Гёте и то время, в какое он жил». Наверное, нет: ведь и названия подобные дают лишь книгам об очень крупных деятелях прошлого (редкие исключения свидетельствуют о глухоте авторов) — таких, у которых только и была «своя» эпоха, которые присваивали время себе и овладевали им, овладевая умами своих современников и своих потомков.

В таком смысле у Гоголя безусловно была своя «эпоха», хотя, видимо, ему совсем не свойственно было возноситься над нею, дерзко и державно, заявлять о своих правах на «свое» время; дело не в честолюбии, умерявшемся смирением, не в том вовсе, что естественное для гения желание занять положенное ему высокое место и искание славы сдерживались какими-то соображениями морального свойства. Сама окружавшая Гоголя действительность несомненно обладала огромной властью над ним: она притягивала его к себе, как притягивают только вещи, вызывающие глубочайший интерес и живое любопытство, влекла к себе, как влечет к себе то родное, с чем хочется породниться до полного забвения самого себя, и она же не отпускала его от себя словно вязкое вещество, липкая масса, которую никак нельзя отмыть с рук, — сладко, но неприятно, или даже грязно, но все равно сладко. Тут невозможен свободный полет поэтического духа и ощущение раскованности и кристальной чистоты, как в настоящем лирическом стихотворении: никак нельзя пускаться в такой лирический полет сразу, с самого же начала, — . причина, почему Гоголь не стал стихотворцем-поэтом. И со временем, чем дальше, тем больше, для Гоголя становилось все менее возможным пускаться в такой полет немедленно и сразу же, так сказать, раскалив пыл своего воображения, если можно так выразиться, парить в высоте, пользуясь силами профессиональной поэтической страстности. Гоголю, чтобы подняться над вязкой плотностью окружающего, слишком реального, требовался огромный разгон — и чем дальше, тем больше; но от самой мысли о таком полете он никогда не отказывался, и ничто не в состоянии было бы удержать его на земле — просто на земле. Однако возноситься он мог уже, лишь возложив на свои плечи огромное бремя русской действительности со всеми ее красотами и мерзостями — или впрягшись в колесницу (может быть, телегу), груженную всем этим русским добром, — зато тогда уж такая телега, карета, колесница у него не плелась, не ехала, — летела.

Так действительность, действительность эпохи Гоголя, и сам писатель и нашли друг друга. Единственным, уникальным, один раз возможным во всей истории образом. Действительность всецело завладела писателем — так, как не владела она ни одним русским писателем до Гоголя — ни одним писателем-классицистом, ни одним писателем-сенти-менталистом или романтиком, как не владела она и Пушкиным, который, как никто, оставлял во внутреннем мире своем значительный простор для личной вольности. Взамен эта овладевшая писателем действительность получила особую отметину, ставши действительностью, осмысленной и воспроизведенной по-гоголевски, — действительностью «эпохи Гоголя», в чем заключена была для нее великая честь, безмерная награда. Вершиной, кульминацией такого совместного завоевания друг друга действительностью и Гоголем — нет тут, подчеркнем, ничего похожего на предустановленную гармонию, — стал первый том «Мертвых душ». Что такое эта гоголевская действительность, эта гоголевская Россия, каково ее единственное в своем роде, уникальное качество? Вот оно: действительность, осмысленная по Гоголю, владеет, внутри себя, способностью самосовершенствования, она не где-нибудь, но в себе самой обладает огромной силой позитивности, так что высшее и руководящее начало, которое можно назвать и неземным, и небесным, действует, как мощная энергия, не чуждая самой этой действительности, но всецело присущая, принадлежащая ей в глубинах ее, и способна преобразовать саму себя. Действительность эта — образ своего бытия, но только такой образ, который заключает в себе свое же преображение. Эта действительность, придет ее пора, обратится в свою же идеальность — ту самую, которую она уже теперь, еще не преображенная, заключает в себе. Это — готовая к своей идеальности действительность. Как такая совсем уже готовая к своей идеальности действительность, она в каком-то отношении уже заранее идеальна; правда, такая заведомая и уже на деле испытанная ее идеальность находится в резчайшем противоречии с дикими чертами вполне реальной крепостной России, да и не может быть между ними контраста более резкого, — однако черты такие словно маска, злокачественной опухолью вросшая в тело бытия. Внутренняя же позитивность столь мощна, что она заведомо, наперед, уже теперь стирает, особенно для чуткого наблюдателя, все случайные черты с поверхности этого тела. Образ своей истинности — уже внутри всего реального, так что России не нужно даже поднимать глаза к небу в поисках идеального, потому что уже и сквозь всю суету жизни провидится это идеальное. Эта истина и эта идеальность уже теперь, в действительности еще не преобразованной, смазывают буквальность всего существующего, — любая черта, даже с карикатурной, чрезмерной резкостью запечатлевшаяся на теле бытия, не принадлежит для Гоголя окончательному виду бытия, — нет, на деле-то, по правде, не так выглядит бытие, а всякая резкая, грубая, карикатурная черта — это момент преходящий, внешний, иной раз — даже знак ему обратного, предвестие грядущего преображения. Плох, совсем плох тот читатель «Мертвых душ», который в героях гоголевской поэмы способен видеть только сиюминутную буквальность их облика внешнего и облика морального; плохими читателями были почти все иллюстраторы «Мертвых душ» — иллюстрировать это произведение занимательно и завлекательно, и резкая, порой гротескная очерченность человеческих образов так и зовет рисовальщика взяться за карандаш и перо, тем не менее иллюстрировать это произведение по-настоящему, во всей целостной совокупности его смысла трудно или совсем невозможно, потому что инструменты художника схватывают прежде всего именно все то броское, что принадлежит фабульной, непосредственной, буквальной реальности, но совсем не способны схватить и передать динамику смысла, пронизывающую любой образ. Образ, и лицо, и облик — это для Гоголя как бы тонкая поверхность, достигший предельной индивидуализации край бытия, целого океана бытия, в котором одновременно — и стихийность вещественного, и духовность с ее высоким смыслом, словно первозданное вещество мира и дух, его творящий, но с ним не сливающийся. За гротескностью гоголевских персонажей сразу же начинается какой-то совсем ранний этап мирового творения — вроде того, как по описанию Гоголя, всем известному, природа немного мудрствовала над фигурой и лицом Собакевича, — ограничившись первичной обработкой телесного болвана. Такая ранняя стадия, когда вроде еще все возможно, и даже рай земной — не за семью печатями, не абстракция, не трансценденция, а что-то совсем близкое; материя податлива, дух бодр, и вот такое единство стихийной мощи и творческой силы — это гоголевская Россия, тело ее бытия. Рождаемые тут монстры сами по себе ужасны, но совсем не опасны для животворящих сил ее глубин — они несоизмеримы с мощью внутреннего, с заложенными там возможностями добра, блага, позитивного смысла.

Гоголь — реалист, и исторически самый первый русский реалист, добившийся такого слияния с действительностью, такого погружения во

все детали и поры ее· Он — реалист с остро критическим взглядом, и это сближает его с русским реализмом середины и второй половины XIX века. Но есть грань, которая столь же решительно отделяет Гоголя, автора «Мертвых душ», от всего последующего русского реализма XIX века, и эту грань было бы непростительно не замечать. Вот в чем главное различие, или главные различия.

Для последующих реалистов идеал, идеальное состояние общества может либо находиться где-то впереди, в историческом будущем, либо пребывать «вверху», как идея, но идеал никогда уже не рассматривается как потенция, реально заключенная в самих вещах, как позитивная сила, способная преобразовать реально существующее и пробивающая себе дорогу несмотря на все недостатки и пороки людей и общества, даже осуществляющаяся через них.

Реалисты последующего времени могли связывать свои надежды на будущее России с тем или иным классом или слоем русского общества, но никогда уже такие надежды не связывались с русским народом как с целым, как с органическим телом — носителем своей истории.

И, в параллель этому, сама действительность у реалистов последующего времени уже не выступает как такое своего рода цельное органическое тело, или, иначе, писатель, воспроизводя действительность, никогда уже не сливается так, как Гоголь, с действительностью в ее конкретной чувственности и стихийности. Правда, у Толстого, например, описание может достигать предельной степени конкретной чувственности, когда ощутимым становится самый запах и пот вещей, и это явно отвечает весьма глубокой связи Толстого с бытием, его естественной предрасположенности к такого рода восприятию бытия, его конкретной материальной фактуры. Однако у Толстого бытие не всегда берется на одинаковую глубину, то есть всякое проникновение к чувственной полноте, к переживанию целостности вещей, к передаче самого запаха и вкуса их и т. д, — все это всегда результат особых, аналитических усилий.

Писатель последующих десятилетий, как бы ни погружался он, с головой и волосами, в непосредственную суету жизни в своем воспроизведении ее, как бы много жизненных реалий не вводил в свое описание, всегда остается наблюдателем-аналитиком, который смотрит на жизнь «со стороны» (даже и как крайне заинтересованный участник той же самой жизни) и для которого жизнь — «объект» изучения и воспроизведения. Детализация оказывается важнейшим средством достижения конкретности, и любое описание предметов ли, ситуаций ли может становиться в принципе бескрайним. Отсюда словообилие русского реализма в дочеховский период (разумеется, не только русского) — слово стремится объять то («объект»), что от него ускользает (заметим попутно, что аналитическая связь поэтического слова и действительности — по преимуществу логическая, тогда как гоголевское поэтическое мышление опирается на целостный образ, гоголевское слово передает такйй образ, а потому не требует, при всей своей детальности, при всей тщательности выписывания, бескрайней, бесконечной детализации),

В отличие от этого последующего реализма образ действительности у Гоголя прежде всего конкретно чувствен и нагляден, но при этом возникает как бы «без усилий», под давлением острых и ярких «видений» действительности, — задача писателя не столько строить поэтический образ, сколько воспроизводить его заведомую целостность, «построен-ность», средствами слова. Но сам образ не ограничен, далее, своей чувственностью, яркостью, остротой, — это образ, зиждящийся на восприятии действительности как нерасчлененной, сплошной стихии, как тела, в котором обретается, не сливаясь с ним, и дух. Эта основная действительность совмещает в себе подземное, хтоническое, и духовное, небесное; как тело бытия, она несет на себе всякую конкретность жизни, подобно тому как тело бытия народа несет на себе всякую конкретность и характерность отдельных людей, лиц. Как за конкретными «мерзостями» русской жизни встает у Гоголя образ всеохватывающей позитивности, когда никакая боль при виде горькой реальности не способна нарушить уверенности в неизведанной, но светлой судьбе народа, так за нелепостями, подчас карикатурными, характеров у Гоголя вырастает идеальная бесхарактерность — человеческий образ, лишенный характерности, и тем близкий телу бытия в его стихийности. Именно благодаря этому гоголевский образ, гоголевский персонаж не сводится к своей непосредственной буквальности — той самой, которую столь старательно запечатляют незатейливые, порой талантливые иллюстрации к «Мертвым душам». Самая внешность гоголевского героя прорастает через что-то более существенное; характерность и характерное — искажение основного и заданного, образа божия, результат следования своему, своим привычкам, слабостям, привыкания к ним, — то, что придает человеку характерное, индивидуальное обличье, то уводит его от человеческого призвания. В позднем немецком, идущем от Винкельмана классицизме все характерное нередко тоже понималось чисто негативно, как разрушение идеальной красоты, как нарушение того единства телесного и духовного, какое представляет зрителю божественный образ, изваянный в античном духе. Но только пестрота и суетность жизни таким стремившимся к крайним обобщениям классицизмом воспринималась как совсем уж неположенная искусству, а сам образ предстает в своей очищенной идеальности. У Гоголя же, в его персонажах — не классицистически очищенный, а исконный конфликт духовного и материально-стихийного, богов и божков, неземного и подземного — и именно такой конфликт составляет их основу, их тело (единящее их со всем целым), тогда как самое занимательное и непосредственно-жизненное, неповторимая характерность каждого, — лишь нарост на этом теле. Но лишь именно ради всех этих характеристических извращений сути создаются эти персонажи: напряжение между их внешним обличьем и самим бытием, между отдельной душой и духом целого — это главное для писателя: как оправдать такой мир? То есть: как показать, что и мир, населенный такими людьми, все еще не безнадежен? А между тем весь этот населенный феофрастовыми характерами мир — феофрастовыми, коль скоро сам способ составлять характер-тип как курьезный набор различных (дискретных) черт еще не отмер в пору физиологического очерка, а только находился накануне своей скорой кончины, — этот мир лишь благодаря яркой характерности своих героев и обретал ту несравненную яркость, тот блеск, ради чего и можно было задуматься над спасением его и оправданием! Сами «характеры» в их несравненно блестящем гоголевском выявлении сохраняют еще задаваемую их стихийной основой «амбивалентность» (по типу «подземного» — «небесного»). Сам пестрый жизненный спектр «характеров» есть образ позитивности — по крайней мере если рассматривать его в аспекте жизнерадостности, смеха, творческой радости, поэтического вдохновения.

Отношение карикатурности и позитивности, образа и преображения, буквальности и целостного смысла — не аллегория (как в традиционной риторической, дореалистической литературе), а трудноуловимая зависимость: одно обволакивается другим и прорастает в другом, как продолжается позитивность и идеальность еще и в самой негативной характерности.

Узнаем поэта по его плодам! Взять хотя бы основного героя «Мертвых душ». Что мешает видеть в Чичикове просто подлеца, пройдоху, мошенника и плута, в качестве какового он много раз выставляется в романе?

Очевидно, совсем не те причины, по которым в традиционных романах весьма нередко проявляли снисходительность к самым плутам и разбойникам. У Чичикова, например, вовсе нет благородных черт характера, которые романисты норой примешивали к злодейским, чтобы пробудить известную симпатию к своему герою. Нельзя восхищаться и хитроумностью его плутней, поскольку ему совершенно не свойственны остроумное комбинирование или авантюристический размах иных романтических плутов, включая Остапа Бендера и Феликса Крулля. Нельзя переносить на героя и наше восхищение совершенной «формой» романа— уже потому, что такой отрыв «формы» от «содержания» в духе шиллеровского идеализма сугубо чужд поэме Гоголя, да и всей русской литературе. Наконец, едва ли можно признать Чичикова и безобидным героем — ради чего ему можно было бы простить его мошенничество; ведь на отдельных страницах своего произведения Гоголь рисует Чичикова настоящим преступником, готовым ради выгоды пойти решительно на все, на любой обман, на подлог… — и нельзя сказать, перед чем остановился бы он; нет в поступках Чичикова такого мошеннического «искусства для искусства», благодаря которому они представали бы исключительно в эстетическом свете.

Но и при всех проступках и прегрешениях Павла Ивановича Чичикова едва ли кто-либо согласится с мошенничеством как окончательной характеристикой этого персонажа. Гоголь, изображая Чичикова, видит в нем и представляет нам нечто иное. Это иное — художественная загадка, о которой написано уже немало[1]. Чичиков как бы все время ускользает из отведенных ему рамок характера; помещики первого тома поэмы — это «характеры, а он по сравнению с ними не характер, а скорее играющее в характер неопределенное существо. Необычайная вежливость, гибкость, когда надо угодливость и подобострастность — это все зависит от ситуации, и Чичикову свойственны не столько такие-то черты характера, сколько умение предстать то таким, то несколько иным. В противоположность ему, характеры помещиков первого тома раз и навсегда определены, и ни в чем и никогда эти помещики не могут отступиться от своего — Манилов — от сентиментального тона, Нозд-рев — от буянства и краснобайства, Собакевич — от грубой и топорной прямоты. Чичиков сам свою бесхарактерность — бесхарактерность не в моральном смысле беспринципной уступчивости, а в смысле неопределенности душевных свойств — постоянно выдает за характерность, и так же поступает Гоголь от своего лица. Сама внешность Чичикова с его невероятно гладкими щеками и «приятной полнотой» есть знак той же неопределенности, — если учесть, что внешний образ героя в «Мертвых душах» всегда гармонирует и с его душевным миром и со средой, которую герой организует вокруг себя и которая не просто несет на себе отпечаток личности, но прямо продолжает личность, — как деревни Со-бакевича и Плюшкина характер каждого из них, — так что личность вовсе даже и не замкнута у Гоголя в своем теле, а беспрепятственно переносится на окружающее, до конца подчиняя его себе; в этом смысле даже мир Плюшкина, извне безобразный, внутри себя уютен, весь устроен целесообразно, как птицы вьют себе гнездо, и все в нем, включая крыши и заборы, безоговорочно послушно воле «организатора». Гладкость щек, приятная полнота — признак «бесхарактерности»; но такая полнота — ее Гоголь, вполне естественно, не раз обыгрывает чисто иронически — это у Гоголя и знак вполне позитивный.

От эмпирической и просто «буквальной» полноты как свойства Павла Ивановича Чичикова Гоголь прокладывает мостики к позитивному бытию, которое отмечено полнотой, переполненностью, преизобилием, сытостью, праздничностью и святостью — если это последнее слово произвести от украинского и русского диалектального «свято» — «праздник». Полнота щек — это в поэме, наряду с целым множеством иных обстоятельств, как бы маленькое и в общем-то совсем незаметное окошечко в иной, подлинный, праздничный, сытый, изобильный мир народного свята — праздника реальности и мечтаний.

Несопоставимость полных щек Павла Ивановича Чичикова и народного праздника не должна удивлять; вот — две стороны, или две вещи, которые и рядом положить как-то неудобно, даже невозможно. Но ведь с самого начала поэмы читатель сразу же оказывается в особой атмосфере праздничной действительности, причем, конечно же, приподнятое и восторженное состояние читателя поддерживается не «формой», не стилем, не языком, не сюжетом как таковым, но тем, что писатель-поэт, погружаясь в самую непосредственную и «буквальную» реальность жизни, открывает множество самых маленьких воротец и окошечек в «иное» бытие, — которое однако не где-то «там» (по сравнению со здешним, со всем прозаически-унылым), но которое распахивается здесь же, среди обыденных вещей. Все повседневное, мелкое, обыденное, убогое несет свой материал в картину полноты, богатства, сытости, разнообразия, удальства, широты, не знающей края. «У меня когда свинина — всю свинью давай на стол, баранина — всего барана тащи, гусь — всего гуся» (гл. V), — слова, к которым Собакевич добавляет еще: «Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует» — и, действительно, тут, в этом мире не безмерность царит, но мера — огромная, широкая, как душа. Сам реальный мир — не аллегория того другого, а его начало, первичный материал его постройки. Уже сам по себе он поразительно разнообразен, и в таком разнообразии находится место и всему уродливому, как в кунсткамере, — уродливое, вроде уродства человека, каждого на свой лад, вроде нищеты плюшкинской деревни, превращается в курьез и, как курьез, тоже славит изобильную полноту этого мира. Чичиков как экспонат кунсткамеры тоже строит, вместе с другими, другой, праздничный мир посреди этого земного здешнего, — а как мастер мошеннических предприятий он, в сюжетном ряду, чуть тускнеет в сравнении с той первой ролью строителя, которую он исполняет наряду со всеми персонажами и вещами поэмы.

Не две меры прилагает Гоголь к действительности, но сама действительность у него глубока: поверхность существующего, внешний вид вещи ли, человека ли их не исчерпывает. Поверхность, убогая или уродливая, — в конфликте со своей глубиной, и тем не менее они прорастают друг друга. Гоголь может поэтому с иронией и с осуждением относиться к тому, что, собственно, есть одновременно знак лучшего, свойство лучшего. Тут у Гоголя нет никакого морализма, нет и его противоположности: из ловкачества Чичикова не вычитывает же он «позитивной» ловкости. Само это вычитывание лучшего из худшего и идеального из совсем несостоятельного происходит, вообще говоря, не по линии сюжета, а по линии вещей, которые с самого начала поэмы обступают читателя и творят необычайно богатый вещный мир. Мерой всего оказывается материальная, стихийная полнота, которая насыщает все до предела и которая начинается за самой поверхностью всего реального, будучи основой всего существующего. Такая стихийная полнота у Гоголя не сливается с духовным, с духовностью, идеальностью, но соседствует и совмещается с ней. Разнообразие реальной действительности прорастает в праздничность бытия и служит ее элементом, а эта праздничность — торжество самого материально-духовного тела бытия. Праздник с его святостью — настоящий горизонт реальности в поэме, а та, самая настоящая, первичная, непосредственная и буквальная действительность, которая повсюду на первом плане поэмы, — она помещена в широкие рамки праздничного бытия, которое сама же и создает, открывая свои глубины. Гоголь не страшится осуждать действительность (действительность «первого плана»), не боится показать всю тщету и убожество ее, не боится быть насмешливым и ироничным, — от насмешки и иронии не терпит ущерба праздничная реальность тела бытия. У Гоголя так сообразованы эти два плана, что никакое несовершенство первого не причиняет вреда второму, широкому. Несовершенство первого часто творит преизбыток второго — то есть именно ту переполненность и преизобильность, которая присуща второму миру с его стихийным кипением, бурлением. Весьма показательно гоголевское отношение к еде: можно иронизировать над любителями поесть, над обжорами, тем не менее еда и обжорство — тоже оконце, в которое смотрим на другой мир с его сытостью и насыщенностью. Еда — это и что-то духовное; это во всяком случае празднование, тут справляется торжество бытийной полноты. Сытая еда освящена этим праздником бытия, и притом не просто иронически, как в следующем месте (гл. IV): «Господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубами, заедаемая расстегаем или кулебякой с сомовьим плёсом, так что вчуже пронимает аппетит, — вот эти господа, точно, пользуются завидным даянием неба!». В «Мертвых душах» едят часто, вкусно и во всяком случае во славу неба, от которого идет такая полнота бытия! «Чичиков оглянулся и увидел, что на столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками, и невесть чего не было.

— Пресный пирог с яйцом! — сказала хозяйка.

Чичиков подвинулся к пресному пирогу с яйцом и, съевши тут же с небольшим половину, похвалил его. <…>

— А блинков? — сказала хозяйка.

В ответ на это Чичиков свернул три блина вместе и, обмакнувши их в растопленное масло, отправил в рот, а губы и руки вытер салфеткой. Повторивши это раза три, он попросил хозяйку заложить его бричку» (гл. III).

Конечно же, такая сцена придумана Гоголем не ради характеристики Чичикова, и не для того, чтобы показать, будто интересы помещиков не простираются дальше вкусной еды. Не в помещиках тут дело, — они сами здесь орудия высшего и, в самой поэме, быть может, не слишком умелые проводники основного и смыслового, что созидает в поэме Гоголь. Вообще все, кто бы ни попался в поэме Гоголя, участвуют в празднике бытия и делают в него свой вклад. «Оставшись один, он [Чичиков] не без удовольствия взглянул на свою постель, которая была почти до потолка. Фетинья, как видно, была мастерица взбивать перины. Когда, подставивши стул, взобрался он на постель, она опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (гл. III). Несомненно, одна из ситуаций, из которых не один писатель постарался бы извлечь комический, гротескный смысл; но не это нужно было Гоголю, — он здесь дотошно конкретен, нагляден, и ему тут важнее всего было ощутить, увидеть тела, вещи, предметы в их явном, очевидном взаимодействии и соприкосновении, — два «веса», две «полноты» создают настоящую переполненность, когда все лишнее уже вытесняется: картина сверхизобилия своего рода! Сама деревня Коробочки — образ стихийного, хаотически сложившегося, почти не управляемого человеком, природного изобилия: «Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживал петух мерными шагами, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком. Этот небольшой дворик, или курятник, преграждал дощатый забор, за которым тянулись пространные огороды с капустой, луком, картофелем, свеклой и прочим хозяйственным овощем. По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьев, из которых последние целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» и т. д. и т, д. В общем-то обычное для своей полосы хозяйство (если описывать его «трезво») представлено Гоголем как царство изобилия: тут есть все, и всего тут — без числа; переполненность стихии бытия такова, что само же это бытие от преизбытка поглощает само себя (как свинья сожрала цыпленка); такое бытие у Гоголя пучится, бурлит, кипит — в зависимости только от того, в чем оно выявляется, где находит выход наружу, на первый план реальности.

Весь первый том «Мертвых душ» — это праздник бытия. Конечно, не на всех страницах творится он в одинаковую силу, есть отступления от такого тона в сторону большей прозаичности, а есть и те знаменитые страницы, где, забывая постепенно о первом плане, Гоголь дает ему прямо перерасти в ликующий гимн русской действительности с ее неизведанными широтами и неизведанными судьбами; все бремя русского бытия Гоголь, как единственный поэт, выносит в свет праздничного бытия. Народ как единое целое («Русь») летит в вольных просторах; и тут тоже своя полнота: «летит мимо все, что ни есть на земли»… -

И вот эпоха, которая прежде всего принадлежит Гоголю: это эпоха твердо упрочившегося, созревшего благодаря Гоголю же реализма — но такого, который, обрабатывая и исследуя самую действительность, ни в малейшей степени не разуверился еще в возможностях реальности творить красоту и в духовности самой этой реальности — в ее непосредственной связи с высшим смыслом и высшей красотой. Когда же реализм с его погружением в непосредственное бытие предметов, вещей и людей вырабатывает в себе то более холодный и скептический, то более аналитический и сторонний взгляд на действительность, эпоха, принадлежавшая Гоголю, сразу же кончается, обрывается.

2.

Подлинное значение поэта нельзя понять, только углубляясь в него, в его жизнь и творчество, и обживая его мир как интерьер своего родного дома. Всем известны и не редки случаи той прекрасной и труднопостижимой для других завороженности, с которой хранители наследия отдельных второстепенных писателей, глубоко вживаясь в их мир, безмерно преувеличивают их художественную и духовную ценность.

Конечно, каждый писатель прежде всего коренится в своем времени; коренясь в своем времени, он становится голосом истории и народа. От масштаба дарования поэта зависит, насколько весомо прозвучит сказанное им. Для гениального поэта и само время и сама история — другие. Так, Гоголь — это поэт на гребне огромного исторического перелома, пришедшегося на рубеж XVIII–XIX веков; Пушкин или Гёте — вот кто настоящие современники Гоголя, это его старшие современники. Стиль Пушкина, а под стилем будем понимать сейчас широко — отраженное в поэтическом слове мировоззрение, способ поэтически постигать мир, — это гармоническое соединение вековых стилистических пластов, их творческий переплав, дающий уникальное качество. Гоголь же, хотя по свойствам своего стиля и по направлению своих исканий он весьма далек от Пушкина, тоже синтезирует в себе вековые пласты поэтического слова. Тут уже нет и не может быть той вершинной, очищенной гармонии слова и действительности, что у Пушкина, и, следуя закономерному наклонению своего времени, Гоголь решительно отказывается от самоценной красоты слова и погружается в действительность, от которой слово только и может получить свое оправдание и свою красоту. Но Гоголь все еще остается на том историческом гребне, где удаются редкостные синтезы: поэтому, погружаясь в действительность на какую-то невероятную глубину, он выносит наружу — на поверхность стиля — не обыденность жизни, не пресность ограниченного бытия, — бытие оборачивается у него неслыханным празднеством, и даже все убогое и серое может принять участие в таком празднестве и не нарушить его. Все это — небывалое, все это возможно только на этом одном месте в культурной истории.

Вот какова действительная широта гоголевской эпохи, той, стало быть, эпохи, какая принадлежит ему: с гребня исторического перелома ему, например, доступно гомеровское. Что такое это гомеровское у Гоголя? Это, конечно же, не воспроизведение гомеровского стиля или каких-то отдельных его особенностей и не подражание, тем более не класси-чески-гуманистическая установка в высоком смысле Шиллера или Гумбольдта. Широкие гомеровские сравнения у Гоголя, конечно, тоже своеобразно неповторимы, но главное-то — почва, на которой они становятся возможны именно не как простое воспроизведение и не как подражание. Эта почва, это общее для Гомера и Гоголя — это модус открытости к бытию, это бесконечно доверчивое отношение ко всему существующему как элементу целого, органически-живого бытия, отношение «наивное» по шиллеровской (малоудачной) терминологии, над которым у Гоголя надстраивается затем сколь угодно высокое здание «сентиментальных» рефлексий по поводу этого «наивного» бытия. Это — модус открытости к бытию, при котором все существующее выступает и рисуется как органичный элемент целостного бытия. Все, каждая вещь заключает свою правду в себе, приобретает видимость и реальную объемность — видимость в том особом, снятом смысле, в котором поэтическое слово влечет за собой не фотографически-натуралистический образ вещи, но зримо-смысловой, воплощение идеи, у Гоголя же всегда объемный, плотный и нередко, как можно было наблюдать, перенасыщенный, переполненный, аппетитный, наделенный своими запахами и вкусами. У Гоголя такое отношение к бытию, какое можно было бы передать стихотворной строкой раннего Гёте — «Я приник к сосцам бытия; но только у Гёте в 1770-е годы такие слова берут начало в иной стилистической сфере — это у него в первую очередь передача чувства восторженности («сентиментального»), которое только ищет свои предметы, а пока почти беспредметно: слова передают поэтическую установку, направленность исканий, сумму ощущений, но не передают и не рисуют вещи и бытие в свете таких ощущений, такого восприятия; это — заявления, сделанные наперед, еще до своего освоения действительности в таком духе (а итоги у Гёте были иными, и у него не обошлось без существеннейшей роли Гомера). Гомеровское у Гоголя — это доверие к правде всего существующего как элемента целостного, органического бытия. Ведь если говорить о самих содержаниях, сюжетах, темах, то у Гоголя нет ничего общего с Гомером. И очень важно, что ведь не Гоголь исходит из Гомера (как из образца), а это гомеровское стилистическое начало возрождается и открывается в гоголевском неторопливом пребывании во всем вещном — благодаря тому, что Гоголь достигает взгляда на бытие, мир, народ как на органическую целостность. Жизнь, народ — все это на переднем плане может сколько угодно дифференцироваться у

Гоголя, сколько угодно разлагаться, искажаться и извращаться, — но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, праздничности, святости самого бытия, самого народа. Тогда даже и все искаженное, вызывая смех или боль, все равно, несмотря ни на что принадлежит этому целому всепоглощающему бытию.

Вот что гомеровское у Гоголя, и это глубже любого частного сходства и тем более глубже любого подражательства. Гомеровское начало — совсем иначе — открывалось и у Гёте, но тогда, когда Гёте стремился следовать Гомеру в сюжетах, темах и приемах, когда он пытался вторить Гомеру как один из «гомеридов», тогда он оказывался в противоречивом положении — старался восстановить, идя от слова, от правила, такой образ действительности, который основывался на полнейшем доверии к бытию, а не на слове и не на кодифицированном правиле. Гоголь, будучи чужд подражательству или следованию образам, приходит к гомеровскому через действительность и ее образ. Разумеется, немыслимо как-то отождествлять Гоголя и Гомера, и скорее можно поражаться тому, с какой все же ясностью и отчетливостью звучит гомеровское в стиле Гоголи, в стиле его поэтической действительности. Поскольку в целом Гоголь, очевидно, весьма далек от гомеровской «объективности» — той характеристики, которую давали стилю гомеровского изложения и изображения. В отличие от Гомера у Гоголя в «Мертвых душах» живо авторское «я», жива писательская личность со своими оценками и пристрастиями, а потому в поэме нет ни объективности как отрешенности предметов от индивидуального «я», ни объективности как эпической невозмутимости, — но, вот повод для удивления, вмешательство писательского «я» в изложение не вносит в мир поэмы произвола и субъективности, — как боги, вмешиваясь в действие «Илиады», не вносят никакого постороннего миру поэмы элемента. Само «я» в «Мертвых душах», сама его субъективность принадлежит все той же действительности — одной с героями-лицами и с героями-предметами гоголевской поэмы. Поэма по-гомеровски «объективна» — в том смысле, что в ней раскрыты просторы для полного, полнокровного пребывания любых вещей, лиц и явлений — и для целостного бытия, целокупного, ни в чем не урезанного и не ущемленного. Точно так же гоголевский остро-критический взгляд на вещи не мешает им входить в этот целостный, стихийный мир, не мешает им участвовать в небывалом празднестве бытия.

Поэма — это торжество бытия и праздник всех тех вещей, что оказались в ее кругу и, оказавшись в этом кругу, могут выявляться не в своем случайном и преходящем бытии, но в своей окончательной существенности, сути, правде. Торжественность не задана поэме как тон, который нарочито приподнимал бы вещи над ними самими, — не тон приподнимает вещи, но вещи поднимаются над своей скудной, серой случайностью, праздничность бытия озаряет даже все совсем смехотворное и нелепое, все, каждое на своем месте, обретает свою полноту, полнокровность, и все это объясняет и закономерность даже и торжественно-приподнятого тона. Он, этот тон, закрепляет достигнутое в поэме — образ праздничного бытия. Конец первого тома поэмы подытоживает эту устремленность к существенному смыслу и всю ту русскую действительность, о которой Гоголь писал с завороженностью, любовью, горечью и сомнением, призывает следовать к тому идеальному, что раскрылось в ней же, на ее основе. Гоголь не ошибался, назвав свое произведение — «поэмой». Это наименование, которое с самого начала вызывало недоумения и продолжает вызывать их сейчас («гибридный жанр»), Гоголь понимал как обозначение творческого создания искусства. Такое произведение литературы заведомо отличено от беллетристики, а создавший его автор заслуживает полновесного имени поэта-творца и решительно отличен от беллетриста. Как создатель поэмы Гоголь творит действительность — творит, не отходя от ее конкретных форм, но раскрывая их внутрь, в направлении общего стихийного материальнодуховного, праздничного начала бытия, которое объединяет их все в одну целостность и полноту. Конечно, в самом общем смысле, «Мертвые души» — это роман, то есть как раз жанр, который может реализоваться в неограниченном количестве вариантов; именно Гоголь создал такой «роман», который по своему творческому решению был уникальным и однократным. Такой «роман» вполне заслуживал совершенно особого жанрового обозначения и оно весьма оправдано — что касается как существенной сопряженности поэмы с началом гомеровским, так и существенной роли творческого в нем.

Творческий принцип «Мертвых душ», как он задан был русской историей и русским бытием, всколыхнул древний стилистический пласт и обусловил близость гомеровскому. Близость, повторим, не случайную и внешнюю, а глубинную, проистекающую от сходства отношения к действительности, к бытию, а не от подражательства и следования образцу. И это гомеровское, возрожденное в мире поэмы, — это тоже эпоха Гоголя, это ее дальние концы. Вот что такое эпоха Гоголя во всей ее широте. В поэме Гоголя — напряжение вековых; тысячелетних стилистических пластов.

Точно так же, как гомеровское, присутствует в стиле Гоголя и библейское стилистическое начало. И вновь речь главным образом должна идти не о воспроизведенных образцах стиля — их у Гоголя немало, — но

об усвоении особенной стилистической интонации, которая несет в себе известный смысл. Возможно, именно таков стиль, который берет действительность не такой, какая она есть, и не считается с нею как таковой, но требует ее непременного изменения, переделки, обращается к людям с категорическим требованием изменить и переделать ее и настоятельно утверждает действительность такой, какую предписывает вслушивание в высшее слово, какую предначертывают видения, раскрывающие должное (не то, что есть, но что будет или должно быть). Это тон наставления, поучения, и его особенная обстоятельность проистекает не от напряженного и бесконечно внимательного всматривания в вещи реального мира, но от заботы о том, чтобы все, что надлежит совершить и сделать, было осуществлено в точнейшем следовании высшим предписаниям. Это тон пророческий и не ведающий сомнения — передает ли он буквально слова бога или ниспосланные свыше видения. «…И возложит священник крови тельца пред господом на роги жертвенника благовонных курений <…> И вынет из тельца за грех весь тук его, тук, покрывающий внутренности, и весь тук, который на внутренностях, и обе почки и тук, который на них, который на стегнах, и сальник на печени; с почками отделит он это <…> А кожу тельца и все мясо его с головою и с ногами его, и внутренности его и нечистоту его, всего тельца пусть вынесет вне стана на чистое место <…>» (Книга Левит, 4, 7-12), «Да кулебяку сделай на четыре угла. В один угол положи ты мне щеки осетра да вяэигу, в другой запусти гречневой кашицы, да грибочков с лучком, да молок сладких, да мозгов, да еще чего знаешь там этакого… <…> Да сделай ты мне свиной сычуг. Положи в середку кусочек льду, чтобы он взбухнул хорошенько. Да чтобы к осетру обкладка, гарнир-то, гарнир-то чтобы был побогаче! Обложи его раками да поджаренной маленькой рыбкой, да проложи фаршецом из снеточков, да подбавь мелкой сечки, хренку, да груздочков, да репушки, да морковки, да бобков, да нет ли еще там какого коренья?» (т. II, гл. 3). Обыденность ситуации и разговорная речь не должны смущать: тень от ветхозаветных пророков ложится па Петра Петровича Петуха с его феноменальным аппетитом, и сама его речь к повару наделена значительностью ритуала — в Ветхом Завете речь могла идти о строительстве ковчега, храма, скинии, у Петуха речь идет о создании, о своего рода строительстве необыкновенного сложнейшего пирога, предписания точны, многообразны, они подсказаны внутренним образом будущего сооружения, и если что-то оставляется все же на усмотрение непосредственного исполнителя, то ведь и Петр Петрович — не бог и не пророк. Как бог диктует Моисею, какие жертвы ему приятны, так Петух делает указания о пироге, какой будет подан ему на стол; вместо неприступной жесткости появляется в тоне оттенок ласковости — в отличие от ветхозаветного бога Петр Петрович Петух может быть уверен в неукоснительном исполнении его требований, к тому же внутреннее созерцание будущего пирога, гоголевский образ не знающей меры полноты, позволяет ему испытать истинное, душевное удовольствие (у Гоголя едят по-русски; еда — не удовлетворение потребности, физической, едят — сколько «душа» захочет, сколько «душа» попросит).

Если гомеровское не встречается у Гоголя на гомеровских реалиях, то и библейское в стиле не связано с библейскими реалиями, и там, где оно не связано, там оно интереснее и ценнее. Конечно, гомеровское в гоголевском стиле и гоголевском мире по сравнению с библейским элементом и библейскими аллюзиями несравненно значительнее: речь ведь идет об известном сходстве не поверхностных черт гоголевского стиля с гомеровским, но о том существенном схождении гоголевского образа мира с гомеровским и раннегреческим, об обнаружении такого схождения на известной глубине гоголевского образа мира — когда начинает выявляться гоголевское понимание природы, бытия, вещей как связанных стихийностью материально-духовного роста, вырастания (греч. phy — phyein — physis). Схождение, связь тем показательнее, что в эту же эпоху рубежа XVIII–XIX веков и начала XIX столетия подобная же связь с раннегреческим представлением мира сказалась, например, в немецкой культуре — однако прежде всего в формах более опосредованных, натурфилософских, совсем не в той, что у Гоголя, поэтической первозданности.

Несколько более далекими кажутся связи Гоголя с «ренессансной» традицией. Вообще говоря, если в творчестве Гоголя был приведен в движение, волнение — притом вне всяких школьно-гуманистических исканий — слой гомеровского отношения к природе-бытию, то ведь вся европейская культура за все свои тысячелетия не знала, видимо, более непосредственного, нежели у Гомера, обращения с природой и бытием. Почти все последующее развитие словесности, как раз вплоть до самой гоголевской эпохи, да еще включая и ее, в разной степени зависело от риторически-ученых, кодифицированных форм отношения к действительности. Гоголь несомненно проник на максимальную глубину в бытие — на ту глубину, где, можно сказать, вещи, которые сами по себе бесконечно дороги поэту Гоголю с его влюбленностью в их материальную фактуру, уже почти готовы раствориться в стихийной нерасчленен-ности, в своем запахе, вкусе, в своей аппетитности. Отсюда следует, что, конечно же, любые попытки прорваться к «самой» действительности природы и вещей затрагиваются гоголевским прорывом в глубь действительности и не могут не быть родственны ему. Но если говорить о культуре Ренессанса, то в ней можно видеть либо попытки вернуться к язычеству в рамках риторически-гуманистической просвещенности, попытки, отмеченные насильственностью и подсказанные ученой эрудицией, либо попытки строить средствами поэзии целые «антимиры» (как в хаотическом, сугубо несистемном мире книги Рабле), где общепризнанные ценности переворачиваются с ног на голову. Такие перевернутые миры опираются на народную традицию, которая у Рабле вводится в рамки ученой риторики. Сама народная традиция «переворачивания ценностей» есть нечто импульсивно-первобытное, из чего нельзя построить ни системы, ни цельности. Любые же переработки такой традиции, вероятнее всего, были бы далеки от Гоголя уже потому, что предполагают две ценностные меры, из которых одна (в «смеховом» мире отрицания) предстает как нечто условное и игровое, хотя порой и очень серьезно и самозабвенно устремляется к праоснове бытия, к стихийности. В то время как в такой литературе всегда предполагаются две меры, для Гоголя мыслима лишь одна мера и одна правда.

Наверное, есть близкие Гоголю моменты и в литературе барокко — в тех случаях, когда она вырывается из тесных рамок нормативных ценностей, как это было у немцев Гриммельсхаузена и Веера[2]. Но и в этой литературе, способной иногда передать подлинное упоение жизнью, погружение в ее стихию, сохраняется дуализм: на стороне жизненного остается животное и бездуховное, есть разве что какие-то первоначальные ростки своеобразной духовности, на стороне ценностного и духовного остается, как высший идеал, как идеал несомненный, аскетизм отречения от мира. В переделанном и очень усложненном виде эту барочную картину мира с ее пересекающимися дуалистическими системами ценностей перенял и развил Жан-Поль, старший современник нашего Гоголя (Жан-Поль умер в 1825 году), и в его творчестве несомненно есть отдельные черты, близкие Гоголю; но только в целом действительность в ее конкретной жизненности, в ее непосредственном существовании застраивается у Жан-Поля таким лесом опосредованных, ученых, символических, эмблематических, рефлективных форм и взгляд писателя так рассредотачивается, что все это в итоге совершенно несопоставимо с Гоголем, с его исключительной направленностью на жизнь, на сущность бытия. Такая направленность взгляда на сущность бытия мешала Гоголю придерживаться двух мер и двух правд — этим объясняется кризис позднего Гоголя: как было соединить праздничный и ликующий образ бытия в первом томе поэмы со всеми одолевавшими его сомнениями, как — совместить образ переполненного и «сытого» бытия с традиционными ценностями, с аскетической духовностью? В результате первый том поэмы и некоторые из сохранившихся частей второго стали не только исключительным и недосягаемым синтезом для русского и всего европейского реализма, но и в творчестве самого Гоголя — чудесно уловленным и осуществленным преходящим этапом. После чего и для самого творца-позта подобный полнокровный образ бытия стал невозможен — одолевали сомнения, то есть, иначе, действительность с ее непреодолимой тяжестью брала верх и над этим единственным поэтом, так ее проела» вившим.

Пока же Гоголь работал над «Мертвыми душами», то, как бы ни были близки ему отдельными своими сторонами и тенденциями различные литературные эпохи, все же не было ничего столь существенно и принципиально близкого ему, как Гомер, это начало европейской словесности. Это начало не было воспринято им извне, как воспринимается то, чему человек выучивается, следуя образцам, оно было достигнуто из глубины — из глубины гоголевского взгляда на мир.

3.

Это — настоящая эпоха Гоголя.

Вот она с одного края — непосредственное время, когда Гоголь жил, а в литературно-стилистическом плане — особая стадия реализма XIX века, такая, когда реализм способен был открывать цельность и духовность бытия изнутри самих непосредственных вещей, через них, когда он был способен обнаруживать высшую красоту и идеальность в самих же вещах, даже скучных и порочных. Сам Гоголь один и воплощает эту стадию реализма в России — воплощает с полновесной художественностью.

Вот та же гоголевская эпоха с другого края — это все, что в литературной истории приведено в волнение и затронуто его неповторимо-своеобразным обращением к вещам, в их глубину. Главное, самое принципиальное здесь — Гомер, гомеровское.

Такая широта историко-литературных просторов, какая открыта была для Гоголя, — нечто редкостное, она дана только тем творцам, которые живут в эпохи великих стилистических переломов и которых в это время гениальный их дар выносит на самый верх. Таковы были Пушкин и Гёте — взявшие от этого переломного времени все, что можно было взять, богатство поэтической традиции, открывшейся на тысячелетия назад, словно познавшей себя перед решительным переломом-переосмыслением, и богатство открывающихся перспектив. Пушкин и Гёте — непосредственные соседи Гоголя в литературной истории, и если по своим творческим решениям они резко различаются, то их сближает уровень, качество творчества.

Вот такой уровень нельзя не иметь в виду, помещая писателя в «его» эпоху. Так, Г. Ф. Квитка-Основьяненко и Е. П. Гребенка, талантливейшие русско-украинские писатели, принадлежат, например, эпохе Гоголя, творчество которого для них могло быть творческим ориентиром и как бы математическим пределом; их проза, как своеобразная литературная среда, как материал, отчасти и подготовила Гоголя[3]. Однако, отдавая себе полный отчет в художественной ценности, в качественном уровне писательского творчества, только и можно узнавать, какими путями совершается в такую-то эпоху взаимообмен и как проходят линии влияний. Мир подлинного великого поэта — это особенный, особым образом устроенный мир; творчество других писателей — для него материал, а не образец, и если великое дарование обычно отмечено тем, что учится быстро и учится у всех, то заимствует у других он все же лишь мелочи — кирпичики своего художественного мира или какие-то подчиненные моменты литературной техники. Между совсем неравными по величине писателями направление влияний — лишь одностороннее: великий может влиять на меньшего.

Так, можно усомниться даже в том, чтобы Диккенс мог как-либо повлиять на Гоголя, — едва ли он мог дать Гоголю что-то помимо мелких элементов литературной техники, понравившихся Гоголю. Диккенс — крупный, великий английский романист; однако по сравнению с Гоголем он находился в менее благоприятном положении: Гоголь — на гребне огромного перелома, откуда, как говорилось, открывался вид на большое историко-литературное время, на самые его начала, а Диккенс помещался на плоскогорье английского романа, где стилистические бури давно отгремели, где для стилистических синтезов не было оснований, — плоскогорье это ровно сходило в сторону обыденной беллетристики без высоких задач и вопросов.

Стернианскую технику — а Стерн, кажется, повлиял на всех прозаиков и романистов, живших после него, по крайней мере до середины XIX века, — Гоголь был способен обращать в свою противоположность. «Но мы стали говорить довольно громко, — перебивает свое повествование Гоголь в главе XI «Мертвых душ» совсем по Стерну, — позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию. Он же человек обидчивый и недоволен, если о нем изъясняются неуважительно. Читателю сполугоря, рассердится ли на него Чичиков или нет, но что до автора, то он ни в каком случае не должен ссориться с своим героем: еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди — это не безделица».

У Стерна подобные моменты, прерывающие повествование, всегда нарушают «иллюзию» и переводят читателя из «действительности героя» в «действительность автора и читателя». Для Гоголя же похожий момент значит совсем обратное — выявление, обнаружение того обстоятельства, что герой, читатель и автор находятся в одной действительности произведения, а именно в той почти беспредельно конкретной и материально-чувственной действительности, которая не совпадает с планом непосредственно вещным, но прямо продолжает его, и которая выше названа действительностью празднества бытия. Празднество, если оно настоящее, подразумевает родство восторженных чувств и настроений у всех его участников, — вот все они и объяты одной стихией. Ни следующий за этим авторским комментарием («отступлением») разговор Чичикова с Селифаном — на одних почти междометиях, ни непосредственно следующий за тем ликующий финал поэмы — все это не звучит диссонансом, все это — лишь оттенки одного потока, в который давно уже вовлечен читатель. Гоголь создает такую эпическую цельность, какую никак нельзя разрушить, — вся она покоится на прочнейшем фундаменте целостного образа действительности и бытия. Она так ненарушимо прочна, что и приемы самой новой техники не наносят ей ни малейшего ущерба и, напротив, сами утрачивают свой первоначальный смысл.

Что в эпоху Гоголя в России существовало и самое настоящее эпигонское стернианство — факт общеизвестный, но сейчас небезынтересно проиллюстрировать его текстом, который выглядит пародией на конец первого тома «Мертвых душ», однако написан десятью годами раньше: «Я хотел подтвердить справедливость всего вышеописанного всевозможною клятвою, какую только читатель в состоянии был бы придумать на сей случай, но мои кони мчатся уже быстрее вихря; предметы вправо и влево также торопятся куда-то. За пространной равниной видно только утреннее небо. Кажется, еще версты две, и — бух долой с земного шара! Какой чудный скачок».

Не уместно ли говорить в этом случае о влиянии А. Ф. Вельтмана на Гоголя?

Не менее уместно, чем говорить о влиянии на Гоголя — Э. Т. А. Гофмана. Все писавшие о влиянии Гофмана на Гоголя, следуя своей излюбленной методике, либо забывали, либо вообще не знали о том, что Гофман, при всем интересе, который он может вызывать, все же очень скромный беллетрист конца романтического периода в Германии. Диспропорциональная его поэтической ценности заграничная слава в самую первую очередь объясняется не столько сюжетной занимательностью и фантастичностью, сколько исчезающей в переводах слабостью — отсутствием работы с поэтическим словом, ставившим его на самую грань бесстиль-ности и беллетристически-безалаберной скорописи (он то чуть ближе к этой грани, то чуть дальше от нее). Г. А. Гуковский, прекрасно знавший тенденции западной литературы XIX века, справедливо называл «вопрос о Гоголе и Гофмане» — «в общем бессодержательным» и замечал, что он «неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших “подмечать” внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом»[4]. Это выглядит как приговор такой научной литературе, но если рассмотреть это суждение с более положительной, благоприятной стороны, то оно содержит в себе призыв подходить к сопоставлениям принципиально, сначала задуматься над значением целого творчества каждого из писателей. Вот это-то, к сожалению, и до сих пор не делается. Можно ли отделаться от этого требования псевдодиалектической фразой, как это сделано в одной из последних работ о Гофмане и русской литературе, где сказано следующее: «Типологическое сходство мироощущения, естественно, рождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтика не носил характера простого заимствования, а включал в себя его элементы в диалектически воспринятом и переработанном виде. Творческая индивидуальность Гоголя сама по себе была настолько сильной и самобытной, что любое “влияние” со стороны с неизбежностью поглощалось и почти полностью растворялось в его собственной художественной стихии»[5]. Очень не плохо сказано! Но откуда же взялось «типологическое сходство? Разве автор книги сначала углубился «в смысл их произведений в целом» — то есть в целостный смысл произведений Гоголя и Гофмана? Отнюдь нет! С первых же страниц главы о «Гофмане и Гоголе» читаем о том, что «основания для их сближения лежат на поверхности»[7], что Гоголь «и по характеру своего мировоззрения был во многом близок ему», то есть Гофману, что «обоим ведом кричащий разлад между мечтой и действительностью <…>, вызывающий обостренность и дисгармоничность сознания, знакома тяга к высокому поэтическому миру идеала», и, наконец, что «Гоголю во многом близка романтическая концепция мира Гофмана, хотя их мировосприятие и не идентично»[10]. Последняя оговорка совсем уж замечательна: слава богу, хоть не «идентичны», а только «близки» — ни малейшего отчета в сугубом различии поэтических величин, а место простых «влияний» в исследовании занимает растяжимое и ближе не устанавливаемое «типологическое сходство».

Но пусть и «типологическое сходство» — если бы только оно давало ключ к конкретному исследованию поэзии! Но вряд ли дает. Вот примеры той полнейшей неопределенности, которую порождает принимаемое на веру «типологическое сходство»:

Утверждается, что в тех рассказах, «где на первый план выступает трагический характер мироотношения писателя» («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть») «отчетливее всего видно» «сходство с художественной стихией немецкого романтизма» и что в них даже создается «атмосфера, родственная атмосфере немецкой романтической повести»[11]. «Однако точки соприкосновения непосредственно с Гофманом здесь едва ли уловимы», — добавляет автор. Но в чем же «родственность» атмосферы и «сходство с художественной стихией» немецкого романтизма, не сказано. Если категорически заявить, что сходства и родственности таких нет совершенно, то это будет куда более верно (нет нужды детально опровергать недоказанное): не правильнее ли в своих анализах исходить из конкретного, национального и индивидуального своеобразия каждого литературного произведения, его духа и его стиля, чем из презумпции «типологического сходства» с заведомо далеким и чуждым? —

Утверждается, что начало «Сорочинской ярмарки» и описание волшебного сада в «Золотом горшке» Гофмана отмечены «стилистическим сходством» и что «в обоих описаниях стиль типологически однороден»[12]. После этого немедленно говорится: «Как художественное выражение индивидуального мира писателя оба отрывка обнаруживают больше различий, чем сходства»[13]. А почему бы сразу не начать с того, что стиль отрывков совершенно различен, что в одном случае перед нами риторическое сочинительство по воображению, а в другом — «реальное видение малороссийского полдня»[14], как сказано у А. Б. Ботниковой? Да в чем сходство-то?!

Наконец, «типологические сходства» при всей своей расплывчатости не удерживают от таких чрезмерно смелых сопоставлений: действительность гоголевского «хутора меньше всего напоминает реальный быт крепостной Украины. Это романтический поэтический мир. Он так же противостоит повседневности, как и сказочные царства Джиннистан или Атлантида у Гофмана»[15]. Ну почему же — «так же… как»? Разве в ранних рассказах Гоголя фольклорные — или придуманные в духе фольклора — мотивы не «органически входят»[16] в реальный мир малороссийской деревни, о которой учитель Гоголя писал, что она есть «сокращенный Эдем»[17]? Да и не лучше ли судить о малороссийской деревне по Гоголю, чем подставлять на ее место — потому что у Гоголя его нет — какой-то совсем иной реальный быт? Может быть, так делается для того, чтобы заметнее была близость к Гофману — «типологическая»?

Всецело соглашаясь с А. Б. Ботниковой в ее (неожиданном) выводе о том, что «при всей типологической общности разница между обоими писателями ощущается сильнее, нежели сходство»[18], я хотел бы сказать, что логически первичнее «типологической общности» — нетипологическое несходство, то есть индивидуальная конкретность поэтических миров «обоих» писателей, и что исходить из таковой было бы естественнее!

Во всяком случае, пожелание Г. А. Гуковского — сопоставлять целостные поэтические миры, то есть, как принято говорить теперь, подходить к сопоставлению целостно и комплексно, — позволило бы типологическим исследованиям избавиться как от рискованной гипотетичности, так и от чрезмерного эмпиризма, роднящего их с пресловутой «литературой влияний» прошлого (вот одно из суждений в духе такой методики: «Фантастические мотивы в “Пиковой даме” тоже, возможно, восходят к Гофману»[19]).

Столь же важно — жизненно-необходимо — отдавать себе ясный отчет в художественном качестве поэтического мира писателя[20].

4.

Гоголь и соотносится с своей непосредственной хронологической эпохой и одновременно совсем не вписывается в нее. Его настоящее время — то, в каком

Поют Омир и Данте и Шекспир,

как сказано в стихотворении С. П. Шевырева, или, говоря суше, это время гигантских стилистических напряжений, которые в творчестве поэта Гоголя получают свое выражение, разрешаясь в новую конкретность — конкретность своеобразного, небывалого, цельного художественного склада.

Такая конкретность вновь возвращает нас в непосредственную хронологическую эпоху Гоголя. Как же, в принципе, соотносится он с ней, с общеевропейским литературным контекстом?

Для Западной Европы 20-30-е годы XIX столетия — время значительного роста литературной продукции (связанного с ростом и читательских масс) и время литературного разброда. Литература в целом * беллетризуется», и ее средний уровень несомненно снижается. Это время — переходное. Можно, правда, думать, что не бывает эпох — переходных и что каждая во всяком случае заключает в себе свой самостоятельный смысл и свою самостоятельную логику. Это, наверное, так и есть, но те десятилетия, о которых речь идет сейчас, отмечены накоплением множества литературных тенденций. Из них ни одна не может одержать верх и выступить как несомненно определяющая. Тем более, что вся духовная, культурная, политическая ситуация в Европе такова, что все существующие тенденции в целом сдерживаются и консервируются. В Германии это ощущается сильнее, чем во Франции. Множественность, разнобой, нестройность всяческих тенденций, традиций, ростков нового определяют лицо эпохи. В отличие от рубежа XVIII–XIX веков с их крайним духовным накалом — на те годы приходится кульминация громадного перелома, происходившего в литературе, — в 20-е— 30-е годы разыгрывается эпилог совершившегося перелома; решительно все — эмпиричнее, приниженнее, старое продолжает жить по инерции, включая любые традиционно-риторические формы литературы, новое не может выразиться в полную меру. Тот немецкий романтизм, которому ведется счет с выступления в конце XVIII века Вакенродера, Новалиса, Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей и примкнувшего к ним Тика, безусловно, уже кончился, его первоначальные универсалистские импульсы испарились, и такая романтическая традиция сохраняется лишь в творчестве второстепенных и третьестепенных писателей, представляющих п-ное поколение романтизма (развивавшегося — и мельчавшего — исключительно быстро). В Германии, может быть, только поэзия Йозефа фон Эйхендорфа дышит духом настоящего романтизма, сохраняя романтические импульсы до начала 1850-х годов. От такого первоначального романтизма, немецкого или с немецкими корнями, следует отличать европейский романтизм французского типа, романтизм более беллетристический, веяния которого в 20-е—30-е годы легко овладевают широким сознанием и проникают даже в Германию, уже пережившую «свой» романтизм. Время разнобоя, когда ни одна из тенденций не может претендовать на главенствующую роль, — это и время стилистической черезполосицы и период полистилистики. Для Западной Европы эти десятилетия — еще не время торжества реализма, реалистического метода, реалистического стиля, во всяком случае во Франции и в Германии — во Франции несмотря на Бальзака с его столь материально, содержательно богатыми произведениями, казалось бы, ориентированными на самую жизнь. В целом масса «взвешенных» тенденций, масса бродящая и масса стоячая (тяготеющая тоже и к самоуспокоению) — все это создает впечатление переходности, как бы многоликой безначальности.

Сейчас можно не описывать эпоху и ее тенденции экстенсивно, — главным образом, благодаря тому, что можно схватить ее совокупное «наклонение» одной весьма красноречивой чертой. Так, в Германии и в России самоощущение, самоистолковаиие литературной эпохи — прямо противоположно. Коль скоро однако немецкая культура очень часто тяготеет к предельно принципиальному заострению сущности процессов, даже к известному их абстрагированию, такое еамоистолкование по меньшей мере показательно — в какую именно сторону наклонена в конечном счете вся эта бродящая и стоячая масса противоречивых тенденций.

В Германии эпоха испытывает огромное давление нависающей на нее чрезвычайно богатой духовной традиции. Эта традиция буквально давит множеством накопленных шедевров. В таких условиях писателю очень трудно пробиться к началу искусства, а в самой жизни общества нет такой силы, которая позволила бы, которая заставила бы пробиться к этим началам, снять груз традиции и начать как бы на пустом месте, — видимо, непременное условие того, чтобы поэтический шедевр мог заключить в себя все искусство, реально быть всем в себе, а не вести бесконечную дискуссию с художественными тенденциями прошлого — пробиваясь к жизни через искусство. Вся эта эпоха в Германии — наитруднейшая для создания шедевров. Возникает целый комплекс эпигонства[21].

Генрих Гейне, который был смелее и откровеннее других немецких журналистов, а на немецкую литературу смотрел как на то чужое (с годами все более чужое), что именно ему надлежит завоевать[22], переживал и передавал этот комплекс в острых, парадоксальных формах. Традиция воплощена для него в лице Гёте, а потому еще до смерти великого поэта он предрекает «конец» его эпохи. Но эпоха Гёте — это для Гейне эпоха господства чисто эстетических принципов, эпоха, отворачивающаяся от жизни, — в этом смысл его термина «Kunstepoche», то есть, буквально «эпоха искусства», «художественная эпоха». Со смертью Гёте господству эстетического должен наступить конец, и должна начаться литература, прежде всего связанная с жизнью. Уже в 1828 году Гейне констатирует, что «сам принцип эпохи Гёте, идея искусства [в смысле эстетической, эстетской идеи. — А. М.] отступает, восходит заря нового времени с новым принципом»[23].

Характерным образом эти слова стоят в рецензии на книгу известного критика Вольфганга Менцеля о «Немецкой литературе» (1828), того самого Менцеля, которого спустя десять лет резко критиковал В. Г. Белинский. У Гейне тоже были свои счеты с Менцелем, однако куда большие претензии — к Гёте. С Гёте Гейне враждовал[24], но считал однако нужным защитить его от Менцеля: менцелевскую критику Гёте Гейне переносит на «гётеанство», то есть на последователей Гёте[25]: «Его дорогие творения, — замечает Гейне, — может быть, будут жить еще и тогда, когда немецкий язык вымрет, а Германия будет стонать под кнутом, издавая звуки на славянском наречии»[26]. При чтении чужой критики Гёте Гейне стало не по себе: «Так боязливо сделалось на душе, как прошлым летом в Лондоне, когда один лондонский банкир показал нам ради интереса несколько фальшивых ассигнаций, — первым движением было поскорее вернуть эти бумаги назад, чтобы нас не заподозрили в их производстве и не повесили без долгих разбирательств перед Олд Бей-ли[27]. Вольфганг Менцель «подделывал» в глазах Гейне его, гейневскую, критику Гёте и претендовал на чужое (тут же Гейне замечает: «Каким же кротким, каким ручным сделался Гёте!»[28]); ассигнация же выступает абсолютным мерилом и воплощенным символом истинного и ложного. Именно потому, что то самое, — враждебность Гёте, — что Гейне подвергает критике в книге Менцеля, сближает его с этим литератором, он в целом весьма положительно оценивает его историко-литературный труд. В своей рецензии Гейне противопоставляет «идею искусства», которая царила в лекциях Фридриха Шлегеля, составляла самое средоточие их, установке Менцеля: если в работе Шлегеля были выражены «устремления, потребности, интересы, все направления немецкого духа последних десятилетий, в центре которых — «идея искусства», то Мендель выдвигает вперед «отношение жизни к книгам»[29]. Шлегель прославлял гётевскую «объективность», то есть «объективизм»[30], — теперь же, как писал Гейне чуть позже, в год смерти Гёте, наступает период «политической» литературы и на смену «аристократической эпохе словесности» приходит эпоха «демократическая»[31]. Смене эпох соответствует, по представлениям Гейне, целая революция в искусстве, сметающая все существовавшее ранее, разрущающая традицию до основания; в 1831 году он пишет (опубликовано тремя годами позже): «Мое прежнее предсказание о конце эстетической эпохи, которая началась, когда Гёте лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме, в прошлом Священной Римской империи»[32].

Но все это — только одна сторона комплекса эпигонства: нет самых предпосылок для какой-либо последовательности — хотя бы для последовательности отрицания. Напротив: «наследуя» Гёте, по крайней мере претендуя на такой порядок наследования, Гейне как бы вынужден усвоить самые принципы эстетики своего предшественника — и притом в тем более крайнем выражении, чем более остра была его критика эпохи Гёте, этой эстетской эпохи[33]. Гейне берет от этой эпохи самый ее экстракт: «В искусстве я — супранатуралист. Я не верю, что художник может найти в природе все свои типы — нет, самые значительные из них, словно врожденная символика врожденных идей, как бы доставляются ему в откровении, в душе» (1831)[34]; «Мой девиз: искусство — цель искусства» (письмо к К. Гуцкову от 23 августа 1838 года)[35]. Количество таких высказываний, передающих, кстати, не гётевские убеждения, а суть идеалистической кантовско-шиллеровской эстетики в абстрагированном и очищенном виде, весьма велико.

Этот гейневский комплекс интересен нам сейчас не как факт мировоззрения Гейне и даже не как феномен самоистолкования самой литературы этого времени. Он просто хорошо описывает ситуацию, в которой оказался реализм в Германии в эти десятилетия, — реализм XIX века, возможности для которого в это время уже объективно существовали. Немецкий писатель не может совладать с своей традицией, с ее огромным весом, не может даже воспользоваться всем тем реалистическим, что уже накопилось в ней, — и никак не может отнестись к жизни непредвзято, не может погрузиться в жизненный материал, а все время вынужден смотреть на жизнь глазами искусства, посредством отвлеченных эстетических принципов. Не удивительно, что, к примеру, как образцы реалистического романа этого периода в истории немецкой литературы остались такие произведения, как «Валли Сомневающаяся» Карла Гуцкова (1835), произведение беспомощное и бескрылое, а притом и несомненно показательное для развития реализма в таких условиях.

Конец, а не начало, — это представление определяет собою самоис-толкование эпохи с ее комплексом «эпигонства». Мысль Гегеля о «конце искусства», глубоко развитая им в лекциях по эстетике, имеет определенное отношение к этому комплексу. Это — мысль глубокая и не замыкаемая в узкие рамки десятилетия или двух, мысль о том, что искусство перестало быть чем-то субстанциальным и уже не удовлетворяет «наших» потребностей. Близость переживанию эпохи в том, однако, что и Гегель видит эпоху под знаком конца: громады шедевров, меняющиеся принципы искусства — но вот и исчерпание всего, конец пути.

О России сейчас не приходится говорить много, и в этом нет необходимости. В самоистолковании этого периода в русской литературе заключена своя парадоксальность и своя особая наивность. В «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал: «У нас нет литературы»; а спустя чуть более десяти лет: «У нас уже есть начало литературы». Вот главное «наклонение» русской литературы этого времени — переживание своей «начальности» или даже присутствия при своем рождении. Само такое истолкование, как пишет В. И. Сахаров, — «знаменитый лозунг русских романтиков <…>, встречающийся уже в самом начале XIX столетия у рано умершего даровитого поэта и теоретика Андрея

Тургенева и затем повторявшийся всеми — от Вяземского и И, Киреевского до молодого Белинского»[36].

Поразительно такое восприятие времени: перед вдохновенной устремленностью к новому исчезла тысячелетняя богатейшая русская словесность! Совсем обратное по сравнению с Германией, которую подавляло колоссальное здание литературы. Здесь же — заданы поиски, хотя даже самое направление еще не прояснено. В годы критической деятельности Белинского ситуация довольно бурно меняется: найдено направление — это русский реализм, твердо и уверенно встающий на ноги в эпоху Гоголя; поэтому и Белинский может уже уверенно заявить: «У нас уже есть начало литературы*. Сама «литература» безоговорочно прочно связывается с новым реализмом, с погружением в жизнь, с охватом ее явлений. Заметим, что это не лишает ситуацию своей любопытной парадоксальности![37]

При этом весьма красноречиво, что и В. Ф. Одоевский выступает здесь «союзником Белинского»[38], а ведь, как никто, этот писатель приник к самым истокам немецкого романтизма, испытав на себе его влияние. Как раз в 30-е—40-е годы он совсем не податлив к немецким комплексам «эпигонства» и «конца. Первоначальные импульсы немецкого романтизма, свежо и творчески воспринятые в России, способствовали особому русскому литературному самопониманию, и они продолжали действовать здесь в совершенно иных культурных обстоятельствах, тогда, когда в Германии сложились существенно новые культурные условия, где романтическое уже растворялось в путаном и нестройном многоголосии.

Что у Гофмана, в его творчестве, романтизм глубоко перестраивается, что и с самого начала он пришел к нему уже не из первых рук, что романтическое содержание у Гофмана «беллетризуется» и что происходило это не у него первого, но что с самых первых лет существования шлегелевского течения оно подверглось «тривиализации», своего рода эрозии, — все это общие места. Важно знать, что к концу второго десятилетия XIX века от романтизма не осталось почти ничего, если не иметь в виду поэтов, продолжавших развивать его сугубо индивидуально, сплетая его с иными, глубокими и давними традициями, — таков Эйхендорф. Из русских историков литературы, которые не были специалистами по литературам западным, замечательным знанием и чувством происходившего в Германии обладал Г. А. Гуковский, — знанием и чувством, потому что весь историко-литературный материал тридцать с лишним лет тому назад, когда он работал над своей книгой о Гоголе, не был изложен с той тщательностью и подробностью, что в наши дни, и не находился перед глазами так ясно, как теперь. Несмотря на свое неполное знание Г. А. Гуковский очень точно уловил происходившую в западных литературах перемену — от романтизма к романтическому эпигонству и от романтического стиля к послеромантической полистилистике.

В книге о Гоголе он писал так: «Это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В, Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение»[39].

Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля — такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении[40]. Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал умеренности и, если даже пикантности, то тоже в умеренных и благопристойных дозах, можно полагать, что слово выбрано недурно и что оно красочно определяет тот общий для всего слой, на котором произрастало и с которым вступало в схватку даже и все свежее и смелое, всякое подлинное вольнодумство.

Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера — столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?

Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.

Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи — Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд — романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском — когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное — музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка — это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера — чтобы назвать только самое очевидное — коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени — создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала — умелый литератор, и только во вторую очередь — даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно перестраивается; он теперь совсем уже не романтик (так же стремительно он переквалифицировался в романтика в последние годы XVIII века), — только по инерции его в эти десятилетия рассматривают как романтика, теперь он пишет новеллы, составившие 11 томов его собрание сочинений (они там отделены от ранних «рассказов»), — только по недоразумению эти новеллы рассматривают иногда как произведения реалистические. Таковы эти новеллы: они четко отграничены от всего романтического, но так же четко отграничены они и от реализма XIX века, если понимать под таковым не только нечто хронологическое. С реализмом эти новеллы сближает тематика, которая очень часто связана с современностью и с бытом (иногда прошлых веков), на таком номинально современном и бытовом материале новеллы и строятся, по воспроизведение, анализ действительности отнюдь не является их целью; они — сколки с социального, но совсем в ином смысле, чем литература реалистическая, именно поэтому Тику в них не нужно уметь, например, строить и выдерживать характеры, строить композицию, задумываться над актуальными проблемами, быть попросту правдоподобным, — не нужно потому, что такова, собственно, неписан — ная поэтика бидермайеровской, «альманашной» новеллы вообще, где всякое такое «неумение» — не «негативность», а показатель гармонии с бидермайеровской «усредненностью», в том числе, значит, и с типичной бидермайеровской публикой. Заметим кстати, что, оставаясь в рамках такой поэтики, совершенно невозможно создать новеллистический шедевр, — поскольку здесь наложены ограничения на качество, и Тик шедевров, верно, не создавал — создавал лишь очень умелые и иногда до сих пор заслуживающие чтения вещи, — предпочитая сохранять безусловное взаимопонимание с чтившими его не по заслугам современниками. Судьба Тика, выбранная и запланированная им самим, очень типична. В отличие от тиковских немногочисленные новеллы Эйхендорфа принадлежат подлинной поэзии и едва затрагиваются бидермайеровской усредненностью. Интересно, что Тик, знавший некоторые литературные эпохи досконально, например шекспировскую, как писатель, лишен какого-либо горизонта, если даже пишет новеллу о Шекспире; напротив, у Эйхендорфа, в его символике, живут и приходят в движение эпохи культурной истории. Впрочем, Тика от очень многих прозаиков его времени отличала стилистическая однонаправленность (речь не идет о степени обработанности и выдержанности стиля) — Тик как бы намеревался создавать произведения в духе бидермайеровского «реализма» (который вовсе не был настоящим реализмом) и, что намеревался делать, то с точностью и исполнял.

Второе. В эпоху бидермайера воскрешаются, обновляются, оживают — недаром же это были годы политической «реставрации» — эстетические идеалы рококо и сентиментализма. Эстетика изящества, грациозности, игривости, шаловливости пронизывает, как одно из стилеобразующих начал, весь бидермайер; достаточно сказать, что такие диаметрально противоположные друг другу деятели этой эпохи, как Гейне и Эйхендорф, затронуты эстетикой рококо[41].

Третье. Очень интересен вопрос о художественной форме в эпоху бидермайера. Этот вопрос о форме тут совсем не формальный вопрос. Речь идет о том, что можно было бы назвать мышлением, или осознанием формы — вместе с тем и самой сути литературного (вообще художественного) произведения, а также о том, в каком именно виде бидермайер получил такую форму от предшествующих эпох. Предыдущая эпоха — эпоха Гёте — осваивала представление о произведении искусства как органическом целом. Очень важно понятие «внутренней формы», которое цришло в немецкую литературу еще в 70-е годы XVIII столетия и которое восходило к Плотину[42]. Как раз самые передовые мыслители и поэты Германии усваивают это понятие — прежде всего Гёте[43], — и оно играет существенную роль в ту пору, когда идея органического, организма захватила научную и эстетическую мысль и когда непереводимое «Bildung», выражающее и идею органического роста, возрастания, складывания и образования формы, вида, целого, стало едва ли не первым, главным и наиболее часто употребляющимся словом эпохи. Понятию же «внутренней формы» принадлежала важнейшая роль в перестройке, в ломке представлений о произведении искусства. Ведь недаром же то было время (рубеж веков) не какого-либо частного кризиса, но перелома гигантского по своей значительности. «Внутренняя форма» помогала понять, что всякое произведение строится и должно строиться как здание своего смысла («эйдоса»), что оно возникает органически, а не по готовым рецептам и образцам жанра, формы, стиля. Произведение строится изнутри, его внутренний образ, облик («эйдос») обрастает плотью художественной ткани. Такое представление направлено против вековой риторической поэтики и эстетики, которые исходят из готового слова, из сложившихся формы, жанра, стиля и т. д. Невозможно переоценить значение идеи «внутренней формы» в эту переломную эпоху. Заповедь ее: идти в творчестве от смысла, от замысла, а не от готового слова, от целого (органического), от видения целого, а не от отвлеченной идеи. Первое — плоть замысла, а не внешняя форма.

Такая «внутренняя форма», идея, платоновская по своему происхождению, противоположна и шиллеровской трактовке «идеи» как идеи абстрактной.

Результаты усвоения идеи «внутренней формы» в немецкой литературе, культуре, уже у самого Гёте, были однако более чем парадоксальны. Действительно: эта идея помогла поэту, художнику осознать себя подлинным создателем, творцом своего произведения, настоящим гением, как начали понимать «гения» в XVIII веке, — гением, который не заимствует готовые правила, а сам творит их и затем им следует. Но если идея «внутренней формы» подсказывала представление об органическом, живом облике художественного целого, то это целое оказалось в итоге всецело подвластным его творцу, творческому «я». Выйдя из-под власти риторических форм и правил, творчество стало произвольным, самовольным и субъективным. Эта же идея позволила произведению искусства обрести индивидуальный облик, войдя в единство со своим замыслом и смыслом, но она же обусловила возможность любых произвольных форм произведения.

Очень скоро результатом усвоения идеи «внутренней формы» стал развал формы — которой стало возможно распоряжаться произвольносубъективно.

Такой «развал» — знамение времени. Его никак нельзя понимать только негативно. Для великого писателя лишь сама «форма» целого стала чем-то более сложным, что надо всякий раз — всякий раз конкретно, без всяких рецептов, — сводить воедино. Только в такую пору «развала формы» могло, например, появиться такое произведение, как «Западно-Восточный диван» Гёте (1819), который оформлялся прежде всего как книга (включая определенное внешнее оформление) и включал в себя и лирические стихотворения самых разных жанров и прозаические «Примечания и статьи». Органическая ли форма у такого произведения? Правильнее ее назвать индивидуально-органической, или «сверхор-ганической», потому что какого-либо общего критерия, который позволял бы определить ее «органичность» — нет, и все дело в том, схватываем ли «мы», схватывает ли читатель эту форму как целое или он останавливается перед ней как перед загадкой и грудой развалин. Ясно также, что по крайней мере внешне такая форма предстает как нечто механическое, что во вторую очередь, через вхождение в самую глубину содержания, можно воспринять и понять как нечто органическое, пронизанное динамическими линиями смысловых связей и тонко уравновешенное в своих внутренних соотношениях, симметриях.

Точно такая же механистичность бросается в глаза в гётевском романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1-я ред. — 1821, 2-я ред. — 1829). Здесь и собственно «романический» текст со вставными новеллами, и отдельные стихотворения, и целые циклы афоризмов. Свобода «формы» целого доведена до крайности — до того, что Гёте мог поручать своим весьма квалифицированным секретарям дополнять афористические разделы по своему усмотрению — до нужного объема, пользуясь гётевскими записями. Форма вольная и крайне сложная, потому что задача читателя состоит как раз в том, чтобы замечать внутренние связи в произведении и как бы помножать элементы органического на все механическое, вовлекая и эту внешнюю раздробленность в сферу некоторой высшей органики. Произведение поэтическое, роман из собственно поэтического обращается в нечто поэтически-философское, где в рамки целого введена и некая открытость поэтического содержания, и некая бесконечность содержания мыслительного. И гётевский «Диван», и гётовские «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — это, если можно так выразиться, гениально осуществляемый развал и затем собирание индивидуальной — в этом смысле органической — формы. Тем не менее эти произведения не случайно напомнят нам о гегелевском «конце искусства» — Гёте как бы не устраивает поэтическое мышление в собственном смысле, но формой поэзии становится то, что включает в себя и неспецифически-поэтические разделы: поэзия «сама по себе» оказывается чем-то слишком узким, что уже не может вполне удовлетворять «наши потребности».

Очень показательно, что такая сверхорганическая совершенная и внешне механически раздробленная форма появляется у Гёте лишь в эпоху бидермайера.

Четвертое. Такая ситуация, сложившаяся с «формой», такой образ мышления формы был поддержан и другими родственными тенденциями. Так, уже роман нового времени, с самого начала возникший как жанр, несущий в себе зерна бунта против риторических форм и стремящийся поглотить любой отдельный жанр поэзии, заключил в себя возможность распадающейся формы — или, лучше сказать, формы, собирающейся из распада. Роман предполагает и наивысшую органичность, но вместе с тем легче всего и дробится, принимает облик механистичности, Вот как описывал роман Жан-Поль в 1804 году: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы»[44]. Жан-Поль весьма точен — сам он строил свои романы так[45], что они то напоминают шкатулку Павла Ивановича Чичикова с ее ящиками и ящичками, то какое-то совсем замысловатое сооружение. В конце концов, роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, что бывало нередко в ту эпоху. Роман обретает органичность, но ему легче всего и расстаться с нею.

Доорганическая риторическая и рационалистическая форма построения романа с легкостью совмещается и смешивается с продуктами распада органического, стернианская игра формой объединяется с механистическими руинами органической формы.

В эпоху бидермайера склоняются к тому, чтобы строить целое как цикл. Не по старинному, всегда известному типу новелл с обрамлением (образцы их дали Гёте и Виланд), но по новому способу. Циклизация формы[46] — как бы некое соответствие органической прокомпонованной формы, компромисс между императивом органичности и реальностью развала. Лирические стихотворения образуют циклы (отличные от античных и риторических «книг»), предполагающие известную связность — если не тематическую и сюжетную, то хотя бы основанную на психологической «неуловимости» (настроения, которое требуется уловить!). Есть сложнейшим образом, что касается состава, организованные циклы, вроде предбидермайеровского тиковского «Фантазуса» (18121816), в три тома которого, объединяемых «разговорами», вошли сочинения самых разных, больших и малых жанров. Есть типичные произведения, как, например, «Путевые картины» Гейне (1832), включающие в свой состав очерки и рассказы и, что чрезвычайно показательно, — третью часть цикла (цикла же!) «Северное море», две первые части которого были опубликованы еще ранее. Весь бидермайер склоняется к тому, чтобы, как еще раньше поступал Жан-Поль и как поступил Гёте в «Западно-Восточном диване», строить произведение как книгу — как отдельный сборник определенного состава. При этом у Гёте книге соответствовало известное множество внутренних связей, смысловых сплетений и переплетений, но можно было и просто собирать целое, где единство определялось переплетом.

Пятое. Такое вольное построение целого предопределяло полистилистику произведения. Или, вернее говоря, полистилистичность вполне соответствовала такому вольному мышлению целого, формы. И все это в целом находилось в гармонии с эпигонским самоощущением и самоис-толкованием немецкого бидермайера. Как можно видеть, формы были уже приготовлены для него, заранее отлиты, и в них бидермайер нашел себя. Бидермайер мог быть и «моностилистичен», когда речь шла о таком жанре, как новелла, но каждая такая новелла рассматривалась (осмыслялась) как предмет циклизации, как звено цикла. Новеллистические альманахи той эпохи — это циклы произведений одного или нескольких авторов. Но можно было и по-разному играть стилями, по-разному их сопоставлять. Если говорить о совсем серьезных, довольно удачных произведениях, то очень интересный для истории литературы «деревенский рассказ» К. Иммермана возник у него «вдруг», как бы нечаянно, в полистилистике его романа «Мюнхгаузен» (1838–1839) и, будучи извлечен из его ткани, прозвучал куда более весомо и ново.

Шестое. Очень многие создания той эпохи — среди них те, которые ошибочно, по неопытности, принимают порой за образцы реализма, — возникли отнюдь не из потребности в отображении современной действительности, не от желания исследовать жизнь и разобраться в ней, но из побуждений более «камерных». Есть новеллистические произведения, представляющие собою настоящий сколок с «социального», но это социальное понимается очень узко — как кружок беседующих людей. Произведения воспроизводят либо беседу за чайным столиком, либо разговоры людей, сидящих за бутылкой вина, либо салонную беседу, либо беседу людей, отправившихся в увеселительную прогулку и т. д. Беседующее общество — вот тема и объект бидермайеровской литературы, очень значительной ее части. Беседы можно передавать и в прямой форме, но можно придавать им и новеллистическое или романическое оформление. Весь бидермайер увлеченно болтает. Избегая, впрочем, опасных и запрещенных тем. Увлеченно и безостановочно болтают герои новелл и романов. Очень часто сюжетные мотивы — лишь зацепка для того, чтобы открыть фонтаны безудержной и вдохновенной болтовни. Эта болтовня в более светском слоге именуется беседой, разговором, кон-версацией. У бидермайеровской «конверсации» был свой исторический генезис[47]. Салон — центр такой культуры, и для салона создаются новеллы, романы, альманахи. Наиболее крупные авторы «конверсации» в поэтической форме — Тик и Гофман. В «Серапионовых братьях» Гофман не обходится без глубокомыслия, без мистического и магического элемента. У Тика разговаривают проще и обстоятельнее. Непременное условие бидермайеровских бесед — они должны быть интересны. Зато по прошествии полутора веков они очень часто невольно становятся неинтересны, скучны. На потребу бидермайеровской «беседе» издавались целые «лексиконы» (которые и именовались «конверсацьонслек-сиконы»); такие издания высоко ценил Жан-Поль. В них все человеческое знание до предела раздроблено и популяризовано. Бидермайер имеет дело со знанием как с разлетевшимся после какого-то взрыва барочным полигисторизмом (настоящие ученые, писавшие тогда для широкой публики, как А. Гумбольдт и К. Г. Карус, писали иначе, строя материал органически), — факты и фактики, приобретающие нередко оттенок анекдотизма. Были в эпоху бидермайера писатели, пользовавшиеся большой известностью, даже славой на протяжении всего XIX века, которые умели придавать темам светских бесед занимательный и остроумный вид. Таким писателем был, например, Карл Юлиус Вебер с его многотомным «Демокритом» (1832–1836), книгой, располагающей материал педантически, по темам; и к каждой теме автор приводит соответствующие занятные материалы.

Таково литературное состояние немецкого бидермайера. Разумеется, из этого общего материала можно было делать совсем разные вещи. Можно было и крайне энергично сопротивляться таким общим установкам, например, разыгрывая анархический бунт, как поступал К. Д. Граббе. Это же и время таких светлых умов, как Георг Бюхнер, который, кажется, был бы в состоянии сокрушить эту немецкую усредненность и нанести ей удар в самое сердце.

Существовало ли что-либо подобное бидермайеру в России? Очевидно, как целое, как целый комплекс, — нет. Однако в России создавались отдельные литературные произведения, которые почти до полного сходства напоминают нам этот немецкий бидермайер. Таков «Странник» А. Ф. Вельтмана (1832), недавно возвращенный в широкий обиход Ю. М. Акутиным[48]. Можно быть только благодарным издателю романа за эту тщательно и любовно подготовленную книгу, — однако художественная ценность романа безмерно преувеличена им[49], а диагноз, поставленный роману, совсем неточен: «Лирико-философский роман Вельтмана по своему художественному методу является сложным сплавом реалистического и романтического методов»[50]. К сожалению, несколько свысока издатель книги отнесся к своим предшественникам, из которых Т. Роболи в 1926 году точно определяла характер этого произведения: «Прочная традиция сюжетных и стилистических приемов жанра “путешествий” поддавалась пародии и явилась тем органическим материалом, на котором Вельтман развернул свою болтовню»[51].

Это вполне верное указание на литературные корни романа Вельтмана. По характеру изложения, по самому типу авторской личности, какая рисуется в романе, «Странник» особенно напоминает (тут трудно быть категоричным в суждениях) роман немецкого писателя Морица Августа фон Тюммеля «Путешествие в полдневные области Франции» (1791–1805), произведение, заметим попутно, очень талантливое. Напоминает, в частности, еще и своей манерой как бы беспричинно переходить от прозы к стихам, причем самых разных размеров и содержания. Однако у Тюммеля было гораздо более широкое дыхание и способность излагать довольно сложную фабулу. Тюммель не был столь искушен теми литературно-поэтическими изысками, в которых стали уже упражняться после его смерти. Для нас «Странник» интересен сейчас как русский эквивалент немецкого бидермайера. В первую очередь такого, какой старался тщательно «реставрировать» память о рококо и сентиментализме[52]. Можно было бы, даже и будучи не очень смелым, сказать: пропади целый пласт подобной немецкой литературы бидермайера, и его можно было бы изучить по «Страннику» Вельтмана. Сентиментальный жанр «путешествий», да еще возрожденный в эпоху «бидермайера»! Кстати, вот произведение, которое можно было бы с полным правом — не типологически, загадочно-неопределенно, но вполне конкретно — сопоставлять с явлениями современной ему немецкой литературы. Бели у Вель-тмана есть точки соприкосновения с Гофманом, то, наверное, и этих двух писателей можно было бы рассматривать на равных. Есть в «Страннике» и бидермайеровская болтливость, и игра учеными реалиями, и, главное, бидермайеровский развал формы — на стернианских дрожжах.

Вот какого рода, типа, уровня произведения русской литературы всецело принадлежат своей эпохе, — взятой в русско-немецком контексте и, наверное, в общеевропейском (где, видимо, пришлось бы сделать лишь некоторые поправки). Ясно, что Гоголь этой эпохе не принадлежал. Но что же принадлежало ему в этой узко хронологически понятой эпохе? Что он мог брать из нее как материал?

Очевидно, что само развитие литературы, ее метода было для Гоголя совсем не тем, что для немецких писателей, его современников. Он, можно утверждать, находился на совсем иной дуге исторической динамики — совсем в ином наклонении («конец* — «начало»). Наконец, и все стадии осмысления формы не были пройдены русской литературой в том же виде, что литературой немецкой, — не было, например, того небывалого переживания и напряжения «внутренней формы», какое пришлось на зрелое творчество, не было глубинного осмысления органического. То, что пришло в Россию с Запада, приходило сюда либо в отраженных, либо в сжатых, снятых формах (ими можно было пользоваться как чем-то готовым, как использует Вельтман уже «готовый» развал формы). Не было и самой «философии» эпигонства, соскальзывания вниз.

Совсем напротив, в эволюции своего творчества Гоголь занимается, пожалуй, изгнанием из своих произведений всего того, что вошло в них из круга западной литературы. А то, что вошло, было вполне реальным. Такова, к примеру, в «Арабесках» (1832) форма целого — соединенного из рассказов, очерков, как бы научных статей. Была реальностью и полистилистика, которая пошла на пользу реалистическому стилю, пока его вырабатывал Гоголь. Г. А. Гуковский очень красочно называл это так: «многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя», его «стилистическая полихромность»[53]; чересполосицу перебивающих друг друга стилей (то, что подсказывалось эпохой) Гоголь обращал в непрерывность, в переход, и в этом как раз состояло стилистическое своеобразие гоголевского шедевра — первого тома «Мертвых душ».

В этом произведении, в своем «творении» Гоголь достиг высот подлинно-органической формы.

Откуда же в этом произведении берется возможность органической, единой, цельной формы? В чем ее исток?

Ее исток, несомненно, в том самом, чего так недоставало немецким и многим другим европейским писателям. Это — субстанциальная действительность, единое, цельное, неразложенное бытие народа в его истории и в его ожидании грядущего.

Этого таки недоставало немецким писателям, которые в свою после-классическую и послеромантическую эпоху (бидермайер) вынуждены были пользоваться руинами философски опосредованной внутренней формы, равно как развалившимися фрагментами риторического слова; не было ни возможности, ни слишком большого желания погружаться в гущу народной жизни и не было возможности увидеть в ней начала лучшего будущего.

Органическая цельность гоголевской поэмы находится в полном соответствии с реалистическим открытием субстанциального бытия народа. Эта действительность заключила в себе для Гоголя смысл и красоту,

5.

Иным произведениям мировой литературы не везло на читателей, и они то полвека, а то и целый век ждали своего адекватного прочтения.

«Мертвым душам» Гоголя, напротив, очень повезло с самыми первыми читателями и уже не так везло впоследствии.

Среди первых отзывов на поэму Гоголя была статья К. С. Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души», опубликованная в 1842 году и теперь дождавшаяся своей перепечатки[54].

Нельзя не восхищаться глубиной провидений Аксакова — читателя гоголевской поэмы. Он, во-первых, сразу же увидел подлинные горизонты созданного Гоголем. Сравнение с Гомером у Аксакова обоснованно и доказано: при всем различии содержания, что очевидно[55], поэма отмечена гомеровским даром — «тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание»[56]. Аксаков был далек от того, чтобы отождествлять гоголевский мир с гомеровским: нет, он ясно видел «мелочность» «лиц и отношений», изображенных в поэме. И однако прекрасно замечал то преображение, которое испытывает русская действительность в поэме: «как могущественно выразилось то, что лежит в глубине, то сильное, субстанциальное, вечное, не исключаемое нисколько предыдущим*[57] (речь идет о конце первого тома). Аксаков раскрывает и суть этого преображения: «все стороны, все движения души, какие могут быть у какого бы то ни было лица, все не пропущены его взором, видящим полноту жизни; он не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения; все воображены[58] в полноте жизни; на какой бы низкой ступени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию божию»[59]; «всякая вещь, которая существует, уже по этому самому имеет жизнь, интерес жизни, как бы мелка она ни была, но постижение этого доступно только такому художнику, как Гоголь»[60].

Не был загадкой для Аксакова и источник гоголевского стиля, или слога, как писал он. Он понимал, что слог коренится в «общем духе» произведения, что он продиктован, сказали бы мы, внутренним содержанием, целостным замыслом («внутренней формой»): «Пора перестать смотреть на слог, как на какое-то платье, сшитое известным и общим для всех образом, в которое всякий должен рядить свои мысли»[61].

Не было затруднительно для него понять и смысл жанрового определения, данного Гоголем: «Да, это поэма, и это название вам доказывает, что автор понимал, что производил; понимал всю великость и важность своего дела»[62].

Можно было бы прямо сказать, что статья Аксакова, при всем своем небольшом объеме, представляет собой конспект полноценного и всестороннего исследования гоголевской поэмы — конспект, не утративший своего значения и для наших дней, несмотря на некоторую старинность «слога». Мешает признать это, пожалуй, лишь одно немалозначительное обстоятельство — резкая полемика В. Г. Белинского с этой статьею.

Причины этой полемики — общеизвестны; однако, имея перед собой непререкаемый авторитет Белинского, наши исследователи проявляют известную робость, как бы боясь уронить этот авторитет, — тогда как, на наш взгляд, назвать ясно причины разногласий Белинского и Аксакова значит лишь укрепить авторитет Белинского. Это не трудно сразу же показать.

А. С. Курилов, автор вступительной статьи к названному новому изданию статей братьев Аксаковых, так объясняет причины выступления Белинского против статьи Аксакова: «В условиях литературно-общественной борьбы 40-х годов русской литературе нужен был не просто реализм, не спокойное “созерцание”, а реализм критический, судящий, выносящий приговор, поэтому великий критик выступил против акса-ковской теории, которая представляла собою не что иное, как учение о беспристрастном художественном реализме, уводящем писателей от оценки окружающей действительности»[63].

Этими словами А. С. Курилов очень четко формулирует взгляд Белинского на реализм. Великий критик на деле обладал не просто острым критическим суждением, но и крайне редким для критика свойством — провидением тенденций развития литературы, таким критическим чутьем, которое, можно сказать, шло даже впереди реально достигнутого литературой в ее развитии, обгоняло ее и направляло ее именно в ту сторону, куда она и двигалась. В созданиях своих современников, в том числе и в созданиях Гоголя Белинский очень ясно видел черты, особенности, самую суть зрелого русского реализма середины и второй половины XIX века. Это само по себе почти беспрецедентное критическое достижение! Но нам сейчас не трудно убедиться в том, что реализм Гоголя существенно отличался от такого позднейшего реализма (об этом речь шла выше) и что позднейший реализм утратил некоторые из важнейших свойств реализма гоголевского, приобретя взамен этого большую аналитичность, критичность взгляда. Утратил, в частности, ту целостность взгляда, которая позволяла извлекать высшую красоту из самой же ничуть не прикрашенной реальности, и видеть субстанциальное единство русского народа.

Белинский же, устремленный вперед, в будущее, не видел этих не важных для него качеств гоголевской поэмы — видел часть вместо целого, видел тенденцию развития метода, метод как тенденцию, а не как осуществление. С этих позиций он и вел свою полемику против Аксакова, утверждая, например, что в «Мертвых душах» жизнь «разлагается и отрицается», что заведомо неверно. Наш же современный литературовед, находясь под впечатлением личности Белинского, весьма неверно передает смысл критической статьи Аксакова о «Мертвых душах» — достаточно заглянуть в ее текст, чтобы убедиться в том, что в ней нет «учения

о беспристрастном художественном реализме», который уводил бы писателей от оценки действительности: Аксаков не раз писал об этой действительности в «Мертвых душах», его слова судят эту действительность и предполагают тем самым критическое суждение о ней в самой поэме. Не заметить этого можно только по инерции — будучи только уверенным в совершенно абсолютной правоте Белинского. Но могла ли быть в этой конкретной ситуации правота абсолютная? Ведь если великий русский критик стремился углубить русский реализм, а это, верно, была назревшая и актуальная задача литературного развития, то он, естественно, не мог замечать того, что, должно быть, показалось бы ему каким-то парадоксом — именно того, что Гоголь сурово судит русскую действительность, а вместе с тем в ней же находит истину и субстанциальность. Аксаков же, который смотрел на поэму Гоголя не столь динамически, то есть не рассматривал ее в свете того русского реализма, который в это время лишь складывался, Аксаков, который рассматривал поэму, скорее «статически», именно поэтому мог отчетливо осознать, что «мелочность предыдущих лиц и отношений», то есть обрисованных в поэме персонажей и ситуаций, ничуть не препятствует утверждению «сильного, субстанциального, вечного».

Гораздо хуже, однако, если литературовед не просто находится под обаянием личности и идей Белинского, но принимает на веру решительно все передержки литературной полемики и приписывает статье Аксакова, его сравнению Гоголя с Гомером, второй, тайный смысл, — как поступала А. А. Елистратова[64]. Но еще хуже — не замечать ее первый смысл — то есть не видеть подлинно теоретико-литературной глубины статьи Аксакова. Если эта статья — «юношески-наивная дифирамбическая “похвала” пооме Гомера», как выражалась А. А. Елистратова, ставя слово «похвала» в кавычки, ибо Аксаков, видно, и хвалить не должен был сметь[65], — то не к такой ли наивности надо и нам стремиться в своем прочтении Гоголя?

Сопоставление двух имен в заглавии статьи, вероятно несколько неожиданное, предполагает, что между ними существует или может быть установлена реальная связь. Действительно, существует связь: Белинский читал Гейне, неоднократно отзывался о нем, быть может, даже испытывал его влияние[1]. В последнем случае речь идет о частностях. И Гейне как личность[2], и его творчество вошли в сознание Белинского и снова и снова обдумывались им в непрестанных его размышлениях о современной литературе и о литературной классике[3].

Хорошо известен отдельный пассаж большого письма-исповеди, обращенного к В. П. Боткину (от 30 декабря 1840 г. — 22 января 1841 г.). В нем Белинский тончайшим образом входит во внутренние творческие импульсы Гейне, объясняя противоречивость его мировоззрения и в то же время с уверенностью выделяя основной пафос всей его деятельности: «он весь отдался идее достоинства личности*. Впрочем, этот пассаж заслуживает того, чтобы привести его полностью: «Насчет Гейне тоже остаюсь при своем мнении. То, что ты называешь в нем отсутствием всяческих убеждений, в нем есть только отсутствие системы мнений, которой он, как поэт, создать не может и, не будучи в состоянии примирить противоречий, не может и не хочет, по немецкому обычаю, натягиваться на систему. Кто оставил родину и живет в чужой земле по мысли, того нельзя подозревать в отсутствии убеждений. Гейне понимает ничтожность французов в мышлении и искусстве, но он весь отдался идее достоинства личности, и неудивительно, что видит во Франции цвет человечества. Он ругает и позорит Германию, но любит ее истиннее и сильнее всевозможных гофратов и мыслителей и уж, конечно, побольше защитников и поборников действительности как она есть, хотя бы в виде колбасы. Гейне — это немецкий француз — именно то, что для Германии теперь всего нужнее» (12, 17).

Проникновенные слова русского критика о Гейне — отнюдь не итоговое, окончательное суждение его о поэте; связанное в первую очередь с переосмыслением своих собственных идейных позиций, оно проницательно и крайне благожелательно. Белинский прежде всего очень чуток к тому, что теперь назвали бы политической ангажированностью писателя, высоко расценивает критику Германии со стороны «немецкого француза» и противоречивость Гейне склонен объяснять поэтической искренностью — в отсутствие ложной, искусственной системы взглядов.

Но такая связь (Белинский — Гейне) односторонняя: Гейне не знал Белинского, не интересовался русской жизнью и русской культурой, при случае судил о России с ошеломляющей поспешностью, — при этом всем вам порой даже представляется, что для западного писателя в первую половину XIX в. такое неведение вполне естественно, а все иное мы рассматриваем как исключение и ставим в заслугу деятелям западной культуры.

Несмотря на односторонность связи и большую разобщенность, Белинский и Гейне, живя в одно время, нередко встречались на одних и тех же темах и проблемах современной действительности. Это непредвиденные встречи, и поведение каждой стороны в таких ситуациях характерно выявляет их мировоззренческие и человеческие черты.

Эти же встречи обнаруживают глубокие расхождения, и не просто личного свойства. Кроме личности с ее взглядами, за каждым стоят еще и условия культурной жизни в России и Германии, условия, отразившиеся в каждом, — а эти условия были весьма различными: сама «устроен-ность» культур была различной, мосты между ними не были как следует налажены (отсюда и глубоко пренебрежительный, ничем не оправдываемый, а попросту «априорный» взгляд Гейне в сторону России), и сопоставлять явления этих двух культур можно лишь тогда, когда будут прочерчены хотя бы некоторые типологические координаты. То, как Белинский мог сочувствовать Гейне, как — понимать его, свидетельствует об общей действительности, в которой жили русский критик и «немецкий француз», — однако на фоне этой общности резко выступают различия. Различия, как сказано, не личного свойства: правда, они пропитывают и все личное. Поэтому во взглядах Белинского и Гейне, в их деятельности, общественной и литературной, ничего нельзя сопоставлять по отдельности и как бы «точечно» — никак нельзя полагаться на ту отвлеченность подхода к ним, исходя из которой оба они, Белинский и Гейне, были прогрессивными мыслителями, литераторами своей эпохи, нельзя довольствоваться выведением такого общего итога их труда: общий итог как раз скрывает все то, из чего он сложен — и конкретность творческого развития, и противоречивость становления. И сама эта противоречивость каждый раз «сложена» по-своему — ив ней тоже проникают друг в друга начала личное и общее, то, чтй принадлежит человеку и что — эпохе, национальной культуре и т. д. Напротив, если не довольствоваться общим и, так сказать, парадным итогом деятельности, то можно, как кажется, рассмотреть — через узлы знаменательных противоречий, собирающихся вокруг каждой личности и в ней, — весьма показательную картину соответствий-несоответствий в развитии каждой из литератур, русской и немецкой, в 1830—1840-е годы XIX столетия. Такие соответствия-несоответствия, сходства-несходства вскрывают уже внутреннюю логику развития каждой литературы (с «видом» на логику развития всей национальной культуры), а это создает почву для сопоставлений по существу, не просто в эмпирической случайности всевозможных сходств или фактов межнациональных культурных контактов.

Начать следует с очевидного. Белинский был критиком — по призванию и по профессии. Гейне писал, не слишком часто и не регулярно,

критические статьи. В отличие от Белинского Гейне чувствовал в себе призвание поэта, творца, и весьма болезненно, очень по-новому, совсем не так, как солидный poetadoctus, тип, остававшийся среди современников Гейне, мечтал о славе поэта. В резком отличии от традиционно-риторического типа поэта, поэзия в понимании Гейне выносит на поверхность, наружу, выговаривает все скрытое в глубине личности, все потаенное; это дело сугубо личное, интимное, — однако поэзия публикуется, становится достоянием всех желающих, и уже одно это невозможное соединение интимности и публичности (испытываемое, можно сказать, впервые) вносит в поэзию разлад и надлом, какое-то чувство своего «окаянства». Но вместе с тем не что иное, как эта же самая поэзия и должна стать средством утверждения всех, даже самых глубинно-личностных содержаний, в конце концов даже средством самоутверждения; сугубо внутреннее должно использоваться как средство сугубо внешнее, и это еще усиливает внутренний поэтический надлом. Выходит наружу содержание интимно-душевное, и оно сразу же «овнешняется» в слове, — однако выходит наружу и поэт с его социальными чувствами и мыслями, мечтаниями, и поэзия тем более вбирает в себя нечто публицистическое, становится зарядом общественной энергии, Поэзия осознается как таковая, и тогда публицистические импульсы проникают даже и в самые интимно-лирические стихотворения. Вся жизнь Гейне протекает под знаком — под тяжелым бременем — открывшегося совершенно по-новому призвания поэта. И коль скоро поэт — а это связано с самой сущностью нового понимания поэтического творчества — социально активен и как поэт вступает в социальную борьбу своего времени, то получается так, что «собственно» поэтическое и публицистическое начала творчества постоянно перекрещиваются и стремятся к синтезу. Этот синтез — нераздельность поэзии (даже самой лирической) и публицистики — становится отличительной чертой Гейне как остросоциально чувствующего немецкого поэта (среди леворадикальных деятелей Германия 1820— 1840-х годов не было другого человека со столь ярко выраженным поэтическим дарованием, и именно потому вся эта перенапряженная и даже трагическая диалектика понятого по-новому положения поэта выпала на долю Гейне — в человеческом смысле это был для него тяжкий крест). Такой синтез лирики и публицистики отмечался уже современниками Гейне, в том числе и очень чуткими русскими его читателями, вплоть до Писарева и Добролюбова.

Отсюда уже следует, что критические работы Белинского и критические работы Гейне — это произведения совсем разной природы. Белинский все время работает над поэтическим материалом, который приходит к нему извне, но не отстранен от него, — наоборот, Белинский был наделен способностью вбирать весь этот материал внутрь, душевно осваивать его — и такая чрезвычайная близость к поэзии была, между прочим, причиной многих поспешных и неверных оценок; критическая рефлексия, неотрывная от душевного восприятия поэзии, решительно отвергает некачественный материал и как свое принимает то, что (на старинном языке) сразу же задевает душевные струны. Критическому анализу это никак не препятствует, напротив, только создает для него живую почву (вместе с возможностью заблуждения), — между тем искушения критического эстетизма были исторически еще далеки от Белинского. Именно потому, что перед глазами критика как цель была сама истина критической оценки (а не, скажем, утверждение своей критической субъективности), Белинский и мог заложить основы построения истории русской литературы. Критическая деятельность была, таким образом, направлена на нечто объективно-прочное, подразумевала и охват фактического материала, и тщательный анализ произведений, и определенную идейную установку, которая впоследствии, на протяжении ста лет. осмыслялась русскими историками литературы, входя в самый основной фонд их мировоззрения, определяя их методологию, характер изложения материала и т, д.

Белинский участвовал здесь в том генеральном процессе организации историко-литературного материала на новых исторических основаниях, что и другие русские литераторы 1820—1840-х годов; этот же процесс совершался и в немецкой культуре между лекционными курсами романтиков по истории литературы, прочитанными в первые пятнадцать лет XIX в. (А. В. Шлегель, Ф. Шлегель, Адам Мюллер), и первыми историями немецкой литературы, выходившими в 1840-е годы (Г. Гер-винус, Г. Геттнер). Причастен к этому процессу был и Гейне — в первую очередь наиболее капитальными своими сочинениями середины 1830-х годов. Это — «Романтическая школа» (1833–1835) и «К истории религии и философии в Германии» (1834–1835). Первое из этих сочинений в первом парижском издании на немецком языке именовалось — «К истории новейшей изящной литературы в Германии», чем подчеркивался параллелизм замысла обеих работ.

Названные сочинения были и наиболее важными, и наиболее пространными критическими работами Гейне. Тот облик, который они приобрели, зависел от задач, какие ставил перед собой автор, — задачи же ставились не независимо от ситуации в немецкой журналистике и (взаимосвязано с этим) на немецком книжном рынке. Правда, обе работы первоначально публиковались во французских журналах, и для Гейне было очень важно уверить читателей, что первоначально они были написаны именно по-французски. Работы и создавались в расчете в первую очередь именно на французского читателя: первая, «Романтическая школа», была задумана как продолжение и вместе с тем опровержение знаменитой книги мадам де Сталь «О Германии». Поздний Гейне рассказывал в своих «Признаниях», что сейчас же задумал заказанную ему книгу «в жанре противоположном книге мадам де Сталь»[4]: «Я писал не в жанре госпожи де Сталь, и хотя я стремился насколько возможно быть ennuyant (скучным), все же я заранее отказался от всех эффектов стиля и фразы, которые в такой высокой мере встречаются у госпожи де Сталь, величайшего французского автора эпохи ампира. Да, по моему рассуждению, сочинительница “Коринны” стоит выше всех своих современников, и я не могу перестать восхищаться ярким фейерверком ее изложения; однако этот фейерверк оставляет после себя дурно пахнущий мрак, и, признаемся, гений ее не столь беспол, как то положено согласно более раннему заявлению госпожи де Сталь; ее гений — это гений женщины, со всеми капризами и пороками женщин, и мой долг, долг мужчины, состоял в том, чтобы противоречить блестящему канкану этого гения. Это было тем более необходимо, что все сообщения книги “О Германии” относились к предметам, неизвестным прежде французам и обладавшим прелестью новизны, например, все относившееся к немецкой философии и романтической школе. Я считаю, что в своей книге дал самый честный отчет прежде всего о первой, и время подтвердило все, что казалось неслыханным и непостижимым тогда, когда я писал это»[5].

Поздний текст, создававшийся без расчета на коммерческий успех, тем не менее использует, даже с некоторым стилистическим заострением, прием, которым почти постоянно пользовался в своем творчестве Гейне: отрицая за своим предшественником — здесь предшественницей — правомерность какого-либо стиля, эстетического подхода и т. д., Гейне и прибегает как раз к такому стилю, подходу. Кто же усомнится в том, что «яркий фейерверк» — это свойство именно гейневского текста, а «скука» — книги мадам де Сталь? Ирония Гейне в позднем тексте делается совсем издевательской, обнаженной и обоюдоострой: ведь ясно же, что Гейне спустя два десятилетия после мадам де Сталь пришлось — таково его мнение — писать о философии и поэзии так, как если бы все это было совершенно ново для французов, т. е. отбрасывая все написанное французской писательницей. Все похвалы мадам де Сталь — совсем грубая и как бы вовсе бесцельная ирония; однако ирония не только не бессмысленна, но она должна затронуть к самого автора, Гейне, для того чтобы в самом последнем итоге подтвердить его правоту — уже не досягаемую ни для какой иронии. Время подтвердило все, что писал Гейне, так говорит он в «Признаниях», а чтобы доказать это, надо выдать «самое тайное намерение»[6] книги. Заметим для себя — «тайное», т. е., очевидно, такое, какое не было ясно для читателей «Романтической школы»!

Отложив на время это «тайное намерение» Гейне — оно касается уже самых глубоких идейных основ его критического произведения, — обратимся пока к более поверхностным его особенностям. «Романтическая школа» была напечатана сначала на французском языке. В той степени, в какой Гейне действительно ориентировался на французского читателя, он должен был специфически определить свои задачи, — а уже эти задачи влекли за собой известное упрощение сути дела. Ведь ориентиром стала элегантная книга мадам де Сталь, и немецкий автор мог, во-первых, сколь угодно высоко подниматься и воспарять над ее уровнем, демонстрируя свое литературное мастерство и несомненный блеск своей иронии. Во-вторых, он должен был отложить в сторону академическую строгость изложения и ученый тон и излагать свой предмет эссеистически-непринужденно, — но это и совпадало с намерениями и обыкновениями Гейне. В-третьих, он мог поучиться у мадам де Сталь тому, как следует писать для французской читающей публики. Это Гейне хорошо знал и из текущей периодики, но у мадам де Сталь можно было научиться большему — тому, как следует писать для французов именно о немецких делах, о философии и философской поэзии. Дело вот в чем: французская писательница доказывает всей своей книгой, что пишет о вещах, не ставших для нее «своими»; имея самых лучших «информаторов» и советчиков, она явно излагает материал, знакомый ей лишь отрывочно и со стороны, — этим являя как бы феномен французской «необучаемости», как бы культурной замкнутости в самих себе, над чем готов был поиздеваться не только Гейне. Напротив, у Гейне весь этот материал продуман и пережит, не говоря уж о его доскональном знании, — ведь в большой своей части материал разворачивался у него на глазах. Однако, обращаясь к французскому читателю, Гейне и не думает раскрывать перед ним этот материал. Он считает нужным и решается довести до его (заведомо ограниченного) внимания лишь самые итоги, «верхушки», — да и то отнюдь не в «ученом» виде.

Гейне в «Романтической школе» дает как бы образные шифры сути дела, он очуждает свое и, наконец, вводит в изложение еще и свою «приватно-биографическую» линию — следуя той поэтологической возможности эпохи, которая была развита им особо эффектно. Это присутствие личного момента — сатирическое средство; Гейне пользуется им, например, для того, чтобы с заведомо нелепой прямолинейностью связать жизненную ситуацию и глубинные тенденции литературы: связь нелепа в своей прямолинейности, по существу же она лишь доказывает общность проявлений немецкого «духа».

Введение личного мотива в книгу тесно связано со всей ее поэтикой: писатель говорит о литературе, об ее истории как о глубоко пережитой, своей, а это означает здесь — вот мой образ литературы, я организую ее во всем, я открываю ее истинный смысл, она во всем принадлежит мне. Это же оправдывает образное воссоздание сути дела вместо сколько-нибудь конкретного ознакомления с нею: «Периоды Жан-Поля состоят из одних маленьких каморок, порой настолько тесных, что идеи, встречаясь в них, разбивают себе головы одна о другую; на потолке укреплены крюки, на которых Жан-Поль развешивает всевозможные мысли», — этот образ характерным образом предваряется таким предупреждением: «Об этом стиле никогда не сможет составить себе представление ясная, хорошо отредактированная французская голова» (5, 128)[7]. Если нельзя составить представления, то, конечно, нечего и знакомить с таким стилем. А замечательный образ «периода» передает только субъективное впечатление от жан-полевского стиля и на большее не претендует: вернее сказать, это остроумное, выраженное субъективно впечатление от стиля писателя.

Гейне еще, как сказано, и о-чуждает свое знание литературы: коль скоро он, обращаясь к французам, оказывается единственным, кто ее перед ними представляет, и коль скоро он, и помимо этого, не прочь свободно распоряжаться ею, в действие вступает совершенно раскованная ирония. Так, Гейне посвящает один абзац роману Арнима «Хранители короны» и может позволить себе обсуждать в этом абзаце одну-един-ственную проблему — причину, по которой жена сторожа, жившего в высокой башне, не могла спускаться вниз по лестнице из-за того, что так располнела: «все это, — пишет Гейне, — клевета, а истинная причина, почему она не могла спускаться вниз, заключается в том, что у нее кружилась голова…» (5, 117). Все это рассуждение касается первой страницы романа, к которому Гейне относился без малейшей симпатии, как к произведению архиромантическому. Однако при той манере изложения, какую он избрал, ему уже не приходилось ни описывать, ни объяснять, ни приводить доказательств. Подобно этому Гейне говорит о «Сердечных излияниях» «некоего» Вакенродера, изданных Тиком, — хотя Гейне прекрасно знал, кто такой Вакенродер. Неприязнь к романтическому образу средневековья, каким он представлялся Гейне, заставляет его с иронией относиться и к искусству средних веков, и к собиранию этого искусства (что в начале XIX в. было необходимо, чтобы спасти его от массовой гибели); с иронией отзывается Гейне о «бессмертных шедеврах» и «великолепностях» Беато Анжелико (5, 31, 35).

С еще большей, жестокой иронией пишет Гейне о патриотических настроениях периода антинаполеоновских войн: «Когда бог, снег и казаки уничтожили лучшие силы Наполеона, мы, немцы, получили высочайший приказ освободиться от чужеземного гнета, и мы преисполнились героического гнева по причине своего рабства, которое так долго сносили, и стали вдохновляться красивыми мелодиями и плохими стихами песен Кернера, и мы завоевали свободу, потому что мы делаем все, что приказывают нам наши государи» (5, 33–34), Факты были иными, и это знал Гейне: «гнев» и стремление сбросить чужеземный гнет — это было настроением «массы» (если не народа), и именно такие настроения оказывали давление на немецких государей, не склонных к решительным действиям. Впрочем, теперь уже поздно поправлять Гейне — в том, в чем он отнюдь не ошибался, но сознательно искажал ситуацию, как и во многих других случаях. Немецкий патриотизм эпохи освободительных войн, романтизм, «культ» средневековья, национализм — все это были взаимосвязанные для Гейне явления, и он в отличии от историка, от историка литературы, преследующего научные цели установления истины, был заинтересован не в расчленении, дифференциации явлений (с их историческими связями), а в том, чтобы, так сказать, обратить их в единую образную массу.

Цели Гейне были не научными, а чисто публицистическими: и если вовсе не обязательно, чтобы такие цели приходили в противоречие друг с другом, то у Гейне они несомненно противоречили друг другу. Ради публицистического итога Гейне о-чуждает — вместе с тем упрощает и огрубляет историю (и историю литературы). Разумеется, такое огрубление — совсем не то, что обобщенная картина истории. Гейне стремится воздействовать на умы как публицист, притом как такой публицист, пропагандист, который сообразуется в самую первую очередь не с правдой, но с тем конечным результатом, которого стремится во что бы то ни стало достичь.

И тут необходимо принять во внимание следующее: Гейне не только хотел представить определенную картину немецкой литературы, немецкого ума и «духа» французскому читателю, но и, далее, представить немецкому читателю такую картину немецкой литературы, как написанную для французов. Это, как можно сказать, двойной эффект очужде-ния. Выпрямленная, упрощенная и огрубленная картина развития немецкого «духа» в начале XIX в. должна была произвести сильное воздействие, потрясти умы и произвести известную перестройку интеллектуальных сил в самой Германии. Это должна была быть перестройка самого принципиального свойства — от узконемецкого к космополити-чески-европейскому образу мыслей. Гейне писал так: «Патриотизм француза состоит в том, что его сердце согревается, расширяется благодаря теплу и обнимает своей любовью уже не только ближайших родственников, но всю Францию, всю область цивилизации; патриотизм немца, напротив, состоит в том, что его сердце становится уже, что оно сжимается, как кожа на морозе, что он ненавидит чужеземное, что он уже не желает быть гражданином мира, не желает быть европейцем, а хочет быть только узко немцем» (5, 33).

Замечательно то, что эту тенденцию Гейне — призыв обратиться от узконационального мышления к европейскому — хорошо почувствовал и понял Белинский (независимо от приведенного места «Романтической школы»), когда писал о важности для Германии такого взгляда со стороны, из-за рубежа, о важности такого «немецкого француза», как Гейне. В некоторые годы эта тенденция была близка Белинскому. Сам Белинский, размышляя о Пушкине, находил его слишком консервативным и связанным с традицией — в той степени, в какой это расходилось с запросами и потребностями 40-х годов; Белинский поэтому даже находил в Пушкине «слепое уважение к преданию», противопоставлял «мыслящего человека» Пушкина его «поэтическому инстинкту» и утверждал, что он «в душе был больше помещиком и дворянином, нежели сколько можно ожидать этого от поэта». «Пушкин был человек предания гораздо больше, нежели как об этом еще и теперь думают*. И самое главное: «Пушкин был слишком русский человек и потому не всегда верно судил обо всем русском: чтоб что-нибудь верно оценить рассудком, необходимо это что-нибудь отделить от себя и хладнокровно посмотреть на него, как на что-то чуждое себе, вне себя находящееся, — а Пушкин не всегда мог делать это, потому именно, что все русское слишком срослось с ним» (7, 524). Итак, русская натура Пушкина сделалась каким-то препятствием в его умственном развитии и творчестве!

Слова Белинского, — «чтоб что-нибудь верно оценить рассудком, необходимо это что-нибудь отделить от себя и хладнокровно посмотреть на него, как на что-то чуждое себе, вне себя находящееся», — эти слова прекрасно передают суть метода, к которому прибегал Гейне, составляя обзоры немецкой литературы и философии для французских читателей. При этом, то «двойное отчуждение», о котором мы говорили, равнозначно следующему — Гейне обращается к европейцам среди немцев. Он обращается к немцам, показывая им узость их привычного сознания и подвергая критике характерную немецкую идеологию первой трети века, целый узел того, что представлялось ему предрассудками (узконационального и националистического свойства).

Теперь мы нашли то место, тот мыслительный момент, в котором произошла идеальная встреча Белинского и Гейне. Эта встреча была предопределена логикой развития общественной мысли, логикой общественной борьбы, идеологической дифференциацией тех десятилетий. Надо, однако, сказать, что сам Белинский никогда не смотрел на русскую литературу со стороны, и отсюда уже начинаются расхождения…

А гейневское стремление разбудить в немце европейца, поскорее разобраться с типичным немецким «преданием», подвергнуть критике немецкую идеологию определило встречу его — уже не только идеальную — с Марксом и Энгельсом. Однако на сей раз Гейне, как временный их соратник, запутывается в своих противоречиях. Общим у Гейне с Марксом оказывается, однако, то, что Франция (и наряду с ней Англия) выступает как образец европейского и всемирного прогресса, по сравнению с которым провинциальная Германия тем глубже погрязает в своей нищете.

Теперь следует вспомнить и о том, что же поздний Гейне считал «самым тайным намерением» своей «Романтической школы». Правда, к другой работе, писавшейся в те же годы («К истории религии и философии в Германии»); эта «тайна», кажется, имеет еще большее отношение. «Что касается немецкой философии, — писал Гейне, — то я без обиняков выболтал тайну школы, — ту, что, облаченная в схоластические формулы, была известна лишь посвященным первого разряда. Мои откровения вызвали величайшее удивление, и самые значительные французские мыслители, припоминаю, наивно признавались мне: они всегда полагали, что немецкая философия — это какой-то мистический туман,' в котором божество скрывается словно в священном замке, скрытом тучами, а немецкие философы — это экстатические провидцы, дышащие благочестием и страхом божиим. Не моя вина, что так не было никогда: немецкая философия — это прямая противоположность того, что именовалось до сей поры благочестием и страхом божиим, и самые современные наши философы провозглашают полнейший атеизм в качестве последнего слова нашей немецкой философии»[8].

Риторическая pointe, которую столь умело подготовил Гейне, заключается, следовательно, в том, что новейшее развитие немецкой философии строится, в сущности, на антирелигиозной и атеистической основе. Приведенный отрывок рассчитан тоже на определенного читателя — похожего на того, который введен в этот самый пассаж и который обладает лишь самым неопределенным представлением о немецкой мысли. Такого читателя изумит вывод, какой делает Гейне. Однако подобный эффект неожиданности для нас теперь уже пропал, и это в первую очередь благодаря Энгельсу, который был наилучшим читателем Гейне. Ф. Энгельс эту «тайную» сторону мысли Гейне вывел наружу с большей обобщенностью: «Подобно тому как во Франции в XVIII в., в Германии в XIX в. философская революция предшествовала политическому перевороту. Но как не похожи одна на другую эти философские революции! Французы ведут открытую войну со всей официальной наукой, с церковью, часто также с государством; их сочинения печатаются по ту сторону границы, в Голландии или в Англии, а сами они нередко близки к тому, чтобы попасть в Бастилию. Напротив, немцы — профессора, государством назначенные наставники юношества; их сочинения — общепризнанные руководства, а система Гегеля — венец всего философского развития — до известной степени даже возводится в чин королевско-прусской государственной философии! И за этими профессорами, за их педантиче-ски-темными словами, в их неуклюжих, скучных периодах скрывалась революция? Да разве те люди, которые считались тогда представителями революции, — либералы — не были самыми рьяными противниками этой философии, вселившей путаницу в человеческие головы? Однако то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере, один человек; его звали, правда, Генрих Гейне»[9].

Конечно, Гейне не был ни философом, ни историком философии. Один из самых тонких исследователей Гейне, проникший в диалектическое сплетение его идей и представлений и с марксистских позиций взвесивший достоинства и слабости его критических обзоров, писал так: Гейне не был философом… и точно так же для него не могло быть насущным ни обсуждение собственно философских проблем, ни опровержение теорий, на которые он нападал, ни теоретически обоснованная защита тех позиций и взглядов, прогрессивность которых он подчеркивал»[10]. Историко-философский подход Гейне несопоставим с достижениями гегелевской школы — примером служит «Изложение истории новой философии от Бэкона до Спинозы» Людвига Фейербаха (1833–1837). Сочинение Гейне «К истории религии и философии в Германии» может, напротив, быть названо лишь «фельетоном в большом стиле», хотя и фельетоном «в высшей степени гениальным*[11]. Разумеется, в таком жанровом определении работы нет ничего «обидного» для Гейне. Таким фельетоном, по-гейневски своеобразно синтезировавшим поэзию и публицистику (как об этом уже говорилось выше), и было его сочинение «К истории религии и философии в Германии». Этот синтез придавал даже какое-то особое качество философским рассуждениям Гейне, что проницательно отметил В. Харих, говоря о той чрезмерно прямолинейной и упрощенной линии связи, какую Гейне проводит между философией и делом, теорией и практикой: «Можно считать счастьем, что сам же Гейне не дает воспринимать его слишком серьезно и что свои рецидивы младогегельянской манеры мыслить, с которыми он так и не сумел справиться, он переводит в беллетристические шуточки, не давая им окостенеть в теоретической форме. И вот что самое гениальное в Гейне — на пороге самой истины (т. е. перед разработкой марксистской теории. — А М.) он избрал такую форму высказывания, которая не представляет его предчувствия в виде научных выводов, но удерживает их, именно как предчувствия, во взвешенном состоянии, легко, светло, — если что-то и окажется в них ложным, то можно будет думать, что все это уже давно поглощено самоиронией»[12].

Это совершенно замечательная характеристика критического метода Гейне, и, действительно, можно думать, что в таком жанре, где поэтическая и критическая мысль проникают друг в друга, никто и никогда не создавал чего-либо более тонкого, чем Гейне. Такой присущий ему способ реализации своей мысли (реализации — в отличие от способа мыслить как такового — постольку, поскольку метод Гейне предполагает, что любая мысль иронически обрабатывается в тексте, иногда на глазах у читателей) — такой способ реализации мысли можно было бы назвать неомифологическим, если бы это слово не было использовано многократно по самым разным поводам. «Мифологическое» состоит здесь в таком изложении, которое не позволяет отличить истину и ложь — и соответственно серьезность и иронию. Взгляд автора многозначителен и неуловим. Убеждения его нельзя установить, поскольку самого его нельзя поймать «на букве»; убеждения меняются часто и резко; «роялист по природной склонности» (4, 395) в начале 30-х годов, он позже, после сочинения «Песни силезских ткачей» (1844), причисляется Ф. Энгельсом к лагерю коммунистов[13], а спустя несколько лет Гейне резко отмежевывается от коммунизма («кошмарно голый, без фигового листочка, будничный коммунизм, kommunen Kommunismus»[14]). Примером такой смены вех (или даже одновременности разных ориентиров — взглядов и убеждений) можно привести и больше, но самое главное в том, что любая перемена никогда не выглядит у Гейне как какой-либо сдвиг именно в мировоззрении. Поэтому мыслителем управляют всегда лишь впечатления, причем впечатления чувственного характера — отвращение перед плохим запахом заставляет его отвернуться от атеизма, и, как пишет сам Гейне, «чистоплотная и чувствительная душа поэта восстает против любого слишком близкого личного соприкосновения с народом». «Еще больше содрогаемся мы, — продолжает он, — при мысли о его ласках: сохрани господь!»[15] Можно быть уверенным, что и эти поздние признания отмечены иронией — иронией ускользания. Не стоит брать их по букве! Гейне все время прислушивается к своей чувствительной душе, к своей «экзистенции», к тому, что подскажет ему его сосредоточенная на своих впечатлениях субъективность. «Подобно тому как говорят: “дождит”, Фихте не следовало бы говорить: “я думаю”, а надо было говорить: “думается” — всеобщая мировая мысль думает во мне» (5, 276), — Гейне же следовало бы говорить: мое «я» подсказывает мне; мое впечатление заставляет меня сказать… и т. д.

Однако в конце концов дело не в этом, не в этих механизмах порождения мысли, а в том действительно фундаментальном обстоятельстве, что Гейне в процессе мысли, рассуждения, оценивания и т. д. никогда не считается с истиной как высшей инстанцией, никогда не стремится к ней, не ищет ее, не борется за нее. Только при этом условии можно перестать быть атеистом оттого, что тебе не нравится дурная атмосфера, в которой сидят атеисты, — и это остается биографическим курьезом. Но только при этом же условии можно интересоваться конечным смыслом известной философской мысли, ничуть не интересуясь сутью, содержанием, «буквой» той философской системы или, более общо, тех философских взглядов, которым приписывается определенный конечный смысл.

Вот основополагающий момент критических работ Гейне: они, конечно, следуют известному комплексу прогрессивных для своего времени идей и представлений, но, следуя в таком «фарватере», не анализируют, не оценивают, по существу, ни философские взгляды мыслителя, ни, добавим, поэтические произведения, поэтическое творчество, но берут их лишь как «свое» впечатление. Оказалось, однако, что подобный, вроде бы капризный и произвольный подход к философии и поэзии имеет свой методологический смысл и свою методологическую перспективу.

В. Харих считал, что «социально-политический» подход Гейне к истории философии есть большое его преимущество — преимущество даже в сравнении с Фейербахом[16]. Однако надо учесть и то, что такой социал-политический подход проявляет себя в своеобразной поэтической и «мифологической» среде, — почти в «чистом виде», минуя «букву», т. е. внутреннюю устроенность, состав, содержание, смысл философских работ, минуя, что еще существеннее, их внутренние цели и их стремление к истине. Более того, критик даже начинает верить (это его методологическое положение, на которое уже не распространяется ирония), что самое главное в истории философии скрыто от самих философов и имеет лишь весьма косвенное касательство к содержанию их сознательно выражаемых мыслей, — этот «секретный» процесс движения мысли (не осознающей, не понимающей саму себе) и составляет его не истину, но «тайну», и тайну самой философии. Среди философов есть совсем немного посвященных, которые знают об этой тайне, — представления тайных обществ с их будоражащими фантазию обыкновениями и их обращением с «истиной» здесь вполне уместны.

Вот это гейневское методологическое положение, или, говоря мягче, некоторое правило поведения исследователя, действительно распространилось в позднейшей критике культуры, в таких ее разновидностях, которые торопятся перейти к скрытому смыслу теоретических взглядов, мало занимаясь их «явным» и прямым смыслом.

Теперь можно сказать, что немецкая философская традиция занимала Гейне лишь как эволюция немецкого «духа», протекавшая в скрытых, неосознанных формах. Не философия сама по себе (отчего Гейне и не был историком философии), а движение духа в ней и через нее. К этому движению были, согласно взгляду Гейне, причастны и «нефилосо-фы» — романтики-поэты и критики, которые, в отличие от философов — их современников, совсем уж не понимали, что творят. Отличие существенно — так и в глазах Гейне; отсюда две книги об одном процессе, создававшиеся практически параллельно, почти одновременно. В одной книге речь идет о философах, которые были добровольными проводниками эволюции, почти совсем от них скрытой. А в другой книге — о писателях, поэтах, критиках, которые, невольно участвуя в движении духа, только мешали ему и тормозили его. Это «романтическая школа», а по выражению Гейне, просто «куча червей». Литература выявляет тут свою специфику как бы в том, что она еще непонятливее философии. Отстояние художественного произведения от всеобщей скрытой тенденции духа оказывается куда дальше, чем от философской системы, а потому в изложении Гейне первые должны были непременно подвергаться тем большей деформации, — некоторые примеры упрощения можно было уже припомнить. Прежде всего, произведения искусства конкретнее философии, ближе к жизни, а потому удаленнее от общих тенденций; во-вторых же, немецкие романтические писатели столь нехороши, что заведомо отпадают от этих скрытых тенденций.

Естественно, что во всей этой ситуации Гейне выступает как самый посвященный, и понятно, что он мог смотреть на писателей-романтиков лишь свысока и пренебрежительно, как человек, который только и способен отвести каждому из них положенное ему, очень низкое место. Неправомерно видеть в «Романтической школе» Гейне деловой анализ немецкой литературы. Бели философский обзор Гейне не был солидным и научным, то в еще меньшей степени таков его обзор немецкой литературы. Знания Гейне неполны, неточны, — таковы же и его оценки.

Если же принять во внимание то, что это произведение должно было быть по замыслу автора представлено немецкому читателю как написанное для французской публики, то легче осознать следующее: «Романтическая школа» была памфлетом против новой немецкой литературы, но только памфлетом, превращенным благодаря технике «очужде-ния» в остроумный, личностно окрашенный обзор состояния литературы и поэзии в Германии, в некую видимость «объективного» и «информативного», в отчет о состоянии литературы, притом сделанный человеком, наиболее к тому призванным, — и поэтом, и критиком с острым комбинационным даром. Это же можно выразить и так: «Романтическая школа» — это произведение сложнейшей жанровой природы, внутренней устроенности. Правда, все средства и приемы, которые использует Гейне для такого его устройства, для организации самого тона изложения и всей установки его, вполне соответствуют, так сказать, литературно-техническим возможностям эпохи, ее репертуару жанровых, композиционных, стилевых приемов, но сама комбинация таких возможностей и приемов всецело принадлежит Гейне и представляет собою нечто совершенно необыкновенное.

Разобраться в смысле целого, «Романтической школы», помогают анализ творчества Гейне, позднейшие признания автора в своих намерениях, а также свидетельство читателей-современников, и прежде всего ценнейшее свидетельство Ф. Энгельса. «Романтическая школа» связана с сочинением «К истории религии и философии в Германии» общей, единой тенденцией — Гейне усматривает в современном состоянии немецких умов (или немецкого «духа», как сказал бы более поздний автор) черты апокалиптической ситуации, предваряющей близящуюся катастрофу переворота, или революции. Беда Гейне состояла в том, что грядущее (грядущее «действие») выступало перед ним в чрезмерно общих контурах тотальной катастрофы, где сколько-нибудь отчетливое представление о социальной революции исчезало в угрожающих видениях.

Иная беда Гейне-мыслителя та, что истина (научная, философская) не заботила его, — именно поэтому мыслитель «в нем» никогда не в состоянии фиксировать свое представление как таковое (будь то хотя бы представление о будущем перевороте), фиксировать его в теоретической форме. Всякий раз, когда надо было бы его конкретизировать, в действие вступает мифологизирующий поэт, который переводит дело в яркие и вольные, самоценные образы.

Хотя и правильно говорить (в общем отношении) о единстве Гейне — поэта и мыслителя, настоящая реальность его произведений свидетельствует о куда более сложной связи. У Гейне поэт перебивает мыслителя, а если говорить о поэзии, то мыслитель и критик перебивают поэта. «Перебои» и составляют специфику его художественной мысли и в стихотворениях, и в смешанной прозе-поэзии, и в критике, и в отдельных рецензиях и т. д. Всюду мелкая мозаика перебоев, которая и составляет творческую специфику Гейне, фактуру всякого его произведения, всюду разные тоны сплетаются друг с другом, создавая иронически остраняе-мое повествование. По своей поэтически-мыслительной фактуре творчество Гейне не знает и развития в настоящем смысле слова. Гейне как поэт, как писатель не только несравненно виртуозно пользуется стилистическими возможностями, какие предоставила ему его переходная эпоха, но он же и ограничен этими возможностями, а потому от зрелого реализма, какой знают европейские литературы середины XIX в., в том числе и немецкая, он отделен точно так же, как, например, швабские поэты той эпохи. Генрих Гейне — такой же «не-реалист», что и они, с разницей только в степени формальной виртуозности, в разнообразии «подачи» (те самые перебивающие друг друга «тоны*), в броскости. Кстати, ославленные в «Романтической школе» как реакционеры, поэты этой «школы» вовсе не заслуживают подобной квалификации и тем более столь пренебрежительно-неконкретного отношения к каждому из них. Нет ни малейшей необходимости в том, чтобы верить Гейне на «слово» там, где он дает волю своей поэтической, мифологизирующей фантазии.

Постоянство перебоя и как фактурный момент, и как отражение внутреннего — движения содержания, мысли поэта — определяет единство его творчества; это не монотонность, а однохарактерность плетения. Всеприсутствию перебоя, оттенения как иронического в конечном счете момента соответствует риторика остроумного стиля: «Согласно статистическому исследованию, у Гейне фигура риторического остроумия приходится на каждые 20 стихов, у Гофмана фон Фаллерслебена — на каждые 74, у Гервега — на каждые 115»[17]. Эстетика патетического стиля (значит, однолинейного, однонаправленного), эстетика народной песни (опять же с постоянством тона), столь притягательные для политических поэтов предмартовский, предреволюционной поры, для Гейне нимало не привлекательны. Русская критика неоднократно констатировала это единство разнородного в творчестве Гейне. Писарев писал так: «…все двадцать томов сочинений Гейне представляют одно неразрывное целое. И проза, и стихи, и любовь, и политика, и дурачества, и серьезные рассуждения, — все это только в общей связи получает свой полный смысл и свое настоящее значение» (1864)[18]. О том же писал советский критик: «У Гейне — все это смешано: пародия и серьезный тон, „публицистика“ и “беллетристика”, силлогистический и образный способ выражения. Бго фраза всюду одинакова — по установке… Но она не отменяется от одного типа произведений к другому»[19].

Если же теперь учесть, что обычная для Германии той поры литературная критика была весьма академична и «скучна», что она была по преимуществу ученой, отвлеченной и социально малоэффективной, то очевидно, что левые радикалы уже после 1815 г. должны были задумываться над публицистически-действенными формами критики (журнал

Людвига Бёрне «Весы», ранний орган радикалов, предвестник «Молодой Германии» 30-х годов, выходил уже в 1818 г.). Однако становлению этих новых форм решительно препятствовали (помимо жанровых пережитков, стандарта формы в сознании критиков) «теснота» немецкой критики — перепроизводство таких текстов — и ее анонимность. Гейне, который, как сказано, делал самого себя, сознательно творил себя как поэта и писателя и делал себе имя, — Гейне должен был задуматься над плодотворностью своих публицистических выступлений и не писать в пустоту, как большинство немецких литераторов. Жанр «Романтической школы», как и «Истории религии и философии в Германии», их стилистический строй, состав и направленность — все это находилось в зависимости не только от дарования и личного темперамента автора, не только от поэтологических возможностей литературы 20—30-х годов, которые были разнообразны и которыми Гейне сумел воспользоваться блестяще, но и в зависимости от внешних, рыночных условий. Задача Гейне, если его публицистика должна была возыметь эффект, состояла в том, чтобы, насколько то вообще возможно, добиться независимости от рыночной конъюнктуры. Надо было встать в стороне от немецкой публицистики и поставить себя над немецким критиком — завоевать внутреннюю и внешнюю свободу и отмежеваться от привычных немецких журнальных публицистических жанров, в том числе и критических, рецензионных.

С этой задачей Гейне и справился изобретательно: и жанр книг 1833–1835 гг. и сплетение в них поэзии и рефлексии, и, главное, то, что названо у нас эффектом двойного осуждения, — все это соответствовало личным склонностям писателя, все это отражало его виртуозную комбинационную способность, его умение играть в предложенную эпохой игру механического сопоставления разнородных материалов, стилей, тонов все это коренным образом перестраивало, видоизменяло критическую статью, все это переводило ее в план поэтико-мифологический, все это до чрезвычайности превращало тексты в нечто субъективно острое, нервное, завораживавшее читателя. Критические книги изобилуют личными реакциями — суждениями, оценками, образами, ассоциациями, капризами, намеками… Никто до тех пор не писал ничего подобного, да и не мог позволить себе ничего подобного, так как критическая статья, рецензия, обзор, конечно же, традиционно не предполагали, что они будут замкнуты на писательском «я», на его самонаблюдении над собою как критиком. Притом это самонаблюдение-самовыражение сопряжено с общим — с красноречивыми предсказаниями скорой катастрофы. Уже это способно было «революционизировать» умы; вот как раз этого Гейне добивается не прямолинейными средствами, а самыми поэтически замысловатыми, сложными до искусственности. Вот что превратило Гейне в «немецкого француза» — не просто удобство говорить и судить о немецком со стороны, но, пожалуй, невозможность говорить иначе — и при этом так, чтобы тебя услышали.

Гейне был услышан, и это удалось ему — иначе говоря, ему удалось провести совершенно индивидуальную линию в столпотворении немецкой публицистики. Однако коль скоро история в своем движении постоянно проходит через парадоксы словно через каменные пороги на реке, то не удивительно, что достижения Гейне, и его личный успех, и его нетривиальные жанровые решения были в то же время и потерями. Гейне отнял у своих произведений историко-литературную основательность, научную сторону. И, очевидно, он не жалел об этом. Не пришлось бы жалеть об этом и нам (коль скоро автор и не задавался никакими научными историко-литературными задачами), но приходится: читать «Романтическую школу* как субъективную «мифологию», как поэтическое целое еще не научились. Между тем историко-литературным авторитетом этого сочинения постоянно пользуются, рассматривая его не просто как красноречивое свидетельство исторически обусловленных взглядов и «чтений», а как фонд общезначимых (чуть ли не на вечные времена) суждений и оценок. Появление «Романтической школы» в немецкой литературе было знаменательным — то было, по всей видимости, первое в этой литературе сочинение, где сама история этой литературы становилась основой для выражения некоего личного, субъективного «мифа», произвольно переписывалась, — причем так, что это ее перекраивание усваивалось многими на протяжении нескольких поколений, что эти оценки в сочетании с яркими поэтическими образами как бы увековечивались культурным сознанием. «Романтическая школа» закладывала основы историко-литературных «вольностей». Причем еще раньше, чем настоящая научная история литературы утвердилась как дисциплина.

Ясно, что русская критика в это время находилась в иной ситуации. Была ли она благоприятна для русских критиков? Казалось бы — нет: ведь в то время русская критика, как писал Пушкин, «находится в младенческом состоянии»[20] и русская литература только что заново началась, и Белинский часто говорит о «начале литературы». Можно ли это сравнивать с многоопытностью немецкой литературы, с ее обжитостью и перенаселенностью?

Тем не менее и здесь были некоторые преимущества — преимущества простоты. Не будем смешивать эту простоту начала с неразвитостью. Об этом следует сказать наперед — русская литература, литературная мысль обобщает в те же 1830-е годы опыт мировой литературы; так и Белинский задумывался о том, как русская литература войдет в этот мировой концерт и, как мы знаем, в своих оценках уже тогда достигнутого русской литературой проявляет даже чрезмерную скромность. Обычно считают, что «эстетическая мысль Берне, Гейне и писателей “Молодой Германии” работала над теми же проблемами будущего реалиетическо-го искусства, над которыми задумывалась русская литературная молодежь 30-х годов*[21], т. е. считают, что тут есть большое сходство в целях. В этом позволительно усомниться: как ни прогрессивен Гейне, его художественная мысль настолько «заперта» в поэтологических конвенциях 1820—1830-х годов, что отсюда нет никакой перспективы в будущее, в сторону реализма. Весь Гейне — в своем чисто риторическом комбинировании «тонов» и голосов, весь он отражает переходную поэтику времени и нигде не приближается к реалистически прямому и «безыскусственному», отмеченному новой простотой воспроизведению действительности. Вместо влюбленности реалиста в жизнь и готовности растворяться в ней, Гейне продолжает оставаться в тенетах субъективности, в ее тысячекратных преломлениях. Гуцков как прозаик в 40-е годы ближе к реализму середины века, но его роман «Валли», сластолюбие и плотская эмансипированность которого была вменена в вину «Молодой Германии», — это произведение отражает ту же эстетику комбинирования и механического конструирования целого, где среди ячеек и окошек формы встречаются как бы реалистические, списанные с французских романов сценки. Если такие авторы работают над проблемами будущего реализма, то лишь в том отношении, что их поэтика, оставаясь виртуозной (до невыносимости), когда-то должна была быть снята в своей противоположности. Немецкой литературе, как это ни покажется странным, слишком мешал фонд традиционных культурных ценностей, как бы нависший над всяким автором капиталом совершенства.

Русская литература не вполне правомерно (если иметь в виду историческую справедливость) рассматривает себя как новую и молодую и спокойнее смотрит на новые, только что осознаваемые цели. Отсюда ясность осознания новой эстетики и новой поэтики тогда, когда она еще, по существу, художественно не воплощена в литературе. Вот уникальное положение Белинского в русской культуре — будучи критиком, он видит цель и идеал новой русской литературы лучше и глубже писателей. Едва ли не единственный в истории культуры пример — теория обгоняет творчество в самый момент рождения новых художественных принципов.

Белинский и был занят обоснованием того, что позже было названо эстетикой и поэтикой реализма, и, разумеется, его искания шли не по накатанному пути, а развивались через противоречия, их осмысление, развертывались в колебаниях. Во всех этих размышлениях Белинский был вовсе не чужд субъективизма. Однако это был не субъективизм самовыражения, тем более осознанного как своего рода программа, но субъективизм, присущий нарождающейся литературной науке. Эта наука — эстетика, поэтика и история — и складывалась в это время, в его же мысли. В распоряжении исследователя-критика слишком мало устойчивого, отстоявшегося, общепринятого знания, его мысль движется в слишком свободном пространстве, где недостаточно теоретических ориентиров. Созданием таких ориентиров, теоретических положений, которые отвечали бы смыслу русской литературы, и был занят Белинский. Он должен был одновременно осваивать огромный материал, подходя к нему с самых разных сторон. И если деятельность критика всегда связана (и не может не быть связана) с вольным, т. е. ничем не сдержанным, не скованным, не заторможенным, расцветом критической способности суждения, оценки, а это немыслимо помимо индивидуального переживания и субъективно-личностного начала, то Белинский как критик все же не довольствовался этим, а настоятельно строил здание новой теории и истории литературы. Как всякий критик, Белинский имел право на ошибку и пользовался этим правом. Однако ошибки выясняются обычно лишь со временем, на фоне устоявшихся оценок, складывающихся в национальной науке, в национальной культурной традиции, и получается так, что безусловно неверные, несправедливые оценки Белинского (как-то оценка поэзии позднего Пушкина) были преодолены, или «отменены», той самой традицией, в которую наиболее весомый вклад внес сам же Белинский — как основатель русской науки о литературе, как основатель широкой литературно-критической традиции. Вот одна из причин, почему ошибки Белинского (которые другому критику стоили бы его авторитета) не выглядят столь уж драматично. Но главное, конечно, в ином: размежевавшись с прежней риторической традицией литературы, Белинский как критик, уже не связанный прежними догматическими нормами, стремится к фундаментальности теоретического и исторического знания.

Белинский, который сумел так благожелательно оценить и оправдать даже бессистемность Гейне, сам по себе стремится мыслить систематически, а систему, начатки такой системности дают ему эстетика и история литературы. На почву этого и должно опереться все то субъективно· личностное, что выступает как условие деятельности критика. Самая тонкая оценка Белинского в конце концов не удовлетворяет — надо выстроить историю литературы как ее противоречивую логику. Благодаря этому критические работы Белинского, начиная с «Литературных мечтаний» и вплоть до капитальных «Сочинений Александра Пушкина», перерастают в очерки истории литературы.

Как критики, Белинский и его немецкий современник почти во всем противоположны. Существенно же то, что во всем этом противоположном сказывается ситуация, складывающаяся в национальной культуре. Можно было бы думать, что немецкое литературное сознание идет значительно впереди русского: ведь действительно, возможность эстетского субъективизма, самолюбования — это нечто новое в культуре, чего не было раньше и чего не было в России. За этим стоит такой уровень высвобожденности индивида из устойчивых связей, социальных, жизненных, культурных, который прежде не был возможен. Но вместе с тем можно видеть и то, что такой субъективизм, еще не виданный в истории — не испробованный в поэзии, тем более в критике, — болен вчерашними противоречиями. Сама неразрешенность «застарелой» проблематики и не дает мысли или художественному творчеству найти подлинно новые пути, а этим и объясняется и привязанность критика к поэтике 30—40-х годов, и преувеличение собственного «я», которое перенапрягается, силясь подняться над извечным кругом своих проблем.

О чем идет сейчас речь? Во-первых, об истолковании роли искусства в жизни; во-вторых, об отношении к традиции. Оба этих момента взаимосвязаны, а с ними связаны другие, более частные.

Вот один неразрешимый круг — это круг эстетики автономного художественного произведения, понятого по Канту, Морицу, Гете, Шиллеру, и представление о произведении искусства, функция которого всегда служебна и подчинена известным прагматическим целям и интересам. В целом эстетика 1820—1840-х годов отходит от классически-романти-ческой идеи автономности искусства и не доверяет ей (как убедительно показал Ф. Зенгле). Но не так поступает Гейне. Он, с одной стороны, выступает против чистого эстетизма и вслед за В. Менцелем провозглашает конец «художественного периода», т. е. такого, когда художник был занят будто бы исключительно искусством, отвернувшись от проблем жизни. «Сам принцип эпохи Гете, идея искусства, отступает, восходит заря нового времени с новым принципом», — заявляет Гейне в 1828 г. (4, 246). Спустя три года Гейне писал: «Мое прежнее предсказание конца эстетической эпохи, которая началась, когда Гете лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме…» (4, 343).

Однако в сознании Гейне, с другой стороны, начинает совершаться характерное противодвижение: «Историзации эстетических норм, практически проведенной в историко-литературных работах Гейне, противостоит его концепция автономности искусства, заявленная в “Романтической школе” еще с некоторым сомнением, а впоследствии все более решительно разделяемая Гейне…»[22]. Гейне пишет К. Гуцкову 23 августа 1838 г.: «Мой девиз: искусство — цель искусства». Количество таких его высказываний в духе кантовско-шиллеровской эстетики весьма велико. Противоположные по смыслу суждения никак не соединяются между собой, никак не опосредуются.

Между тем отражения той же двойственности можно видеть и в России, у Белинского, — ведь именно немецкая культура давала ей пищу самопознания и язык самоосмысления. Эта двойственность занимала Белинского и требовала своего разрешения. Белинский колебался между крайностями и постепенно исчерпывал их и изживал их. Все время видя перед собой цель литературного процесса, Белинский, колеблясь между крайностями, подготавливал их синтез, то, что в истории русской мысли выступило как идея общественного служения искусства и что предполагало полновесную роль в общественном процессе искусства — как искусства, литературы — как литературы, полное признание их автономности (если воспользоваться зтим термином немецкой эстетической теории). «Белинский отстаивал не “искусство для искусства”, но искусство как искусство, и в этом он опять оказался вместе с Пушкиным[23].

Гейне же, в свою очередь, все время оказывался рядом с Гете, — и тогда, когда ниспровергал его, и тогда, когда возвеличивая его. Отстаивая автономность искусства, Гейне противопоставлял себя своим единомышленникам, а противопоставляя себя Гете, претендовал на его место в немецкой литературе.

Опровергать художественные принципы Гете и, предельно упрощая их, подвергать их критике значило для Гейне оспаривать место классика для себя, — заняв же это место, принять и художественные принципы классика (как понимал их Гейне). Вновь смена — или сосуществование — убеждений относится к стратегии Гейне, к тому, как прописывает он свою особую линию в тесноте немецкой литературной жизни, как выводит себя на ее верха: «…Вольфганг Гете… все равно не сможет воспрепятствовать тому, что в будущем его великое имя будут называть вместе с именем Г. Гейне* (в письме Фарнгагену фон Энзе от 30 октября 1827 г.). Отметим, что Белинский в пору сближения своего с младогер-манцами и после своих великолепных отзывов о Гейне как человеке и мыслителе писал так (1842): «Многие стихотворения Гейне так хороши, что их можно принять за гетевские, но Гейне, несмотря на то, все-таки пигмей перед колоссальным Гете. В чем же их разница? — в идее, в содержании…* (6, 424–425). И все же Белинский вынужден называть имя Гейне рядом с именем Гете, и стратегия Гейне имела успех.

Между тем эти взаимоотношения Гейне с Гете (Гете, правда, никогда не интересовался Гейне) свидетельствуют о серьезнейшем кризисе сознания традиции, о кризисе, который совершался в среде немецких радикалов. У Гейне как особо одаренного человека этот кризис лишь принимает предельно обостренные формы (разрешить же кризис было не в силах Гейне). Параллель к ниспровергательству Гете, чем занимались Берне, Менцель и Гейне, в России можно найти в 1860-е годы в попытках ниспровергнуть Пушкина. Тогда же вновь всплыл и прежний мотив — неопосредованного противопоставления «автономной» и «прагматической» эстетики искусства. Трудно было бы согласиться с тем, что русское развитие 60-х годов впервые воспроизводит, с опозданием, немецкую ситуацию середины 30-х годов. «Левая болезнь* освободительного движения 60-х годов, скорее, на совсем ином уровне напоминает прежние немецкие кризисы; болезнь эта — словно рецидив чужого кризиса, после чего можно было заново вспомнить куда более диалектичные решения Белинского. Вообще русское развитие не только не запаздывает по сравнению с немецким, но и происходит весьма своеобразно, не вторя ему. Если «в “русской левой” процесс размежевания революционно-демократических и либеральных взглядов (в частности, в эстетической сфере) шел медленнее и мучительнее»[24], чем в Германии, то в Германии к середине 30-х годов не успели размежеваться даже разные формы радикализма — демократические и консервативно-националистические, «Молодая Германия» вместе с Гейне и Вольфганг Менцель, немецкий патриотизм которого окостенел затем в форме националистического пангерманизма. До последнего мгновения младогерманские идеологи питали какие-то иллюзии касательно Менцеля, его левые фразы были очень заразительны, и Гейне весьма сочувствовал Менцелю, полагая, однако, что Менцелю не подобает критиковать Гете, потому что это дело такого поэта, как он, Гейне. Так продолжалось до 1834 г., когда статьи Менцеля послужили поводом к запрету печататься в Германии Гейне и четырем младогерманцам (запрет этот удалось относительно быстро обойти). Между тем Белинский после издания в 1838 г. перевода книги Менцеля «Немецкая литература» очень быстро разобрался в ложных сторонах идеологии Менцеля, причем патриота Белинского не мог сбить с толку прямо прокламируемый патриотизм Менцеля.

Белинский оказался более проницательным, чем погруженные в гущу немецкой жизни младогерманцы, и вновь это не только личная его заслуга. У немецких демократов того времени была болезненно нарушена не только связь с традицией, но и связь с реальной жизнью, с политикой, с немецким народом. Это не была только их вина — в этом и следствие политических обстоятельств, резко отличавшихся от российских. У Гейне как-то сосуществовали, но не сливались радикальная социально-политическая направленность усмотрения общей, «секретно» проводимой тенденции и эгоистически-личная забота. Гейне как бы не интересуется «серединой» — тем, что отделяет свою рубашку, которая ближе к телу, и отвлеченную тенденцию, между тем как эта «середина» и заключает в себе всю жизнь в ее конкретности и в ее истине и лжи. Говоря

о Белинском, мы не затруднимся сказать, что общая его забота была народной, национальной и государственной, что то была забота о судьбах народа и Российского государства и что образ могучего государства соединялся с образом Петра Великого, которым Белинский вдохновлялся, как Ломоносов и как Пушкин. В государстве и в народе, каковы бы они ни были в те времена, какой бы облик ни принимали, жила осязаемая идеальность того, ради чего следовало трудиться. Возникает даже параллель меязду революционностью Гейне и мыслями Белинского в 40-е годы: Гейне пишет о грядущем страшном перевороте, а Белинский (в письме В. П. Боткину от 15–20 апреля 1842 г.) — о том, что «тысячелетнее царство божие утвердится на земле не сладенькими и восторженными фразами идеальной и прекраснодушной Жиронды, а террористами — обоюдоострым мечом слова и дела Робеспьеров и Сен-Жюстов» (12, 105).

А. И. Герцен в конце жизни написал следующее: «Ни Гейне, ни его круг народа не знали, и народ их не знал. Ни скорбь, ни радость низменных полей не подымалась на эти вершины — для того, чтоб понять стон современных человеческих трясин, им надобно было переложить его на латинские нравы и через Гракхов и пролетариев добраться до их мысли»[25].

Сейчас можно, по справедливости оценить эти слова. Хотя Гейне и написал «Песнь силезских ткачей», понятно, в чем Герцен был прав, — чтобы передать народный стон, Гейне надо было встать в риторическую позицию, избрать определенный тон; но уже выдержать тон лирического стихотворения было для него проблемой, а тем более образ народа не мог бы получить какого-либо развернутого, конкретного, не плакатного выражения. Герцен судит о Гейне так, что все различие в путях развития двух литератур XIX в. схватывается этим суждением. По сравнению с русской литературой эпохи наступившего реализма Гейне попросту не знал народа. Он мог бы, однако, небезосновательно возразить русскому автору: а где же этот народ? И верно, немецкий народ представал перед Гейне в многообразии таких форм существования, ни одна из которых, взятая по отдельности, не была, собственно, народной. Эта «распыленность» немецкого народа его разнообразными занятиями, бытовыми обстоятельствами жизни по этнографически своеобразным областям и местностям как бы делала народ несуществующим в глазах эмпирически и прагматически мыслившего поэта. К этому немому и даже нечитающему народу нельзя было подобраться и с меркой общей тенденции, и требовалась сосредоточенная работа мысли над конкретным содержанием жизни (над всем, что отделяло «я» от общей тенденции), чтобы реконструировать такой «народ» философски и социологически, хотя и в виде пролетариата. Между тем известно, что петербургский «водовоз физиологического очерка» мог вполне представлять русский народ даже и в своей характерности, и его описание могло растревожить русскую читающую публику. Немецкий поэт находился в несчастном положении, а подняться над собой, над своей впечатлительностью (пусть даже переносимой в социально-исторические масштабы) он так и не смог. В «Романтической школе» Гейне в одном месте говорится так: «…народ ищет в книгах — жизнь. Народ требует, чтобы писатели чувствовали вместе с ним его сегодняшние страсти, чтобы они приятно возбуждали или оскорбляли ощущения его души, — народ хочет, чтобы его волновали» (5, 1 15). Итак, народ — это всего лишь читательская публику, в своей утонченной сенситивности не уступающая писателю; здесь же имеются в виду всего лишь лица, читающие Гофмана и не читающие Арнима: «J'aime le peuple, mais je l’aime a distance» («Aveux de l’auteur»). Чрезвычайно расположенный к Гейне В. Прейзенданц высказывается так: Гейне стал катализатором для французской духовной культуры, а в Германии был, по существу, недоступен народу[26].

И Белинский, и Гейне были причастны к становлению демократической идеологии в России и на Западе в XIX в. Они относились к числу самых видных деятелей демократического движения в первую половину века. Однако в каждом из них все, начиная с самых общих интеллектуальных исканий, интересов, забот, устремлений и кончая складом личности, подчиняемой ее жизненным целям, отражает сугубо специфическое протекание социально-исторических, общелитературных процессов в каждой стране. Литературно-критическая деятельность каждого выступает как функция целого (личностного склада, равно как всей литературной и культурной жизни каждой из стран) и относится к центральному содержанию жизненного труда каждого. Все сопоставимое и все несопоставимое, резко несхожее в деятельности каждого критика, сугубо различная «устроены ость» их труда указывают на поучительность типологических сравнений такого рода (которые должны быть продолжены) и, как представляется, служат призывом к более интенсивным изысканиям в этой области, где эмпирически-конкретные факты должны сооп-ределяться с целым обликом эпохи, национальной культуры и способствовать фактически-насыщенному н конкретно осмысленному как целое представлению о движении литератур.

I

Вероятно, важнейший вывод, какой подсказывает нам опыт литературы (и, шире, культуры в целом) последних 30–40 лет, заключается в следующем: движение литературы уже не есть в наше время поступательное развитие, прогресс, движение вперед, которое рождало бы существенно новые типы литературного произведения (точнее — новые типы оформления литературного смысла), которое производило бы на свет в литературе нечто неведомое, немыслимое, а потому невозможное прежде. Мы вправе допустить, что с тех пор, как Гегель заговорил о конце искусства, искусство действительно исчерпало все возможности именно своего поступательного развития и последовательного разворачивания своей сущности, и под вопросом оказалась даже сама правомерность мышления «сущности» искусства под углом зрения его «развития».

Напротив, литература стала развиваться, если она развивается, не столько вперед, сколько назад, или не только вперед, а и назад, а такое «развитие назад» мы можем представлять себе как вскрытие и актуализацию различных пластов художественного языка. Тогда они, очевидно, сосуществуют, и за ними стоит художественное (в частности, литературное) сознание, которое не разворачивается в культурном времени, преодолевая и принципиально оставляя позади себя прошлые, пройденные свои этапы, но которое хранит в себе все эти стадии своего былого разворачивания, или развития, и которое устроено вертикально — стоит поперек горизонтали времени.

Так, если фольклорные формы литературы и искусства, о расцвете которых можно было еще мечтать в 40—50-е годы, — вполне безосновательно, коль скоро их существование зависит от существования культурных островков, не затронутых в достаточной мере современной цивилизацией, — в европейских странах вымерли или вымирают, то отнюдь не вымерло то глубинное и исконное сознание, которое в известных и весьма типичных условиях жизни откладывалось в определенных формах, привычных для традиционной фольклористики и истории литературы (собственно, в более широком смысле — словесности). Прежде это сознание откладывалось в формах существенно коллективных и рассчитанных на коллектив, более или менее гомогенный, однородный, — такие коллективы исчезли или исчезают, но сам исконный слой сознания от этого не перестал существовать, и он сказывается, в частности, тогда, когда современный писатель переходит — и, подчеркну, чувствует в себе внутреннюю потребность переходить — к тому, что можно назвать неподконтрольным фабулированием. Удачно или нет, удовлетворительно или нет, — возможно, это современный способ глаголать чужими языками! И это во всяком случае есть для литературы ход назад — если рассматривать ее как поступательное движение и прогресс — или ход вглубь, если смотреть на литературу и на литературное сознание как на вертикаль, как на сосуществование разных слоев и языков.

Ход назад, или вглубь, — он разрывает окультуренные формы литературы, в существенном отношении развитые, развившиеся во времени культуры, последовательно себя строившей, и докапывается до мифологического или архетипического слоя сознания. Показатель этого — писатель выговаривает больше, чем знает. И, что характерно для состояния европейской литературы в наше время и для современного европейского литературного сознания, результаты, которые дает развитие литературы во всей ее утонченности и искушенности, с одной стороны, и результаты, которые дает такое схождение к истокам по вертикали, такая «деструкция» культурного языка литературы — с другой, до неузнаваемости схожи. Вот красноречивый пример, который заимствую из книги В. А. Бейлиса: нигерийский писатель Амос Тутуола издает в 1952 г. свою книгу «Любитель Пальмового Вина» и становится известен или даже знаменит в Европе. И теперь получается, что реконструкция во всей его подлинности того культурного сознания, каким порождено это произведение, — сложнейшая научная проблема для африканиста. A европейский исследователь-неафриканист в еще более сложном положении — он вообще не может судить о том, является ли такое повествование, такой тип фабулирования, простым отражением верований нигерийцев, пересказом и варьированием их легенд или же оно возникло под прямым воздействием современных мифологических теорий[1]. Итак, что это — отражение коллективного народного опыта или фантазирование индивида, который прошел всеми новоевропейскими стадиями своего развития, который внутренне предельно свободен, до крайности раскован, так что у него развязаны руки и он может делать все, что только захочет? Очень важно, что одно и другое может до неразличимости совпадать. И очень важно, что развитый и переразвитый европейский «субъект», когда он, как сочинитель, может делать все, что захочет, этого-то как раз и не делает, а оказывается где-то поблизости от коллективнобессознательного «мы».

Творческая первозданность, изначальность и (в этом смысле) примитивность — начало, самое начало литературы, словесного творчества — находится не на предельном удалении, как можно было бы думать, от литературы, которая развивалась, скажем, в течение сотен или тысяч лет. Совсем напротив, это начало находится рядом с ней или даже внутри ее. А для писателя иногда есть возможность спускаться к началам литературы — к тому творческому низу, с которого начиналось развитие литературы, уводившее ее в культурные высоты.

II

Современное литературоведение, с его новым опытом, по всей видимости способно отнестись с пониманием к любым «ходам назад», если они были в истории литературы, — к любым ходам вглубь и вниз (по «вертикали»).

Были ли они? Я думаю, что да. Но сначала скажу о тех обстоятельствах, которые прежде могли мешать видеть такие возвращения литературы к своим началам, такие сворачивания всякого развития к истоку. Странно разве что одно лишь то, что обстоятельства эти были различны до полной противоположности, а проявлялись как бы одинаково: до конца

XVIII в. (по крайней мере) литературу создает — ученый литератор, и это не по какому-либо заведенному внешнему правилу, а потому что сложилось такое культурное осмысление слова — оно функционирует как носитель культурно-опосредованных и отложившихся смыслов, а потому уводит от всякой непосредственности, как и от любого мифа в его непосредственности; тут и слово — готовое слово, и миф — учено отражен, препарирован, миф книжный, вторичный, третичный. В XVIII—

XIX веках глубоко усваивается идея развития и в согласии с ней переосмысляется история литературы. Зато в XIX в. и слово начинает функционировать совсем иначе, чем прежде: оно в принципе обретает непосредственность, сбрасывает с себя ученость и нацеливается на окружающее в его как бы совершенно непосредственном бытии. Это и рождает такой феномен, как реализм середины XIX в. Но именно потому, что этот реализм с его новым словом так привязан к своей среде, к воспроизведению и осмыслению ее непосредственности, он и эту среду, и самого себя берет как определенный культурный момент, как результат развития, многое оставившего позади. Поэтому для него, например, все мифологическое, соответствующее мифу сознание, — это или аномалия, или экзотика, или заблуждение, или что-то детское и ребячливое, или что-то живописное, или что-то забавное, или что-то достойное осмеяния. Но не свое, а чужое — принадлежащее иной культурной стадии, архаизм, к которому можно отнестись с удивлением, а можно и неуважительно. Развитие, которое тут, как говорится, написано на знамени, программно уводит, все более удаляет от мифа. Но, правда, это не означает, что начала литературного творчества, его первозданность как-то особо далеки от реализма середины века.

Итак, литературе в разное время мешают возвращаться к своим истокам то ученое качество слова, то слишком крепкая привязанность его к непосредственной жизни, сознающей свою культурность и причастность к неодолимому развитию, движению вперед.

Вернемся к барокко. Я очень сочувствую тому американскому исследователю барокко и библиографу, который однажды сказал, что занимается эпохой барокко вот уже полвека, но не знает, что это такое[2]. Очень трудно сказать, что это такое. Но приходится об этом сказать, и притом с максимальной осторожностью.

Я предполагаю, что то, что называют барокко в европейской культуре, и прежде всего в литературе, — это особая стадия жизни традиционных представлений о мире (акцент на слове «традиционных»), т. е. тех представлений, которые в своей основе существовали необыкновенно долго, трансформируясь и в народной, и в ученой культуре, в их языках, между которыми сохранялась коммуникация. Притом это одна из последних стадий в истории традиционной культуры. Это почти канун ее распада, перед тем, как культурное сознание отказывается верить во что-либо устойчивое и неизменное, в то, что вот что-то непременно таково. Это канун, а потому на долю барокко выпало как раз собирать все традиционные представления, как бы коллекционируя все разрозненное, из каких бы источников все это разрозненное и совсем разное ни происходило (из народных верований, из христианского вероучения, из философии, из науки и т. д.). Все это ставится на одну плоскость, этим уравнивается (в своей истинности и общезначимости), и все это как бы сфера общих представлений, вообще верных. Они обнимают собою весь мир, а в то же время существуют между жизнью, наукой, верой с их собственными требованиями. Эта промежуточная (притом столь общезначительная) сфера — тоже некоторое подобие мифологии, и тот мир барочных (стало быть, традиционных в своих истоках) представлений имеет самое прямое отношение именно к готовому слову как такому, которое не просто соединяет, например, писателя и действительность, писателя и жизнь (всё — представления существенно иных, позднейших эпох), но и разделяет их, встает между ними как особая, наделенная своим смыслом, преграда. В эпоху барокко (и это очень характерно и важно) нет такого понимания органического, органичности (все это было осмыслено позднее), которое оформило бы эту посредующую сферу как нечто живое и законченное в себе; нет и такой рациональности, которая подчинила бы ее своему порядку и расчету. Поэтому эта посредующая сфера собираемых и коллекционирующих представлений складывается из бесчисленного множества отдельных элементов, связь между которыми предположительна и возможна, но не столь существенна, как то, что каждое представление по отдельности репрезентирует смысл целого. В мире есть смысловой критерий — есть верх и низ, небо и ад. Поэтому эмблематика XVI–XVII вв. превосходно отвечает тогдашнему состоянию посредую-щей сферы смыслов — каждая эмблема есть свой особый рельефный отпечаток мирового смысла, а связь между отдельными эмблемами достаточно слаба, настолько, чтобы правильнее всего было располагать их «по алфавиту», т. е. в соответствии не с какой-то внутренней закономер-ностыо, но согласно внешнему принципу. Энциклопедия есть итог собирания всего отдельного как именно отдельного. Барокко — мир доорга-нический (в целом), не знающий позднейшего осмысления «органики» под влиянием и с участием «физиологической науки», мир, механически складываемый, хотя во всем отдельном вещи могут уже пойти в рост (аналогии растительного), и мир дорациональный, поскольку, хотя барочная культура и пронизана тенденциями нарастающего рационализма, но никакой принцип еще не приводит в несомнительный порядок, как потом у Вольфа, все содержание мира. Отсюда особое барочное «остроумие», которое, как познающая сила, царит на просторах между раздельными и почти изолированными друг от друга представлениями, вещами, смыслами. Отсюда же «комбинационное искусство» барочной мысли.

Необходимо уяснить последствия, какие такое барочное состояние общезначимых представлений имеет для повествования, для сюжето-сложения. Раздельность смыслов становится тормозом для повествования, — в них центростремительные силы значительно превышают центробежные, и задача оказывается — связать отдельное. Мнимо свободный тип повествования — пикарескный роман: он движется по заданной схеме от эпизода к эпизоду, от станции к станции с их положенным смыслом и с ролью в целом, и отдельные эпизоды и сцены могут обстраиваться конкретными деталями и разрастаться, давая нечто подобное внутреннему движению, иллюзии развития и жизни образа. Хорошо известно, как конструируется высокий барочный роман, типа «Арминия» (1689–1690) Лоэнштейна, и известно, как искусно сконструирован «Сим-плициссимус» (1669) Гриммельсхаузена — писателя, которого в конце прошлого века весьма естественно было воображать себе неучем, творящим в силу огромного стихийного дарования, полусознательно, и которого мы знаем теперь как писателя ученого[3]. Между тем Гриммельсхау-зен лишь с естественностью пользовался конструктивными приемами, характерными для культурной ситуации, в которой статические и динамические силы неуравновешенны, — эти конструктивные процедуры помещаются тогда как бы во второе дно всего сооружения, они могут не замечаться читателем, и конструкция — невидимая и символическая. Таковы у Гриммельсхаузена его астрологические «дома» светил, через которые проходит действие романа и его герой (каждой книге соответствует свой «дом» с типичными для него представлениями)[4]. А высокий барочный роман конструируется так, что автор его, слагая всеобъемлющее целое из его элементов, слагая энциклопедию мира, вполне отдает себе отчет в том, что он вторит Богу.

IV

Итак, у барокко — своя мифология, морально-риторическая, это мифология некоторого междуцарствия представлений, и не просто реальных, и не просто ирреальных, и она обязательна и непременна для всех, кто только обращался к литературному (литературно-оформляемому) слову и пользовался им, — слово и переносит в эту сферу, коль скоро оно уже осмыслено именно так, как непременный смысловой посредник; оно гасит непосредственность «я* и гасит непосредственность мира, погружая и то, и другое в некую обобщенность, — так можно сказать, если иметь в виду ту непосредственность, какая откроется для культуры спустя полтора-два века. Точно так же, как немыслима в литературе непосредственность самой жизни, ее описания, характеристики (все жизненное обязано течь по руслу смысловых схем), немыслима и непосредственность мифа, миф без его морально-риторической репарации.

Барокко присуща своя несвобода (скованность) и (как можно уже понять) своя свобода, и эта свобода сменяется впоследствии несвободой — сначала несвободой рационалистически обуженного слова (что изменяет и тоже сужает сам характер комбинирования посредством «острого ума») в рамках все той же морально-риторической культуры, а затем несвободой слова, поставленного в зависимость от непосредственности жизни с ее требовательной и вязкой логикой.

V

В барокко для писателя есть парадоксальный шанс, который используется редко, — выпасть из барокко, не выпадая из него, отпасть от барочной вертикали смысла, не отпадая (в конечном итоге) от нее.

Как это получается и кто так поступает? В немецкой литературе

XVII века так безусловно не поступает Гриммельсхаузен, при всей насыщенности его произведений материалом жизни (что в прежнее время соблазняло исследователей мерить его реалистической меркой), — вертикаль смысла: небо — ад, нечто вроде оси, пронизывающей земное в любом месте, где только за него ни возьмись, наличествует у него везде. Если земное изображено как пустое, как абсурдное, как лишенное смысла, то оно уже измерено этой мерой смысла, — сколь бы широко ни простиралась земная суета.

А поступает так, — т. е. выпадает, не выпадая, из барочной вертикали, другой немецкий писатель второй половины века, Иоганн Беер (165S— 1700), выходец из Австрии, писатель, открытый для истории литературы в 1?32 г. Рихардом Алевином[5], Этот талантливейший автор достигает такого выпадения из барокко тем, что открывает шлюзы вольного, почти неподконтрольного фантазирования, или фабулирования. Конечно, он работает не без предшественников, и в создании его произведений генетически соучаствует и пикарескный, и рыцарский роман[6]. Но только у Беера все это дает новое, притом резко индивидуальное качество. Изображается широко распластавшееся земное — в его абсурдности и в его конкретности, и если мы можем представить себе, что на так изображаемую земную жизнь все время обращено зеркало смысла — зеркало неба и зеркало морали, — то все же может случаться и так, что об этом зеркале смысла начинают забывать. Но здесь мало забывать о мере — надо еще, чтобы повествование выходило из-под контроля самого писателя, чтобы он, так сказать, мог плести и нести ахинею, — вот тогда и возможен тот эффект, что произведение говорит больше, чем то, что сознательно вкладывал в него автор. Тогда-то и создается момент «выпадения» — из барочной, как бы принудительной, системы. Открывать простор для фантазирования — это сознательный принцип Беера, и весьма показательно, что у него соседствуют произведения, скомпонованные с нарочитой произвольностью и нарочно неумело — «Ritter Hopffen-Sack» (1677) — и произведения, составленные из элементов первых, но с большим поразительным мастерством и с умением просторно и не спеша компоновать материал — таковы «Немецкие зимние ночи» и «Занимательные летние дни» (1682–1683 — «Die deutschen Winter-Nachte», «Die Kurzweiligen Sommer-Tage»). Нет у него развития композиционного искусства, или мастерства, а есть только разные способы применять вольное фантазирование и создавать и сопоставлять, склеивать, компоновать отрезки почти нерегулируемого, неуправляемого сюжета. Бывает даже так: фабула, начатая в одном произведении («Принц Адимант», 1678), обрывается (будто бы нет времени досказать ее) и наспех досказывается в другом («Рыцарь Спиридон», 1679).

Одна из больших удач Беера — «Знаменитый лазарет дураков» (1681)[7], Характерно, что здесь действие по сути дела останавливается, — все это только один эпизод, одна станция на жизненном пути рассказчика, ведущего свое происхождение от пикаро, фрагмент фабуляционного ряда. Фрагментированный эпизод получает свое специфическое наполнение — уже не рассказчик-пикаро в его центре, а персонаж, с которым он приходит в контакт, и весь эпизод украшается бескрайним множеством деталей и сочно и сдобно расписывается с безудержной фантазией и любовью к конкретизации, что по справедливости так восхищало Р. Ал евина. Главный персонаж — это сельский дворянин, ведущий запечное существование, и в буквальном смысле слова! Его прозывают «Лоренц за лугом» (Lorenz hinter der Wiesen)[8], а любимое местопребывание его — за печью, hinter dem Ofen Hohle, Holle, т. e. в пространстве «языческом» по народным верованиям[10]. Логовище Лоренца осмысляется как «пещера»-«ад». Бееровский Лоренц — воплощенная леность, он в своем существовании слился с лежанием за печью, он упивается грязью, нечистотами, находит в них даже физиологическую приятность (как автор упивается скатологическими подробностями). Но тут есть своя философия: когда барочный писатель начинает всматриваться в жизненный материал, то для него все окружающие вещи начинают внутренне утрачивать свое лицо, свой облик — утрачивать его по смыслу, потому что,

как бы конкретно ни изображал он их, они внутренне выдают свою суетность и ложность: всякая вещь — это, по конечной своей сути, сырое вещество, нечто вообще бессмысленное, тупое и бездуховное, и даже человек, каким он существует в мире, получает свою ложную и мнимую личность, приобретая титулы и звания, маски и ложные обличья, с какими сливается его «лицо». Поэтому такой философии, которая в вещах и лицах проводит тупо-бессмысленное, общее стершееся, только лишь вообще вещественное и безличное, присущ свой порыв — громить и разбивать все вещи, раздевать человека и срывать с него все, что он позаимствовал, временно для себя занял[11], — в итоге должно было бы, видимо, остаться вообще ничто. Спустя долгое время, в романтическую эпоху, анонимный автор «Ночных бдений» (1804) так и смотрит на человека — это для него луковица, с него можно срывать личину за личиной, но все равно остается личина, или ничто, а ничего настоящего, неподдельного так никогда и не выйдет на свет[12]. Это в духе «нигилизма» начала XIX в., но мы теперь видим, что здесь продолжает виться барочный мотив и, конечно, по сути своей еще куда более глубокий, лишь рационализованный в общей идее суетности всего земного.

Поэтому в лености бееровского персонажа, в его лежании за печью и в его нечистоплотности есть своя идейность. Это существование стремится слиться с сутью вещей, с их безликой вещественностью, оно стремится к существенному бытию и стремится избежать обычной лжи вещей и лиц. Но тогда это одновременно тупое бытие — «дочеловеческое», ему чужды человеческие инстинкты и человеческая культура — все то, что он наперед разоблачает как ложное и мнимое. Чужды ему и инстинкты пола, и понятно, что это так и должно быть по природе вещей; традиционный антифеминизм всегда очень по душе Бееру, но здесь весьма важно то, что ему удалось усмотреть и воссоздать такое человеческое существо, которому все антифеминистское глубинно близко по форме его бытия, протестующего против всякой ложной «индивидуации». Лоренцу «не по нутру» жениться[13]; его прозывают — «холостой рогоносец»[14]. Автор заставляет своего Лоренца жениться под конец рассказа, но только так, что тот первым делом пугает свою супругу откровенно и программно («идейно») практикуемой нечистоплотностью.

Коль скоро бееровский Лоренц — это такое тупое «дочеловеческое», а вместе с тем существенное и идейное бытие, писатель должен был сделать его тупым и мудрым. Он должен уметь выговорить мудрость своего бытия. Мудрость — знание правды и обличение неправды вещей (и людей). Его речи приобретают порой даже социально-критический смысл, — действительно, существенно ли различие сословий, если правда вещей в их пустой и безликой бессмысленности? Только, как бы в противоречие с этим, Лоренцу присуще еще и чувство своего особого дворянского достоинства, что-то вроде дворянской спеси[15]. И это тоже понятно, поскольку дворянство — это высший класс, высшее сословие, а

высокое и высшее всему задает меру в мире барокко. Лоренц со своим погружением в безликость, в стихийность вещей, в этом практиковании их бессмысленности получает свой смысл: его осмысленность в том, что он наглядно и, по описанию, скорее даже физиологически-тактильно демонстрирует смысл бессмысленного, т. е. общую суть вообще всех земных, материальных вещей. Вещам, если угодно, присуща своя духовность — оттого, что они должны и, так сказать, призваны быть бессмысленными и репрезентировать в этом (вертикально устроенном) мире сферу, «зону» бессмысленного, — да лучше оттенить свет смысла, о котором, впрочем, в этом упоенном земной стихийностью (тем, как проваливаются вещи в свою стихийность, в свою суть) рассказе немного спрашивают.

Лоренц с его социально-критическими порывами — это еще и в начатках своих сатирик, и сам он, как ленивый лежебока, в начатках своих предмет сатиры. Но только в начатках, так как, если воспользоваться позднейшими литературно-критическими понятиями, то это безусловно «положительный герой», хотя писатель считает нужным иной раз полуиронически поморализовать на его счет[16].

Что вполне соответствует духу барокко, способного осмыслять резкие переходы, превращения вещей, бееровский Лоренц внезапно и не-посредованно переходит к энергически-буйному неистовству — это иной, противоположный лик того же смысла: персонажи рассказа, беснуясь, пропитываются стихийным духом вещей — они пьют водку и «пьют» табак[17], они портят и уничтожают вещи, они разоблачаются донага и выкидывают в окно свою одежду; нагие, они чувствуют себя «как в раю»[18], — очевидно, это не совсем настоящий, а отвечающий языческому запечному аду рай; тем не менее создается некоторое подобие, соответствие настоящим раю и аду — действие же, собственно, происходит между раем и адом, на земле, и молодой неопытный рассказчик, от имени которого ведется повествование, подобно юному Симплицию поначалу толком не знает еще, как люди живут «в мире»[19], и разоблачительные выходки Лоренца принимает за норму. Для обозначения такого беснования у Беера есть излюбленное выражение — подобие категории: Herumspringen (собственно, «скакать», «скакание»).

Произведение Беера разворачивается в барочном смысловом пространстве, с резким смещением интереса в сторону всего земного, а затем с пристальным, любопытным заглядыванием в корень земных вещей. В этом барочном пространстве, варьируя все барочное — мотивы, технику повествования, ситуации, Беер прорывается через риторически-опосредованное к архетипическому, не обузданному еще морально-риторическими схемами, и его Лоренц за Лугом в своем архетипически-существенном бытии — нечто подобное созданиям народной мифологии, пережившим христианское средневековье[20], — во всяком случае он их мифологически первозданный спутник или приспешник, созданием ко

торого Беер был обязан целенаправленному и вдохновенному расковыванию, расторможению своей фабулирующей фантазии.

VI

Бееровский Лоренц — сельский дворянин и объект прежде всего любования и затем — немногих полуиронических отступлений в морализацию и сатиру.

Сельский дворянин выбран на эту роль стихийного запечного божка и соратника кобольдов и драконов народной фантазии с умыслом. Здесь есть реальные корни в жизнеустройстве — в той особой дворянской поместной культуре-иекультуре заброшенных деревень, которая очень влекла к себе Беера — всем тем, что было в ней нецивилизованного, бескультурного, провинциального, абсурдного и т. д., и всем тем, что тем не менее складывалось в неповторимую характерную культуру. Провинциальность этих замкнутых уголков земли, несмотря на их кажущуюся обособленность, была, если судить по свидетельствам литературы, культурой международной и со своими константами. Беер упивался ее своехарактерностью точно так же, как позднее каким-то слоем своей души приник к ней и Гоголь. Все это время европейская литература и занимается отчасти описанием жизни провинциального сельского дворянства, неученого, невоспитанного и необузданного (на самом деле сельская провинция знала свою настоящую, неложную культуру, и так, по-видимому, во всех странах) и, склоняясь к сатире и разоблачи-тельству, к обличению, начинает все же, как правило, с аппетитного изображения самой своебытной среды. Однако, вряд ли кому-либо удавалось так, как Бееру, спускаться в такие же архетипические глубины. Сатирический нерв, или сатирическая verve, обычно брал верх, — тогда как литературе барокко, помимо сатирических стимулов, была доступна еще и широта, и свобода внутри самого же риторически закупоренного литературного мира, и этой свободой мастерски и хитро пользовался Беер.

Конец же самой темы — изображения жизни и словно замкнутой в себе культуры сельского дворянства — был для самой литературы исторически предначертан, и вот ее, если не абсолютный, то символически внятный финал: в 1837–1840 гг. Уильям Теккерей издает свои «The Yellowplush Papers», а в 1839 г. выходит в свет замечательный роман Г. Ф. Квитки-Основьяненка «Пан Халявский». Читая «Пана Халявско-го», как и вообще сочинения такого рода, с этой темой, легко видеть в них чистую обличительную сатиру, и столь же легко сбиться на реферирование содержания, усматривая в каждом отдельном моменте зеркальное соответствие мотива книги моменту реальной жизни, реального быта. Тогда бросаются в глаза «неправдоподобные эпизоды» — «Матушкин совет зажарить половину барана, а другую оставить пастись до слу

чая»[21], — только неясно, чем их объяснить, откуда они берутся — разве что от художественного несовершенства произведения и от авторской непоследовательности?

Между тем сельский дворянин книги Г. Ф. Квитки-Основьяненка лишь наполовину, с одной стороны принадлежит жизни, реальности, действительности, с другой, он — поле мифологизирующего воображения, которое творит действительный миф тем успешнее, чем лучше ухитряется совпадать, как с технической помехой литературного стандарта эпохи, с рациональностью мышления, с моралистической отвлеченностью, с неподвижностью морально-риторических представлений в их союзе с рационализмом. Беер преуспел в использовании щелей в той мыслительной системности, какую представляла и какую навязывала ему эпоха. В пору рационалистически-просветительского обуживания поэтической образности писателям приходится труднее: рационализм и выделенный в чистом виде морализм вымывает из произведений все мифологическое, ритуальное, как вымывает и все неподконтрольное и неосознанное (зона неосознаваемого резко сокращается); критический, сатирический запал вытесняет позитивность и на какое-то время делает вообще немыслимыми восторги и восхищение самим явлением, т. е. своебытностью культуры или, если угодно, «бескультурья» провинциального дворянства; наконец, все своеобразное начинают рассматривать как простой момент быта, жизни, заслуживающий воспроизведения и осмеяния. Уже знаменитый «Шельмуфский» Кристиана Рейтера (1696–1697), несмотря на свою сочность, восторгавшую спустя столетие романтических писателей, принадлежит иной по сравнению с Иоганном Беером стилисти-чески-литературной фазе, — Рейтер более рационален, сатиричен, однозначен, прямолинеен. Не менее знаменитый в русской литературе «Недоросль» Д. И. Фонвизина возникает на гребне просветительского рационализма, и все своебытно-антирациональное проникает в него лишь в виде тупой глупости и невежества, впрочем, вполне колоритно и живописно по сравнению с незамысловатой моралистической одноко-лейностью всего того, что выставлено как норма.

Однако ко времени Г. Ф. Квитки-Основьяненки писательское сознание уже достаточно освободилось от сковывающего гнета просвети-тельски-морализаторской однозначности, и теперь, на пороге реализма середины века, который нарастает и набухает как тенденция (но все еще не прорвется в творчестве таких писателей, как Квитка), вновь открывается возможность двойственности — двойственности писательского взгляда, раскрытия многогранности явления, которое и тяготеет вниз, к корням вещей и их стихийности, и позволяет анализировать себя вполне рационально, которое и реально, и сказочно, и мифологично, и индивидуально, и народно в духе сказочной народной фантазии (гуляющие полбарана!) и т. д., которое в одно и то же время есть и сатира, и довольно точное воспроизведение деталей жизни и быта и всего уклада жизни, и фантазирование на темы жизни, и вольное мифологизирование в связи с чертами такой образно претворяемой жизни. Но только эта двойственность нигде яе достигает, пожалуй, такого размаха, как у Беера. Свобода, какую этот писатель извлек из барочной морально-риторической несвободы, даже скованности, почти беспримерна.

«Низкий» роман Беера нередко застревает на скатологических мотивах, на расписывании непристойностей[22], которые, однако, лишены эротического, сексуального смысла, а напротив, освобождают от пола, от жала и язвы секса. Если так, как персонаж романа, а вместе с ним и автор, уходить в глубь стихийной неразличимости вещей, предчувствовать и разрисовывать себе такое доиндивидуальное состояние, то тут странным манером приоткрывается какая-то беззаботная и по-своему совершенная двуполость, «андрогинность», и сопутствующая такому нежданно обретенному совершенству безмятежность. Традиционная скатология переродилась вместе с падением традиционной риторической культуры на рубеже XVIII–XIX вв., вместе с глубинной перестройкой культуры, и тогда почти умерли самые побуждения к ней. Вместе с тем исчезла и та «мудрость» и высота, которые достигались здесь словно в каком-то мире наизнанку, — посреди нелепого, как бы в зеркальном отражении, того, что в высоте (эпоха барокко ведь всегда помнит о вертикали смысла, протянутой от низкого к высокому, от преисподней к небесам).

В той же Австрии, из которой бежала семья Беера, мы через век после него застаем в живом, не погасшем виде то, что можно назвать литературной культурой непристойностей, которая практикуется компанейски, и меладу прочим, мужчинами и женщинами тоже. Это культура откровенно игровая, и она обыгрывает те же скатологические мотивы, которые у Беера и других повествователей эпохи барокко вводятся в сюжет. Эта не погибшая в пору позднего просветительства культура довольно хорошо исследована теперь благодаря Моцарту, благодаря его письмам кузине, веселым и светло-задорным, теперь изданным и прокомментированным в отдельном издании Й. Г. Эйбля и В. Зенна[23]. Можно говорить даже об эпистолярной культуре соответствующего свойства, которая пережила и эпоху Моцарта, коль скоро Бетховен в письме виолончелисту Винченцу Хаушке (1818), в письме, полном какого-то комического восторга, желает тому хорошего стула («nun leb wohl kestes Hausekel, ich wunsche dir einen offenen Stuhlgang u. den schonsten leibstuhb[24], — точно так, как и эта тема бесконечно часто обыгрывается в письмах Моцарта, его отца Леопольда, его сестры Наннерль и т. д.

Культуре же XIX в., как только она обрела свое равновесие, все такое немедленно сделалось непонятным, непривлекательным, непристойным, все было вытеснено, все такое как рукой смело.

По всей видимости, возможно и целесообразно различать: 1) продолжающуюся традицию барокко, отдельными своими сторонами выходящую за рамки отведенного ему времени (это Nachleben des Barock) и

2) бароккоподобные явления в позднейшей литературе, в которых приметные черты барокко воскрешаются, доказывая, что они и не исчезали, а только вели тихое подспудное существование среди чуждых им вещей (это Nachbarock).

А затем, сверх этого, следует еще различать 3) феномены барочного резонанса, о которых еще будет сказано, и 4) сознательную стилизацию «под барокко» в позднейшей литературе («необарокко» наряду со всевозможными «неорококо» и «неоромантизмами»).

Наконец, 5) можно упомянуть редкое состояние литературы, когда она может быть уподоблена литературе барокко, — таково состояние русской литературы XVII в., где по соседству с собственно барочными литературными явлениями все в литературе приобретает свойство «двойника» барокко, и это тоже своего рода резонанс барокко[25].

Первое, т. е. продолжающаяся за положенную ей пору жизнь барокко, — это непосредственное существование и постепенное, быстрое или медленное, угасание «осколков» барокко — всего того, что осталось от рассыпавшейся его системности.

Наши термины и понятия часто несовершенны: И. С. Бах — это кульминация музыкального барокко (и вместе с тем всей его системности, которая перелагается в музыку и которая сама по себе шире музыкального — системность мышления, системность осмысления бытия), а живет он в то время и в том месте, где под флагом рационализма довершается антибарочная революция (притом, что рационализм вызревал внутри барокко, а все «антибарочное» не вымело же из себя напрочь все барочные образные и мыслительные ходы!). Итак, великий мастер барокко живет в пору своей зрелости среди рационалистически-просве-тительской культуры, вернее, в такой среде, где стремятся утвердить новые рационалистические принципы. «Барочное» вытесняется из культуры лишь очень постепенно — из литературы, из философии, из быта. Настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко. Когда на книгах конца XVIII века мы встречаем эмблематические изображения, выполненные и преподносимые читателю со всей торжественностью, мы можем сказать — вот место, где барочный способ оформления и концентрации смысла еще долго не утрачивал своего значения, между тем как, например, писатель-беллетрист давно позабыл обо всем подобном.

В творчестве Жан-Поля на рубеже XVIII–XIX веков воскрешаются для литературы многие важнейшие мотивы и стороны барокко — они не искусственно реставрируются, а, насколько можно предполагать[26], абсорбируются из быта, из некоторого схождения ученой и народной культур, которое, по-видимому, состоялось в эпоху барокко, а в XVIII веке, скорее, вело полускрытое существование, вытесненное с первого плана культуры; у Жан-Поля опять воцаряется принцип барочного «остроумного» комбинирования и, соответственно этому, все знание вновь распадается на огромное, безграничное множество отдельных «курьезных* — «любопытных» элементов[27]. Подобно тому, как писатель нашего века, мифологизируя, ввергает в эту среду расковывающегося мышления любые содержания современной культуры, современного знания, так Жан-Поль в свой поэтический мир не умершего еще барокко помещает все содержания современной ему культуры, новейшую историю и новейшую философию, включая, например, и такие сложные моменты, как «Я» философии Фихте, — все то, что было непосильно для тогдашней беллетристики, но было осмыслено и переосмыслено в рамках жан-полевского барокко с его универсализмом. Универсализм еще и в том, что роман, хотя и перестает быть «энциклопедией», уподобляется миру — он символ мира, и его хаос и порядок отвечают хаосу и порядку настоящего, созданного Богом, мира.

Есть и сугубо иные продолжения барокко, столь же живые. В творчестве Йозефа фон Эйхендорфа открыты эмблематические мотивы — они пронизывают все его творчество, гибко соединившись с сугубо новым — с психологизмом, с неуловимостью душевных движений, которые бережно, как драгоценно-интимные дуновения, заключаются в оправу устойчивых смыслов. Здесь местная силезская традиция пережила рационалистическое наступление и спаялась с духовными, натурфило-софски-романтическими мотивами начала XIX века.

Эти примеры должны лишь показать, сколь разнообразными могли быть формы переживания барокко, его Nachleben.

Иное — Nachbarock. Его я связываю с историко-литературным переходным периодом от морально-риторической системы, рассыпающейся на рубеже XVIII–XIX веков, к реализму середины XIX века[29]. Этот переходный период ломки принципов, главное — переосмысления слова, его сущности и его функционирования, отмечен неустойчивостью и редкостной широтой поэтологических возможностей (они на деле использованы лишь отчасти). В немецкой литературе этот переходный период сильно затягивается, в русской литературе он проходит несравненно быстрее. Но тем не менее творчество Г. Ф. Квитки и творчество Н. В. Гоголя все-таки сопряжены с этим этапом, с открывшимися тут возможностями. Отсюда, например, и новое, без всяких рационалистических предубеждений, распахивание физиологического и материального «низа» в его смысловой и символической самоценности, отсюда не имеющая, видимо, параллелей в литературе именно XIX в. способность Гоголя прикасаться к стихийной плоти вещей, погружаться в вещи, в их плодоносное изобилие, художественно переживать ощущения этого прикосновения и этого погружения, затем — пресыщения веществом, едой. Во всем этом Гоголю ближе Беер, и дальше от него — Рабле. Вот эта самая возможность развертывать мир по вертикали, сосредоточиваясь на одном из пластов и помня о других, широко, полно и любовно воспроизводить земную реальность, но не оставлять ее в самотождественности («как таковая»), а обращать ее в миф, хотя бы поворачивать в сторону мифического без утраты точной и буквальной ее реальности, — это и есть Nachbarock. Вполне возможно, впрочем, что Квитка и Гоголь вобрали в своем сознании и в своей памяти все то «барочное», что могли отыскать на украинской почве.

IX

Рихарду Алевину, когда он раздумывал о необыкновенном создании Беера — его ленивом Лоренце за Лугом, на память приходили вечные образы — Гаргантюа, Фальстаф, Обломов[30].

Гончаровский Обломов — образ и роман — был создан в пору уверенно утвердившегося в русской литературе реализма, и создан убежденным художником-антиромантиком[31]. Иннокентий Анненский, поэт и великий критик, писал в статье 1892 г. об Обломове: «Мы не знаем человека в русской литературе так полно, так живо изображенного»[32]. Полнота и плотность письма — вот что присуще этому «вечному образу».

Вообще говоря, реалистическая литература — я имею в виду реализм середины XIX века — строит образ своего героя так, чтобы создавалось впечатление его сплошности, континуума его душевного облика. Персонаж может быть противоречив, но его противоречия должны проявляться не механически, они должны быть сложены в целое, воспринимаемое именно как живое и полное. В этом отношении гончаровский Обломов в русской литературе действительно держит первенство — еще и потому, что писателем, работавшим солидно и обстоятельно, он поставлен на крепкую базу материальности. Обломов — это тело и душа, воссоздаваемые планово, широко и ровно.

Между тем реалистический образ, воспринимаемый как цельный, может складываться из своих парадоксов. Образ Обломова, если вдуматься в него, осциллирует. Он сложен из разного, чему придана цельность. Всматриваясь в него, замечаем не без удивления сходство его с чужеродным для него завалящим Лоренцем.

Сходство, конечно, не социологического порядка — хотя общность происхождения обоих персонажей из сельского, поместного дворянства несомненна.

Илья Ильич Обломов ленив, и этой леностью врезался в память читателей. Правда, у литературы XIX в. есть своя несвобода, есть непр'е-одолимые запрещения, а потому в ней отсутствует тот «физиологический низ», который у Беера расписан старательно и любовно. Обломов укутывается в свои одеяла, блюдя приличия, но со своим гнездом-лежбищем сживается не меньше Лоренца. Все дано намеком, и намека достаточно: как поставлены рядом с постелью ночные туфли, чтобы ноги сразу же попадали в них, и как Обломов не желает умываться, потому что ему лень и потому что ему приятно спать. Даже неумытый Обломов несомненно очень чистоплотен и культурен. Как нежится в постели неумытый Обломов и как у него хватает сил спать почти без просыпу, это описано Гончаровым без углубления в физиологическое, и для него это только естественно. Но ясно и то, что его герою задано, или же самим героем задано такое направление вниз — к материи, веществу (если бы тут еще сохранялась нетронутой барочная «вертикаль»!), — как Обломов нежится, это овеяно тонким чувством!

Откуда же тогда этот весьма резкий переход к активности, к любви, к чувству и духовным интересам — под влиянием Штольца? Почему происходит он так внезапно — по меркам реалистической литературы, скептически смотрящей на неожиданные переходы, нарушающие континуум образа с его внутренней жизнью? Отчего Обломов в своем сонливом состоянии не растерял сокровищ души, ее подвижности, почему не утратил он любви своего создателя? Тут Обломов вдруг повернулся вверх, ввысь, к духу (словно Лоренц — от запечного «ада» к своему «раю»), и только потом он тает и угасает в себе прежнем, возвращаясь к сонливости.

Переход резкий — и под влиянием импульса извне, но не только, — еще и под воздействием внутренней, собственной существенности. Обломов как драгоценный сосуд хранит, не расплескивая, но никому не даря, свою доброту и душевную деликатность — «в нем нет ни жадности, ни распутства, ни жестокости; с сердцем более нежным, чем страстным, он получил от ряда рабовладельческих поколений здоровую, чистую и спокойно текущую кровь — источник душевного целомудрия» (И. Анненский[33]). Это в своем роде социологическая дедукция образа, но не биография персонажа и не его «социальное лицо» оказываются наиболее важными для романа (в отличие от множества реалистических произведений, авторам которых довольно привести в тождество романного героя и его социальную отнесенность). Обломова точно так же невозможно вывести из породившей его среды, как невозможно, даже и самому автору, объяснить отчеканенный и вечно-неизменный тип Пушкина обстоятельствами его жизненного пути. Гончарову мало было вывести своего героя из условий жизни и социального бытия, его персонаж приобретал общий смысл, — как писал Гончаров, «в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека», и Обломов стал «цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившейся в долгом и непробудном сне и застое» («Лучше поздно, чем никогда*[34]). Герой в самом конечном счете, в самом конечном и последнем своем значении, изымается из сферы социального генезиса, из сферы социального, — он предстает как национальный тип человека, как представитель человеческого на народной почве. Это, как можно видеть, отнюдь не исключает истории — сама народная сущность, которая в образе Обломова запечатлена, по замыслу писателя, чисто и густо, есть не что иное, как медленное отложение исторического, как бы инертный осадок движения.

Вот и в обломовском «целомудрии» — помимо того, что оно с очевидностью выводится из сонного уклада жизни сельских дворян, — заключен общий смысл, и здесь тоже, если можно так сказать, выпавшая в осадок, загустевшая суть — национальное, народное, и общечеловеческое через образ-тип. Обломов «целомудрен», и ему не чужд даже духовноутонченный порыв чистого чувства; вообще же, по своему центру тяжести, по приданному ему наклонению он не столько целомудрен, сколько «досексуален*, — а это черта, которая знакома литературе XIX века и даже тех самых десятилетий, когда задумывался и создавался «Обломов». Одновременно с Гончаровым в австрийской литературе Адальберт Штифтер (эпическая медлительность которого роднит его с нашим Гончаровым) создает целый ряд персонажей — подобно Обломову бессознательно увиденных и прочувствованных типов, сгустков социальноисторического в крупном масштабе, — целый ряд персонажей, у которых сексуальное совершенно подавлено, почти до конца вытеснено, они целомудренны и чуть педантичны, чисты (а ведь и Обломов но-голуби-ному чист) и, тревожа нас своей ранимостью, почти взывают к состраданию. Илья Ильич Обломов «досексуален», и это плотски-дорефлектив-ное и вещественное, что тянет его вниз, так что душевные порывы вверх лишь исключительны и ни к чему не ведут, засасывает его в болото сонливости — в ту материально-стихийную самотождественность, куда он, правда, не может, по условиям литературы века, заглядывать столь глубоко и откровенно, как барочный писатель со своим персонажем. Захар (двойник протагониста) продолжает своего хозяина «вниз» — чуть-чуть, он уже сознательно нечистоплотен и также в своей психологии «беспол».

«Обломов, может быть, и даровит, никто этого не знает, и сам тоже, но он, наверное, умен», — вновь Иннокентий Анненский[35], Обломов достаточно умен и для того, чтобы обосновывать свое безделие и свою роль сонливого лежебоки, — действие и всякая практическая деятельность представляются ему вообще вредной суетой, он сам хорош и полезен тем, что не творит зла, а не творит зла, потому что бездействует. Таким образом, Обломов — это идейный лежебока, и через это открывается весь спектр сходств его с неведомым его предтечей из немецкоязычной литературы.

Этих сходств — предостаточно, притом что персонажи поданы под разным углом зрения и у портрета Обломова срезан низ: обращенность вниз, к «материи» (косной и сонной); резкость, с которой обычное безде-лие и апатия сменяется нетипичной активностью, с которой сталкиваются сонливость и ум (уходящий в высшую мудрость); сама же леность; «до-сексуальность», которая, впрочем, в одном дает мимолетный культ высокого женского образа, в другом — стойкое и убежденное женоненавистничество. Мне не хотелось бы заводить эти параллели слишком далеко и говорить тут о каком-либо структурном совпадении, или об изоморф-ности, этих образов.

Тем не менее эта мысль об изоморфизме образов — на определенной глубине — напрашивается сама собою. Речь может идти и о сходстве «вертикального» построения того и другого персонажа (низ — верх, при разнонаправленности внутренних тяготений, но с известным акцентированием «низа» как материальной точки отсчета), и о совпадении той моральной проблемы, которая в произведениях обсуждается и ставится под вопрос, наконец, о сходстве поэтологического оформления образов, сюжета; прибавим сюда и сходство динамики, какую переживают персонажи, — резкий переход от апатии к активности. Важно и то, что в каждом произведении моральная проблематика обсуждается в диалоге главных героев (Обломов — Штольц; Лоренц — рассказчик), и то, что ее суть — одна. Это проблема житейской суеты и проблема душевного покоя. И Обломов и Лоренц одинаково отстаивают идею душевного покоя (Gemutsruhe); только первый сентиментально-мечтателен и книжен, когда живописует свое идеальное представление о том, какой должна быть его жизнь, — с обломовского жизнеустройства счищается вся низкая бытовая грязь, и оно, очищенное, поднимается на несколько ступенек вверх, — а второй, Лоренц, вполне удовлетворится безмятежным лежанием за печью, если его никто не будет тормошить. В романе И. Беера эту проблему — свойствен ли Лоренцу за Лугом «подлинный душевный покой» или же он просто выдает за него обыкновенную лень, — учено обсуждают другие персонажи произведения (гл. XIV). Сам же Лоренц защищает свой душевный покой страстно и виртуозно[38], — впрочем, почти в тех же выражениях, что Обломов, когда ему приходится защищать свой покой от Захара (ч. I, гл. VIII) и от Штольца (ч. II, гл. IV): «Собираются, кормят друг друга, ни радушия, ни доброты, ни взаимного влечения! Собираются на обед, на вечер, как в должность, без веселья, холодно, чтоб похвастать поваром, салоном и потом под рукой осмеять, подставить ногу один другому <…> Ни искреннего смеха, ни проблеска симпатии! Стараются заполучить громкий чин, имя <…> Ни у кого ясного, покойного взгляда <…> Все заражаются друг от друга какой-нибудь мучительной заботой, тоской, болезненно чего-то ищут <…> Рассуждают, соображают вкривь и вкось, а самим скучно — не занимает это их; сквозь эти крики виден непробудный сон! Это им постороннее;

они не в своей шапке ходят. Дела-то своего нет, они и разбросались на все стороны, не направились ни на что»[37] «все вещи свалят в кучу

на полу; тут и чемодан, и спинка дивана, и картины, и чубуки, и книги, и склянки, каких в другое время и не видать, а тут черт знает откуда возьмутся! <…> дня в три не разберутся, все не на своем месте; картины у стен, на полу, галоши на постели, сапоги в одном узле с чаем да с помадой <…>»[38]. «Я не знал, что такое настоящий душевный покой, зачем же я буду раскалывать свою голову заботами?»[39] «Кто живет так, как я живу, тот может не опасаться и не беспокоиться, не оскорбил ли он в компании того да сего, довольно ли и достаточно ли сделал комплиментов и затем, чист ли он телом или нет. Так нет нужды ломать себе голову на счет проклятого первенства и сословных привилегий, и не надо бояться, что тебя зальют вином за твое здоровье. Так никто и не обязан пускаться в длинные рассуждения, отвечать на вопросы и долго распространяться»[40]. Как Обломов, Лоренц не любит ходить (ездить) в гости (в Обломове это подметил И. Анненский: «… любит угостить, а сам в гости ходить не любит*[41]): «…nein, zu Hause geblieben und geschlafen dafur, das schmeckt Herrn Lorenzen kesser, als solche Torheiten zu begehen, dafur man euch wacher auslachte» (…нет, остаться дома и спать — это больше по вкусу Лоренцу, чем совершать такие глупости, за которые вас же потом хорошенько высмеют»[42]).

И Обломов, и Лоренц примерно в одних выражениях обличают житейскую суету — до совпадения в деталях: «Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее их, лежа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?[43] «Мои родственники пусть говорят, что хотят, я веду хозяйство порядочнее их. Они усаживаются за столы и порой играют неделями без перерыва. Зато я, любезный Ганс, ложусь в свой “ад” и храплю в тепле, как добрая кухонная крыса. А проснусь, так я не только ничего не проиграл, но еще могу обдумывать свои славные сновидения…»[44]

Не буду сейчас продолжать эти параллели. Важно и то, что сходства складываются на сугубо различных основаниях, вырастают каждый раз на иной почве.

В Обломове обнаруживается «мифологический слой», — возможно, что на нем и зиждется «вечное» в этом образе. То, как Обломов «мифологически» выпадает из реалистического повествования, — совершенно естественно, притом не выпадая из него, — это особый парадокс; он «выпадает* через свою последовательную реалистичность, так сказать, через свою сверхплотность и сверхсплошность: избыток материальной весомости, связанности с материальным «низом» (глубины и пропасти которого обрезаны), избыток жизнеподобия в конце концов начинает переводить его в иное измерение, — есть Обломов романа, а есть позаимствованный в романе Обломов как мифологема сознания (вполне отчетливо присутствующая в сознании даже тех, кто не читал романа). «Мифологическое» отнюдь не идет в ущерб реалистическому качеству этого образа!

Можно было видеть, как выпадает в архетипическое персонаж Беера, — он как бы прорывал систематику барокко, оставаясь в то же время в этой системной вертикали «низ — верх». Ясно, однако, и то, что постольку, поскольку оба эти персонажа «выпадают» за рамки своей эпохи (с ее общими, общезначимыми литературными возможностями), они совершают это — и их творцы совершают это за них — абсолютно разными способами, и общее только одно — они делают это не вопреки элементам систематики, какие наличествуют в литературе времени как художественном языке эпохи, не вразрез с ними, а благодаря им. Все происходит благодаря незадуманному перевыполнению поставленных перед писателем требований, — используется некая дополнительная, тайно заложенная и секретно оговоренная в литературных канонах эпохи свобода.

X

Вольность фабулирования, какую открыл для себя Иоганн Беер, впоследствии всецело пошла на пользу реалистическому повествованию, — оно всегда связано материалом жизни (и тогда уже по рукам и по ногам), а внутренне должно быть свободно, не зависеть от нарочитых, заданных схем. В реализме между материалом жизни и фабулой с ее свободой устанавливается известное равновесие — устойчивое, подобное союзу по взаимной симпатии. То, как вольно, непринужденно, незатрудненно слагает фабулу Гёте-мальчик, — о чем он рассказал в «Поэзии и правде», — еще ближе к барокко и к тому состоянию литературы, в каком застал ее Беер: и в XVII, и в XVIII в. литературу «ломают», стремясь достичь свободы, но линии насильственных разломов проходят по приготовленным самой же литературой (вернее, литературным сознанием) трещинам. Почти автоматически вести и плести фабулу, упражняться в вольном рассказывании, без заботы о целом и нарочно, сознательно отставляя в сторону мысль о композиции, — для реализма XIX в. совершенно немыслимо. Небрежность композиции как результат давления жизненного материала, который иной писатель не успевает переработать, упорядочить, — это, впрочем, нередкая тенденция литературы XIX в., — но может ли писатель помыслить о том, чтобы работать совершенно беспланово и в своей фабуле колесить почти без цели. Русский писатель Александр Фомич Вельтман (1800–1870) в такой фабульной свободе достиг максимума произвола, но он именно поэтому и принадлежит всецело переходному междуцарствию, — тому, что по-немецки именуется бидермайером, — ив эпоху расцвета реализма он вдруг стал ненужен и непонятен. Именно потому, что в XVII в. и в середине XIX в. литература внутренне устроена и сложена совершенно иначе, и свобода для «мифа» обретается в ней на разных, существенно различных путях — и это даже тогда, когда мифологическое выливается (и тут и там) в нечто родственное, изоморфное.

Где мы устанавливаем сходства, явственно звучит остерегающее «но». Но на всякое «но* и здесь есть свое «но»: внутри несходства, глубоких (подчеркну) несходств опять же обнаруживаются сходства и совпадения. Так, Иоганн Беер, каким-то уникальным манером вырвавшись на свободу, получает возможность не только безбрежно фабулировать, но и создавать собственно бессюжетные произведения, с сюжетом редуцированным, — таков и есть «Лазарет дураков», где все сосредоточено на одном персонаже, с таким углублением взора в него, в его статическое бытие, как это вновь стало возможным для писателей 1830—1840-х годов. Писатель словно получает право писать обо всем, что хочет, и так, как хочет, — это Беер, а потому он может и рассказывать, нимало не заботясь о характере, о его выдержанности, даже не допуская в свою голову и облачка мысли о характере, но зато в другой раз может застрять на характере и говорить о нем, и только о нем, неустанно, несказанно изобретательно. Он словно все может, все может наперед, и никакая систематика его не сковывает.

А теперь с другой стороны — Иван Александрович Гончаров. Никакой автоматический и полуавтоматический произвол фантазии и — на такой основе — произвол фабулы для него недопустим. Такой произвол в это время для него под запретом (хотя бы для него как реалиста). Но зато вступает в силу непременное: обязательное сообщение с непосредственной действительностью, — писателю не надо искать подступов к ней, она сама должна говорить в нем, тогда как писатель барокко должен был, следуя своей интуиции, отыскивать щели и проломы в слове морально-риторическом, чтобы подойти к какой бы то ни было непосредственности, И вот в силу этой сопряженности с непосредственной действительностью, что для реалиста, такого, как Гончаров, становится уже законом, он обретает свою свободу. Он свободен, и он вольно (не произвольно?) погружается в те образы, которые подсказывает ему жизнь и которые возникают в нем как бы сами по себе, а это и значит — автоматически. Гончаров из всех писателей-реалистов творит, быть может, сознательнее и отчетливее других — обдуманно и планомерно, ничто не предоставляя случаю, — но именно поэтому он четко осознает ту бессознательность, и, следовательно, бесконтрольность, какая лежит в основании его творчества. «… Я выражал прежде всего не мысль, а то лицо, тот образ, то действие, которое видел в фантазии»; «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче и ярче выступал передо мною»; «… как ни скромна степень художественности моего дарования, но и во мне сказался необъяснимый процесс творчества, то есть невидимое для самого художника, инстинктивное воплощение пером, кистью тех или других эпох жизни, которых судьба поставила его участником или свидетелем. Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, в сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как бы сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как бы действуют тут, еще неуловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…»[45]

Итак, в творчестве Гончарова есть свое «само собою». Это образ, который выступает перед ним и который организует вокруг себя все жизненные впечатления и наблюдения писателя, — логика сначала жизни, действительности, а потом уже литературы. Барочный писатель и писатель-реалист идут навстречу друг другу, совершая каждый раз совсем разные шаги, необходимые всякий раз в их системе, чтобы они могли в чем-то сойтись и совпасть. Оба писателя — каждый по-своему — настолько последовательны в своих усилиях, что результат их творчества порождает нечто мифологическое, мифологический аспект образа. Оба писателя умеют воспользоваться как своим инструментом (однако всякий раз особым) свободой, автоматизмом, бессознательностью и как бы бесцельностью фантазии. Но только в одном случае эта свобода означает вольность фабулирования, а в другом, прежде всего, послушно-внимательное до полного невмешательства и неосознанности впитывание любых, какие ни есть, впечатлений жизни. Тогда уже, скорее, само бытие — жизнь и природа — пользуется писателем и его субъективностью как своим «инструментом». Мы все, видимо, прекрасно понимаем, что активная фантазия писателя и его интеллект участвуют во всем этом, — в этом процессе творчества и слагания образов, тем более столь густых типов, какие задумывались Гончаровым, — участвуют в полную меру. И, однако, очень важно, в какую позицию ставит себя писатель относительно жизни и бытия, а он, Гончаров, несомненно, умело отгораживает для себя и расширяет и раздвигает то пространство, в каком образы складываются как бы сами собою, «автоматически», — он умеет это делать, он умеет внимать и вслушиваться, не вмешиваясь, не нарушая того, что совершается в нем же неподконтрольно. И снимает богатый урожай! И творит свое искусство, творит его своеобразие — особо ценное тем, что на него ложится оттенок вечного.

Так встречаются, без преувеличения, два столь далеких писателя — через два века и через разграничения стилей и культур. В полном неведении друг о друге они резонируют на тон друг друга: барочный резог нанс в реализме. Они встречаются не прямым путем, который тут едва ли и мыслим, а преодолевая — в направлении друг друга (как это уж получилось) — тесные сплетения тех норм, законов, констант, обычаев, творческих мотивов, какие в любую эпоху дает язык литературы и какие прежде всего ограничивают в любую такую эпоху возможности литературного творчества, ограничивают кругозор литературного сознания. Как такое тесное сплетение и можно мыслить себе пространство, в каком всегда обитает литературное сознание — тут теснится и самое важное, и всякие условности, и все идущее из глубины времени, и совсем новое и т. д.

В XX веке складывается особая ситуация — совершенно новая для вообще всей истории литературы: оказывается, что все эпохи литературной истории (и каждая — со своими зарослями стеснений) в каком-то отношении одинаково близки и доступны писателю — вместе со всеми своими приемами, стилистическими решениями. Близки и доступны так, что все это теснится — в некоем итоговом макропространстве литературного сознания, и здесь, среди такой чащобы, где смешались тундра и тропический лес, нетрудно заблудиться, но нетрудно отыскивать все, что понравится, — вольно, по произволу. В распоряжение писателя все это (все, что он ни выберет) поступает в теоретически-опосредованном виде, так или иначе через науку — через сознание, которое испытало теоретическое расширение и изведало свою же полноту, универсальность (естественно, с забегом вперед, с «предвкушением» этой — реально не осуществленной — полноты). Впервые, пожалуй, в истории литературы появилась возможность «мифологизировать» под впечатлением научных работ в области мифологии. А в свою очередь такие работы склоняются к мифологизации, по признанию К. Леви-Строса[46], — уступая и следуя, видимо, непременной исторической тенденции. В последние

10—20 лет возросло число произведений, авторы которых ставят целью продемонстрировать и развить свою Lust zu fabulieren; безостановочно и витиевато выплетается ткань замысловатой фабулы; едва ли хотя бы одна национальная литература не знает таких произведений.

Проявляется и другая тенденция, захватывающая в поле «свободы» литературное творчество еще более широко, — это тенденция к созданию как бы автоматической прозы: таковы, например, «Вести с Севера и Юга» («Nachrichten von Nord und Sud» 1978) австрийского писателя Г. К. Артмана, — произведение, написанное сплошным и малосвязным потоком (без единого знака препинания). Так что никого не удивит, вероятно, если я скажу, что не составит большого труда обнаружить Nachbarock (в разных его аспектах) и в литературе наших дней, в ее переломном состоянии, которое со временем лишь усугубляется.

Наконец, на всем этом древе прихотливо разрастающейся литературы, иной раз будто не знающей, чем ей заняться, вырастают совсем уж странные плоды. И барокко оказывается совсем рядом, почти уже возникает непредвиденный барочный резонанс. Беер был автором антифе-министской сатиры в традиционном, но к концу XVII в. уже почти вышедшем из моды грубо-прямолинейном стиле, для него и в этом случае вполне игровом, — сатира эта, под названием «Новоизготовленный рубанок девиц», долгие десятилетия считалась утраченной, пока в 1968 г, ее не опубликовал по единственному, вновь найденному экземпляру Эбер-хард Хауфе. Бееру, с легким сердцем следовавшему закону выбранного им нежалостливого жанра, однако, и в голову не могло бы прийти, чтобы таким разоблачением и поруганием женской плоти могла заниматься женщина: «Раймонда, с ярко-морковными свеженакрашенными губами, лежала у окна и придирчиво поправляла челку. Руки-ноги ее были сплошь исколоты; синяки сугубо больничного происхождения почти не отличались от супружеских. В подключичную вену ей вводили катетер, там серел пластырь, живот (она мне показала) тоже был весь исколот. На ней не просматривалось живого местечка»[47]. «Полутруп синел, хрипел, поминутно плевался кровью и назавтра вполне обещал стать трупом»[48], «Передо мной лежало отечное, синюшное, полуразрушенное тело с окончательно сломанным механизмом движения всех соков <…> Я старалась не глядеть на ее огромные, готовые лопнуть ноги»[49].

Впрочем, втаптываемая в грязь плоть не знает ни возраста, ни пола, а лишь претерпевает свое показательное изничтожение: «Циклоп тупо постукивал палочкой и тяжело дышал. Кроме глаз и пальцев, отнятых еще в финскую, у него, уже на гражданке, откромсали часть печени, желудка, а селезенку убрали полностью, вместо правой ноги он довольствовался протезом, теперь стоял вопрос о левой. Удовлетворяя свое детское любопытство, Творец забавлялся им как хотел: то крылышко оторвет, то щупальце, то усик, то еще крылышко <…>»[50] — «У всех этих кумушек изо рта воняло так, словно там лет 14 держали сырный ряд <,>»[51]. «<…> одна нога у нее была хромая, а вместо другой деревянная палка. Она полезла обеими руками в рот и вытащила оттуда оба ряда зубов. После этого она оперлась головой об стол, и жених, выглядывавший, бледнея, из-за полога, и без остановки крестившийся, решил, что она хочет задавить пойманную блоху. Но вместо этого он увидел, что она извлекла из головы глаз <…> Потом она стащила с головы шляпку, а когда сняла накладные волосы, то жених с ужасом увидел, что у нее вся голова в струпьях. После этого она вывинтила одно ухо — выточенное из слоновой кости. После того сняла с лица полноса, искусно вылепленные из воска, так что вполне можно было принять их за самое что ни на есть настоящее нюхательное устройство. Когда все это было произведено, она позвала свою камеристку, чтобы та помогла ей открутить левую руку — тоже из воска <…>»[52].

Бели телесная вещественность поражает своей духовной опустошенностью, то вполне логично окончательно добивать ее. Этим освобождается место для высшего. Так и поступает поэт эпохи барокко и беллетрист наших дней. Но у Иоганпа Беера все переходит в духовное веселие, тогда как рассказ современного автора овеян эмоцией, столь многосложной, что, кажется, звучит в ней самое разное, не исключая и светлых ноток. И все же безысходность и более того невозможность дать настоящее имя этому безысходному состоянию — определяет главное настроение современного повествователя. Безысходность ошеломляет и не дает прийти в себя. Для поэта барокко и самая гибель вещей и даже их смрадное гниение указывают на совершенство, от которого они отпали, а, кроме того, земная действительность радует бесконечностью всего «любопытного» («куриозного») — она неисчерпаемо пестра и многокрасочна.

Можно ли усомниться в том, что и в новом произведении действуют те глубинные и вечные побуждения, которые в эпоху Беера — 1681 год — в своей свободе еще не знали культурных ограничений, что долгое время признавались безусловно обязательными, а сегодня, при нарочитой раскованности, вновь не признаются таковыми? Это и создает почву для невидимой взаимной встречи, для резонанса барокко, для со-звучания литературных созданий через мост длиною в два-три века, строившийся европейской цивилизацией.

Опыт, научный и жизненный, заставляет нас, вопреки суждению некоторых видных представителей литературной теории, думать, скорее, что нет такой «идеи лирики», которая, пусть в разных формах, пусть более слабо или сильно, реализовалась бы в творчестве разных эпох и народов[1]. То, что можно именовать «лирическим», — это всякий раз завоевывается заново и, что самое главное, отнюдь не светит поэту и поэзии как всякий раз ясная, осознанная цель. Совсем наоборот! Есть высокое качество лирического — глубокое и неожиданное, мгновенное[2] обнаружение человеческого «я» в его уникальной и неповторимой конкретности, — однако такого рода откровения в поэзии от Сапфо до наших дней гораздо чаще и, можно сказать, как правило, совершаются не как прямой итог направленности на конкретное, неповторимо-личностное, но как парадоксальный итог направленности на общее, как итог следования заданному, стилизованному, образцу, даже искусственно-изощренному. Нет «идеи лирики», а бывает, исторически, каждый раз новое завоевание и обретение самых высших и крайних возможностей поэтического. В этом заключена особенная «хрупкость» лирического, если воспользоваться выражением Зольгера[3].

Коль скоро, однако, столь «хрупка» — и непостоянна в своих беспрестанных новых рождениях — сама лирика, как быть с философской лирикой, где, очевидно, с неустойчивостью волнующейся и летящей к своей цели и всякий миг не равной себе лирики необходимо сочетать методичность строгой в своем продвижении вперед философской мысли, столь отличной от мысли поэтической? Вот — проблема, потому что, разумеется, никто не в праве, повторяя нередкую ошибку, смешивать философское либо с намерением быть глубокомысленным, либо с какой-то меланхолией — как то бывало, например, на рубеже XVIII–XIX веков, когда оссиановское состояние души нетрудно было счесть за философическую настроенность, или как то бывает в наши дни, когда либо тяжеловесность мысли, либо резонерство иной раз принимают за философское качество произведения. Поэтическая мысль и философская мысль, — очевидно, есть человеческое основание для того, чтобы они соединялись, — в том и другом случае мысль человека, мыслящий человек как общий источник. Что соединяет, то и разделяет — пути мысли в каждом случае существенно иные. Чтобы соединиться этим путям, разным их логикам — соединиться существенно, с выигрышем для каждой из сторон — необходимы необыкновенные условия, и коль скоро сама лирика есть нечто хрупкое и редкое, можно быть почти уверенным, что «философская лирика» есть нечто маловероятное.

Нужно думать, что история литературы подтверждает такое предположение — теми исключениями, какие нам предлагает. А эти самые исключения — не возникают ли они (второе наше предположение) на особо значимых рубежах литературной — и общекультурной — истории, в поворотные ее моменты? Когда человеческой мысли не довольно того, чтобы быть, по своим свойствам и характеристикам, только такой-то, а не иной, когда она не желает оставаться в положенных границах — дисциплин ли, жанров ли, форм выражения и т. д., смело их преступает и заряжается общим человеческим волнением, стремясь к самому первоосновному. Тогда-то и появляется почва не для условного сосуществования философского и лирического в одном произведении, а для их взаимопроникновения и для того, чтобы складывалось особое — единое и высокое — качество человеческой мысли. До сих пор еще сохраняется предрассудок, который разделяют даже некоторые историки поэзии; в одной из относительно новых работ (в которой остро поставлена проблема языка лирики) сказано так; «Истинность лирического высказывания уступает истинности прозы» — «истина прозаична, ее лучше излагать во фразах без всяких прикрас»[4]. Это показательный предрассудок; он основан на том, что «истиной» удобнее пользоваться в отрешенной, тезисной форме, в логически ясном виде, — однако так формулируемая «истина» еще не есть истина «вообще», не менее важно, и, так сказать, человечески-важно, осмыслять и уловлять истину в ее жизненном функционировании (во всех без остатка областях жизни), в том, как вся жизнь и все бытие пронизаны истиной, пронизаны всеобще и тонко, до неуловимости. Именно потому, что существование истины и всех истин многообразно, поэзия, во-первых, способна открывать истину — не «свою» истину, но именно общезначительную истину, а, во-вторых, она неминуемо имеет дело, и может иметь дело, с любыми тезисно формулируемыми истинами, — так что, как бы рационально и не-лирично ни выглядели таковые, поэзия даже обязана вспоминать о них, не для того, конечно, чтобы перелагать их стихами, но чтобы истолковывать их в широких связях, самим «тезисам», быть может, даже чуждых.

На обращении к тезису, к философской мысли как своей почве и как известному итогу строится вся философская поэзия Шиллера — доводящая до большой высоты дидактические жанры поэзии: перед нами не просто поэзия («стих»), но философская лирика, в которой философское содержание не излагается, но порождается и преображается бесконечно восторженной и яркой личностью — для нее культурнофилософские горизонты истории — предмет глубочайшего и самого непосредственного переживания. Однако связь с дидактической поэзией у Шиллера не порвана, а потому его философская лирика для теории литературы — относительно простой случай: не хватает в ней как раз «хрупкости» — то есть уникальности сопряжения мысли поэтической и мысли философской — и, напротив, есть солидный запас риторической правильности их соединения. Однако заметим, что априорность и предвзятость тезиса, который в поэзии излагается или просто иллюстрируется, еще не может служить заведомым аргументом против такой поэзии как чисто рассудочной и служебной — решает здесь только качество поэзии: преображается ли в ней заранее «готовое» положение или же оно остается только тезисом, каким и было до того. Но нужно сказать, что достичь здесь высокого качества, причем именно лирического качества поэзии, — задача безмерной сложности. Нужно стечение множества счастливых, созданных для поэта историей обстоятельств, чтобы подобная поэзия могла реально осуществиться. Л высшие образцы философской лирики — это всякий раз осуществление чего-то маловероятного, того, что по сути дела невозможно. Можно сказать, что Гёте создал прекрасные образцы философской лирики, но сказать так значит ввести себя в заблуждение — до известной степени: ведь Гёте не создавал такие «образцы», следуя канонам определенного сложившегося жанра (он, в отличие от Шиллера, не воспользовался даже и нормами дидактической поэзии), — философская лирика рождалась и складывалась в его творчестве по внутренней потребности и благодаря историческим обстоятельствам, и рождались не образцы «жанра», а образцы реального, конкретного взаимоопосредования и взаимопроникновения философской и лирической мысли. В творчестве Гёте можно проследить генезис философской лирики — не философской лирики вообще, но гётевской философской лирики.

Альбрехт фон Галлер, впоследствии знаменитый швейцарский естествоиспытатель, гёттингенский профессор, достигший мировой известности, в юные годы (1730) писал в одной дидактической поэме:

Ins Innre der Natur dringt kein erschaffner Geist,

Zu glucklich, wann sie noch die au?re Schale weist*.

(«Внутрь Природы не проникнуть духу сотворенному, слишком счастлив и тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку»).

Это очень известные строки. Как с формулой недалекого научного агностицизма, с ними вступает в полемику Гёте в стихотворении, написанном в конце 1821 года и обращенном к «физикам» (BA 1, 555–556[5]); приведем его в дословном переводе: «Внутрь природы… — Ах ты, филистер! — … но проникнуть духу сотворенному. — Даже и не напоминайте мне и близким моим о таких словах; мы думаем так: шаг за шагом, и вот мы — внутри. — Блажен и тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку!.. Это я слышу уже лет шестьдесят, я кляну также слова, но лишь втихомолку, и твержу себе тысячу тысяч раз: Природа все дарует щедро и сполна, нет у Природы ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; поверяй прежде всего самого себя, — чтб ты, ядро или скорлупа».

Это стихотворение Гете обсуждает и комментирует одно из важнейших положений гётевского мировоззрения[6]. Оно дало рефлексы во второй книге «Кротких ксений», опубликованных в 1821 в журнале «Ueber Kunst und Altertum». Один из рефлексов — гномическое стихотворение, которому Гёте дал позже заголовок — «Ультиматум» (BA 1,556): «И вот говорю вам в последний раз: нет у Природы ни сердцевины, ни оболочки; поверяй прежде всего сам себя, — чтб ты, ядро или скорлупа». Другой рефлекс — четверостишие, в котором иная тема, тема шестидесятилетие го участия в развитии естествознания, схвачена с экзистенциальной иронией, так что уже не может быть решительного противопоставления «я» и «вы» (ВА 1,652): «Уже шестьдесят лет я смотрю, что вы грубо заблуждаетесь, и сам плутаю вместе с вами; коль скоро лабиринт спутан лабиринтами, где же ваша Ариадна?».

В этом последнем четверостишии — тень колебаний, и Природа — лабиринт, тогда как в первом, в «Ультиматуме», царит безусловность убеждения — у Природы нет ядра и скорлупы. Стихотворение это — несомненно философская поэзия в своем кратчайшем, издревле известном виде. Но только это не философская лирика. Для лирики недостает здесь конкретного выявления человеческого «я», нет того, что можно было бы назвать явностью переживания. Значит, в такой поэзии, в этих гномических стихах, предпочтение отдано философскому тезису — такому, которому вот-вот пора оторваться от поэтической формы, от формы стиха вообще. Между тем подобное утверждение истины все еще окружено у Гёте экзистенциальной, человеческой проблематикой: нужно поверять себя перед лицом Природы, смотреть на себя — не пустой ли «ты», тогда как Природа как бы равномерна, у нее нет скорлупы — внешнего, и ядра — внутреннего, а вся она — единая и цельная. Об этом Гёте еще убежденнее, и еще абсолютнее и отвлеченнее сказал в «Эпирреме» конца 1810-х годов.

Но прежде чем напомнить эту «Эпиррему», резюме гётевских фи-лософско-научных взглядов, следует обратиться к другому созданию Гёте, которое говорит о природе, а притом полно человеческой проблематики — и человеческой проблемности, и далеко не абстрактного стремления преодолеть ее живым решением и действием. Все же Гёте заглядывает здесь внутрь человеческой души, полной сомнений и отчаяния, — как бы ни был неприятен Гёте склонный к пассивному колебанию человеческий тип. Это — «Путешествие в Гарц зимою», и здесь Гёте обращается к горе с такими словами: «С неизведанным нутром, таинственноочевидна, высишься ты над изумленным миром и смотришь из туч на царства и величие их…» (ВА 1,318).

Возвышенный образ горы — но между тем из этих строк мы узнаем, что в восприятии Гёте-поэта гора наделена нутром, что нутро ее — не просто абстрактно-«внутреннее», но что оно поэтически сопоставимо с «грудью» «душой» и «сердцем». Оказывается далее, что это живое нутро горы еще не исследовано, не изведано и что гора вся в целом стоит перед нами «таинственно-очевидна», или «таинственно-откровенна», так что, явно, внешний облик ее, поражающий взор, скрывает в себе и одновременно несет наружу ее таинственность, ее сокровенность. Гора — «таинственно-откровенна», потому что ее открытое, откровенное заключает в себе тайну. Слова «geheimnisvoll offenbar» — это особая формула, найденная мыслителем-поэтом; Гёте в своих текстах часто прибегал к этой формуле — однако не как к готовой формуле с раз и навсегда заданным смыслом, но всякий раз находя ее неповторимо-конкретный смысл. Все же, за исключением простейших случаев («Побочная дочь», ВА 6, 154), в ней всегда выражена глубокая диалектика внешнего и внутреннего, явления и сущности. Это — та диалектика, которую разумеют слова Гераклита об оракуле, — он «не говорит и не скрывает» (???? ?????, ???? ???????, В 93), — та диалектика, онтологический смысл которой пытался вскрыть М. Хайдеггер в своих толкованиях этого изречения Гераклита, — диалектика эта прекрасно известна и современной герменевтике. Для Гёте внутреннее природы выносится наружу в ее явлении, однако выносится наружу не прямолинейно-незатрудненно — так, чтобы между внешним и внутренним не было никакого различия, а все в природе было едино.

Поздний Гете иногда стремился утверждать именно это последнее: у природы нет ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом. Начнем читать «Эпиррему» (ВА 1, 545): «Созерцая Природу, вы должны принимать во внимание и отдельное, и целое; нет ничего — внутри, нет ничего — снаружи: ибо что внутри, то и снаружи…» Это — тоже диалектика, но особой радикальной разновидности, она совершенно отождествляет явление и сущность, стирает всякое различие между ними. В высказывании же такой своей истины Гёте достигает возможного предела безлично-отвлеченного: в самой мысли никак нельзя не узнавать Гёте, а форма выражения — философская обобщенность. Но вот Гёте продолжает: «Так не мешкая овладевайте священно-откровенной тайной». И это прежней мысли дает вполне неожиданный новый поворот: Природа явна, внутреннее ее — снаружи, утверждает Гёте, и тут же совсем иное: эта явность внутреннего оказалась священно-откровенной тайной. Диалектика скрыто-открытого, и еще в усиленном виде: явность Природы такова, что она и тайна, и такая тайна, что до нее нельзя, собственно говоря, касаться («священная» тайна). Открытость природы, яв-ленность сущности ее — а в то же время на открытости и явности печать тайны. Есть в Природе — внешнее, есть — внутреннее. Прежняя формула откровенной тайны, таинственной открытости — видоизмененная, усиленная.

Что связывает «абстрактную» «Эпиррему» позднего Гёте с «Путешествием в Гарц зимою», созданным еще в 1777 году, напечатанным в 1785 году, — с произведением молодого Гёте? Это раннее создание было и спутником позднего Гёте, поскольку в 1821–1822 году он обращался к нему, комментировал его и во «Французской кампании» подробно объяснил обстоятельства его создания. Но «Эпиррема» была написана раньше, чем Гёте обратился к поэме молодости. Однако не в биографических связях или отсутствии их дело. Сама «формула» об открытой тайне сопровождала мысль Гёте всю жизнь (и в целом «формульность» ему не чужда: «… как этико-эстетический математик, я, в свои преклонные лета, обязан стремиться к окончательным формулам, лишь благодаря которым мир еще постижим и сносен для меня», — пишет Гёте Сульпи-цу Буассере 3 ноября 1626 года). Истории этой «формулы» посвящена недавняя статья Марлис Мера, где по крайней мере некоторые аспекты гётевского представления прослежены на протяжении десятилетий[7]. В «Путешествии в Гарц зимою» перед нами самая суть гётевского взгляда на природу, суть, о которой он никогда не забывал. Это поэма — о человеке и природе, о природе не философски-обобщенной, а конкретной, вещной, увиденной; для Гёте здесь природа — не Природа, со спинозистскими абстракциями на заднем плане, а воплощенная в гору, кустарник, лес, реку природа. Для Гёте-поэта природа — это гора с ее откровенной тайной, или тайной открытостью.

Поэтически и лично, сугубо лично воспринятая и пережатая природа приводит Гёте в поэме «Путешествие в Гарц зимою» на самую грань философской лирики. Гора, «таинственно-открытая», — это мгновенная вспышка философской мысли, которая с предельной выразительностью схватывает самую сущность поэтических образов.

В нарочито философскую «Эпиррему» заходит луч от такой философски-лирически пережитой природы. В «Эпирреме» генетически два полюса, две последние строки незаметно нарушают стройность продуманной мысли первых четырех — стройность философски-поэтически продуманной мысли. Поскольку, однако, все это небольшое стихотворение решительно уклоняется к полюсу «философичности», другой его полюс, несущий след лирического переживания живой природы, ландшафта и пейзажа, в нем не прочитывается. Иначе стройность мысли нарушалась бы слишком явно. «Эпиррема» как бы совсем неуловимо задевает грань философской лирики — с иной стороны, чем «Путешествие в Гарц зимою». В обоих случаях — не приходящие к синтезу стороны философской лирики — стороны, которые вместе с тем обнаруживают тенденцию проникать друг в друга.

Однако стоит ли разыскивать стороны в их отдельности, когда есть ведь такие лирические создания Гёте, в которых синтез с философией заведено осуществлен? Такова, например, его шеллингианская «Мировая душа» (1802; ВА 1, 89–90): чтение Шеллинга («О мировой душе») пробудило в душе Гёте его же, гётевские, образы одновременно космически-пшрокой и интимно-близкой природы. Стихотворение это — эпизод из гётевского «шеллингианства» (что, кстати, чисто типологически любопытным образом, весьма неожиданно, предваряет опыты русского философско-поэтического шеллингианства и гётеанства); воссозданная с лирическим подъемом картина творящегося мироздания. Удивительно, но это произведение не принадлежит к вершинным достижениям Гёте, и, видимо, вот причина: философско-лирический синтез не вызрел еще в творчестве Гёте, изнутри его, а он потребовал иных, по-своему более развитых и парадоксальных поэтических средств. За сторонами, не спешащими соединиться, — рефлексия философски-общего, природный пейзаж, философски осмысляемый, — приходится следить, чтобы узнать, какова же наивысшая, возможная, мыслимая для Гёте форма их слияния.

Такая форма осуществилась — насколько это вообще возможно — в позднем творчестве Гёте. Она приобретает здесь особые черты, соединяясь с глубоко воспринятой исторической необходимостью: голос писателя как голос истории и голос поэзии, — и стоит под знаком тех кризисов, которые характеризовал Гегель, когда в курсе лекций по эстетике писал, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности*[8], что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным»[9], — «для искусства внутри его самого существует предел, и оно переходит в высшие формы сознания»[10], а современное искусство одновременно транс-цендирует себя, «выходит за свои пределы» и концентрируется на внутреннем мире человека — человек «нисходит в свое нутро»[11]. Гегель философски рефлектирует эту кризисную ситуацию искусства — и есть, но-видимому, только два современных ему художника, которые отражают эту ситуацию в своем творчестве, — отражают по-настоящему, в полную меру, так что она из глубины определяет сам их художественный язык и стиль, самый ход мысли. Эти два художника — в музыке Бетховен с его поздним творчеством (квартеты с 11-го по 16-ый, последние фортепьянные сойаты), в поэзии Гёте. Это ситуация великого перенапряжения искусства: оно стремится быть самим собою и в то же время, оставаясь собою, выйти за свои пределы; далее — оно говорит, совершенно явственно, от имени своего века, как искусство, единственно к тому призванное, говорит от имени всех и в то же время погружается в индивидуальный мир человека, творца, в глубины личности, — сосредоточенность на своем, которое одновременно общее общего. Такое искусство крайне сложно — ср. историю усвоения Бетховена и Гёте, их позднего творчества, — и усложнены в нем прежде всего все смысловые связи, в поздних вещах Гёте («Годы странствия Вильгельма Мейстера») возникает целая система смысловых со-отражений, которая отнюдь не лежит на поверхности, а поздний стиль (у Бетховена и Гёте) становится тем, что можно было бы назвать стилем разобщенности, или стилем синтаксической диссоциации, — как на уровне фразы, периода, так и на уровне композиции целого. Ясно, что здесь у Гёте уже нельзя искать просто соединения, или слияния философского и лирического начал как разных «сторон»: соотношение лирики и философии — это прорастание одного в другом, через другое, прорастание философского через лирическое. Вот что такое может быть подлинным гётевским синтезом философии и лирики — философское из недр лирического, которое как бы выходит за свои пределы — выходит «как бы», потому что если бы такой выход был чем-то вполне реальным, то лирического начала уже не было бы.

Заметим, что такой поздний стиль — подобный гётевскому — возможен лишь на своем историческом месте, тут личность до конца становится инструментом истории, для истории поэзии (как Бетховен для истории музыки) — это некий абсолютный предел, межа, которую нельзя переступить, — можно только обойти ее, — смешно подумать, что кто-нибудь мог бы «продолжить» гётевский поздний стиль: тут достигнута своего рода абсолютность, настоящий гегелевский «конец искусства» — нащупанный и освоенный поэтическим словом.

Но мы пока только ищем такого синтеза-прорастания, а нашли только частные формы соединения — там, где связь лирического и философского не «абсолютна» («абсолютность» всякий раз, конечно, cum grano salis). Это — «гномическиестихи» позднего Гёте, где философское преобладает над лирическим, это, как частный случай, такие стихотворения, как «Эпиррема», куда лирическое переживание заглядывает почти незаметно, с другой стороны — лирические стихотворения, куда, напротив, философское заглядывает почти незаметно, — «Восходящей Луне», стихотворение, написанное в Дорнбурге в 1828 году. Есть в поздней поэзии Гёте еще особый раздел, который можно было бы назвать «хоровой лирикой», — лирика, в которой господствует не «я», а «мы», философская поэзия, в которой истины излагаются от имени идеального «союза умов» (Geisterschaft). Такие стихи нацелены на истинность мысли, но между тем представление «коллективности» дает явное усиление лирического момента (нечто сходное, при полнейшей идейной противоположности, — в «компанейских стихах» Эйхендорфа): «С горы и до холмов, и вниз, вдоль долины, раздается словно шум крыльев, какое-то движение — словно пение, и безусловности влечения следуют радость и совет, и твое стремление — пусть будет стремление в любви, жизнь твоя — пусть будет делом» (ВА И, 331; ср. 436).

Конечно же, со стороны мысли — вся суть в двух последних строках (пафос вольного и радостного труда — в противоположность романтическому «компанейскому» переживанию праздности), но они вместе с тем — обобщение вдохновенного образа, образа вольного устремления к цели: практическая мудрость как квинтэссенция поведения-настроения-лирического взлета. Естественно, что такие стихи — это разновидность философской лирики, ее «хоровой» вариант, и они очень близки к тому, что вообще заслуживает наименования философской лирики. Философское — как сок жизненного. Разумеется, всякую прямую мысль, излагаемую в стихах, всегда можно заподозрить в заданности, в том, что она не требует для своего выражения формы стиха, — здесь мысль, безусловно, прямая, но вместе с тем очевидно соединение ее с поэтически схваченным широким, безграничным опытом жизни, с тем непосредственным, что на наших же глазах облекается словом-мыслью. Вообще говоря, философская поэзия позднего Гёте — это прежде всего поэзия утверждения, поэзия утверждения незыблемых, несокрушимых смыслов — утверждение посреди кризиса и распада (Гегель говорил о «распадении искусства»[12]). Не случайно, а совершенно закономерно Гёте включил в «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (пример «диссоциативной» композиции целого) стихотворение, в составе поэтических книг озаглавленное «Завет» (ВА 11, 327). Тут читаем: «Бытие — вечно… Истинное было уже давно найдено, собрало вокруг себя союз благородных умов. Древнюю истину — подхвати ее» и т. д. Вот самая основа философских убеждений позднего Гёте — но нет ничего более далекого от антипоэтиче-ской рассудочности, — здесь с самого начала отчетливо ощутим и слышен лирический центр такой «хоровой» лирики; это «мы», от лица которого в третьей строфе поэт призывает каждого обратиться — во вторую очередь — к своему внутреннему миру, чтобы и в нем обнаружить порядок космоса — порядок внутреннего космоса, в чем, пишет поэт, не смеет сомневаться ни один благородный ум. Эта поздняя «хоровая лирика» Гёте, более скупая на образ, чем на мысль, лирически непосредственнее его шеллингиавской «мировой души» 1802 года, где нельзя не наблюдать заданности образов: образы — изначально свои, они лирически распеваются, вызывают огромный душевный подъем и все же выполняются и сменяют друг друга как по программе — как мир творится…

Русские поэты гётевской поры и младшие его современники, когда думают о Гёте, размывают его образ — получается цельный шеллингиан-ски-гётевский нерасчлененный романтический поэт, символ всей эпохи. Русская философская лирика XIX века зарождается отчасти от такого «Гёте», нередко понимаемого точно и пережитого глубоко. Вообще, как совершенно верно писал В. В. Кожинов, «немецкая мысль и литература того времени нигде не имела столь глубокого и мощного отклика, как в России»[13]. Е. Баратынский в стихотворении «На смерть Гёте» представил Гёте поэтом-магом:

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав проэябанье,

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

В. Г. Белинский критиковал это стихотворение за неточность: «Вместо безотчетного гимна Гёте поэту следовало бы охарактеризовать его <…>. Заключительные куплеты слабы выражением, темны и неопределенны мыслию, а потому и разрушают эффект всего стихотворения. Все, что говорится в пятом куплете, так же может быть применено ко всякому великому поэту, как и к Гёте, а что говорится в шестом, то ни к кому не может быть применено за темностию и сбивчивостию мысли»[14]. Критик одинаково прав и не прав: прав — если действительно ждать от поэта «характеристики» Гёте, не прав постольку, поскольку стихотворение ясно показывает, к чему влечет поэта логика его творчества, и не только его личного творчества: какой образ поэта возникает, — это сильнее установок на то, что должно было бы быть. Само творчество постигается таким: оно влечет его к природе и к идеальному образу поэта, олицетворяющего собою близость к природе и воплощающего в себе природу, ставшую поэтическоё мыслью. Стихотворение Тютчева, написанное на смерть Гёте, интимно-тоньше, оно менее звучно, в нем нет следов одической интонации, и оно еще дальше от конкретного, характеристического образа Гёте:

На древе человечества высоком Ты лучшим был его листом,

Воспитанный его чистейшим соком,

Развит чистейшим солнечным лучом!

С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал!

Пророчески беседовал с грозою Иль весело с зефирами играл!

Не поздний вихрь, не бурный ливень летний Тебя сорвал с родимого сучка:

Был многих краше, многих долголетней,

И сам собою пал, как из венка.[15]

Гёте здесь вообще — часть природы, лист древесный. Тютчев словно доводит до конца начатое Баратынским: поэт возвращен природе. В этом есть некая непременность: Гёте — это живой источник русской философской лирики, сначала Гёте как такой переосмысленный природный образ поэта, а потом уже как стоящий за переосмыслением реальный поэт и мыслитель. Образ Гёте — одно из движущих начал русской философской лирики, вернее даже, одна из ее внутренних пружин — то начало, которое позволяет реализоваться русскому образу природы и позволяет ему дойти до философского обобщения. Тут необходимо краткое отступление: сначала мы искали философскую лирику у Гёте и как бы опасались взять ее у него готовой, а теперь начинаем говорить так, как будто русская философская лирика XIX века — вполне несомненный факт, где не надо ничего искать и не надо ни в чем сомневаться. Это, разумеется, не так: и русская философская лирика тоже есть итог парадоксального взаимодействия сторон, тоже результат осуществления — несмотря ни на что — лирической «хрупкости» в редчайшей ее разновидности. Однако составные философской лирики мы до известной степени нашли, говоря о Гёте. Первое в русской философской лирике — это шеллингиански-гётевская поэтически-магиче-ская ступень сопряжения философского и лирического. Что Гёте и Шеллинг благословили эту русскую поэзию своим философски-образным складом мысли не случайность, и не случайность — то, что сам образ Гёте возвращается в лоно Природы как ее великий элемент. Русская философская лирика начинает с природы, и это естественно: так же естественно Гёте, еще в молодые годы, в «Путешествии в Гарц зимою» приходит к философскому озарению, в одной только строке, но столь насыщенной своим диалектическим смыслом, что эта строка, как живая формула, без затруднений перетекает в творчество позднего Гёте!

Природа — это одно начало, одна сторона русской философской лирики:

Завидней поэта удел па земли.

С младенческих лет он сдружился с природой <…>

Весь мир облекает он в стройные звуки <…>[16]

Если угодно, в этой погруженности в природу[17] — некоторое ограничение русской философской лирики, и, напротив, по всей видимости, редко переходит она на другой край — туда, где философское, мысль, берет верх над поэтическим, лирическим, над ведением, туда, где сначала — мысль, а образно-поэтическое — остаток и средство выражения. Но это не мешает тому, что русская философская лирика в своем развитии тяготеет, подобно части поздней гётевской философской поэзии, во-первых, к утверждению, во-вторых, к тому, что мы назвали «хоровой лирикой». К утверждению, значит — к утверждению незыблемой истины. Конечно, утверждение истины в формах лирики — это всегда и сам путь к истине; то, что для философии, — тезис («Бытие вечно»), — для лирики еще и искание и, конечно, утверждение, даже исповедание веры; даже если это философский тезис, то он предоставлен стихии, он как лодка на гребне волны, не безусловность высказывания — главное в нем, а то, что высказывание оживает, обретает жизнь в людском слове, становится чьим-то высказыванием, становится «моим» и «нашим». Русская философская лирика, с таким уточнением, есть по преимуществу поэзия утверждения истины — истины, творящейся в природе и почерпаемой в природе. По замечанию Е. А. Маймина, «Тютчев любил природу больше всего в ее целом, но не конкретно, не местно»[18]. Нам следует различить не-конкрет-ность и не-полноту. В поэзии Й. фон Эйхендорфа в передаче природы всегда очень мало конкретных черт, однако создается столь насыщенный образ природы, который вполне очевидно придает картине природы совершенную конкретность, синэстетическую объемность, — иллюзия, которая для поэзии есть сама правда; случай поразительный и парадоксальный в своей редкостности! Нечто подобное у Тютчева: «Природа в поэзии Тютчева характеризуется не только своей жизненностью, но и тем, что она возвышенна, что она исполнена высшего, философского интереса и значения»[19]. Символика и живая природа взаимопроникают друг друга — тютчевское стихотворение «День и ночь».

Е, А. Маймин обращает к поэзии любомудров старый упрек — в «заданности» поэтических идей, в чем повинна их творческая установка и «догматизм их художественного мышления»[20]. Вероятно, это в самом общем смысле справедливо — но все же не до конца. Нельзя оторвать любомудров от Тютчева, от тютчевского типа поэтического творчества-мысли: чт0 «задано» в его «Дне и ночи»? Природа — или метафизика дня и ночи? У любомудров, если не говорить о поэтических неудачах, всегда возможных, поэзия идет не от философской идеи в тезисной форме, не от чистой мысли: если им что-то «задано», то не идея, а мысль-образ, образ-идея (можно было бы оказать — навязчивая образ-идея), космическая картина бытия, изначально поэтически-восторженная, в которую они, как поэты, верят, в которой себя убеждают. Это сопоставимо с положением, в котором находился Гёте как создатель «мировой души»: космические образы-идеи творящегося мира были ему «заданы», но при том отнюдь не подсказаны и не навязаны Шеллингом как что-то стороннее. Нечто подобное у любомудров. Нечто подобное у позднего Федора Глинки, поэта, подлинное значение которого открывается только теперь:

Я слышал музыку миров!..

Луна янтарная сияла Над тучных бархатом лугов,

Качаясь, роща засыпала……

Прозрачный розовый букет (То поздний заревой отсвет)

Расцвел на шпице колокольни,

Немел журчащий говор дольний…

Но там, за далью облаков,

Где ходят флотами светилы,

И высь крестят незримо силы, —

Играла музыка миров……[21]

Философская идея сопряжена с пейзажем, конкретно, ясно и наглядно переживаемым. У А. С. Хомякова в позднем стихотворении «Помнишь, по стезе нагорной…»[22] — картина грозы, заката, восхода Солнца, и картина эта перерастает в культурно-философский образ обновления, грядущего с Востока. Конкретное насыщается общим, хотя очевидно и то, что картины природы наперед поэтически согласованы с широкими выводами философского свойства.

Имела ли русская философская лирика отношение к тем кризисам искусства, о которых рассуждал Гегель и которые творчески отражал в своем позднем стиле Гёте? Да — но в своих формах. «Истинные Поэты всех народов, всех веков, были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения», — писал Д. В. Веневитинов в 1820-е годы[23], неправомерно обобщая свою поэтическую ситуацию, и несколько иначе, в ожидании глубокого перелома в поэтическом творчестве, писал о том же С. П. Шевырёв (1835): «Период форм, период материальный, языческий, одним словом, период стихов и пластицизма уже кончился в нашей литературе сладкозвучною сказкою; пора наступить другому периоду духовному, периоду мысли»[24]. Позже Н. В. Станкевич писал Т. Н. Грановскому: «… у Веневитинова было художнически-реф-лективное направление вроде Гёте, и я думаю, что оно кончилось бы философией…»[25] Ни разу не говорится в этих характерных высказываниях о философско-поэтическом опосредовании как проблеме — то связь сторон берется как заведомая, то одна сторона просто сменяется другой. Фактически развитие поэзии пошло иным путем. И, видимо, совсем не случайно, что в 1841 году С. П. Шевырев писал уже так: «Печален этот упадок поэзии немецкой, это беспомощное состояние ее по смерти Гёте. Если где может быть оправдано местными условиями мнение гегелис-тов, которые полагают; что поэзия есть одна из ступеней человека в его стремлении к философии всепоглощающей, то это конечно в Германии. Это мнение не может быть применено к всеобщему развитию человечества <…> Немецкая поэзия, выражая жизнь своего народа, необходимо должна была заключать в себе элемент философский, который потом, осилив другие, сгубил ее. Последние символические произведения Гёте обнаруживают слишком сильное преобладание этого элемента: такова вторая часть его Фауста. Здесь я вижу, как поэзия немецкая истлевает и готова превратиться в скелет философский»[26]. Что касается поэзии Гёте, то, очевидно, Шевырев не вынес из своего недавнего путешествия на Запад никакого иного, кроме самого общераспространенного и типичного

для долгих десятилетий взгляда на его позднее творчество, — что же до синтеза противоположных начал в поэзии, то, по словам Шевырева, Россия избегла наступившего на Западе их «раздора» и «усвоивала себе только то, что могло быть ей прилично в смысле обще-человеческом и отвергала постороннее». Итак, казалось бы, — ни сколько-нибудь углубленного уразумения Гёте, ни — благодарности за показанный пример художественно-философского единства. И все это написано, однако, уже после того, как синтез лирического и философского, поэзии и философии, был осуществлен, и вместе с образом и примером Гёте был, на самой благоприятной для него почве, усвоен необычайно широко и как творческий первоприндип — вошел в плоть и кровь русской литературы, так что вне его впоследствии стала немыслима даже художественная ткань романов Достоевского — столь далекая от кратковременных, устремленных к окончательности смысла лирико-философских «смыканий».

В Германии Гёте «разрешил» кризис мыслительно-поэтического в своего рода «неразрешимость», где его уже нельзя было продолжить и где существо кризиса было представлено в своей художнической окончательности. С творчеством Гёте в истории немецкой литературы совпала точка наивысшей широты в охвате и осмыслении действительности, мира. Литераторам послегётевского периода пришлось отступать — и в широте, и в принципиальности воспроизведения и осмысления действительности; «кризис» был преодолен, но только тем, что Гегель называл «сосредоточением на проникновенности внутреннего мира»; сопряженность разных сторон, тяготевших к перенапряженному синтезу, распалась. Совсем иначе в русской литературе: здесь и максимальная широта была достигнута позднее — в эпоху Льва Толстого (тогда как творчество Пушкина охватывало мир не аналитически и не энциклопедически-детально и пространно), на иной принципиальной основе, и не было за плечами поэтов и писателей середины века художественного, подобного гётевскому, воплощения кризисной неразрешимости. Отсюда длительность того самого «кризиса», принявшего затяжной характер, и разрешение его — иное. Как писал В. В. Кожинов, «в русской литературе “философский” пафос стал основополагающим. Вполне закономерно, что многие русские писатели подчас как бы не могли удержаться в границах художественного творчества и начинали просто высказывать свои философические размышления — как это делали и Гоголь, и Достоевский, и Толстой»[27]. Так в прозе с ее господством аналитичности. В русской философской лирике — в противоположность психологизму и аналитичности прозы — позитивное искание и утверждение незыблемой и неразъятой истины, утверждение вечного и непреходящего. По сути дела, тут — отношение не противоположности, а дополнительности: поэт-философ идет своим напряженным и как бы более коротким путем к исти

не — в поисках ее же прозаик изнемогает в тоске и заботе, он если не подавлен, то всецело поглощен проблемами самой реальной жизни, и всякую истину он обязан поверять художественным анализом, вообще говоря бескрайним, беспредельным — мучительно-бесконечным. Однако само философско-поэтическое утверждение истины, эта природная и «хоровая» лирика — все это, стилистическо-поэтически, как художественное мышление, тоже есть продукт своей эпохи, все это немыслимо без опыта романтизма, без усвоения Шеллинга и Гёте, без кризисов «я», без психологизма, без открытия индивидуалистической личности. Без всего этого философская лирика столь же немыслима, как, с другой стороны, «Война и мир». И если в «Войне и мире» закономерен целый пласт философской мысли, в которой поэтического — как бы широко ни понимать поэзию — мало, и сама же творческая мощь писателя нудит его, в волнениях за судьбы России, осмыслять самую реальность истории, реальность, которая для него ближе, дороже и сильнее поэзии, — так и философской лирике жизненно необходима опора на универсальность и конкретность природы, переживаемой полно, индивидуально и реально, на поэтический образ и живую картину русской природы. Природа, ее образ, природа как средоточие смыслов и почва мысли — то общее, что соединяет русскую философскую лирику и прозу «Войны и мира». В сравнении же с «абсолютностью» кризиса, какая была представлена у позднего Гёте, русской философской лирике недостает обобщения и, можно сказать, известной обнаженности — обнаруженное™ — полюса философичности. Кроме того, если природа в гётевской философской лирике — это природа натурфилософская и естественнонаучная, то природа русской философской лирики — натурфилософская и, вслед за тем, национально-русская (как определенный уклон к реальности, реалистичности ведения, наблюдения, — далеко не всегда как достижение).

Правда, зато ей были недоступны чудеса такого почти мгновенного мыслительно-художественного воспарения, какие дают поздние лирические шедевры Гёте, эти, по выражению Макса Коммереля, «самые престарелые стихотворения» поэта[28]. К таким относится стихотворение, обозначенное у Гёте — «Дорнбург. Сентябрь 1828 года» (ВА 2, 109), — вершина срастания философского и лирического, природного и мыслительного, наглядно-увиденного и продуманного. Конечно, в сравнении с подобным синтезом всякая прочая философская поэзия может выглядеть лишь как «эаданность» и отвлеченность мысли. Там мысль образно недовоплощена, видны стороны, которые «складываются», а у Гёте она — воплощена, с лирической перенапряженностью и с органически возникающим преизбытком-остатком философского. В этом стихотворении — яркая и полнокровная в богатстве неуловимых полутонов картина природы. Но картина в той же мере и загадочная — не «чистая» лирика; Г. А. Корфф в своей известной книге о развитии гётевской лирики[29] оставляет этот лирической шедевр без упоминания и, несомненно, потому, что стихотворение нарушает принцип, сохранявший значимость для нескольких поколений литературоведов и сформулированный затем Э. Штайгером так: «С лирикой нельзя вступать в дискуссию»[30]. А с «Дорнбургом» нельзя, напротив, не вступать в дискуссию, то есть не разбираться в том, что, собственно, поражает в нем и что в нем утверждается: удивительный, загадочный синтаксис, не сводящий концы с концами, и по содержанию — порывистая смена природных состояний, за которой непросто уследить, и, главное, загадочно-универсальная взаимосвязь человека и природы, когда оказывается, что все закономерно-совершающееся в природе не то чтобы встречает благодарность в человеке, — как восход, заход Солнца, — но и всецело зависит от этой человеческой благодарности: «Возблагодаришь ли, упоенный видом, с душою чистой, великое, благосклонное (Солнце), — Солнце, расставаясь в розовых лучах, покроет золотом весь небосвод окрест» (ВА 2, ПО). Какая-то головокружительная сцена человечески-природного взаимодействия в космических масштабах, — рождающаяся из нескольких строк лирического пейзажа, — человек, благодарный, полон готовности исполнять общий для человека и природы закон — это небывалый и невоспроизводимый даже для самого Гёте образец философской лирики: философское рождено не установкой (на мысль, на истину, на тезис), а интенсивностью лирико-поэтического пейзажа. Это и могло быть лишь в ту эпоху — один раз на своем месте в истории — а притом лишь в конце шестидесятилетнего поэтического развития: тут, кажется, лирический вздох, воплощаясь в слово, заполнил собою широчайшие горизонты мысли.

В статье речь идет об А. А. Фете и его переводе шиллеровского стихотворения «Боги Греции», выполненном в 1878 г., по также об А. А. Фете и его поэтических взаимоотношениях с богами Греции, Поэтому самое верное название для статьи было бы такое — А. А. Фет, «Боги Греции» и боги Греции.

Фридрих Шиллер написал свое стихотворение, вид оды, в 1788 г.: «Виланд рассчитывал на меня в новом номере “Меркурия”, и тут я… от страха и написал стихотворение. Ты найдешь его в мартовском выпуске и получишь удовольствие, потому что это, можно сказать, лучшее, что создал я за последнее время, и новой для тебя будет Горациева правильность, которая прямо-таки поразила Виланда. Так писал Шиллер Кристиану Готфриду Кернеру 17 марта 1788 г. Позднейший читатель первой редакции стихотворения Шиллера едва ли, среди иных достоинств этого поэтического создания, мог быть потрясен именно Горациевой — или какой бы то ни было «правильностью», и иным было авторское восприятие стихотворения: слова о «Горациевой правильности» особенно понятны на фоне сознательной неприглаженности и непричесаинос-ти ранних лирических стихотворений Шиллера. Шиллер еще и в начале 1780-х годов несколько запоздало, но зато с тем большим поэтическим дарованием подхватил импульсы так называемого «штурм-унд-дранга», а ведь внутренним замыслом этого в 1770-е годы нового движения было стремление прорваться к истинности непосредственного поэтического выражения — к истинности непосредственного. Однако, насильственными методами достичь этого — вдруг — отнюдь не удалось и не могло удасться, а результатом усилий был восстанавливаемый — реконструируемый в самый миг желательного разрушения — в поэтическом языке и в первую очередь в драматургии риторический строй мысли и речи, а именно пламенно-протестующий и пламенно-восторженный строй мысли и речи, который зиждется на эмфазе и, в частности, на эмфазе отступлений от нормы. Это стиль крайнего, бурного беспокойства, который всегда готов, ради искренности выражения, корежить общепринятую, нормативную стилистику и даже грамматику языка. Понятно, почему Шиллер стал самым ярким и самым смелым представителем такой тенденции, — обретая благодаря своему таланту уверенность в себе, он только еще усиливал общую тенденцию, и к этому же прилагался успех его ранних начинаний. Ранние стихотворения Шиллера отмечены тем, что нужно было бы называть мастерством нарочито неприглашенного, невыверенного, неправильного, иной раз вызывающего стиля, стиля восторженного, часто взвинченного сумбура. Такой стиль хотел бы стать отрицанием риторики, а становится риторикой наоборот, такой риторикой, которая самоутверждается в попытках саморазвалива-ния и закаляется в боях, между тем как вроде бы хотела видеть себя в тонах Юбер Робера, т. е. в руинах как излюбленном сюжете живописи

XVIII в. Возникающая тут новая риторика совершенно непластична, всякий намек на пластическую устойчивость разрывается стихией речевых жестов, их капризностью, резкими диссонансами перевозбужденной интонации.

Большое стихотворение 1788 г. — «Боги Греции» — отмечено, однако, внутренним отходом от этих юношеских иллюзорных позиций; Шиллера потянуло теперь к иному полюсу, и происходило это по глубокой логике культурно-исторического движения в сторону Греции, в сторону широко понимаемого культурного эллинизма. Движение это совершалось в Германии со все большим ускорением, на путях, предвиденных Винкельманом и сложившихся с общекультурным массовым и массивным тяготением к греческому. В этом тяготении было, как известно, затронуто все — от дамской моды до поэзии. Пик такого движения — конец 1790-х годов и вся наполеоновская эра; однако нам в этом движении наперед должно отметить один важный момент внутренней переориентации — от стихотворения Шиллера 1788 г. до этого поворотного момента еще относительно далеко, зато от фетовского перевода до этого момента, если отсчитывать назад, будет совсем уж далеко. Поворотный же момент заключается в следующем: движение к греческой культуре осознает себя как таковое, осмысляет само себя как широкую культурную тенденцию, — оно, можно сказать, берет себя в руки, позволяет говорить о себе с легкостью, как об уже познанном, и с этого исторического мига оно начинает разливаться вширь. Тогда из глубокого томления отдельных творческих натур, которые с трудом прорываются к тому, что ищут, — к греческой естественности и пластической красоте, — это движение становится наконец тем, что можно предписывать и распространять в обществе в виде циркуляров. Так и случилось: реформа образования под знаком идей Вильгельма фон Гумбольдта имела самый широкий европейский резонанс, но тут греческое берется как чистый итог, как уже завоеванное. Знание древних языков, каким обладал А. А. Фет, было обязано этому гумбольдтовскому повороту в деле образования, отозвавшемуся и на русской почве, — граф С. С. Уваров был русским, в уменьшении, подобием В. фон Гумбольдта, — вместе с тем во всей относительной широте тех кругов населения, какие могли получать гимназическое и университетское образование под флагом гум-больдтовской реформы, все греческое и античное превратнейшим образом можно было уже навязывать силой и делать инструментом подавления всяческих вольномысленных тяготений ума.

Однако, пока, в 1788 г., мы присутствуем лишь при том, как мысль далекого от античной культуры поэта начинает проникаться значимостью всего этого и начинает движение в сторону греческого с великими затруднениями. Стихотворение «Боги Греции» живет еще свежими импульсами ранней лирики Шиллера, тут льется, как быстрый, низвергающийся поток, лава ее захлебывающейся интонации. Между тем устремленность — уже к другому, к пластике и к внутреннему покою. Никакой пластики и покоя в этом стихотворении нет, однако они восприняты как идеал и выступают в стихотворении как внутренне организующее и упорядочивающее начало. Что о пластике и покое все уже было сказано Винкельманом, для поэта мало, потому что он обязан достичь пластики и покоя изнутри, на языке своего поэтического мира. Шиллеру необходимо было по-прежнему пробиваться к первозданности греческого сквозь сложившийся и ставший школьным риторический язык поэзии. Так, нужно было отойти от условной риторической мифологии с ее номенклатурой — именами богов римского Пантеона, из которых выветрился живой смысл.

Шиллер писал Кёрнеру 12 июня 1788 г.: «То, что ты пишешь о нарочитости имен (богов. — А. М.), меня, должно быть, не задевает. Ведь, чтобы не допустить каши, мне необходимо было избегать любых римских имен, — я ведь говорю о Греции; поэтому вместо Цереры Деметра, вместо Авроры Гимера, вместо Прозерпины Персефона, вместо Луны Селена, вместо Аполлона [!] Гелиос. Не говоря уж о том, что я избегал общеупотребительных имен, своей тривиальностью вызывающих у меня отвращение».

Шиллер тут, на счастье, не вполне последователен, — ведь первая же строфа «Богов Греции» заканчивается роскошным стихом — Venus Amathusia! — о нем нельзя даже сказать, что это немецкий стих, это самая настоящая латынь, и римское имя Афродиты, соединенное с эпитетом, — Венера Аматузская. Только это латинская строка, вправленная в немецкий хорей. Эта строка прямо и без посредников представляет античность в шиллеровском стихотворении. Роскошеству этой изумительно звучащей строки Шиллер должен был уступить, она же, естественно, как удача, сохранилась и во второй редакции стихотворения, подготовленной для двухтомного издания лирики (1800–1801) и помещенной в нем наряду с редакцией первой, самостоятельность, а также историческую ценность которой Шиллер в этом (единственном) случае безоговорочно признал.

Сейчас уместно сообщить некоторые сведения о строении шилле-ровского стихотворения. Оно строфично; в первой редакции — 23, во второй — 14 строф. Строфа «Богов Греции» — вариант октавы, она состоит из восьми стихов со своими рифмами (перекрестными) в каждой группе из четырех стихов; окончания чередуются регулярно, мужские и женские; размер пятистопный хорей, однако каждая восьмая строка каждой строфы — хорей четырехстопный. Замечу, что измененный размер последнего стиха давал бы право, согласно обыкновению, как немецкому, так и русскому, печатать его со втяжкой, однако не поступал так ни Шиллер, ни переводчик его Фет, и нет никакого основания публиковать текст стихотворения как-либо иначе, как поступает Б. Я. Бух-штаб, вносящий сверх того немало мелких, но не несущественных изменений в текст стихотворения Шиллера в переводе А. А. Фета.

Усеченный вид последнего стиха каждой строфы соответствует важной особенности этого стихотворения: складываясь из порыва к эллинской древности, однако на фоне и на основании юношеской страстной и порывистой лирики Шиллера, оно дает нам образчик громкой, торжественной, при этой беспокойно устремляющейся вперед, рвущейся вперед интонации. Как рвется она вперед, так и обуздывается поэтом. Это создает огромную внутреннюю напряженность — нечто наподобие динамики падения, которое мощно останавливается и тут, по самой логике вещей, в самый или почти самый последний момент. Все стихотворение и состоит из таких монументальных, капитально обстроенных и всякий раз обстоятельно и хорошо подготовленных падений, которые завершаются все же не катастрофой, а плавным движением, восстанавливающим равновесие в каждой строфе. Всякая строфа — тут событие. Или, может быть, так: интонационное происшествие, которое подается как весьма масштабное. Разумеется, вторая редакция по возможности очищает стихотворение от всего лишнего, случайного и непоследовательного, но конечно же не устраняет сам динамический принцип, какой лежит в основе стихотворения и какой был несомненно благодарной находкой поэта Шиллера. Шиллер способен был, как поэт, мыслить в своих вольных октавах; каждая октава — это грандиозный риторический жест, донельзя картинный и с помещением самого главного в конце или ближе к концу любого из мыслительно-поэтических единств, из каких сложено целое. Стихотворение заряжено неукротимой энергией, но раз за разом буйство усмиряется.

Отсюда и перенос логических ударений по возможности в конец строки и строфы. Особенно очевидно последнее, причем неравнослож-ность последних двух стихов выдвигает их на особую роль в этом интонационном движении, или, вернее, характер повторяющихся и варьируемых интонационных волн подсказывает такое решение конца строфы. В двух последних строках — кульминация и итог движения целой строфы: кульминация и утверждение смысла; или: кульминация и повтор; или: кульминация и еще превышение ее (стих. 47–48: Wo die keusch errotende Kamone, Wo die Grazie gebot); или: кульминация и сбой, перелом и т. п. В таком общем движении эта последняя строфа второй редакции (той, в которой динамика целого приобрела вычищенный и проясненный вид) наделяется чертами почти нестерпимой, живо ощутимой скорби, ст. 127–128: Was unsterblich im Gesang soll leben, Mu? im Leben untergehn).

Эти две самые последние строки самой последней строфы — самый конечный, самый последний итог всего целого: то, чему суждено, бессмертному, жить в песнопениях, — должно в жизни погибнуть. Это страшный итог шиллеровского стихотворения, и в нем же, этом итоге, звучит и примиренность, потому что с этим страшным итогом нужно смириться, однако страшное это и затрагивающее всякого звучит в полную силу, и нет ни малейшей попытки — со стороны поэта — как-либо заранее ослабить звучание этих стихов, которые впоследствии, в вылизанно-кано-ническом и остраненном прочтении подобных текстов, следуя, впрочем, самой динамике всего стилистического развития Шиллера и немецкого неоклассицизма-неогуманизма в целом, непостижимо бледнеют, отодвигаясь в область никого не касающихся, будто бы общих и ни к чему конкретно не относящихся классических словес. Здесь же, у Шиллера, задумано это не так.

Седьмые и восьмые строки каждой из строф этого стихотворения — великие находки Шиллера, в особенности же именно восьмые строки. То, что происходит с самой последней восьмой строкой в стихотворении Шиллера, интонационно весьма типично: Mu? im Leben untergehn. В слове untergehn слог, несущий второстепенное грамматическое ударение, ввиду того, что он носитель рифмы, особо подчеркивается, а слог с основным ударением его почти утрачивает. В восьмых строках каждой из строфы ударения специфически перераспределяются, и тогда стих внушительно и с грандиозной плавностью завершает всякую — как сказано, падающую вперед — строфу. Восьмые строки звучат торжественно и с особою членораздельностью преподносят свой смысл, начиная с самого первого, столь программного стиха, уже приведенного, — Venus Amathusia.

Можно говорить о трех градациях акцента в таких стихах:

1) самая слабая степень ударности присуща метрическим арсисам, лишенным грамматического ударения, но все же интонационно отмеченным, как первое «а» в строке Venus Amathusia;

2) вторая степень присуща метрическим арсисам со слабым ударением, однако оказывающимся в рифме; поскольку в строфе чередуются женские и мужские окончания и восьмой стих — всегда с мужским окончанием, то всегда в таком положении оказывается самый последний слог строфы, если ему присуще второстепенное грамматическое ударение;

3) наконец, наиболее акцентированы слоги с основным грамматическим ударением или такие, ударность которых усиливается рифмой.

Вследствие такого по крайней мере троекратного градуирования ударности восьмые строки шиллеровского стихотворения выглядят как особенный организм сложной устроенности, с движением и игрой интонации в нем, со становящимся почти наглядным — на слух! — перераспределением ударности в каждом отдельном случае: Venus Amathusia; ст. 68: Wo die Grazie gebot; ст. 112: Die entgotterte Natur.

Поскольку же эти восьмые строки, как своего рода живые организмы, передают все то, что в целом творится в пределах каждой строфы, то есть смысл составить табличку ударности в них, в которых прочерком обозначены арсисы, не несущие грамматического ударения, грависом — второстепенное ударение, а акутом — основные получающие ударение слоги:

По этой схеме можно судить о том, что последний метрический арсис всегда несет на себе ударение, по преимуществу наиболее сильное и, что еще показательнее, два последних арсиса (за одним-единственным исключением в ст. 112) всегда ударны. Если наиболее сильной ступени ударности, затем второстепенной и наиболее слабой придать соответственно значения 3, 2 и 1, то сумма ударений в двух последних стопах восьмых строк составит 84, тогда как в первых двух — 77. Видимо, эти условные числа передают и достаточную плавность восьмых строк, и сдвиг ударности в сторону конца.

А. А. Фет, переводя стихотворение Шиллера, находился в иных языковых условиях. В этих условиях он воспроизводил интонационное разнообразие последних стихов; ставить в рифму безударные слоги он по этим условиям не мог, однако воспользовавшись возможностью сделать обоснованное исключение, восьмой стих первой строфы передал с наи-возможной точностью: Лик твой, Аматузия! — Это интонационно точное воссоздание стиха, и это знаменательно! Как латинский стих в ткани немецкого, так этот русский стих символически репрезентирует в русском стихотворении стих немецкий: Venus Amathusia! Лик твой, Аматузия! — «Аматузия» рифмуется с «бытия», и последний слог стиха не может не получить дополнительное ударение, и вся последняя строка торжественно растягивается по образцу немецкого. На одну поэтическую строку русский стих получает также троякую градацию ударности, Этот фетовский стих — такое же программное задание немецкой темы в русской стиховой стихии, как латинский стих — задание эллинской темы в шиллеровской немецкой стиховой стихии. Таким способом восьмой стих продолжает цепочку таких достаточно уникальных культурных репрезентаций. В остальном же распределение ударений в восьмых стихах каждой строфы перевода окажется совершенно иным, но тут уже встает другой вопрос — о том, в какой мере русский стих перевода воспроизводит характерную интонационную динамику этого стихотворения.

К. Г. Кёрнер в письме Шиллеру от 25 апреля 1788 г. заметил: «Моя любимая строфа — “Unbewu?t der Freuden” и т. д.» — это 14-я строфа стихотворения во второй его редакции, в первой же, какую читал Кёрнер, — это 21-я (из общего числа 25) строфа. Что это за строфа и о чем говорит ее место в стихотворении? Тематически, или предметно, стихотворение Шиллера членится на два раздела:

строфы 1—18 и 19–25 первой редакции

строфы 1—11 и 12–16 второй редакции.

При этом строфы 19–22 первой и 12–15 второй редакций тематически тождественны. Что же составляет водораздел между двумя частями целого? Во второй, меньшей половине стихотворения Шиллер противопоставляет эллинскому миру светлых и смеющихся богов мрачную, на его взгляд, реальность современного христианского мира. Тут, говоря нашим проворным языком штампов, Шиллер выступает как критик культуры, и тут, во второй половине, начинается его плач по нынешней жизни с ее «обезбоженной природой», с ее будто бы недосягаемым, безрадостным и одиноким Богом. При этом интонационный рисунок шиллеровского стихотворения во второй половине ничуть не изменяется, и это дает превосходный эффект: шиллеровская устремленность к идеалу эллинской древности рождает восторженно-ликующую интонацию, и именно это самое ликование как тон, как интонационная схема и рисунок определенного качества и определенной высоты, придает такую выразительность скорбным строфам Шиллера — заявляет о себе, во всеуслышание, отсутствие повода для ликования, такое отсутствие умеет выразить себя своим контрастом вдохновенной наполненности поэтической интонации.

Однако среди всех строф стихотворения строфа 21-я первой и, соответственно, 14-я второй редакции выделяется своими особенностями. Прежде всего, она занимает в целом стихотворении почти то же место, что седьмая строка в восьмистишной строфе. Далее, что еще важнее, типичный для всех строф стихотворения интонационный строй представлен в ней в виде максимально чистом:

Unbewu?t der Freuden, die sie schenket,

Nie entzuckt vor ihrer Herrlichkeit,

Nie gewahr des Geistes, der sie lenket,

Seiger nie durch meine Seligkeit,

Fuhllos selbst fur ihres Kunstlers Ehre,

Gleich dem toten Schlag der Pendeluhr,

Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere,

Die eijtgotterte Natur.

Первые шесть строк — это оппозиции к субъекту предложения, который в седьмой строке появляется в скромном обличье предуказывающего на него местоимения и который занимает всю восьмую строку — «Die entgotterte Natur» (в первой редакции — с восклицательным знаком, во второй — с точкой в конце), «обезбоженная природа». То, о чем, названо в самом конце. «Не сознавая радостей, какие дарует, не восхищаясь величием, не замечая духа, ее направляющего, ничуть не блаженнее от моего блаженства, бесчувственная даже для чести своего художника, подобная мертвому удару часов с маятником, служит она рабски закону тяготения, обезбоженная природа». Замечу к этому, что даже самый механически слепой русский перевод вносит в текст большую связность, нежели та, что наблюдается в немецком тексте: русские деепричастия отсылают к глаголу, русские прилагательные согласуются с подлежащим, а немецкие оппозиции лишены таких заранее объявляемых связей. Однако суть конструкции вполне ясна: на протяжении шести стихов накопляется все то, по отдельности, безотносительно друг к другу, все то, что получит свое применение и обретет связность лишь в конце. Это представления и образы, каждый — достаточно стремителен, понятен и все-таки достаточно зашифрован: что значит, к примеру, «ничуть не блаженнее от моего блаженства»? Что значит «бесчувственная даже для чести своего художника» и кто такой этот художник? Это все густые узлы мыслей-представлений, для распутывания, для логического развязывания которых потребовались бы не одна строка и не одно предложение (что следует заметить на будущее). Итак, в этой 14-й строфе сначала, как диссонанс, нарастают запасы разного, чтобы получить разрешение лишь в конце — разрешение, по смыслу печальное, минорное, потому что отсутствие порядка, какой был бы органическим и заслуживал бы названия «органического», и есть свойство природы, лишившейся своих богов, — ведь если и остался в мире Бог, то это, говорит Шиллер, уже не Бог природы; задача целого предложения — к чему бы иначе то бессвязное, что накапливается в первых шести стихах? — отвечает его строению. Можно с некоторой долей преувеличения сказать, что 14-я строфа — ключ ко всему стихотворению в том отношении, что в ней задаваемая сначала интонация получает чисто материальное, содержательное подкрепление — тема «обезбоженной природы» тут узнаёт, как ей расположиться в таком интонационном рисунке, в этом движении падения или обвала, какой в этом случае лишь тем удерживается от полного краха, что в последнем стихе названо, обозначено то, к чему весь этот обвал клонит — и к чему он логически приписан, именно к обезбоженной природе.

И, как это нередко бывает в искусстве, эта же строфа готовит нам еще один несравненный подарок: это слова «закон тяготения», Gesetz der Schwere, попавшие на конец седьмого стиха, то есть на переломный и кульминационный момент целого грамматического и интонационного построения в строфе. Закон тяготения на этом именно месте — это и интонационный закон шиллеровской строфики в этом стихотворении; закон так прямо и назван своим именем. Строфа эта безусловно не случайно полюбилась К. Г. Кёрнеру, человеку эстетически весьма чуткому. И вот как воспроизводит ее А. А. Фет:

Без сознанья радость расточая,

Не провидя блеска своего,

Над собой вождя не сознавая,

Не деля восторга моего,

Без любви к виновнику творенья,

Как часы, не оживлен и сир,

Рабски лишь закону тяготенья Обезбожен служит мир.

Можно сказать, что Фет с полнейшей точностью следует оригиналу — и «закон тяготенья» попадает у него на свое, многозначительное место, и строение фразы оставлено прежним, и подлежащее помещено в самом конце, и сказуемое оставлено буквально тем же, что у Шиллера — «служит» — и лишь перенесено в последний стих. И если в седь-мом-восьмом стихах произведены некоторые перестановки, то отнюдь не вразрез со схемой интонации и грамматического строения фразы.

У Фета, как известно, был предшественник в русской поэзии, а именно Владимир Григорьевич Бенедиктов, опубликовавший свой перевод шиллеровского стихотворения (однако, в основном, его первой редакции) в 1857 г. О переводе его дал восторженный отзыв А. В. Дружинин: «Не боясь упрека в пристрастии, мы скажем, что пьеса “Боги Греции” как перевод достойна стать рядом с лучшими переводами Жуковского». Позднее этот же перевод вызвал — по причинам, о которых речь впереди, — раздражение Фета, творческое раздражение, и побудил его перевести стихотворение заново. Хотя Бенедиктов и переиначил метрику шиллеровского стихотворения, он поступил так не без рассуждения: и он тоже почувствовал особую интонационно-композиционную роль седь-

мых и восьмых стихов в каждой строфе «Богов Греции*, и если шилле-ровский хорей необоснованно переделан им в ямб, то седьмая строка становится у него ямбом шестистопным, а восьмая — трехстопным. Все это вольности, а между тем интонационное устремление Шиллера Бенедиктову было доступно, и он только решил выявить его более выпукло — одновременно в согласии с намерениями автора и вопреки им! Как вообще переводил Бенедиктов «Богов Греции», о том нам дает точную справку Аннелора Энгель-Брауншмидт: «Бенедиктов взял за основу первую редакцию (1788) стихотворения, с его 25 строфами. Из второй редакции (1800) Бенедиктов позаимствовал однако 6-ю строфу <…> По-русски мы читаем в общей сложности 21 строфу, так как переводчик опустил строфы 8-ю, 11-ю, 13-ю, 17-ю и 23-ю». Вот как звучит у Бенедиктова наша строфа:

Разумному сознанью непричастна,

Разрознена с тем духом мировым,

Которому бесчувственно подвластна,

Она чужда всем радостям моим.

К художнику, как кукла, равнодушна,

Как мертвые часы — заведена.

Лишать своих богов, лишь тяжести послушна Влечениям она.

Это вовсе не плохо, а Дружинину не с чем было сравнивать! И это все же не вполне настоящий Шиллер, — и, хотя А. Энгель-Браушмидт и полагает, что Бенедиктов перелагает Шиллера «без его рассудочных элементов», на примере этой строфы можно видеть, что Бенедиктов, переменив метр, получил возможность рассудочно работать с мотивами Шиллера, проводить между ними связи, а не накапливать их, как элементы, так, как Шиллер, — бросая их в стих «как придется», как сами они лягут, разрывая, а не устанавливая связи. Шиллеровский интуитивный, громоздящий разное поток он не передает, а рассуждает по поводу его, хотя направленность интонации — прямиком к «закону тяготенья* — он в основном передает: «она», то есть природа, «лишь тяжести послушна Влечениям».

Фетовский же перевод начинает блистать на фоне бенедиктовского удачного перевода. Фет должен ведь вбивать громоздкие мысли-образы Шиллера в тесную строку шиллеровского типа, и это ему удается с поразительной точностью. Нужно только подчеркнуть, что именно это он и делает и именно за это берется: бросать брошенное у Шиллера, сгущать сгущенное у него, и стесненное в тексте оригинала воспроизводить в такой же стесненности. С переводом В. Г. Бенедиктова Фет познакомился по известному сборнику Н. В. Гербеля «Немецкие поэты* (1877), и Гербелю же он писал 9 февраля 1878 г.: «Между прочим, на днях, пере-

листывая ваше издание, я полюбопытствовал увидеть перевод любимой моей пьесы “Die Gotter Griechenlands” и увидел невозможный перевод Бенедиктова с бессмысленным хвостом, точно на смех. Это побудило меня попытаться, и я перевел, как всегда, размером подлинника — и почти буквально».

По отрывку письма нельзя судить, заметил ли Фет, что Бенедиктов переводил не вторую, а первую редакцию стихотворения. Можно думать так и так, и для этого есть свои аргументы. То, что стоит в конце перевода Бенедиктова — это отброшенные во второй редакции строфы стихотворения, однако Бенедиктов постарался стилизовать их в определенном духе, а именно в духе христианской веры, и так, чтобы к тексту не могла бы придраться никакая цензура, между тем как проэллинское в своем основном смысле и оттого антихристианское в тенденции стихотворение завершается у Шиллера рассудочным пассажем с обращением к «творцу разума». У Бенедиктова все это внезапно преобразилось: «Создатель мой! светило новой веры… О, бесконечный Дух! дай силы мне, дай крылья / Взлететь в твой горний свет» — ничего этого, особливо моего создателя нет и в помине у Шнллера. Так получился «бессмысленный хвост» — бессмысленный в отношении к оригиналу и — для Фета — бессмысленный как (вдвойне неуместное) исповедание христианской веры, тогда как для Фета вера состояла в ином. Фет приступил к своему переводу по второй редакции стихотворения и опубликовал ее в первом выпуске «Вечерних огней».

И тут перед ним тоже возникла проблема «хвоста», и хвост этот, конечно, должен был стать осмысленным. Так или иначе, Фет, по всей видимости, не удержался от некоторого весьма характерного смыслового смещения в заключении — разумеется, смещения ничтожного по сравнению с бенедиктовской переделкой-подделкой завершения, и это смещение, сознательное или нет, равносильно исповеданию его, фетовской, веры.

Фет завершает так:

Чтоб бессмертным жить средь песнопений,

Надо в жизни этой пасть.

Кому же «надо <…> пасть»? У Шиллера это достаточно ясно: идеальный мир богов, равно как и то бытие, какое даровали боги людям, безвозвратно ушли, осталась эстетическая область, в какой живы древние боги; одно же не сочетается с другим — живая и эстетическая жизнь несоединимы. У Фета это далеко не столь ясно — взамен реальной жизни боги Греции получили теперь, «на часть» в свой удел, вершины Пин-да, — это так и у Шиллера, и-у Фета. Но последующее, то есть заключительные строки, звучит у Фета как обобщение куда более сильное, чем у Шиллера: у немецкого поэта «то, что должно жить в песнопении», обрё-чено в этой жизни, но это относится к богам Греции и, следом за ними, обобщая, ко всему идеально-прекрасному. По-немецки, весьма последовательно, царит средний род. Не совсем то у Фета: обреченность, о какой говорит он, получает персональную, экзистенциальную ноту, причем именно вследствие безличной конструкции. Возможно, что здесь сказались языки разных культур и те способы, какими производятся в них обобщения, — языки культур немецкой и русской. Немецкая иной раз «того, кто» помещает, обобщая, в круг «того, что». Возможно, что русская культура, по крайней мере, в не сугубо философских текстах, к этому вовсе не склонна. Видел ли Фет, что он шиллеровское «что* обращает, косвенно, но с определенностью, в русское «кто»: «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, Надо в жизни этой пасть»? Мы можем предположить, что для Фета обнажается здесь — сознательно или нет — личная тема внутренней обреченности: поэт обречен смерти. Для русской культуры это не что иное, как пушкинская и лермонтовская тема, их заданный русской поэзии лейтмотив. Она же получает свое продол* жение и в творчества Фета — поэта долго жившего, но изведавшего немало и, видимо, познавшего — особо, как и положено, как и возможно об этом знать, — свою обреченность. Поэт обречен смерти. Поэт как поэт обречен смерти. У Фета подчеркнуто сказано — вольно или невольно? — «в жизни этой», шиллеровское im Leben лишь формально этому соответствует, без малейшего акцента на «этом»: «в жизни» значит у него — вообще в реальности, в земном мире.

Хвост в фетовском переводе — более нежели осмысленный, но не думаю, чтобы нашелся читатель, который эту мысль об обреченности в здешний жизни прочитал бы безлично и безошибочно отнес бы ее исключительно к бытию греческих богов в современном мире.

Вот этот момент, в котором Фет придает заключительной мысли Шиллера некоторый оттенок своего содержания, этот момент модификации и определяет его, Фета, положение в отношении богов Греции.

Шиллер говорит: боги Греции безвозвратно ушли в прошлое, умерли для настоящего, они живут в эстетической области — в песнопениях. Фет говорит: надо уйти в прошлое, уйти из жизни, чтобы жить, чтобы остаться жить в песнопениях. Шиллеровское противопоставление мира красоты и здешнего мира, из которого исчезла красота, заслоняется или перекрывается новым, которое то, первое, шиллеровское, отодвигает назад и вглубь, то же, что было неминуемой судьбой идеальной красоты, а потому и греческих богов, или, иначе, греческих богов, а потому и красоты, стало теперь не судьбой, а требованием: надо! Требование это обращено к поэту и затрагивает уже не его неминуемую судьбу, но его положение в мире. Так ли это? Во всяком случае можно утверждать, что последними стихами своего перевода Фет несколько отодвинул от себя шиллеровскую проблематику, заставив ее напоследок неким намеком на личную ситуацию поэта в «жизни этой*. Эта ситуация и доступна обобщению, и нет, — она всегда личная, она всегда вот эта судьба (вот этого поэта). И в так лишь чуть-чуть наметившемся расхождении с Шиллером — и отдаленно несопоставима с таким тонким штрихом, едва уловимым на глаз, топорная бравурность и фанфарность окончания Бенедиктова, спешащего поставить желательное свое на место неудобного чужого, — в этом расхождении есть запечатленное мгновение особой поэтической честности. И на деле: так ли близка Фету историко-культурная проблематика Шиллера? Так ли близка ему шиллеров-ская культурная типология? Так ли трогает его судьба именно греческих богов? Насколько близки они Фету?

Они далеки от него и они близки ему. Но если близки, то не по-шиллеровски. Это у Фета та близость греческим богам, для которой уже недоступна совсем иная — тютчевская близость греческим богам. Это значит: близкие Фету греческие боги — дальше от него, нежели греческие боги, какие были близки Тютчеву. Тютчев же, как ни смотреть, все равно стоит на той историко-культурной дорожке, какая от Шиллера привела к Фету, от грохочущего пафоса первого к тихим и сосредоточенно-«внутренним» размышлениям о богах Греции, какие порой случались у Фета.

Вот стихотворение Тютчева, хрестоматийно полуизвестное:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орлз,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

В этом стихотворении последнее четверостишие — и самое удивительное, и для стихотворения самое необязательное. Оно могло бы, как множество других, прекрасно обойтись без эллинского мира божественной красоты. Вместе с переходом к этому миру и в этот мир стихотворение Тютчева обретает исключительное качество, редкое даже и для

Тютчева, оно обретает и второе дыхание, и новое, нимало не предвиденное измерение. Зевс и Геба — не самая известная, не самая популярная среди богов Греции — они предстают перед нами в живой жизни; трепет природы передался им, подателям весеннего трепета, и привел в прекрасное движение пластический мир вечной красоты. Тютчев — это не мыслитель, который, пусть и в стихах, сокрушался бы об ушедшей жизни греческих богов, а поэт, которому дано что-то о них сказать, через творческое озарение, — он, поэт, созерцает греческих богов, не задумываясь при этом о расстоянии между собой и ими, ни об удаленности богов от поэта, ни о культурно-исторической дали греческих богов, он созерцает их не как выдуманных, не как баснословных, не как реконструируемых, не как таких, о которых можно рассуждать в стихах историко-типологически, а как о живых и живущих и в песнопениях, и в искусстве, и в изображениях, и в резных камнях, как о таких, которые просто есть здесь, «в жизни этой». Однако все равно тут, в жизни, их существование особое, что еще должно проясниться. В Тютчеве нет печали об ушедших богах, потому что они не ушли; в его силах сделать так, чтобы они не уходили, это иногда, это иной раз в его силах, и не встает такой вопрос, в силах ли это поэта, потому что это делается иногда и вдруг, по наитию, потому что это совершается как творческое озарение. Боги радостные — они и продолжают радоваться в творчестве поэта, а творчество ни поднимается столь высоко, ни опускается столь низко, чтобы только сокрушаться об уходе и смерти богов: красота греческих богов — это красота их «в жизни этой» и в песнопениях жизни этой.

В дальнейшем нам встретятся в текстах Фета пояснения к его решению шиллеровского завершения — того, к которому, как задуманы шиллеровские «Боги Греции», тяготеет все оно интонационно. А стихотворение Тютчева должно помочь понять Фета в его взаимоотношениях с античностью.

В стихотворении Ф. И. Тютчева — отголосок неподдельной исторической тяги к эллинству, поэтически первозданное — как у современника Тютчева и Фета, немецкого поэта Эдуарда Мёрике. Отголосок не школьный и не гимназический — отголосок тяги к эллинству в тот светлый миг, когда суть и смысл эллинской культуры — как была она заново завоёвана для Европы усилиями нескольких поколений между Винкель-маном и Гёте, — предстают близкими, и они не отягощены еще плодами гумбольдтовской реформы. Картины природы и эмблема с античным сюжетом — они не опосредованны: земное освещается с небес вечным светом того смысла, который дан уже не статуарно-пластично, но который уже выходит из своего пластического замирания в естественность своей свободы. Земные веяния и ветерки обнаруживают свое единство с небесным совершением, а неземное утрачивает неподвижность, но не простоту и, переходя в движение, земным от этого вовсе еще не делается. Эмблема становится на один поэтический миг прозрачной: как в окне видим мы светлый мир богов, он не успел еще замереть, и над ним не потрудилась еще рука художника, резчика, а это он сам виден нам — не через искусство, не через монументальность, не через риторическую упорядоченность и украшенность. Это великий и единственный момент поэзии. Он уловлен на самом исходе, на затухающем исходе первозданной тяги к эллинству, в начале 1820-х годов. У Тютчева это задержанный, продленный исторический миг — миг встречи современности и древности, Европы нового времени и классической Греции.

Позднее, после Тютчева, уже не было почвы для чего-либо подобного. Так не было и у Фета и для Фета. Он к античности повернут иначе, он дальше от нее; культура — думается ей — пресытилась античностью, и уж почти никак нельзя обойтись без гимназически-гумбольдтовского оттенка в обращении с античностью. Без оттенка ложной фамильярности и фальшивой близости. Та античность, которую мы знаем по эпиталаме Виндекса из оперы Антона Рубинштейна «Нерон» и с которой, в поэтической интерпретации Л. А. Мея, мучился, пытаясь совладать,

Н. А. Римский-Корсаков, — она во времена Фета всегда под рукою, от этого, казалось бы само собою разумеющегося, никуда не убежишь. А для Тютчева в 20-е годы такого оттенка — снимающего с облика античности плоские имена-этикетки, — вроде бы и вовсе еще не существовало. Фета никак нельзя упрекнуть в том, что он иногда пользуется такой знаково оплощенной античностью, когда все получается довольно просто:

Ведут два бога за собою Блаженства жаждущих людей;

Как зол крылатый бог порою,

Зато как нежен Гименей.

Не укрывается от взора Он, как застенчивый Эрот,

Ища веселья и простора,

Он ныне праздник к нам ведет, и т. д.

(из опубликованного А. И. Фрумкиной стихотворения Фета «На пятидесятилетний юбилей П. И, и Н. А. Постниковых. 4 февраля 1862 года*). Это не особо важное стихотворение, в котором содержится характерный для культуры XIX века ход прямого переименовывания жизненных событий, когда древними именами пользуются как почти безразличными лексическими элементами языка, а не смысловыми элементами культуры. Такое встречается очень часто, и этого не обязан был избегать Фет.

Зато есть и иное, и чтобы установить это иное, надо возвращаться в пушкинскую эпоху. Когда Пушкин писал: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…», то в этих словах есть нечто от творческого принуждения: поэт не пользуется просто-напросто древнемифологическим, риторически традированным представлением и не прибегает к нему, а это представление в самый нужный момент напоминает о себе поэту и сказывается в его слове. Тем более так это у Тютчева в стихотворении «Весенняя гроза» — стихотворение могло бы быть и без четвертой своей строфы; первая-третья строфы и четвертая строфа сошлись и разделились, соединились и разъединились в стихотворении; четвертая дана «от Бога», и она преобразует все целое, — тем не менее можно и без нее. И, в целом, все иначе у Фета: есть сфера общепринятой поэтической, весьма недалекой условности, есть игра понятными представлениями, которые известны всем и в сущности чужды всем (Эрот и Гименей). И в таком резком контрасте к пушкинскому Аполлону, требующему — или не требующему поэта к священной жертве, — в таком резком контрасте, резче которого ничего и не придумаешь, у Фета в письме Л. Н. Толстому от 3 февраля 1879 г. сказано о Музе: «Каждый раз, когда напишу стихотворение, мне кажется, что это гробовая доска музы. Глядь, опять из могилы вспыхнет огонек и напишешь». Тут и язык традиции, и грустные расставания с Музой, которой ничего не остается как сделаться ненужной условностью, либо же петь поэту из могилы.

Зато встречается у Фета и иное — то, что прямо продолжает тютчевскую античную линию. Таково стихотворение «Роза» (1865). В нем тютчевский поэтический язык усложняется — по-фетовски: «Необъятный, непонятный, / Благовонный, благодатный / Мир любви передо мной» или: «Темен лес и воздух синь» — эта очарованность словом и эта простота слов — они должны пройти через весьма сложные синтаксические и логические отношения, чтобы преодолеть их и утвердить себя. Тут являются «движущий громами» — Зевс, Киприда — Афродита и та же тютчевская Геба; они тут очень к месту; являясь в условных предложениях, так и не получающих полной грамматической ясности, они не выясняют своего местоположения в жизни этой, и поэт не отсылает их к жизни той, ушедшей. И в таком стихотворении течет мысль поэта, — она без лишних рассуждений знает, куда поместить своих богов, она и знает своих богов,

И все же она не часто вспоминает их. Они не всегда под рукой и не всегда относятся к делу. Как и у Эдуарда Мёрике, поэзии Фета свойственно, как оказывается, тематическое размежевание; собственно, вспоминать о греческих богах и думать о них и об эллинстве полагается в стихотворениях иного содержания и иного жанра. Это жанровое выделение, этот угол, оставленный для богов и предоставленный им, — они послушны шиллеровскому приговору греческим богам, которые удалились в свое прошлое и которым отведена эстетическая область. Это уже знак искусственности всякой жизни греческих богов после такого приговора. В русской традиции стихотворения, определенные для того, чтобы размышлять о греческих богах, о греческой культуре и о греческой жизни, назывались, по недоразумению, «антологическими стихотворениями», им соответствуют Bildgedichte немецкой традиции, направленные на пластику античных образов, творений искусства. Таково у Фета стихотворение 1856 г., «Венера Милосская». С ним, как известно, связан несколько обидный эпизод, в котором критик взял верх над поэтом и читатели лишились одной великолепной параллели к поэтической мысли Тютчева. В. П. Боткин написал Фету 8 декабря 1857 г.: «Твоя Милосская Венера огорчила нас своим эпитетом «смеющееся тело*. Нет, это никогда не заменит собою «божественное тело». И при издании стихотворения надо непременно настоять на “божественном”». Боткин сумел настоять на своем; “смеющееся тело” обратилось в “божественное”, стерев с себя черты той полной смысла конкретности, в которой греческая Геба и римская Венера открыли сначала одному, потом другому русскому поэту существеннейшую черту своего бытия — блеск, преизбыток силы, преисполненность радостью и счастьем, что выходит наружу и в гомерическом смехе греческих богов. Это смеющееся бытие греческих богов. Хотя слово «божественное» точно так же следует греческой традиции, оставаясь верным ей, оно чрезмерно обще, что-то вроде не вполне явного плеоназма. Выходит, что Боткин несколько обделил русскую поэзию, а Фет был недостаточно стоек, чтобы защитить ее и вместе с нею богов классической древности — такими, какими умели являться они ему, русскому поэту.

А вот в другом стихотворении Фета и (тютчевский) орел Зевса. В то же время это стихотворение — «Как беден наш язык!..* (1887) — есть и своего рода автокомментарий к фетовскому завершению стихотворения Шиллера. Его вторая строфа гласит:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Это поэтика, излагаемая через аналогию: поэт в своем творчестве подобен орлу Юпитера или Зевса с молниями в лапах тем, что он в своем творчестве мгновенно захватывает и закрепляет нечто мгновенно совершающееся. «Мгновенный» «сноп молнии» в когтях орла; мгновенный смысл — в словах поэта; звук поэтического слова — в песнопениях, их место — в безбрежном; у слов поэта — та же судьба: уходить в вечное. Нельзя ли сказать так: поэт наделён и отмечен тем, что он в своем бытии неудержимо увлекается в вечность, которой обречен. Поэт обречен смерти, потому что обречен вечности; и наоборот.

Сейчас же уместно вновь обратиться к фетовским «Богам Греции». Так близки ли боги Греции Фету? Нет, они от него довольно далеки. Будь иначе, в стихе 72 не появились бы на месте Эринний непонятные

Ириннии, не возможные ни по какому чтению греческого слова, — разве что происшедшие из противоестественного соединения богинь мщения с Эйреной, или Ириной, олицетворением мира. Когда Фет поет о греческих богах вслед за Шиллером, он дальше от них, чем когда думает о них вслед за Тютчевым. Есть для Фета боги Греции, а есть «Боги Греции». Поэтически творить на тему другого поэта — не то же самое, что творить единственно и исключительно от своего имени.

Хороши ли фетовские «Боги Греции»?

Не трудно было бы сказать, что перевод Фета не ровен или, может быть, не выверен стилистически. В стихе 93 мы у Фета читаем:

Загрустя повымерли долины,

и едва ли ошибемся, если скажем, что в этой строке сказался самый интимный, самый задушевный опыт русского восприятия природы во второй половине XIX в., — для пушкинской поры это стих слишком теплый и почти недопустимо личный; это восприятие природы после Первой симфонии Чайковского, и такой стих прекрасно подошел бы к ней, коль уж скоро композитор подыскивал для ее частей поэтические эпиграфы. А поскольку этот стих явным образом не имеет отношения к Шиллеру — он русский, а не шиллеровский, он из XIX столетия, а не из XVIII, — то легко заключить, что он не должен встречаться в переводе из Шиллера. А раз так, то очевидно станет, что поэт, который вознамерится передавать стихи Шиллера стилистически адекватно, на другом языке, должен отмежевываться от опыта, близкого и родного для него. И, если так, то мы встаем на путь, весьма опасный для поэзии, — ясно ведь, что переводная поэзия, как только мы решимся отказываться от самого близкого нашего опыта жизни, от самого близкого к телу его «слоя», начнет возникать как некая отвлеченная поэзия — на почве, отрешенной от самого глубокого и интимного опыта действительности и мира, какой только может быть дан поэту. Фет же, видимо, поступал, как переводчик, как-то иначе, и это может служить одним из возражений против него и против его перевода.

Но вот и другое. В переводе Фета немало неясных строк. В последней строфе (ст. 125–126) о греческих богах сказано:

И взамен веков и поколений

Им вершины Пинда лишь на часть.

Вот ст. 13–14:

Целый мир возвышен был убором,

Чтоб прижать к груди любой предмет.

Неясности этих стихов нельзя отрицать, — они не прочитываются сразу и находятся в противоречии к обычно повышенной отчетливости

шиллеровского слога, который последовательно и продуманно облекает мысли образной плотью.

Но можем ли мы думать, что Фет не подозревал об этой неясности?! По всей видимости, он считался с нею, он допускал ее и, следовательно, знал, в чем тут дело.

Он сознательно относился к задачам переводчика. Задачей его, как переводчика, было, в частности, и воспроизведение динамики шиллеровского текста и его интонационного строя. В тексте Шиллера чередуются времена, и это Фет тонко воспроизводит, чередуя времена, глагольные виды, наконец вводя безглагольные предложения разного вида, каких отчасти и нет в немецком (ст. 21–22: «Здесь на высях жили Ореады, без Дриад ни рощи, ни лесов»; ст. 76–77; ст. 102; ст. 126–127). Одним словом, Фет пользуется всеми возможностями — всеми «регистрами» русского языка, даже делая упор на тех, какими немецкий язык не располагает.

Текст Шиллера, который Фет передает, понимается русским поэтом как текст густой и сгущаемый, динамически плотный и уплотняемый; ср. ст. 101–104:

Я ищу по небу грусти полный,

Но тебя, Селена, нет как нет.

Оглашаю рощи, кличу в волны,

Безответен мой привет.

Эти строки — почти калька немецкого текста, вплоть до частностей, пропущенное в стихе 101 прямое дополнение пропущено и в немецком; в стихе 103 удваивается глагол, не вносящий в смысл ничего нового (оглашаю, кличу вместо ruf; «рощи» соответствует «Walder», волны — «Wogen»; «Безответен мой привет» — очень красивое соответствие немецкому стиху — «Ach! sie widerhallen Leer», с иным лишь принципом инструментовки стиха).

Однако, чтобы осмыслить и оценить перевод Фета, нужно задуматься над современными русскими поэтическими переводами, за которыми числятся великие достижения и которым во множестве случаев присуща небывалая поэтическая виртуозность. Однако, есть два момента, которые, возможно, позволят вам отойти от общепринятого взгляда на историю и эволюцию поэтического перевода в России на протяжении XIX–XX веков, от того взгляда, который, в частности, в начале 1960-х годов был убедительно проведен Ефимом Эткиндом.

Вот один момент. Современные переводы — речь идет о несомненных удачах — чрезмерно аполитичны: это поэтический текст, помноженный на его интерпретацию (а переводить, не интерпретируя, кажется немыслимым) и сложившийся со своею интерпретацией; это поэтический текст, не только сохраняющий свою поэтичность, но и обретающий сверх того непосредственную ясность, — свойство, которого оригинальные тексты поэтов нередко лишены, — и как бы заранее разжеванный для читателя. Поэт в конечном итоге ответствен в своем творчестве лишь перед Богом и совестью, но поэт-переводчик получает еще одну требовательную инстанцию — он ответствен и перед поэтом — автором переводимого текста, и эта ответственность открывает ему, как представляется, две противоположные возможности. Они и видны нам через частность: что делать с неясными стихами поэта? Передавать ли их неясно или растолковывать читателю? В зависимости от того, что поэт-переводчик считает для себя неприемлемым, он и выбирает одну из этих возможностей. Далее: можно ли допускать в переводной поэзии неясные, не сразу понятные стихи (уже и без связи с соответствующими «неясностями» подлинника)? Одна из возможностей — это сверханалитичность перевода, в котором все заведомо ясно, и неясными могут оставаться разве что какие-то реалии, нуждающиеся в комментарии.

Другой момент. Старые русские переводы, если смотреть на них в привычной эволюционной перспективе, несомненно отстают от новейших удачных переводов и решительно уступают им в технике и в виртуозности. Однако посмотрим на то, что и переводивший поэт и читатель перевода — возможно хотели и ждали иного. Поэт, даже если не занят более или менее вольным переложением чужого стихотворения и сюжета, может ощущать себя в гораздо большей мере творцом, нежели перелагателем чужого поэтического текста. Можно было быть самых новых взглядов на точность перевода, и Фет в свое время выступает как антипод поэтов-пер ел агате л ей поколения Жуковского. По сути же дела он разумеет себя как создателя и пересоздателя чужого, становящегося своим. Между автором оригинального стихотворения и его пере-создателем, чувствующим себя настоящим творцом, дистанция куда меньше, нежели между оригинальным текстом и таким поэтом, который воспроизводит его на другом языке как профессиональный поэт-переводчик. Борис Пастернак как переводчик «Фауста» Гёте, конечно, ощущал себя настоящим поэтом, и иного быть не могло; текст поэта он толкует относительно вольно и в то же время, как переводчик этого текста, он находится в кругу определенной интерпретации этого текста, он слушается этой интерпретации и переводит интерпретируемый текст; сколь бы большим поэтом он ни был, он ведет себя тут как профессиональный поэт-переводчик XX в., привыкший видеть себя на определенной линии эволюции русского поэтического перевода. Он переводит не текст Гёте и не произведение Гёте, а истолкованный текст Гете, — между Гёте и переводчиком возникает опосредующая преграда (и это при том и несмотря на то, что Пастернак свободно владел немецким языком). Но именно это означает, что — как поэт — он попадает в зависимость от оригинала, известным образом трактуемого, интерпретируемого, опосредуемого, его свобода как поэта урезана, ограничена. Ясно, что Фет, каким бы точным переводчиком ни был он по своим намерениям, да и по исполнению, должен был иначе видеть свои отношения к подлиннику. Не истолковывать текст переводчик не может, однако текст перевода должен являть свою творческую первичность. Во всяком случае текст перевода не должен выглядеть так, как если бы он был перевод интерпретируемого текста. Позволю себе даже предположить, что фетовское требование точности заключало в себе известное неразличение, некоторую недифференцированность: оно было одновременно и требованием поэтической первичности, или изначальности. Фет залог первичности видел, как можно думать, не в свободе от буквы оригинала, но в следовании букве — которую поэт берет на себя как внутреннюю задачу. Его цель тогда — издать текст, который был бы не аналитиче-ски-толкующим и в пределе сверханалитическим (и «разжеванным»), а основывался бы на перенятии точных интенций оригинала; впрочем, я говорю сейчас об этом не языком Фета. В идеале или ради чистоты переводчику следовало бы каким-то чудом перепрыгивать через толкование, интерпретацию, и все знают, что это до известной степени вполне возможно: непосредственно разумея текст, переводчик думал бы только над тем, как это же скажется по-русски, и надо только дожидаться, пока это скажется, и, например, вовсе не пытаться как-либо «обкатывать* текст по-русски, перелагать его прозой, всячески пробовать и т. д. Тогда, если угодно и если можно простить такое выражение, — поэтическая сила переводчика-поэта должна заглатывать чужой смысл целиком и должна справляться с ним. Заглатывание — это обратное пережевыванию; «синтетичность» того, что само сказалось, — обратно «аналитичности*. Фет не интерпретирует, а вникает, и он не разжевывает, а «заглатывает», и он дает сказаться тому же, что само «сказалось», верит, как верит и своим собственным удачным строкам и строфам, Фетовская точность — это, таким образом, первичность поэтического импульса, первичность поэтического высказывания, поэтической интенции и, вместе с этим, точность передаваемого смысла (данного в чужом тексте наперед).

После Фета первым склонны были все более жертвовать, и отсюда поколения профессионалов поэтического перевода, из которых многие даже и не чувствуют себя поэтами-творцами, а другие, переводя, переходят на это время в класс профессиональных поэтов-переводчиков, переводчиков — в иртуозов.

Фет же не мог еще быть ни профессионалом, ни виртуозом такого статуса, и если бы его позиция, как переводчика, могла быть выражена в ясном ему самому (аналитическом) виде, — это было невозможно, — то тогда и эволюция русского поэтического перевода, наверное, выглядела бы несколько иначе.

«Боги Греции» Шиллера в переводе Фета — это поэзия Фета и вместе с тем перевод, весьма точный, стихотворения Шиллера. Это перевод и вместе с тем поэтическое создание Фета.

* * *

Последнее прибавление к этому. Эдуард Мёрике как поэт, к которому Фет был достаточно близок, так сказать, типологически и которого он переводил, в своей переводческой деятельности (из античных поэтов — Феокр. ит и другие), выступает в несравненно большей степени, чем Фет как филолог. Мёрике переводит, обращаясь к прежним переводам, он дает перечень таковых в предисловии к своей антологии античных текстов. Он, видимо, не считает нужным вкладывать себя как поэта в дело перевода целиком или, скорее, не считает это нужным или целесообразным: когда уже есть что-то — стих или фраза — переведенное вполне удовлетворительно, то бессмысленно искать новый вариант перевода. Но добавим к этому: бессмысленно лишь при том условии, что текст оригинала встает в сознании поэта-переводчика как первая и единственная здесь поэтическая реальность, именно текст оригинала, но не качество и цельность переводного текста. Последний лишен поэтической автономности. Поэт — филолог-редактор. Для Фета это было бы совершенно непредставимо. Все же три стихотворения Катулла («nachCatull») перешли в собрание стихотворений самого Мёрике (были включены им туда). Оправдывая свои исключительно незначительные изменения и чуточку более вольные толкования по отношению к строгой букве оригинала в предисловии к Феокриту, Мёрике считал нужным особо упомянуть, что его собрание текстов древних авторов «предназначается в особенности и для лишь наслаждающегося [чтением] читателя*, то есть не только для филологов, которые будут сравнивать перевод с подлинником. Такая установка для Фета немыслима и, вероятно, просто абсурдна, однако он разделяет с Мёрике требование точности, и только истоки такого требования, по всей вероятности, у него иные; они несомненно коренятся в поэзии Фета, в его самопонимании себя как поэта. Фет знает ценность филологических комментариев и иноязычных переводов для переводчика, однако все они для Фета — все равно что костыли и подпорки, отнюдь не момент уже обретенной истины, как для Мёрике. Германия — филологически обжитый и густо населенный мир. Фет же, переводя римских поэтов, сверяется с комментариями и переводами, однако он поэт, и все свое он делает сам.

К выходу в свет критического издания «Иконостаса»»

I

В начале 1994 года, после многих лет проволочек, наконец увидело свет первое, научно подготовленное издание книги о. Павла Флоренского «Иконостас»[1]. Невозможно преувеличить значение этого события для нашей культуры, а человеку, которому, как мне, выпало на долю пассивно болеть о выходе уже давно готового издания, не зная, чем помочь горю, радостно откликнуться на него, когда оно все-таки состоялось. В этом своем отклике я не боюсь смешивать важное и существенное с тем, что покажется второстепенным и ненужным, — последнее, — для примера, вопрос о написании слова «иньицировать», — под иным углом зрения тоже выступит как крайне существенное.

Тех, у кого на памяти вся пережитая история того, как медленно входил «Иконостас» в круг нашего знания, не надо убеждать в чрезвычайной значимости этого труда, — ведь если кто-то помнит всю эту историю, значит, он рано начал отдавать себе отчет в исключительной ценности оставленного о. Павлом незавершенного им текста, и у такого воспоминателя будет и внутренняя потребность от души поблагодарить всех, кто способствовал внедрению этого текста и смысла его в нашу жизнь[2], и еще раз представить себе — во всей чудовищной неподатливости их нашему слову и нашей способности справляться с мышлением чудовищно-немыслимого — события истории, сопровождавшие написание текста о. Павлом Флоренским, и всю судьбу текста на протяжении более семи десятилетий.

Действительно, есть вещи неподвластные слову, и к ним принадлежит непредвиденный и, возможно, неповторимый опыт истории, какой получен людьми в XX столетии, — опыт этот таков, что он делает непосредственно понятным: не только лирика и поэзия уже невозможны после него и с ним, но невозможна и какая бы то ни было проза, от художественной до научной, — иначе как через «не могу» и путем временной утраты памяти и временного же выключения ее. Страшнее и неповторимее этого опыта может быть только одно — забвение этого опыта, его бессознательная и равнодушная утрата, что сейчас нередко и демонстрируется нам с самых разных сторон. Тот, то есть «наш», исторический опыт, конечно, равносилен и равнозначен самоубийству человечества; жить же после совершенного самоубийства так, как если бы ничего не произошло, — это уже какая-то извращенная живучесть, мало чего стоящая уже по причине своей стихийной слепоты и пустоты. Но тут способность слова что-то выражать должна оставить нас — потому что какими же словами сказать о миллионы раз достигавшейся в XX веке фатальной непоправимости всего творившегося по мелкой и гнусной воле мелких людей. Слово отстает от такого экзистенциального опыта людей, не в состоянии нести его на себе, однако если только это так, то это равносильно утверждению, что человечество в XX веке перестало справляться со своим собственным опытом, или же, иначе, с самим собой. Скорее всего, это так и есть, и это тоже одно из проявлений безысходности, с какой мы имеем теперь дело почти на каждом шагу. После этого остается еще подводить «позитивные» итоги всего испытанного, и если сказать, что русская культура в наш век имела множество поводов убеждаться в том, что занятия поэзией или наукой опасны для жизни и что даже вообще думать опасно, — то это, конечно же, положительный итог; несмотря на во многом общую судьбу, западная культура не могла обрести такого массового опыта, и, скажем, в ней академические, университетские стены почти всегда, за самым малым и редким исключением, были надежной гарантией хотя бы против смертного приговора. Заниматься же наукой или быть погруженным в сферу мысли здесь значило одновременно и жить рядом со смертью, и быть погруженным в нее. В отличие от взгляда, кажется, весьма традиционного и еще раз прочувствованно повторенного Р. М. Рильке, я почти уверен в том, что — не Смерть внутри нас и не она говорит в нас, но все мы — в смерти, и все мы говорим (когда только говорим) внутри ее. Я не настаиваю на верности своего взгляда, однако все, отличное от него, представляется мне прекраснодушием, уместным сейчас менее, чем когда-либо.

Может быть, «положительное» и в том, что мы или вообще культура XX века узнали и изведали на опыте (пока она еще не совсем забыла это вновь), что молчание шире и ценнее слова, что его возможности больше, что оно не оказывается со словом в антагонистических отношениях, но в случаях, когда оно достаточно четко означено и отмечено и как таковое выражено, оно лишь продолжает разворачивать слово в его же, слова, значимую и выразительную немоту. Даже если все мы и по-прежнему склонны к перепроизводству слов, то такой опыт немоты, опыт знания о ценности молчания все же не проходит для нас понапрасну, — вероятно, изобильные словоизвержения над обозначившейся пропастью безгласного мыслятся иначе, чем просто слова, слова и слова.

А. Г. Фаворский, видевший о. Павла совсем незадолго до его гибели, потом вспоминал: «<…> гениальный, безропотный, мужественный философ, математик и богослов. Мое впечатление о Флоренском <…> высокая духовность, доброжелательное отношение к людям, богатство души» (с. 16). Как выразить свои впечатления, если не путем сведения неповторимого к общему? Однако тут одно-единственное слово самовластно возвращает всю эту характеристику к неповторимости рождавшего ее исторического момента: «безропотный» был бы — иначе — не на месте между «гениальным» и «мужественным», здесь же ОНО попало на место и сказалось само по себе и вдруг — то новое свойство, какое потребовалось, чтобы соединить тут гениальность с мужественностью и не потерять их. В отличие от более осязаемых и привычных мужественности и гениальности, безропотность продолжается еще и в свою не изведанную каждым из нас даль, обладает своей внутренней незаконченностью или, может быть, нескончаемостыо и, видимо, как-то соединяется с немотой, молчанием как полнотой обладания всем своим — своей сущностью, своим знанием и т. д. «Безропотный» в том смысле поразительно точно схватывающее самую суть дела слово, что указывает на свойство, какое при иных обстоятельствах, может быть, и не проявилось бы, и не стало бы столь видимым и заметным, выступив на самый первый план среди наиглавнейшего, но какое, однако, обретается в полнейшем единстве со всем человечески-мыслительным (если можно так сказать) феноменом о. Павла Флоренского, с его могучим внутренним ядром и его потенциальностью, то есть способностью шириться и простираться мыслью во все мыслимые и возможные концы, не встречая себе предела внутри самого же Себя, с его способностью проникать и всматриваться и в то, что находится по-за словом и по-за видом, не пробегая, притом торопливо, по тем путям, какие от нашего окружающего ведут ко всему, что было бы по ту сторону. Слово, конечно, сильнее всякого человека — иной раз это сказывается в том, как слово нечаянно находит само себя, вклиниваясь на свое неожиданное место (как в только что приведенных воспоминаниях); о. Павел Флоренский же был, по всей видимости, из числа совсем немногих — тех, кто бесстрашно смотрел на слово, как бы обозревая слово в его самых началах и концах, и в таком его бесстрашии тоже заключалась своя безропотность. Бесстрашие было едино с безропотностью, и мир в целом, окутанный Словом, не вызывал в нем ни робости, ни ропота.

II

Перебью себя темой мнимой маловажности — такой в глазах большинства наших современников выглядят всякие филологические проблемы и тем более уж какие-то проблемы текстологии. Не буду никого убеждать в обратном: ясно, что вся малозначительность таких проблем есть производное от общего погрома культуры: нет ничего, даже ни од-ной-единственной вещи и ни одного-единственного имени, какие были бы пощажены во время его. Обращу, однако, внимание на два или три обстоятельства, представляющие общий интерес. Это прежде всего присутствие филологического элемента почти во всех сторонах человеческой культуры — повсюду, где встает вопрос о точности написания или, более общо, о буквальности, о «дословности» слова, о его тождественности себе. Есть особая филологическая строгость и точность, отличная от строгости и точности других наук (в том числе и тех, что по преимуществу названы «точными»), — любая наука, которая имеет дело с записью и написанием, оказывается в некоторой сопряженности со строгостью собственно филологической: меру своей точности наука черпает внутри себя, в рамках своих особенных смыслов, тогда же, когда возникает необходимость писать о своих смыслах словами или формулами, заявляет о себе слово, а вместе с ним и проблема его самотождественности, и проблема его точности; все это нередко только мерцает где-то на горизонте сознания или же, как проблема, одолевается чисто практически. Наступает порой и момент, когда коса находит на камень и когда нельзя уже удовлетвориться отдаленным мерцанием проблемы и практически-не-посредственным освоением ее; тогда проблема созревает до и для своей теории, давая начало особым отдельным дисциплинам, как то было с герменевтикой и с семиотикой, — вот две дисциплины, о которых, к счастью, можно, кажется, сказать, что они (как то, видимо, подобает всякой науке в наше время) строятся и основываются на непрестанной саморефлексии, на непрестанном и все новом и новом своем же самоос-мыслении, так что фундамент их постоянно оказывается неустойчивоподвижным, и это, по всей вероятности, единственно мыслимый подлинно крепкий фундамент современной науки — вопреки удобной для внешнего обращения догматической систематизированное™ содержаний, обрекающих науку на инерцию и бесплодие самоповторения.

Вот этот принцип особой филологической строгости и точности — с его всеприсутствием почти во всем, и действительно во всем, где только есть слово, долгое время подвергался шельмованию — всенародному и изобретательному в своих проявлениях и кознях. Падение культуры, равно как и ее возрастание, всегда происходит и осуществляется одновременно и скачком и плавно — первое, положим, путем прямых запретов, чем особенно отличалась советская власть в первые годы своего существования; второе — путем внутреннего медленного разъедания, компромиссов и уступок давлению извне — разъедания и саморазъеда-ния принципов филологии изнутри. Так постепенно возникала удешевленная филология наших дней, которая вынуждена была мириться с нетождественностью слова самому себе, то есть, к примеру, с изменением орфографии и пунктуации даже в текстах классических авторов, — фи-лологически-немыслимое, попросту немыслимое и невозможное сделалось привычным фактом, с которым пришлось считаться ввиду явной материальной бедности (и филология требует расходов, и немалых!) и к которому почти совсем приросли. В результате изменилось — или подверглось порче — даже внутренне-филологическое сознание того, каким должно — или не может не быть — научное издание текста. Процессу привыкания, огорчительного и вынужденного, сопутствовало лишь очень медленное нарастание филологического протеста против попрания принципов филологической строгости и точности; лишь теперь возник и осуществляется план издания сочинений Ф. М. Достоевского «на языке Достоевского»[3], однако выражение это — «на языке Достоевского» — само по себе неоднозначно и чрезмерно широко: речь идет об издании текстов Достоевского в том виде, в каком замыслил и издал их сам писатель, что для филолога влечет за собой множество сложнейших, однако уже внутренне-филологических проблем, и, стало быть, весь вопрос вновь вращается вокруг проблемы буквальности и самотожде-ственности слова. Этот же своевременный и прекрасный замысел одновременно по-настоящему обнажает перед нами всю меру запустения — в нашей эдиционной филологии, до сих пор ориентированной на смысл текстов так, как если бы смысл был для филолога доступен иначе, как через слово, его буквальность и самотождественность (и все это еще притом, что наша текстология, концентрируясь внутри себя и уступив часть своего пространства, обладала своими сильными сторонами); филологам у нас только еще предстоит все делать заново, с самого начала, и это — лишь если обстоятельства будущего окажутся благоприятнее прежних.

Но если филологии с ее принципами пришлось немедленно уступить значительную часть своей территории (там, где только ей самой решать, как правильно издавать текст), то одновременно же совершалось постоянное, под флагом стандартизации и упрощений, насилие над языком, отрывавшее его от истории и обращавшее в некий манипулируемый объект «внутри себя». Теперь мы пожинаем плоды этого медленного, длительного наступления на язык — возникло нечто вроде господства корректоров, за которыми остается последнее слово, всегда и везде, и которые правят и в изданиях наших классиков: филолог, согласившись на худой конец с «бедной» и бесправной филологией, в конце концов вынужден уступать еще и всесильному корректору, а тогда он не только издает писателя не на «его языке», но и подготовленный им в рамках правил текст обязан отдавать на произвол чужой ему последней инстанции. Это так, и в этом может убедиться всякий, кто, например, сравнит четыре разных издания выпущенного Академией наук СССР десятитомного Пушкина, кто даст себе труд сличить их текст. Когда я говорю о всесилии корректоров, то, разумеется, имею в виду не беззаветных тружениц и тружеников, слепнущих над текстами в корректорских наших издательств, но именно всесилие абстрактно-внеисторических норм, какие берут верх над любым автором прошлого, над языком и над здравым смыслом.

Какое отношение имеет, однако, все это к изданию «Иконостаса*? Весьма прямое — издание подготовил А. Г. Дунаев, филолог-классик по образованию, сам превосходно подготовленный для издания столь сложного текста, как «Иконостас* Флоренского, — и со стороны смысловой, и

со стороны эдиционно-филологической. Естественно, что ему пришлось решать свои задачи в рамках существующих ограничений, преодолевая их лишь в некоторых пунктах. В издании появился поэтому выдержанный в строгих правилах филологии аппарат вариантов, точно изложенные принципы издания (с. 26–28), указатель параллельных мест «Иконостаса» и других трудов П. А. Флоренского, занявший три страницы (с. 236–238), но потребовавший огромного необходимого труда со стороны издателя, предметный и именной указатели и все другие принадлежности хорошего филологического, научного издания. Но против рожна не попрешь, — не все, наверное, знают, сколько сил и сколько усилий (порою лишних для дела) стоило Ю. М. Лотману и Б. А, Успенскому их прекрасное издание «Писем русского путешественника» H. М. Карамзина[4], и издание это будет еще играть свою выдающуюся роль вехи или даже поворотного момента в истории нашей филологии и нашего филологического сознания. В издании «Иконостаса» тоже обнаружился некий непреодолимый пока предел. Тогда в тексте появляется неавторское и уродливое написание глагола — «инъецировать»: «<…> неопытному ученику надо инъецировать кровеносные сосуды краскою <…>» (с. 63). У о. Павла Флоренского в этом слове не могло быть ни «ера», ни «е» — первого потому, что в заимствованных словах такого вида твердый знак внутри слова не писался; «е» же — потому, что Флоренский знал латинский глагол «иньицио» и, конечно же «инъекцию» производил от «иньи-цио», а не наоборот. Лишь спустя много десятилетий после Флоренского усовершенствователи нашей безответной орфографии додумались до того, чтобы писать «проецировать», или «экзаменатор», или «атрибутировать», что равносильно переворачиванию этимологических отношений между словами или выразительному жесту перед лицом человека, несведущего в языках: все равно, мол, ты, свиное рыло, не знаешь, что это за слова и какое от какого происходит, вот и пиши, как тебе велят, — мерзкое издевательство над любым «народным просвещением» на своем начальственном пятачке.

Стало быть, корректорские — послередакторские вмешательства в текст — вещь отнюдь не безобидная, и в некотором смысле до тех пор, пока они не прекратятся, бессмысленно готовить филологически какой бы то ни было текст: если затем, в окончательном тексте возникают такие уродливые, бессмысленные и, в сущности, порочащие автора и издателя написания, то издавать что бы то ни было — дело напрасное и преждевременное. Возникает тогда хорошо известное по советским изданиям классиков явление — авторское перемежается с неавторским и неотличимо от неавторского, правильное перемежается с опечатками и неотличимо от них и т. д. Я уверен, что у всех нас — от текстологов до корректоров и от писателей до читателей — нет другого выбора, кроме как повернуть в сторону филологической строгости и точности, к ее подлинным внутренним проблемам, к очищению нашего сознания язы

ка и его истории от надуманных условностей и упрощений, от застарелых компромиссов и всего прочего. Бывает так, что в эпоху широко разлившегося равнодушия не услышанным остается и самый страстный призыв, — речь же при этом идет о вещах очевидных и простых! Вот правильные слова Александра Лермана (но были ли они кем-нибудь услышаны?):

«Настоящее культурное возрождение России, без уступок в главном, без кривляния душой, без сделок в области совести, должно начаться с самого начала — с «геральдики языка», как назвал правописание Пушкин, с истин азбучных»[5].

Теперь мне осталось поставить вещи на свои места. Новое издание «Иконостаса», какое получил теперь читатель, — это первое выверенное по всем источникам, филологически ответственное издание книги. «Сов-корректорские» вмешательства в текст книги, на наше счастье, в целом ограничены «общим» планом и для некоторых специфически-конкрет-пых задач, в каких будет использоваться этот текст о. Павла Флоренского, не имеют слишком уж большого значения.

Написав самое последнее, я тотчас же заметил, что сам попал в старый ложный круг рассуждения, по которому оказывается, что существует некий «чистый», не зависящий от буквы текста его смысл, и вынужден теперь категорически опротестовывать такой взгляд: несомненно, и самый «чистый» смысл, когда он нам так или иначе все-таки дается, крепко стоит на буквальности слова, шире — на самотождествен-ности слова самому себе, на той самотождественности текста, внутри которой перед филологом встают свои внутренние сложности, затруднения и всякого рода ожидавшиеся или неожиданные повороты и парадоксы.

Работу же, проделанную А. Г. Дунаевым, можно расценивать только чрезвычайно высоко и можно лишь надеяться, что и другие классические научные тексты получат у нас такую же обработку[6].

III

Всякий читатель «Иконостаса», надо думать, уже убедился в том, что эта книга о. Павла Флоренского — труд классический и едва ли не лучшее его создание вообще. Эта книга и заключает в себе обширное и многостороннее знание, и демонстрирует движение мысли, знание добывающей, как бы в нашем, читателей, присутствии и воплощает в себе определенное разумение знания как такового. С последним, определенным разумением знания (его истолкованием, постижением), в известном, сложном единстве состоит незавершенность текста книги, — в сущ

ности, до крайности огорчительная. Однако и в том виде, в каком эта книга существует и в каком она представлена нам теперь, в виде выверенном и максимально полном, она переполнена знаниями и может рас· сматриваться как своего рода энциклопедия знания или знаний в целом. Как энциклопедия своего рода, — что в свою очередь находится в связи с тем, как постигается здесь знание.

«Иконостас» — это чрезвычайно перенасыщенная книга, именно так она и задумывалась. Л. Г. Дунаев, который предварил текст книги благообозримым ее планом (с. 29–30, — «Композиция “Иконостаса”*), прибег здесь к приему, известному в первую очередь из классической филологии и в данном случае вдвойне целесообразному. Согласно этому плану, «Иконостас» состоит из семи главных разделов (с их внутренним членением), и они таковы:

I. Сон как граница видимого и невидимого миров.

II. Лицо, личина и лик.

III. От лица к лику.

IV. Иконостас.

V. Святой иконописец.

VI. Иконопись как метафизика бытия.

VII. Икона и родственные ей культурно-исторические явления.

Хотя такой план и представляется весьма по-своему стройным и тематически целенаправленным, книга о. Павла Флоренского — это все-таки произведение обо всем круге человеческого знания вообще: не обо всем по отдельности, однако обо всем в его принципиальной существенности. Этому не препятствует даже и полнейшая свобода изложения, обнажающая движение мысли и предоставляющая простор размышлению. Замечательно то, что вся книга начинается с отсылки к первому стиху первой книги Ветхого Завета, после чего, установив существование двух миров, автор и формулирует главную занимающую его задачу. «<…> два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако, их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос

о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет» (с. 37). Таким образом, можем мы сказать, все знание, о каком трактует книга, есть знание обо всем как «помещающемся» по обе стороны границы, проходящей поперек всего существующего (как сотворенного), обо всем как собираемом вокруг этой границы и к ней, обо всем как определяемом в своем смысле и бытии этой границей. Граница эта и разделяет, и соединяет:

«Как же понимать ее?» (с. 37).

Так сформулировав свою задачу, о. Павел Флоренский и предопределил всеобъемлющий, всеохватный характер своего труда:

во-первых, его мысль оказывается в самом смысловом центре громадной философской традиции; во-вторых, в центре самой книги встает проблема знака, понимаемого предельно широко и допускающего (а также и предполагающего) рассмотрение всех вообще видов знаков; какие же это виды и чт0 понимается тут под «знаком», зависит от «наполнения» пункта первого, то есть от философского существа взглядов о, Павла Флоренского, от того, как именно размещается он в традиции самого существенного философского мышления.

Вот эта традиция — она, можно сказать, простирается от Гераклита и до Хайдеггера, если иметь в виду, что в своих работах Мартин Хайдеггер постоянно возвращается к толкованию фрагмента 93 Гераклита: «Владыка, чье прорицалище в Дельфах, и не говорит, и не утаивает, а подает знаки» (в новом переводе А. В. Лебедева[7]; я отвлекаюсь сейчас от переводов и толкований, даваемых М. Хайдеггером). Та «ситуация», какая схвачена во фрагменте, позволяет обобщать ее и требует такого обобщения: речь идет о двух мирах — человеческом и божеском, или о видимом и невидимом, или о посюстороннем и потустороннем — и о существующей между ними связи, или коммуникации. Первое — это вопрос о бытии, или онтологический; второе — вопрос о знаке, или семиотический. Вся философская проблематика сущности и явления есть обобщение все тех же двух взаимосвязанных вопросов — граница между сущностью и явлением (и наоборот) проходит поперек мира и совпадает с границей «этого» и «того» мира. Тогда «сами» вещи (скажем, вещи нашего окружения) находятся в «этом», нашем мире; самая же сущность их (и в этом смысле «сами» вещи тоже) находится в мире «том», «ином», если только мы будем считать, что «сама» сущность не доступна нам иначе, как в «явлениях» вещи. Неразрывна с этим и проблема знака — если не придерживаться самой крайней позиции, то есть, скажем, такого истолкования кантовской «вещи в себе», при котором оказывается, что «вещь в себе» абсолютно нам недоступна и, таким образом, «сами» вещи в одном смысле своей отрезанности от нас (абсолютности) — нам неведомы, между тем как «сами» же вещи в другом смысле даны нам в явлениях и, как именно так данные, исчерпывают все наше знание о них (и, следовательно, вновь начинают совпадать с собою и быть «самими собою» уже исключительно по эту сторону мира). При полном отрыве мира явлений от мира сущностей проблема коммуникации между двумя мирами начинает сходить на нет, О. Павел Флоренский такого радикально-крайнего взгляда, как мы знаем, вовсе не придерживался, и в самом общем плане он держится самой сути гераклитовских слов:…не говорит, и не утаивает, а подает знаки… Иначе говоря: граница между мирами чрезвычайно существенна, она труднопроходима — хотя, правда, остается еще исследовать, в какой именно степени труднопроходима, — на границе «вещи* претерпевают глубокие изменения, поскольку после ее прохождения оказываются не теми или не совсем теми, что раньше, всякое поступающее «оттуда» в «этот* мир «сообщение» нечто в себе же самом непременно скрывает, или утаивает, отчего оно столь же непременно становится и только знаком самого же себя, причем знаком загадочным, если только мы не знаем, что именно в нем «выговаривается», а что «утаивается». Итак, коммуникация между двумя мирами — в силу границы — в высшей степени проблематична. В зависимости от осмысления границы наш взгляд либо сдвигается на онтологическую проблему сущности и концентрируется главным образом на ней, либо же на проблему коммуникации и знака, — возможны самые разные сочетания этих двух вопросов: оба они, однако, задаются границей и от нее.

И взгляд о. Павла Флоренского представляет одно из возможных таких сочетаний их. Отличительными признаками его подхода выступает, во-первых, то, что проблема коммуникации и знака подчеркивается, что, во-вторых, бытие как таковое понимается как божественное и благое, и, в-третьих, то, что граница никоим образом не трактуется как абсолютная и непроходимая вообще, — напротив, при некоторых, пусть и редких, обстоятельствах эта граница беспрепятственно пропускает все идущее через нее. Тем самым взгляд о. Павла Флоренского характеризуется чрезвычайной оптимистичностью, — что касается до сношений между двумя мирами, — и своей прежде всего семиотической направленностью.

Все такие свойства воззрений о. Павла Флоренского обнаруживаются в его тексте с самого начала; все это, как мы могли бы сказать, относится к пред взятости его позиции, причем замечу еще, что сама такая «пред-взятость* позволяет рассмотреть в себе не один только уровень. Действительно, уже в самом начале книги говорится:

«<…> и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена — пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, — когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается само это прикосновение. В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его, еще сознаваемого, разрыва веет незримое, нездешнее дуновение <…>* (с. 37).

Л самое первое состояние, в котором такая возможность соприкосновения с миром осуществляется, есть, согласно о. Павлу, сон: «Сок — вот первая и простейшая, то есть в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом» (там же).

Такой взгляд полностью совпадает с подходом к этим же проблемам натурфилософии рубежа XVIII–XIX веков, в частности, с позицией

Готхильфа Генриха Шуберта (1780–1860), автора «Взглядов на ночную сторону естественной науки» (1808), «Символики сна» (1814) — книг, историей культуры ни в какое время полностью не забывавшихся. Приведу из Шуберта лишь краткие отрывки — из того, что было уже опубликовано мною по-русски ранее. Г. Г. Шуберт пишет в первой из названных книг: «<…> реальная способность, сила, что воплотилась в грядущем существовании, заранее возвещает о себе в существовании, предшествующем тому <…>*; «порою, и нередко, мы в течение недолгих мгновений видим мерцание глубоких сил нашего естества, — иной раз они вызываются наружу и тогда благодаря широте своей духовности вырываются далеко за пределы наших земных способностей «правда, еще не родившиеся силы грядущего существования становятся зримыми по преимуществу тогда, когда человек находится в болезненном или обморочном состоянии <…>», однако «предшественники новой, относящейся лишь к грядущему жизни являются живым существам и тогда, когда эти существа вполне здоровы»[8]. Здесь у Г. Г. Шуберта выбран лишь чуть иной исходный угол зрения на всю совокупность проблем, но взгляды обоих мыслителей вполне тождественны в этих вопросах, — и о. Павел вполне сознательно вторит натурфилософу. Шуберту надо было доказать своим слушателям, что возможность проникать в высшее («невидимое») бытие дана изнутри самого физически-духовного устройства человека как звена в природно-сверхприродной иерархии всего существующего на свете, и ему было важно подчеркнуть, что в силу своего устройства и положения в мире сам человек способен заглядывать в иное, но те «места», в которых такое заглядывание становится по временам возможно, обозначены одинаково с о. Павлом Флоренским, — разумеется, у немецкого натурфилософа без богословско-пра-вославных акцентов о. Павла (какие встречаются в дальнейшем тексте «Иконостаса»).

Такие «места» — это сны и видения, особенно при наличии особо чуткого устройства личности и организма. Весьма показательно уже одно то, что видения — как мнимые, так и истинные — о. Павел Флоренский рассматривает в одной главе со снами и в качестве подчиненного общей теме подраздела. Между тем, 1) у о. Павла Флоренского была прямая возможность не начинать всю книгу с рассмотрения снов и сновидений, что само по себе, как легко видеть, сужает общую, подпадающую сюда проблематику (явления и сущности и т. п.), тем более что видения вовсе не непременно суть сновидения и вовсе не всегда связаны с состоянием сна, и 2) о. Павлу Флоренскому — иначе и не могло быть — была прекрасно известна самая общая проблематика, которую он подытоживает, например, в таком виде: «<…> мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас: и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света» (с. 63). В конце этого краткого высказывания о. Павел забегает далеко вперед, но основное тут содержится: граница безусловно и непременно пролегает совсем рядом с нами, она дана нам, как только нам дан какой бы то ни било смысл, или образ, или знак, как только, следовательно, мы осмысляем себя окруженными вещами нашего мира, и уж тем более граница подавно дана нам тогда, когда мы имеем дело со знанием и со знаниями, когда мы заняты ими, — граница и рядом с нами, и внутри нас же самих, и даже самые абстрактные научные рассуждения, построения и соображения, как, впрочем, и вся наука, располагаются близ этой границы и на ней.

Итак, тут перед нами два уровня пред-взятости — один заключается в предпочтении известной позиции в отношении общей проблематики явления/сущности, границы, то есть всего этого связно-единого круга проблем, а другой уровень — в предпочтении, в рамках избранного взгляда, натурфилософского подхода к делу, при котором выдающееся место в сношениях с миром иным и «тем» начинает принадлежать сновидениям.

Между тем последнее — второй уровень — был не непременно обязателен при общей точке зрения, выбираемой о. Павлом Флоренским. Он ведь был убежден в существовании подлинного опыта мистической жизни: существует «выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни» (с. 47) и бывают «лики и духовные зраки вещей, зримые теми, кто в себе самом явил свой первозданный лик, образ Божий, а по-гречески идею[9]; идеи сущего зрят просветлившиеся сами идеей, собою и чрез себя являющие миру, этому, нашему миру, идеи горнего мира» (с. 45–46). Говоря другими словами, опыт святого, как, например, опыт св. Серафима Саровского, заключает в себе созерцание, или зрение, божественной сущности вещей, зрение чего-то обыкновенно незримого, — притом именно зрение, созерцание такового, а не просто некое неопределенное предчувствие или предварительное ощущение и знание таких вещей (через их «дуновения» и т. п.), и мало того, этот мистический опыт таков, что святой не только созерцает это невидимое, но — так или иначе — способен являть, передавать нам им увиденное. Поскольку же о. Павел Флоренский лучше кого-либо из нас знал подлинность такого духовного опыта и был твердо убежден в его возможности, то он мог бы заметить — если бы не «пред-взятость» второго уровня, — что опыт очень многих святых, как-то св. Серафима Саровского, св. Иоанна Кронштадтского, никак, никакими узами не сопряжен со сном, с состоянием сна, со сновидениями и т. д.

Однако о. Павел Флоренский допустил такую натурфилософскую наклонность своей мысли, а потому сновидение выступает у него как, в сущности, модель всякого общения человека с другим миром: «<-..> сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» (с. 46) — не что иное, как переформулирование гераклитовского выражения общей проблематики через более частное, где место Гераклитова оракула занял ныне сон. «Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому*, — продолжает о. Павел, в дальнейшем всячески варьируя это свое понимание: «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения — тамошнего»; «сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ» — символ горнего и дольнего — и «сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни» (с. 46–47).

Всем этим сновидению оказана неподобающая ему честь — и это притом, что сам же о. Павел Флоренский хорошо осведомлен о том, что «возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же — расшатанность, «сумеречность» сознания, всегда блуждающего у границы миров <…>» (с. 47). Последний случай — прямая, видимо, реминисценция из Г. Г. Шуберта, что же касается первого — того случая, когда «требуется мощный удар по нашему существу», — скажем, нечто вроде того наимощнейшего, какой преобразил Савла в Павла, — то о. Павел Флоренский невольно ставит себя в странное положение мыслителя, которому по каким-то нам пока неведомым причинам во что бы то ни стало необходимо даже и существование особого и редкостного, например, подлинного мистического опыта, тоже объяснять исключительно только обыкновенным и естественным. Так это и есть! Можно допустить, — вероятнее всего именно это, — что о. Павлу рисовалось нечто подобное общей семиотической теории, в которой учитывались бы все знаковые феномены, стоящие в связи с общением двух миров, со сношениями «через границу». Такая семиотическая теория была бы чрезвычайно универсальной — по причине универсальности самих этих «сношений» через границу, и при этом самые разные феномены были бы, как говорится, поставлены на одну доску, то есть уравнены в качестве элементов одной системы, одного ряда, в качестве естественных, или натуральных, элементов такой системы.

Почти можно не сомневаться в том, что мысль о. Павла Флоренского шла таким путем и что (отчасти ввиду незавершенности текста) ему не удалось выявить в своих рассуждениях два уровня «пред-взятости», то есть некоторой предзаданности его собственной позиции, — уровень скорее принципиальный и тот второй и уже не столь обязательный, где он движется в фарватере натурфилософской мысли в духе Г. Г. Шуберта, то есть мысли высокодуховной и символически напряженной, но все же слишком далекой и от прямых задач труда о. Павла Флоренского и от православного богословия, в пределах которого остается о. Павел.

Предзаданность такая и следование натурфилософским образцам мысли, конечно, не менее чувствительно и в том месте книги (мы все еще остаемся в ее выделенном А. Г. Дунаевым первом разделе), где о. Павел Флоренский говорит о художественном творчестве. Он говорит здесь о художественном творчестве в целом, не делая никаких ограничений, ничего не оговаривая, между тем как совершенно очевидно, что он имеет в виду не вообще все и всякое художественное творчество, а то, какое прежде всего усматривается как такое и признается таким из той же натурфилософской перспективы. Вот как пишет здёсь о. Павел:

«То, что сказано о сне, должно быть повторено с небольшими изменениями о всяком переходе из сферы в сферу. Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение» (с. 47).

Можно сказать так, что тут, в этом отрывке, объединены и переводятся друг в друга три разных вида символизма — символизм платоновский; символизм, мыслимый и доступный для рубежа XVIII–XIX веков и, наконец, символизм, какой мыслим для самого о. Павла Флоренского на основе всего его исторического, духовного и эстетического опыта. Они переводятся друг в друга и составляют преемственность, будучи и весьма различными. Входит же здесь внутрь понятие «художественное творчество», естественно, лишь только все то, относительно чего имеет смысл утверждение о том, что «художество есть оплотневшее сновидение*. Как легко было бы в этом месте о. Павлу Флоренскому опровергнуть меня — категорическим заявлением о том, что нет — он всякое художественное творчество разумеет именно так, не делая ни для чего исключений, и подразумевает здесь его все! Но однако — пусть даже сюда на равных правах и одинаково войдут Данте, Над-сон и Долматовский или, положим, Пьеро делла Франческа и Клевер, — ничто не мешает нам наблюдать начавшийся с первых же страниц «Иконостаса» процесс сужения проблематики:

1) общая проблематика границы (явление/сущность) сужена до (психологической) проблемы общения миров в нас, внутри нас;

2) общение внутри нас сужено до сновидения как «модели», или элементарного случая, сношения с иным миром.

По другой же линии сужение идет от общего в направлении «художественного творчества», причем последнее незаметно сужается до духовно-символического, и это — в плане построения всей книги — только понятно: коль скоро в центре всей книги стоит икона и иконостас, то сужение должно продолжаться еще и дальше. Все это, кажется, вступает даже в противоречие с тем нашим представлением об общей семиотической теории, которая так или иначе должна была предполагаться о. Павлом Флоренским. Однако даже и все совершающиеся в начале книги «сужения» такому представлению пока не противоречат, если все направлено на то, чтобы в виде православной иконы выявить нечто вроде наиболее принципиального и глубокого случая взаимосвязи миров этого и того, как это потом и получилось у о. Павла. В начале же книги мы присутствуем при рождении всего его мыслительного движения, с присущей этому началу некоторой непрорефлектнрованностью «предвзятостей», вследствие чего в книгу как бы допущены лишние для нее основоположения натурфилософского толка в качестве тех hypotheses fictae, без каких может и должна обходиться мысль ученого. О том же, насколько глубоко в фундаменты мысли о. Павла Флоренского могло проникать все натурфилософское наследие (в свою очередь представляющее громадную культурную традицию), мы рассуждать сейчас не станем, суждения же исследователей в этом вопросе, кажется, сильно разнятся между собой.

Вследствие того, что мысль о. Павла Флоренского была с самого начала устремлена к иконе и ее уразумению, в поле его внимания пребывала проблема знака как знака видимого. Но вот и в ней «таилась» вся весомость обозначенной Гераклитом общей проблематики. От нее никуда не уйти и не деться! Она сказывается в самом языке, на каком возможно говорить о «соприкосновении миров». И удивительно, что у о. Павла Флоренского тут поначалу много неопределенного и много колебаний. Действительно, если есть соприкосновение двух миров (а оно есть, коль скоро, уже обращаясь с простой вещью в нашем окружении, мы мысленно открываем в ней границу), то как что выступает для нас и перед нами идущее «оттуда»? У о. Павла на первой же странице его текста сказано, как мы уже читали, «когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это соприкосновение» (с. 37), то значит ли это — буквально, — что мы созерцаем, видим, именно самую границу, а не что-то за нею? И если дальше в тексте говорится о «веянии» незримого и о «нездешнем дуновении», о «струении» и т. д., то значит ли это здесь, что мы не виднм, созерцаем нездешнего, а только как-то неопределенно чувствуем не иное, или же всей манере выражаться присуща здесь метафо-рически-образная расплывчатость, что-то вроде следа от шубертовского натурфилософского прекраснодушия (как следствия слишком большого доверия к своим взглядам и мнениям)? Однако очевидно ведь, что ни я, ни кто-либо, ни мы все вместе не можем попросту заставить кого-либо твердо высказаться о результатах человеческого сношения с миром иным «через границу*, если на всякое такое высказывание накладывает свою печать неумолимая логика сказывающегося-утаивающегося, — как положено согласно той мысли Гераклита, которая явно оказалась «точнее точного» и была произнесена на все времена. Вот почему колеблется (между разными возможностями) и о. Павел Флоренский, причем на самом тесном пространстве и уже перейдя к своей главной теме иконостаса (раздел IV по составленному А. Г. Дунаевым плану).

Вот что утверждает здесь о. Павел:

1) «Иконостас есть сами святые»;

2) иконы и иконостас введены Церковью но причине человеческой слабости, или «духовной вялости», поскольку молящиеся в храме не всегда «достаточно одухотворены» и для них приходится «закруглять вещественно» «небесные видения»;

3) «вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится <…> лишь как указание на них»

(с. 62).

Из этого же самого места вытекает, что есть «небесные видения, яркие, четкие и светлые» (с. 62) — «Имея отверстые духовные очи и возводя их к Престолу Божию, мы созерцаем небесные видения <…>» (с. 61). Таким образом, такие видения безусловно и несомненно есть, и они истинны: «Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей возвещающих о том, чтб по Ty сторону плоти» (с. 61–62). Но и это твердое заявление (ср. выше пункт 1) все еще не освобождает от затруднений — от клейма диалектики явления/сущности, выявляемого/утаиваемого. Тут же (с. 61) о. Па* вел Флоренский вынужден написать: «<…> духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них [ликах] светом свыше». Итак, «являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами» (с. 61), но зато остается по-прежнему неопределенным, чт0 же видят молящиеся: самих ли святых или же (как в художественном творчестве) символическое (хотя и не психологическое и не натуралистически-сырое — см. с. 48) их представление: «<…> художество <…> символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью» (с. 48). Говоря иначе: дает ли икона — в сравнении со всем прочим художественным творчеством — более высокую реальность иного?

Пока, на этих страницах, о. Павел Флоренский только колеблется и только противоречит себе, — пусть кто угодно берется примирять разные углы зрения между собою. Противоречия эти тут же еще и продолжаются и разворачиваются в новых аспектах:

«Икона — и то же, что небесное видение, и не то же»: это — линия, обводящая видение (ср. выше, пункт 2). Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ ни икона, а доска» (с. 63–64). С одной стороны, тут все ясно: икона, пока она не используется по назначению и пока посредством ее не устанавливается связь мира этого и мира иного, — конечно просто «доска», но — совсем другая сторона, — когда связь устанавливается и икона уже не «доска», то есть ли икона «образ видения» в самой себе или же только «в нашем сознании» и субъективно? Означает ли «в нашем сознании» — только субъективно? Пока есть возможность задаваться такими вопросами, останутся и недоумения, источник которых — только сам текст о. Павла: икона, лишь передающая «обводящая видение», разумеется, не то же самое, что «сам святой (ср. выше, пункт 1: «Иконостас есть сами святые»). Между тем «видение может быть присутствием реальности, высшей реальности духовного мира» (с. 51), а это решительно отделяет его от иконы, которая даже при отсутствии «психологизма» (с. 48), страшные субъективистские соблазны которого о. Павел Флоренский, как наследник культуры XIX века, страстно стремится изжить, и субъективизма, должна в огромной мере уступать такому видению с его изначальностью, с его «самбй» реальностью.

Очевидно вместе с тем, что все эти колебания и противоречия мы ни в коей мере не можем ставить о. Павлу Флоренскому в упрек, ведь это и есть реальное движение его мысли, и пока он колеблется, нам надо брать его суждения (их всего три, однако с разветвлением, — что мы уже и наблюдали) как своего рода динамическое единство, внутри которого взгляд очерчивает некоторое поле возможностей, среди которых нельзя сразу же и немедленно сделать однозначный выбор. Пока же, в пределах всей этой сомнительности, о. Павел, пожалуй, более всего склоняется к тому, чтобы думать, что икона дает не «непосредственный» видимый образ: «<…> храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуровать окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, — это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией <…> «(с. 62–63), — далее следуют образы-выражения чаемого конца времен «с упразднением даже веры и надежды».

Однако совершенно понятно, что величайшая заслуга о. Павла Флоренского заключается как раз в том, что ему удалось переорганизовать динамическое единство разных, одновременно ему данных возможностей осмысления иконы и с глубокой убежденностью высветлить ее онтологический смысл. При этом все мы, конечно, помним и должны всегда отдавать в том отчет, что весь «Иконостас* о. Павла Флоренского. — это почти на лету схваченный и — вопреки всем тем затруднениям, какие можно показывать и еще более подробно и в которых содержится безусловно творческий смысл — доведенный до максимальной прояс-ненности итог стремительнейшего, совершавшегося в считанные годы процесса переосмысления православной иконы, процесса нового раскрытия ее духовных оснований. Этот процесс можно было бы назвать настоящей эстетической революцией, — если бы не знать (а участники этой «революции» об этом знали), что эстетическая компонента в этом процессе, вдруг открывшись, должна была немедленно утонуть в целостном духовно-онтологическом смысле иконы, О. Павел Флоренский писал свою книгу на исходе этой эстетической революции (что она почти точно по времени совпала с пеклом мировой войны и социальной революции, уди* вительно и многозначительно — трагизм событий перекрывается тут великими открытиями, или даже откровениями, сделанными в последний момент, перед наступлением длительной поры варварского иконоборчества, где внутри «вещей» уже был, однако, заготовлен, наперед и впрок, глубочайший запас знания о сущности иконы, этой русско-право-славной границы с инобытием), — итак, о, Павел Флоренский писал свою книгу на исходе эстетической революции, когда вот только что были опубликованы (с 1915 по 1918 год) три замечательных очерка о русской иконе кн. Е, Н. Трубецкого — «Умозрение в красках», «Два мира в древне-русской иконописи», «Россия в ее иконе», — однако как далеко продвинулся о. Павел Флоренский в выявлении онтологического смысла иконы в направлении, заданном уже и очерками кн, ?, Н, Трубецкого!

Глубокие люди того времени, конечно, испытали потрясение от того, что икона сделалась доступной непосредственности зрительного созерцания, в этом отношении наподобие всех иных шедевров мировой живописи. «Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей, — писал тогда кн. Трубецкой. — Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же, — икона становилась недоступной зрению. Обе крайности, в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили». Отсюда и горестное восклицание:. «Что сказали бы мы, если бы увидели закованную и сверкающую самоцветными камнями мадонну Боттичелли или Рафаэля?!»[10]. Действительно, в момент, когда раскрылось все живописное совершенство иконы как художественного создания и творения, опирающегося на видение и на тончайшее и конкретное зрительное запечатление увиденного, все огорчения, сопряженные с материальной судьбой иконных произведений, были вдвойне уместны: «<…> над великими произведениями древне-русской иконописи совершались пре-ступления<…>»[10]. Однако по мере того, как прояснялся онтологический смысл иконы: «<…> в ее линиях и красках мы видим красоту по преимуществу смысловую»[11], и «иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний», а его «небесные краски» выступают «в двояком, то есть в простом и вместе символическом значении этого слова»[12], так стало яснее, что настоящие преступления, творимые над иконой, заключаются, конечно же, не в покрытии ее черной копотью и не в «заковывании в ризы», не в том, что, вообще говоря, может случиться с иконой в быту и в жизни; если икона — это бытийное запечатление иного, и в той мере, в какой она есть таковое, она в себе самой способна хранить свою сущность и свой смысл, независимо от ее материального состояния и вполне независимо от того обстоятельства, что ее собственное бытие основано на видении и на зрении и всецело держится ими. Бессмысленно «заковывать в ризу» «Сикстинскую Мадонну» — ее отношения с видением и зрением и с материальным выражением таковых совсем иное, нежели у иконы: «Мадонна» Рафаэля не способна хранить свой смысл в себе, ее онтологический статус — иной, и иное же в ней — запечатление онтологически-иного. Заковывание же в ризу икон, как бы ни подрывало оно на первый взгляд зрительно-живописную основу иконы, все же опирается, в отличие от того, что думал кн. E. Н. Трубецкой, не на непонимание иконы, но на традиционное уразумение-прозрение ее собственного онтологического статуса: поскольку икона есть и некоторый смысл в себе, то оправданно и логично помещать хранимый ею драгоценный смысл в драгоценную же оправу и футляр. Именно поэтому о. Павел Флоренский, сам участник реставрационных работ, очисток и (вполне «революционных») освобождений икон от окладов, все же, кажется, был далек от того, чтобы давать волю своему непосредственному эстетическому порыву и скорбным восклицаниям. Иконам предстояли еще судьбы не те, о каких горевал кн. ?. Н. Трубецкой, размышлявший между прочим и о том, как страшно было бы, если бы новгородские и киевские храмы и святыни были обращены в конюшни немецкими завоевателями. Но вот самое главное: эстетическое в иконе уходит глубоко и бесследно внутрь смыслового и хранится в нем. Раскрыть же подобный онтологический смысл — онтологическое призвание и назначение — иконы о. Павлу Флоренскому посчастливилось лишь в опоре на традицию. Это значит, что традиция несла с собой не только непонимание и не только «неосмысленное почитание»[13], как полагал кн. Б. Н. Трубецкой, но даже и само неосмысленное почитание (когда оно на деле было таким) утверждалось лишь на основе понимания и осмысленного почитания икон. (Скажем вместе с философом: разумение всегда есть недоразумение.) Все то самое глубокое, чего удалось достичь в своей книге о. Павлу Флоренскому, достигнуто в опоре на эту традицию, — к ней неизбежно надо было вернуться, пройдя через фазу эстетического новооткрытия иконы и ее полновесного эстетического «переживания» (за чем мы и застаем, во всей свежести первозданной новизны, но и во всей глубине и проницательности мысли, кн. E. Н. Трубецкого) и пройдя, точно так же, через фазу своего же собственного внутреннего разноречия, за чем наблюдали мы (быть может, с излишней пристальностью) о. Павла Флоренского и что было связано отчасти и со всякого рода сторонними мыслительными соблазнами, преследовавшими его.

Я уже говорил о том, что о. Павел Флоренский был безропотен и бесстрашен, — есть родство между тем и другим, и оно вписано и вмещено в мысль и в личность о. Павла; нет и не может быть никакой тайны в том, что ему было свойственно и необычайное и вполне экспериментальное вольномыслие, многих обескураживающее и шокирующее или же повергающее в трепет; так это и останется навсегда. Та же готовность принимать всякое знание, даже самое странное и «абструзное», относясь к нему с доверием, — все это тоже присуще о. Павлу Флоренскому, — вполне объяснима или даже более чем объяснима; мысль о. Павла разворачивалась в предельно широких, универсальных историко-культурных горизонтах, хорошо видимых и просматриваемых с ее богослов-ско-православного средоточия, — мысль разворачивалась в этих горизонтах, и сливалась, и отождествлялась с ними; такая мысль прекрасно осведомлена о существовании Всего знания, то есть знания как своей полноты, и о существовании, и о возможности такового, она вполне отдает себе отчет в нем, всегда имеет его в виду, а также отдает себе отчет и в историко-культурной логике всей универсальной полноты знания, в логике, внутри которой всякое знание найдет для себя свое место — и свое оправдание на своем месте. Нет ничего такого, что было бы попросту нелепо. А в свою очередь такая историко-культурная, исчерпывающая Всё культурного бытия, логика всегда готова сродниться и с натурфилософским универсализмом в различных его проявлениях, — такую готовность выражала и универсалистская историко-культурная мысль И. Г. Гер-дера во второй половине XVIII века, и такую же — демонстрирует о. Павел Флоренский, имея в качестве известных ему образцов не только романтическую натурфилософию, но, например, и историко-естественнонаучный и историко-культурный универсализм В. И. Вернадского (в сравнении со всем тем, что было возможно раньше, например, в начале XIX века), несказанно специализировавшийся в своей сугубой научности и вполне отрешившийся от какого-либо элемента сознательного отвлеченного фантазирования о природе и мире. Но о. Павел Флоренский, видимо, как раз тем и отличался от своего великого современника,

В. И. Вернадского, что его универсалистский синтез обязан был продолжать считаться и со всяким проявлением фантазирования, — таковое, пусть, положим, и в форме натурфилософско-романтической, существует ведь на своем историческом месте, а раз так, то во всей исторической распластанности знания (как можно было бы это назвать) сохраняет и известную — не стираемую и не заглушаемую (чем-либо позднейшим) актуальность. Можно когда-то на худой конец ссылаться даже на оккультизм и на Дю Преля, причем никак уж не в ущерб своей сердцевинной православно-богословской установке, потому что даже и у Дю Преля есть свой голос нли голосок, учитываемый во всем хоре универсального знания; своей странности — пространности — такая ситуация вовсе не лишена. Кстати говоря, о. Павел Флоренский именно поэтому каждый раз и ошибался — или же не был точен, — когда начинал рассуждать о новом Средневековье и выставлять себя его поборником, — кажется почти очевидным, что ум и душа о. Павла лежали не к Средневековью с его суммами знания, а к, если угодно, завершающему и средние века, и целую громадную традицию знания (расходящегося в своем самоуразу-мении с новоевропейским научным) периоду барокко: если в средние века создаются суммы истинного внутри себя знания, то XVII век начинает раскрываться в историко-культурную ширь, собирать, ставить рядом, синтезировать, энциклопедически оформлять самое разное знание, он продолжает знать и помнить также и свою истину, однако обставляет ее грудами чужого, чужеродного, любопытного, стремится к полноте всего лишь курьезного, всего этого разнобоя, и конгениальной о. Павлу Флоренскому фигурой тотчас же выступает Атанасиус Кирхер.

Поскольку же «Иконостас* о. Павла Флоренского — это книга об истинном знании и обретение истинного знания составляет ее суть и ценность, то всякое иное, окружающее эту обретенную или обретаемую истину, знание, начинает играть тут роль стимула и помехи, вроде натурфилософской мудрости в начале книги, а кроме того, книга обрывается, к сожалению, в тот момент, когда о. Павел уже выходил на путь историко-культурных сопоставлений — путь многосложный и для любого историка культуры или искусства, без сомнения, опасный и соблазнительный. На подходах к некоторой культурной типологии работа над книгой и была оставлена.

Но теперь мы должны вернуться к смыслу православной иконы. Действительно, после замечательных очерков кн. Б. Н. Трубецкого, о. Павел Флоренский делает колоссальный шаг вперед к самой сути и смыслу иконы, причем делает его тогда, когда, после своих шубертианских введений и колебаний, обращается к твердости святоотеческого наследия (см. с. 64–66): «<…> иконы — “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”, по определению св. Дионисия Ареопаги-та» (с. 64), и в полноте этого наследия теряется наивно выражавшееся представление об иконе как всего лишь о «костыле духовности», к какому приходится прибегать только по человеческой слабости. Икона есть видение и воплощение самой истины, притом не только в некотором субъективном сознании и при некоторых обстоятельствах, но в себе и внутри себя. Как такая держательница самой истины, икона — на чем не раз и весьма своевременно (не только для своих дней) настаивал о. Павел Флоренский, — вовсе никак не зависит от каких бы то ни было психологических процессов, происходящих в душе молящегося или вообще смотрящего на нее. Смотрящий вполне может ровным счетом ничего не усмотреть в иконе, как это чаще всего и случается, — отчего нимало не страдает, однако, сама воплощенная в иконе истина. Отсюда и заложенная в иконе, в самом ее бытии, в самом ее онтологическом статусе двойственность отношения к зрению, вйдению, смотрению, глазу: икону надо видеть, и тем не менее она нуждается в духовном видении, для которого телесное видение физическим глазом — лишь некоторая (относительная и условная) подпорка и подставка: ни покрытая копотью, ни закованная в ризы, икона нимало не утрачивает, однако, своих свойств носительницы истины.

О. Павел Флоренский и выявил онтологический статус иконы в глубокой верности традиции:

«В иконописных изображениях мы сами <…> видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах — явленный образ Божий и Самого Бога» (с. 67). «Вот, я смотрю на икону и говорю в себе: «Се — Сама Она» — не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению» (с. 67). «<…> иконописец изображает бытие, и даже благобытие <…>* (с. 135). «<…> смысл иконы — именно в ее наглядной разумности или разумной наглядности — воплощенности»; *<…> в явлении горнего нет ничего просто данного, не пронизанного смыслом, как нет и никакого отвлеченного научения, но все есть воплощенный смысл и осмысленная наглядность» (с. 141). «Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель* — «И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей» (с. 153).

Суждения о. Павла Флоренского не оставляют и тени сомнений в отношении подлинности и истинной традиционности его воззрений — тех подлинности и традиционности, о которых мы знаем теперь, что для того чтобы отстоять себя и вернуться к себе, им в 1910-е годы пришлось пережить настоящую внутреннюю революцию и совладать и справиться с нею. Все это у о. Павла — на живом основании глубоко переживаемого знания в его предельно широком толковании, «<…> изучение иконы у него было в сочетании с благоговейным религиозным состоянием, — как говорил А. Ф. Лосев, — <…> обряд, икона, и вообще все такое внешнее, что было в церкви, у Флоренского засияло напряженным внутренним чувством и прониклось большой интимностью»[14]. Только что, приходя во внутреннюю взволнованность, о. Павел Флоренский отделял конкретно- и случайно-психологическое от бытийной сущности иконы:

«<…> иконы, — говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, — напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие “возносят ум от образов к первообразам”. Такова очень прочно окрепшая богословская терминология. На эти выражения теперь нередко ссылаются, да и толкуют их вообще в смысле субъективно-психологическом, и коренным образом ложно, до основания извращая мысль святых отцов <…>» (с. 68), — «подставив в святоотеческую соборную терминологию содержание английского сенсуализма вместо подразумевавшегося ими значения онтологического, на почве древнего идеализма, нынешние защитники икон успешно выиграли победу, некогда потерянную иконоборцами» (с. 69).

Во всей такой полностью и во всем справедливой и правомерной антипсихологической направленности сказались сильнейшие преимущества о. Павла Флоренского с его широчайшим историко-культурным кругозором и соответствующим вниманием к наполнению ключевых слов культуры и внутреннему движению их смысла. Можно думать, что едва ли был мыслим лучший защитник и истолкователь векового духовного наследия церкви, чем о. Павел Флоренский — человек, на глубокую, головокружительную перестройку 1910-х годов способный реагировать не слепо, чисто интуитивно или проникновенно, и только, но рациональноконструктивно. Благодаря зтому ему было возможно преодолеть и обозначившиеся соблазны эстетизма, и искушения голой набожной чувствительности, — тем более уж нередко одолевающий выступающих в печати духовных лиц соблазн рассматривать не саму радикальную истину вопросов, но упрощать их до уровня понимания своих читателей, — каким рисуется им такой уровень, — вследствие чего «сама» истина подменяется прямой ложью, потому что никаких «упрощенных» истин нет и не может быть.

Единственно, в чем преодоленный о. Павлом Флоренским психологизм, возможно, оставил в его книге свой самый последний и чисто формальный след, — все, сколько-нибудь ознакомившиеся с историей борьбы против сложившегося в XIX столетии психологизма, знают, как тяжело протекала и протекает она, с опровержением сколь глубоких фундаментов былой культуры она неизбежно сопряжена, — так это в том, что онтологический смысл иконы рассматривается им по преимуществу и прежде всего с этой стороны границы, со стороны верующего, молящегося, со стороны человеческого сознания и от него. Рассмотренная отсюда, икона есть окно в мир иной — окно, через которое и наше сознание иногда способно заглядывать туда. Икона — это окно (см. с. 64). Но о. Павлу Флоренскому столь же хорошо было известно и то, что иной мир заглядывает в наш. В этом случае о. Павел именует икону «дверью» и говорит так:

«При молитвенном цветении высоких подвижников, иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся» (с. 70).

Тут, если дозволено об этом судить, о. Павел Флоренский делает некоторое упущение, а именно он рассматривает проникновение сил иного мира через икону в наш лишь как совершенно исключительное. Между тем, само собой разумеется, при выявленном им онтологическом статусе иконы — именно таком, а не другом, — совершенно понятно, что икона всегда предполагает одинаковое (как бы по своей интенсивности) встречное движение. И для того, чтобы быть держательницей и носительницей самой истины (стало быть, не только образно и метафорически), в икону должен уже заглянуть и должен продолжать заглядывать иной мир. Он уже заглянул и продолжает заглядывать сюда; икона — не просто дверь, в какую иногда может входить и через которую может даже проходить и выходить святой, но еще до этого случая и с самого начала икона есть точно такое же окно из другого мира в наш, как она есть окно из нашего мира в иной. Икона, одним словом, — это величайшее событие, творящееся на границе, проходящей через все мировое бытие, и, вероятно, лишь некоторым невниманием к общей стороне всего происходящего на границе всегда и вообще (о чем уже шла речь) объясняется то, что о. Павел не слишком ясно и подробно выявляет и вычленяет эту сторону бытия иконы.

Наконец, лишь совсем кратко и на ходу в «Иконостасе» упомянута другая великая тема, занимавшая о. Павла Флоренского, — это тема Имени Божьего, причем в той же глубинной связанности его с иконным изображением. Образ Божий таинственно сопряжен с именем Божьим. И у этого обстоятельства тоже есть своя общая и всеприсут-ствующая, во всем раскрываемая сторона: всякое выявление есть вместе с тем и выговаривание, форма такового. По этому поводу у о. Павла Флоренского в «Иконостасе» сказано так:

«Иконы своей художественной формой <…> говорят, но линиями и красками. Это — написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?» (с. 66–67).

Уходя в этом месте книги в одну только сторону, о. Павел Флоренский превосходно выразил самую суть дела в записи 1912 года, приводимой комментатором:

«В существе своем икона есть ничто иное, как лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на кусочке бумаги написать имя святого» (с. 162).

Можно было бы сказать, что позднее написанному «Иконостасу» недостает столь же жесткого теоретического радикализма, при котором и самая смысловая и онтологическая суть иконы спасается и оправдывается буквально на самом краю пропадания в ничто. Однако, достоинства книги этим не умаляются (достоинства же нового издания «Иконостаса» лишь возрастают благодаря его полезному комментарию). Образ уходит внутрь написанного имени (отчего и непременно надписание имени на иконном изображении), так что уже само по себе написание имени на плоской поверхности листа еще есть икона в своей крайней, последней, форме.

В «Иконостасе» есть, понятное дело, вещи недоговоренные и лишь намеченные, зато превосходно прописано движение мысли к самой существенной своей цели, а, не побоюсь сказать, самым величайшим открытием о. Павла Флоренского в этом его тексте было нахождение глубинной связи между сущностью иконы как держательницы самой истины и технологическим процессом создания иконы — от приготовления доски и до надписания имени, от начала и до конца. В записи 1912 года о. Павел совершенно справедливо указывает на то, что икона «должна быть плоской» и что она «есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа* (с. 162).

По глубоко справедливому воззрению о. Павла Флоренского,

«ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы, не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, и безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным <…>»

(с. 94–95).

Тем более в иконописи «вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного». «Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» (с. 95). Как, видимо, понятно каждому, такие утверждения не находятся ни в малейшем противоречии с записью 1912 года — об имени, написанном «на бумажке», как иконе, — тут речь зашла об иконе в ее крайнем, конечном, почти «вырожденном» состоянии, когда самая сокровенная суть ее все-таки, несмотря ни на что, может проявиться, и мысль такая о бумажке посетила о. Павла в предвосхищении грядущих мук (предвосхищения такие бывают, и не обязательно объясняемые по Г. Г. Шуберту). В тексте «Иконостаса» говорится об иконе правильной, нормальной и благоустроенной — таковая предполагает, для своего создания, производство в определенном порядке огромного числа разного рода технических операций, совершенно необходимых для выполнения иконой своего священного призвания — стоять окном на великой границе двух миров. Ведь икона достигает, вообще говоря, немыслимого и невозможного:

<<…> иконопись есть закрепление небесных образов, оплот-нение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными» (с. 66).

«Троица» преподобного Андрея Рублева — это для о. Павла самое убедительное из доказательств Бытия Божия, какое только может быть представлено[15]. Икона достигает предела «неслиянного соединения» двух миров:

«Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, то есть Божественной энергии, пронизывающей видимое оку» (с. 120).

В этом своем небывалом предназначении икона являет, далее, внутреннюю свою многослойность — такую дифференциацию уровней, какая возможна и осуществима лишь при точнейшем соблюдении всех технических и живописных стадий работы над нею. Уже кн. Б. Н. Трубецкой находил в самом иконном изображении грань двух миров: «<…> иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний»[16]. О. Павел Флоренский конкретизировал иконную многослойность, так сказать, с последней серьезностью отнесясь к технике иконного изображения, к технике, какую нельзя ни заменить, ни подменить чем-либо иным:

«<…> красочная часть иконописи разделяется между личинками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внутреннего и внешнего, «я* и «не я» — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, то есть что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее <…> долич-ным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего <…> икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе» (с. 128).

Однако новое и глубоко философское, что внес сюда, в толкование и уразумение иконы с ее бытийным статусом, о. Павел Флоренский, заключалось, конечно, не в самом по себе сопоставлении смыслового и техно-логически-живописного планов, но, по всей видимости, в обнаружении того, что сама граница двух миров, где бы, и когда бы, и в чем бы она ни проходила, не должна мыслиться нами как некая геометрически абстрактная плоскость или линия без собственной ширины или глубины, а напротив, должна мыслиться как наделенная своей глубиной, плотностью полоса — ее-??, именно ее и устраивает, по заповеданным ему каноническим правилам, иконописец: иконопись ведь «кончает» живописью (с. 132), — после чего следует еще изготовление «кузни икони», тоже в принципе «входящей в художественное целое иконы» (с. 134). Все это, от начала и до конца, и необходимо для того, чтобы икона могла исполнять свое бытийное призвание, — от превращения «доски в стену», от левкаски, процарапывания и т. д. (с. 125) до «олифки» и «позолоты на олифу» (с. 134; ср. с. 221). Все это — не что иное, как — с этой, человеческой стороны — приуготовление путей для неслиянного соединения обоих миров, иначе — для их особенного перехода на сторону друг друга, через границу и через окно.

Икона не перестает при этом быть «плоской», и плоским же — иконное изображение, однако у этой плоскости появляется своя особая глубина, а у такой глубины — своя благоупорядоченность и многослойность.

Если это так, то отсюда следуют выводы значительного как философского, так и историко-культурного интереса, при связанности того и другого аспектов. Тогда оказывается, например, что мышление границы как не имеющей ширины или глубины — это не вообще непременный способ осмыслять границу, но лишь присущий определенному языку культуры или всего лишь некоторым языкам культуры. Сказанное, видимо, прояснится, если мы от границы пространственной перейдем к границе временной. Граница двух миров в пространстве всегда оказывается и таковой во времени. Тут, кстати говоря, уроки романтической натурфилософии могли бы иметь для о. Павла и свое положительное значение. Г. Г. Шуберт, который в приведенном отрывке мыслит границу двух миров именно как временную, этим проявляет свою глубину: когда человек при известных условиях получает возможность заглядывать в мир иной, то он заглядывает в будущее, причем в известном отношении в свое же будущее, поскольку оказывается способным преодолеть «недо-арелость духовного ока», как названо это у о. Павла (с. 63, под несомненным натурфилософским влиянием), и проявить умение духовного видения, созерцания. Переход через границу есть всегда и переход во времени: от настоящего к будущему, от настоящего — к вечному, или к будущему как аспекту вечности вообще и т. д. «Икона есть образ будущего века» (с. 110). Если все это так и если границу следует мыслить как обладающую собственной глубиной, то, разумеется, обрекается на историческую относительность представление о «настоящем» как не имеющем длительности, как о «нуле» между прошлым и будущим, а тогда мы приходим к тому, чтобы слова апостола Павла о «мгновении ока» (en rhipei ophthalmoy), когда «вострубят, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (1 Кор., 15, 52), уразуметь в их экзистенциально-живом смысле, не представлять его событием «нулевой» длительности и вообще отказаться от непременного абстрактно-математического и кантианского осознавания мгновения и всего, что происходит «вдруг»[17]. Слово «вдруг» — достаточно неожиданно — становится тогда одним из весьма нагруженных смыслом ключевых слов культуры и как вообще все ключевые слова — подверженным далеко идущим переосмыслениям, для истории культуры чрезвычайно многозначительным; даже и в словечке «вдруг» заявляет о себе тогда история, что, однако, неожиданно лишь до тех пор, пока мы не освоимся с таким всемогуществом исторического во всем культурно-значимом вообще. Мысль о. Павла Флоренского, очевидно, и направлялась в сторону такого преодоления известных форм мышления как якобы в физическом и философском смысле единственно возможных, в сторону исторически конкретного осмысления подобных вещей как элементов языков культуры, и образец иконы как совершенно выдающегося способа обходиться с границей, организовывать сообщение между двумя мирами через соединяющую и разделяющую их границу, был для о. Павла истинным источником познания, открытия непредвиденного. От этого открытия необходимо было идти вновь и к онтологии бытия, и к теории знака, и к философии имени — взаимосвязанность всех этих волновавших о. Павла областей проявилась тут с великолепной ясностью, — но, как мы знаем, внешние обстоятельства, равно как связанная с необыкновенным универсализмом и его небывалым синтезом фрагментарность работ о. Павла Флоренского не позволили ему пройти этими путями в меру его возможностей. По человеческим же меркам, уже фрагментарно осуществленного им более чем достаточно для того, чтобы мы получали впечатление переполненности и перенасыщенности всего его творчества важнейшими смыслами, — так что будем смотреть на оставшиеся тексты этого великого мыслителя как на кладезь премудрости, откуда мы еще сможем долгое время черпать, но отнюдь не как на материал для высокомерного и соблазнительного оттачивания своей критической, поверхностно понимаемой, способности. Несомненно, что, внутренне ширясь в разные концы, в пределах просторнейшего горизонта универсального знания, «Иконостас» являет нам свою неисчерпаемость.

IV

При первом же знакомстве с «Иконостасом» о. Павла в т. 9 «Богословских трудов» в 1972 году меня стала преследовать мысль об известном сходстве этого труда с работой немецкого философа и социолога Макса Вебера (1864–1920) «Рациональные и социологические основания музыки», которая, незавершенная подобно «Иконостасу» о. Павла Флоренского и написанная Вебером перед смертью, впервые увидела свет в 1921 году[18]. Многие, — видимо, небезосновательно, — сочтут, что настоящей почвы для сопоставления тут нет. Действительно, работа о музыке, принадлежащая философу, который так много сделал для того, чтобы прояснить коренящиеся в протестантизме элементы культуры Нового времени, едва ли может иметь много точек соприкосновения с православно-богословским трудом русского мыслителя. Это понятно и не требует пояснений. Тем характернее зато имеющиеся тем не менее точки схождения.

Начнем с самой незавершенности трудов — пусть причины, приведшие к фрагментарному состоянию текстов, всякий раз разные. Это — первое. Далее: обе работы писались в одно и то же время, и нет почти никакого сомнения в том, что каждая была своим откликом на события истории, бесконечно напряженные и роковые. Всякий раз страшный поворот событий, глубочайшая цезура всей европейской культурной истории, отзывались в трудах виднейших ее представителей, внешне неожиданным образом: о. Павел Флоренский доводит до полного прояснения бытийную сущность православной иконы в самый последний миг, когда такой труд еще мог быть предпринят, и в канун торжества нового иконоборчества, когда вполне вероятным было материально полное и окончательное исчезновение с лица земли и самой последней иконы; а немецкий социолог предпринимает труд, посвященный музыке, искусству, в сущности далекому от традиционного круга занятий и интересов автора книги. Но тут вдруг оказывается, что труд этот, последний в его творчестве и вынужденно незаконченный, заключает в себе такую же огромную потенциальность мысли, разворачивающейся до самых пределов доступного историко-культурного горизонта, как это происходило на ином материале и в ином ключе у о. Павла Флоренского. Оба труда — и это невзирая на относительную суженность своих тем — явно способны претендовать на синтезирующую универсальность своего смыслового содержания, на свою универсальную трактовку знания. Только что книга Макса Вебера вышла несравненно более зашифрованной в своем содержании, чем книга о. Павла Флоренского, — однако и тут судьба постаралась уравновесить шансы каждой из них, долгими десятилетиями не допуская одну из них до читателей и одним этим приравнивая ее к непробиваемым джунглям другой. Дело в том, что, не будучи музыковедом, Макс Вебер в кратчайший срок (тут сказывается все отличие его замысла от медленно, но верно возраставшего и вызревавшего замысла «Иконостаса») сумел освоить такое изобилие сведений из всех областей музыкознания, что вылезший на поверхность прежде всего музыкально-акустический и музыкально-этнографический материал, излагаемый в на редкость сжатой, сбитой и сдавленной форме, сделал этот текст почти непроходимым для большинства возможных читателей. Эта трудность книги Вебера — тут она вполне буквально не имеет себе равных не только в научной литературе XX столетия — вовсе не исключает ее глубочайшей актуальности для всей науки именно XX века. Хотя она и так трудна, но читать ее нужно и полезно всем. Далее же начинаются и некоторые содержательные параллели между двумя книгами.

Вот, скажем, Макс Вебер должен же был, по каким-то обстоятельствам своей мысли, обратиться к музыкальной акустике, то есть, иначе, к физике звука и к многообразным историко-культурным преломлениям и манифестациям таковой. Тут Макс Вебер предполагает по существу обследование всей доступной нашему взгляду истории культуры и все возможные отражения физических особенностей звука в ладах, характерных для каждой из множества известных человеческих культур, между тем как о. Павел Флоренский, сосредоточившись на бытийной сущности иконы, на ее онтологическом статусе и смысле, не мог не брать в рассмотрение всю мыслимую совокупность разных образно-семиотических выявлений смысла разными культурами, — отсюда, например, и чрезвычайно важный раздел о лице, личине и лике в его книге, раздел, подготавливающий объяснение иконы и иконостаса и отличающийся общетеоретическим значением для всей истории культуры, к тому же и дающий определенный научный итог истории культуры как науки. В обоих случаях предельная широта историко-культурного горизонта напрашивается сама собою, она предполагается и, к счастью, находит для себя мыслителей с адекватным ей интеллектуальным размахом.

Сходства и сближения продолжаются еще и дальше: подобно тому как Макс Вебер, продравшись сквозь дебри музыкально-акустических данных в их историко-культурном развороте, выходит к большей ясности и доступности и, занявшись, согласно своему плану, историей музыкальных инструментов, достигает более осязательных для каждого опор своей историко-культурной типологии, так и о. Павел Флоренский, прояснив сущность иконы, обязан вместе с полученными выводами перейти к сопоставлениям и вместе с этим к историко-культурной типологии. Типология культуры — это непосредственно объединяющий обе книги тематический объем их. Дело доходит тут даже и до частностей — так, о. Павлу Флоренскому выпал случай высказаться об органе, то есть об инструменте, которому посвящен целый отдел небольшой книжечки Макса Вебера (в ней всего около 4–5 печатных листов), — см. с. 96–97 книги о. Павла, где он занят сопоставлением православной и так называемой «возрожденской» культуры, где он вынужден заговорить и о звуке, сопоставить звук и масляную краску, музыку и западную живопись, «возрожденскую» живопись и звуковое качество органного звучания (при тех высказываниях его против западной культуры, которые ему несомненно простятся).

«Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок… и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки земные, плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими» (с. 97).

Утверждение в последней фразе — верно с полной очевидностью, — тут есть совпадение во времени, что же касается предшествующих ему, то, как бы ни подкупали они своей ясностью, они лишний раз убеждают в сугубой экспериментальности, «пробности» и известной опасности всякой культурной типологии, — несомненно, такой социолог, как Макс Вебер, отнесся бы к тем же культурно-историческим обстоятельствам с большей осторожностью и сумел бы найти для их связывания еще много конкретных посредуюгцих звеньев. Что далеко не всегда учитывают и сегодня — в силу слитком великих соблазнов типологии культуры, да и попросту в силу необходимости сравнивать, сопоставлять и проводить параллели между разным, между различными языками культуры (в этом отношении от типологии культуры совершенно невозможно убежать и скрыться), — так это то, что типология культуры первым делом предполагает глубочайшее проникновение в язык определенной культуры, знание его изнутри, умение до какой-то степени пользоваться таким языком самому, «сопереживать» ему в его интимно-глубинных движениях и веяниях, что, даже при соблюдении такого условия, она вынуждает исследователя идти на известные упрощения, словно оголяющие остов культуры, и, в-третьих, поскольку любая культура — это не дерево, которое всегда можно потрогать, не дерево с его «объективным» существованием вещи, какое оголить, сняв с него листву, можно только один раз и одним-единственным образом, — оставшийся ствол будет тогда весьма «упрощенным* остовом дерева, но другого-то все-таки не будет, — то всякий поворот нашего же собственного исторического опыта существенно меняет наш же взгляд на всякую культуру, на то, что же в ней главное и основное и, следовательно, на то, как следует поступать, упрощая и схематизируя ее язык в целях построения типологии культуры. Другими словами, даже и предельная осторожность тут ничему не поможет, — она и самого осторожного обрекает как минимум на «ошибки», связанные с переменой точки зрения, с переменой, какая наступит непременно (пока история еще не остановилась). В этом смысле чрезвычайно поучительны, например, возражения, предъявляемые И. П. Вейнбергом историко-типологическим сопоставлениям древнегреческой и ближневосточной культуры, проведенным С. С. Аверинцевым, по существу же обращенные и дальше — Эриху Ауэрбаху и его «Мимесису* (1945)[19]. Так, И. П. Вейнберг не соглашается с противопоставлением динамизма древневосточного мышления статичности древнегреческого, «открытости» античной литературы — «закрытости* ближневосточной, «телесности* одной и «восчувствованности» другой и т. д. и т. д.[20] Говоря иначе, всякая историческая типология — это сколь необходимая, столь же и безнадежная наука, от всей души предаваться которой — бесперспективное дело. Все, что — где бы то ни было— начинает «звучать» культурно-типологически, требует для себя дополнительных оправданий со стороны исследователя или же некоторых косвенных, чрезвычайно и подчеркнуто осторожных шагов, укореняющих материал в тщательно прорабатываемом контексте языка культуры. Как, может быть, нигде тут значим принцип: семь раз отмерь, один раз отрежь, — принцип, почти непрактичный в условиях обычной судорожной поспешности нашей научной работы. Когда Макс Вебер и о. Павел Флоренский одновременно, не подозревая о том, писали свои книги, то от Макса Вебера мы можем ожидать максимальной осторожности его культурно-типологических ходов, между тем как о. Павел Флоренский должен был, очевидно, более интуитивно намечать меру требуемой здесь строгости, а православно-богословская сердцевина его взглядов (откуда обозревался им весь историко-культурный горизонт) могла подбивать его на то, чтобы все иное рассматривать в качестве негатива православно-истинного. С другой стороны, мы должны признать, что углубление в такое греческое понятие, как эйдос, оказавшееся центральным и наиважнейшим для всей философской мысли XX столетия, было бы, начиная с Э. Гуссерля, неокантианцев, о. Павла Флоренского и А. Ф. Лосева, немыслимо без внутренней работы непрестанного типологического сопоставления различных языков культуры, — см. с. 143 «Иконостаса».

В любом случае, при всех очевидных различиях, книги о. Павла Флоренского и Макса Вебера, созданные в одно роковое мгновение европейской истории, — это наделенные рядом общих черт памятники этой культуры, и среди таких черт одна из главных — их научная неисчерпаемость, сверхнасыщенность.

V

Если говорить о том, что «Иконостаса о. Павла Флоренского заключает в себе, в некотором смысле, все знание, то это одновременно означает, что он символически репрезентирует и знаменует полноту знания и что это же самое знание в его фактической и реальной, энциклопедически всеохватной полноте требует своего разворачивания и восполнения. В таком случае «Иконостас» полагает самое начало такой полноты, а сама фрагментарность незавершенной книги становится знаком нескончае-мости возможного разворачивания — разворачивания заключенного в книге принципа в его реальную полноту.

Разумеется, только потому текст о. Павла Флоренского может что-либо собою знаменовать, что он указывает — по-своему — на самое место истины и, следовательно, на тот источник, из какого мы можем получать истинное знание. Это место и этот источник — граница, пересекающая весь мир, или, иначе, разделяющая два мира, их же и соединят-щая: на этой границе и творится нечто до крайности существенное, существеннее чего вообще ничего не может быть, а именно в наш, в «этот» мир поступает «оттуда», из истинного мира, из мира идей или смыслов, символически воплощаемая истина, или образ истины. Книга же о. Павла Флоренского посвящена именно тому человеческому творчеству, иконописи, благодаря какому люди обладают символически-образными воплощениями истины, и тем путям, через который они сами, люди, при известных, впрочем, встречающихся чрезвычайно редко, особо счастливых обстоятельствах, имеют возможность заглянуть в сам мир истины и через который мир иной, при наличии тоже особых обстоятельств, может заглядывать сюда, в человеческий мир.

Язык, на котором мы можем говорить об этих сношениях между двумя мирами, весьма и весьма затруднен, причины чего никому не надо объяснять — главное затруднение представляет то, что та, другая, сторона не оставляет нам ни малейшей возможности говорить о ней, тем более за нее, сколько-нибудь адекватно, так что самое большее на что мы способны и на что способен тут самый острый ум, — это человеческий, и только человеческий разговор об этом сообщении между двумя мирами, из которых один мир в таком разговоре всегда пребывает затененным своей таинственностью, своей недоступностью. Все, что только может быть сказано об этом ином мире, зиждется исключительно на вере, то есть на некоторых допущениях, которые в дальнейшем самообосновываются, самодоказываются, складываясь в логический круг — помимо всего прочего весьма стройный, красивый и, как подобает ему, самоубедительный. Когда мы говорим или когда сам о. Павел говорит, что, переходя «чрез границу», нечто символически воплощается, то это слово — «символически» — или какое-то иное, поставленное вместо него, вынуждено вынести на себе всю колоссальную тяжесть на него возлагаемого, а именно, сразу же и воедино — и бремя возлагаемого на него самого «последнего» смысла, и бремя языка, который, безмерно рискуя, берется сказать здесь нечто непосильное для себя. «Символически» — это значит, что нечто невидимое становится видимым; икона есть видимое изображение невидимого. Но тогда вопрос о воплощении «самой» истины вновь остается открытым — он остается открытым в том отношении, что и этот случай перехода через границу по-прежнему подпадает под действие гераклитовского: не говорит, не утаивает, но подаст знаки. Это, можно сказать, самая неумолимая гераклитовская диалектика, — нам подается знак, который указывает вот туда-то, но этот знак будучи знаком, этот знак как знак что-то нам сообщает, что-то от нас утаивает, но никакого иного критерия, кроме как опять же знака и знаков, для того чтобы разделить говоримое и утаиваемое внутри знака, у нас нет. Все это возвращает нас к себе и к нашему человеческому месту в мире: мир иной, невидимый, остается для нас иным и невидимым, и никакие переходы через границу не могут ни в чем, даже и самом малом, изменить их абсолютной отрешенности друг от друга. Граница в самом конечном счете остается непроходимой для нас, и это так и в том случае, если мы примем все сказанное о. Павлом Флоренским об иконописи. Сам язык, на котором мы можем говорить о самой истине, остается языком символическим — подпадающим под действие сказанного Гераклитом.

Отчего, впрочем, не меняется одно — то именно, что мысль о. Павла Флоренского в его «Иконостасе* пребывает у самого последнего предела человеческого знания и от этих пределов может — заявляя о своей способности бескрайне разворачиваться во всю полноту знания вообще — строиться как совершенно полная система знаковых форм. Заявленное же о. Павлом Флоренским мы вправе осмыслять как его пролегомены ко всякому знанию, какое только может быть. Тогда, если мы обнаруживаем, что само знание и сам принцип возможного знания упирается в некую неразрешимость (неразрешимость: все равно и всегда над нашими головами «висит* все та же неразделимая выговоренность-утаенность), то это уже не дефект теории, а ее достоинство, — выходит, найдено то место, или одно из мест, за которые и дальше которых нам ходу нет. Мы вполне можем сказать, что согласно о. Павлу Флоренскому, икона есть высшая форма неразрешимости, то есть такой вид знака, далее которого, внедряясь в саму истину, уже немыслимо пойти. Икона — это максимальная, насколько то возможно для нас, людей, выговоренность утаиваемого, а именно выговоренность в образе символически воплощающего в себе истинное (невидимое нам истинное) или же, иначе, свидетельствующего о нем святого лика. И, затем, икона есть событие, или одно, а именно самое существенное, из событий, совершающихся на границе и приводящих к созданию разных видов знаков. И наоборот, всякий знак и всякий вид знаков рождается, или производится, на границе. В этом отношении все человеческое существование вообще «погранично» — постольку, поскольку все наши акты, если только они связаны со знаками, естественно, упираются в границу и, естественно, подпадают под действие слов Гераклита. О такой стороне, какую можно было бы назвать общеэкзистенциальной или фундаментально-экзистенциальной, о. Павел Флоренский в «Иконостасе» не писал, потому что был непосредственно занят другим, однако об этом ему и не надо было писать, так как это относится к вещам само собою разумеющимся в свете изложенных там взглядов, даже в первую очередь — в свете изложенного там определенного разумения знания. Теперь уже не приходится распространяться о том, сколь исключительная важность принадлежит такому разумению и сколь существенны принципы, лежащие в основе «Иконостаса», — их можно назвать универсальными порождающими принципами некоторой полной теории знаков. Не приходится ссылаться сейчас и на то всем известное, что к подобной же полноте, или исчерпанности, всех возможных и мыслимых знаковых форм о. Павел Флоренский подходил с разных (очевидно, внутренне находящихся во взаимосвязи) сторон — достаточно напомнить о его, вновь всеобъемлющем, замысле «Symbolarium»’a[21], относящегося к 1920-м годам.

Намеченное о. Павлом Флоренским в его «Иконостасе» наделено, далее, такой мерой общезначимости, при которой совершенно всякое учение, сосредоточивающееся на границе и на этом строящее какие-либо выводы о природе знака, например художественного знака, непременно окажется в поле взаимодействия с воззрениями о. Павла и, сверх того, выявит свой теологический аспект. Все это — помимо всякого сознательного намерения или хотя бы возможности такового. Я хотел бы привести сейчас лишь один пример — он показывает, что, находясь на мыслимо далеком отстоянии от круга идей о. Павла Флоренского, в совершенно ином культурном регионе и говоря на совершенно ином языке культуры, можно в принципиальном отношении обнаружить близость к нему. Я имею в виду сейчас феномены в австрийской культуре середины XIX века, где отнюдь не философ и не богослов, но писатель, не склонный к прямым философско-богословским рассуждениям, создает, в пределах художественного произведения, написанного притом с большим чувством юмора, самую настоящую, крайне серьезную художественно-богословскую теорию границы и где опять же не философ и не богослов, но художник эпохи так называемого бидермайера, при этом несомненно достаточно поверхностный (это хотелось бы даже подчеркнуть), в своем творчестве разделяет примерно такое же разумение границы. Писатель этот — Адальберт Штифтер (1805–1868), а художник — Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Мне случилось заниматься их творчеством как раз тогда, когда материалы «Иконостаса» только начали публиковаться и проникать в нашу мысль[22]. Адальберт Штифтер в форме, вполне ненавязчивой и вплетенной в фабулу рассказа «Потомства» (1863 — «DieNachkommenschaften»), и создает такую теорию, которая, с одной стороны, воспринимается как теория некоторого доведенного до крайности (или даже, не боясь слова, до абсурда) реализма середины XIX века. Герой рассказа, художник, а вместе с ним и автор находят границу обоих миров не в самой предельной дали, но рядом с собой: граница — это все то, что мы видим вокруг себя, то видимое, за которым, однако, немедленно же начинается и все невидимое. Видимая граница всего нас окружающего есть вместе с тем и граница невидимого, это видимая граница всего сотворенного Богом мира, в котором действуют божественные творческие силы. Итак, самая — что ни на есть поверхностная — поверхность вещей, их видимая поверхность есть и видимая поверхность невидимого, и видимая печать божественного творчества, и точный снимок изначальной энергии, сотворившей и творящей мир, а потому эта граница и эта поверхность — святы. Отсюда следует, что, конечно же, художник (а наряду с ним и всякий поэт, и писатель) обязан с предельной и как бы абсолютной тщательностью воспроизводить именно поверхность вещей, видимую их сторону — ибо она-то и есть «реальная реальность», «die wirkliche Wirklichkeit»[23]. Правда, персонаж рассказа терпит крах в своих попытках воспроизвести «реальную реальность» с такой доскональностью, которая его картину обратила бы в точное подобие и повторение предмета, — а ведь во всяком «предмете», будь то хотя бы только болото, согласно такому разумению, нет вообще ничего случайного и преходящего: то, что видит наш глаз, то и есть сама же истина, как буквальный внешний отпечаток внутреннего, действующей изнутри божественно-творческой силы. Хотя сам художник и терпит крах, но его теория вовсе не перестает от этого быть вполне ответственной философско-богословской теорией поверхности как границы двух миров:

«<-..> я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мною. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в искусстве свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреаль-нее всего Он — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем»[24].

Сейчас нет возможности детально анализировать этот текст — он, однако, сплошь состоит из ответственнейших высказываний; тот же реализм, какой имеется тут в виду, не имеет ничего общего с тем реализмом и натурализмом, какие известны по истории европейской культуры XIX века, вернее, имеет с ними лишь внешнее сходство: искусство хотя и есть дотошный отпечаток видимого мира, однако видимое разумеется как самое буквальное воспроизведение выразившегося в видимом невидимого. Такая теория насквозь теологична, а при этом пе напоминает ни о чем «пантеистическом» с его неопределенностью. Бог, правда, «творит все во всем», но творит так, что все, что мы видим вокруг, суть своего рода иконы потустороннего.

Хотя, кажется, сущность такого образа-иконы прямо противоположна «иконе» в православном ее разумении, но — граница все одна и та же. То, что в одном случае удалено в труднодоступную даль, в другом — напирает и давит на наши глаза и труднодоступно лишь для нашего разумения этого совсем близкого к нам и совсем простого в качестве границы священного мира. В этом последнем случае все, доводимое до самых наших глаз в своей незамысловатой непосредственности, совсем «обмирщено», однако мы как раз и должны уразуметь, что все мирское этой сугубой близи, — пожалуй, лишь ставшая привычной нам мнимость: невидимый и божественный другой мир — здесь же, и он на деле совсем близок к нам, но его разделяет с нами «тонкая, как волосок» непроходимая граница поверхности.

В известном отношении к такой крайней теории зримой действительности находится и творчество Ф. Г, Вальдмюллера, у которого есть свои глубокие основания: все сосредоточивается в этой живописи на видимом, внешнем и поверхностном; вещи вовсе не зовут заглядывать внутрь самих себя, но у них есть свое внутреннее — такое, какое и не может выдать себя иначе, как через сведенное к внешнему внешнее; сама зримая материальная плотность всех этих вещей есть то пространство, по которому внутреннее уже устремилось наружу, чтобы на видимой поверхности всего оставить знак своей абсолютности. Книга Природы — она действительно пишется, и всякий, самый незначительный росчерк написанного, безусловно, значит себя и, следовательно, значим: значим как неизбежная и даже в самой своей случайности необходимая частность целого. Весь мир, можно сказать, — буквален, он совпадает с самим собой, в его самотождественности — непререкаемость божественной воли, всего того, что в великом и малом создано так, а не иначе. Всякая поверхность есть завершение внутреннего творческого процесса,

выход его наружу в конечную залечатленность. Вещи весомы и устойчивы, светлы и праздничны — всякая из них воплощает в себе торжество того, что создано именно так, всякая есть свой собственный триумф; даже когда художник иной раз касается некрасивых и горьких сторон человеческой действительности, его вещи не перестают быть радостными и яркими. На них лежит вечный отпечаток солнца, ибо они озарены изнутри — лучами своей творческой сущности. В их праздничном, вечно радостном бытии — своя «метафизика» самотождественности, бытие же, будучи бытием иного, божественного, совершенного мира, всегда цельно и безущербно[25].

Такое уразумение мира и границы может считаться логически крайним; как такое логически крайнее, редкое и весьма оригинальное порождение своего языка культуры, оно все же не дает оснований для культурно-типологических сопоставлений и противоположений, в особенности для последнего. Скорее, крайние теории (при сугубо различной форме своей выраженности) заслуживают того, чтобы быть сопоставленными — и исследованы в своей логической сущности. По духу взглядов о. Павла Флоренского его теория (ср. выше) не отвергает ничего, но всему подыскивает его культурно-историческое и, вместе с тем, логическое место в бытии. При всеохватности его теории знака, как дана такая в его замысле, ширящемся от своей сердцевины, о. Павел и в этом австрийском произведении — в особом проявлении умения видеть-ра-зуметь действительность — нашел бы нечто интересное для себя, некоторую частичную аналогию своим исканиям. И такой взгляд во всяком случае должен был бы учитываться его теорией в достигнутой ею полноте.

VI

В другом своем, относящемся к 1925 году, тексте о. Павел Флоренский писал;

«Глубокая ошибка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего творческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить или сокрыть их — значило бы лишить произведение его структуры но линии времени. Читателю или зрителю надлежит расти в произведении вместе с автором и претерпевать изломы и повороты, наслоениями которых сложилась самая ткань произведения [26].

Думаю, что в подобном нестирании следов в произведении как растущем построении был заложен и еще более глубокий смысл: рост-разрастание предваряло и символически репрезентировало заключающийся в замысле принцип его расширения до всеобъемлемости — тот самый принцип, который столь многие тексты о. Павла Флоренского обратил в отрывки, незавершенные начала и фрагменты, зато и наполнил их редчайшей потенциальностью и, по этому самому, густотой пре-изобильных множащихся смыслов.

Думая о незабвенном и приснопамятном Алексее Федоровиче Лосеве, мы сознаем, на сколь широком поле знания двигалась и разворачивалась его мысль на протяжении долгих и трудных десятилетий. Мы сознаем его знание, а порой сознаем и то, насколько сами бываем далеки от такой широты. Широта означает, однако, и то, что в самых разных отношениях знание высказываемое и излагаемое основывается на невысказанном — как на том невысказанном, какое мыслитель, обладающий знанием, попросту не успевает высказать за свою жизнь, так и на том невысказанном, какое превышает способность слова.

То невысказанное, что кажется более случайным, коль скоро оно просто не успело сказаться в слове, и то невысказанное, которое не высказывается оттого, что для него нельзя найти имени, тем не менее, несмотря на явственную разницу между ними, продолжают друг друга и складываются в то, что со всех сторон окружает человеческое слово.

Слову присуще не только то, что оно нечто именует и выговаривает, но и то, что оно, именуя и выговаривая, вынуждено не выговаривать и умалчивать. Слово как бы не поспевает за самим собою, причем «как бы» здесь даже не вполне на месте. Поэтому жизнь человека мысли, т. е. такого, для которого жить — значит мыслить, а таким, одним из немногих, был Алексей Федорович, обречена на замкнутость — на такую замкнутость внутри себя, само призвание которой состоит в том, чтобы выговаривать нечто важное и существенное для бытия людей. Слово, которое обязано поспевать за собой по мере своих сил, в то же время и обречено на немоту; плененности внутри себя, внутри замкнутости всего своего — именно всего того, что поверено и доверено мыслителю, — предается лишь тот, кому есть что сказать.

Поэтому настоящее слово — то, которое на деле способно выговаривать нечто важное и существенное для людей, — зиждется на настоящем умалчивании и на настоящем молчании, безмолвии: оно уходит в глубь молчания, которому отдано, и в то же время, умалчивая, умеет через посредство умолчания все же высказать и то, для чего нет имени. Не именуя, т. е. вовсе и не высказывая то, что не высказывается и не может быть высказано, оно именует все это через высказываемое. Высказываемое и невысказываемое, высказанное и невысказанное тогда со-устроены, и даже гармонично соустроены, потому что не могут быть друг без друга и одно сказывается в другом. Тогда слово — то самое, которое не поспевает за самим собою, — начинает уже превышать само себя: оно дает узнать и о том, что вроде бы никак нельзя ни сказать, ни рассказать. Это и есть настоящее слово: хотя оно терзается тем, что одновременно отстает от себя самого и забегает вперед себя самого, оно полнится напряженностью немоты и молчания, поселившихся в нем. Таково по-настоящему полновесное слово: то, что недосказано им и в нем, уравновешивается доложенным и приложенным к нему, а приложена бывает к нему именно не-высказанность, несказанность, начинающая издалека мерцать внутри слова. И это тоже знал Алексей Федорович.

Говоря о слове и о языке, никак нельзя миновать этот мир невыска-занности и несказнности, который со всех сторон окружает слово и язык; этот многосложный и разный мир сказывается на языке человека и в счастливых случаях сказывается в нем. Это язык человека, т. е. он таков, каким только и может быть язык человека: как вообще дано существовать человеку, так существует и его язык, — он существует в человеческом и в мире человека, однако этому миру присуще быть окруженным иным и заглядывать в недоступность иного.

Однако в мире человеческого у языка особое положение, и он не просто складывается с существованием человека и не входит в существование человека без остатка: не что иное, но именно язык несет весть об ином — несет ее и тогда, когда человек не подозревает об этом и ничего не желает знать об ином. Язык — вместе с человеком и отдельно от него: словно стихия, какой нельзя до конца овладеть, язык разведывает границы человеческого мира, унося от них к человеку явственный отголосок неизведанного и неизвестного, невысказанного и несказанного. Язык смелее всего в человеке, и говорящий о дерзости и страшности человека второй хор «Антигоны* — это дело, это творение языка: язык смел, и дерзок, и страшен во всем, что ни творит, что ни вытворяет человек, и все ужасное, и все страшное становится таковым через язык, бьющийся о границы человеческого. Отношения человека с языком не улажены и при такой дерзости языка едва ли могут быть улажены до конца: и самые последовательные попытки «брать язык в свои руки», определяя, что есть в нем, каково то, что есть в нем, и чему чем надлежит быть в языке, непременно, как бы подражая самому языку, должны разбиваться об язык, для того чтобы благодаря этому обрести надежду на большую широту.

Весьма трезво излагаемые терминологические штудии[1], соображения и замечания А. Ф. Лосева остаются в пределах осознания философией пройденного его пути: имеют ли они отношение к языку, взятому в его полноте, к языку, который, будучи человеческим, начинает превышать человеческое, расширяя его? Безусловно, да. Ведь терминологические штудии в рамках самой философии — это внедрение сущности языка в такую область мысли, которая весьма нередко мнила себя самодостаточной в своей систематичности. Но если система, положим, гарантирует истину философской мысли, этим оправдывая себя, и если в то же самое время одна система опровергает другую, развивая или сменяя прежние системы, то как мы знаем из истории философии, это в течение весьма долгого времени может не производить ни малейшего впечатления на философов. Каждый из них продолжает искать истину, копая глубже своих предшественников или начиная копать в ином месте, чем они. Лишь по прошествии времени, иногда по прошествии многих веков, после накопления и осознания огромного опыта такого движения в сторону истины философия начинает осознавать свою историчность, т. е. осознавать то, что вся она, несмотря на свои попытки обеспечивать истину исчерпывающей системностью, поставлена (как на фундамент) на движение, поставлена на основу движущегося и ускользающего и зиждется только на нем. Тогда философия начинает становиться историей для самой себя. А поскольку вместе с таким самоосознанием философии как истории совершается множество подобных же процессов, она обретается и видит себя в мире, ставшем историей — существенно и по преимуществу, в мире, ставшем историей для самого себя. Мир становится историческим, и вместе с ним становится таковой философия.

Однако что значит здесь «история» — слово, настолько широко распространенное, что не требуют, например, никаких усилий ссылки на близкий нам принцип историзма, требующий историчности подхода ко всякому явлению природы? Эта «история* замкнута на себе — она стала историей для самой себя. Точно так, как и все остальное — вокруг нее и в ней. Иногда несколько смущаются тем, что слово «история* означает как «саму» историю, так и знание (науку) о ней. Между тем история, ставшая историей для самой себя, уже не должна смущаться этим — «сама» история и знание о ней здесь едины, если они вообще когда-либо по-настоящему расходились. История есть тогда знание о себе, положенное, как знание, в слово. Что такое «история»? Скажем так: это выведывание неизведанного через слово и в слове. Это выведывание неизведанного, потому что, строго говоря, слова «через слово и в слове» уже излишни, они предполагаются самим «выведыванием неизведанного». Однако такое «выведывание неизведанного» есть не что иное, как первоначальная, геродотовская «история», ???????. «Сама» история проста или была бы проста, будь у нас простой доступ к непосредственности, первоначальности исторического. История проста: человек видит и рассказывает другим то, что видит, но рассказывает он то, чего другие не знают; такой рассказ об увиденном и есть выведывание неизведанного — неизведанное выводится в вёдение, т. е. в знание.

Сегодня эта же история обернулась для нас полнотою всего прожитого мира. Опосредование непосредственного — опосредование всего, что было прожито непосредственно, — вот ее задача. Для истории, ставшей исторической для самой себя, историей сделалось и всякое бывшее знание. Для истории философии, ставшей исторической для самой себя, всякая бывшая философия — тоже своя история. Вообще все вещи в таком мире, который стал историческим для самого себя, сделались иными, чем прежде. Вся эта область есть по своей сущности область неизведанного: все большое и малое необходимо все снова и снова выведывать; необходимо все снова и снова заново удостоверяться даже и в известности известного. Все вещи повернулись в таком мире — хотя еще и нельзя твердо сказать, как в конце установятся все они и установятся ли они, — совсем иначе к нам, чем прежде: близкие и далекие, они начинают в равной степени затрагивать нас, касаться нас, потому что все в таком мире взаимосвязано, и в этом мире все взаимосвязано, потому что все равно близко к нам и равно затрагивает нас, все взаимосвязано, потому что все равно зависит от нас. В таком мире все бывшее, то, что уже прошло, начинает получать новый акцент: не столько существенно «прошедшее» в нем, сколько то, что это наше бывшее, и прошедшее даже и не прошло — в той мере, в какой оно «наше». Становящаяся исторической для самой себя, всякая история начинает складываться и постепенно образует единый и общий для всего равнозатрагивающий нас мир, в котором все важно для нас, в котором все весомо, в котором нет пустого и незначительного, — все зависит от всего, и «сегодняшнее» конкретно зависит от давно прошедшего и забытого. Забытое же, может быть, и находилось бы «за» бытием, ненужное нам, если бы не жизненная потребность вспомнить о нем, чтобы объяснить себе себя; в таком мире и все забытое — это — пусть с усилием — вспоминаемое. Это, в частности, все, что требует своей реконструкции или реставрации.

О таком мире, который только что еще складывается — на наших глазах и все явственнее заявляя о себе, — трудно сказать решающее слово. Весь такой мир есть неизведанность, нуждающаяся в своем выведывании; будучи новым, он уже потому неизведан, и все известное в прежнем мире нуждается в том, чтобы мы удостоверились в нем, в его известности нам. О таком мире, который только еще складывается, трудно сказать что-то окончательное, — несомненно, однако, что это трудный мир. Он существует как выведываемая неизведанность. В такую единую и общую для всего неизведанность собралось все, что было и есть; но в такую единую и общую для всего неизведанность собралось — или собирается — и то, что только еще будет; однако это будущее будет уже не в том смысле, в каком было бы оно в прежнем мире, — не собранном еще в единую и общую для всего неизведанность, не ставшем еще историческим для самого себя. И вся эта неизведанность вобрала в себя и все известное, которое, оказавшись в новом для себя мире, обнаружило неизведанность своего нового положения, своих новых связей.

И эта же выведываемая неизведанность, требующая того, чтобы ее неукоснительно и неутомимо выведывали, приложилась к тому невы-сказываемому и несказанному, что со всех сторон окружает нас. Невы-сказываемое и несказйнное прилепилось к той неизведанности, которая окружает нас куда более тесным кругом, которая начинается совсем близко от нас — с самих же нас. Все неизведанное и невыведываемое, не-высказываемое и несказанное плотнее окружило нас, весомее легло на нас; его напор сильнее. Таков мир, ставший — становящийся — историческим для самого себя. Он вспоминает забытое, пробуждает уснувшее, возрождает умершее.

Новый, становящийся и уже просматривающийся в разнообразных тенденциях времени мир — культурный мир истории — еще заметно усложняется по сравнению с тем временем, когда как личность и как мыслитель складывался А. Ф. Лосев. Тогда пробивались лишь отдельные ростки той историзации нашего знания, которые только теперь складываются в единый и общий для всего мир. От той эпохи начйл А. Ф, Лосева до ситуации наших дней было дальше, чем до робких приступов к изучению философии как своей истории, как, например, до вышедшей в 1879 г. книги Рудольфа Эйкена, содержавшей очерк истории философской терминологии[2]. Несмотря на робость, такая книга заключала в себе небывалое, будучи попыткой уже собрать воедино, пусть и не полно, всегда имевшееся знание об изменчивости значений терминов. Собранное воедино, это знание было призвано подготовить переворот в отношениях философа, слова и мира. Вот что должно было проявиться и затем выступать со все большей убедительностью: не философ, который привык властно править словом, полагая слова и их значения, полагая термины и их значения, давая по своему усмотрению определения понятий, вводя новые понятия, переиначивая слова, — не философ, столь властно распоряжающийся словом, не философ правит словом, но слово правит им, делая его своим посредником и проводником. С такой силой и властностью, что остается простор даже для кажущегося произвола философа. Философ — это орудие управляющего им слова. Но даже не это главное. Главное — это, по-видимому, то, что слово мыслит себя в философе и через него, и мыслит себя так, что смысл, вкладываемый философом в свои слова, уже того смысла, который вкладывает в себя слово, — этот смысл, не предвиденный или отчасти не предвиденный философом, открывается уже впоследствии, по мере того как мир историзируется и знание наше становится историческим, как историческим для самого себя становится сам мир. Чтб такое вот такое-то слово (быть может, прожившее в философии два с лишним тысячелетия), каков его смысл, становится, по всей видимости, известно лишь тогда, когда история его подходит к концу, т. е. когда это слово предстает как своя история. Тогда она, история, снова, видимо, созревает для того, чтобы открывался его изначально заложенный в историю смысл, чтобы открывалось слово в его истории — слово в своем существенно историческом бытии.

Итак, вот различие между тем временем, когда проходил свою школу А. Ф. Лосев, и нашим: тогдашняя степень историзации знания (и мира) требовала от философа очень многого, но все еще позволяла ему оставаться в пределах изучаемого и философски и филологически, философски-филологически осмысляемого слова: одно неотрывно от другого и объединяется в любви к Логосу. Философская терминология как особо отмеченный, лучше видимый и уследимый уровень слова хотя и отбрасывала свои лучи на все культурно-историческое состояние мира, но еще, возможно, не нуждалась в изучении слова как культурно-исторического в самом широком значении этого понятия — слова как языка культурно-исторического состояния мира (который издавна наметил для себя стать единым и общим для всего и для всех). Ситуация уже изменилась. Ситуация даже парадоксальна: мы все говорим о необходимости историко-терминологических исследований и сожалеем об их недостаточности и запущенности в нашей стране (что, увы, оказывает неблагоприятное воздействие на общественное сознание, резко снижая то, что называют философской и филологической культурой), однако мы вынуждены, к сожалению, сказать и другое: будь даже такие штудии развиты у нас до полного расцвета, этого сейчас уже мало. Они будут иметь скорее вспомогательный характер, если только не будут осмыслять то, что названо сейчас культурно-историческим смыслом (и призванием) слова.

И здесь А. Ф. Лосеву принадлежит решающий для нашей науки шаг. Уже его разъяснение общекультурного смысла греческих эйдоса и идеи, совпавшее по времени и с реакцией против абстрактности неокантианства на Западе, привело к самому существенному расширению постановки вопроса. «Эйдос» есть философский термин и может быть таковым при двух условиях: при том, что это слово есть слово живого, непосредственного языка, откуда оно черпает и свою силу, и свой смысл, и свою заведомую понятность, которая только и обеспечивает его способность становиться термином и получать формальные определения, и при том, что это слово есть некоторая заданность смысла, которому суждено и которому поручено жить в истории, поворачиваясь, как всякое такое слово, разными своими сторонами, утрачивая свой смысл, теряясь за другими словами, но при этом все еще сохраняя свою семантическую устроен-ность, — оно проносит ее через века, чтобы напоследок, по всей вероятности, установиться в своей — делающейся исторической — истории. Таковы два условия, и они, конечно, всякий существенный философский термин переводят в новый план — делая его прежде всего ключевым словом культуры, рассматривая его в качестве именно такового, возвращая ему достоинство и полноту живого, непосредственного, просто житейского, бытового слова, обретая в нем, наконец, загадку заданности смысла. Продумываемое так, слово получает себя назад — изнутри суженно понятой философской мысли (как если бы она была самодовольно отделена от стихийной жизни языка и независима от нее). В самой стихийности есть умысел: как иначе можно объяснить появление в языке таких слов, которыми люди пользуются, не отдавая себе отчета во всей полноте и во всех импликациях их смысла, слов-предвосхищений, которые для взгляда, брошенного назад, прочерчивают логику культурного развития, какая скажется лишь спустя столетия; как объяснить то, что люди пользуются такими словами, как бы зная вложенный в них план?

Ключевые слова культуры, к которым относятся и многие из основных слов философии, и целые гнезда слов, оказывающиеся ключевыми для истории культуры, можно рассматривать как сложные устроенности смыслов, которые развертываются в истории (это одна сторона), но которые (это другая сторона) не забывает сами своей смысловой устроенности и воспроизводят ее — весьма часто попросту незаметно для того, кто пользуется словом (полагая, что пользуется им лишь в том значении слова, какое он сознательно имел в виду). Наши современные философия и филология стали несравненно лучше отдавать себе в этом отчет по сравнению с прежним временем, и, несомненно, почва для этого была хорошо подготовлена упорными, хотя не громкими уроками А. Ф. Лосева. Так, в книге А. В. Ахутина справедливо сказано следующее: «… одно и то же слово “фюсис” может означать и порождающий источник… родник; и взращивающую, пребывающую во взращиваемом (вообще возникающем) “силу” роста, “способность” возникновения; и рост, “видность” зрелость возникшего, родившегося, т. е. результат; и врожденную возникшему, свойственную ему силу — способность к “делам”. В разных контекстах актуализируется то или иное преимущественное значение, но это не значит, что другие могут существовать только в других контекстах или литературных жанрах. Они так или иначе подразумеваются наряду с терминологическим значением и иногда вопреки ему. А это значит, что в любом контексте скрыто содержится вопрос: что такое “фюсис"? Поскольку значения разрывают слова на разные “термины”, смысл требует понимания, допускает толкования»[3]. В то время как люди, пользуясь словом, полагают, что пользуются им в том значении, какое имеют в виду, слово стоит на страже своего (своих «интересов») и, будучи источником сплошных, переходящих друг в друга или кажущимся образом обособленных и независимых друг от друга смыслов, всегда имеет себя в виду как единый смысл. Когда греческий автор пользуется словом «фюсис*, то, как замечательно сказано у А. В. Ахутина, любое словоупотребление подразумевает то, что при этом неявно задается вопрос: что такое «фюсис»? Очень важно это осознание ключевого слова как такого, какое во всех сколько-нибудь существенных случаях своего употребления задает себе вопрос: чтб это? (например, что такое «фюсис»? Что такое «бытие»? Что такое «субъект*?). Однако мы, по всей видимости, должны думать, что не только присутствует здесь вопрос (вопрос слова к себе), но присутствует и ответ, который дает себе слово, в очередной раз утверждая свой единый смысл. И это можно сказать об огромном множестве ключевых слов культуры, не только о греческих «фюсис» и «логос», которые выступают как, пожалуй, ярчайшие примеры подобных самовольных слов: слов, утверждающих самих себя, имеющих волю всегда иметь себя в виду и никогда окончательно не терять себя (свои единый смысл) из виду.

Отсюда, правда, следует и то, что мы, пользуясь такими ключевыми словами культуры, а в сущности, видимо, и любым словом, в каком мы имеем в виду нужный и заботящий нас смысл, не знаем то, чтс5, собственно, имеем мы в виду. Мы, конечно, имеем в виду задуманный нами смысл, но вместе с этим «вынуждены» иметь в виду и то, что мы не осознаем и не можем осознавать. Это последнее и есть то, что имеет в виду само слово, которое всякий раз, когда мы имеем с ним дело и имеем в виду нечто в нем, имеет в виду нечто свое, что, так сказать, падает на нас, на нашу «совесть», т. е. здесь на наше со-вёдение этого единого смысла слова. Это такого рода соведение, в котором мы, так сказать, не отдаем себе отчета — безотчетное для нас присутствие единого смысла, смысловой цельности. Это неумышленное соведение соумышленника. Со-веде-ние есть тем самым для нас и невёдение. Однако этому неведению никак не следует огорчаться, потому что в этом лишь чрезвычайно важное для нас свидетельство того, что слова не желают и не могут поступать в полное наше распоряжение, что у них свои «виды» и что вследствие этого мы можем быть уверены, например, в следующем: есть такая духовная сфера, которая хранит сама себя, которая, далее, умеет хранить сама себя, которая умеет хранить себя от человека; она в отличие от овеществленных зданий, книг, всяких прочих культурных достояний не дается до конца в руки человеку. Будь все иначе, человек, вне всякого сомнения, поступил бы со словом точно так же, как поступает он с зданиями, картинами и книгами, вообще со всяким достоянием, которое оказывается в его руках, в его распоряжении, — он растрепал, исковеркал, испоганил бы слово, подверг его всем мыслимым и немыслимым унижениям, уничтожил бы все, что только захотел бы. Он именно это, впрочем, и производит со словом — однако лишь по мере своих возможностей, лишь по мере того, насколько он допущен к слову и в слово, насколько слово в его власти. Итак, есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берется в слове эта неприступность, это его самовольное самостоя-ние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.

Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и непритронутости. Совсем особыми выявляют себя в этом отношении ключевые слова греческой культуры. Об этом превосходно написал Мартин Хайдеггер: «Вслушиваясь в слова греческого языка, мы отправляемся в особенную область. А именно: в нашем сознании начинает постепенно складываться уразумение того, что греческий — отнюдь не такой язык, как известные нам европейские языки. Греческий, и только он один, есть ????? <…>. В греческом все сказанное замечательным образом одновременно и есть то, что именуется словом. Если мы слышим греческое слово на греческом языке, то мы следуем тому, что оно ?????, непосредственно предлагает. Все, что оно пред-лагает, лежит перед нами. Благодаря услышанному по-гречески слову мы тотчас переносимся к самой полагаемой наличной вещи, а не остаемся лишь при значении слова*[4].

Со сказанным не согласится лингвист: как слово может быть тем, что оно именует? Однако если согласиться с тем, что слово имеет себя в виду, имеет в виду свой смысл (а именно, как целый, единый, как весь смысл сразу), то слово есть бытие своего смысла и есть свой смысл. Слово, конечно же, не то же самое, что вещь; однако смысл, бытие которого есть слово, имеет в виду, чт0 есть вещь, имеет вместе с тем в виду, чем ей быть, и такое слово есть смысл вещи. Тем более это относится ко всему тому, что не есть вещь. Так это относительно всякого «что* и относительно всякого смысла. Логос всегда есть он сам; любые переносы «логоса» в иные языки, любые переводы этого слова на иные языки уводят смысл от того, чт0 он есть, уводят его от него самого; только по-гречески есть и возможен логос. В сказанном у Хайдеггера начинает просвечивать даже некоторая тавтология, которая наполнена, однако, великим смыслом: задуманное греками слово «логос», и именно как оно само, осветило для нас, осветило бытием своего смысла все известное и все неизвестное нам — весь известный и неизвестный нам наш мир. Потому что и то Слово, которое «было у Бога», тоже есть греческий логос. Освещая собой начала и концы всякого бытия, логос имеет в виду, чт0 есть оно, чт0 бытие, чт0 мир, 4eMy быть каждому. Гётевский Фауст, напротив того, переводя Евангелие от Иоанна, забывает или не подозревает о том едином смысле, чт0 есть логос; однако нельзя сказать этого о «логосе» в том тексте, который он переводит, — вопреки неведению Фауста, невзирая на него, логос и здесь есть то, что он есть.

Задуманное греками слово — оно про-задумано. Оно прозадумано и неотменимо. Напротив, ему приходится подвергаться разворачиванию, разбору и разъятию, осмыслению и переосмыслению. Ему приходится подвергаться переводу и переносу в другие языки, при которых его смысл обедняется, стирается, урезается, сужается, застилается или даже совершенно скрывается, как это происходит, например, с «субъектом» и «объектом» в языке школьной философии некоторых направлений. Скрытое, застланное слово скрыто от философа, не от себя самого; употребляемое без разумения, оно порой наказывает философа тем, что тот не понимает сказанного самим собой. Однако всегда понимает себя и отдает в себе отчет само употребленное слово — глухо или громко, оно все равно противодействует неосмысленному употреблению самого себя, оно и тут не перестает стоять на страже самого себя.

Как «Логос», так и многие другие слова греческого языка и греческой культуры осветили для нас каждый свою сферу, более широкую или, скорее, узкую, — они прозадумали для нас, что есть что и чему быть чем. Таковы «эйдос* и «идеа», которым А. Ф. Лосев посвятил столько глубоких размышлений. Таково особое положение греческих слов нашей культуры — они вошли в нашу культуру, прозадумав, что тут есть что, чему тут быть чем, и в этом отношении их присутствие в нашем мире всеобъемлюще и всепроникающе. Как бы ни тонули они в неура-зумении и переиначивании, их смысл неистребим, потому что задан, — история, которая окончательно собирается становиться исторической для самой себя, имеет совершенно особый шанс отыскать любую первоздан-ность смысла, всякую важную прозадуманность смысла, — впрочем, разумеется, отыскать со своего места, с того, с какого все начинает быть равно близким и взаимосвязанным со всем. Времена обретают иное измерение, на место развития[6] как движения, оставляющего позади одно и достигающего нового, чего не было прежде, приходит новизна собирания всего бывшего как сущего для нас. Это новизна новая — она новая не ради того, чтобы быть новой, не ради того, чтобы быть лучшей; это новизна, всему знающая цену и, скорее, пожалуй, не знающая себя, — ей важно все как упорядоченная собранность всего.

Впрочем, в той мере, в какой новая историчность приобретает шанс открывать затаенное, скрытое и искаженное, она будет делать это так, как то в возможностях человеческих: всякое существенное и всякое ключевое слово языка и нашей культуры заключает в себе ту прозадуманность, какой определилось то, что уже было и есть, что перешло, собственно, в дела и жизнь, так и не уловленное никаким определением, не улавливаемое и осмыслением, задумывающимся над единым и всем, полным смыслом слова. Слово ускользает, будучи, в сущности, над человеком и над сознанием: они в его распоряжении, оно их направляет, пока человек думает и предполагает. В слова вложено куда больше, чем знает человек, чем знает культура о себе, — и отсюда условность всякой «терм и н о л огичн ости», всякой дефиниции; определения неизбежны в смирении, как дела людей в не ими созданном мире.

Весьма знаменательно и, собственно, естественно, что в пользу метафорического мышления — как совершенно неизбежного и уже поэтому необходимого — высказался не «гуманитарий», а философ, ориентированный на физику и естествознание, — это В. П. Визгин: «Никуда от метафоры познание не ушло. Метафора — инвариантное познавательное средство, и оно не списывается на эпистемологическую свалку в ходе прогресса знания»[6]. Эта более чем уместная апология метафорического мышления не оставляет желать ничего лучшего: физик и математик, как приходится убеждаться в жизни, нередко гораздо лучше филолога знают границы человеческого, границы точности слова, которое человек стремится забрать в свои руки. Однако метафорическое — это и (естественно!) человеческий подход к делу: то, что называем мы метафорическим, — это наш способ справляться со смыслами, превышающими нашу способность все забирать в свои руки. Во всякой метафоре, употребленной для дела, а не всуе, есть своя непременность, что прекрасно показал В. П. Визгин. И вот эта непременная сторона метафорически употребленного слова есть то, что собственно, принадлежит вообще слову: и метафорически (в наших глазах и глядя с нашей стороны) употребленному слову присуще то, что оно бдит — оно имеет себя в виду, имеет в виду свой смысл, оно есть свой смысл и оно стоит на страже своего смысла. Оно имеет в виду, короче говоря, именно то, что имеет в виду, — и для самого слова тут нет никакой метафоры, оно приходит на свое место и приходится на свое место, оно занимает не чье-нибудь, а только свое место, что и показано в названной философской книге. То, что для нас есть метафора, притом непременная, для слова есть оно само, нашедшее свое место. В непременности смысла встречаются человеческий замысел и единый смысл слова, утверждающего себя и самовольного в своей самостоятельности.

Итак, слова оказываются над сознанием и, если угодно, над языком — по крайней мере над языком как средством общения, передачи информации. Они несут в себе большее, нежели предполагают те, кто пользуется словами. Слова в пользовании ими несут в себе невысказан-ность; они сопряжены с невысказанным и несказанным, они сопряжены с молчанием и немотою. Представлять себе пользование языком как обмен информацией недостаточно, так как придется признать, что люди обмениваются тем, чего они не знают. Сведёние речи к общению и обмену информацией по сути своей таково: человек рад обходиться тем, что есть у него, он не беспокоится обо всем и о целом, и аристотелевские слова о стремлении людей знать сказаны не о нем. Во всяком обмене информацией наружу показывается лишь краешек смысла, которым можно довольствоваться, — и как только человек объявляет о своей готовности довольствоваться таким, он выбрасывается из истории и становится господином мира. Господином мира того, который ему немедленно и всегда доступен, хотя мир этот стоит на неизведанности и невыс-казанности и — в своем самодовольстве — столь же прочен, сколь и зыбок. Человек безусловно, и наверняка, и заведомо, и заранее господин и хозяин этого мира, зато мир этот сам не свой: он ведь лишь только часть всего мира в его истории и в его историчности. Это та часть, которая отдана в распоряжение человека, она в его руках, и он пользуется и распоряжается им, не подозревая подчас о том, как тесно сдавлен этот мир со всех сторон тем бытием, которое, сделавшись историческим для самого себя, заключается в выведывании неизведанного.

Если же мы подумаем о новом мире, о том, который складывается как исторический для самого себя, то в нем нам только предстоит еще устраиваться. Хотя мы уже и устраиваемся в нем, подходя с самых раз-

ных сторон, по-разному рефлектируя новую свою ситуацию. Как умеем и можем, мы будем устраиваться в новом для нас мире, хотя и он проза-думан для нас — тем, что было, и тем, что было прозадумано для нас словами, словом, тем же «логосом». Он же осветил и наше собирание смыслов, какое поручено по-новому повернувшейся истории. Мы должны, еще оставаясь самими собою, тем, что мы, учиться говорить иными языками знания. Вот наша ситуация, которую справедливо называть герменевтической, потому что в складывающейся взаимосвязанности всего со всем необходимо знание всех языков культуры. Прежняя же ситуация, совсем недавняя и даже прорастающая еще в новую ситуацию, хорошо описана лингвистом — это еще догерменевтическая ситуация знания: «Результатом поиска системы в оторванных от целого частях будет груда фрагментов, допускающих любую интерпретацию; одни будут названы гениальными (или любопытными) догадками, ибо они совпадают с тем, что и как мы думаем сегодня, другие — досадными заблуждениями, данью своему темному времени, следствием общего упадка науки и культуры… Подобная «история науки» ничего нам в прошлом не объяснит и ничему не научит, расскажет только о том, что нам априорно было известно, что сами мы сконструировали»[7].

Учась говорить иными языками, мы учим их разуметь друг друга, и это совершается в заново устанавливающейся всесвязанности, на основе по-новому повернувшейся истории и становящегося историческим для самого себя мира. И тут, как долголетнее непрестанное наставление и всемерная поддержка, останутся с нами работы Алексея Федоровича Лосева с привычным для него вниманием в единый и цельный смысл Слова — поскольку оно может постигаться нами.

1. Как представляется, в философских текстах целесообразно устанавливать наличие по меньшей мере трех лексико-стилистических слоев, из которых первый и третий могут даже представать как противоположные по функции и смыслу.

Вот эти три возможных слоя: 1) первый содержит в себе те термины или, лучше, ключевые слова, на которые обращено все внимание мыслителя; он с ними работает и ради них — т. е. ради схватываемого в них смысла — создает свой текст; как говорится, вокруг этих слов вращается его мысль; 2) второй складывается из обслуживающих группу главных, ключевых слов, специальных слов и выражений, — они до известной степени терминологичны, однако функционируют, скорее, формально, поскольку не притягивают к себе основного внимания, и они заимствуются из обычного (для такой-то эпохи) философского, обще культур но го и общенаучного языка; 3) наконец, третий слой — это слой непосредственной, «естественной», дотерминологической речи, — если слой первый знаменует особую строгость философии (независимо от того, провозглашает ли она себя в качестве «строгой науки» или нет), то третий слой осуществляет непременную связь философской мысли с простым обыденным языком, со всякой донаучной и философской речью, связь, которая, по всей вероятности, жизненно необходима для нормального существования и функционирования как любой науки о культуре, так и философии и которая, если я не ошибаюсь, отрицается и отвергается только наукообразной — ненаучной, мнимонаучной философией, и то лишь в приступах близорукой самонадеянности. Третий слой — это слой как бы живой речи, которой, конечно же, не возбраняется быть и сколь угодно сухой, невыразительной и «мертвой».

2. Как соотносятся между собою три предложенные нами слоя, всецело зависит от условий философствования, в какие входит и индивидуальность мыслителя. На каком-то краю философии первый слой может почти до конца отмирать, если, к примеру, философская мысль начинает расплываться в необязательной эссеистичности и усматривает в этом особенный смысл, однако и в этом случае в тексте будет сохраняться какой-то момент, который станет отличать этот текст от текстов иного жанра и предназначения. Однако большинство философов не отказываются от определенных особо маркированных ключевых слов, и трудно вообразить себе, как бы они могли обойтись без них. Зато философу может без труда представиться, что живая речь, донаучная, дофилософская и дотерминологическая, не имеет никакого отношения к его изложению: хотя слово «изложение» и намекнет ему на то, что то, чт0 излагается, не есть само изложение, философ вправе настаивать на том, что именно у него тут нет ни малейшего расхождения, что его речь — всегда точна, строга, терминологична, формульна и, так сказать, сведена только к себе самой. Тем не менее без третьего слоя, по моим наблюдениям, никакой философ не в состоянии мыслить, и у Канта тоже, если читать его нормально и вполне по-человечески, без страха перед его латинско-немецкими периодами, в тексте слышен и виден живой человек с его интонациями и жестами; правда, этот человек переполнен сознанием своего философского долга, как он его разумеет, однако порвать связь с нормально функционирующим дотерминологическим языком он все же не способен.

3. Если только я не ошибаюсь, как раз философы, увлекаемые точно увиденным смыслом, какой и составляет самую суть их философского волнения, склонны к тому, чтобы не сокращать, а расширять стилистический диапазон в своих текстах — дистанцию между строгостью точного и терминологически функционирующего слова на одном полюсе и сугубой вольностью «простого» слова — на другом. К таким философам безусловно не относился Кант, разумевший философскую речь иначе, и безусловно относился А. Ф. Лосев, у которого всякое ключевое слово — то, ради которого и городится весь огород, — всегда могло чувствовать себя привольно: оно, неукоснительно преследуемое мыслью, никогда не загонялось ею в угол, так, чтобы падать в обморок или умирать вовсе, после всех совершенных над ним философских процедур. Напротив, преследующая самый смысл мысль и не испытывала спешки (будучи уверенной в себе), и заботилась о том, чтобы окружить самую суть дела оправой из немаркированных терминологически речей, с их подчеркнутой разговорностью, с вводными словами и словечками, которые только неопытный читатель или слушатель мог бы принять за лишние и как бы засоряющие речь, — в них сказывалось и отражалось все то, что в явном виде никогда бы не нашло пути в речь и на бумагу: множество различных модусов отношения к самому содержанию мысли со стороны философа. Кроме того, этот подвижный, зыбкий и дрожащий, неустойчивый и всегда вольный слой речи служил своего рода оправой для собственно выделенного и главным образом значащего — стало быть, он был и косвенным средством выделения главного. Связь «жизненного» и философского для А. Ф. Лосева никогда не утрачивалась, и если я сейчас ставлю слово «жизненное» в кавычки, то только потому, что в нашей речи, сейчас, это слово наименее прояснено, наименее ясно и только указывает на ту сферу, которая а) философствованию противоположна и б) все же заключает таковое в себе, порождая его изнутри самой себя.

4. В последнее время, в разных аспектах, привлекает к себе внимание та зона мысли, в которой философское плавно переходит в дофило-софское, и обратно, философское тесно соседствует с «беллетристическим», речь терминологическая — с «простой* и т. д.[1] Это свидетельствует о том, что современное сознание — и это до крайности своевременно — обращает свое внимание на то, что все взятое по отдельности, в том числе и философия, и любая наука, по своей сущности не замкнуто, но открыто изнутри себя в направлении всего прочего и остального. Я бы сказал, что такая открытость изнутри себя вовне и соответствующий переход границы есть со-конституирующий всякую отдельную область знания момент, однако сейчас это звучало бы голословно и претенциозно. Куда интереснее то, что М. А. Гарнцев констатирует в тексте Плотина: «<…> о лексике Плотина, в коей абстрактные философские термины аапросто уживаются со словечками, выхваченными из разговорного языка, можно (не ровен час) написать целую диссертацию <…>»[2]. Можно не сомневаться, что такая диссертация будет написана; сама же характеристика неплохо подходит и к стилю и лексике А. Ф. Лосева, что не удивительно, коль скоро у этих философов был и общий учитель — Платон, и (в известной мере) даже общая традиция. Само же замечание М. А. Гарнцева в высшей степени ценно, и по поводу его можно лишь вместе порадоваться тому, что за последние 80—100 лет философское сознание одолело колоссальный путь, прежде всего в познании самого себя и, следовательно, всего того, чтб важно для него и что входит в круг философского, касающегося философа, его мысли, знания, — разумеется, и все «филологическое», и не относящееся к стилю, лексике, осмыслению и самоосмыслению слов в тексте, вообще вся совокупность того, 41?? есть мысль такого-то философа, потому что таковая безусловно не есть некое неподвижное иерархическое сооружение из приведенных во взаимосвязь понятий, т. е. не есть то, что не в силах построить как раз систематически мыслящие философы, как-то Аристотель, Кант, Гуссерль и другие,

5. В своей характеристике стиля Плотина М. А. Гарнцев пишет, далее, о том, что философ пользовался определенными «метафорическими маркировками». «Кроме того, Плотин использовал определительное местоимение ???? (“[оно] само”) и — в особенности — указательное местоимение ??????, которые употреблялись им в несобственном смысле, ибо “единое” невозможно определить как нечто и на него невозможно указать как на нечто (именно поэтому при переводе их — по мере надобности — оправданы кавычки). Вместе с тем средний род этих местоимений отнюдь не являлся для Плотина непременным, напротив, иногда автор “Эннеад” с легкостью перескакивал со среднего рода на мужской и обратно, хотя речь шла об одном и том же “референте” <„„>»[3].

Однако, стоит еще задуматься над тем, в какой мере такое употребление указательного местоимения — несобственное. Ведь, насколько можно судить, в духе греческого языка было не только умение давать первозданные имена (как полагал М. Хайдеггер), но и умение воздерживаться в нужных случаях от прямого именования. Эта последняя способность сильно подорвана (если не сведена на нет) в новоевропейских языках вследствие длительного формально-логического и формальнограмматического обращения с ними, лишившего их былой (относительной) степени «естественности». Можно полагать, что в новоевропейских языках то и дело приходится давать имена и в тех случаях, когда для этого нет должных оснований, т. е. когда нет таких сущностей, какие требовали бы своего именования. Указывать же можно и на то, что не есть нечто. Мы можем говорить о «ничто» — оно само, то самое ничто, оно и т. д. «То» ничто, на какое указывает слово «то», не есть «нечто», но говорить «то ничто* — не бессмысленно. Слово «то* отсылает к слову «ничто*, а через слово «ничто» — к тому, что есть ничто; хотя «ничто» может значить (а может и не значить), что «нет, ничего*, слово «то» указывает, через «ничто*, на это «нет ничего» и точно попадает в то, что имеет в виду (и что иметь в виду как «нечто» нельзя), «единое» есть «единое», т. е. не некое нечто, и тем не менее слово «то» весьма точно указывает в сторону «единого» — в сторону слова и через слово в сторону того, чт.0 имеется в виду, под «единым»; если же «единое» — лишь условный способ именования того, что этим словом явно не схватывается, то и само слово «единый» есть лишь указание на то, что имеется в виду, но не получает, не может получить собственного наименования. Слово «единое» находится тогда лишь на пути в ту сторону, куда движется мысль, еще не обретшая в «собственном» виде того, к чему она устремляется, но уже нашедшая направление к «этому». Тогда «то» и «единое» выстраиваются в ряд — в направлении того, что имеется в виду, а при этом второе из слов уже берет на себя некоторую смелость пробным образом назвать то, для чего (пока) нет еще никакого наименования. Слово же «то», отсылающее к слову «единое», а через него к тому, что «собственно» имеется в виду, задает направление взгляда — общее, на каком возникает, как веха, и слово «единое».

Слово «то» не могло бы обойтись без уточняющего его «единого* (или какого-либо другого слова) ввиду своей собственной полной неопределенности, однако уточняющее его слово «единое», не будучи собственным именованием того, что имеется в виду, своим уточнением вносит в указание направления известную, возможную неточность, и это тоже следует учитывать.

6. Такого рода отношения и необходимость прибегать к общим словам, способным указывать самое направление к тому, чт0 (что имеется в виду), или сожалеть по поводу отсутствия таких слов возникают лишь тогда, когда речь идет о невыразимом и вообще о всей той сфере, где мысль человека находится на границах языка — на границах, которые не следует мыслить ни как неподвижные, ни как отодвигаемые в бесконечность и до бесконечности. Мысль вместе со словом «невыразимое» (или каким-либо иным, указывающим туда же, на все это «не-» и в него) переносится на границы языка и пытается дать имя тому, что находится по ту сторону от именуемого, на иной стороне. Когда мысль и язык пересекают границу языка, у них есть возможность выбора между возможностями говорить обо всем том, что находится по ту сторону, апофа-тически или катафатически. Слово же «то» имеет в сравнении со всеми такими словами, какие должны уже произвести свой выбор, большие преимущества: само слово «то* еще находится здесь, и оно указывает туда — отсюда; поэтому ему еще не приходится осуществлять выбор, и оно в состоянии указывать на «то» с большей точностью, а притом без тех «уточнений» направления, которые, уточняя, вместе с тем и подбрасывает идущему в нужном направлении взгляду некоторые «содержания», которые можно принять лишь условно, — эти «содержания» начинают искривлять заданный луч нашего взгляда.

Выходит, что слово «то* очень точно; однако для того, чтобы проявить свои преимущества, оно не может обойтись совершенно без всяких подпорок; подпорки же ему нужны лишь для того, чтобы выступить во всей его точности.

7. Конечно, слово «то» — это, если угодно, совсем крайнее средство, и мы прибегаем к его помощи тогда, когда думаем о том, что «там» (в сфере невыразимого). Поскольку же «то» — из числа самых общих слов и способно указывать на всякое иное слово, а через все прочие — вообще на все, что имеется в виду, то задаваемое словом «то» направление — вообще самое длинное из всех, какие задаются словами, и задаваемое им направление взгляда теряется в самой глубине того, что там. «То» находится здесь и предшествует всем иным словам; когда же мы говорим «то, что там», то, вместе с этим, «то», начинаясь отсюда, пересекает границу языка и направляет наш взгляд в глубь «невыразимого».

8. Нет сомнений в том, что, думая о Боге, трудно обойтись без слова «то». К тому же мы, в конце XX столетия, поставлены в такое культурно-историческое положение, что имеем возможность осмыслять «Бога» радикальнее, чем когда-либо, — решительнее и радикальнее, например, чем во все времена Канта и Гегеля. Именно поэтому нам и представляется, что Бога можно и нужно мыслить как радикально-иное, а именно как такое радикально-иное, которое само по себе имеет самое прямое и непосредственное касательство ко всему нашему миру, которое творит все во всем (O ??????? ?? ????? ?? ????? 1 Kor., 12, 6), но которое при этом не только не смешивается со всем нашим, хотя и проникает, и пронизывает его насквозь, но и не имеет ни малейших шансов когда-либо и как-либо смешаться с чем-либо в нашем мире. Мы могли бы взять на себя смелость говорить о томрадикально-ином том, которое творит все в этом, оставаясь радикалъно-иным по отношению к любому этому. Если допустить, что «то* действительно не превращает любое то, что имеется в виду, в некое нечто, то это «то* вполне способно точно указывать в направлении того радикалъно-иного, какое имеем мы в виду. Если же проявить уместную трезвость и вместо «невыразимого» (и подобных слов) пользоваться словами типа «не имеющее имени и не могущее получить имя», то вся сфера невыразимого будет сферой того, что не имеет имени, и будет (в самом предварительном и общем плане) разделяться на то, что еще не имеет имени (пока), и на то, что — через некоторые возможные промежуточные ступени, какие пока опустим, — никогда и ни при каких обстоятельствах не может получить своего имени. Вот это последнее и является рад икал ьно-иным, каким (не выдуманным нами) словом мы, разумеется, не именуем то, что не может никогда получить своего имени, но только указываем на то, что оно заведомо отлично от всего, что не было бы иным и, скажем, было бы нашим, равно как и от всего такого иного, какое не было бы столь безнадежно в смысле возможности получить (от нас) свое имя и перестать быть иным относительно нашего. Иное, понятое радикально, т. е. понятое так, что ему не оставлено никаких надежд стать когда-лнбо не иным, и есть радикально-иное. Но быть иным — эта не чье-то свойство, а только местоположение, причем именно местоположение в такой глубине всего того, что не может получить своего имени, что наша мысль получает только направление для своего движения туда, но заведомо не в силах оказаться в этом окончательном «там»; зато то радикально-иное, какое помещается там, есть во всем этом, что окружает нас и есть наше: то радикально-иное пребывает во всем этом, не смешиваясь с этим и не переставая находиться на непреодолимом удалении от нас. Радикально-иное, будучи тем, находится и во всяком этом, однако так, что это и не меняет его местоположения, и не заставляет нас приписывать ему какие-либо свойства, например свойство двигаться от того в это. Радикально-иное то есть вместе с тем и радикально-иное всякого этого, какое есть в нашем мире.

Однако, наше дело сейчас — не рассуждать как-то содержательно обо всех подобных отношениях, но лишь указать на функционирование некоторых слов, помощь которых здесь незаменима. В особенности таково слово «то», которое служит настоящим мостом, мгновенно переносящим нас к границам языка и погружающим нас в сферу того, что не имеет и не может получать имени. Такой мост прокладывает путь от нас в том направлении, какое мы никогда не сможем пройти до конца, и этот же мост опосредует для нас то иное направление, в каком движется (как представляется нам) то радикально-иное то, чтобы, как наиболее удаленное от нас, оказаться в наиближайшем к нам этом. Однако не то иное движется к этому и в это, но то иное располагается так, что его местоположение простирается еще и в это (в наше это), как бы соседствуя с нашим местоположением в этом и здесь.

Вот это представляющееся нам движением — от максимальной дали в нашу близь — и оказывается во всех этих отношениях чрезвычайно важным смысловым движением: оно симметрично нашему движению отсюда-туда, движению, не достигающему того иного, самогб иного, но не обратно ему (т. е. не есть движение в обратном направлении): «движение» того в это совершается своими путями и точно так же не достигает, даже будучи «всем во всем», этого нашего этого. Оба движения не достигают своего конца и проходят мимо друг друга — однако то, «двигаясь» к этому и в это, пронизывает все ваше это, оставаясь иным относительно любого нашего этого и не имея ни малейших шансов совпасть с каким-либо этим.

9. Что касается «того» как задающего направление слова, то мы лишь начали выяснять, как обстоит с ним дело, и не можем продолжить эти выяснения. «То», указывая в направлении Бога, определяет сферу радикально-иного. Надо учитывать то, что Бог — это, разумеется, не имя Бога или, вернее, не само имя Бога — таковое было бы заведомо нам недоступно, «Бог» — это имя Бога, но только данное в направлении того, чтб тут нам недоступно, а притом, данное изнутри границ языка. Слово «Бог» именует то, что располагается в направлении, названном у нас радикально-иным, и служит тут подпоркой для задающего направление «того», однако именует радикально-иное словом, какое располагается по эту сторону границ языка. Попросту, Бог — это человеческое название для Бога.

То же, что в XX столетии необходимо мыслить радикально, т. е. Бога в его радикально-ином, позволяет мыслить себя и так, как мыслил его Алексей Федорович Лосев в конце 1920-х годов:

«С полным бесстрашием мы должны сказать, что Богу тоже нельзя приписать тот признак, что Он есть Бог. Невозможно сказать даже и то, что Бог есть Бог <…> В самом деле, допустим, что Бог есть Бог. Это значит, что Бог обладает таким-то свойством. А это в свою очередь значит, что данное свойство Бога отлично от самого Бога, т. е. Ему свойственна категория различия. Но если есть различие, — значит, тут есть и тождество, и если есть тождество и различие, — значит, есть переход от одного к другому, т. е. движение, а если есть движение, значит, есть и покой. И т. д. В результате мы получаем все, какие только возможны, логические категории, и все их мы приписываем Богу. Вместо единого и нераздельного Бога мы получаем бесконечное множество отдельных категорий и тем самым теряем предмет нашего определения<.. > Бог как предмет нашего определения исчезает в бездне логических различий»[4].

Это замечательное и весьма смелое рассуждение о Боге. Однако сейчас его следовало бы повторить — дифференцировать и даже уточнить. Ведь Бог, который «исчезает в бездне логических различий», и есть Бог, уже заведомо перетянутый на эту сторону, сделавшийся предметом как в самом общем плане, так и неким нечто, между тем как Бог, который располагается в своей сфере и на своем месте (но не на месте среди прочих мест во всем этом), конечно, и есть тот Бог, который назван так с этой стороны, изнутри языка с его границами, и не есть этот самый названный с этой стороны Бог. Тому Богу нельзя просто так приписать «свойство» быть Богом, потому что это «свойство» — если только это свойство — приписано ему с этой стороны, ни к чему его не обязывающей. Это все — «человеческие» речи о Боге, хотя, разумеется, нам нельзя ждать от себя таких речей о Боге, которые не были бы человеческими. Этот Бог — вот это мы можем знать — располагается в том самом направлении, в каком мы ищем Бога и в каком мы никогда не сможем дойти до него собственными силами. Отсюда следует: если только Бог достижим, то, разумеется, в этом, и только в этом направлении, однако мы достигаем Бога тогда, и только тогда, когда Бог достигает нас. Это два положения, и каждое из них разумеет два разных (какие имелись в виду выше) направления, какие никогда не пересекаются и не могут совместиться. Нам задано и для нас возможно примерно такое направление:

то — Бог — иное — радикально-иное.

Бог же «движется» к нам в направлении от того к этому, и как он это делает, о том мы можем лишь очень немного узнать, своим путем и полагаясь на свои собственные силы. Наша сила — это, в сущности, только сила наших слов и способность наша вдаваться в них.

10. «Бытие Бога» — эти привычные в прошлом слова именуют Бога как застигнутого нами на самом дальнем краю, куда только простирается наш язык. И только — это далеко, и этого все еще очень мало, так как, говоря о «бытии Бога» и пытаясь, как в прошлом, или уже не пытаясь доказывать бытие Бога, мы рискуем остаться по нашу сторону вещей, подставив наше на место Бога. Думаю, что такая опасность и становилась реальностью крайне часто.

11. Надеясь встретить какое-либо выразительное суждение о Боге и о человеке, о подобающих им сферах, какие бы должным образом, т. е. достаточно радикально, разводились бы, я встретил у Г. Дильса замечательные слова — в разделе Эпихарма (В 57[5]). Слова эти сохранились лишь в «Строматах» Климента Александрийского. Правда, мой энтузиазм был снижен, когда я узнал, что текст стихов сильно испорчен и требует множества гипотетических исправлений[6], что авторство Эпихарма более чем сомнительно, равно как и принадлежность его эпохе (VI—

V века до Р. Хр.)[7]. Поэтому и привести эти слова можно только в двух редакциях, — из которых вытекает, однако, что некий смысловой остов текста сохранился и что он, возможно, дает необходимые основные, пусть и не столь поразительные, очертания отношений между человеческим и божественным:

? ????? ????????? ???????? ката ?????? ?????? ?’ ??? ????? ???????? ????????, ???? ??? ????? ????? ? ?? ?? ????????? ??????? ??? ?? ??? ????? ?????,

<???> ????? <?????? ???????> ???? ???? ??? ??? ?????? ? ?? ?? ???? ??????? ??????? ????????? ????? ?????, ?????????? ????? ???? 8 ?? ?????? ??? ????????, ?? ??? ???????? ?????? ??? ????? ? ?? ???? ?????

И этот же текст по Штелину-Фрюхтелю, в сильно, но не окончательно исправленном виде (с перестановкой заключительной строки на место четвертой по У. Виламовицу-Мёллендорфу):

? ????? ????????? ???????, ???? ?????? ????? ????? ???????? ????????, ???? ??? ????? ????? <? ??? ??> ??????? ??????? ???? ???? ???????????' ? ?? ?? ??? ?????? ????? ????????? ????? ?????, ?????????? [otiei] ????? ?????? ? ?? ?????? ??? ???????? ?? ??? ???????? ?????? ??? [??] ? ?? ???? ?????? ????? ? ?? ?? ????????? [?????] ??????? ??? ?? ??? ????? ?????

Вот его перевод, избегающий некоторых спорных и несущественных мест:

«Смысл направляет и хранит людей (всегда).

Есть рассуждение у человека, а есть и божественный смысл. Человеческое рассуждение стало быть — на всякие случаи жизни. Божественный смысл следует за всяким из умений (навыков) искусств,

И он учит людей, чтб полезное должно делать.

Ведь не человек обрел навыки (умения) искусства, а бог все такое доставляет,

Человеческое же рассуждение стало быть от божественного смысла*.

Конечно же, текст, получающийся, если отбросить испорченные места, — Уже по значению, чем хотелось бы (если можно тут хотеть услышать некое истинное богословствование). Тем не менее привлекательно в нем решительно проводимое различение божественного логоса и человеческого логисмбса. Логос как «слово» берется тут во всей полноте

своих смыслов, но с подчеркиванием числа и расчета, а логисмос, с тем же подчеркиванием, — как производное от него; в самой первой строке «логос», направляющий людей, — это, очевидно, тоже логос божественный, и он-то и проникает внутрь всего человеческого, внутрь всех человеческих начинаний, и правит в них.

Говоря же принятым выше языком, автор стихов мыслит движение от того к этому — никоим образом не от этого к иному (какое оставлено им в стороне). В этом своем движении божественный разум опекает и направляет человеческий рассудок; последнее же выступает как ослабленное ответвление первого, и оба они, вероятно, даже отчетливо противопоставляются друг другу на основе общего, способности к ????????.

12. Текст псевдо-Эпихарма, который кто-нибудь сочтет и не слишком притязательным, представляет собою несомненную ценность для филолога, который сознает трудную для разумения погруженность всего мира (и всего в мире) в слово и доступность для нас всего что ни есть в мире через слово, и только, — так что слово оказывается тут, по выражению философа, «наиближайшим к нам». Зная же об этом — или, лучше, подозревая, что это так, — филолог не может не задумываться над отношением и связью, какая должна существовать между Словом и словом, т. е. между тем «божественным Логосом» и человеческим, совершающимся в слове, «логисмосом», как выступают они в строках Псевдо-Эпихарма с их, быть может, простым, однако привлекающим своей глубокой убежденностью решением. Остается только заметить, что пифагорейское выделение в логосе и логисмосе числа, счетности и расчета (Эпихарм В 56 — предшествует цитировавшемуся и у Климента: «Жизнь людей весьма нуждается в числе и логисмосе; мы живы числом и логисмосом <…>» не смутит филолога, который, наверное, подозревает и о том, что числа, на которых издавна выстроилась огромная область математического знания, в самую первую очередь тоже суть слова, а именно, те из слов, которые из всех слов — «наиближайшие к нам». Поэтому совершенно справедливо происходило так, что занятия математикой и числом никогда не уводили Философа Алексея Федоровича Лосева из области филологии, какая составила крепчайший фундамент всего его философствования, определивший весь облик его нераздельной, цельной и недоговоренной до конца мысли.

I

Историческая поэтика, так, как мы понимаем ее теперь, зародилась в России. Существуют различные причины, которые препятствовали сложению исторической поэтики на Западе; одни из них — более внешние, такие, например, как организация самой науки, в данном случае науки о литературе с ее безмерной раздробленностью — крайне узкой специализацией, чему вполне отвечает постоянное возрождение все в новых формах исследовательского позитивизма. Другие — более глубокие и общие; они заключаются в самом широком смысле и постоянном давлении на самую культуру ее наследия, притом наследия самого ценного, но такого, что оно совсем не ориентирует исследователя на изучение истории в ее живом росте и становлении или, вернее сказать, многообразно отвлекает его внимание на «вневременные» аспекты литературы, поэтического творчества. Об этом, по существу последствий такого положения вещей для исторической поэтики, — чуть ниже; пока же — несколько слов о судьбах поэтики на Западе и в России в связи с историческими предпосылками развития культуры.

Очевидно, что культурное сознание западных стран так или иначе, при всем возможном различии конкретных оценок, обретает центральный этап становления национальной традиции в эпохах, которые иногда неточно и неправильно называют эпохами господства нормативной поэтики и которые я бы назвал эпохами морально-риторической словесности. В эти эпохи поэтическое творчество отнюдь не непременно подчиняется каким-либо теоретическим, сформулированным правилам, по во всяком случае соизмеряется с определенным образом понятым словом — носителем морали, истины, знания, ценности, Такому «готовому» слову словесность подчиняется постольку, поскольку само оно подчиняет себе жизнь, которая и может быть понята, увидена, изображена, передана лишь через его посредство. Все решительно меняется в XIX в., когда, если формулировать ситуацию заостренно, не поэт уже во власти слова («готового»), но слово — во власти поэта и писателя, а поэт и писатель — во власти жизни, которую он с помощью своего как бы раскрепощенного слова вольно и глубоко исследует, изображает, обобщает и оценивает.

Получилось так, что русское культурное сознание в XX в. — в отличие от западного — было ориентировано на XIX в. с его художественным реализмом и в нем находило центр своей истории. Это, правда, влекло за собой известные упущения: так, различные исторические обстоятельства только способствовали тому, что широкий читатель и до сих пор, как это ни прискорбно, плохо знает древнерусскую словесность, и все усилия не привели еще к сколько-нибудь существенному сдвигу в этом отношении. Упомянуть широкого читателя сейчас вполне уместно, потому что сознание читающего народа творит фундамент науки о литературе, — в его совокупном сознании — ее корни. И надо сказать, что русскому литературоведению в XX в. надлежало преодолеть огромное препятствие, а именно — отчужденность от риторической литературы, т. е. от всех форм морально-риторической словесности, перестать смешивать их с формами реализма XIX в., что особенно в изучении западных литератур у нас еще не вполне достигнуто. А перед западным литературоведением XX в. стояло иное препятствие — необходимость освоиться с формами реализма XIX в., качественно столь отличными от всех форм морально-риторической словесности, и западное литературоведение к настоящему времени в целом справилось с этой задачей. Реализм XIX в. в самую пору своего возникновения с известным трудом осваивался западной литературной критикой, особенно немецкоязычной, и причина заключалась в том, что традиционное культурное сознание противодействовало потребностям новой эпохи и связанному с ними переосмыслению, перелому риторического, ценного в себе, универсального по своим функциям литературного слова. Подобно этому, немецкое литературоведение XIX–XX вв. с трудом преодолевало отвлеченную теоретичность внеисторических построений, как литературоведение французское — внеисторичность своего давнего понятия «классического». Сознание классической традиции стало и наследием литературоведения; иерархическая картина мира — основным наследием литературоведения западного, картина, перешедшая сюда из векового сознания культуры; литература, устремленная к конкретным проблемам, демократическая, чуткая к движениям живой жизни — наследием литературоведения русского. Характерно переосмысление здесь самого слова «развитие» как становления, роста, поступательного движения, прогресса, совершающихся конкретно, не сопряженных ни с каким высшим началом и рождающих новое, ранее не бывшее, тогда как evolutio и соответствующее немецкое Entwicklung естественно осмысляются, в том числе у Гегеля, как развитие заданного и развитие к заданному, т. е. уже существующему, как бы вневременному порядку, и это вполне соответствует традиционному представлению о мире и его истории, конец которой восстанавливает его изначальную целокупность.

II

Историзм как принцип познания жизни, природы, культуры нашел в России благоприятную для себя почву, будучи поддержан самим

непосредственным постижением жизни, и в частности анализом, вое-произведением ее в реализме XIX в.

Необходимо сказать, что историзм как принцип науки был выработан на Западе, однако именно здесь судьба его в литературоведении была сложной. Более того, сам принцип историзма оказался недостаточно укорененным в западной науке. Правда, мы берем сейчас и культуру, и прежде всего науку в их «среднем» состоянии, в том, что усвоено крепко и усвоено «всеми». Уже в начале XX в. историзм зачастую сводили к исторической фактографии, к релятивизму, так что нападки на одиозный «историзм XIX в.» давно уже стали общим скучным местом в западной науке о культуре, и в глазах многих историков литературы «этот историзм XIX в.» едва ли не представляется теперь таким же раритетом, что и «реализм XIX в.*. Еще до того, как в 1936 году вышла книга Фридриха Мейнеке «Возникновение историзма»[1], в которой рассматривались предпосылки и постепенное становление историзма, появилась не менее известная работа Эрнста Трельча с характерным заглавием «Историзм и его преодоление» (1924)[2].

Ф. Мейнеке в предисловии к своей книге вынужден был защищать принцип историзма от историков же, и это говорит нам о том, что в середине XX в. (I) конфликт между «нормативностью» и конкретностью в немецкой культуре все еще был не разрешен. Даже в исторической науке он рассматривается по аналогии с более общим противостоянием — морально-риторического и реалистического видения действительности. Речь отнюдь не идет только о факте и обобщении в исторической науке, но именно об общекультурном конфликте, излагаемом на языке философии жизни. Иерархически-вневременное, вообще ценностное противостоит конкретности, и в другом месте той же книги можно видеть, что для самого Мейнеке историческое — форма познания и форма существования того, что по своей природе все же абсолютно и вневременно. Показательно, что эта мысль проводится при анализе воззрений на историю Гёте, поэта и мыслителя, стоявшего на рубеже культурных эпох и синтезировавшего в себе их общие установки, при всей противоречивости их. Конфликты развиваются под знаком гигантского культурного синтеза — конфликты не только в мышлении историка, который не в состоянии «примирить» общее и индивидуальное, конкретное, но и в целой культуре. Тут, конечно, может идти речь только о защите и утверждении самого принципа историзма, а не о его дальнейшем углублении, тем более если признается, что все реальное, индивидуальное тяготеет к вневременной абсолютности и в ней в конечном счете коренится.

Едва ли следует удивляться тому, что идея исторической поэтики не может быть сформулирована в пределах культуры, которая не преодолела издавна усвоенных «нормативных» предпосылок. Ведь как бы ни формулировать задачи исторической поэтики, очевидно, что она должна отказаться от нормативности, от логической предпосланности своих понятий и категорий, от всякого рода прафеноменов, которые будто бы только и могли заведомо осуществляться в истории. Напротив, акцент резко смещается: само развитие, само становление субстанциально рождает конкретные формы во всей их индивидуальности. И, разумеется, историческая поэтика не может существовать до тех пор, пока индивидуальное находится в неплодотворном конфликте с общим, пока, например, общее стремится подчинить себе все индивидуально-конкретное как якобы заранее запланированный момент своего развития.

III

Зная это, едва ли целесообразно искать на Западе историческую поэтику в сколько-либо законченном, сложившемся виде, что не исключает значения достигнутых там частных успехов, приближений и, конечно же, материалов для исторической поэтики.

Коль скоро сама ситуация культуры с непримиренностью в ней общего и индивидуального, абсолютного и частного, вневременного и только временного, иерархически-ценностного и эмпирически-текучего и т. п. препятствует целостному охвату литературной истории и чуть ли не предписывает науке методологическую разобщенность, полезное приходится искать среди множества односторонностей.

Однако все односторонности, вернее, односторонние успехи, можно рассматривать пе только как заблуждения, но и как осколки недостигнутого, несостоявшегося целого, а тогда они во многом несут в себе позитивный урок и для нашей науки.

Распадение единой науки на односторонности можно было бы представить в виде схемы. Прежде всего следовало бы отделить как «низ» всей системы те течения эмпирического изучения литературы, которые обычно слишком учено именуют «позитивизмом», тогда как в большинстве своем такие постоянно возрождаемые течения основываются не на какой-то методологической идее (хотя бы и «позитивистской»), а на отрицании любой идеи. Такие течения наименее интересны для исторической поэтики, и они сразу же отсекаются в нашем раэборе.

Эмпирический позитивизм основывается на отпадении материала от идеи[3]. Духовно-исторические течения, напротив, основываются на изоляции идеи от материала. Для литературоведения, истории литературы это означает высокую степень сублимации и исторического материала, когда история литературы обращается в историю «духа» вообще, а произведения литературы — в чистый смысл, т. е. в идею, заключенную в сосуд произведения, как душа в тело, где форма сосуда, его качества значат несравненно меньше, чем то, что благодаря им получает свое воплощение и начинает существовать. Такие течения заняли бы верхнюю

часть на нашей схеме, и можно было бы думать, что для исторической поэтики они не дают ничего, потому что, казалось бы, именно то самое, что ее интересует, — живое единство художественного создания как момента история — не столь уж интересно для науки о духе. Однако так думать было бы неправильно. Верно, что культурно-исторические течения в литературоведении все более удалялись от живого движения литературы и все более обращали историю идей, историю духа в развитие, разворачивание заданного, т. е. приходили к своеобразному отрицанию истории через историю же. Можно видеть, как далеко зашло это у поздних представителей науки о духе в литературоведении, таких как Г. А. Корфф с его «Духом времени Гёте»[4]. Но одновременно ясно, что пока серьезный историк литературы не порывал с материалом литературного процесса, перед ним сразу же возникала проблема — как вычитывать «идею» из произведений литературы, т. е. проблема анализа произведений. Прежде чем окунуться в чистую идею, нужно было уметь читать литературные произведения и делать это со всей ответственностью и многогранно — философски, эстетически, поэтологически. Искусство настоящего, целостного, всестороннего анализа литературных произведений заявило о себе как о проблеме и настоятельном требовании в рамках «истории духа». Такая задача, понятая как задача имманентного анализа литературных произведений, анализа в направлении «чистого» смысла, общей идеи, «эйдоса», идеи-формы произведения, едва ли не впервые позволила осознать всю неисчерпаемую сложность художественной ткани поэтических произведений. При этом такая ткань по-прежнему понималась как вертикаль смысла, как построение, в процессе своего осмысления обращающееся в смысл, снимающее себя в цельности идеи.

Коль скоро идея понималась не как просто теоретический тезис, но как коренящаяся в ткани произведения идея-форма, понятна разработанная Гюнтером Мюллером морфология произведений искусства — художественное создание уподоблено живому организму, в параллель гётевской метаморфозе растений. Здесь произведение становится внутри себя самого своей живой историей — историей роста и метаморфозы своего «облика»-смысла, зато не случайно произведение как момент в истории духа начинает отрываться от самой этой истории, начинает обособляться как нечто отдельное — и это отдельное надо исследовать до всего, прежде всего. У Г. Мюллера уже сознательно складывается установка на отдельные произведения и их анализ, что, по его мнению, должно будет привести к тому, что из них-?? и сложатся известные группы, типы и т. д. Характерно подобное обособление отдельного произведения у Эмиля Штайгера уже в 30-е годы — при самом отчетливом интуитивном ощущении всей значимости, важности движения исторического времени, с попытками осмыслить это движение в философских понятиях[5]. Обособление означало своеобразную деисторизацию истории — то, что

происходило, как мы видели, даже у Мейнеке (защитника принципа историзма!), что и должно было происходить, пока существующие культурные предпосылки, пока дуализм культурного сознания не был преодолен и снят. Историческая горизонталь развития неизбежно перестраивалась в смысловую вертикаль. Отсюда и неизбежное обращение к отдельному произведению как видимому носителю смысла, как к такой вертикали, которая дана прежде всего. Характерно и показательно, что «Поэтика» Фрица Мартини, отражающая состояние западной науки в 1950-е годы, вся однозначно ориентирована на отдельное литературное произведение. При этом нужно принять во внимание, что эта работа не являлась модной однодневкой, ловящей преходящие веяния эпохи, а была построена и на солиднейшей базе литературоведческой, эстетической, философской традиции, и на прочном фундаменте классического наследия. Однако Мартини прямо формулировал задачу поэтики так: «…раскрыть в отдельном произведении, которое постоянно понимается как развертывающееся живое единство облика, те всеобщие, типические и объективные элементы, которые указывают за пределы его исторической уникальности и включают его в широкие взаимосвязи, что, в свою очередь, способствует более глубокому и полному пониманию произведения»[6]. Представлялось, что, какие бы проблемы ни стояли перед поэтикой, все они замкнуты на отдельном произведении и иначе не существуют.

Поэтика нового времени, — пишет далее Ф. Мартини, «занимается содержательной тканью всех элементов формы, прослеживает осуществление замкнутого живого облика поэтического произведения через посредство основных жанровых форм, структур, элементов звучания, ритма, композиции и стиля. Итак, поэтика определяет поэтическое произведение на основании тех форм, которым оно следует и которые оно само порождает, непрестанно множа формы переживания. Она стремится постичь всеобщие законы как в исторической изменчивости, так и в отдельном построении-облике»[7].

Не так уж трудно было бы отделить в этих высказываниях элементы настоящей диалектики от «предрассудков» эпохи — отнюдь не случайных. Одним из таких предрассудков было мнение, будто поэтика от начала и до конца занята главным образом отдельным поэтическим произведением, и далее — будто такое произведение есть непременно нечто «замкнутое». Нет сомнений в том, что и западное литературоведение за последнюю четверть века отошло от таких взглядов и стало смотреть на вещи более широко и гибко. Другой предрассудок оказался, однако, более стойким. Он заключается в том, что отдельное произведение (индивидуальный «облик») сообразуется с неким «порядком» или «смыслом» вообще, со «всеобщим законом», или, как писал Мартини, поэтическое произведение заключает в себе две стороны: одна из них — «выражение истории», другая — «свободна от истории»[10], вневременнв и надысторична. Этот предрассудок в западном литературоведении дале

ко еще не преодолен, и за ним стоит устойчивый и крепкий дуализм культурной традиции. Для такой же исторической поэтики, какую стремимся осознать и создавать теперь мы, совершенно недостаточно, как справедливо писал М. Б. Храпченко, понятия «содержательная форма»[11]. Правда, М. Б. Храпченко говорил об этом в связи с такой поэтикой, которая рассматривает литературу как «историю художественной технологии, как историю сменяющихся форм»[12], однако, как показывает именно пример «Поэтики» Ф. Мартини, глубоко и основательно снимающего немецкую художественно-эстетическую традицию, «содержательной формы» недостаточно для создания исторической поэтики и тогда, когда акцент делается не на технологии, но на художественном смысле: необходимо широкое, непредвзятое и диалектичное представление об историческом процессе, для того чтобы сами представления о диалектике художественной формы реализовались конкретно и полно, а не упирались в заранее приготовленную для них внеисторическую структуру смыслов, или прафеноменов.

Аналитические школы интерпретации 50—60-х годов — это развалины школ «истории духа». Все они свое резкое суждение кругозора пытались представить как достоинство, как единственно возможный способ обращения с поэзией. Теперь всем ясно, что это не так. Но как раз «Поэтика» Ф. Мартини, созданная в 50-е годы, прекрасно показывает, что тогдашнее состояние западного литературоведческого сознания объяснялось не каким-то внешним и случайным методологическим «недосмотром», но что за ним стоял широко воспринятый опыт традиции и что определялось оно как внешними причинами, так и внутренней логикой отражения этой традиции. Точно так же ясно, что как только непосредственные теоретические предпосылки и программные установки тогдашних школ уже отброшены и стали делом прошлого, подлинно достигнутое в рамках такого интерпретаторского самоограничения можно спокойно признать и использовать. Можно сказать, что интерпретации

Э. Штайгера, как и несколько ранее создававшиеся Максом Коммерелем интерпретации гётевских стихотворений и циклов, это классика жанра. Но какого именно7 Жанра, безусловно, экспериментального, но притом и несколько противоречащего сознательным установкам авторов. Этот жанр предполагает, что интерпретатор, наделенный настоящим эстетическим чутьем, будет очень точно видеть все, что творится в художественном произведении, в его ткани, и сумеет налисать об этом столь же тонким, гибким языком, по возможности не прибегая к терминологии школьной поэтики, к ее псевдотерминам, и будет точно так же тонко видеть это произведение, как язык исторической эпохи, не говоря особо (таково было условие эксперимента) о связях его с исторической эпохой. Все такие эксперименты можно было бы назвать расчисткой путей для исторической поэтики в западном литературоведении — коль скоро шелуха внещ-

ней наукообразности была здесь отброшена, как и весь балласт антиисторической литературной теории.

Опыт показал, однако, что отказа от ряда методологических посылок было еще недостаточно для преодоления дуализма в культурном опыте. Что Э. Штайгер — замечательный теоретик, с этим сейчас никто не будет спорить; но очевидно и то, что он — теоретик нормативно мыслящий, но такой, который попросту прилагает к любым явлениям литературы одни и те же понятия и методы, что было бы наихудшим вариантом, но такой, который полагает извечными определенные категории поэтики, отвечающие поэтическим прафеноменам, — таковы, например, эпос, лирика, драма. Это — обратное тому, к чему стремится историческая поэтика. Нетрудно убедиться в том, что рассуждая о сущности эпоса, лирики, драмы и т. д., Штайгер переносит эстетический опыт своего поколения на всю поэтическую историю в целом и этот весьма ограниченный опыт делает критерием ценности всякого поэтического творчества. Это не мешает тому, что суждения Штайгера отмечены классической основательностью. Итак, с одной стороны, он на каждом шагу поступает так, как всякий литературовед, стоящий на страже своей односторонности и возводящий свою позицию в ранг догмы, но, с другой стороны, он же, благодаря ясности и эстетической тонкости своего опыта, создает аналитически ценные исследования, которые открывают действительные возможности живой, недогматической, но тогда уже подлинно исторической поэтики. Штайгер (или кто-либо из подобных ему литературоведов такого направления) — словно символ открывшихся, но закономерно не осуществленных возможностей поэтики.

Выше обрисован как бы низ и верх схемы, которая показывает методологическую разобщенность в западном литературоведении и вместе с тем демонстрирует, почему в ней нет места для собственно исторической поэтики. Последняя тут скорее явится как контрастный образ или, как в случае со Штайгером, от ясного ощущения того, насколько хорошо очищено пространство исследований от школьной, догматической, антиэстетической поэтики. Однако сам «верх» схемы дифференцируется многократно и многообразно — «верх» как бытие самоценной идеи и ее истории. И в рамках самой «истории духа» исторический аспект не только постепенно разрушался и уничтожался, как это было в аналитических школах интерпретации, которые берут только, так сказать, «пробы» исторического, как это далее было в феноменологии, которая в некоторых своих направлениях решительно отмежевывается от истории (Роман Ингарден). В рамках наук о духе происходило и развитие иного рода. Одна из линий развития привела от В. Дильтея к современной герменевтике, обогатившейся попутно рядом других идей. Сама герменевтика распалась теперь на разные направления; Г.-Г. Гадамер, ныне здравствующий классик герменевтики, безусловно синтезировал в своей теории идущие с разных сторон импульсы (иногда он представляется «суммой* Дильтея и Хайдеггера). То, чем вообще занимается герменевтика, это не филология и не поэтика, а куда шире — теория и история культуры в целом. Герменевтика лишь активно применяется к истории литературы. Но сама по себе она отнюдь не обогащает историзм как принцип познания, напротив, в современных условиях на Западе скорее происходит обратный процесс, когда даже широкое культурное сознание, а вместе с ним, с заминками, и наука утрачивают ощущение исторического измерения, смысловой дистанции, разделяющей нас с явлениями прошлого, многообразной опосредованное™ всего того, что пришло к нам из истории. Тогда история обращается как бы в непосредственное окружение человека и становится сферой потребления, где каждый заимствует, причем без затраты внутренней энергии, без сопротивления материала, все, что придется ему по вкусу. Такова культурная тенденция наших дней, тенденция, чреватая самыми неожиданными последствиями; герменевтика же, одна из задач которой несомненно состоит в том, чтобы прочертить все те линии опосредования, которые одновременно соединяют и разъединяют нас с любым культурным явлением прошлого, парадоксальным образом способствует в таких условиях иллюзии полнейшей непосредственности всякого культурного явления. Когда в одном очень серьезном издании стихотворение Поля Валери «Морское кладбище* вдруг рассматривается с точки зрения права, существующего в настоящее время в ФРГ[13], и вслед за этой статьей идет ряд подобных же текстов, то можно полагать, что такая экспериментальная «интерпретация» ставит целью не просто продемонстрировать тезис некоторых герменевтиков — любая интерпретация правомерна, если она существует, — но и диктуется широкой, выходящей за рамки науки потребностью в том, чтобы ликвидировать любую историческую дистанцию: всякий исторический феномен — в нашем распоряжении, мы вольны распоряжаться им по нашему усмотрению, как угодно, употреблять его в каких угодно целях…

IV

Отбрасывая подобные крайности нарочитой герменевтической вседозволенности, можно сформулировать то, что благодаря опыту герменевтических исследований становится более ясным как задача исторической поэтики.

Именно историческая поэтика как одна из дисциплин, стремящихся познавать конкретную реальность исторического развития, обязана понимать и прослеживать взаимосвязанную множественность линий, которые прочерчивает любой факт истории, любое явление, будь то отдельное произведение, творчество писателя, литературные процессы:

— любой факт и любое явление — не точечны, а «линейны»;

— эти линии состоят, во-первых, в самоосмыслении явления и, во-вторых, в многообразных осмыслениях его в истории;

— эти линии небезразличны для познания сущности явления; всякое явление дано нам в перспективе, предопределяемой такими линиями осмысления; «само» произведение в его из-начальности находится там, откуда вьется эта непрерывная цепочка исторического его осмысления, — эта перспектива существует благодаря тому, что произведение находится не только «там», но и «здесь», как живой фактор настоящего.

Более конкретно для исторической поэтики это означает, что она должна изучать не просто факт, явление, произведение, жанр, развитие жанров, тропов и т. д., но все это во взаимосвязи с их осознанием и осмыслением, начиная с имманентной произведению, жанру и т, д. поэтики. Иными словами, к ведению поэтики непременно должны относиться все те связи, в которых исторический смысл сознается, определяется, проявляется.

Из этого следует и важнейший для нас вывод — что и теоретическая поэтика в ее исторически существовавших формах тоже должна стать предметом исторической поэтики.

Вот в чем прежде всего полезность создававшихся на Западе поэтики и поэтологических штудий, полезность не непосредственная {как было бы, будь они историческими поэтиками своего рода), но как особого материала литературного сознания. Тем самым они переходят для нас из разряда «литературы вопроса» в разряд «текстов», и в этом отношении становясь даже ближе к чисто художественным текстам, нежели к научным и теоретическим; а художественный текст для исторической поэтики — это уже начало и источник теории, он внутри себя несет свое постижение, истолкование, свою поэтику.

Иначе говоря, это означает, что в рамках широкой исторической поэтики совершенно немыслимы будут суждения такого типа: «Из “поэтик” в собственном смысле слова спокойно опустим книги В. Вакерна-геля “Поэтика, риторика и стилистика” (1873) и “Поэтику” Г. Баумгар-та (1887), поскольку они исторически не релевантны»[14]. Такого рода суждения для настоящей исторической поэтики совершенно бессмысленны, поскольку для нее не может быть «нерелевантных» поэтологических высказываний, каждое открывает ту или иную сторону исторического литературного сознания эпохи (даже и прямой абсурд — по меньшей мере симптом). С другой стороны, невозможно будет относиться к любой «поэтике» (в собственном смысле слова) как к чему-то «вообще» релевантному, т. е., скажем, как к непосредственно поучительному и употребимому материалу (а не как к исторически-опосредован-ному). Даже и в старинном В. Шерере не будем видеть тогда некую историческую окаменелость, но увидим отражение живых взаимодействий сил, превращавших и его «Поэтику» (1888) в нечто живое — на время.

Так и та книга, которая только что цитировалась, может рассматриваться как любопытное свидетельство «поэтологического» сознания Запада в наши дни. Не в том дело, что, раскрыв этот краткий «очерк», читатель с некоторым удивлением обнаружит, что он заключает в себе: историю поэтики «до барокко» и затем историю немецкой поэтики от барокко до наших дней. Но еще большее изумление вызовет то, что, как оказывается, «поэтика» включает в себя все — и «собственно» поэтику, и поэтику имманентную, и эстетику, и историю стилей, и все мировоззрение писателя — в полнейшем смешении. Термин «историческая поэтика» здесь не встречается, если не считать загадочного места, где утверждается, что «установки Гейне с их взрывчатой силой» привели к «повороту в исторической поэтике»[15] (? — т. е. в «истории поэтики»?). Но сколь же знаменательно то, что в «Истории поэтики» Вигмана, где находится место решительно для всего, само понятие «исторического» вовсе не становится предметом рефлексии. «Маркс в своей похвале Гомеру, — пишет он, — поступает не как материалист, поскольку приписывает греческому искусству свойство вневременно-классического, неповторимого в своей наивности, и тем самым объявляет это искусство недоступным для диалектико-материалистического толкования»[16]. Не сделать ли вывод, что художественные эпохи следует считать истори-чески-повторимыми и что следует признать полнейшую историческую релятивность всякого искусства?!

В исторической поэтике в целом складываются три уровня исторического развития — взаимосвязанные и взаимоотражающиеся:

Литература

(словесность, поэзия в их конкретном развитии) осмысление литературы (поэтика) история литературы

история теории (поэтики) история изучения литературы

Получившаяся схема «уровней», как кажется, весьма близка к тому, что писал М. Б. Храпченко о задачах исторической поэтики: «Предмет исторической поэтики целесообразно охарактеризовать как исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий… В своем не музейном, а живом облике историческая поэтика — это динамическая характеристика социально-эстетической функции способов и средств образного постижения мира*[17]. Видимо, следует полагать, что «уровни» поэтического творчества, его функционирования, его теоретического осмысления гораздо ближе друг к другу, чем обычно представляют себе, когда по инерции решительно размежевывают непосредственность творчества и теорию; что одно плавно переходит в другое и нередко одно просто заключается в другом или продолжается другим (творческий акт — уже акт своего осмысления, истолкования, и теория — продолжение творчества другими средствами). Скажем только для примера, что схема методологических односторонностей, характерных для западной науки, вероятно, отразит подобную же возможную схему односторонностей, характерных для самого творчества западных писателей XX века, и это едва ли странно: ведь и те и другие, и теоретики и писатели, имеют дело с одной исторической действительностью и с одной, притом закономерно расслоившейся, традицией, те и другие имеют дело все с теми же разошедшимися и не желающими совместиться идеей и реальностью, общим и конкретным и т. д. Очевидно, что исторической поэтике придется устанавливать всякий раз конкретный модус взаимоотношения творчества и теории уже потому, что этим определяется конкретный облик самого творчества, какое было или могло быть в ту или иную эпоху. И точно так же историческая поэтика несомненно занята изучением таких явлений, сущность которых постоянно меняется, отчего и невозможно давать им неподвижные, стабильные определения, — таково уже само понятие «литературы», «словесности».

V

Поэтика па Западе на протяжении полутора веков слишком часто довольствовалась историзмом в духе тех типологических противопоставлений, какими пользовались в романтическую эпоху, стремясь отдать себе отчет в переменах, совершавшихся тогда в литературе и культуре. Подобного рода типология время от времени возобновлялась, сначала под влиянием Ф. Ницше, затем под влиянием Г. Вельфлина. Типологические противопоставления в подавляющем большинстве случаев использовались не как опоры для конкретного познания литературной действительности, но как окончательные формулы, они не открывали путь к литературе в ее историческом бытии, а совсем закрывали его. Типология, как правило, обнаруживала в поэтике свой догматизм.

Зато западное литературоведение знает целый ряд имен таких исследователей, которые по стечению обстоятельств оказались как бы вне рамок литературоведческих школ с их односторонностями и по широте своего кругозора и непредвзятости теоретического взгляда наиболее близко подошли к исторической поэтике и ее задачам, подошли практически. Это не значит, что их методы или приемы можно механически перенести в историческую поэтику наших дней, — она-то несомненно противится всему механическому; и работы этих западных исследователей все же в большей мере остаются для нас материалом, а не готовым результатом. Назову среди таких литературоведов — их можно было бы назвать литературоведами-реалистами — Эриха Ауэрбаха с его «Мимезисом» (1946) и, с еще большим основанием, Эрнста Роберта Курциуса, книга которого «Европейская литература и латинское средневековье» (1947) до сих пор тщетно дожидается своего русского перевода. Конечно, она многократно использовалась и в зарубежном, и в нашем литературоведении, и, конечно же, продолжатели и подражатели произвели на свет немало «неживого» (вроде книг Г. Р. Хоке о «маньеризме»), — но все это лишь подчеркивает классичность книги Курциуса как духовного создания. Для изучения словесности, названной выше словесностью морально-риторической, книга Курциуса незаменима. Очень важно, что именно Курциус с его независимостью взгляда был резким критиком духовно-исторической школы и он же выступал в защиту разрушенного единства филологической науки, выставляя для исследователей требования максималистские, в которых видел лишь необходимый минимум. Так, он писал: «Кто знает только средние века и новое время, тот еще не понимает ни того, ни другого. Ибо на своем малом поле наблюдения он находит такие феномены, как “эпос”, “классицизм”, “барокко”, т. е. “маньеризм”, и многие другие, историю и значение которых можно понять лишь по более древним эпохам европейской литературы». Это ли не программа определенной исторической поэтики — хотя бы в одном плане? И далее Курциус добавлял: «Видеть европейскую литературу как целое можно лишь тогда, когда обретешь права гражданства во всех ее эпохах от Гомера до Гёте. Этого не узнаешь из учебника, даже если бы такой и имелся. Права гражданства в царстве европейской литературы обретаешь тогда, когда по многу лет поживешь в каждой из ее провинций и не раз переедешь из одной в другую… Разделение европейской литературы между известным числом филологических дисциплин, никак не соединенных между собою, препятствует этому совершенно»[18].

Третьим, после Ауэрбаха и Курциуса, следует назвать, неожиданно для многих, мюнхенского профессора Фридриха Зенгле, книга которого «Эпоха бидермайера»[19] относительно недавно закончена публикацией (первый том ее вышел более десяти лет тому назад). Может быть, имя это окажется неожиданным потому, что книга эта, насколько известно, не вошла еще в обиход и наших германистов. Есть объективные причины, которые затрудняют усвоение ее, — это гигантский общий объем в три с половиной тысячи страниц, узкая — но только по видимости — тема и множество разнообразных целей, которые выполняет это исследование. Но между тем на деле предмет этой книги достаточно широк, потому что взята литература в переломный момент своего существования, в период смешивающихся и размежевывающихся двух систем — риторической и реалистической, в период сбивчивой переменчивости самого слова, сосуществования различных его функций. Можно сказать, что эта книга заключает в себе еще и исследование по исторической поэтике, для которого характерно:

1) единство, взаимопроникновение исторического и теоретического интереса к материалу литературы, шире — словесности в целом;

2) внимание к литературному процессу «во всей его полноте с анализом как поэтических шедевров, так и «массовых» явлений литературы, красноречиво отражающих ряд тенденций;

3) рассмотрение жанров, видов, родов литературы как исторически изменчивых, становящихся, как в целом, так и на том малом участке, который предопределен непосредственной темой исследования, — литература 1820—1840-х годов (с основательными заходами в более ранние и более поздние ее периоды);

4) тонкое исследование переходов слова — поэтического и непоэтического, функционального, того, что можно было бы назвать метаморфозой слова.

Правда, в столь большой книге есть места, где автор, хотя бы терминологически, изменяет своей позиции, уступая той нормативной поэтике * изначальностей*, которую сам же и разрушает. Но не эти случайные места определяют ее облик. Точно так же подробность изложения иногда приводит к тому, что книга превращается в своего рода собрание материалов, но как раз это весьма удобно для наших исследователей исторической поэтики. Нет никакого сомнения в том, что солидные извлечения из этой книги заинтересовали бы в русском переводе всех наших историков и теоретиков литературы как пример живого, практического синтеза истории и теории, как пример того, что как раз более волнует людей, размышляющих над путями построения исторической поэтики в наше время.

Стоит особенно подчеркнуть «материальное богатство* этого исследования. Далеко не все стороны литературного процесса ясно предстают на уровне поэтических шедевров, напротив, многое только и проясняется на уровне «микрологическом*: что именно типично для литературы, для литературного сознания эпохи, на чем взрастает исключительность и нецовторимость шедевра, далее — как расслоено литературное сознание эпохи, как оно дифференцировано по странам и областям.

Легко представить себе, что всякое литературное творчество, не достигающее известного уровня, — это еще не искусство, это еще не родившееся, а только рождавшееся поэтическое слово. Обращение к таковому, т. е. к слову, которому не суждено было обрести завершенность в себе, для литературоведа, однако, поучительно как непосредственное брожение жизни, еще не способной подняться над собою, как ложная метаморфоза жизни в слово, по при этом, косвенно и по частям, как анатомия всякой творческой метаморфозы. Историческую поэтику не может не интересовать всякая метаморфоза, которая рождает конкретность поэтического мышления в определенную эпоху, не только метаморфоза «предания» в личном творчестве, что было задачей А. Н. Веселовского, но, например, и метаморфоза изначального творчески-поэтического принципа народа, или, как в нашем случае сейчас, метаморфоза местной культурной традиции, родной и домашней, в поэтическом творчестве. Наверное, можно сказать, что историческая поэтика всегда занята чем-то таким, что всегда уже — позднее, что, входя в исторический процесс, удаляется от своих истоков, т. е. имеет дело со словесностью, которая имеет за собой тысячелетия своего становления. Но это же позднее всегда остается и ранним, т. е., другими словами, с этим поздним, «всегда поздним», извечно соседствует и в него входит, в нем преобразуется нечто изначальное и «всегда раннее», иначе литература была бы уже давно лишь переспелым и вялым культурным плодом. Однако окультуривание литературы совершается беспрестанно и из самых ценных первозданных природных сортов. Раннее — в разных, как сказано, измерениях: и «ранние формы искусства» не отживают бесследно, когда появляется окультуренная словесность, и творческий принцип, создающий шедевры, не чахнет, и сама земля, рождающая поэтов, не стареет и не собирается превращаться в некую тень от книжного мира.

VI

Нет смысла перечислять все различные направления западного литературоведения, какие существовали и существуют хотя бы в XX столетии, всякий раз выясняя отношение каждого к той исторической поэтике, какая задумана у нас. Достаточно было указать на некоторые, притом разноплановые, узловые моменты в западном литературоведении, — они, если можно так сказать, с разных сторон проливают свет на незамещенную в его системе функцию, на то, где нет исторической поэтики в нашем понимании. Следует только сказать, что в западном литературоведении и в наши дни бывает немало удач, которые сами по себе, безусловно, не случайны и связаны не с методологическими однобокостями и не с терминологическими эпидемиями, но с творческим, синтезирующим, комплексным подходом к произведениям литературы, к ее историческим процессам. Признание таких удач нимало не отменяет сказанного выше о методологической разобщенности западной науки о литературе, ее односторонностях и обо всем том, что в самой основе мешает становлению принципа историзма, его конкретному осуществлению в литературоведческих исследованиях. В лучших работах поражает накопление фактов из разных дисциплин — истории литературы, искусства, философии и т. д., которые способствуют решению проблем культурной истории во всей ее сложности. Стоит сказать и еще об одном: нередко западных исследователей упрекают в отсутствии в их работах социально-исторической определенности. Часто такой упрек делают по привычке — по неведению, тогда как ситуация литературной науки на Западе именно в этом отношении за последние полтора-два десятилетия резко изменилась. На смену социальной индифферентности пришло увлечение социальными проблемами, и как раз многочисленные работы среднего и слабого уровня, выходящие на Западе, показывают, что можно даже увлекаться социально-историческим детерминизмом как особого рода модным научным хобби историка литературы, а при этом оставаться вполне антиисторичным догматиком по существу, по самому характеру своего мышления. Такие слабые опыты могут заинтересовать нас разве что как отрицательный пример, но и он поучителен: ведь задача исторической поэтики, очевидно, заключается как раз в обратном той социально-экономической примитивности, какая очень часто устраивает западного исследователя в качестве чисто внешнего признака его «современности». Обратное же состоит только в том, чтобы тонко, настолько тонко, насколько мы в состоянии это делать, исследовать и учитывать взаимодействие различных исторических факторов, которые складываются во внутренние линии литературного развития. Другими словами, необходимо было бы не просто изучать всевозможные факторы развития как факторы, внешние самому развитию литературы (и всей культуры в целом), но изучать их как факторы внутренние — входящие в слово поэзии, словесности, соопределяющие его, осознаваемые внутри литературы как та самая жизненная почва литературы, которая, преобразуясь в слове, и становится словесностью, литературой, поэзией; словесность в целом — отнюдь не нечто заведомо «изолированное* от жизни, но нечто в жизни коренящееся — преобразованная жизнь.

Современная историческая поэтика — это, скорее, заново рождающаяся, нежели уже осуществившаяся научная дисциплина. Задача ее — не просто продолжить грандиозный для своего времени замысел академика А. Н. Веселовского, но продумать его заново и исполнить (насколько то в силах человеческих) по-новому. Для этого совершенно необходимо разобраться в тенденциях, в логике развития мировой науки в последние полтора-два столетия и рассмотреть в ней все то, что — как материал, как идея, как аналогия или прямая подготовка — может способствовать тому историко-теоретическому синтезу знания о литературе, в чем только и может состоять (в самых общих чертах) суть новой исторической поэтики. Здесь речь непременно зайдет и о том, что историку литературы может показаться далеким от его предметов, — например о том, как в науке и вообще в культуре, в культурном сознании, мыслилась и мыслится история. Однако, рассуждения о таких, казалось бы, отвлеченных материях помогут и историку литературы прояснить свою мысль, обнажить ее основания (почему он думает об истории литературы так-то, а не иначе). А тогда прояснение оснований своей мысли позволит литературоведу свободнее увидеть и развитие своей науки, и все близкое и сопутствующее ей. Тогда задумывающийся над проблемами исторической поэтики литературовед, очевидно, не преминет указать на творчество русского философа Густава Густавовича Шпета — имя которого оказывается среди вдохновителей современной исторической поэтики. Почему это так — на это можно сейчас, в этом тексте, лишь обратить внимание читателей, без подробных анализов и доказательств.

Начать следует, однако, с более раннего этапа русской мысли. На рубеже XVIII–XIX веков и в особенности в 1820—1840-е годы русская культура осваивает принципы нового исторического мышления, принципы историзма. Судьба этих принципов в России была особенной — они были восприняты здесь как свое, как принадлежащее к существу своей культуры.

Как замечательно писал А. М. Панченко, «эволюция культуры — явление не только неизбежное, но и благотворное, потому что культура не может пребывать в застывшем, окостенелом состоянии. Но эволюция все же протекает в пределах “вечного града” культуры*[1]. Нужно думать, однако, что усвоение нового исторического мышления было не столько эволюционным актом, — правда, опиравшимся на известную эволюцию и в том числе на узенькую струйку исторической критики (уже под воздействием западной науки)[2]; оно было — в исторических масштабах, — скорее, внезапные актом. При этом, главное, внутренним актом самораскрытия культуры. Актом, на долгое время обеспечившим прочное и уверенное состояние этой культуры. Для русской культуры это был акт своего самоосмысления и переосмысления. В отличие от многих кризисов в западной культуре, вроде ужасных нигилистических прозрений в немецкой философии и литературе рубежа XVIII–XIX веков, он был совсем лишен трагизма. Напротив, он совершался как самоутверждение начал русской культуры. Нужно полагать, что в новом усвоенном историческом мышлении сказался и весь присущий русской культуре субстанциальный и находивший свое выражение в первую очередь вовсе не в формах науки вековой исторический опыт — с его опорой ыа прочное, неразъятое бытие. Представим себе теперь, что это бытие впитало в себя принцип историзма и что к нему применены все возможные аналитические приемы новой исторической науки, но что оно все-таки упорно оохраняет свою цельность, — возможно, это представление поможет понять, что происходило с русским культурным сознанием, когда оно стало усваивать достижения западной мысли, ее научные приемы и методы. Охотно воспринимая всякие научные понятия и методологические подходы западной науки, не боясь никаких влияний и воздействий, русская наука все это перерабатывала и ставила на почву своего исконного взгляда. Вследствие этого русская наука, мыслившая историю и занятая историческим материалом, развивалась своеобразно, как национальная наука. Так развивалась и филология.

Контакты между русской и западной, в том числе немецкой наукой на протяжении всего XIX века весьма тесны, и в течение этого времени они резко возрастают, — но эти контакты несколько односто· рояни, и если достижения западной науки легко проникают в Россию (преодолевая любые внешние препятствия, коль скоро таковые возникают), то обратное движение чрезвычайно затруднено. В этом безусловно сказывается отзывчивость и широта русской культуры, и в этом же сказывается известная самоудовлетворенность западной науки. Коренные причины так поставленного общения культур весьма глубоки — проявление их, в частности, и в том, что русская наука, во всяком случае гуманитарная, с большим трудом встраивалась в мировую науку. Так, научное творчество А. Н. Веселовского не стало своевременно известно на Западе, хотя внешне все благоприятствовало этому — первый капитальный труд ученого, «Вилла Альберти» (1870), был издан в Италии, на итальянском языке, и произвел впечатление. А. ?. Веселовский много лет жил за границей, его контакты с зарубежными учеными не прерывались и он регулярно дублировал в Германии небольшие научные заметки. Но лишь в последние годы западной науке приходится осваивать его наследие и задним числом встраивать его в историю науки.

Коренные же причины расхождений между науками, западной и русской, и между культурами заключались, видимо, именно в том, как здесь видели и осмысляли историю и историческое бытие. Все с внешней стороны только «заимствованное» русская культура вводит в самую сердцевину своего осмысления мира и постигает в виде совокупности примерно таких основных мотивов — бытие как развитие с его внутренними основаниями, бытие как конкретность, как конкретно-историческое бытие. Это широко осваивается не просто наукой, но и вообще культурным сознанием и через литературу переходит в самую гущу жизни, в гущу ее повседневного осмысления. В науке главенствующими становятся историко-генетические подходы. В них не просто метод, но и мировоззрение, предпосылаемое научным построениям. Историчность представляется здесь присущей самому бытию. Напротив, в немецкой науке, в немецкой философии, как бы глубоко ни было разработано здесь новое историческое мышление, всегда ощущается искушение свернуть историю как развитие, как процесс в некоего рода конструкцию или структуру или перевести историю в некоторый вневременной, структурно-логический план[3]. Но тогда историческое выступает лишь как наложенное на бытие, как вторичное в отношении его сущности, — что, быть может, легко стереть с лика бытия, к ait случайные черты — с всепоглощающей вечности.

Зато о том, сколь глубоко идея историчности слилась с бытием в русской мысли, можно судить по такому ее образцу — позднему и крайнему, — где она проявляет готовность и способность мыслить строго логически-структурно: «<…> “История" ведь и есть в конце концов та действительность, которая нас окружает и из анализа которой должна исходить философия… по сравнению с историей всякая другая действительность должна представляться как “часть” или абстракция»[4].

Эти слова принадлежат мыслителю, который столь глубоко усвоил представления и язык немецкой философии, что, казалось бы, в нем не должно было остаться ничего от русской мыслительной традиции, — тогда Густав Шпет принадлежал бы исключительно к немецкой феноменологии, а в перспективен интернациональному феноменологическому движению. Г. Шпет, которого высоко ценил его учитель Эдмунд Гуссерль[5], очень скоро придает, однако, новые акценты феноменологической философии — главное, это осмысление действительности как действительности исторической (что должно было резко контрастировать с аисторизмом мышления довоенного Гуссерля[6]), затем соединение феноменологии с психологией народов, или этнической психологией, и, наконец, отмеченное чрезвычайной важностью и оказавшееся поистине провидческим синтезирование феноменологии и герменевтики[7], — что в немецкой философии и науке было достигнуто лишь значительно позже.

Во всем, в чем Г. Шпет обгонял развитие феноменологической школы в Германии[8], сказывается стержневое воздействие русской мыслительной традиции, в свое время опосредованной Западом. Скрещение традиций, их мотивов совершалось именно так, как то подсказывала русская традиция, — и это при том нетипичном для нее, что заключалось в творчестве Г. Шпета.

Так, Г. Шпет не может усомниться в объективности бытия — данного первично, цельно и субстанциально: «<…> непредвзятое описание действительности во всей ее конкретной — исторической — полноте разрушает гипотезу о том, будто эта действительность есть только комплекс “ощущений”*, — и такая убежденность, с одной стороны, подкрепляется антипсихологизмом феноменологии, а с другой, определяется русской традицией, которая и в XIX в., в разгар психологизма, не склонна была признавать и допускать психологизм в таком оголенно-инди-видуалистическом и субъективистском духе (со всеми его отражениями в философии и науке), как западная, в том числе немецкая культура; соответствующее понимание бытия, онтологическая предпосылка Шпета, позволяет ему трактовать в социальном плане то, что в некоторых течениях феноменологии так и осталось отвлеченной, структурно-логической проблемой интерсубъективности[10]. Для литературоведа здесь прежде всего интересна связь мысли Г. Шпета и раннего М. Бахтина.

Та же бытийность мысли прослеживается и в области эстетики и поэтики, тут у Г. Шпета тоже происходит скрещение различных интеллектуальных традиций — поскольку же оно неполно, то неизбежно их совмещение и сосуществование. Так, у Г. Шпета резко ощутимо воздействие формалистической эстетики, под которой мы имеем сейчас в виду строго определенную, идущую от И. Канта — И. Ф. Гербарта и от Б. Больцано и его учеников, традицию, оформившуюся на австралийской почве (Роберт Циммерман) и, в частности, получившую солидное продолжение в Чехии. Такая формалистическая эстетика требовала, например, абсолютно жесткого, неумолимого разграничения искусств и, далее, любых художественных жанров, между которыми будто бы нет и не может быть переходов[11]. Присущий той же традиции логицизм требовал такого же размежевания научных дисциплин. Ей же свойственный духовный аристократизм сказывается у Г. Шпета в оценках литературы — реализм XIX в. для него совершенно неприемлем, как что-то ценное он «сломался вместе с Гоголем»[12], а впоследствии остается лишь «натурализмом» — «чистым эстетическим нигилизмом»[13]. Между тем феноменологическое тяготение к чистому духовному предмету смыкается с онтологизмом русской традиции и реализм возвращается в эстетику в углубленном смысле: «Реальная вещь есть фундирующее основание поэтической. Всякий поэтический предмет есть также предмет реальный. Поэтому-то реализм есть specificum всякой поэзии»[14]; «Реализм, если он — не реализм духа, а только природы и души, есть отвлеченный реализм, скат в “ничто” натурализма»[15]; «Новый реализм, реализм выраженный, а не реализм быта, будет выражением того, что есть, а не того, что случается и бывает, того, что действительно есть, а не того, что кажется[16]. В таком онтологизме традиционно русская субстанциальная цельность как мыслительная основа еще усилена и философски прояснена— с одной стороны, традициями, родственными в позитивном (опора на вещь), с другой же, родственными в негативном — своей обращенностью против субъективного идеализма и психологизма.

Теперь к историзму. Феноменологу (так это сложилось) всегда к лицу все ставить на свои места — так это получается и у Г. Шпета с поэтикой, которой вроде бы положено помнить у него свое очень скромное место, занятое ею в старину: «Поэтика — наука об фасонах словесных одеяний мысли»; «<…> поэтика — поэтический костюм мысли*[17]; Поэтика — не эстетика и не часть и не глава эстетики <…> поэтика есть дисциплина техническая»[18]. В начале 1920-х годов, в пору расцвета нового литературоведческого формализма, эти дефиниции мыслителя с самой капитальной формалистической выучкой не могут не напоминать о нем. Тем более показательно, что мысль Г. Шпета и в поэтике устремлена к истории и имеет отношение к исторической поэтике. Прежде всего «поэтики absolute, вне времени, не бывает»[19], и поэтике предстоит принять участие в поисках будущей, только еще предстоящей подлинно исторической дисциплины: «Свои диалектические законы внутренних метаморфоз в самой мысли еще не раскрыты. Законы развития, нарастания, обеднения, обрастания, обсыпания и пр. и пр. сюжетов, тем, систем и т. п. должны быть найдены, как законы специфические. История значения слов, историческая семасиология, история литературы, философии, научной мысли, — все это еще научные и методологические пожелания, а не осуществленные факты. Слава Богу, что покончили хотя бы с ними как эмпирическими историями быта, “влияний среды”, биографий, — если, впрочем, покончили. Настоящая история здесь возможна будет тогда только, когда удастся заложить принципиальные основы идеальной “естественной” диалектики возможных эволюций сюжета»[20]. Отсюда можно видеть — при очевидных неясностях, — что историческая поэтика в понимании Г. Шпета должна была бы стать морфологией сюжета, притом на основе мышления истории как тоже морфологии. Г. Шпету и здесь было важно подчеркнуть онтологизм сюжета: «Идея, смысл, сюжет — объективны. Их бытие не зависит от нашего существования»[21]. Тем более они принадлежат истории как бытию.

С чего мы начали, тем можем и кончить, — пройдя через некоторый, впрочем ограниченный, материал мысли Г. Шпета: и для него историчность бытия служит самым важным и ценным его свойством, достойным самого глубокого изучения, и это важнейшее свойство бытия перекрывает у него формалистическую структурность и аисторизм той философской традиции, с которой он себя отождествил. Г. Шпет был не просто философ-феноменолог и не просто представитель гуссерлианства в русской философии — он был представителем русской культурной традиции в феноменологическом движении.

Правда, историческая поэтика, которую можно было бы строить на основе мировоззрения Г. Шпета, мало бы походила на современный замысел этой науки. Это объясняется, конечно, не только духовной ситуацией 1910—1920-х годов, в которую Г. Шпет превосходно вписывался со своей очень четко обозначенной философской и научной позицией, но и внутренним складом его мировоззрения, где культурные и научные традиции отчасти были синтезированы, отчасти накладывались друг на друга, отчасти сосуществовали и — направленные навстречу друг другу из разных историко-культурных углов — не успели еще сойтись. Так, линия эстетико-формалистическая вынуждала видеть в поэтике нечто только техническое и твердой рукой посаженное на свое невидное место, а историзм, противостоявший чисто логической структурности того же формализма и тогдашнему аисторизму феноменологии, подсказывал мысль видеть в поэтике нечто глубоко связанное с историей; но обе эти линии не успели еще пересечься и дать ясный совокупный результат. Каким бы он был — о том мы не можем теперь судить. Но вот что важно. Основную задачу, какая встала перед Г. Шпетом в его неоконченном исследовании «История как предмет логики», когда он разбирал Шеллинга и собирался перейти к Гегелю, можно, по всей видимости, формулировать так: каким образом возможна философия истории как конкретной полноты совершающегося без того, чтобы на историю как на имманентный процесс была наложена априорная схема. Запомним это.

У Шеллинга, писал Г. Шпет, «формальное отрицание возможности философии истории тесно связано с признанием факта существования истории: априорная история только потому и «невозможна», что история по своему существу апостериорна. Но это, скорее, недостаточно широкий взгляд на философию, чем недостаточное понимание истории как науки и ее метода. В самом деле, объект философии, по Шеллингу, действительный мир, — можно ли философии отказаться от рассмотрения апостериорного в нем по своим методам и со своими приемами? Разве философское и априорное тождественны и разве не может быть апостериорной философии»[22]? И Г. Шпет так свободно реферирует одно место из «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга: «История как процесс и предмет не есть “развитие”, которое само только quasi-исто-рия²³, а есть история, т. е. процесс, который не предопределен, не имеет заранее и извне данного плана. Человек сам делает историю, и произвол есть бог истории*[23]*. Выделенные курсивом последние четыре слова — это перевод фразы Шеллинга: «Die Willkur ist die Gottin Geschichte», перевод не слишком целесообразный, если иметь в виду семантическую эволюцию слова «произвол» — в направлении полнейшей беззаконности и безоснованности; этот перевод противоречит и утверждению Шеллинга тут же: «… своеобразие истории составляет только сочетание свободы и закономерности…» На деле Willkur в немецком языке 1800 г. означает лишь «свободный выбор», «свободу выбора» и подразумевает ту историческую потенциальность, которая оказалась столь близкой и Г. Шпету, писавшему об «истории как истории эмпирически осуществившейся одной из возможностей или нескольких из возможностей»[24].

«Произвол есть бог истории» — подлинный смысл этого высказанного в co-мышлении с Шеллингом суждения Г. Шпета налагает запрет на конструирование истории — все равно, задним числом или наперед, — поверх фактов, поперек фактической сложенности процесса, запрет на конструирование истории посредством внешних в отношении ее понятий.

Такие мысли кровно близки современной теории литературы. Осмелимся думать, что сейчас нет для нее проблемы более острой и горючей, нежели та, которую попробуем формулировать так: как возможна теория литературы, которая не накладывала бы на исторически становящийся, осуществляющийся материал словесности, на материал словесности и литературы, неподвижных и априорных схем и была бы способна учитывать и анализировать его в полной мере, не внося в него искажений и деформаций, не повторяя историю литературы с ее эмпиризмом?

Для синтеза истории и теории литературы как возможности ответ на подобный вопрос заключает в себе его судьбу.

В силу такой общности задач, какие встают перед культурным сознанием, Густав Шпет — при всех формалистически-структурных элементах его философии — был и остается мыслителем, близким всем тем, кто задумывается над построением новой исторической поэтики. «Все как эмпирическое все имеет у нас еще одно название, это есть история»[25].

Примечания:

[1]

Карамзин H. М. Поэзия [1787] // Карамзин H. М. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана.

Сов. писатель, 1966. С. 63.

[2]

Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву / Издали Я. Грот и П. Пекарский. СПб., 1866. С. 183. № 171. 30.6.1814.

[3]

Лотпман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. С. 32.

[4]

См. отзыв Вальдмана (Переписка Карамзина с Лафатером / Сообщена Ф. Бальдманом, пригот. к печати Я. Гротом. СПб., 1893. C. IV–V).

[5]

Карамзин Ю. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, В. А. Успенский. Л.: Наука, 1984. С. 10, 6. <52> [10 августа 1789 г.].

[6]

Но свежей гирляндою Венчаю веселую,

Крылатую, милую,

[7]

Какую бессмертную Венчать предпочтительно Пред всеми богинями Олимпа надзвездного?

Не спорю с питомцами Разборчивой мудрости, Учеными строгими;

Всегда разновидную,

Всегда животворную,

Любимицу Зевсову,

Богиню — Фантазию

(нем.; пер. В. А. Жуковского)

(примеч. H. М. Карамзина)

[8]

Там же. С. 72–73. <33> 20 июля.

[9]

Егунов А Н. Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков. М.;Л.: Наука, 1964. С. 119.

* Карамзин H. М. Письма русского путешественника. С. 44. <18> 5 июля.

[10]

Егунов А. Н. Указ. соч. С. 120.

[11]

Friedrich Leopold Graf zu Stolberg. Briefe / Hrsg. von J. Behrens. Neumunster, 1966 (Kieler Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bd. 5). S. 25.

[12]

Карамзин H. M. Полное собрание стихотворений. C. 63.

[13]

Карамзин H. M. Письма русского путешественника. C. 118. <57> Цюрих.

” Goethe. Berliner Ausgabe. Bd. 9. 1961. S. 27.

[14]

См.: Жирмунский В. M. Гёте в русской литературе. Л., 1986. С. 35.

[15]

Goethe. Op. cit. S. 143.

[16]

Zit. nach: Goethe. Op. cit. S. 643.

[17]

Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. С. 10. № 7.

[28]

Карамзин H. М. Полное собрание стихотворений. С. 392.

[29]

Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. С. 67. УЬ 61.

[30]

Klopstock, Friedrich Gottlieb. Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung: Werke. Bd. 1V/1, Der Messias / Hrsg. von Elisabeth Hopker-Herberg. Berlin; New-York, 1974. S. 7.

[31]

Ibidem.; стихи 231–241. Здесь и далее при цитировании этих стихов использованы варианты прижизненных изданий и автографов, данные в томе IV/4 (Berlin; New-York, 1984. S. 46–49.)

[32]

Меннингхаус. 1989. C. 37.

[1]

См. из новых работ: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. JI., 1982. С. 30–31.

[2]

См.: Михайлов А. В. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 448–463.

[3]

См.: Зубков С. Д. Русская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. Гребенки. Киев, 1979.

[4]

Вельтман А. Ф. Странник. М.,1977. С. 137. Приведенные слова составляют целую — а именно 271-ю главу сочинения Вельтмана.

[5]

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л, 1959. С. 257.

[6]

Ботникова А, Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977. С. 109.

Если говорить не о началах гоголевского творчества, а об его вершине, то очень близка к истине была А. А. Елистратова, писавшая: «В “Мертвых душах" обращает на себя внимание иное» — по сравнению со стернианством и романтической иронией. «Свобода, с какою автор, оставаясь на почве реалистического повествования, внезапно прерывает собственный рассказ и открывает читателям глубины своей духовной жизни, своих художнических исканий, недоумений и прозрений, очень далека и от шутливо-пародийного задора Стерна и от романтической иронии Гофмана» (Елистратова А. А, Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972. С. 112). Сформулировано не вполне идеально лишь потому, что А. А. Елистратовой почему-то представлялось, что можно говорить о «резких перебоях» в изложении поэмы и об «отступлениях» в ней и зачем-то неизбежно пользоваться таким устаревшим школьным термином. Сама же А. А. Елистратова на той же странице написала: «Слово “отступление” лишь формально приложимо к этим патетическим, пламенным монологам. Не в сторону от главной темы ведут они, а вглубь, к той сокровенной тайне, которую предчувствует, угадывает Гоголь в национальном характере своего народа и его истории». Очень точно и замечательно сказано!

[7]

Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 108.

[10]

Там же.

[11]

Там же. С. 110.

[12]

Отметим, что читатель книги должен судить о Гофмане по русскому переводу, который невольно стирает искусственность, риторичность, книжность языка Гофмана (в одном из безусловно лучших его произведений).

[13]

Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 112.

[14]

Там же.

[15]

Там же. С. 110.

[16]

V А. Б. Ботниковой — не фольклорные мотивы, а «фантастический элемент», что уже само по себе создает видимость подобия Гофману.

[17]

Кулжинский И. Г, Малороссийская деревня. М., 1827, с. V. Заметим, что Н. Г. Чернышевского, по всей видимости, ничуть не смущала «не-реальность» гоголевской деревни. «Считаем нужным заметить, — писал критик, — что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает другой буквально пересказывает малороссийские предания (“Вий”) или общеизвестные анекдоты (“Нос”); какое же тут сходство?» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. T. III. М., 1947. С. 115). Правда, как исследователь литературы, критик был недостаточно чуток, — конечно же, Гоголь не пересказывал готовые сказания (тем более в «Вие», тем более «буквально») и анекдоты, и тем не менее но существу Чернышевский был прав. Л. Б. Ботникова очень верно замечает: «’’Гоголевское направление” для Чернышевского было связано в первую очередь с реалистически конкретным изображением быта и жизни» (Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 108) — почему бы и нам не придерживаться такого же взгляда? — то, явно, он не замечал всей «нереальности» и «романтичности» гоголевской малороссийской деревни, меж тем крепостной быт он знал лучше и буквальнее нас.

[18]

Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 111.

[18]

Там же. С. 103.

[20]

Проблемами влияния наша наука сейчас увлечена нередко сверх меры; особенно много подобных тем в литературе о Достоевском, где есть однако то оправдание, что как писатель Достоевский складывался несравненно медленнее Гоголя, а потому больше места оставалось для влияний в буквальном, эмпирическом смысле слова.

[21]

См.: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. Stuttgart, 1972. S. 93–98.

[22]

Не знаю, могло ли это быть в русской литературе, но если бы, например, Н, В. Кукольник возмечтал о своем господстве в русской литературе после смерти Пушкина, то возникла бы прямая параллель ситуации немецкой; это — для иллюстрации сложившегося в Германии положения.

[23]

Heine, И. Werke und Briefe. Berlin, 1961. Bd.IV.S.246.

[24]

См. об этом подробно: Dielze W. Junges Deutschland und deutsche Klassik. Berlin, 1957. S. 54–75; Mandelkow K. R.Heinrich Heine und die deutsche Klassik // Idem. Orpheus und Maschine. Heidelberg, 1976. S. 63–85; Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 3, Stuttgart, 1980. S. 529–530.

[25]

У Гёте в это время, в связи с своеобразным универсализмом его творчества, не было, собственно, никаких последователей.

[26]

Heine. H. Op. cit. S.247.

[27]

Ibid. S. 245.

[28]

Ibid. S. 247.

[29]

Ibid. S. 237.

[30]

Ibid. S. 236.

[31]

Ibid. Bd. V. S. 13.

[32]

Ibid. Bd. IV. S. 343.

[33]

Довольно неожиданно встретить этот придуманный Гейне термин «Kunstepoche» в совсем свежей научной литературе — в качестве положительной характеристики эпохи. См.: Kunstperiode. Studien zur deutschen Literatur des ausgehenden 18 Jahrhunderts / Hrsg. von P. Weber. Berlin, 1982.

[34]

Heine H. Op. cit. Bd. IV. S. 316.

[35]

Heine H. Briefe / Hrsg. von G. Erler. Leipzig, 1969. S. 212.

[36]

Сахаров В. И. Движущаяся эстетика (литературно-эстетические воззрения В. Ф. Одоевского) // Контекст 1981. М., 1982. С. 205.

[37]

Еще усугубляется эта ситуация — это ощущение полнейшей первоздан-ности — в русской музыке. Если и для западных музыкантов, критиков, композиторов музыка — «юное искусство», потому что настоящая музыка начинается для них разве что с Баха, — то для русских она еще более «молодая», и тем более молодая — музыка русская. Еще в 1865 году Ц. Кюи не раз повторяет: «Музыка — самое молодое искусство» (КюиЦ. А Музыкально-критические статьи. Т. 1. Пг., 1918. С228—343) — «до Бетховена мы находим в ней только различные сочетания бесстрастных звуков» (там же. С. 346). В самой же русской муаыке тоже постоянно это ощущение первоначальности, о чем хорошо пишет современный исследователь: «В глинкинскую эпоху предшествовавшая русская профессиональная музыка не была эстетическим импульсом для строительства русской музыкальной культуры того времени. Главным предметом культа была крестьянская народная песня. То же творческое стремление — черпать национальное в глубинах народного — продолжалось и рождалось заново у “кучкистов”. И лишь постепенно, начиная с признания классического значения русской школы XIX века, в понятие “национальное” стала входить сама профессиональная музыка» (Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 182).

[38]

Сахаров В. И. Цит. изд. С. 205.

[39]

Гуковский Г. А. Цит. изд. С. 257.

[40]

См. к истории термина и самого слова: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. S. 221224.

[41]

Этой проблеме уделил значительное внимание Ф. Зенгле в названном выше трехтомнике.

[42]

Главным образом, оно перешло к немецким мыслителям через Шефтсбери (см.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 48).

[43]

См.: Schwinger R. Innere Form // Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie, Munchen, 1935.

[44]

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 254,

[45]

См. описание одной из романических конструкций Жан-Поля: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 192–193.

[46]

Bockmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erzahlform in Wilhelm Meisters Wanderjahren H Festschrift fur Detlev W. Schumann. Munchen, 1974. S. 130–144.

[47]

Neumaier И. Der Konversationston in der fruhen Biedermeierzeit. Munchen, 1972.

[48]

Вельтман A. Ф. Странник. M., 1977.

[49]

См. там же. C. 300.

[50]

Там же. C. 289. Такая формула была бы еще понятна, будучи применена, например, к «Хозяйке» Достоевского — произведению, в котором реалистическое (местами уже вполне зрелый реалистический стиль Достоевского) и романтическое начала резко диссонируют — и присутствуют явно и развернуто.

[51]

Цит, там же. С. 299,

[52]

Интонация сентименталистеких «вздохов» и восклицаний воспроизводится вполне буквально.

[53]

Гуковский Г. А. Цит. изд. С. 257.

[54]

См.: Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика / Под ред. H. Н. Скатова; Сост. А. С. Курилов. М., 1982.

[55]

См. там же. С. 143.

[56]

Там же. С. 142.

[57]

Там же. С. 145.

[58]

Очень интересно, в каком смысле следует понимать это слово — в смысле воображения-фантазии или, скорее, в смысле немецкого «eingebildet» («встраивания в образ»), что нередко в эпоху немецкой классической философии, у Шеллинга, Зольгера

[59]

Там же. С. 147.

[60]

Там же. С. 144.

[61]

Там же. С. 146.

[62]

Там же. С. 145.

[63]

Там же. С. 27.

[64]

Елистратова А. А. Цит. изд. С. 25.

[65]

“ Аксакову было как-никак 25 лет, и за плечами у него была не одна капитальная работа. А. И. Герцен, который пишет о том же, о чем и Аксаков, другими словами и иным тоном, удостаивается высокой оценки (см. там же. С. 274).

[1]

См.: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1937. С. 328.

[2]

«… такая чудная, такая прекрасная личность, как Гейне, на которого мы некогда взирали с презрением, увлекаемые своими детскими, односторонними убеждениями» (письмо В. П. Боткину от 11 декабря 1840 г.)

[3]

См.,в частности: Tronskaja М. Heine in der russischen revolutionnar-demokratischen Kritik // Heinrich Heine: Streitbarer Humanist und volksverbundener Dichter. Weimar [1973]. S. 404–413, Тройская M. JI. Гейне в оценке русской революционно-демократической критики // Уч. зап. ЛГУ. 1952. Jvfe 158. С. 377–411; Лейтес Н. С. Белинский о классиках немецкой литературы: Гете, Шиллер, Гейне j j Уч. зап. Удмур. пед. ин-та. 1956. Вып. 9. С. 84—105; Гордон Я. М. Гейне в России (1830—1860-е годы). Душанбе, 1973. С. 106–107; Стадников Г. В. В. Белинский о творчестве и личности Г. Гейне it А. Н, Радищев, В. Г. Белинский, М. Ю. Лермонтов / Жанр и стиль художественного произведения. Рязань, 1974. С. 64–72. Наиболее богато материал русско-немецких литературных связей эпохи представлен в кн.: Данилевский Р. Ю. «Молодая Германия» и русская литература. Л., 1969.

[4]

Heine H. Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland / Hrgz. von G. Erler. Leipzig, 1970. S. 200,

[5]

Ibidem. S. 202–203.

[6]

Ibidem. S. 202–200.

[7]

Сочинения Гейне здесь и далее (с некоторыми исключениями) цитируются (с указанием тома и страницы) по изд.: Heine H. Werke und Briefe: In 10В./ Hrsg von H. Kaufmann. B., 1961.

[8]

Ibidem. S. 203.

[9]

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 273–274.

[10]

Harich W. Heinrich Heine und das Schulgeheimnis der deutschen Philosophie il Heine H. Op. cit. S. 30.

[11]

Ibidem,

[12]

Ibidem. S. 36–37.

[13]

Маркс K., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 2, C. 521.

[14]

Heine H. Op. cit. S. 204. ^la Ibidem. S. 205.

[15]

Ibidem. S. 30.

[16]

Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971. Bd. 1. S. 203.

[17]

Писарев Д. И. Соч. М., 1956. Т. 3. С. 101.

[18]

Лежнев А. Два поэта. М., 1934. С. 305.

[20]

Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. JL, 1978. Т. 7. С. 278.

[21]

Данилевский Р. Ю. <Молодая Германия» и русская литература. Л., 1969. С. 160.

[22]

Rosenberg R, Die Wiederentdeckung des Lesers: Heine und die Zeitgenossen. Berlin; Weimar, 1979. S.183.

[23]

Гей H. K. Эстетическая концепция В. Г. Белинского // Белинский В. Г. Избр. эстетические работы. М., 1986. Т. 1. С. 40.

[24]

Данилевский Р. Ю. Указ. соч. С. 160.

[25]

Герцен А, И, Былое и думы. М., 1982. Т, 3. С. 355.

[26]

Preisendauz W. Heinrich Heine. Munchen, 1973. S. 12.0 составе читателей Гейне в Германии см.: Windfukr М. Heinrich Heines deutsches Publikum (1820–1860): Vom Liebhaber des Adels zum Anreger der bugerlichen Intelligenz // Literatur in sozialer Bewegung / Hrsg. von A. Martino. Tubingen. 1977. S. 260–283. M. Вернер подвергает корректуре гипотезу М. Виндфура об аристократии как преимущественном круге читателей раннего Гейне: См.: Werner М. Sozialgeschichtliche Heine-Forschung 1970 bis 1978//Intemalionales Archliv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 1980. Bd. 5. S. 248–249.

[1]

См.: Бейлис В. А. Традиция в современных культурах Африки. М., 1986. С. 191–206. Особ. с. 195–197.

[2]

The German Tribune. 27.9.1973. Nr. 598. P. 10.

[3]

Carbonnel Y. Die Gelehrsamkeit als Schlussel zum Verstandnis von Grimmelshausens «Simlicius Simplicissimus» // Res publica litteraria: Die Institute der Gelehrsamkeit in der fruhen Neuzeit / Hrsg. von S. Neumeister und C. Wiedemann. Wiesbaden, 1987. Bd. 2. S. 387–398.

[4]

Cm.: Weydi G. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Stuttgardt, 197). S. 61–06.

[5]

Alewyn R. Johann Beer: Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932. ^e Нужно подчеркнуть ту особую роль, которую края европейского континента играли в ускорении культурного развития и, в частности, в эпоху барокко роль Испании в высвобождении творческих потенций писателей всей Европы.

[7]

См.: BeerJ, Printz Adimantus./Hrsg. von H. Pornbacher. Stuttgart, 1967. Ср.: Hardin J. Johann Beers Parodie «Printz Adimantus» // Jahrbuch fur Internationale Germanistik. 1976. Bd. 2. H. 3. S. 82–89.

[8]

Cm.: BeerJ. Das Narrenspital. / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957.

[10]

См. гл. II «Лазарета дураков» {Beer J. Das Narrenspital. S. 12).

[11]

См.: Grimm J. Deutsche Mythologie. 2. Ausg. Gottingen, 1844. Bd. 1. S. 595–596 (Ofen); Handworterbuch des deutschen Aberglaubens, 1927–1942. Bd. 1. S. 781–791 (Backofen); Bd. 6. S. 1186–1199 (Ofen). См. между прочим: печь — место предсказаний (1, 786— 787J, местопребывание духов (6, 1187–1190), О языческом характере русской бани писал Б. А. Успенский: Успенский Б. А. Филологические разыскании в области славянских древностей. М., 1?82. С. 154: русская баня как домашний храм Велесу.

[12]

Bonaveniura. Nachtwachen / Hrsg. von W. Paulsen. Stuttgart, 1968. S. 77.

[13]

Гл. XI. BeerJ. Op. cit. S. 31.

[14]

Гл. IX. Ibidem. S, 33; XXVII. Ibidem. S. 66.

[15]

См. гл. IX — о дворянстве (происходящем от «французской болезни», с приведением грубой поговорки: «у кого девять раз французы, тот и дворянин» (Ibidem. 33) и здесь же: *<…> называй меня, как знаешь, только я дворянин и все тут — я скачу себе по комнате в лосинах, и курю себе трубку табаку*. Ср. Ibidem, (гл. VI): доктора «щекочут крестьянам кошельки, а ты щекочешь спину дворянину* и т. д.

[16]

См., например, конец гл. VII (Ibidem. 28) о дворянах, которые запускают по небрежности свое имение: замок Лоренца будто бы «наглядный пример» неминуемого упадка и грядущей нищеты, однако в гл. XXV (Ibidem. 64) он оказывается «самым богатым кавалером во всей округе».

[17]

Гл. VII. Ibidem. S. 27–28.

[18]

Гл. VIII–IX. Ibidem. S. 30–31.

[19]

Гл. IX. Ibidem. S. 32.

[20]

См.: Peuckert W.-E. Deutscher Volksglaube des Spatmittelalters. Stuttgart, 1942. S. 139–200.

[21]

Зубков C. Д. Русская проза Г. Ф. Свитки и В. П, Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. Киев, 1979. С. 122.

[22]

См.: Muller J.-J. Studien zu den Willenhag-Romanen Johann Beers. Marburg, 1965. S. 136–141; Tatlock L. Speculations on Beer’s Chimneys: The Bawdy in Johann Beers Frauensatire «Der Politische Feuermunner-Kehrer» Il Daphnis. 1985. Bd. 14. S. 779–802.

[23]

Mozarts Basle-Briefe / Hrsg. von J. H. Eibl und W. Senn. 3. Aufl. Munchen; Kassel, 1991.

[24]

Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben /Hrsg. von H. Riemann. Leipzig, 1907. Bd. 4. S. 99.

[25]

См.: Демин A. C. Фантомы барокко в русской литературе первой половины XVIII в. // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII в. М., 1989. С. 27–41. Особ. С. 38–39.

[26]

См.: Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 8, 33–34.

[27]

Жан-Поль занимался для своих потребностей составлением своего рода универсальной энциклопедии но вполне барочному канону: он делал выписки из бессчетных книг (без какого-либо ограничения их тематики) и к своим тетрадям выписок составлял предметный указатель, выросший под конец до 1244 страниц, который и поставлял строительный материал для произведений Жан-Поля — в виде «топосов», «мест». Вот как выглядит начало статьи «Крылья»:

«Дьяволы тоже крылаты. — Летучие рыбы летают только против ветра. — Птицы одним крылом прикрывают ноги. — У насекомых только крылья бесцветны и некрасочны, — Пророчествовать по полету хищных птиц. — Цари Египта на голове носят крылья. — Все боги этрусков крылаты. — Художники придавали колесницам различных богов крылья» (Muller G. Jean Pauls Exzerpte. Wurzburg, 1988. S. 329).

После того как Гец Мюллер опубликовал перечень книг, из которых делал выписки Жан-Поль, и образцы его статей, стало очевидно, что импульс барочного энциклопедизма, делящего весь круг знаний на бесчисленное множество отдельных сведений и собирающих их затем в потенциально всеохватный свод, не потух ко времени жизни Жан-Поля и что он еще обогатился у него эмоционально-психологическим и эстетическим переживанием такого знания и всего процесса собирания его.

[29]

См.: Михайлов А В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе

XIX века j j Методология анализа литературного процесса. М., 1989. С. 31–94.

[30]

Alewyn R. Johann Beer// Idem. Probleme und Gestalten. Frankfurt a. M., 1974. S. 71.

[31]

Иногда случается читать в научной литературе о Гончарове — романтике,

о Гончарове как приверженце романтической эстетики; мне такие утверждения представляются глубочайшим недоразумением.

[32]

Анненский. И. Гончаров и его Обломов j j Он же. Книги отражений. М., 1979. С. 263.

[33]

Там же. С. 267.

[34]

Гончаров И. А. На родине / Сост. В. А. Недзвецкий. М., 1987. С. 57, 68.

[35]

Анненский И. Указ. соч. С. 268.

[37]

Гончаров И. А. Обломов / Под ред. Л. С. Гейро. Л., 1987. С. 137–138.

[38]

Там же. С. 70.

[39]

VI. BeerJ. Das Nanenspital… S. 25.

[40]

VIII. Ibidem. S. 29.

[41]

Анненский И. Указ. соч. C. 268.

[42]

Vin, BeerJ. Op. cit. S. 30.

[43]

Гончаров И. A. Обломов. C. 137.

[44]

VI. Beer J. Op. cit. S. 26.

[45]

Гончаров И. А. На родине. С. 68, 56, 89, 90.

[46]

«… исследование в целом будет отчасти иметь характер мифа о мифах», как формулирует Е. М. Мелетинский (Мелетинский Е. М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 482).

[47]

Палей М. Кабирия с Обводного канала j j Новый мир. 1991. № 3. С. 65.

[48]

Там же. С. 71.

[49]

Там же. С. 67.

[50]

Там же. С. 71–72.

[51]

Beer J. Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel / Hrsg. von E. Haufe. 2. Aufl. Leipzig, 1970. S. 53. KremerM. Die Satire bei Johann Beer. Diss. Dusseldorf, 1964. S. 68–88.

[52]

Не будет удивительно, что и за пределами новоевропейских сатирических начал с их разоблачительством и за пределами настроений отчаяния и безысходности, которые присущи поэту XVII в. и писателю наших дней, есть еще более широкая почва для их встреч — почва мифологическая, которая просвечивает у Гончарова, у Иоганна Беера, у авторов наших дней, у Рабле, наконец, у проанализированных В. А. Бейлисом африканских авторов, у одного из которых, Фагунвы, есть, например, такое описание телесной плоти: «Ноги у Эгбина сочились кровью, ибо их покрывали гнойные язвы, и он приклеивал к ним листья, из-под которых змеились вниз жгучие ручейки белесой сукровицы. На теле у него непрерывно лопались нарывы величиной с мою голову и больше, окропляя землю сгустками зловонного гноя. Мыться ему запрещалось по велению вековечного табу, и он непрерывно почесывал череп, обтянутый под редкими волосами бородавчатой, как у жабы, кожей». Злоречие, смрад, нечистоты, экскременты, гады — все, что А. Ф. Лосев связывает применительно к роману Рабле с процессом разложения Ренессанса, — есть в книгах современных африканских авторов, нисколько не связанных с этим процессом» (Бейлис В. А Указ. соч. С. 203, 202). Мифологическая почва — это факт реального присутствия самих начал культуры в творчестве столь близких к нам по времени Иоганна Беера и Ивана Гончарова.

[1]

См.: Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Munchen, 1972. S. 39.

[2]

Явление, выявление самого глубокого, сущностного исторически осознавалось и осознается как именно мгновенное разверзание сущности, см.: Beierwahes W. ’??????? oder Die Paradoxie des Augenblicks// Philosophisches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft. Bd. 74/2. 1967. S. 271–273.

[3]

Оскар Беккер писал, вслед за Зольгером, о «хрупкости прекрасного» («Hinfalligkeit des Schonen», «Fragilitat») как одной из основных категорий эстетического: Becker О. Von der Hinfalligkeit des Schonen und die Abenteuerlichkeit des Kunstlers (1929) // Idem. Dasein und Dawesen. Pfullingen, 1963. S. 11.

[4]

Schmidt G. Lyrische Sprache und normale Sprache // Sprachen der Kunst. Festschrift fur Hugo Friedrich. Frankfurt a. M., 1975. S. 748.

[5]

Haller und Salis-Seewis. Auswahl / Hrsg. von H. Tey. Berlin; Stuttgart, o. J. S. 56. (Deutsche National-Litteratur. Bd. 41).

[6]

Здесь и далее Гёте цитируется по изданию: Goethe. Berliner Ausgabe, 1960.

[7]

Mehra M. Goethes Altersformel «Offenbares Geheimnis». // Zeitschrift fur Deutsche Philologie. 1979. Bd. 98. S. 177–201.

[8]

Hegel. Werke. Berlin, 1835. Bd. X/l. S. 14.

[9]

Ibidem. S. 16.

[10]

Ibidem. S. 134.

[11]

Hegel. Op. cit. Berlin, 1837. Bd. X/2. S. 235.

[12]

Ibidem. S. 236.

[13]

Кожинов В. В. Немецкая классическая эстетика и русская литература // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 194.

[14]

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 437–438.

[15]

Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1965. Т. 1. С. 49.

[16]

Веневитинов Д. В. Три участи: Поли. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 103.

[17]

Пользуюсь случаем, чтобы самым решительным образом протестовать против ненужного и необязательного употребления слова «пантеистический» всякий раз, когда речь заходит либо о единении человека с природой, либо об одухотворенности природы, о едином царящем в ней настроении и т. д. Во всех таких случаях слово «пантеизм» возникает немедленно, уничтожая, прикрывая всякую конкретность содержания — и, разумеется, без малейшей связи с более точным философским пониманием «пантеизма» (если только таковое существует), почему-то всегда с одобрением и без всякой внутренней надобности.

[18]

Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М., 1976. С. 152.

[19]

Там же. С. 153.

[20]

Поэты тютчевской плеяды. М., 1982. С. 234.

[21]

Там же. С. 276.

[22]

Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 218.

[23]

Цит. по кн.: Маймин Е. А. Указ. соч. С. 87.

[24]

Цит. по кн.: Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М., 1980. С. 119.

[25]

Кожинов В. В. Указ. соч. С. 192.

[26]

Kummeret М. Gedanken uber Gedichte. 3 Aufl. Frankfurt а. M., 1956. S. 112.

[27]

См. подробный его анализ в моей статье «Гёте и поэзия Востока».

[28]

KorffH. A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. Leipzig, 1958,

[29]

Staiger E. Op. cit. S. 39.

[1]

Флоренский П. А. Иконостас / Подгот. текста и комм. А. Г. Дунаева. М., 1994. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте; разрядку оригинала заменяю курсивом.

[2]

В числе их необходимо упомянуть Б. А. Успенского, изложившего книгу о. Павла Флоренского до первого издания ее текста: Успенский Б, А. О семиотике иконы // Труды но знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 178–223.

[3]

См.: Захаров В. Н. Канонический текст Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского: Сб. научных трудов. Петрозаводск, 1994. С. 355–359. См. особ. с. 355: Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский «не только писали на ином русском языке, отличном от современного, но и наделяли утраченные ныне особенности русского языка 19-го века поэтическими смыслами, которые исчезли в современной орфографии».

[4]

Карамзин H. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лот-ман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984.

[5]

Лерман А. Восстановить азбучные истины j j Книжное обозрение. 1993. № 42. С. 7.

[6]

В Германии — при всей затруднительности (отчасти чисто психологического плана) критических изданий авторов XX века — некоторые тексты Вальтера Беньямина (1892–1940), вышедшие в издательстве «Зуркамн», получили (несмотря на обоснованность претензий к «беньяминовской филологии» в целом) чрезвычайно тщательную эдиционную обработку. Из историко-культурных текстов XIX нека в последнее время образцово издан известный трактат Эдуарда Ганс л и ка «О музыкально-прекрасном» (1854): HansiickE. Vom Musikalisch Schonen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik in der Tonkunst /Hrsg. von Dietmar Strauss. T.]. 1–2. Mainz: Schott, 1990,

[7]

См.: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Изд. подгот. А. В. Лебедев. М., 1989. С. 193.

[8]

Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 523, 527.

[9]

Трубецкой E. Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 96–97,39.

[10]

Там же. С. 39.

[11]

Там же. С. 40.

[12]

Там же. С. 46.

[13]

Там же. С. 96.

[14]

П. А. Флоренский по воспоминаниям А. Ф. Лосева // Контекст-1990. М., 1990. С. 21.

[15]

См. в составленной Г. И. Вздорновым антологии «Троица Андрея Рублева» другое поразительно проникновенное высказывание о. Павла Флоренского о прп. Андрее Рублеве, также относящееся к 1919 году: Троица Андрея Рублева. 2-е изд. М., 1989. С. 52–53. Слова же из «Иконостаса» отличаются классической красотой и стоят того, чтобы привести их лишний раз:

«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (с. 67).

[16]

Трубецкой Е. Н. Указ. соч. С. 45.

[17]

Относительно «вдруг» см.: Beierwaltes W. ’??????? oder: Die Paradoxie des Augenblicks II Philosophisches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft. Bd. 74/2. 1967. S. 271–283. О метафизике света, помимо литературы, приведенной А. Г. Дунаевым в прим. 152 (с. 181), см. также: Bremer D. Licht als universales Darstel lungs medium // Archiv fur Begrifisgeschihte. Bd. 18/2. Bonn, 1974. S. 186–206; Id. Licht und Dunkel in der fruhgriechischen Dichtung. Bonn, 1976; Klein F.-N. Die Lichtterminologie bei Phi Ion von Alexandrien und in den hermetischen Schriften. Leiden, 1962; Studium generale. Bd. 13. I960. H. 10, II, 12 (со статьями K. Гольдаммера, К. Рейдемейстера, И. Коха, JI. Шмидта и Г. Понгса)\ Moder J. Die Krise der Lichtsymbolik im christlichen Denken // Wissenschaft und Weltbild. 1964. H. 1. S. 24–33; Luther W. Wahrheit, Licht und Erkenntnis in der griechischen Philosophie bis Demokrit И Archiv fur Begriffsgeschichte. Bd. 10. Bonn, 1966. S. 1—240; Hedwig K. Sphaera lucis: Studien zur Intelligibilitat des Seienden im Kontext der mittelalterlichen Lichtspekulation. Munster, 1980. Из более старой литературы см.: Baeumker C. Witelo. Ein Philosoph und Naturforscher des ХШ Jahrhunderts. Munster, 1908, bes. S. 357–467 («Gott als Licht» und «Exkurs uber das Wirken des Lichts»). См. также: Schrade H. Der verborgene Gott. Gottesbild und Gottesvortellung in Israel und im alten Orient. Stuttgart, 1949; Baudissin W. W. Graf. «Gott schauen» in der alttestamentlichen Religion // Archiv fur Religionswissenschaft. Bd. 18. Leipzig, 1915. S. 173–239.

[18]

Cm.: Weber M. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Tubingen, 1972.

[19]

См. русский перевод: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

[20]

Вейнберг И. П. Рождение истории. М., 1993. С. 268, 302, 133, а также 75–76, 126, 133–134, 137, 141–142 и др.

[21]

См.: Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания «Symbolarium’a* (Словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1982. JI., 1984. С. 99—115. Текст «первого выпуска». С. 100–115.

[22]

См.: Михайлов А, В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века // Советское искусствознание 76. № 1. М., 1976.

С. 137–174.

[23]

Несмотря на вполне беллетристический характер текста, «реальная реальность» есть в нем тем не менее самый настоящий термин, чем, собственно, сказано уже все о характере писательского творчества Ад. Штифтера, автора с резкими отличительными чертами среди всех беллетристов своей эпохи. Можно писать беллетристический текст, но при этом думать с не меньшей напряженностью, нежели работая над философским трактатом. О термине и понятии «реальная реальность» можно сказать многое и уже сказано многое. Он подразумевает такую сущность вещи, которая решительно сведена к абсолютной конкретности ее видимой поверхности как знаку абсолютно недоступного внутреннего как такового; он подразумевает вывернутую вовне внутреннюю сущность, прочитываемую снаружи во всей ее символической доподлинности и реальности. Внешне видимое — это и портрет, и документ внутреннего.

[24]

Stifter A. Bunte Steine und Erzahlungen. Munchen, 1961. S. 561–562.

[25]

См. о Ф. Г. Вальдмюллере теперь: Schroder K. A. Ferdinand Georg Waidmuller 2. Aufl. Munchen, 1991; Frodl G. Wiener Malerei der Biedermeierzeit. Rosenheim, 1987; Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution / Hrsg. von G. Frodl und K. A. Schroder. Munchen, 1992.

[26]

Флоренский П. A. Анализ пространственности и времени в художественно· изобразительных произведениях. М., 1993. С. 296.

Маленькое примечание при чтении корректуры. Можно, оказывается, писать историю искусственно зарожденных слов; как только отношение глагола и относящегося к нему слова «атрибут» было перевернуто, родилось слово «атрибутировать», и процесс стал неуправляемым — теперь в тексте очень хорошего филолога мне встретилось и слово «атрибутировать».

[1]

Сейчас для наших целей не так важно перечислять терминологические работы А. Ф. Лосева. Библиография трудов А. Ф. Лосева публиковалась неоднократно, и она у всех в руках; кроме того, я обращаюсь к тем, кто читал и штудировал их. Несравненно важнее для нас то, что А. Ф. Лосева во всех его работах отличало тончайшее знание конкретности и историчности всякого термина. А такое знание предопределялось его сознанием, знаменательным свойством его сознания, направленного на новое, углубленное осмысление истории.

[2]

Eucken R. Geschichte der philosophischen Terminologie im Umriss. Leipzig, 1879. ^s Ахутин A. В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М., 1988. С. 115.

[3]

Heidegger М. Was ist das — die Philosophie? 4 Aufl. Pfullingen, 1966. S. 12.

[4]

Развитие развивает и разводит историю; представление о развитии разводит историю во временное, где не может быть одного, единого пространства. История как развитие забывает сама себя, а вспоминая, вспоминает смутно и переиначивая бывшее: бывшее — это уже не свое, зато сказать о нем можно только своим языком. Есть даже и единое развитие, ко нет общего для всего пространства. Поэтому не-до-ступное заменяется по-за-бытым.

[6]

Эделъштпейн Ю. М. Проблемы языка в памятниках патристики j j История лингвистических учений. Д., 1985. С. 183–184.

[1]

См., например: Literarische Formen der Philosophie / Hrsg. von G. Gabriel und Chr. Schildknecht. Stuttgart, 1990.

[2]

Гарнцев M. A. К публикации трактата Плотина «О благе или едином» // Логос. 1992. № 3. С. 214.

[3]

Там же.

[4]

Лосев А Ф. Самое само // Начала. 1993. № 2. С. 50.

[5]

Цитирую по второму изданию: Diels Я. Die Fragmente der Vorsokratiker, 2. Aufl. Berlin, 1906. Bd. 1. S. 98.

[6]

Cm.: Clemens Alexandrinus. 2. Band / Hrsg, von 0. Stahlin. 3. Aufl. neu hrsg. von L. Fruchtei. Berlin, 1960. S. 405–406 (Strom. V, XIV, 118, 1).

[7]

В то время как, по мнению одних, «то, что Климент Александрийский цитирует как заимствуемое из Эпихармовой «Политейи», не припишешь даже и плохому поэту V века» (Schmid W. Geschichte der griechischen Litteratur. Munchen, 1912.1. Teil. S. 401), У. фон Виламовиц-Меллендорф считал неуместным «подозрения, будто бы это изречение принадлежало александрийской эпохе» / Wilamowitz-Moellendorff U. von. Euripides Herakles. 1. Bd. 4, Abdruck. Berlin, 1959. S. 29–30. Anm. 54). Разумеется, речь не идет об авторстве Эпихарма, но от этого выраженная в стихах мысль не делается менее существенной.

[1]

Meinecke F. Die Entstehung des Historismus. Munchen; Berlin, 1936. Bd. 1,2,

[2]

Troeltsch E. Der Historismus und seine Uberwindung. Berlin, 1924.

[3]

Заметим, что такая проблема совмещения идеи и материала была животрепещущей задачей философии и эстетики, как и самого искусства, в гегелевскую эпоху, которая была и эпохой нарождавшегося реализма. Тем не менее и теперь мы еще встречаемся с ней как с научной проблемой, не разрешенной до конца творчески и теоретически.

[4]

KorffH. A Geist der Goethezeit. Leipzig, 1923–1954. Bd. 1–4 (каждый том неоднократно переиздавался),

[5]

Muller G. Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie. Halle, 1944; Idem. Gestaltung — Umgestaltung in Wilhelm Meisters Lehrjahren. Halle, 1948.

[6]

Ibidem. S 95.

[7]

Slaiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zurich, 1939.

[10]

Ibidem. S. 233.

[11]

Храпченко M. Историческая поэтика: Основные направления исследования // Вопросы литературы. 1982. Ns 9. С. 71.

[12]

Там же.

[13]

Liebs D. Rechtliche Wurdigung von Paul Valery s * Cimetiere marin» ti Text und Applikation: (Poetik und Hermeneutik IX). Munchen, 1981. S. 259, 262,

[14]

Wiegmann H. Geschichte der Poetik. Stuttgart, 1977. S. 140.

[15]

Ibidem. S. 122.

ⁱ⁶ Ibidem. S. 130.

[17]

Храпченко M. Историческая поэтика. C. 71 (курсив мой, — А, М.),

[18]

Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittel alter. 9. Aufl. Bern, 1978. S. 22.

[19]

Sengle E. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980. Bd. 1–3.

[1]

Панченко А. М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 42.

[2]

См.: Алпатов А А Русская историческая мысль и Западная Европа (XVIII — первая половина XIX века). М., 1885. А. Л. Шлёцер, прибыв в Россию в 1761 г., не обнаруживает здесь исторической науки, так как критерием ее считает применение приемов историко-филологической критики текста. В новейших авторах российской истории, В. Н. Татищеве и М. В. Ломоносове, он не может признать историков, поскольку ими не освоен в должной мере исторический метод (который, конечно, был шире техники приемов). См.: Там же. С. 36–37.

[3]

Так это происходит в Германии с самого же начала становления историзма, и это знаменательным образом сказалось на переосмыслении самого слова «историзм» (Historismus) в негативном плане — как отказа от «своего», безразличной стилизации под прошлое, эклектизма и т. п. В ненецкой мысли «свертывание» истории и перевод ее в ту или иную конструкцию начинает осуществляться с самого становления нового исторического мышления: «… в философии истории, как и в философии природы, гениальный замысел Гегеля — представить историю общества как закономерный процесс при конкретной его разработке превращается в свою противоположность <…> смысл и источник общественного развития <…> переносится вовне самой истории, последняя оказывается лишь временной формой…» (Богомолов А. С. Гегель и диалектическая концепция развития // Философия Гегеля: проблемы диалектики. М., 1987. С. 65).

[4]

Шпет Г. История как проблема логики: Критические и методологические исследования. М., 1916. Т. 1. С. 20–21.

[5]

См.: Holenstein E. Linguistik, Semiotik, Hermeneutik. Frankfurt а. M., 1976. S. 15,17.

[6]

Этот аисторизм был наследием определенной культурной традиции: развитие феноменологии должно было потеснить его, предоставив место рефлексии исторического.

[7]

Г. Шпет до сей поры недооценен, не прочитан и даже не дочитан до конца. Неизданным остается его труд «Философия истолкования (герменевтика и ее проблемы)» (1918), который ни в чем не утратил своей актуальности и современного звучания. В частности, он перекликается с книгой Г.-Г. Гадамера «Истина и метод», особенно с ее историческими разделами (см.: GadamerH. G Wahrheit und Methode. Tubingen, 1960; см. теперь также: Gesammelte Werke. Bd. 2. Tubingen, 1986).

[8]

Эволюция взглядов самого Гуссерля совершалась довольно быстро; кроме того, от философии Гуссерля постоянно отпочковывались отдельные ветви, иногда далеко отклонявшиеся от основного ствола. Соединение феноменологии с проблемами истории, философии культуры, герменевтики потребовало значительного времени; у Г. Шпета, который одновременно оставался верен Гуссерлю этапа его классических довоенных трудов и был исключительно своеобразен, все эти соединения предусмотрены и во многом развиты.

[10]

«… человеческий индивид <…> не есть заключенный одиночной тюрьмы… факты и акты коллективного, «соборного», именно социального порядка так же действительны, как и факты индивидуальных переживаний. Человек для человека вовсе не только со-человек, но они оба вместе составляют нечто, что не есть простая сумма их, а в то же время и каждый из них, и оба они, как новое единство, составляют не только часть, но и “орган” нового человеческого целого, социального целого. Самые изощренные попытки современной психологии “свести” социальные явления к явлениям индивидуально-психологического порядка <…> терпят решительное крушение перед фактами непосредственной н первичной данности социального предмета как такового» (там же).

[11]

«Нужны поэты в поэзии, а как не нужны в поэзии музыканты, так не нужны и живописцы» (Шпет Г. Эстетические фрагменты. Т. 1. Пб., 1922. С. 29), — высказывание, не частое в русской традиции, но для формалистической эстетики не новое и не оригинальное.

[12]

Там же. С. 33.

ⁱ³ Там же. С. 34.

[14]

Там же. Т. 2. Пб., 1923. С. 72–73. Очевидно, тут речь идет и об объективной вещи и о феноменологически понятой духовной предметности. Заметим, что опора на объективно существующую вещность, предметность была характерна для целой духовной традиции — для той самой, которая служила основой и для эстетического формализма, — со времен И. Ф. Гер-барта с его «реалами» и до ответвлений этой традиции в XX веке («реизм» Т. Котарбиньского).

[15]

Там же. Т. 1. С. 39.

[16]

Там же. С. 41.

[17]

Там же. Т. 3. Пб., 1923. С. 40.

[18]

Там же. Т. 2. С. 70–71.

[19]

Там же. Т. 1. С. 44.

[20]

Там же. Т. 2. С. 90.

[21]

Там же. С. 96.

[22]

Шпет Г. История как проблема логики. С. 472.

[23]

Заметим: постольку, поскольку Entwicklung есть лишь разворачивание «свернутого», т. е. данного наперед. '

[24]

Там же. С. 470. См.: Schilling F. W. J. Sammtliche Werke. Bd. III. Stuttgart; Augsburg, 1858. S. 589. 25. Шпет Г. Эстетические фрагменты. T. 2. C. 90.

[25]

Шпет Г. Мудрость или разум? j j Мысль и слово: Философский ежегодник. T. I. М., 1917. С. 50. Ср.: Там же. С. 54: «Философия становится от этого исторической, и мы по-новому применяем однажды высказанный принцип: nihii est in intellectu, quod non fuerit in historia, et omne quod fuit in historia, deberet esse in intellectu».