Берлинский Дойчес театер — наследник большой традиции. О прочности традиции первым свидетельствует совершенное мастерство артистов, играющих два вечера подряд драматическую поэму Шиллера «Валленштейн». Составляющие поэму три пьесы в свое время, первоначально, не были поставлены сразу как цикл, а ставились отдельно — и одноактный «Лагерь Валленштейна», и пятиактные драмы — «Пикколомини» (правильнее было бы переводить — «Два Пикколомини» или «Отец и сын Пикколомини») и «Смерть Валленштейна». Первым их ставил театр того маленького немецкого городка Веймара, который в конце XVIII века, при Гёте, Шиллере, Гердере и Виланде, стал большим культурным центром — родиной немецкого классического стиля в поэзии. К открытию перестроенного веймарского театра Шиллер написал «Пролог», который был прочитан перед первым спектаклем «Лагеря Валленштейна» в октябре 1798 года (открытие совершалось своеобразно — сначала зрители посмотрели пьесу модного драматурга Коцебу «Корсиканцы», после чего наступил черед шиллеровского «Пролога» на открытие театра, а после этого и черед «Лагеря Валленштейна» — вступления ко всей драматической поэме). Этот «Пролог» с риторическим совершенством его плавных и стройных стихов многозначительно сохранен в спектакле Дойчес театер. Его читал Эберхард Эше, исполнитель роли Валленштейна.

Эберхард Эше — истинный мастер театральной декламации; полностью отрешенные от своего конкретного предназначения прекрасные театральные стихи Фридриха Шиллера звучали в его исполнении вдохновенно-заманчиво:

Игра личин— серьезной и веселой, —

К которой вы с изменчивой душой Столь часто слух и взор свой преклоняли,

В старинный зал опять нас привела,

Но видите, как он помолодел,

В храм радости искусством превращенный!..

Теперь, на величавом склоне века,

Когда вся жизнь поэзии полна…

Да устремится ввысь искусство сцены,

Дабы театр теней не посрамила Действительной, кипучей жизни сцена.

(Пер. Н. А. Славятинского)

Шиллер, обращаясь к зрителям веймарского театра, говорил о том, что сама история конца XVIII столетия — после французской революции и на пороге войн с Наполеоном — превращается в драму, в возвышенное поэтическое действо наподобие его собственной исторической поэмы. Но с тех пор как люди утратили способность видеть в катастрофах истории возвышенную поэзию, облагораживающую души и покоряющую своей монументальностью, шиллеровский «Пролог» — монолог поэта — сделался прямым анахронизмом — во всяком случае, если представить себе, будто его слова говорятся прямо для нас. На возвышенные стихи Шиллера в спектакле Фридо Зольтера неслышно легла ирония нового, обескураживающего исторического опыта.

Легла как иней… Но главное — то, что не сверху, а изнутри. Иной раз подводят вещи само собой разумеющиеся и напрашивающиеся. Непосредственный контакт поэта и зрителя может быть обманчив. Невозможно повторить Шиллера — то есть по-шиллеровски соотнести жизнь и спектакль, историю и поэзию, обыденный ход вещей и возвышенный, неумолимо-красивый строй судьбы. Так не превращается ли вея шил-леровская трагедия и поэма в поэтический анахронизм? Который отдан тогда в руки зрителей с их критическим опытом (больше Шиллера знающих об истории). Как анахронизм, драма Шиллера распадается — по-школьному — на поэтические достоинства и невероятное содержание, такое, в которое нельзя верить и которое остается лишь поэтической условностью. Смысл и красота начинают двоиться и, слитые поэтом, перечить друг другу. Первый инструмент зрителя, понятия обобщенного, — режиссер. Это для него естественно вести отсчет от зрителя (от своего, нынешнего, современного зрителя), и для него же естественно приближать старую пьесу к зрителю, создавая прямой и непосредственный контакт между нею и зрителем. И вот этот-то контакт обманчив. Поэт зовет зрителя возвыситься над жизнью, но зритель (и режиссер до него и вслед за ним) закрепился в своей временной точке (спустя два века после драматурга) и стоит на своем, отказываясь возвышаться по старинному образцу— по старинному, классически неповторимому образцу. Слитность непосредственного контакта оборачивается партией, которую зритель (и режиссер до него и вслед за ним) выигрывает у драматурга, потому что он знает больше драматурга и потому что он лучше знает те законы исторического развития, которые мешают возгонять историческую реальность в красоту и которые издавна препятствуют существованию типа шиллеровской возвышенно-поэтической исторической трагедии.

Но ведь трагедия такая существует! Она бросает нам вызов — как неосуществленная возможность; все входящее в ней в прошлое заявляет о своих абсолютных правах на существование. Настоящее искусство не знает ничего условного (условное здесь — или признак ненастоящего, или все то в произведении искусства, во что больше не верят и что не понимают), напротив, оно тяготеет к тому, чтобы полностью, во всем своем веществе и плоти, превращаться в печать безусловности, почти роковой уже безусловности. Искусство спешит стать — как трагедия Эсхила,

Шекспира или Шиллера, каждая особенно, по-своему, смысловым сгустком самой жизни и истории, то есть не чем-то таким, что существует с жизнью и историей, рядом с ними или даже «над» ними, но тем, что заключает в себе самое существенное их бытие. В трагедиях — самопонимание истории, ее самоистолкование, и потому трагедия Шиллера в ее стремлении к поэтическому совершенству, к классичности, к окончательности своего слова есть нечто несокрушимое и неопровержимое. Такое произведение — как бы памятник человечеству: оно пережило целый этап своей истории и этот этап запечатлело в шиллеровской трагедии, запечатлело как неизбежность исторических судеб. Можно не доверять Шиллеру или даже просто не верить его поэтическим решениям, но совершенно несомненно, что этот поэтический сплав исторического опыта существен лишь в своей единократности — в неповторимой связи своих смыслов. Оживить на сцене трагедию можно, лишь до конца поверив в существенность всего заключенного в ней. И заставить поверить зрителя можно, лишь уверовав в ее существенность. Только тогда историческая судьба, запечатленная поэтическим даром Шиллера, может овладеть и зрителем — возыметь подлинную власть над ним, благодаря чему только трагедия Шиллера и может быть по-настоящему пережита — умом и чувством. Этап конкретной истории — вот что обрело речь и язык в трагедии Шиллера. Но это и не та историческая конкретность, которую еще можно обогащать или подправлять самим историческим материалом, не претворенным поэтически. Видеть за пьесой (когда пьеса такого уровня, как трагедия Шиллера) обилие и пестроту исторического материала, — это также значит обеднять трагедию, подменять насыщенное растворенным, густое жидким. История Тридцатилетней войны и конец XVIII века, эпоха Шиллера, присущее Шиллеру мировосприятие, в котором общее сделалось личным и наоборот, — все это слилось в нерасторжимое единство в трагедии «Валленштейн», все это, как целое, заключает в себе меру и закон исторической конкретности и правящей в ней исторической судьбы.

Постановка «Валленштейна» Фридо Зольтером точно отражает ту общую коллизию, в которой оказались в наши дни театральная режиссура и классическое наследие. Поэтому и оценка «Валленштейна» Дойчес театер не может быть единой: одну меру оценки задает сама «драматическая поэма» Шиллера, другую обычные, типичные режиссерские приемы, заведомо идущие вразрез с требованиями классического текста, формой поэтической драмы.

На фоне режиссерского самоволия режиссура Зольтера воспринимается как весьма умеренная, во многом сохраняющая своеобразие авторского замысла. Однако общие «правила игры» режиссером приняты безоговорочно, и они рождают характерные для спектакля противоречия.

Вернемся к Эберхарду Эше — прекрасному актеру, заворожившему зал еще в «Прологе». Ведь уже этот «Пролог», сохраненный режиссером, вносит в спектакль известный элемент искусственности. Быть может, с известным запозданием зритель осознает, что Эше, замечательно декламировавший стихи Шиллера от имени самого поэта, создавал отнюдь не беспроблемный контакт между сценой и залом. «Анахронизм» «Пролога» подчеркивал противоречие между временем драмы и временем зрителя (временем восприятия), и это противоречие введено затем и в сам спектакль. Есть «тогда», а есть «теперь», есть Шиллер, а есть мы, есть уровень, на котором мы Шиллеру принципиально не верим, и есть уровень, где мы вольно фантазируем на его счет. Само сохранение «Пролога» — подчеркнутое выражение чрезмерного пиетета перед поэтом, поскольку текст самой поэмы сокращен более чем наполовину!

Даже и усеченный текст Шиллера воздействует на слушателя своей красотой, но зритель спектакля вправе усомниться: в чем ее источник?

И действительно, откуда эта красота в безусловно жестком мире, который изображал Шиллер? Нагнетание жестокости никак не вытесняет красоту как принцип в шиллеровском мире. Измерение действительности — по вертикали истина пролагает себе путь через все жестокие уродства, и она как луч света. Как от солнца нельзя совсем закрыться, так и от истины. Истина воплощается иерархически (что современному читателю Шиллера обычно малопонятно), так что есть высшие уровни бытия, которые к ней более причастны, и есть низшие, которые причастны менее. И человеческое жизнеустройство — иерархично, так что в нем аллегорически воплощено становление истины и света. Шиллеровский Валленштейн — честолюбивый изменник, характер которого, по словам Шиллера, «никогда не бывает благородным и никогда не должен выступать как благородный, — он может быть лишь ужасным, но не великим» (письмо К. Кернеру от 28 ноября 1796 года), но для всего возвышенного и величественного в драме опора и субстрат — Валленштейн. Как бывали в немецкой поэзии драмы без отрицательных персонажей — «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста, так «Валленштейн», нагромождение мерзостей и предательств, был бы драмой без положительных персонажей, не будь здесь Макса Пикколомини. «Валленштейн» и строится иерархически, Характерно, что самый конец трилогии многозначительно обыгрывает иерархический момент. Старшему Пикколомини, предавшему Валленштейна, графу, вручают письмо, из самого обращения которого явствует, что он стал теперь князем; этот мотив, очевидный для современников Шиллера, должно быть, труден для восприятия современного зрителя, который едва ли успевает разобраться, в чем тут дело, — по крайней мере непосредственная сила впечатления от финального удара утрачена! «Валленштейн» иерархичен: «базис» всех замыслов Валленштейна, писал Шиллер, — это армия, «нескончаемая плоскость». Изображению этого «базиса» в пластических образах и характерных чертах посвятил Шиллер «Лагерь Валленштейна». Сюжетное действие только назревает и подспудно накаляется, пепел костра, который будет разожжен вновь; «Лагерь Валленштейна» — не повторенное Шиллером создание, оно целиком посвящено жизни народа, который в две остальные, возвышенные, части поэмы так просто уже не допускается. Сама композиция поэмы — возвышение к идеальности, которая должна вырисовываться тем яснее, чем темнее реальность событий, которыми пролагает свой путь судьба. Неукоснительное патетическое нарастание на протяжении десяти актов рождает ощущение истины и величия в самом поэтическом слове.

Но это уже не совсем так в спектакле Дойчес театер, где, по замыслу режиссера, нет восхождения и возвышения к идеалу и где все соотношения решительно смещены. Валленштейн Эберхарда Эше — совсем другой, не шиллеровский. Однако именно его игра, его мастерство и впрямь замечательны. Эше поручено воплотить парадокс, своего рода невозможность, и с этой задачей он справляется последовательно и убедительно. Если можно представить себе героя, вовлеченного в активное действие и в то же время наблюдающего себя сверху, как бы стоящего со скрещенными на груди руками и спокойно ждущего, что еще произойдет и что сделает сам он, то это и будет Валленштейн — Эше. В драме Шиллера Валленштейн уже перерос рамки личности, он себя — отдельного и мелкого — содержит внутри разросшимся до величия; баловень судьбы, посягнувший на всемирно-историческую роль. Шиллеровский Валленштейн требует, чтобы все, внутренне наполняющее личность, излилось наружу интенсивно и бурно. Но если откровенный, открытый жест са-моизъявления уже невозможен, то Валленштейн как бы внутренне съеживается. В постановке Зольтера Валленштейн — человек, до конца хранящий свою тайну, тайну замыслов и тайну личности, никогда вполне не раскрывающийся. Не дерзновенный самоволец, в которого пустила корни история — иронизируя над ним и подчиняя его себе, но себялюбец, послушный стечению обстоятельств, настороженно-расчетливый и по обстоятельствам же смелый. Задача Эше заключалась в том, чтобы достигнуть наибольшего, максимального результата наименьшими, минимальными средствами. Во всем — величайшая экономность; Эше играет Валленштейна pian o-mezzo-forte и лишь один-единственный раз во всем спектакле переходит на forte! В этом отразился не только опыт современной драматургии, но и сказалась безусловная существенность современного подхода к персонажу, подобному Валленштейну. Мастерство Эше и в том, чтобы не входить в свою роль до конца, и в том, чтобы не выпадать из нее, а притом всегда, в любое мгновение подниматься над своим героем (нечто глубоко чуждое шиллеровскому замыслу). У Шиллера понимание человеческой личности, воплотившейся в Валленштейне, таково, что она всегда вкладывает себя целиком — в каждое свое слово и действие и каждый миг готова ставить свое бытие на карту. Отсюда и слова и поступки столь поразительно велики. Правдивое и ложное — все одинаково требует целого человека: таков Валленштейн.

Сама противоречивость нуждается в мощном целом. На это не хватает Валленштейна — Эше, но это так по замыслу роли. У Шиллера не ложь Валленштейна всходит на хитрости, а хитрость — на правде, пусть сиюминутной, в которую герой верит лишь сейчас:

Да…

Есть родина у каждого австрийца,

И есть за что ему любить ее.

Но родины у войск имперских нет… —

эти и подобные слова звучат у Эше расчетливым обманом, и голос слабнет, а между тем у Шиллера все время дело идет о правде, о том, как схватить ее, понять непостижимое и сочленить несоединимое, — не о том только, чтобы обмануть, ввести в заблуждение противника. Уже у Шиллера эта роль предполагает соединение разнородного (ложь и истина, прямота и хитрость) — и все на крайнем страстном накале, но эти шиллеровские смысловые дифференциации в Валленштейне — Эше тают, уступая место иным: над Валленштейном — героем и изменником — поднимается актер-мастер.

Столь же большим мастером показал себя Клаус Пьонтек, выступивший в двух ролях — посланца фон Квестенберга в «Пикколомини» и шведского полковника Врангеля в «Смерти Валленштейна». Сцена Валленштейна и Врангеля в «Смерти Валленштейна» явилась едва ли не абсолютной кульминацией всего двухчастного спектакля, что, вероятно, не вполне отвечает шиллеровскому замыслу (хотя сцена эта одна из центральных). И причина того, что эта сцена так выделилась, — в исполнении Пьонтека, артиста, несомненно, принадлежащего к числу тех, личность которых сильна, активна и явственно ощутима в любых условиях. Уже Квестенберг Пьонтека — выдающийся образ, хотя в нем актер более скован режиссерским замыслом. Характерологическая модернизация, ощутимая во всем спектакле, превращает Квестенберга в какого-то буржуазного министра-бюрократа, но Пьонтек заметно выделяется и в этой роли — уже одним тем, как своим присутствием организует все действие. В небольшой роли Врангеля, не разъедаемый режиссерским рационализмом, Пьонтек играет интенсивно-ярко; в сцене с Валленштейном немногословно и очевидно сталкивается космополитический дух и характер тогдашней Империи и безусловный патриотизм единоплеменной и единоверной Швеции — реальный исторический, а не холодно остраняемый или приглушаемый сторонней рефлексией материал. Здесь звучит голос самого Шиллера — поэта, размышлявшего до боли в сердце о проблемах истории, какой она была дана ему.

Не говоря обо всех актерских удачах спектакля, следует сказать о том основном, чем предопределено в спектакле и все успешное и все безуспешное. Шиллеровский «Валленштейн» — порыв в высоту, и всякий скептицизм его подрывает, причем, разумеется, подрывает не просто шиллеровско-«идеальное», но и разъедает все высокое. Использовать Шиллера для того, чтобы показать лишь негуманность определенных исторических событий, — это довольно мелко. Шиллеру же представлялось, что и в исторической бессмыслице есть косой-то толк. От недоверия к шиллеровскому «высокому», к его светлой красоте более всего — и непоправимо — пострадал Макс Пикколомини. Франк Линерт, точно реализующий режиссерский замысел, не мог спасти свою роль. Макс для поэта — излучение идеала, и он своим существованием убеждает: не только от среды происходит человек, не в прямой зависимости от нее, не покорная производная от нее. Макс у Шиллера — это красота прекрасной души, ее подлинное происхождение — совсем не этот мир, а царство идей. В такую прекрасную душу еще можно было верить в просветительские времена: «Кому же и быть обязанным своей душою, как не своей душе?» (Жан-Поль). Даже все слабое в душе и в воле Макса — знак происхождения не от мира сего. Слова Тэкля, произнесенные после гибели Макса: «Прекрасное, вот твой удел суровый!» — прощальные слова. Как не вяжутся они с образом Макса в спектакле! Макс с дурными манерами простака или солдата, только что бежавшего из плена и узнавшего, почем фунт лиха, этот исторически смятенный «экспрессионист» — не символ красоты, а воплощение безвольно-безобразного, один из многих диссонансов берлинской постановки.

Вместе с Максом страдают явлений более широкие. Ведь Макс в пьесе Шиллера — это окно в идеал и окно в мирную жизнь. Окно в мир из такой жизни, которая совсем забыла, что такое мир. Герои «Валленштейна» не помнят, что бывает мир, для них действительность — либо военный лагерь, либо земля, изображенная на карте военных действий. Драматург мыслит весьма дерзко: сблизить театр и театр военных действий (это получилось в исторических книгах Шиллера!). Вся человеческая жизнь в конечном счете уподоблена жизни в условиях войны и все стремления к идеалу — стремлению к миру, мечте о мире. На протяжении трех драм, составляющих трилогию, стоит сплошной лязг оружия, и это оружие и этот лязг для человеческой жизни — не что-то внешнее, но сопровождающее ее всегда и везде. Другого такого произведения, насквозь пропитанного «нецивильным», нештатским ощущением жизни, в мировой литературе, должно быть, нет! И вот из такой-то жизни Шиллер извлекает наивозможную явленность идеала! Важно установить, что в «Лагере Валленштейна» действует народ. Это народ восставший, взъярившийся, перековавший плуг на меч, народ, в своем существовании очутившийся словно на самом краю бездны, но тем не менее в толпе и массе «Лагеря Валленштейна» еще живы и народное мировосприятие, и народный юмор, и сплоченность коллектива. Все это рисуется действительно бескрайне широко, вольно, между тем как в берлинской постановке большую часть «Лагеря» играют на узкой полоске перед занавесом, где двоим не разойтись. И даже солдат Валленштейна, предпочитающий легкую опасную жизнь суровой мирной жизни, — все еще не гангстер, бездонно-цинический, но, в самом худом случае, все еще «негатив» крестьянина. Шиллеровские масса, толпа, народ, армия, не допускаемые в две другие части трилогии, находятся очень близко от сцены, своим присутствием за сценой влияют на сценическое («высокое») действие. Не видно, так слышно! Однако недоверие к шиллеровс-ко-«высокому» влечет за собой недоверие и к шиллеровско-«низкому», то есть к самому народу, которому поэт отвел подчиненную, но вполне определенную, важную, многозначительную роль (пьедестала всего целого и нижней, очень прочной ступеньки лестницы). Не случайно же Шиллер сумел в «Лагере Валленштейна» создать такую пеструю, разнообразную картину народной жизни (какими бы парадоксальными средствами она ни складывалась!), какой не было в немецкой литературе с XVII века и какую приходилось учиться писать заново, привыкая к жизненной нескладности, хаотичности, терпкой характерности, отвыкая от жеманности, прециозности и заведомой «высокости» слога.

Созданная на самом рубеже XIX века, трилогия Шиллера во многом пропитана духом новой эпохи. Сугубая пространность поэмы — явный недостаток произведения как сценической драмы; Шиллер видел этот недостаток и, справедливости ради заметим, допускал возможность сокращения текста до четырех часов длительности. Не лучший выход из положения! Но вот глубокое наблюдение М. М. Бахтина: все литературные жанры в XIX веке «романизируются», то есть эпически расширяются, вбирают в себя полноту обоснований, обстоятельств. Мысль драматурга встречала возрастающее сопротивление материала жизни; Шиллер, драматический писатель по самой природе своего дарования, всемерно ощутил новые трудности творчества. При всей своей цельности трилогия Шиллера сама еще растет по мере того, как развивается сюжет, видоизменяется как произведение — расширяется, заявляет о большем. Шиллер в «Валленштейне» — не антипод Шекспира, а Шекспир, «приводимый в порядок» могучими усилиями рационалистического ума. Трагическое и комическое, низкое и высокое тут никогда не смеют смешиваться. Можно ведь думать, что лес — еще не настоящий, пока в нем не поместилось лесничество, и что сад — не настоящий, пока его не спроектировал заново художник; очень легко было думать так в конце XVIII века, и один немецкий писатель того времени пишет о «подлинной, облагороженной природе», которой следует подражать. Но где предел облагораживания, при котором облагораживаемое еще не перестает быть подлинным? К счастью, «порядок», который наводит Шиллер в шекспировском жизненном многообразии, — не алфавитный, не бездушный, и Шиллер лучше, чем кто-либо, видит и чувствует, как одни уровни бытия нарастают, наслаиваются на другие, как ничто- не оторвано ни от чего и как все причастно к логике закономерного, органического роста. Природа и мир рациональны и логичны — как растения, как живые существа. И, к счастью, Шиллер прекрасно знает и ощущает настоящую жизненную полноту — прежде чем упорядочивать природу. Но, конечно же, Шиллер никогда не поверил бы в то, что можно усматривать исторический смысл и закономерность движения в первозданности повседневного беспорядка, что можно расслышать суть прямо через шум, не наводя порядка и ничего не облагораживая. Шиллеру нужно было вычленить смысл, услышать его явно и внятно. Изначальность драматического гения и рационалистичность мышления, для которого начала и концы истории не совсем еще растаяли в туманах бесконечного развития, — все это соединилось в Шиллере так, как только могло в его рубежную эпоху. Поэтому так сложно устроено его произведение, поэтому же устройство это — не механическое, а растущее на наших глазах; драматическая жизнь уподобляется восхождению к конечному историческому смыслу.

Это в принципе должно было бы учитываться даже в самом оформлении спектакля. Ни к каким всемирно-историческим тезисам движение драмы не приводит — но приводит к окончанию одного из актов всемирной истории. Персонажи трагедии, убывая числом, превосходят свою земную ограниченность весомостью исторически образцового. По ходу действия сгущается тьма, но и накапливается невидимый запас света.

Однако логики той линии, которая положена в основу берлинского спектакля, проследить не удается. Так, как если бы сам мир шиллеров-ской драмы, лишенный «верха» (идеального) и «низа» (народного), сделался сугубо разноманерным и неоформленным. Стиль оформления не только всей трилогии в целом, но и каждой из ее частей сумбурно разнороден. Словно вопреки шиллеровской расчлененности нужно было вернуть происходящему видимость житейской бестолковости. Определенный аскетизм оформления этому не препятствует. Композитору Райнеру Бредемейеру с его нарочито разнохарактерной музыкой тоже не удалось найти ни одного пластически законченного музыкального образа — такого, который не просто обременял бы слух досадливой громо-гласностью; в нервозно неприкаянной череде музыкальных полуслов невозможно установить какую-либо логику, хотя бы чисто умозрительно. Постановочная какофоническая пестрота особо отразилась в костюмах, изобретательно сочиненных Кристиной Штромберг, Деловитость исторически конкретных мундиров сменилась красочностью фантастических одежд, несущих намек на все века сразу. Невиданных униформ возникло столько, сколько хватило бы, чтобы обмундировать все многочисленные немецкие армии шиллеровских времен. Зато совсем несущественное и незаметное (если бы постановщики просто стремились к исторической верности) обратилось в некий костюмированный спектакль в спектакле. И все это, разумеется, за счет драматического действия! За счет того внутреннего движения характеров, которое прежде всего занимало Шиллера.

И совсем не случаен такой поворот к живописному подчеркиванию второстепенного. Шиллер движется внутрь истории; погруженный в конкретность эпохи действия, он извлекает широкий его смысл. Исторический «момент» сначала развертывается как пестрый луг — события, эпизоды, зачатки мотивов, предчувствия событий. Но, в отличие от Шиллера, современный режиссер Фридо Золтер, скорее, склонен разглядеть существенность не в исторической конкретности, а во «всеврёмен-ном» и «все-временном». Событие, происходящее «всегда и никогда», кажется красноречивее того, что совершается «сейчас и здесь», — определенного и однократного. Поэт налагает мощные ограничения и мучается под тяжестью цепей, потому что только они гарантируют ему достижение смысла. Режиссер легкомысленно относится к такому испытанию, возложенному поэтом на себя самого, и предпочитает действовать на просторах вольной фантазии. То, во что упирался поэт как в непреодолимый рубеж — в реальность истории, начинает служить площадкой для разбега; внешнее для поэта служит опорой, существенное для поэта выглядит куда менее существенным; слово для поэта — итог, для режиссера — материал; драматическая композиция для поэта — ювелирная по тщательности оправа, созданная бессонной работой, для режиссера — оболочка, которую еще только предстоит наполнить, окончательное для поэта — для режиссера только тема вариаций. Динамические линии меняют свое направление, упускается важное, раскрашивается неважное. Единственная в своем роде обязательность уступает место условности. Тогда в спектакле может уже реализоваться тот замысел рассудочности, который совсем противоположен (и противопоказан) высокоинтеллектуальному, рационалистическому стремлению поэта к жизни и истории, а потому разъедает задуманное автором, подвергает критике извне самое существо его творческих решений. В конце концов такой замысел останавливает актеров — мешает им раскрыть все свои возможности, вынуждает застывать на пороге шиллеровского патетического многозвучия и отступать перед его идеалом красоты — подлинно бесстрашным, коль скоро прекрасное и свет извлекается из самых трещин, конфликтов и исторических бед. Шиллер возводит историю к идеалу, «идеализирует» лишь постольку, поскольку сопоставляет ее с конечным смыслом, с идеей, но он не идеализирует, приукрашивая и отнимая у событий их страшное и ужасное. Это заметил и подчеркнул Гегель, которого «Валленштейн», правда, не удовлетворил: жуткое или ужасное заняло в этой драме место трагического. Но шиллеровская тщательная конструкция исторического бытия распалась, Шиллер взят не весь и не весь мир его драмы воссоздается, поэтому то в спектакле

Дойчес театер, что началось с подкупающей видимости самого прямого и непосредственного контакта со зрителем, постепенно обрастает чертами сценической условности и остраненности, — нет открытых ран кровавой трагедии, а есть лишь не слишком трогающие персонажи позавчерашнего или никакого дня: все отдаляясь и отдаляясь, они в конце концов уходят, как тени, прочь, в свое небытие.

Фестиваль драматического искусства ГДР в Советском Союзе был ознаменован замечательным событием — берлинский Немецкий театр показал в Москве, на сцене Театра имени Моссовета, две пьесы Генриха фон Клейста — «Принц Фридрих Гомбургский» и «Разбитый кувшин» — в постановке режиссера Адольфа Дрезена. В Москве давно не видели драм Клейста (со времени приезда Густава Грюндгенса, Гамбургский театр), а в русском театре нет традиции исполнения его пьес. В этот раз был редкий случай увидеть постановку сразу двух из них — причем в совершенно необычном и неожиданном их соединении: постановщик решился цоказать обе пьесы в один вечер, справедливо усматривая между ними контрапунктическое отношение — два самостоятельных голоса, которые хорошо сочетаются друг с другом. Смелость такого режиссерского решения заключена уже в том, что одна из пьес, «Принц Фридрих Гомбургский», и по своей длительности, и по своему идейному содержанию, и по своей поразительной насыщенности, по густоте мысли и тесноте слова требует безраздельного внимания к себе и способна с избытком заполнить сознание и фантазию зрителя. Но и комедия «Разбитый кувшин» немногим менее сложна и ничуть не короче первой, трагической по своему звучанию пьесы. Таким образом, московские зрители имели возможность в один вечер познакомиться с двумя труднейшими для восприятия и незнакомыми большинству пьесами великого немецкого драматурга. Они были интерпретированы режиссером из ГДР с подлинно гуманистических позиций в полемике с шовинистическим толкованием клейстовского наследия.

«Принц Фридрих Гомбургский» — драматургический шедевр немецкого писателя. Эта драма была завершена Клейстом в 1811 году, совсем незадолго до его добровольного и благородного ухода из жизни. Творчество Клейста (1777–1811) продолжалось всего десять лет: после нескольких удачных, значительных, исключительно своеобразных пьес он создаст напоследок произведение многогранное, многозначное, многослойное, наделенное удивительной внутренней широтой и свободой, — оно звучит, как орган, в котором использовано множество регистров, но так, что не возникает тембровой пестроты, поскольку строгий, до мельчайших деталей, во всем продуманный порядок композиции пронизывает все целое от начала до конца. Такова эта последняя драма Клейста — светлая драма отчаяния, написанная в оккупированной и подавленной Наполеоном Пруссии, в мрачную, почти безнадежную эпоху, в канун освободительных войн, наследовавших патриотический порыв русской Отечественной войны. Когда Клейст писал свою пьесу, он стоял на краю своей жизни, но такой же последней гранью представлялась ему в то время история его родины — Пруссии, Однако вслед за фанатически однолинейной «Битвой Арминия», этим диким и беспощадным призывом собраться в один кулак перед лицом заклятого врага — эта драма не знает оттенков, и логика ее патриотизма вполне проста, — Клейст пишет произведение, в котором все художественно преломлено и все усилено многократными отражениями. «Принц Фридрих Гамбургский» — тоже образ родины Клейста, но совсем иной, чем в «Битве Арминия», — он способен вобрать в себя все общечеловеческое— те дальние границы человеческой проблематики, которые просматриваются уже и во всем частном и исторически конкретном, если на всякую частность и конкретность смотреть, как это делает Клейст, с разных сторон и глубоко. Уже историческое событие, которое лежит в основе пьесы Клейста, в ней отсутствует и всецело присутствует — это битва со шведами при Фербеллине в 1675 году. Локальный, берлинско-прусский колорит пьесы, — качество, до конца воплощенное каждым стихом пьесы, — возвышается до картины идеального государства. Битва при Фербеллине у Клейста не такая, какой была она на самом деле, в прозе военных действий XVII века с их скучными перипетиями, — она для Клейста претворена творческим народным сознанием и легендой эпохи, опоэтизированна и усилена мотивами индивидуального творчества. Сомнамбулический принц Фридрих у Клейста полководец мечтатель, щиплющий лепестки цветов, словно задумчивый и праздный юноша вертеровской эпохи, — ничуть не похож на командовавшего кавалерией здравомыслящего человека средних лет с деревянной ногой. Совсем свежая психология (Г. X. Шуберт с его «Ночными сторонами сознания»), увлекшая Клейста, приближает легенду к мироощущению современности, но не разрушает поэтический миф, а прибавляет к нему неожиданные, по-шекспировски вольные и смелые слои. Принц — своего рода поэт, в согласии с собственным представлением Клейста о безошибочности продиктованных интуицией поступков, он чужд сомнений, когда получает «приказы от своего сердца» и безоговорочно исполняет их. Его несомненный полководческий дар, снискавший ему уважение товарищей по оружию и таких беспредельно прямых в своих суждениях рубак, как полковник Коттвиц, не противоречит сновидческой «одаренности» принца. Но, наделяя принца таким особенным, даже маловероятным свойством — сосредоточиваться до полного самозабвения на своих мечтах, — Клейст сразу же достигает самого существенного, самого необходимого для него обобщения в пьесе, вся фабула которой построена вокруг сражения, в которой трагическая коллизия возникает из невыполнения военного приказа выигравшим сражение полководцем. В этой пьесе не грохочут пушки и в ней не бряцают оружием, — замкнутая в себе самой и с большим трудом пробуждающаяся к реальной жизни душа принца — это для Клейста первый шаг к тому, чтобы смысл пьесы отвести от сугубо военных и связанных с войной, с субординацией проблем и направить пьесу к проблемам общечеловеческим и в этом отношении гуманным.

Между тем по видимости в пьесе выражена — и утверждена — двойная негуманность: принц, победитель в сражении, приговорен к смертной казни, а далее он же сам должен осознать свою вину и согласиться со справедливостью столь «бесчеловечного» наказания. Принц, идущий, чтобы претерпеть добровольно принятое на себя наказание, и внезапное обращение казни в его триумф — эти два последних явления драмы, взятые по букве, едва ли кому покажутся моментом катарсическим, очищающим, легче увидеть в такой фабуле и ее завершении страшное издевательство над человеком и чудовищный диссонанс. Но это не так в пьесе Клейста с ее сложнейшей поэтикой. Сложность или даже известная неразрешимость поэтики Клейста в том, что все происходящее в пьесе с принцем — это одновременно и «притча», «парабола», идущая по своей сути еще от эпохи барокко, это «показательное действо» (exemplum, которое никак, даже в моменты глубочайшего душевного потрясения, нельзя смешивать с эмпирической психологией, с тем, что может происходить сейчас и здесь с данным конкретным человеком), это одновременно и осмысляемая психологически конкретно цепочка ситуаций. Чтобы обрести ясность и трезвость сознания, принцу, притом в самый нестерпимо кратчайший срок, приходится пережить целую гамму чувств — от восторга до животного страха, до исступления. Этот «страх» работает сразу же на два плана драмы — и на «притчу», и на «психологию»: чтобы в конце концов обрести самого себя, вернуться к себе, очистившись, принц должен перестать быть как мечтателем, так и полководцем, — все существование его исчерпывается до дна, все обнажается, все в нем предается отчаянию, — но это никак не может «ломать» (как писал Брехт) человека как личность, а может только очищать его, прояснять его, напоминать ему о существенном; оставаясь же реалистически-конкретно создаваемым драматическим персонажем, принц не может не раскрывать всякий миг тончайших движений души, не может, культивируя движения своей души, перестать быть влюбленным в нее «поэтом» — пока не признает власть над собою реальности. В одной из сцен третьего акта драмы принц, покинув тюрьму, прибегает к курфюрстине, умоляя ее о помощи. Это центральная сцена пьесы: эпизод психологически предельно открытый, откровенный — тут принц раскрывает все, что заключено в его душе, но это и эпизод его глубочайшего нравственного падения, — принц готов отказаться от всего самого святого для себя, и все только от целиком захватившего его страха, — но только через это нравственное падение может найти он путь к самому себе, но уже к своей существенности. В этой же сцене начинает играть всеми необыкновенными своими красками язык Клейста. От неподдельного пафоса («Но божий мир, родная, так хорош! Не приобщай меня до срока в мыслях к семье страшилищ черных под землей». Пер. Б. Пастернака) до напряженных четких барочных образов («колчан твоих речей»), до звучащих почти смешно фраз — весь этот водопад ярчайшего поэтического красноречия обрушивается так, что разнородное не смешивается, а, перебиваясь на каждом шагу, топорщится, торчит в разные стороны, до картины глубинного трагического юмора, вызывающего слезы и смех.

Но таков закон этой трагедии — ее трагизм не раз оттенен юмором, шуткой, смехом (шутит Гомбург в самом конце, идя на казнь, шутит с ним и сопровождающий его офицер: «Сорвать тебе гвоздику?» — «Да· Спасибо. Поставлю дома, как вернусь»), — всюду многоголосие разнородного. Клейст назвал свою пьесу «драмой», а она воспринимается как «трагедия» (ее далекая и близкая предшественница — трагедия «Кар-денио и Целинда» силезского драматурга Андреаса Грифиуса, созданная в середине XVII века), но трудно не заметить, читая «Принца Гамбургского», как рано драматург подлинную трагедию своего героя начинает погружать в лоно всеобъемлющего порядка и примирения. Еще принц ничего не знает об этом, он только еще готовится произнести убийственный приговор себе, еще не сказано ни слова милосердия — но «благополучный исход» драмы можно уже почувствовать сквозь всенагнетание страстей. Курфюрст клейстовской трагедии (в прусской истории это «великий курфюрст» Фридрих Вильгельм) — не отстраненный и сухой символ власти и величия страны, но живое олицетворение власти и порядка, единства, мягкого единодушия, царящих в идеальном государстве клейстовской пьесы. Курфюрст не жесток, когда подписывает приговор принцу, — кажущаяся его немилосердность основана на прекрасном знании исхода всего, а прекрасное знание конца основано на полном духовном и даже душевном единстве, существующем между курфюрстом и всеми его людьми. В пьесе есть тень офицерского мятежа в защиту принца, но только тень: полковник Коттвиц у Клейста — не «дерзкий бунтовщик» (так в переводе), он лишь поступает «своевольно», и курфюрсту не нужно карать его за ослушание: в последнем действии драмы курфюрст и дает разговориться своим генералам и позволяет себе подшутить над ними, приводя к абсурду их искренние и возбужденные речи, — курфюрст тут воплощенная мягкость, но мягкость его опирается на твердость порядка целого, порядка органически существующего, такого, за какой не приходится опасаться; как личность, наполненная этой мудростью целого, курфюрст в пятом действии мягко и властно парит над всем, не раскрывая до поры до времени своих карт и другим оставляя время согласиться с ним, приобщившись к мудрости общего для всех порядка. Этот акт драмы открывает возможности для яркой, чув-ственно'насыщенной и величественной игры — для того исполненного восторгов триумфа целого, который утверждает органическое единение государства, — о нем, подобно другим немецким мыслителям-гуманис-там этих лет, мечтал Клейст, размышляя о всенародном восстании против завоевателя.

В драме Клейста нет злодеев и нет злодейских поступков: в ней сталкиваются безукоризненно честные и прямые характеры. Такова особенность этой драмы. Думая об освободительной войне с Наполеоном и вспоминая ради этого войну прошлую, Клейст никак не хотел останавливаться пи на войне, ни на психологии войны, — для него проблема человеческого единения была прежде всего проблемой внутренней, душевной, проблемой очищения индивида ради общих целей, общего блага. Психологические эксцессы драмы содержат в самих же себе свою критику — критику субъективизма и культа субъективности. Для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний. Принц на цоле сражения разрушает не жестоко твердый, но в конечном итоге органически мягкий и всепрощающий порядок целого (существовавший скорее в сознании поэта, чем в исторической реальности государства), — таков парадокс этой жестокой драмы Клейста, заставляющего своего героя обретать самого себя (не просто свою «субъективность»!) и подлинную свободу в мучительных борениях.

Драма Клейста трудна для постановки. Режиссер Немецкого театра Адольф Дрезен выбрал для своей постановки путь сложный и благодарный — путь верности авторскому тексту. Этим он избежал опасности, которая подстерегает постановщиков классических драм в наши дни, — опасности субъективного прочтения текста в поисках обновленного и актуализированного звучания пьесы, что выглядит трагической иронией, коль скоро сама пьеса борется со всяким человеческим субъективизмом. Дрезен и не перестраивает, и не «подновляет», и даже почти не сокращает текст драмы, и в этом отношении он верен ему. Однако верность тексту слишком общее понятие, и оно на практике допускает совершенно разные принципы отношения к авторскому замыслу. Дрезен ставит «Принца» в один вечер с «Разбитым кувшином», и тут, видимо, уже временные рамки спектакля заставляют его перестраивать пьесу — не текстуально, а композиционно. «Принц Гомбургский» Клейста — пьеса высокая по стилю или, лучше сказать, несущая на себе явные следы высокой трагедии. Этому соответствует деление ее на пять актов, служащее противовесом стремительности, с которой развиваются в ней психологические процессы, — поспешность и насыщенность, заключенные в стройные рамки гармонически-уравновешенной формы. Взрывы отчаяния, как в сцене с курфюрстиной, происходят на фоне сцен, где мечтательность получает возможность проявить себя без спешки, как то и положено ей. У Дрезена драма разделена (можно сказать, разбита) на двенадцать эпизодов, идущих без перерыва, замкнутых в себе: эти двенадцать эпизодов подчинены двенадцати «тезисам», подытоживающим драматический смысл каждой сцены или программирующим его наперед в восприятии пьесы зрителем. Этот прием идет от современной немецкой драмы подчеркнуто рационального типа, примененный к драме Клейста, он существенно переосмысляет ее (уже не текст, а композицию), заранее придает ей рациональную определенность — то качество, которого эта драма с ее шекспировскими элементами, с ее многоголосием, с ее бесконечным стилистическим варьированием — уверенно можно сказать — совершенно лишена. Клейстовская «притча» оказывается притчей не барочного толка, рассказанной в романтическую эпоху с ее аппаратом художественных и психологических приемов, а притчей брех-товского плана с ее мировоззренческой и политической однозначностью. Заметим еще, что зритель московского спектакля, в отличие от зрителя немецкого, оказывается, в случае, если пьеса не была заранее знакома ему, в полном плену у помещенных в программе и повторенных по радио (перед началом каждой сцены) «тезисов», не имея возможности исправить даже прокравшиеся в них грубые ошибки переводчиков: так, «тезис» одиннадцатый говорит о «начавшемся в войсках мятеже», а в прочитанном по радио тексте говорилось даже «о революции»! Между тем слово «революция» в данном случае неуместно, поскольку оно и искажает замысел писателя, и нарушает историческую конкретность (ни о какой революции не могла идти речь в Пруссии ни в эпоху курфюрста Фридриха Вильгельма, ни в эпоху короля Фридриха Вильгельма III). «Тезис» девятый сообщает, что принцесса Наталия подделала подпись курфюрста, чтобы вызвать войска в Берлин, — но такое действие было бы вопиющим нарушением всей поэтики драмы, и оно невозможно, к тому же Наталии и не приходится подделывать подпись, — как шеф полка, она имеет право отдавать ему свои приказания, и единственное, на что идет она, решаясь на известный обман, так это на то, что она ссылается на несуществующий устный приказ курфюрста, но здесь «обман» еще уравновешен благородной смелостью поступка. Такие замечания к неверно переведенным «тезисам» постановщика были бы мелочью, если бы, в соответствии с характером спектакля, они не вводили зрителя в заблуждение.

Переорганизуя драму и подчиняя ее эпизоды-островки рациональным тезисам, постановщик интерпретирует романтическое произведение Клейста в духе рационалистской театральной эстетики — отсюда достоинства и просчеты спектакля. Это относится и к области языка, стиля. Драма Клейста во многом так жива благодаря своим сознательно задуманным и воплощенным противоречиям, благодаря тому, что на самых различных уровнях, начиная со слова, одно перебивается другим, трагизм оттеняется шуткой, скрытым или даже довольно явным юмором, жестокость — мягкостью, военная субординация — поэтической мечтательностью. И речи персонажей драмы у Клейста как бы не существуют в заранее данной, поэтически отработанной и разглаженной оболочке слога, — они, по замыслу автора, как бы возникают на лету, по ходу действия и несут на себе отпечаток обычной, житейской, разговорной импровизации. Такая импровизационность, плохо передаваемая даже в самом лучшем переводе, резко противоречит, например, поэтическому стилю драм Шиллера, — но не противоречит, с другой стороны, определенной высоте стиля, его благородству. Стих Клейста, в целом чуждый лиризму, включает в себя как элемент особую нескладность, некоторую корявость, которая есть правдивость, достоверность обыденности, как залог жизненного реализма, переносит в высокий, аллегорический план драмы, — тем сильнее должны действовать недлинные лирические монологи «Принца Гомбургского», которым придан особый подъем и неожиданная для Клейста плавность. Эти слои или уровни в постановке Дрезена слнты, стерты. Стерта граница стиха и прозы, но тогда мучительно «составляемая» речь персонажей, запечатляющая их внутренне, как бы не справляющаяся с выражением мысли, обращается в простую тождественность прозы, и весь труд пропадает даром, скрываясь в обычной скороговорке речей. Но при всей быстроте выплескивающегося через край психологического действия в драме Клейста, речи персонажей его редко рассчитаны на быстрое произнесение: речь рождается с трудом, туго — хотя иной раз как низвергающийся поток слов, со всеми грамматическими вольностями и неправильностями такой неподверженной рефлексии речи, — затем Клейст прибегает и к таким образам, которые никак нельзя сразу, немедленно воспринять и понять. Далее, стерта граница различных стилей, — в строго проведенном и строго продуманном режиссером движении целого недостает интонационных вариаций, которые отвечали бы клейстовским вариациям стиля, его резким киданиям из стороны в сторону, его стилистическим сбоям.

Достигается интонационная ровность всего течения пьесы, и она — в полной гармонии с рационалистическим ее прочтением и, что то же самое, с ее композиционной перестройкой. Каждая роль в пьесе получает свое место в соответствии с этим общим замыслом. В более выгодном положении оказывается принц Фридрих (Александр Ланг), главный герой спектакля. На нем сконцентрирован весь спектакль, и его понятая по-брехтовски (у Брехта есть сонет о Фридрихе Гомбургском) незавидная жизненная судьба проходит перед зрителем в двенадцати этапах пути. У Клейста принц — мечтатель и генерал, ценимый по-настоящему, а не по-литературному и не за прекрасные глаза: он ошибается на поле сражения при Фербеллине, но эта роковая ошибка не затмевает его былых реальных заслуг ни в глазах курфюрста, ни в глазах Коттви-ца (Герхарт Бинерт), этой незамысловатой, не ошибающейся совести всей армии. В постановке Дрезена принц во время сражения закрывает глаза и отворачивается в сторону от предполагаемого боя, — так он получает свой «приказ от сердца» — то самое, чего никак не может взять в толк Коттвиц (которому остается подчиниться). Но это противоречит пьесе, где принц принимает свое решение вмешаться в бой после внимательного наблюдения «театра» военных действий, — нарушив приказ курфюрста, принц все равно был в какой-то степени прав как генерал. Другое противоречие стилистики Клейста — в бурной сцене с курфюрстиной. Этот эпизод собирает в себя все мучительно-трагическое, что присуще этой драме, насколько это вообще возможно. Клейст старался, чтобы зритель заразился безграничным страхом принца: речь тут идет о самых последних вещах, о могиле, о смерти, под влиянием аффектов принца швыряет из стороны в сторону, и речи его сбивчивы. Видение раскопанной могилы нигде не оставляет его. Поэтому, хотя действие происходит и не в классической пьесе и задача драматурга — показать всю низость сорвавшейся «с цепи» беспредельной субъективности, но все же известное благородство, отвечающее серьезности ситуации, присуще и этой страшной сцене: принц А. Ланга в истерике бросается на пол и дрыгает ногами, как избалованный мальчик. Этот момент, возможно, не казался бы таким диссонансом, если бы выступал на фоне богато-инструментованной партии, а не в рационально-выпрямленном движении целого.

Рационалистическая заданность оказывает свое влияние на игру всех артистов, — у зрителя создается впечатление, что в игре актер участвует не как личность в целом, но что он использует лишь один, довольно узкий слой своей индивидуальности — только этот слой и начинает вибрировать, колебаться, отзываясь как лишь одна струна среди многих на заданный режиссером тон. Отсюда же впечатление известной механичности, ритмически-остраненной игры, той «незаинтересованности», с которой создается тут прекрасное. Б!два ли это впечатление ошибочно. Однако пьесу Клейста можно было бы играть иначе: курфюрст, центральный персонаж драмы в том смысле, что все нити происходящего собираются в его руках и события в большой степени просто направляются им, в четвертом и пятом действии предстает как живая душа всего единства, в полном обладании всеми своими силами, а вместе с тем силами и всего целого, — единственный персонаж, способный обозревать все, знающий начала и концы, верной рукой ведущий все действие к благополучному исходу, — он, неподвластный фатальной неизбежности, ничему не подчиненный, мог бы, особенно в последних сценах, играть совершенно свободно, раскованно, не следуя ничему внешнему, самораскрываясь. У Дрезена курфюрст — жертва обстоятельств. Дитер Франке играет его сухо, жестко, настороженно. Весьма обеднены женские роли — курфюрстины (Эльза Граубе-Дейстер), принцессы Наталии (Бербель Болле). При таком замысле спектакля артисты не могли показать своих возможностей, оставаясь в пределах до крайности суженного однообразия. Более живо понята роль графа Гогенцоллерна (Клаус Пи-онтек), видимо, уже потому, что это действующее лицо остается несколько вне основного ядра драматической коллизии.

Самой высокой, безоговорочной оценки заслуживает оформление спектакля (Ганс Брош). Сцена битвы (3-й эпизод спектакля) с залитой ослепительным, ярким светом белой сценой поражает уже сама по себе.

Во всех сценах применены самые лаконичные средства, и всякий раз достигается максимальный эффект конкретности (такова, например, сцена 5-я, в Берлине, у церкви). Оформление спектакля находится в полном соответствии с пластическим, можно сказать, скульптурно-пластическим замыслом режиссера, который во всех сценах изобретательно группирует действующих лиц, создающих необычайно выразительные построения, — такова в первую очередь группа офицеров в сцене 3-й, такова же, в сцене 2-й, группа офицеров, записывающих приказ курфюрста под диктовку фельдмаршала Дерфлинга, — эта группа должна время от времени (поскольку действие на сцене распадается здесь на две половины) застывать (следовало бы найти какие-то приемы его объединения в целое в этом эпизоде) и стоять молча; всякий раз такие почти недвижные и почти безмолвствующие построения организуются с большим вкусом. Однако нельзя не сказать, что такая скульптурность групп вступает в известное противоречие с драмой Клейста, будучи как бы самоцелью: пьеса Клейста, полная внутреннего и внешнего действия, полная разнообразия, стилистических остранений, насколько можно видеть, нигде прямо не предполагает такой слишком однозначной и слишком высокой по стилю пластичности.

Пьеса «Разбитый кувшин» — такая же необыкновенная комедия, как «Принц Фридрих Гомбургский» — необыкновенная трагедия. Если «Принц Гомбургский» — торжество стилистического разнообразия, а иногда даже целенаправленно достигаемого разнобоя, то «Разбитый кувшин» — едва ли не единственный в мировой литературе пример комедии, где внешнее действие предельно сокращено, убрано внутрь — судебное разбирательство, которое должно доказать виновность судьи. Эта комедия — беспрестанный анализ заданной ситуации, и суть комического — в основной ситуации, которая проясняется шаг за шагом. Всякие комические детали, а их у Клейста немало, отступают перед этим основным, и этот основной конфликт доведен до крайней, уже не комедийной мучительности. Эта длинная пьеса не терпит и антрактов, и на своем первом представлении, в марте 1808 года в Веймаре, при Гёте, эта пьеса провалилась именно потому, что, пытаясь приравнять ее к традиционной схеме комедии, ее разделили на три акта. Таким образом, «Разбитый кувшин» (как и «Амфитрион» Клейста) — это трагедия наоборот, то есть оформленная как комедия аналитическая трагедия, издали бросающая свой взгляд на софокловского «Царя Эдипа». Как в «Принце Гомбургском» светлый тон целого каким-то чудом захватывает все самые мрачные места, так в «Разбитом кувшине» отовсюду выглядывает трагедийная бесповоротность происходящего. «Пьеса “Разбитый кувшин” дело принца Гомбургского превращает в комедию», — написано в изданной театром (как всегда в ГДР, с большой тщательностью и любовью) специальной программе. Эту пьесу тоже можно играть по-разному: или сосредоточиваясь на сути конфликта пьесы, и тогда уже подчеркивая скорее трагические мотивы ее, — или играя ее как «настоящую», без подводных камней, комедию, стараясь донести ее сложный смысл через относительно простую внешнюю поверхность спектакля. В этом последнем случае все жанровое, характерное, частное придется уже подчеркивать, и это, в виде парадокса, не может не внести известного разлада между суетой внешнего действия и, собственно говоря, статической сущностью драмы. «Разбитый кувшин» — это пьеса, которую можно было бы в принципе играть, почти не делая движений и полагаясь только на слово! После напряжения выстроенных в одну беспрерывную линию сцен пятиактной трагедии о принце Гомбургском «Разбитый кувшин» уже нельзя было ставить как комедию высочайшего накала, и постановщик пьесы придает ей необходимую жанровую незатруднен-ность. Приехавший из города инспектировать деревенский суд советник Вальтер (его играет Дитрих Кернер — фельдмаршал Дерфлинг «Принца Гомбургского») в этом спектакле не строго спрашивающий судья судьи, олицетворение неподкупности и справедливости Закона, человек просветительской культуры, наделенный совсем уж современной интеллигентностью, — почти уже чуждая комедии роль, скала, о которую разбивается вся комедийная сумятица пьесы, воплощение суровости, человек, не умеющий смеяться, а потому — эталон смешного в этой комедии. В постановке Дрезена Вальтер — судейский педант из города, лишь одним рангом повыше деревенского невежды Адама (его ярко играет Дитер Франке). В постановке, которая размягчает железный стержень фабулы этой комедии и обрамляет его множеством комических мизансцен, исполнители могут более ровно и равномерно проявить свои возможности. В «Разбитом кувшине» Эльза Граубе-Дейстер играет роль фрау Марты Рулль, Бербель Волле — ее дочери Евы, их игра отмечена несомненной выразительностью и убедительностью. Интересно строит свою роль Александр Ланг (он играет жениха Евы Рупрехта): в деревенском простаке постепенно просыпается что-то вроде возмущения, — у Клейста Рупрехт в конце пьесы колотит мантию судьи за отсутствием самого бежавшего зайцем обличенного представителя закона, в постановке Немецкого театра режиссер слишком увлекся параллелью между мнимым мятежом «Принца Гомбургского» и возмущением крестьянского парня, который пытается громить мебель в жалкой комнате судьи, — как и всякое ломание стульев не к месту, этот эпизод является издержкой комедийности в спектакле. Очень тонко и продуманно играет роль писаря Клаус Пионтек. Звуки «мотива судьбы» из 5-й симфонии Бетховена, соединенные с грохотом бьющейся посуды, служат мимолетной, секундной увертюрой к пьесе — очень остроумная находка, в которой не следует искать универсальных исторических обобщений: таковые вне пределов как пьесы Клейста, возникшей в свою конкретную историческую эпоху, так и скромного, обходящегося без излишеств и режиссерских домыслов, аккуратного спектакля.

Основанный в 1883 году Немецкий театр — коллектив с богатыми традициями, театр, творческое развитие которого, как пишет в предисловии к программе спектаклей Иоахим Теншерт, не прерывалось никогда. В свой последний приезд Немецкий театр представлял искусство социалистической Германии, страны, в которой созданы условия для плодотворного, чуждого модной сенсационности и дешевой поверхностной актуализации, претворения драматического наследия классики.

Лишь у немногих поэтов складываются свои, совершенно личные отношения с Поэзией. К таким поэтам принадлежал Иоганн Вольфганг Гёте. Чем больше узнаешь его, тем больше понимаешь: не просто был он причастен к миру поэзии — это мир поэзии был заключен в нем, а он был его владыкой.

Гёте никогда не заботился о самовыражении — и он даже не хотел бы, чтобы в его созданиях отразилась личность именно поэта. Собственно говоря, ему хотелось быть человеком, который отражал бы в себе бытие — настолько полно и подробно, чтобы между человеком и бытием складывался разговор равных. Ради такого беспримерного диалога надо было стать поэтом, а тогда уже творить уверенно, властно, с достоинством. Человек, равняющийся с миром, с бытием, — ив поэзии не просто поэт, а творец, и потому, скорее, человек дела, а не слов, и, уж во всяком случае, не книжный человек. К слову на бумаге Гёте относился с пренебрежением. Да и поэзии ему всегда мало, в поэзии должна была отражаться общая мысль о мире. «Ведь я так высоко не ставлю слово, //Чтоб думать, что оно всему основа», — говорит Фауст у Гёте; так судил и сам Гёте — о слове поэтическом, писательском.

Гёте властвовал над поэзией. Он гениально дерзко гнет язык. Юность Гёте совпала с периодом «Бури и натиска» в немецкой литературе (1770-е годы), когда молодые поэты бунтовали против норм и правил, предощущая возможность свободы от любого гнета и принуждения в самой жизни. Гёте тогда уже стал во главе литературы — так сложилось само собой. Ранний Гёте поэтически смел — однако зрелый и поздний несравненно смелее: отдельные пробы поэтического самовластия, утратив налет нарочитости, вошли в систему. Что бы ни делал Гёте с языком — все совершенно естественно. Язык преображается: придумываются новые слова и формы слов, значение обычных слов резко и тонко переакцентируется, не стиль, но сам язык окрашивается в особые тона, он весь — создание поэта; не только в высокопоэтической лирике, а в любом, самом случайном тексте ощутимо своеобразие языка, а за ним своеобразное осмысление мира.

Еще одно следствие такого обращения со словом и того же отношения к слову: Гёте не слишком беспокоили внутренние проблемы поэзии, техника стиха. Поэзия для него — это послушный (именно послушный общезначимой мысли) способ выражения. Неуместно копаться в ее деталях. Поэзия обязана быть естественным выражением мысли. Гёте любил, чтобы стих был «из одного куска» (как писал он в одном своем сонете). Заниматься метрическими тонкостями ему претило. Гётев-ский «Фауст» этому противоречит — по видимости; ведь «Фауст» — целая энциклопедия размеров и строфических форм: среди них встречаются триметры и тетраметры греческой трагедии, александрийский стих трагедии XVII века, немецкий народный стих, терцины, которыми Данте писал «Божественную Комедию», и еще много другого. Все редкое и хитрое Гёте умел делать — когда хотел. Но все это — на своем нужном месте, и всякий раз душа поэта должна была прийти во внутреннюю гармонию с избранной формой, до конца с нею слиться.

Лирика Гёте — не просто выражение личности, которой довольно того, что она выразит себя и свое. Опора для лирики — не «личностное» и не проникновенно — душевное, личное, ато общее, даже общечеловеческое, до чего стремится возвыситься личность, превращая и самое случайное в себе в язык общего. Лирика Гёте восходит не к непосредственности чувства, а к широте мира, которую личность, внутренне преобразуясь, стремится охватить. Ее исток — мысль (по только не сухая и отвлеченная!)· Мысль — а не чувство. Под словом «мысль» подразумевается здесь философское, ученое содержание, а для Гёте прежде всего — содержание естественно-научное, мир как природа, причем природа во всех своих проявлениях (от строения мироздания и геологии до растений и до человека, до его истории, до истории его духа, культуры) и во множестве способов ее постижения — от красоты до точного ее знания. Гёте видит природу вглубь: растение — живая метаморфоза, Земля — это история ее создания, от первозданного состояния, о котором ведутся научные дискуссии, до листа растения, до человека и, наконец, до самой поэзии. Для такого взгляда нет ничего, что стояло бы на месте, а не разворачивалось внутрь, к своему истоку, к своему историческому началу — в масштабах культуры, жизни Земли, бытия. Поэтический взгляд на мир — он же всегда и ученый, во взаимосвязи. В наследии Гёте есть прекрасные стихотворения в народном тоне, и они, пожалуй, более других скрывают всеприсутствие гётевского значил. Но уже ранние гимны Гёте, написанные свободно, как, например, «Прометей», органически соединяют порывистое, мятущееся чувство и великое знание! Огромная ученость — это знание традиционного символического языка культуры. Такой общий язык для Гёте — естественный способ выражения. В «Фаусте» — итог его развития за несколько тысячелетий.

Лирический дар — великое достояние личности. У Гёте он никогда не предоставлен воле настроений и, может быть, потому никогда не ослабевает, не иссякает. Поздние лирические шедевры — это совсем уже полный синтез опыта жизни, поэтической учености и поэтической естественности выражения. Поэзия что вторая натура. Все же «первая» человеческая натура не согласна сливаться с поэзией до конца и творит ее из своих небывалых, чрезмерных богатств!

Качество поэзии Гёте — высокое, драгоценное. За все века немецкой литературы — он единственный такой поэт. Среди стихотворений Гёте лишь на первый взгляд не все равноценны: в любом не вполне удачно сказавшемся поэтическом тексте Гёте продолжается напряженное становление смыслов и символов. Каждое — приближение к необъятности смыслового мира, каждое несет что-то свое, важное для целого. Произведения — зеркала, в которых отражается вечная метаморфоза бытия. Вчитываясь в Гёте, постепенно осознаешь сугубую важность любого его текста, пусть забытого читателями. Сам Гёте не зря, не ради архивной полноты, хранил свои наброски — несмотря на всю нелюбовь к мертвой букве, к застылому бумажному слову. Трудно остановиться, отбирая лучшего из лучшего среди написанного им.

Гёте как человек, как поэт, неразрывно, — особое бытие. Пока он жил, совершались социальные и политические события всемирно-исторического значения — Французская революция, наполеоновские войны. Родился Гёте 28 августа 1749 года — в пору относительной стабильности, умер 22 марта 1832 года — и эпоху Реставрации, когда правители европейских государств планомерно подавляли любое проявление беспокойства (не в силах загасить главный очаг брожения — Францию, Париж). Жизнь Гёте казалась очень длинной. Сам он страшился смерти и, кажется, не вполне верил в то, что умрет. Импровизатор, а не педант в своих работах, Гёте трудился без спешки и не теряя времени. Он думал одновременно о разном, и все это находилось во внутреннем единстве (как все в мире находится в единстве). Он не боялся на долгие годы отвлекаться от своих замыслов. Всякий труд, всякое произведение подготовлялось медленно и верно. «Фауст» — создание шести десятилетий. Человек дела, Гёте недолюбливал людей, не умеющих устроиться в жизни, и совсем не терпел капризных и поющих. Счастье переменчиво, но Гёте был уверен в благоволящем к нему Счастье-везении. Однажды поэт в шутку сказал, что, родись он в Англии, так уж он не родился бы без годового дохода в 6000 фунтов, колоссальной по тем временам суммы. В шутке есть свой резон: для жизни и творчества Гёте была совершенно необходима прочность существования — ее Гёте создавал талантом и трудами, а какая-либо беспорядочность, неустойчивость, неусидчивость были ему не по нутру; бедствовать по собственной вине, из-за неумения освоиться с жизнью, с ее порядками — сама мысль об этом ужаснула бы Гёте. Он родился в богатой семье франкфуртских купцов и рано обеспечил себе прочность положения и безбедное существование. В 1775 году,

7 ноября, Гёте по приглашению герцога саксен-веймарского Карла Августа приехал в столицу маленького государства и остался здесь на всю жизнь. Веймар с населением в три тысячи человек притягивал к себе крупнейших деятелей немецкой культуры. Гёте стал одним из управителей герцогства — сохранив внутреннюю независимость. Он часто и надолго уезжал из Веймара, в 1786 году даже бежал отсюда в Италию; он едва выносил узость провинциальной жизни, но всегда возвращался сюда, в свой дом. Государству везло, как и Гёте: в 1806 году французские солдаты грабили Веймар, но дом Гёте удалось отстоять; из всех треволнений тех лет государство вышло уже великим герцогством; Гёте на несколько лет пережил своею друга, великого герцога. Гёте никак нельзя было жить без маленького Веймара; в общественной жизни он не искал блеска, какого мог бы достичь, избегал настоящих столиц и ни разу не бывал в Вене, Париже и Лондоне. Гёте нуждался в обеспеченном, не слишком высоком и, уж во всяком случае, не низком — в срединном положении. Чуть сбоку, со стороны многое виднее; исторические события задевали Гёте, и он сам, небезразличный к ним, соприкасался с ними, но никогда не оказывался в центре события, никогда — на гребне происходящего. В 1808 году, 2 октября, в Эрфурте состоялась беседа Гёте с Наполеоном; в ту пору, кажется, ни один великий мира сего не миновал Гёте; когда в 1827 году баварский король Людвиг, искренний любитель и знаток искусств, сам незадачливый поэт, посещает Гёте в день его рождения, это уже другие времена и визит скорее интимный, хотя совсем не в обычаях эпохи.

Гёте весь окружен историей, он сам — наблюдатель всемирной истории, и он разместился в такой исторической и географической точке, откуда удобнее всего рассматривать бытие и человеческую культуру, все их проблемы. Если нужно, чтобы зеркало отражало мировое бытие, оно должно стоять неколебимо: живое, оно воспроизведет тогда непрестанную метаморфозу его форм. «Фауста» нередко называют центральным в творчестве Гёте произведением, И не без основания: вся его жизнь словно рассчитана на работу над «Фаустом». Осенью 1831 года Гёте перевязал и опечатал законченную рукопись, в январе 1832 года снова развернул ее, чтобы внести в нее последние добавления и исправления. Гёте завершил «Фауста» и в марте умер. Он и не предполагал печатать полный текст его при жизни: первая часть была опубликована фрагментарно в 1790 году, полностью — в 1808 году; из второй части печатались отрывки.

Что же такое этот «Фауст»? Без колебаний можно сказать: подлинно немецкая тема, подготовленная всем духовным развитием XVIII века; вокруг нее собираются самые глубокие и острые проблемы, обсуждавшиеся немецкой мыслью. У Гёте так и выходит: всемирная история и современность, происхождение Земли, немецкая литературная жизнь, существо человека — все это заключено в его необыкновенное произведение, и для обсуждения всего этого разработан особый уникальный литературный жанр с его символико-мифологическим языком.

Исторический Фауст, живший в 1480–1541 годах, ученый и шарлатан, о котором в 1587 году вышла во Франкфурте ставшая популярной книга — «История доктора Иоганна Фауста, пресловутого кудесника и чернокнижника», — этот Фауст только иногда выглядывает у Гёте из тьмы своего существования, и то через посредство народной траДиции, обработавшей его образ: Фауст — герой кукольных представлений, и у Гёте, в первый раз являясь перед читателем, Фауст — отчасти «кукольный» персонаж.

А как немецкая тема XVIII века Фауст — это воплощение неутолимой тяги к знанию. Она, эта тема, пережита самим Гёте — как никем более. Создавая Фауста, он опирался на свои безмерные мечты и притязания. Нельзя только думать, будто Фауст — это и есть Гёте. Вовсе нет: это отброшенный от себя, подвергнутый критике свой «внутренний образ», — в настоящем Гёте помимо алчности познания было еще и разумное смирение, без которого все задуманное рассыпается в прах перед бытием, как это и случилось с Фаустом. Лессинг писал в 1778 году: «Ценность человека определяется не обладанием истиной, подлинным или мнимым, но честным трудом, употребленным на то, чтобы достичь истины <…> Если бы бог, заключив в свою десницу истину, а в шуйцу вечное стремление к истине, но с тем, что я буду без конца заблуждаться, сказал мне: “Выбирай!”, я бы смиренно приник к его левой руке, говоря: “Отче, дай! Чистая истина — она ведь для тебя одного!”» Многие немецкие писатели второй половины XVIII века, начиная с Лессинга, работали над произведениями о Фаусте. Гёте, придерживаясь мотивов народной книги, показывает, что было потом — после того как человек избрал не истину, но стремление к ней и путь заблуждений.

Замысел гётевского «Фауста» коренится в Просвещении с его грандиозным оптимизмом: просветители способны были опровергать наличие зла в мире — или же своими объяснениями обходить зло. Гётевский «Фауст» значительно шире такого просветительства с его героическим прекраснодушием. Гёте определил жанр произведения — трагедия. «Фауста» нужно читать как трагедию. Правда, трагедия эта особенная. Во-первых, в ней наперед выводят положительный итог целого: господь бог, снизошедший до терпеливого разговора с дьяволом, которому дозволяет жестоко испытывать ученого Фауста, как некогда он сам жестоко испытывал ветхозаветного праведника Иова, — господь бог рассуждает по-лессинговски: «Кто ищет, вынужден блуждать», но в своем темном стремлении сознает правый путь: «Чутьем, по собственной охоте //Он вырвется из тупика». Дьявол Мефистофель, поразмыслив лучше, мог бы понять, что ему нечего заключать договор с богом: его адское дело заранее проиграно. Напротив, Фауст бесстрашно заключает пари с чертом: он знает, что его стремление не будет никогда утолено, — ведь это не его личная, а общечеловеческая черта — бесконечность стремления к неизведанному: все люди по природе жаждут знания (Аристотель). Собственно говоря, три участника договора — бог, черт, Фауст — держатся примерно одинакового взгляда на существо человека и тем не менее спорят о том, исход чего ясен. Итак, трагедия «Фауст» — это трагедия не с «хорошим», но с положительным завершением. Это во-первых. Во-вторых же, это такая трагедия, в которой все трагическое не заставляет кровоточить сердце, а отодвинуто на задний план, и все мы, читая «Фауста», видим, какие страшные беды поражают и отдельных людей — несчастную Гретхен, злополучных Филемона и Бавкиду, и целое человечество, и самого Фауста; видим, что эти беды дорастают до совершенно немыслимых, казалось бы, пределов и что тем не менее они остаются как бы вдалеке от нас, словно громадные, мрачные, чудовищные и ненастоящие, призрачные тени. Это так и есть: впереди — пространство невозмутимого покоя и торжествующей положительности (добра), позади — бедствия, которые заведомо списываются под заблуждения, тоже наперед очевидные. Все это, передний и задний план, связано: если зло — нечто вроде неизбежной оборотной стороны добра и его условие, то это уже всемирно-историческое бедствие, а не трагедия «Фауст». Вот такие-то бедствия и перекрыты у Гёте эпическим спокойствием: трагедия всемирной истории представлена как фантасмагория и сон. Гёте не случайно не раз возвращает действие в комнату Фауста — место, где Фауст заснул и где он видит сны и сны во снах. Фауст — это особенный человек, он образцово воплощает в себе общечеловеческое стремление и неустанно действует, не задумываясь над сутью своих — в основном зловещих — поступков. Можно сказать: Фауст — настолько образцовый злодей, что его и остается только показательным образом простить. Заключительная сцена «Фауста» — окончательное торжество совершенного мироустройства, которое Фауст и читатель изведали снизу доверху — от таинственной сферы «Матерей», вечных идей-матриц, до вечных небес, где любая беда и вина людей тонет в бесконечной гармонии целого. Фауст — отнюдь не «любимый» герой Гёте, и читателю нельзя отождествлять себя с ним. «Фауст» — из тех произведений, которые заданы не сочувствию, но мысли, беспрестанному обдумыванию того, что и как здесь происходит. Решительно расходясь с конкретной человечностью русской классической литературы, «Фауст» Гёте предлагает особую задачу для размышления русскому читателю.

Гёте созерцает свое беспокойное время из точки покоя (пусть условного) — это же и в «Фаусте»: трагедия — задний план, передний план — эпическая поэма, удивительно, неповторимо своеобразно скомпонованная. Способ видения мира творит жанр, уникально устроенный: поэма-трагедия развертывается, как «внутренний» театр, перед воображением, переполненная, однако, самыми реальными впечатлениями от театра — начиная от кукольного представления и до восходящего к средним векам шествия маскарада, до бедноватых подмостков «мещанского» театра конца XVII века, до высокой трагической сцены. Чужд ему внутренне только иллюзионистский театр позднейшего XIX века, технически оснащенная современная сцена. «Фауст» — «внутренний» театр: хотя его много раз ставили на театре, особенно первую часть, любая постановка урезает авторский замысел (среди лучших постановок — спектакль гениального Густава Грюндгенса в Гамбургском немецком драматическом театре, первую часть которого московские зрители видели в 1959 году).

Мучительность трагедии претворяется в совершенство мысли и красоту слова — преодолевается особенным соединением глубокомыслия и легкости, скудной сцены и богатого воображения, жгучей остротой совмещения несовместимого — наподобие трагикомического завершения моцартовского «Дон Жуана». Трагикомична сцена смерти Фауста — не просто трагична, не просто величественна. Она выспренне уничижительна: Фауст, отяготивший свою душу сознательными (отнюдь не невольными]), мрачными преступлениями, Фауст, бездомно мудрствующий, у которого слово гротескно-трагически разошлось с делом и дело со словом, произносит свои знаменитые хрестоматийные строки: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, // Жизнь и свободу заслужил». Разумеется, в этих словах нет хрестоматийной, отвлеченной «правильности»: произнесенные не вовремя и не к месту, они свидетельствуют не только о не преодоленном поныне трагизме человеческих устремлений, но и об извечной «иронии истории»… Последний вывод мудрости Фауста, человека дела, — это чистое слово, к которому не подступишься с делом, и слово сказано в кричащем одиночестве. Гёте же никогда не забывал о «Дон Жуане», о «Волшебной флейте»: «…Музыке следовало бы быть в характере “Дон Жуана”, Моцарту надо было писать музыку к “Фаусту”…» — говорил Гёте Эккерману (12 февраля 1829 года). Моцарту, не Бетховену. Гёте знал, что говорил: в XIX столетии это гётевское редкостное сочетание серьезного и несерьезного, настоящего и кукольного в таком произведении, вызывавшем к себе благоговейные чувства, плохо воспринималось; невольно делали крен в сторону «чистого» и тяжеловесного глубокомыслия (если вторую часть «Фауста» вообще удостаивали уразумения, что тогда бывало редко!). Два великих композитора XIX века, которые целиком положили на музыку финал «Фауста», — Роберт Шуман в «Сценах из «Фауста» Гёте» и Густав Малер в Восьмой симфонии (уже в начале XX века) — делали естественный для них упор на возвышенно-патетической, священной, экстатической стороне сюжета и текста. И все это есть у Гёте, но воедино с этим сходится колкость, острота, смех — и целое множество неуловимо музыкальных и неуловимо своеобразных, при всей своей отчетливости, интонаций. Все они вместе вовсе не устремлены — напрямик — в неземное, но органично и естественно связывают небесное с земным, вечное с преходящим, небеса и скалы, воду колодца и воду вечную. Куда бы ни заносила фантазия, всегда надо чувствовать, осязать у Гете ненастоящую, бутафорскую сторону всех предметов — вроде «адской пасти», какую велит принести Мефистофель чертям. От «ненастоящего» — и гётевское настоящее, серьезное и суровое, как он его задумывал: все происходящее — это пример, притча, задача мысли. «Фауст» — не трагедия, поэма! Нет, не поэма — это театр! Нет, то и другое, вложенное в особое единство. Сколько бы ни было стилизованного в заключительной сцене «Фауста», она для Гёте прежде всего была очень естественной — ее, по католическим образцам, создавал «твердый в Библии» протестант. Она была естественной уже потому, что представляла собою настоящий апофеоз образности, языка мифа, символа, аллегории, которыми пользовался автор поэмы-трагедии, с тысячью ее проносящихся мимо образов-олицетворений.

«Фауст» охватывает все бытие — в представительных образах. Создававшийся беспримерно долго, «Фауст» — это целое. Не то, что называют органическим целым, а целое высказывание об органическом бытии мира. В нем внешнему сюжету отведена вторая роль, а первая — охватывающему все в мире принципу роста-восхождения вверх, ввысь, к лучшему, к самосовершенствованию. На языке «Фауста» — это Эрос, Любовь. Сюжет представляет идею «Фауста», как актер представляет персонаж, как кукла — живого человека. «Фауст» весь, в целом, есть образ растущего к своему самоосуществлению бытия — человеческого, культурного, общественного.

А как форма целого «Фауст» не столько «органичен», сколько «сверхорганичен»; нечто обычное в нем — разрыв внешних связей, резкая смена сцен и образов, перелет через времена, череда персонажей, реальных, мифологических, аллегорических. Сцены-шествия, маскарады — первоочередной для «Фауста» способ разворачивания материала. Такой принцип, еще сгущенный в «Вальпургиевой ночи», в «Классической Вальпургиевой ночи» и других подобных сценах (самые органические части «Фауста»!)· пронизывает все произведение. Поэма и трагедия «Фауст» есть представление, в котором действуют люди и идеи.

Неисчерпаемое по красоте и глубине создание немецкого поэта-мыслителя, «Фауст» содержит в себе не готовую истину, но показательный урок ее достижения. Вечное создание — по общезначимости поэтической мысли; в нем — общение с истиной, истиной недосягаемой, трагический опыт стремления к ней. К счастью для русского читателя (если он не знает немецкого языка), у нас есть «Фауст», переведенный Борисом Пастернаком. Этот перевод настолько полно и точно передает, в совсем иной языковой стихии, стиль и смысл подлинника, насколько это возможно для поэта, который начинает не с «буквы» текста, который творчески воссоздает поэтическую высоту оригинала.

Одно из самых известных литературных созданий XX века, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», не нуждается в предисловиях. Потому и этот текст, занявший скромное пространство между титульным листом книги и текстом романа, не предисловие. И уж во всяком случае не предисловие к роману. А если даже и предисловие, то не к роману, но к той книге, которую держит сейчас в руках ее возможный читатель. Роману немецкого литератора уже более сорока пяти лет, книга же, содержащая в себе переиздание русского перевода романа, сейчас, в эту минуту, только готовится к печати. «Доктор Фаустус» Томаса Манна давно идет своим путем, какой и у романов всегда неизведанный и почти всегда достаточно трудный, а книга только что еще выходит в свет или только что его увидела, вот почему роман не требует напутствий, книга же их если и не требует, то, наверное, терпит и против них не возражает.

Вот одна из главных причин, почему не нуждается в предисловиях роман немецкого писателя, — он выше и лучше их. Есть и другая: всякое литературное произведение носит ключ к своему пониманию внутри себя, и это первый и главный ключ к тем замкам, какими оно, произведение, заперто от нас, читателей. Потому что любое произведение, даже и самое наивное и попросту рассказанное, все же знает о себе очень много. Гораздо больше своих читателей и гораздо больше литературоведа, который иной раз берется растолковывать его другим. Ни одно произведение не похоже на двор, где свободно гуляет ветер, каждое стережет себя, и ему есть что стеречь. Когда произведение впускает в свои пространства читателя, последний обязан доказывать ему свою состоятельность, происходит проверка, о результатах которой никто никому не докладывает.

А «Доктор Фаустус» — это литературное создание, почти максимально удаленное от всякой наивности. Оно переполнено знанием о себе самом. В самом конечном счете и все это произведение — о самом себе. Оно создавалось в ясном свете сознания, притом как произведение заведомо позднее. Позднее в творчестве своего автора, позднее в европейской литературе, которая, как ей чувствовалось, очутилась в темном, непроглядном месте близ своих концов — местопребывание неудобное и тревожное.

Быть поздним значит нести на себе груз опыта, бремя опытности, знания обо всем. Слишком хорошо известно, как надо создавать литературные произведения: их не взращивают, их строят и выстраивают. Естественно, что их строят не по стандартным, но по уникальным и индивидуальным планам и проектам. Поэтому всякое произведение есть в конце концов разъяснение своего особого плана, комментарий к нему. Такие создания — каждое со своим особенным характером, как бывает у людей. Каждое со своей особенной, особой судьбой. Вопреки впечатлению солидности, какое они нередко производят, они хрупки. Они подвержены несчастьям. Они зависят от своих читателей, от читательского суда, который вершится все снова и снова, притом доносится глухо, смутно.

II

Есть все основания надеяться на то, что вот эта книга, содержащая в себе новое издание русского перевода романа «Доктор Фаустус», дойдет до читателей новых — неизвестных и неожиданных. Это от них, кто еще только прочтет, впервые, этот роман, — не от тех, кто давно его знает или думает, что давно его знает и ценит, — будет зависеть, что будут думать об этом романе в ближайшие годы и десятилетия, то есть будет зависеть продолжение живой судьбы этого живого и слишком сложного создания.

«Доктор Фаустус» — совсем поздняя вещь: она опоздала к эпохе классического. Но что же такое «классическое»? В запутанном современном словоупотреблении можно расслышать неизменность высокой оценки, которая вынесена, причем раз и навсегда. Такие произведения больше уже не создаются. В «классическом» еще расслышится и образцовость. Однако это качество предполагает, что образцу можно (или нужно) следовать. Однако образцу «Доктора Фаустуса» при всем желании нельзя следовать. В «классическом» сохранилось еще и совсем старое значение — классические произведения читают в школе. Но «Доктора Фаустуса» не читают в школе, он для этого слишком сложен. В этом обстоятельстве отражается нечто куда более общее: вся наша культура слишком сложна для людей, к ней причастных, а это все мы. Это — в истории культуры или цивилизации — ситуация совершенно не классическая, и все мы живем в ней. Вот почему созданиям, несомненно, замечательным, как «Доктор Фаустус» Томаса Манна, приходится все снова и снова спрашивать у нас, что мы о них думаем. Вот почему так важно для них, чтобы с ними встречались читатели новые — неизвестные и неожиданные.

III

Томас Манн, автор «Доктора Фаустуса», лишь немного опоздал, не застав эпоху искусства, безусловно, ценимого и признаваемого классическим. Он застал ее медленное замирание. В судьбе Томаса Манна — писателя, в духе его творчества сказались еще связанные с той эпохой представления — по большей части вполне иллюзорные. Лауреат Нобелевской премии 1929 г. Томас Манн застал еще XIX век — в него он и уходил всеми своими корнями, мыслительными и творческими.

Теперь мы можем вообразить себе в общем, но впечатляющем виде, какую же духовную напряженность должно было собирать в себе творчество Манна, если оно всецело коренится в XIX столетии, в поздних и тем более уверенных представлениях этого века о себе, в его атмосфере, достаточно цельной, внятной и густой, захватывающей человека своим здоровьем и своей болезненностью, и если оно все еще имеет какое-то отношение и к нашим проблемам, к проблемам конца XX века! А оно все еще имеет это отношение, что, наверное, сможет остро ощутить и всякий новый читатель романа.

Томас Манн родился в 1875 г. в городе Любеке (северогерманском, «ганзейском») в семье богатых купцов («патрициев») и не получил университетского образования. В самом конце века он — начинающий литератор, автор нескольких мастерских рассказов. Как литератор, Томас Манн незаметно встал в новую позицию к уходящему веку: он не столько продолжает его, сколько пробует на язык все накопленное в нем, всякие духовные веяния, которые затрагивают его не по букве, но в своем значении элементов общекультурного языка, со стороны эстетической и художественной. Вот здесь Томас Манн с присущей большому таланту интуитивной ясностью твердо знал, что ему делать и как поступать. Шопенгауэр, Ницше и Вагнер — это немецкий дух самого позднего XIX столетия, «дух», проникший уже и в обиход, и в моду, однако Томас Манн убежденно пользовался этим «духом» в своих первых писательских работах и знал, что именно надо с ним, с этим духом, делать — возникают шедевры, такие, как роман «Будденброки» (1901) или рассказ «Тонио Крёгер» (1903). Вот так начинал Томас Манн! Позднее стало ясно, что все это — литературные создания о самой же литературе и художественные создания о самом же искусстве, о жизни как искусстве, о жизни, которая разумеет себя эстетически, о жизни, которая понимает себя как «дух» и в формах литературных и художественных занята своей саморефлексией. Громадный роман «Будденброки» только тянулся к такой эстетически-художественной трактовке жизни и овладел ею — в этом романе реалистическая широта, присущая зрелой литературе XIX в., представлена как ни в одном немецком романе XIX столетия, поскольку ни один такой роман не достигал такой же масштабности и всеобщности, но она же рождает внутри себя символический план: жизнь читается как искусство и читается внутри искусства.

Вместе с «Будденброками» искусство Томаса Манна узнает и осознает себя, а вместе с тем задает свою задачу современной культуре. Прошло более четверти века, пока Томас Манн не удостоился наивысшего общественною признания, однако Нобелевская премия была присуждена ему за «Будденброков», то есть за юношеский, в сущности, роман!

Тем временем Томас Манн издал роман еще более монументальный — «Волшебную гору» (1924) и приступил к работе над тетралогией «Иосиф и его братья», потребовавшей двадцать с лишним лет работы и завершенной только в 1943 г. В творчестве Томаса Манна романы такой большой формы — самые заметные вехи. Если исходить из этого, то «Доктор Фаустус» — это последний большой его роман и последнее значительное произведение.

IV

Библейская тетралогия Томаса Манна была, по его словам, «историей человечества в сокращении» (в письме от 23 мая 1935 г.). «Доктор Фаустус», изданный в 1947 г., можно рассматривать как логическое продолжение повествования об Иосифе, — в «Докторе Фаустусе» рассказывается (в сокращении) новейшая история человечества. Вместе с тем это и эпилог всего творчества Томаса Манна, поскольку все, что еще было написано им до 1955 г., когда он умер, было либо продолжением значительно более ранних планов, либо дополнениями в русле сделанного прежде.

Однако как же рассказывал Томас Манн историю человечества? В романах о библейском Иосифе он имел дело с тем, что представлялось ему мифологией с ее устойчивыми образами и ходами мысли, но он имел с нею дело как мыслитель, мифологизирующий вместе с нею, — получается такая мифология мифологии, которая рассматривается как язык самой истории.

Для того чтобы смотреть на историю как на мифологию мифологии, у Томаса Манна было и немало общих оснований, и немало личных, восходящих к его собственному творчеству с его внутренней логикой. Вот общие основания в самом общем виде: наша история реальна для нас в первую очередь в формах ее истолкования, то есть не в формах самих по себе событий, до точной сути которых еще надо было бы докапываться, но в виде их смысловых отражений в общечеловеческом и в индивидуальном сознании. Историк вынужден заниматься многообразием таких отражений, а подобный Томасу Манну романист — самим языком таких отражений, складывающимся в некое подобие системы.

Когда Томас Манн приступил к своему «Доктору Фаустусу», то есть к роману о композиторе XX в., он стал работать со своим замыслом как опытнейший и единственный в своем роде «мифолог мифологии». Однако действие романа происходит в XX в., а XX век не предоставляет в распоряжение писателя никакой общезначимой мифологии, обязательной для всех и разделяемой всеми, Следовательно, необходимо было создать некую замену такой общезначимой мифологии. При этом не очень удобная для обращения формула «мифология мифологии» имела бы шанс несколько упроститься; писатель, романист «мифологизирует» ведь лишь по поводу того, что сам же он и создает как «миф». Однако все одновременно и осложняется, поскольку мифология, как задумывается она Манном, должна выразиться через сложнейшее построение», конструирование того, что называют романной формой. Сама форма, или, лучше сказать, композиция огромного по объему целого, каким стал роман Томаса Манна, должна была оправдать мифологизирующий подход к современной истории.

Конечно, для создания такой мифологии современной истории необходимо было использовать какой-то «материал», и Томас Манн действительно использовал самый разнообразный «материал», который в своем обработанном виде составляет множество соотражающихся символических уровней романа целой мифолого-романической композиции-конструкции.

В эту композицию-конструкцию вложено поразительно или даже чудовищно много самых разнообразных мотивов. В этом отношении роман Томаса Манна невозможно исчерпать до конца, не только читая его, но даже и занимаясь изучением его профессионально. Роман Томаса Манна принадлежит к числу не прочитываемых до конца произведений уже по своему составу, а такие в истории литературы возникали не столь уж часто, лишь в известные эпохи культуры, отмеченные усложненным и чрезмерно виртуозным языком. Всякий, кто читает такие произведения, должен отдавать себе отчет в том, что более или менее скользит по их поверхности, — сами же произведения предполагают, что ими будут заниматься упорно и дотошно; однако и более «поверхностное» чтение тут небесполезно — даже и для самих переусложненных созданий. Вот и «Доктор Фаустус» Томаса Манна — такое переусложненное создание: оно задумывает свой смысл как бы втайне от читателей и наслаждается собою — внутри себя.

V

Что же прежде всего вошло в манновскую композицию-конструкцию?

Это «материал» народной книги о докторе Фаусте, впервые опубликованной в 1587 г. во Франкфурте-на-Майне на немецком языке.

Затем это «материал» истории музыки — искусства, которое внутренне было особенно близко Манну.

Далее, это «материал» жизни и творчества культурных деятелей, о которых Томас Манн особенно много размышлял, и тут первое место занимает Фридрих Ницше.

Наконец, сюда вошел автобиографический «материал». Таким образом, сам же автор введен в таинственную сеть соотражений всевозможных мотивов внутри произведения, и его присутствие здесь весомо и многозначительно. Автор присутствует ведь здесь и как избранный, и как каждый, — то, о чем идет речь, затрагивает всякого, коль скоро речь идет о новейшей истории и о приданном ей наклоне.

VI

Тут можно позволить себе одно короткое замечание. В 60-е годы, когда «Доктор Фаустус» Томаса Манна был переведен на русский язык, он произвел весьма сильное впечатление и, в частности, послужил поводом для рассуждений о философии истории, философии искусства, о судьбах современного искусства и т. д. Почти все эти рассуждения, весьма глубокомысленного свойства, не учитывали одного обстоятельства: конечно, в романе Томаса Манна сколько угодно моментов, которые могут задеть философскую мысль, однако надо твердо помнить, что в романе нет ничего от настоящей, реальной, эмпирической истории современного искусства, равно как в нем и нет почти ничего от реальных событий истории XX в. Роман «Доктор Фаустус» — это не отражение такой настоящей истории, не отражение даже и истории искусства, музыки, а художественная метафора всей этой истории. Из романа нельзя вычитать ничего непосредственного об истории искусства, об истории музыки — здесь все опосредовано, символически зашифровано и введено в мифологизирующую систему очень сложного устройства. Плохо или хорошо это, но это так.

Все, что говорится у Томаса Манна о музыке, — принадлежит исключительно метафорическому языку, на каком осмысляется история. Из одного романа Томаса Манна, если не знать истории музыки XX в., невозможно узнать о ней ровным счетом ничего.

Прежде всего роман «Доктор Фаустус» — не об истории, не о культурной истории, он сам есть непосредственно событие европейской культурной истории. Вслед аа этой непосредственностью начинаются и продолжаются одни лишь мифологизирующие отражения истории.

А писавшие в ??-e годы по поводу этого романа обыкновенно забывали, что дорога к смыслу чего бы то ни было высказанного в этом романе идет только через анализ его внутреннего устройства. Все же остальное, «выловленное» из романа, может говориться лишь по поводу романа, а не по существу его, подобно тому как бывают кинофильмы, снятые по произведениям классической литературы, а бывают — снятые только по их мотивам. Все, что «по поводу» романа Томаса Манна, — это все равно что вольные фантазии «по мотивам».

VII

Художественным созданиям искусства принадлежит особая честь — они могут идти глубже, чем мысль историка. Это известно, по меньшей мере, со времен Аристотеля, Поэт или художник — оба они извлекают истину из своего времени, однако своим способом, так что отличается она еще и своей непереводимостью на другие языки: то, что «получено» на языке поэзии, нельзя обратить в тезис философии — во всяком случае, не всегда — и всегда это было не просто.

Художник XX в. и здесь в особом положении. Его взаимоотношения с историей, бывает, непомерно усложнены, и не по его личной вине. Очевидно, что история XX в. предложила людям нечто такое, с чем не справляется их сознание, — есть события, которые превышают способность любого человеческого ума судить о них, не теряя сам разум. Всякая попытка художественно совладать с ними начинает выглядеть как попытка примириться с тем, что не под силу никакому человеку. Попытка создавать на тему современной истории какую-либо, хотя бы и самую сложную, художественную конструкцию заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или (как говорится) художественно убедительное.

Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие.

Такое противоречие — ив основе романа Томаса Манна. Как и большинство других людей того времени, художников и людей «простых», он к немецкой истории 30—40-х годов и к событиям второй мировой войны подходит с опытом человека XIX в., с тем опытом, который одновременно (но с другой стороны) позволяет ему остаться целым при столкновении с событиями этой истории. Как и большинство людей своего поколения, он думает, что может быть какая-то художественная реакция на эти события, что с ними можно справиться и совладать хотя бы художественно-мифологически. Однако есть правда, о которой никому ничего не удается сказать. И тогда остается молчать — или, скажем, так словами организовывать свое молчание, чтобы видно было, что человек молчит. Томас Манн же в своем романе очень много говорит, по мере «говорения» открываются старые, давно прожитые источники его творчества — в романе есть пласты, восходящие еще к маннов-скому творчеству конца XIX в. Все это монтируется в романе, в его великолепной, виртуозной конструкции.

VIII

Томасу Манну очень кстати пришлась легенда о докторе Фаусте: «фаустовское начало» было ведь хорошо освоено в немецкой культуре. Фауст — это человек, одержимый познанием, но не только ради познания он готов вступить в союз с демоническими силами зла. Гётевский «Фауст» — всем известное развитие этой темы, с оправданием неизбежности зла в самом широком, как бы завещанном веком Просвещения, великодушном плане: оправдывается всякая человеческая деятельность, невзирая на ее результаты, — если человек «стремился», то он и оправдан. Гётевский «Фауст» завершается триумфом возносящегося на небеса, оправданного Фауста.

Коль скоро немецкие теоретики вплоть до 50-х годов нашего столетия любили рассуждать о фаустовском начале, как будто бы пронизывающем собою всю немецкую культуру, то для Томаса Манна все «фаустовское» было ценно как элемент реальной мифологии — не придуманной, а «живой», почерпнутой из самой же немецкой духовной жизни.

IX

С творчеством Гёте «Доктор Фаустус» соединен крепчайшими узами. И не только с гётевским Фаустом — есть нечто более глубокое. Из всех романов Гёте меньше всего читают «Избирательное сродство» (или «Родственные натуры», как чаще переводят его заглавие), между тем этот роман (1809) и есть высочайшее собственно художественное творение Гёте в этом жанре, и Гёте создает в нем многосложную сеть образных соответствий, параллелей, аналогий, симметрий; столь она сложна, что в этом романе до сих пор можно делать открытия — замечать не замеченное прежде! Как образец такой «системы соотражений», о какой размышлял Гёте, этот роман имел для Манна самое выдающееся значение — подлинный образец!

Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!

Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».

По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.

X

И все же пока Томас Манн писал свой роман, он воспринимал его как роман о музыке и о судьбе музыканта. Писатель много читал о музыке, обновляя свои знания и выбирая для себя все подходившее для весьма необычайной романной конструкции, задуманной им. В качестве советчика по музыкальной части Манн выбрал не кого-нибудь, но ярко одаренного мыслителя и философа музыки, тонкого и творческого музыканта. Оба жили в США в эмиграции, и их деловому и дружескому общению вовсе не помешало то, что восприятие музыки у каждого из них было до немыслимости разным! Томас Мани был воспитан на Вагнере, а Адорно (1903–1969) до конца слился своим слухом с мастерами новой венской школы — Шёнбергом, Бергом и Веберном; как музыкант он и учился у Берга. Само общение Манна и Адорно — своего рода художественное достижение! При этом мыслительные импульсы Адорно шли вразрез с первоначальными замыслами писателя и, наверное, нарушили бы роман как целое, если бы единство этого целого было более осязаемым. Однако это вовсе не так!

Роману Томаса Манна присуща и своя прозрачность, и своя непро-глядность. И действительно, есть ли в романе что-либо скрытое от взгляда? Все в нем, начиная от замысла, вполне доступно рассказу — автор подробно рассказал историю возникновения своего произведения (хотя уже и этот рассказ тоже стилизован в духе манновского творчества!). Все предпосылки романа очевидны — уже и для самого его создателя. И сам роман есть, в сущности, свое же собственное, совершающееся на глазах у читателя конструирование!

А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-

зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.

И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.

Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.