Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:

(1) 1850

(2) № 1 1853 (ор. 2)

(3) 1857 «Город Рим»

(4) № 2 1859 (ор. 55)

(5) № 3 1886 (ор. 78)

Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? A следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. A следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до-минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й[1].

Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории древнегреческой культуры с её пластикой. Само слово «пластическое» — это греческое слово. Глагол, который стоит за этим словом — ?????? «плассо» — значит «ваять» — «я ваяю». Значит, я имею дело с материалом достаточно гибким и из него можно создавать форму. Ему можно придавать форму, И форма при этом мыслится не как нечто противоположное содержанию, а как некий смысл, который обретает положенные ему объемные очертания. И об этом всем думал Алексей Федорович на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен[2].

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, что она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как музыка, стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа стремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, как бы чистую сущность являет, но при этом она недооформлена[3].

Бели бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы её включил в свои размышления и о ней тоже сказал что-нибудь хорошее. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог его узнать. Ну, объясняется это, может быть, тем, что Глазунов уже начинает относиться к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть надо заболеть ими. И тогда эта музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает, как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у неё появляется возможность быть направленной как бы внутрь себя. И хотя музыка Глазунова в этом отношении вовсе не какой-то яркий пример такой вот обращенности вовнутрь, но в ней это уже начинается. Она в своей пластике начинает поворачивать взор свой внутрь себя. И это при том, что есть страшно много внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. И это мешает: слушатель думает, что эта форма должна удовлетворять сама себя, раз сказано, что это что-то внешнее. Ну, а на самом деле она имеет внутреннюю сторону, на которую можно нечаянно не обратить внимания. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти в какую-то новую ситуацию. Но сделать это внутренне нет никаких возможностей. Появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.

Но надо ею заинтересоваться — и тогда она приобретает гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала. И всякий даже пустяк, написанный в этом контексте, обретает свой смысл на своем месте.

По поводу этого еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.

Вот, оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано, но следствие этого налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие-то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество, чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Голованову сказал кто-то: вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняется. На что он совершенно неожиданно — для нас теперь — ответил: «Ну, не исполняются, значит, так и надо». И сам он их не исполнял; то есть, исполняя русскую музыку, он брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. Он к этим произведениям не обращался. И это было совершенно естественным для той установки слуха[4]. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения, раньше не исполнявшиеся, очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и не столь существенным. Главное: сколь бы ни велико было это отстояние, оно под этим углом зрения уже не так существенно. Это важнейший момент этого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро это так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно, художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то мы этот мир плохо знаем[5].

Вот тот же Сен-Санс нам это демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждения была другая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист. То есть он не признанный автор симфоний для того, прежнего, восприятия музыки. Симфонии его не исполнялись, даже третью симфонию стали исполнять только последние лет двадцать. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно, и интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. И из контекста ничего не должно выпадать. Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века, но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.

Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром — и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее[6]. Между тем слушая его как произведение Моцарта, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение. Вот такие вещи происходят. Оказывается, что само творчество даже такого великого композитора одновременно может отличаться на бесконечно малую величину от всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина при некотором ракурсе оказывается огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то это была бы великолепная тема. А именно: исследование этого поворота в музыке. Что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку, если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следовать, что так называемая оригинальность творчества, которую в XIX веке и раньше еще безусловно требовали от всякого композитора (на протяжении XVIII века это требование оригинальности все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения), сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе, потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культ-уры. Те композиторы, которые в XIX веке удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.

Я, кажется, рассказывал об этом года два тому назад. В одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались время от времени в семидесятые годы, вдруг я, к удивлению своему, нашел, что в одном из подстрочных замечаний сказано, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще[7]. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно! Особенно это сейчас ясно, ибо создавать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. И в то время как есть композиторы, которых иначе как очень оригинальными нельзя назвать (Вагнер, например), есть другие, которым этого ничего не нужно. И тут есть важный момент, какой нужно запомнить, ибо он относится к теме занятий, которые мы продолжаем здесь два или три года. Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоистолкование культуры. Не наше толкование ее, а само-истолкова-ние ее. Добраться до него очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он и истолковывает себя) в первую очередь в музыке и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно.

Но тем не менее ситуация не безысходна. Бели мы знаем, что композитор, как, например, Вагнер, мыслит в терминах прогресса музыкального, а он это делает до последней возможной степени, поддерживая это не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что его «Опера и драма» — настоящая философская книга, определенного уровня (где объясняется как бы диалектически, почему произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века), а не что-то иное. Музыка Вагнера «снимает» всё, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не достигли такого совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки очень выразительно положительные. А Гайдн и Моцарт… Ну, Гайдн — это старик в парике, оценки же Моцарта не менее плохие, потому что из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних произведений, несколько поздних опер[8].

Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, все и сходится, вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века, он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то себя обрела или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, — что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он только может внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг. Но доказывать, что ты стоишь впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремления его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. О том же, чтобы она была впереди других, никакой заботы совершенно не было. И отсюда же не следует, что эта музыка хуже, — она просто иначе себя понимает. И здесь мы уже начинаем улавливать элементы вот этого самоистолкования музыки: как она себя толкует и как она себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.

Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». Ему не будет страшно, если в его произведении окажется такой элемент, который окажется цитатой из произведения Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но он оказался на своем месте — в том целом, которое композитор ваяет как скульптор, только он имеет дело с другим материалом, и его не смущает то, что возникают похожие моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.

В русской музыке композитор, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, — это Танеев, конечно. Потому, что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте явно другой. И вот это обстоятельство, что он другой и что к нему нужно найти свой адекватный подход, в наших условиях привело к тому, что его не играют, потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует, И это даже в самых зрелых произведениях — потому что симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, способен соединить их в процесс и в целое. А если не получается это — действительно все разваливается на куски, причем можно сказать, откуда, из какого стилистического источника они идут.

Когда Танеев принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлекти-ровав ее: что за произведение он создает, какой техникой пользуется и куда склоняется. Между тем как для его современников это было совершенно невозможно, потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, для Глазунова, по другим причинам, тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим». А Танеев вроде и не знал — а что его-то? Что «свое-то» у него? Он как бы этого не знал. И мы не знаем. Мы можем знать это при условии, что слух это все обработал. Не просто глядя в ноты мы это узнаем, а при условии, что слух это обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка эта как бы пропадает до поры до времени. Одного только общения с нотами и анализа теоретического здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Это приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — композиторы большие восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем. Ну а в XIX веке на это накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении, то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически-конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в этом творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое, мучиться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция, пока мы не внутри этой музыки.

Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать её самоистолкование и как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает (потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному). И это не слышно просто так, это надо извлекать из самой музыки […] Но, извините — можно было бы продолжать, но тема наша иная. Сен-Санс у нас уходит в прошлое и в будущее, а мы вернемся к нашей теме.

В прошлый раз мы остановились на том, что европейская поэзия все время создает такие микроскопические формы, которые завершены в себе и могли бы служить образом художественного творчества в целом. Но она не удовлетворяется этим и надстраивает следующий ярус, на котором эти микроформы служат только опорами, притом такими опорами, которые можно скрыть и с которыми не только можно считаться, но можно ине считаться. Можно строить свое произведение так, что движение смысла будет перекатываться через эти опоры. Уже на примере эпиграмм, которые писал Пушкин, видно, как микроформа стремится преодолеть себя. И если создается произведение из двух или четырех строф, это уже другой ярус мышления художественного целого[10],

Я хотел для некоторого контраста и в той мере, в какой это мыслимо для нас с вами, посмотреть, как совсем иначе это выглядит в окружающей Европу восточной литературе. И вот оказывается, как показывают нам востоковеды, что на Востоке форма мыслится иначе. А именно — с микроформой обращаются совсем иначе. Потому что в отличие от европейской культуры микроформа стремится замкнуться в себе. Если вырабатывается определенный метр, то поэт, видя совершенство такой микроформы, начинает повторять ее множество раз, как бы наслаждаясь красотой её в себе. Прекрасно. Он поступает прямо противоположно тому, как поступал Гомер, который создает огромное произведение, всё написанное одной и той же строкой гекзаметра, но мы не можем рассматривать его произведение как столько-то тысяч повторений законченных в себе целых. «Илиада» Гомера — это не двадцать тысяч раз повторенная микроформа гекзаметра, а целое другого совершенно уровня.

Восточный поэт берет эту микроформу и повторяет её столько-то раз. Может быть, несколько тысяч раз. Может быть, сто раз. Но это — сто раз поставленный штамп этой формы, где каждый раздел претендует на то, чтобы стоять по отдельности. И естественно, что когда публикуются такие произведения, все эти микроформы внешне отделяются пробелом. Здесь парные строки замкнуты в себе, их можно читать по отдельности. Такая культура терпит даже то, что поэтическое произведение будет представлено одной строкой, а европейская поэзия этому мешает. Может быть, поэт-экспериментатор и хотел бы писать такие стихи, но это невозможно, почти невозможно, потому что европейское сознание требует продолжения. Оно требует, чтобы то, что сказано в этой прекрасной одной строке, логически развивалось дальше. Чтобы из нее делались какие-то выводы. А восточный поэт поступает иначе. Вот я прочитаю вам одну пару стихов Саади:

Я много сказал здесь о щедрости слов,

Но знай, что не всякий достоин даров.

Далее:

Да будет злодей разорен и казнен,

Стервятник лихой оперенья лишен[11].

В этом стихотворении есть некоторая логика, разумеется. Однако эта логика строится вся из этих кирпичиков формы, но каждый кирпичик отделен от другого, он замкнут в себе, он самодостаточен в этом смысле.

По всей видимости, некоторые формы тяготеют к тому, чтобы замыкаться внутри себя. В прошлый раз у нас шла речь об александрийском стихе. Александрийский стих имеет парную рифму и, естественно, тяготеет к тому, чтобы замкнуться в себе. В принципе говоря, форма александрийского стиха противится тому, чтобы движение переходило границы его формы. И тем не менее, европейский поэт должен проложить сквозь эту замкнутость свою линию движения вперед. Это заложено в европейском сознании. Даже там, где форма стремится замкнуться в себе, европейский поэт стоит перед сверхзадачей, которую он должен решать.

Восточный поэт пользуется формами, очень напоминающими французский александрийский стих. Восточные стихи, газели, имеют по нескольку сот стихов, и везде окончание одно и то же. Это замечательно по-своему. Это своя поэзия. Прочитанные строки Саади заканчиваются одним словом — «меровад». Иосиф Самуилович Брагинский объясняет даже звукопись этих стихов, насколько это может быть понятно европейскому человеку. Он говорит о том, что у Саади звучат караванные колокольчики, звучание которых в первом бейте (каждая пара стихов — это бейт) передается замечательным моноритмом: «джбнам мерав4д», «дилситбнам меравад» и так далее. Для слуха восточного человека это звучит как перезвон караванных колокольчиков. Наверное, это так и есть. Самое интересное, пишет Иосиф Самуилович, что на перезвон колокольчиков настроены все четыре нечетные бейта — 1, 3, 5 и 7-й — причем симметрично. Так что если произведение и связывается воедино, то вот таким глубоко поэтическим и внутренним приемом[12].

Иосиф Самуилович пишет о четверостишии рубаи. Он подчеркивает, что это не фрагмент стихотворения, а завершенное поэтическое произведение. Небольшой объем лишь усиливает его выразительность. Если у Рудаки — то есть тысячу лет тому назад — встречаются поэтические миниатюры, заключенные даже в отдельном бейте (в двух строках) и даже в одной строке, то поэтическая площадь в четыре строки может быть достаточной для целой драмы. При свойственных Рудаки тщательности гранения каждого отдельного бейта и превращении его в самостоятельную поэтическую единицу было бы естественно ожидать четверостишия, состоящего из двух одинаковых бейтов. Так оно и есть.

Одной из замечательных замкнутых в себе поэтических форм, которые досуществовали до XX века, был сонет. Сонет — это одна из тех форм, которая создается как форма, совпадающая с размерами самого поэтического произведения. Форма строфического построения сонета — это и есть форма самого поэтического произведения, которому после этого остается только завершиться. Это форма, замкнутая сама в себе, исключающая всякое продолжение. Продолжение может быть только в том случае, если поэт решается создать что-то искусственное следующей степени — скажем, венок сонетов, построенный по определенным правилам и нужный для оттачивания поэтической техники.

Известно, что сонет существовал как минимум в трех вариантах. А именно: появившись в романской культуре, он дал потом и в Англии свой вариант — который представлен Шекспиром, и свой вариант во Франции […][13]·

Что бы ни говорили о лирической поэзии — она есть нечто технически отрефлектированное. Она есть продукт не только мышления (в первую очередь), но и продукт технологического мышления. Я сейчас молчу о тех ограничениях, которые накладывались самой формой. Например, в сонете нельзя было повторить одно слово дважды — это внутренняя природа формы, она требует отделки. А раз опа требует отделки, она вынуждена считаться с большим числом ограничений. Она не имеет, скажем, быть просто выражением какого-то психологического состояния, как поэзия XIX века, она не может напоминать импровизацию, она должна быть сделана. И эта сделанность должна быть выставлена наружу. И сам жанр есть выставление наружу некой формы. О сонете можно говорить много, но я ограничусь тем, что приведу пример русского сонета, написанного Сумароковым очень рано — в 1755 году.

Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил,

Как рос, в младенчестве, влекомый к добру нраву,

Со плачем пременял младенческу забаву.

Растя, быв отроком, наукой мучим был.

Возрос, познал себя, влюблялся и любил И часто я вкушал любовную отраву.

Я в мужестве хотел имети честь и славу,

Но тщанием тогда я их не получил.

При старости пришли честь, слава и богатство,

Но скорбь мне сделала в довольствии препятство.

Теперь приходит смерть и дух мой гонит вон.

Но как ни горестен был век мой, я стонаю,

Что скончевается сей долгий страшный сон.

Родился, жил в слезах, в слезах и умираю[14].

Мне кажется, что это хорошо построенное произведение. И в нем, несмотря на то, что рифмовка не шекспировская, конец достигнут очень торжественно в виде такого вывода. Некоторых ограничений Сумароков не признает: не повторять слов — это все выдумки версификаторские для него. Повторение — «вступил — вступив» есть уже в первой строке, но оно оправдано стремлением задать схему рассуждений всего стихотворения. Речь идет о разных человеческих возрастах и о том, как эти возрасты непременно требуют за собою слез. Я думаю, что это хорошее стихотворение. И не следует ли нам перечитывать поэтов XVIII века, чего требует установка слуха на то, что было создано до нашего времени?

На рубеже Возрождения ни одна другая поэзия, кроме романской, не сумела создать форм (подобных сонету), которые требовали бы замы· каться в себе — ни античная, ни германская, ни русская. Не знаю, насколько я прав, но мне кажется, что это так. Таким образом, это был единственный момент в европейской поэзии, когда рождались такие формы, претендующие на роль форм для отливки целого. И здесь о восточных контактах вполне реально говорить. Это вполне реальная проб

лема — влияние (косвенное) отточенной, высоко технологически совершенной восточной поэзии на европейскую.

Русская поэзия. Пушкин создает нечто совершенное внутри себя — онегинскую строфу, которая была продуктом целенаправленного и глубокого отбора того, что можно было сделать в стихии русского языка. Здесь создано нечто совершенное и особенное. Однако, это особенное не замыкается в себе. Рифмы такие: ababccddeffegg.

Здесь, как и в сонете, четырнадцать стихов, но особенность в том, что в онегинской строфе происходят разного рода контрдвижения. Ясно, что есть такие пары стихов, которые очень хотели бы, чтобы на них движение остановилось. Задача поэта — не дать им этого сделать. Причем не только внутри строфы, но и на ее границах. На границах строфы поэт должен, как правило, дать движению продолжаться дальше. Что касается четверостиший, оказавшихся внутри строфы, то они построены по-разному, вносят разнообразие в движение и в то же время не дают общей схемы, пользуясь которой можно было бы повторить свой ход. У Пушкина же просчитано это все. Вы ведь помните из своего чтения «Евгения Онегина», что он прибегает к очень любопытным приемам композиции этих строф. Иногда — вместо строфы следуют только точки. А иногда — одна строфа вдруг получает не один порядковый номер, а сразу два или три. И эта озадачивающая манера располагать строфы способствует некоторому необыкновенному и больше уже не повторявшемуся в европейской литературе восприятию формы как очень гибкого целого — одновременно органического и механического; как формы, в которой можно сделать своего рода паузы и пробелы. И это уже мышление на уровне, превышающем уровень мышления строфой. Любой анализ этого произведения покажет, что Пушкин мыслит как поэт не онегинской строфой, а мыслит на каком-то более высоком уровне, где кирпичики (строфы) не мешают очень привольному и изысканному, странному движению вперед. Примечательно, что онегинской строфой пытались писать поэты на протяжении XIX века, но все эти произведения после «Онегина» казались эпигонством. По существу, Пушкин сумел создать уникальную форму для себя.

День сегодня совершенно несчастный, потому что я за весь день заняться тем, о чем мы собираемся говорить, не мог. Ни одной минуты не было, чтобы подумать над этим. Поэтому, как я знал, что сегодняшнее занятие будет состоять из трех частей, так я и знаю: никаких уточнений внести мне не удалось. Второе: я подумал, что, может быть, надо было бы начать с чего-то постороннего, как я это делал последние два раза, но и о постороннем нельзя было подумать, и я только рассчитываю на то, что нам по дороге встретится как бы постороннее. И я даже представляю, в каком месте мы до него дойдем. Чтобы была возможность отвлечься.

Значит, я начинаю с того, чем мы кончили в прошлый раз, — с проблемы сонета, с проблемы строфического строения в поэмах эпического склада. В прошлый раз я хотел вам прочитать хотя бы одну русскую октаву, но ни одной не нашел, кроме перевода октавами «Неистового Роланда» Ариосто Ю. Верховского. Перевод это хороший, безусловно. Я выписал оттуда одну строфу, которая это нам покажет… Ну, послушайте сами:

И о Роланде в песне расскажу я Безвестное и прозе, и стихам:

Как от любви безумствовал, бушуя,

Еще недавно равный мудрецам, —

Все это я исполню, торжествуя,

Коль бедный разум сохраню я сам,

Уже едва ль оставленный мне тою,

Что не Роландом завладела — мною[15].

Конец замечательный, замечательно сделан: я плохо прочитал сейчас, но отчасти потому, что это у меня от руки переписано, отчасти потому, что сам удивился, как замечательно звучат последние две строки —

Уже едва ль оставленный мне тою,

Что не Роландом завладела — мною.

Неожиданные последние две строки, перескок к самому себе, то есть к автору поэмы, — совершенно неожиданный. А до этого переводчик испытывал трудности, поскольку надо же подбирать по три пары рифм. Пожалуй, некоторые вещи звучат так, как они могут звучать только в переводной поэзии, а не в оригинальной. «Безвестное и прозе и стихам» — это вроде неплохо, но это какая-то книжная форма, не очень годящаяся сама по себе в поэзию. «Еще недавно равный мудрецам» — тоже искусственно звучит. Так никто не скажет, кроме как в такой поэзии, которой приходится идти на компромисс между смыслом и возможностями стихотворной формы. Е. А. Баратынский приспособил итальянскую октаву к возможностям русского языка, он писал децимы — десятистишия, каждое из которых заканчивается, подобно октаве, двустишием, как бы подводящим итог всему сказанному[16]. Правда, у Баратынского оно лишено той яркости находки, которую предполагает поэзия того времени, когда писал Ариосто. Некоторая особая легкость этой поэзии донесена в переводе Ю. Верховского. Это особая легкость — в приподнятости, в необходимости проявлять то свойство, которое в XVI—

XVII–XVIII веках очень ценилось, — то есть находчивость, изобретательность. «Изобретательность» это ведь от слова inventio, а «инвенцио» — это одна из особенностей всякого риторического текста. Надо что-то найти, а для того, чтобы найти, необходим ingenium. При этом находить надо не что-то абсолютно новое, безвестное, а находить в существующем репертуаре то, что на этом месте должно стоять. У Баратынского иная ситуация: ему надо не столько проявлять эту изобретательность и острую проницательность, сколько естественность, пожалуй.

Боратынский работает на хорошо подготовленной почве мышления строфическими формами. А Пушкин, как мы уже говорили, придумал нечто совершенно необыкновенное, использованное только один раз. Потому что все попытки пользоваться онегинской строфой вступали в противоречие с тем первым использованием, которое было сделано изобретателем этой строфы. Это изобретение с продолжением, но с продолжением, как бы оказавшимся ненужным. Даже Вячеслав Иванович Иванов писал что-то онегинской строфой — я хотел принести этот томик Иванова, чтобы прочитать вам оттуда что-нибудь[17]. Но это «что-нибудь» прозвучало бы как неуместная близость пушкинскому роману «Евгений Онегин», потому что оказывается, что эта строфа, которую Пушкин для своих целей приспособил, — не отпускает никакого поэта. Он должен оставаться в пушкинском кругу. А поскольку он не может в нем оставаться, как поэт иного времени, ему приходится находиться между своим и чужим местом, ему приходится разрываться. В эпоху русского романтизма было использовано множество строфических форм, и Пушкин сделал нечто необычное, нашел вершину того, что представлялось ему возможным.

И теперь последний пример — сонет. Как в онегинской строфе, в этом итальянском изобретении тоже четырнадцать строк. Последние шесть строк в разных культурах, в зависимости от языка, тяготели к разному расположению рифм. Итальянские поэты, создавая сонет, использовали размер, который им был более всего удобен — одиннадцатые л ожник. Тот самый одиннадцатисложник, из которого Шекспир потом вывел размер своих драматических произведений — пятистопный ямб, который, о чем надо сказать в своем месте, оказался размером античной трагедии. То есть соответствием тому ямбическому стиху, которым написано большинство греческих трагедий V в. до н. э. Вот такая связь странная получается. Но мало этого — в английской поэзии шекспировского времени вывели этот новый, приспособленный для драмы размер, потом этот же размер, пятистопный ямб, был в Германии заново получен на основе шекспировской и античной драмы только в конце

XVIII века — и стал основным размером немецкой стихотворной драмы от «Натана Мудрого» Лессинга на многие десятилетия, заканчивая, пожалуй, Гауптманом, который писал свои стихотворные драмы уже в сороковые годы нашего века[18]. Они не очень известны. Значит, есть такие связи, внутренние.

Но вернемся к сонету- Естественно, коль скоро задумывается такая литературная форма, которая должна поместиться в заранее заданный объем, с большим количеством заранее заданных параметров, то размер её должен быть удобным. Например, стихи, которыми пишется сонет, не могут быть короткими. Это очевидно совершенно. Потому что есть какая-то внутренняя экономия такой строфы, есть внутренняя уравновешенность формы, и немыслимо для Шекспира было бы писать свои сонеты коротким стихом: или хореем, или двух- или трехстопным ямбом. Понятно почему: на протяжении многих веков сонет — это редкая форма, редкая по замыслу своему, не рассчитанная на то, что она будет повторяться. Сонет — это великое исключение. Сонеты писали только потому, что был дан образец, и сонет, во всех его вариациях, — это в первую очередь принадлежность к поэтической технике, конечно. Не столько поэзия для нас с вами, сколько поэзия для самих поэтов. И тут имеется повод сказать — не очень отступая, правда, в сторону, — что тот глубокий сдвиг в основаниях культуры, который произошел в начале XX века, вернее, на рубеже XIX–XX веков все-таки смёл и эту форму. Оказалось, что эта форма в качестве некоторого заданного образца существовала в нетронутом виде только до тех пор, пока внутри культуры не было осмыслено, что всякая форма есть одновременно и нечто внутреннее. Следовательно, внутренняя форма. И хотя в теории это было осмыслено еще на том предыдущем глубоком сдвиге, то есть на рубеже XVIII–XIX веков, практические выводы из этого были сделаны только позже, уже на этом новом сдвиге от XIX к XX веку. О том, что форма есть не только нечто внешнее, но и нечто внутреннее, в эпоху Гегеля и Гумбольдта все-таки, наверное, знали достаточно основательно, но никто ведь не поднял руку на сонет, потому что сонет, по риторической традиции, по естественной совершенно традиции, есть произведение из четырнадцати строк, расположенных определенным образом и написанных определенным размером. Что можно сказать против этого определения? Если оно дано, то ты либо следуешь ему, либо нет. Но как только в культурном сознании появляется мысль о том, что настоящим гарантом формы оказывается не внешнее, а внутреннее, то форма сонета ломается. То есть практически из этого следует то, что в XX веке написано огромное количество сонетов в традиционной форме, но одновременно оказывается, что есть возможность мыслить сонет как внутреннюю форму и, следовательно, опираясь на свое ощущение этой формы, создавать нечто другое. Это произошло в поколении Рильке, не раньше, как мне кажется. То есть именно Рильке первым — если я, опять же, не ошибаюсь, написал сонет, в котором нет четырнадцати строк, в котором другой размер и в котором остается от сонета только общий принцип: там есть нечто похожее на два катрена и нечто похожее на пару внутренних терцетов. Значит, для сознания XX века само заданное определение жанра не есть нечто незыблемое. И вступая в противоречие с заданной формой, поэт создает нечто такое, что претендует на то, чтобы быть тем же самым, но на самом деле поддерживается только внутренней формой.

Один иа самых странных сонетов написал наш русский поэт Ходасевич. О нем надо знать, во-первых, что это действительно замечательный поэт, во-вторых, что это поэт, совсем не склонный ко всяким внешним экспериментам. То есть, к таким экспериментам, которые были бы заведомым вызовом традиции. Нет1 Он совсем к этому не тяготел. Наоборот, он живет как бы в состоянии, когда все эти вызовы уже произошли и он может успокоиться как поэт. Он может спокойно через все эти революции в поэзии начала века смотреть на русский XIX век и на начало XIX века и ориентироваться даже на стиль начала XIX века, на образный строй начала XIX века и так далее. Значит, нет никакой почвы для того, чтобы он создавал нечто, входящее в явное противоречие с определением жанра. И тем не менее Ходасевич странным образом написал сонет, который называется «Похороны», но он отличается тем, что состоит не только из четырнадцати строк, но и всего лишь только из четырнадцати слов, как вы сейчас увидите. Каждая строка образуется только одним односложным словом. И тем не менее, это сонет. Несмотря на неприятность темы, приходится его прочитать:

Лоб — Мел.

Бел

Гроб.

Спел

Поп.

Сноп Стрел —

День

Свят!

Склеп

Слеп.

Тень —

В ад.[19]

Это, наверно, подарок тому читателю, который не может ямба от хорея отличить, потому что если в строке только одно слово и оно ударное, то это и ямб, и хорей, и все что угодно. Оказалось, что в художественном мышлении XX века вполне может служить заместителем сонета вот такое произведение, которое очень спокойно читается в сборнике Ходасевича в ряду произведений, его составляющих. По отдельности это звучит странно, а в контексте — вполне в духе поэта, который создавал это произведение. Перед вами все что хотите: можно сказать — широта возможностей, которые предоставляет XX век, или бездны некоторые, в которые мы вместе с этим обрушиваемся. Это можно по-разному вое-принимать, но главный принцип тех возможностей, которые перед нами в XX веке открылись, есть принцип внутренней формы. И, собственно, то же самое происходит в музыке. Потому что, как вы знаете, некоторые жанры, которые существуют давно, и которые не настаивают, правда, с самого начала на том, чтобы некоторые формальные их особенности строжайшим образом соблюдались, — эти жанры доживают до XX века и постепенно вступают в полосу, когда они существуют как внутренние формы. Скажем, если брать симфонию от XVIII века до XX, то ясно совершенно, что под этим одним словом, под этим одним обозначением симфонии совершаются глубочайшие процессы переосмысления. Симфонии XX века — это скорее «симфонии о симфониях», которые были раньше, нежели симфонии в прежнем смысле, но об этом, как известно, можно говорить долго, и сейчас делать этого, пожалуй, не нужно

Я обещал перейти к лирике, что я и делаю. Ранняя греческая лирика как бы состоит из трех частей. С одной стороны будет элегия, а с другой стороны будет лирика монодическая и хоровая. Различия понятны: хоровая лирика пелась, а что касается элегии, то, по всей видимости, в ту пору, когда возникала ранняя греческая элегия, её не пели, а исполняли под аккомпанемент флейты. Это два разных типа осмысления лирической поэзии. Поскольку греческая музыка не знала многоголосия, хор пел мелодию без каких бы то ни было отклонений. И инструментам ничего не оставалось делать, как следовать за мелодией. Греческая музыка есть для нас некоторая внутренняя загадка. (Но, как я видел, сюда приезжал из Петербурга Е. В. Герцман, автор книги об античной музыке, и он наверное, это объяснил. И я жалею только об одном, что у меня не было никакой возможности ходить и слушать его.) А что касается книги Герцмана о Греческой музыке, то она, наверное, очень хорошо решает одну задачу, а именно, он думает о том, как устроена ладовая основа греческой музыки[20]. А что мы можем сказать о греческой музыке? Мы же её не знаем. Те немногие записи, которые остались, почти ничего нам не дают[22]. Потому что, насколько я знаю, никакого внутреннего со-мыш-ления этой музыке ни у кого никогда не получалось. Она записывалась слишком отвлеченно и слишком мимолетно, для того чтобы это получалось. Хотя в истории музыки были моменты гальванизации этой (сохранившейся в буквенной записи) музыки и даже иногда открывались какие-то новые буквенные записи. Но насколько я понимаю, никакого внутреннего co-мышления этой музыке все-таки нет, она остается по-прежнему загадкой. Теперь вот что еще очень интересно. Европейская музыка в новое время там, где она сольная, имеет шанс быть гораздо сложнее, чем там, где она хоровая. Солисту можно поручить исполнить гораздо более сложные вещи, чем хору. Солист оказывается в выигрыше, у него есть возможность исполнить более сложные и тонкие вещи. В Греции все наоборот: оказывается, что музыка писалась для хора, который поет это произведение в унисон. Но то, что пишут греческие поэты для хора, гораздо сложнее чем то, что они пишут для одного человека, если подразумевается сольное исполнение. Вот это очень интересно. Оказывается, что если вся эта поэзия — дебри метрики и строфического строения, то центр тяжести приходится на хоровую лирику, которая наиболее загадочна. Я сразу же назову вам имена двух великих поэтов, произведения которых в пункте третьем (хоровая лирика) до нас дошли — это Пиндар и Вакхилид. Два великих поэта, произведения которых сохранились до наших дней, которые можно читать. Их даты жизни примерно такие: у Пиндара — 518–438 г. до н. э. (его жизнь, следовательно, приходится на тот век поворота европейской культуры, о котором мы с вами говорили)[23], а Вакхилид был его современником и родился примерно в том же году.

Здесь интересно то, что до 1896 года поэзия Вакхилида была известна только в виде кусочков маленьких, отрывков. А поскольку в конце XIX века начались раскопки в Египте, то они принесли довольно большие приращения в том, что касается греческих текстов. И в 1896 году был найден свиток с произведениями Вакхилида, сохранившийся, конечно, плохо, но по сравнению с тем, что было до этого, он принес по-настоящему огромное прибавление. Этот поэт был впервые по-настоящему прочитан. Это, в некотором смысле, поэт XX века, потому что первое издание Вакхилида относится к 1897 году. Такая счастливая судьба была, наверное, только у Вакхилида и у Менандра, автора новой греческой комедии, новой по сравнению с Аристофаном. Конец XIX века принес Менандра и Вакхилида. Другие поэты такой радостной судьбы не удостоились, хотя несколько имен поэтов-лириков все же осталось. «Лирика» — это не что иное, как произведение, которое должно было исполняться под аккомпанемент лиры. Элегия, как мы помним, исполнялась под аккомпанемент флейты. Всё, что не есть лирика, для греков должно бы считаться «меликой», от слова «мелос», которое в XX веке так удачно возродили[24]. Из имен поэтов-лириков я назову два имени, прекрасно вам известные, — это Алкей и Сафо. Все произведения этих поэтов, к сожалению, сохранились до нашего времени лишь в виде цитат (за небольшим исключением) — в виде цитат в произведениях более поздних греческих и латинских авторов. Всего несколько стихотворений дошли в более или менее полном виде или по крайней мере в таком виде, что их можно читать. То, что сохранилось от этой поэзии, — это чаще всего случайные отрывки. Мы их знаем потому, что сохранились те произведения, в которых они встречаются как цитаты, и не более того. Судьба этой поэзии была исключительно трудной.

От Алкея и от Сафо сохранился тот тип строфы, который в Греции уже связывали с их именами. Он достаточно простого строения. Можно говорить о сафической (сапфической) строфе.

— и — и — ии-и-и — и — и—LAJ — и — и — U — U — U — UU — U

Как только мы представим себе, что такая схема стиха воспроизводится в новой европейской поэзии, достигается предельная простота, потому что, например, в русском языке нет возможности различать, как в греческом, три вида слогов: краткие, долгие и безразличные. Таким образом, все резко упрощается, начинает быть похожим на некоторого рода хорей с единственным исключением — вдруг, внезапно, в середине стиха возникает стопа другого построения, что-то вроде дактиля. Но по-гре-чески-то это все не так, потому что — вы сами можете себе представить — сапфическая строфа дает возможность варьировать стих таким путем, какой в русской поэзии просто невозможен.

За невозможностью читать все это как-либо иначе, я сейчас вам почитаю некоторые избранные переводы и переделки. При этом сразу же становится очевидной общая причина, которая мешает русским поэтам пользоваться такими размерами в своей собственной оригинальной поэзии, — мешает отсутствие внутренней необходимости следовать именно этим закономерностям. Ничто не заставляет русского поэта вдруг среди привычных ему хореев делать некоторое отступление от их ровного тока и переходить на какой-то другой размер в середине строки. Это та причина, по которой античные метры вообще так мало распространены в русской поэзии. В основном они встречаются только в переводах, за одним- единственным исключением, которое мне удалось обнаружить. Прочитаю вам эти стихи:

Ночь была прохладная, свётло в небе Звезды блещут, тихо источник льется,

Ветры нежно веют, шумят листвами,

Тополы белы.

Ты клялася верною быть вовеки,

Мне богиню нощи дала порукой;

Север хладный дунул один раз крепче, —

Клятва исчезла.

Ах! почто быть клятвопреступной!.. Лучше Будь всегда жестока, то легче будет Сердцу. Ты, маня лишь взаимной страстью,

Ввергла в погибель.

Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый,

Иль вдохни ей верной быть в клятве данной.

Будь блаженна, если ты можешь только Быть без любови.[25]

Вот такие стихи. При этом они не являются, безусловно, подражанием именно Сафо по той простой причине, что человек, написавший эти стихи, знал, гораздо лучше, чем Сафо, прекрасно сохранившиеся в большом количестве стихи Горация, которые отчасти написаны этой же самой строфой. Ну, а поэт этот — Радищев. Стихотворение это так и называется: «Сафические строфы», 1801 года. Стихотворение по-своему очень хорошее. Но заметьте, что для того, чтобы прочитать его верно, нужно считать, иначе нечаянно попадаешь в другую ритмику, в другой размер. Нет внутренней необходимости читать именно так:

Иль вдох|нй ей | вёрной быть | в клятве | данной.

Если прочесть просто:

Иль вд6х|н1! ей | вёрной | бьЬъ || в клятве | данной —

вся строфа рушится.

Радищев, к слову, будучи одним из самых выдающихся стиховедов

XVIII века, размышлял над проблемами античных метров с той же основательностью и с той же возможностью запутываться в своих проблемах, что и немцы того времени. Радищев был по крайней мере на поколение старше Гнедича. Русский гекзаметр только впереди, а Радищев рассуждал об этих размерах. И вот он — один из немногих русских поэтов, которые осмеливаются писать стихи античными лирическими строфами, но при этом вся искусственность этих строф для русского языка немедленно сказывается.

От Сафо сохранилось некоторое количество фрагментов. В числе этих фрагментов такие короткие, что их даже нельзя и переводить, — это одно или два слова или обрывки строф. Есть несколько более связанных, состоящих из нескольких строф. Можно даже думать, что стихотворение сохранилось целиком. Я с собою принес только переводы первого фрагмента этих стихотворений, потому что это наиболее известные произведения, их более всего переводили и это лучше всего сохранившееся из всего наследия Сафо; остальное — это либо клочки, либо стихотворения, сохранившиеся гораздо хуже.

Вот что писал А. Сумароков, переводя фрагмент первый Сафо. Это «Ода Афродите».

Разных, Афродита, царица тронов Дщерь Зевеса просьбу мою внемли ты:

Не тягчи мне пагубной грустью сердца,

Чтимая всеми!

Если глас мой ты со приятством слышишь,

Как ты прежде часто его внимала И, оставив дом свой, ко мне сходила, —

Сниди и ныне!

На златой ко мне колеснице ездя,

Лишь впряженных гнала к полету птичек,

В быстром беге скоростью секла воздух,

Шествуя с неба.

Птички отлетали, а ты, богиня,

С щедрым видом спрашивала с улыбкой:

«Что тебе теперь за несчастье сталось?

Сказывай, Сафа.

Объяви мне, сердце чего желает,

Чьей ты сердца склонности ищешь ныне,

И кого ты сетью поймать стремишься?

Кто востревожил?

Коль бежит тебя, за тобой побегает;

Коль даров твоих не берет, он сам даст;

Коль не любит, станет любить, как душу,

Слушать приказа».

Прииди, богиня, избавь напасти И желанье сердца исполни ныне!

Возлагаю всю на тебя надежду;

Дай ты мне помощь![26]

Это хорошее стихотворение, очень хорошее. И отличие от Радищева в том, что тот по своей привычке, стремится к внутреннему усложнению своего поэтического слога, в то время как Сумароков стремится к тому, чтобы стихи текли. И это ему удается прекрасно. Он прекрасно чувствует, что четвертая строка каждой строфы играет особую роль: она должна разрядить всю строфу. У Радищева в конце четверостишия встречаются нейтральные части фразы (например, в конце первого четверостишия — «Тополы белы»), хотя пет никакой внутренней необходимости помещать в эту четвертую строку нечто столь нейтральное.

Спустя лет тридцать после Сумарокова перевод «Оды Афродите» делает А. Ф. Мерзляков. У него это звучит так:

Цветоносная, вечно юная,

Афродита, дщерь Зевса вышнего,

Милых хитростей матерь грозная,

Не круши мой дух ни печалями,

Ни презрением! — <…>

«Что желалось бы сильно, пламенно Сердцу страстному? — На кого бы я Излила свой огнь, изловила бы В сети вечные? — Сафо, кто тебя Оскорбить дерзнул?

Кто бежал тебя — скоро вслед пойдет;

Кто даров не брал — принесет свои;

Кто любовных мук не испытывал,

Тот узнает их, хоть бы этого Не искала ты!» <…>[27]

Как вы видите, перевод совершенно другой, античный метр сильно переосмыслен, и он пущен по путям, которыми шла русская народная поэзия: вдруг все сместилось, вдруг в этом метре зазвучало что-то ямбическое, ВДРУГ оказалось, что первый слог облегчается страшно, и все построено совсем иначе. Между тем по смыслу многое передано точнее, чем у Сумарокова, — если брать просто перевод смысла. От окончаний строф не осталось почти ничего, потому что они поглощаются совсем другим ритмом первых строф.

Как переводить такого рода строфы, никто не знает, потому что однозначного ответа нет. Ведь если мы переводим такие строфы, стараясь воспроизвести метрику античного стиха, — то вы сами видели, что с ними получается. Мы обязательно переходим некую границу от естественности к искусственности. Если же не переводить эту метрику точно, то возникает вопрос: как переводить? Либо — современными размерами с рифмой, либо — свободным стихом. Все три ответа на вопрос, как переводить античную лирику, примерно одинаково значимы. И во всех культурах, похожих на русскую, то есть, в первую очередь, в немецкой, более или менее возможны все три ответа. Рифма, например, не вносит ничего принципиально чуждого в такого рода поэзию, потому что заведомо очевидно, что современный язык должен компенсировать отсутствующее в нем своими средствами. И таких средств у него немного — это ударение и рифма. Свободный стих тоже возможен, но, видимо, только не в лирике, где строфическое строение было бы разрушено таким принципом перевода.

Примером перевода греческой лирики современным русским языком может служить перевод «Оды Афродите» академика Корша в 80-е годы. Филолог Корш настолько блестящий, что он переводил греческую поэзию на латинский язык, — то же самое стихотворение Сафо было им переведено латинскими стихами. Насколько можно судить, этот латинский перевод — значимый; он хорош, наверное. А теперь вот — что получилось по-русски (при этом мы с вами должны в самом добром расположении духа перенестись в 80-е годы прошлого века — это эпоха Чайковского, Апухтина, Надсона и других поэтов, к которым Петр Ильич иногда прибегал, чтобы создавать свою музыку):

С высоты многоцветного трона Строя хитрые козни в тиши,

Не отвергни молящего стона Удрученной тоскою души!

О, приди! — Ведь и в годы былые,

На мольбу мою слух преклони,

Громовержца чертоги златые Ты покинуть могла для меня <.„>

«Пусть теперь он тобою не занят —

Он полюбит тебя без ума;

Пусть дичится — потом не отстанет,

Хоть бы ты охладела сама!..» <,>[28]

Вот так читается стихотворение Сафо у Корша, причем я даже осмелюсь высказать такое нехорошее предположение, что среди слушателей, возможно, есть люди, которые только теперь поняли, о чем идет речь у Сафо. Хотя её стихи переведены здесь рифмованными русскими стихами — таким вот анапестом — и вся их специфика настолько характерна именно для 80-х годов прошлого века, что, если бы потребовалось проиллюстрировать, что такое русская поэзия 80-х годов, то вполне можно было бы в качестве ответа представить это стихотворение. Когда я нашел этот перевод, то просто обомлел: какие же это замечательные восьмидесятые годы!

Сапфический стих напоминает какой-то хорей, а алкеев стих — ямб, потому что ударения пришлись в нем на четные слоги; на самом деле сама эта система стихосложения совершенно другая и никакого хорея и ямба в ней нет. Это совсем другое поэтическое мышление, которое только при переводе его на современные языки и попытках воспроизводить в них это стихосложение начинает нам напоминать известные ямб и хорей. В действительности природа этого стиха совершенно другая.

Другая даже по отношению к гексаметру. Помните, мы говорили с вами о том, что гексаметр, при некотором условном измерении, можно как бы измерять в размере 4/4[29]. Что же касается этого (лирического) вида стихосложения, то этот принцип к нему почти неприменим: как только мы начинаем указывать при этом стихе его размер, то оказывается, что этот размер нельзя выдержать, потому что встречаются такие строфы, при которых надо его менять. Это действительно проблема. Это была проблема для всего процесса осмысления такого стихосложения в

XIX и XX веке, потому что в XIX веке те теоретики стиха, которые очень тесно сближали музыку и поэзию (по причинам, которые вам совершенно ясны), думали, что надо такой стих приводить к некоторого рода музыкальному такту[30]. Но если так, то возникают такие такты, где получаются некоторого рода квартоли, что ли. И те теоретики античной музыки и античного стиха, которые слишком сближали стих с музыкой, определяя размер сапфического стиха как 3/4, ничего не могли поделать с тем отрезком строфы, где размер изменялся на 4/4, и они выписывали квартоль. Им очень хотелось, чтобы, как в европейской музыке

XVIII века, определенный такт все время повторялся. Л коли так, то здесь ничего не остается, как написать квартоль вместо этого предполагаемого нечетного размера. Однако это заблуждение, связанное с тем, что мы не знаем греческой музыки, не знаем толком, как она исполнялась, и все-таки нужно предположить, что здесь в основе лежит не тот привычный нам такт, а очень своеобразное движение ритма, одновременно музыкального и поэтического, которое не устраивает никаких чрезмерных сложностей посреди стиха, а поступает очень естественно. Стих следует за движением определенной мелодии, мелодия подчиняется определенного рода стиху, и, скорее, естественнее предположить, что если длительность слога близка к длительности музыкальной, то здесь меняется такт — происходит перестроение на ходу. Здесь нет механического следования некоему математическому принципу: уж если 3/4, то чтоб везде было 3/4, и т. д. Этого, видимо, нет, а есть очень живое соединение музыки и стиха, где не страшно в середине стиха появление такта, чуждого своему окружению. Но это только полбеды, потому что поэтическое мышление осуществляется на самом деле, не в пределах стиха, а в пределах целой системы, в данном случае строфы из четырех стихов.

A ведь мы с вами разбираем простейшие примеры. Как я уже говорил, греческая монодическая лирика значительно проще хоровой, где строфы строятся не таким простым способом, а каждый раз заново и способом таким сложным, что его до самого начала XIX века никто не в состоянии был разгадать.

Тем не менее все это очень просто. Видно, что стих составлен из определенного рода метрических отрезков. Что они не похожи друг на друга — это особенность всей греческой лирики. Они не похожи друг на друга по длительности, по внутреннему устройству, и они как бы склеены вместе. Но склеенность эта не мешает тому, что мышление поэтическое осуществляется в пределах целой системы. Значит, в голове поэта существует очень живое представление о тех больших единицах, которыми он мыслит, причем вполне естественно. Но мало этого — получается, что мышление поэтическое не ограничивается пределами строфы — так, как привычно было поэту XIX века, который, если он мыслит четверостишиями, то как правило в конце каждого четверостишия ставит какой-то, довольно-таки основательный, знак препинания, как бы заканчивая фразу, — и начинает следующее, такое же, четверостишие. И когда композитор XIX века кладет на музыку такие четверостишия, то он, естественно, делает в конце четверостишия некоторое завершение, и затем следующий куплет может быть даже повторением музыки предыдущего куплета — в простейшем случае, как это было во времена Глинки, Даргомыжского и даже значительно позже. Сама возможность куплетного построения музыкального произведения основана на том, что поэтическое мышление работает такими строфами и каждая строфа завершается — ну, точкой, скажем. Завершение этой системы совпадает с завершением синтаксической конструкции, и наступает повторение той же самой системы. Античная же поэзия с этим почти не считается: оказывается, что в конце строфы может не быть ничего, — ни точки, ни запятой, ни точки с запятой (пользуясь нашими современными представлениями о знаках препинания). В конце концов следующая строфа может продолжаться (начинаться?), при том что синтаксически предыдущая строфа вовсе не кончилась. Отсюда следуют некоторые предположительные выводы относительно характера музыки античной, которая сопрягается с такого рода стиховым мышлением.

О таких выводах трудно говорить — мы ведь не знаем этой музыки. Но в негативном плане что-то сказать можно. Очевидно, по смыслу, что коль скоро стиховое мышление осуществляется строфически, то, видимо, и музыкально это должно как-то отражаться в структуре самого музыкального построения. Но как же может кончиться строфа на средине фразы? А стих — на средине слова? Ведь такое тоже бывает в античной поэзии. Для современной музыки, то есть музыки XVIII–XIX века, это почти непредставимо. Смешно представлять себе романс, написанный в куплетной форме, чтобы вдруг строфа кончалась на средине фразы, а какая-то часть музыкальной фразы кончалась бы на средине слова. А в античном стихосложении это постоянно, и чем сложнее оно, тем чаще это встречается; в хоровой лирике — гораздо чаще, чем в моноди-ческой.

Представьте себе, что здесь, в конце стиха, синтаксически никакого завершения нет, и не только нет никакого завершения, но слово доходит только до своей половины, а дальше оно продолжается в следующей строфе; здесь нет возможности как-то закруглить музыкальную фразу. Отсюда следует только одно — что греческая музыка задает нам здесь какие-то большие загадки, которые не разрешены до сих пор. И, видимо, мы должны предполагать, что все структурное — расчленение целого на части, на куски, иа разделы — в греческой культуре, связывавшей тесно музыку и поэзию, приходилось на долю стиха. А музыка — была совсем другой, то есть таким движением, которое не несло на себе эту структурную функцию. Это надо заметить для себя, для того чтобы в дальнейшем, встречаясь с такого рода явлениями, думать о том: а что мы можем о них сказать? Ведь это загадка большая, потому что строфическое построение стиха подразумевает, что однажды выбранная в качестве единицы измерения система должна обязательно повторяться. У Пиндара в хоровой лирике, у Вакхилида и в античной трагедии хоровые партии строятся так: идет одна строфа, потом идет её метрическое повторение, которое называется антистрофой (анти— в том смысле, что это симметрическое повторение того, что было в начале) и потом идет некое завершение уже в другой метрической форме. Это простейшее построение и поэтического, и музыкального произведения. Элементарная вещь, известная даже из народного искусства. Если строфа выбрана в качестве единицы измерения, то она обязательно требует своего повторения. Либо это будет целая цепочка, как в греческой лирике, либо такая вот простейшая форма: строфа — противострофа — завершение. Но вдруг оказывается, что строфы могут быть не отделены друг от друга синтаксически. Это указывает нам на какие-то глубинные особенности греческой музыки, которые надо разгадывать всем вместе.

Можно предположить, что структурную функцию взяла на себя поэзия, а мелодическое движение — оно, как вы помните, идет всегда в унисон[31] — само по себе идет. И оно таково, что может перешагивать через границы строф — видимо, это так. Оно, может быть, слишком аморфно по сравнению с таким расчленением поэтической стороны произведения. Но мы исходим из того, что лирика на этом этапе совершенно неотрывна от музыки, и оказывается, что ее неотрывность — особенная. Она действительно неотрывна от музыки, потому что никто эту лирику не читал, не декламировал, не читал наедине с собою — так, как это было в

XVIII или в XIX веке. Её пели. Но пели каким-то особенным образом. Это было такое пение, которое могло не считаться, странным образом, со строфическим строением произведения. Я больше ничего не могу сказать. Подумаем с вами еще над этим, когда займемся греческой хоровой лирикой, тем самым трудным, что античная поэзия когда-либо создала. Ничего более трудного, чем хоровая лирика, в метрическом отношении — а следовательно, и в музыкальном отношении — никогда в древней Греции не создавалось. Это сложное строение перешло потом по наследству в греческую трагедию и, отчасти, в греческую комедию, которая возникла чуть позже, но тоже в V в. до н. э. И в греческой трагедии, и в греческой комедии есть огромные хоровые партии. В ранней греческой трагедии эти партии занимают больше половины всего объема произведения, а потом, к концу V в., они все больше и больше сокращаются. Греческая комедия оставляет хор в качестве своей неотъемлемой составной части, и этот хор, пока он остается в комедии, следует тем же самым законам античной строфики. Как исполнялись эти хоры, если в них с принципом строфичности соединяется еще принцип необычайно свободного синтаксического построения? Такого свободного синтаксического построения, которое как бы предполагает, что движение музыки совершается по каким-то совершенно другим законам, нежели те, по которым строится поэтическое произведение.

Это показывает нам негативным образом — потому что ничего позитивного нет — что мы находимся в некой культурной ситуации, о которой мы мало что можем сказать. Она как бы за пределами нашей способности такие вещи воскрешать более или менее явно, слышимо и зримо. Мы находимся — так же, как это было в случае с Гомером, — за пределами воспроизводимых для нас вещей или воспроизводимых только в некотором отношении[32].

Мы говорили о лирике Сафо, и говорили о том, что это очень близко нашему восприятию, это нам понятно, за исключением того, что приходится преодолевать некоторые неожиданности, когда мы знакомимся с метрикой этой поэзии. Но потом, когда мы осваиваемся, то становится не так уж трудно. Мы принимаем ее как некую условность, а потом видим, что это то же самое. Но на самом деле это не так. Это «то же самое» существует в пределах некоего исторического контекста, который в целом нам недоступен.

В прошлый раз мы читали первый фрагмент Сафо, и я нашел еще один перевод старый и один перевод более новый. Перевод П. А. Катенина, 1-я пол. XIX в.:

Златопрестольница, о Афродита бессмертная,

Коз ни плетущая, хитрое Диево чадо,

Нет, не смиряй их, владычица, душу снедающих Скорбей моих <…>

Правила ты колесницей; везли ее лёпые Быстрые врабии, воздух густыми крылами Вея, между черной земли и эфира высокого Самой средой <…>

«Если теперь убегает он, вскоре погонится;

Если даров не приемлет, сам придет с дарами;

Если не любит — полюбит, и вскоре; и даже хоть Хочет, иль нет». <…>[33]

Довольно точно воспроизведенный метр античного стиха, с некоторыми вольностями, то есть с возможностью заменить вот такие двухдольные стопы трехдольными и так далее. Вольности более или менее понятные. Четвертый стих хорошо синтаксически связан со всем предыдущим, но он всегда выносит самое главное в конец строфы. Теперь — другой перевод. Вяч. Ив. Иванов, наш замечательный филолог, прекрасный специалист и ученик немецких филологов (умерший только в 1949 г.), это же самое стихотворение переводит и как филолог, и как поэт — следующим образом:

Радужно-престольная Афродита,

Зевса дочь бессмертная, кознодейка!

Сердца не круши мне тоской-кручиной!

Сжалься, богиня! <…>

Стала на червонную колесницу;

Словно вихрь, несла ее быстрым летом,

Крепкокрылая, над землею темной,

Стая голубок. <.„>

(Это вот «стая голубок» — а у Катенина, который явно затруднялся поместить перевод в определенного размера стих, у него получился страшный архаизм — получилось, что колесницу везли «лепые быстрые врабии», то есть воробьи. Это, пожалуй, чрезмерный архаизм для поэзии середины XIX века: надо еще догадаться, что это за «врабии», которых, может быть, и Державин бы себе не позволил, — а Катенину пришлось позволить, потому что не получалось иначе. У Иванова получается гораздо естественнее, хотя в оригинале не голубки, а воробьи — однозначно совершенно. Но все-таки не о птицах это стихотворение…)

<…> «Неотлучен станет беглец недавний;

Кто не принял дара, придет с дарами;

Кто не любит ныне, полюбит вскоре —

И — безответно…» <…>[34]*

Вячеслав Иванов не избегает своих архаизмов, но это архаизмы, присущие его поэзии в целом, они более простительны. Сейчас скажу лишь одно: такое стихотворение может только преломляться в многих переводах. Нет и не может быть одного какого-то перевода, который достаточным для читателя образом передавал бы суть стихотворения. Стихотворение не может быть передано одним способом; существует целая традиция переводов, и они должны быть разные, потому что каждый способ перевода дает что-то такое, что в другом способе передать невозможно. (Мы приводили пример зарифмованного перевода, приближающегося по своему размеру к обычной поэзии XIX века, и нашли даже крайность в этом отношении — но он передает психологическую суть этого текста, совершенно отбрасывая всю метрическую сторону такой поэзии. Если переводчик обращает внимание на метрику стиха и воспроизводит ее средствами своего языка, то он вынужден отбросить многое другое.)

Содержание стихотворения, таким образом, можно найти только разными способами приближаясь к такому зашифрованному тексту. Это мы сейчас еще более ясно увидим, когда обратимся ко второму из сохранившихся фрагментов поэзии Сафо.

Я опять, к сожалению, должен прочесть вам несколько разных переводов, а после этого мы перейдем к контексту этого стихотворения. М. Н. Муравьев, поэт эпохи Карамзина, этот второй фрагмент, не полностью сохранившуюся оду Сафо, передал так:

Счастлив, кто близ тебя тобой единой тлеет;

Кто внемлет, восхищен, слова из уст твоих,

Кто сладостно твоей улыбкой цепенеет,

Привысят ли его и боги счастьем их?

Узрю тебя, и огнь тончайший пробегает Из жилы в жилу вдруг по телу моему;

В порывах сладости душа изнемогает:

Я трачу глас, к лицу прильняся твоему. <.„>**

Муравьев решил прибегнуть к рифмованным стихам. Есть некое внутреннее подражание метру греческого стиха, связанное с переносом ударений и так далее. Г. Р, Державин поступает точно так же: у него возникает рифмованное четверостишие, и размер меняется:

Блажен, подобится богам С тобой сидящий в разговорах,

Сладчайшим внемлющий устам,

Улыбке нежной в страстных взорах!

Увижу ль я сие, — и вмиг Трепещет сердце, грудь теснится,

Немеет речь в устах моих,

И молния по мне стремится. <…>[35]

Не буду вам читать снова Катенина, а прочитаю В. И. Иванова, который филологически точно, наконец, ничего не рифмует, а только предлагает нам читать то, что соответствует метрике этого стиха и этой строфы:

Мнится мне: как боги, блажен и волен,

Кто с тобой сидит, говорит с тобою,

Милой в очи смотрит и слышит близко Лепет умильный

Нежных уст!.. Улыбчивых уст дыханье Ловит он… А я, — чуть вдали завижу Образ твой, — я сердца не чую в персях,

Уст не раскрыть мне!

Бедный нем язык, а по жилам тонкий Знойным холодком пробегает пламень;

Гул в ушах; темнеют, потухли очи;

Ноги не держат…

Вся дрожу, мертвею, увлажнен потом Бледный лед чела: словно смерть подходит,

Шаг один — и я, бездыханным телом,

Сникну на землю.[37]

Здесь воспроизводятся первые 16 строк сохранившегося фрагмента; воспроизводятся точно, и В. И. Иванов позволил себе — и правильно позволил — первую строфу не заканчивать ни точкой, ни точкой с запятой, а перейти сразу ко второй строфе, потому что в оригинале движение стиха последовательно, оно идет без границы строф. Это вообще особенность европейской поэзии: она при первой возможности перестает считаться с теми формальными единицами, в которых осуществляется ее мышление. И вот теперь очень интересно посмотреть, в каком контексте дошло до нас это стихотворение, поскольку рукописи, даже переписанные впоследствии, этих поэтических сборников не сохранились, все зависит от случайного цитирования этих текстов у кого-нибудь из поздних античных авторов. Второй фрагмент Сафо дошел до нас в знаменитом трактате «О возвышенном», который в древности приписывался автору Лонгину, а теперь издается как трактат «О возвышенном» Псевдо-Лонгина. Тем не менее, это сочинение замечательное, оно принадлежит уже новому летосчислению, и вот в каком контексте возникает в трактате это стихотворение, (Я вам процитирую этот текст в переводе, изданном у нас, в переводе Чистяковой, в хорошем переводе.) X глава трактата «О возвышенном». В ней говорится так:

Изображая чувства любви, она [то есть Сафо] заимствует их каждый раз как из обстоятельств, соответствующих данному положению, так и из самой действительности; каким же образом раскрывается ее дарование? Оно обнаруживается в том, с какой поразительной силой отбирает она во всем самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ[38].

Следует стихотворение Сафо, приведенное не полностью, а только его 17 строк. Семнадцатую строку переводчики обычно не приводят, потому что она только начинает новую строфу. Впрочем, продолжение значительное: «Но все надо терпеть…» Это семнадцатая строка, дальше текст испорчен. После того как Лонгин (или какой-то иной автор) привел этот стих, он пишет так:

Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшему ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь обретает его, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств, А это как раз и происходит в жизни с влюбленными. Удивительной силе этого стихотворения способствовали, как я уже отметил, выбор крайностей и соединение их воедино; точно так, кажется мне, поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой[39].

Вот такой комментарий этого замечательного автора трактата «О возвышенном». Причем надо признать, что этот Лонгин, живший столетий 19–18 тому назад, удивительно близок к мировосприятию людей

XIX века. И это нельзя отрицать. Я рисовал, если вы помните, эти смешные по своей примитивности схемы литературного движения за почти тридцать веков[40] и говорил о том, что после необычайно стремительного поворота, какой произошел в греческой культуре в V в. до н. э., наступила пора риторической культуры, которая как бы замерла на месте и в таком полузамершем состоянии досуществовала практически до начала

XIX века (осталось совсем немножко до полного поворота, до превращения ее в психологическую культуру XIX века). Все остановилось на месте и ждало почти 25 веков, для того чтобы поворот произошел до конца. И тогда культура XIX века, построенная на психологии, на знании человеческой субъективности и индивидуальности, неповторимости этой индивидуальности и непременного движения чувства в каждый миг человеческого существования, — утвердила себя, и возникли новые основания всей человеческой культуры. От древности до XIX века расстояние временное огромное, а внутренние изменения минимальные. Надо было только этот поворот до конца осуществить, и получился бы настоящий XIX век. Но, разумеется, стояние на месте не абсолютно. И этот трактат «О возвышенном» как раз показывает нам, что внутри этого замирания, риторически оформленного, существовало некоторое незаметное движение вперед, которое незаметно подводило к XIX веку внутренне. И суть поворота, который оставалось пройти, заключалась в том, что все данное в риторической системе должно было стать внутренним, а вот это внутреннее и не давалось, и ожидало эпохи начала XIX века, для того чтобы осуществиться.

Вот в таком положении мы и застаем античную культуру в эпоху написанного по-гречески трактата «О возвышенном». Когда современный переводчик переводит этот древний текст, то перед ним возникает выбор, сознательно или интуитивно: либо он переводит, довершая то, что в оригинале не довершено до конца (оригинал заявляет о том, что он делает некоторый поворот в сторону внутреннего чувства, и переводчик этот поворот довершает до конца) либо — не довершает до конца, а переводит более буквально то, что в тексте содержится.

Первый вариант осуществляется тогда, когда переводчик не очень фиксирует свое внимание на различиях, на незавершенности поворота. И перевод Чистяковой принадлежит как раз к числу тех, которые не фиксируют свое внимание на различиях, а легко уступают тому естественному, что наше сознание подставляет на место сказанного в оригинале. Другими словами, мы с вами занимаемся в принципе герменевтическими проблемами в истории культуры и мы должны заострять свое внимание на этом.'. Но если внимание переводчика не заострено герменевтически, он не замечает этого. Мы говорим о чувствах и думаем, что Лонгин имел в виду то же, что и мы и что имела в виду Сафо. Но тексты учат нас, что все было так же. И совершенно иначе.

Значит, «чувство* — это греческое слово «??????» (отсюда — «пафос»). Я уже несколько раз говорил, что изначально культура мыслит себе чувство не так, как это делает культура XIX века. Чувство мыслится как идущее извне, как овладевающее человеком. Значит, чувство это не внутреннее, а общее. Когда человек что-то чувствует, он не заявляет, что это истечение его внутреннего «я», он не пытается говорить о том, что это нечто неповторимое, что проистекает из глубин его — и только его — личной жизни. Когда чувство мыслится как идущее извне, человек только приобщается к этому чувству и чувство не принадлежит ему как индивиду, а принадлежит общему миру чувств, который для всех людей один. И вот такие чувства греческий язык называет «??????», т. е. то, что человек испытывает. Пока культура остается риторической, чувство испытывается. И оно как бы объективно существует не в душе, а во внешней сфере. Есть гнев, злость, и любовь, и неясность, и все что угодно. Помните этот эпизод про юного Моцарта, когда ему задают такую задачу — сымпровизировать арию оскорбленного чувства?[41]. И оказывается, что этот мальчик, которому лет девять или десять, прекрасно справляется с этой задачей, которая через тридцать лет встретилась уже зрелому композитору, когда он писал «Дон Жуана». И когда мальчик Моцарт пишет арию мщения или оскорбленного чувства — арию донны Эльвиры за тридцать лет до «Дон Жуана», — он импровизирует ее, и способен это сделать именно потому, что он вовсе не воспроизводит внутреннее движение чувства, которое приписывается некоему индивидуальному лицу как неповторимое переживание. Он передает эту расчерченную заранее риторической культурой сферу заданного извне чувства, которое можно по-разному передавать, но оно сводится к своей сути. Эта суть объективна, она дана в мире смыслов, которые окружают человека. Человек только приобщается к этой сфере, как молодой Моцарт. Язык же (который консервативен и не меняется со всякой переменой в само-истолковании культуры) часто прибегает к оборотам, которые соответствуют двоякому прошлому. Мы ведь тоже говорим: «я испытываю чувство боли (страха, ненависти)» — язык предполагает, что это чувство идет к нам извне. Мы же понимаем эту фразу теперь совсем иначе: «я чувствую», «чувство боли (страха, ненависти) рождается внутри меня». Если же «я приобщаюсь к одному из тех чувств, которые существуют в мире смыслов» и которые существуют независимо друг от друга, дискретно, не переходят одно в другое — появляется возможность написать музыкальное произведение, которое соответствует определенному аффекту. Когда человек приобщается к чувству, идущему извне, он является терпящим лицом. На него это чувство давит, приходя извне. Он страдательное лицо, он страдает от того, что что-то внешнее показалось ему на пути, встретилось с ним. Вот вам первое отличие, которое складывается при достаточно точном переводе древнего текста. И действительно, как перевести точнее? Перевести точнее у вш нет возможности, потому что язык под словом «чувство* подразумевает все что угодно: и то чувство, которое идет извне, и то, которое идет изнутри и создается им самим. Но в традиционной риторической культуре чувство есть нечто объективное, и Лонгин имеет в виду именно такое чувство, которое идет извне. И Сафо, по его мнению, передает не просто чувства, а именно те чувства, объективные. Она делает это с поразительным искусством, и нам остается только с этим согласиться. Все совершенно точно переведено. Есть только внутреннее различие в том, как истолковывается это чувство.

А дальше говорится так: «с какой поразительной силой отбирает она самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ». Вот здесь уже переводчица немного погрешила против точности (погрешила в том смысле, что мы можем от нее потребовать некоторой внутренней внимательности к тому, что говорит автор). Появляется слово «образ» — это слово современного литературоведческого языка. И ничего удивительного нет в том, что в оригинале нет даже воспоминания об этом слове. Его нет. Греческий язык иногда ухитряется обходиться без существительных, довольствуясь прилагательными, которые субстантивируются. Это замечательное свойство греческого языка. Не надо думать, что это какое-то внешнее свойство. Вот нет «образа» — и все тут! Оказывается, что можно создать нечто единое. А вот чтй это единое — язык не называет. И переводчик, когда он вводит во фразу слово «образ», он погрешает против какой-то точности высшего порядка. И это в прозе. В поэзии все гораздо труднее, потому что стихи предполагают некую меру свободы, а свобода предполагает возможность некоторых, не задуманных, не запланированных извращений того, что сказано. Смотрите сами, что происходит с поэзией Сафо. Спустя шесть столетий после того, как она была создана, она попадает в руки человека, который ее понимает в соответствии с риторическими принципами разумения всякой поэзии. Но при этом не просто в руки человека, простого представителя риторической культуры, а в руки человека, который как-то удивительно остро проник в суть того поворота, который в этой культуре заключен. Значит, веков за семнадцать до того, как на рубеже XVIII–XIX вв. этот поворот дойдет до конца и вся культура станет психологизированной изнутри, Лонгин как бы предвидит этот поворот и в свое толкование этого стихотворения, очень прочувствованное, вкладывает почти все то самое, что вложил бы в него и автор XIX века. И отсюда такая легкость этого перевода на язык XIX века и на язык наших современных инерционных представлений о жизни чувства. Получается, что стихотворение Сафо, возникшее в свою эпоху в VI веке до н. э., доходит до наших дней, все время участвуя в процессе переосмысления (внутреннего) самых оснований культуры. Но при этом оно участвует так, что нам трудно отдать себе отчет в том, что же мешает в этом стихотворении. Оказывается, что на всем протяжении такого движения стихотворение сохраняет некую самотождественность. А при этом оно безусловно внутренне переосмысляется.

В некотором отношении разницу нам заметить не трудно: чувство осмыслевается шчта противоположным образом извне-изнутрй. Автор трактата возвышенном не на крайностях сосредотачивает наше внимание, а на том естественном, что ему кажется естественным. Ему кажется естественным, что поэт передает чувства в таком многообразии, что когда он говорит о чувствах человека, он говорит о переживаниях всего человека — его тела, души, ума, кожи. Это все страшно современно. Это все напоминает нам поэзию XIX–XX веков, и напоминает не случайно. Хотя на самом деле оказывается, что за этим сходством кроется глубокое различие. Ну а теперь спрашивается: на протяжении тысячи лет со дня возникновения поэзии Сафо и трактата «О возвышенном» — что, никаких перемен не происходило? Думаю, что они безусловно происходили, но говорить о них с такой степенью очевидности и упрощенности, с которой мы говорили об изменениях между риторической эпохой и психологизмом XIX века, не так просто. Нужно только внимательно вчитываться в текст и помнить, что этот текст создавался совершенно в другую эпоху. Мы можем догадываться об этом по аналогии. Сафо пишет о том, что от прилива чувств ее язык сломался, онемел. Она говорит это очень простыми словами, с которыми не справляются, невольно не справляются, многочисленные переводчики. Вот В. Иванов пишет: «бедный нем язык»; а у Вересаева сказано: «но немеет тотчас язык»[42], а у Державина сказано: «немеет речь в устах моих». У Муравьева этот момент потерян. То же, как сказано это у Сафо, поразило меня своей простотой. Буквально надо было бы сказать так: «но язык мой сломался». Так, кстати, перевел немецкий переводчик этого фрагмента[43].

Ничего другого здесь нет. Ну что по отдельности? На какую мысль это может навести нас? На такую очень предположительную и робкую пока мысль о том, что вещи называются очень просто и передаются такими языковыми жестами, которые воспроизводят нечто простое и очевидное, вещественно данное. Вот: «язык сломался». Но, вероятно, в целом все складывается в картину чрезвычайно интересного и разнообразного движения, которое замечает автор трактата «О возвышенном». Наверное, его впечатления не случайны. Во всяком случае здесь есть большая загадка для истории культуры, и, когда мы этой историей занимаемся, мы должны знать, что иногда нам приходится говорить что-то упрощенно, чтобы расположить факты и события в каком-то осязаемом порядке… Главным образом история культуры задает нам загадки. И общее слово для этих загадок — это загадки «иного». Загадки того, что есть не то же, что у нас, а принципиально «иное».

Древняя греческая поэзия дает нам одну из таких загадок. Это безусловно «не то самое», с чем мы имеем дело сейчас на каждом шагу, и не то самое, что позволяет себя более или менее легко реконструиро-

вать на основании тех движений культуры, которые мы наблюдаем на протяжении последних двух-трех веков. XIX век был недавно, мы не вышли из орбит его влияния, а это значит, что и из орбит влияния миросозерцания, противоположного по способу своего самоистолкования всему, что было до него. И это помогает нам реконструировать все, что было раньше — начиная с Аристотеля — до наших дней. Аристотель в IV в. до н. э., безусловно, жил в условиях перевернувшейся внутренней культуры. Хотя античная трагедия отстояла от него всего на полвека или на век, он, без сомнения, смотрел на нее уже не с той стороны, с какой она являлась греческому зрителю V в. до н. э. Он рассматривает ее как результат устоявшейся письменности и культуры, которой греческая культура V в. до н. э., конечно, не была. А что касается Сафо, Алкея и всей греческой лирики, создававшейся в VI и в V вв. до н. э., т. е. еще до трагедии, то эта лирика в эпоху Аристотеля уже была за двумя глубокими водоразделами, пролегшими в истории человеческой культуры. Она находилась за этими водоразделами, и слава богу, что в человеческой культуре все совершается одновременно — с резкими внутренними переосмыслениями и, в то же время, на поверхности очень плавно. Оказывается, что нет никаких препятствий для того, чтобы трактовать поэзию Сафо по аналогии с поэзией XVIII в. или даже XIX в. Оказывается, что есть такая сторона в этой поэзии, которая позволяет ее легко переосмыслять. Но мы должны воздерживаться в таких случаях от того, чтобы говорить: смотрите, всегда было одно и то же. Музыканту это не так грозит. Потому что история музыки, которая нам доступна, она в несколько раз короче, чем история европейских поэтических текстов. Но некоторый поисковый смысл эта ситуация имеет и для музыканта, потому что когда он обращается к XVII, XVI, XV и XIV вв. в истории музыки, то он — по другим причинам — вступает в ту же самую зону, где ему трудно что-либо реконструировать, где он не может просто так, по аналогии, судить о том, что же это такое. Уж не говоря о том, как нужно исполнять эту музыку.

Теперь, что касается Алкея, современника Сафо, от него сохранилось гораздо меньше, чем от Сафо, и нет ни одного целого стихотворения. Из поэзии Сафо сохранилось 2–3 стихотворения, о которых можно думать, что они сохранились целиком. Эта поэзия в основном для нас потеряна и уцелела лишь в небольшой мере. Поэтому из стихотворений Алкея (Алкей далеко не всегда писал алкеевой строфой, он писал и другими размерами, но алкеева строфа приписывалась ему в качестве личного изобретения) прочитаю вам несколько строк, для того чтобы почувствовать, как звучит эта необычная строфа. Из-за того что поэзия Алкея так плохо сохранилась, здесь нам не приходится ожидать ни каких-либо вариаций в русской поэзии, ни обширных попыток переводить ее. И я только прочитаю в переводе М. Л. Гаспарова одну строфу:

<…> Не поддавайтесь оцепенению!

Когда невзгода встала насущная Перед глазами, — всякий помни Быть пред бедой настоящим мужем.

Не посрамим своим малодушием

Достойных предков, в мире почиющих… <…>[44]

Отсюда следует только одно — что степень условности, с которой воспроизводятся в новых европейских языках эти стихи, эти поэтические системы, гораздо более значительна, чем та степень условности, которая позволяет греческий гекзаметр переводить более или менее адекватно. Греческий метр обращается в гораздо более простой размер (во что-то ямбическое по своей природе). Граница поставлена с самого начала. Хоровая лирика еще усложняет эту ситуацию и, следовательно, закрывает для нас подход к этой ситуации средствами нашего родного языка.

Значит, когда мы подходили в античной поэзии к самому, может быть, интересному — к хоровой лирике, к Пиндару и Вакхилиду, — начинается сфера загадочного. Пиндар (не он один, конечно) был источником восторгов известной эпохи в истории европейской поэзии. Для автора трактата «О возвышенном» все, что могло восторгать его, его восторгало. Это был удивительный автор, как бы открытый всем чувствам, идущим из глубины поэзии. Он был одним из немногих античных авторов, которые сумели удивительным образом оценить возвышенность библейского языка, греческий автор, живший уже в нашу эру. Если говорить о XVIII веке, то Пиндар, как дух, веял над всеми авторами возвышенных од XVIII века, а в конце XVIII века, в творчестве Фридриха Гельдерлина происходит какое-то уже почти нечеловеческое стремление передать в немецком языке вот такое лирическое воспфение, с некоторым подражанием формальным особенностям пиндаровского стиха, о сущности которого уТельдерлина не было никакого ясного филологического понятия. Он чувствовал, что надо поступать не так, как поступают современные поэты, не так, как Клопшток, например; заниматься не столько сочинением строф сколько предаваться движению внутреннего поэтического чувства, которое должно, однако, твориться совсем не так, как это бывает у современных ему поэтов. Отсюда острое ощущение того, что в конце стиха, в конце строфы движение не должно обрываться. Конец строфы не должен обязательно давать завершенность и разрешение, а должен готовить новое напряжение. Гельдерлин прекрасно чувствовал, что если стих не обрывается с концом строфы, напряжение возрастает. Оказалось, что можно создавать что-то отличное от общепринятого в европейской поэзии, что-то иное. Для зрелого XIX века совершенно естественно, что музыкант и поэт создают что-то свое. Но для

XVIII века это не столь характерно, и необычно, что появляется поэт, который не только пишет свое, но и создает нечто иное внутри своей поэзии. Он писал до 1805–1806 гг., будучи совершенно непонятым своими современниками. Его поэзия была как бы призвана начать завершающий поворот в культуре, смысл которой был постигнут еще через сто лет. Гельдерлина услышали только спустя девяносто лет. Эта поэзия обращена в будущее. Поэт ставит перед собой невыполнимую задачу: понять недоступный, угадываемый только поэтом смысл, который, тем не менее, ускользает от него. Он делает «иную» поэзию.

Таким образом то, чего мы опасаемся в ранней греческой поэзии, затрагивает и нашу собственную ситуацию. Тому, что мы не вполне понимаем в греческой поэзии, отвечает (как бы симметрично) то в современной поэзии, что нам не вполне доступно. Современная культура предполагает в огромном множестве создание таких текстов, которые, по сути дела, нам непонятны, но мы иногда проходим мимо них, думая, что это нас все-таки касается. Это вполне естественный ход мысли и чувства. Но на самом деле все, что нам непонятно, все-таки возникает для нас, на худой конец, просто как знак того, что мы с вами живем в мире, который нам до конца не понятен, как напоминание об этом. Ну а на самом деле ситуация гораздо более сложная. Мы по вполне понятным человеческим причинам общаемся с тем искусством, которое заведомо близко каждому из нас. И от того, что нам кажется «крайностями», мы отделываемся или отмахиваемся. Но «крайности» ожидают нас не только на отдаленных краях современного искусства, они находятся и внутри самого этого искусства. И кроме того, оно не вполне однородно. Оказывается, что явления, расположенные на одном временном отрезке, по отношению к нам воспринимаются более близкими или более далекими. Гельдерлин для европейской поэзии XX века оказался очень близким. То обстоятельство, что метрическое и строфическое строение Пиндара в начале XIX века понято, не случайность. Оно говорит о том, что сама культура создала внутри себя возможность мыслить нечто такое, что до этого времени было ей недоступно.

Что касается Сафо и Алкея, то, по-видимому, все биографическое, что возникло вокруг этих двух фигур, все то, что легенды древности передают нам о них, — по всей видимости, это создание позднейших веков, попытка культуры последующих веков как-то уложить в своем сознании смысл этой поэзии — с помощью биографических моментов, легенд и прочего. Можно было как-то обставить эту поэзию, сделать ее более выразительной. Но культура есть культура, значит, в этом есть потребность. Однако на самом деле известно нам значительно меньше. Когда Грильпарцер, австрийский драматург, написал около 1820 года свою трагедию «Сафо», о смерти Сафо от неразделенной любви, то это было отражение античной традиции[45]. И прекрасная трагедия, написанная, естественно, пятистопным ямбом (об истоках этого размера мы уже говорили), в части сюжета развивается в области легенды. Но то, что античная культура должна была подводить под сохранившиеся фраг

менты древней поэзии какие-то биографические подпорки, — это естественно. Однако суть состоит в том, что древняя поэзия, так же как и древний эпос, в некотором смысле существует для вас «за горизонтом», и слава богу, что за этим горизонтом мы способны рассмотреть особенное и впечатляющее нас: качество этой поэзии. Что касается Сафо и Алкея, то это впечатление отчасти снимается большим количеством переводов, дающих об этой поэзии частичное представление, но не способной дать нам представление о явлении в целом. Когда же речь идет о Пиндаре, ситуация еще более безнадежна. Такие косвенные веяния возвышенного, которые идут от поэта Пиндара, — это самое ценное и самое доступное, что нам достается. А схватить что-то более вещественное не удается никому.

У большинства людей не получается работать, например, в течение часа или двух, потом браться за другое дело, потом вернуться обратно и так далее. Но между тем это не получается потому, что наши условия жизни и быта отличаются от среднеевропейских в худшую сторону по всем показателям. Мне страшно представить себе, что я сегодня, придя домой, должен еще написать что-то. Но я ничего и не собираюсь писать. Между тем как в воспоминаниях Эдуарда Ганслика я прочитал в свое время о том, что Август Вильгельм Амброс, его близкий друг и историк музыки, как вы знаете, работал именно так, как я сейчас описал, потому что основная его профессия с музыкой никак не была связана. Утром он в течение получаса писал что-то, потом уходил на службу, где, видимо, рабочий день продолжался не восемь и не девять часов, а шесть или меньше; приходя со службы домой, он немедленно садился за стол и продолжал с того самого места, где бросил. И все это было без всяких внутренних видимых усилий. Вот так и надо работать… Благодаря этому оп, не будучи музыковедом по профессии, написал все-таки несколько томов истории музыки и еще некоторые другие книги[46].

Ну вот, теперь мы с некоторым опозданием можем начать… Мы сотрем что было написано тут на доске. Видимо, наши занятия с вами вечные, потому что то, что мы пишем на доске, — к этому относятся очень вежливо, и никто это не стирает. Или может быть, кроме нас вообще никто не занимается в консерватории?

Мне казалось, что сегодня есть повод отвлечься — кажущимся образом — от греческой поэзии и поговорить немного о байрейтских темпах (тема, которая сама по себе всплыла у нас на лекциях именно потому, что наши занятия отличаются байрейтскими темпами). И потом окажется, если только я не потеряю нить, что это опять возвращает нас к той самой теме, которой мы занимались. Отход в сторону очень незначительный. Вы, наверно, знаете, что так называемые байрейтские темпы появились не при жизни Вагнера, а после смерти Вагнера. Причем немедленно. К таким темпам были очень склонны дирижеры байрейтского театра во время летних фестивалей. И Феликс фон Вейнгартнер, замечательный музыкант и при этом очень неплохой писатель, писавший брошюры острого полемического содержания, а иногда и просто юмористические, а иногда научные, как его работа о бетховенских симфониях, — очень рано обратил внимание на этот феномен в своей брошюре, которая так и называется — «Байрейт»[47]. По некоторым причинам он был противником того, что делается в Байрейте. И вот он писал об этих байрейтских темпах, которые в 90-е годы XIX века уже стали культурным явлением и обратили на себя внимание. Эта проблема байрейтских, замедленных, затянутых, темпов, разумеется, возникла не по чьему-то капризу, скажем, по капризу Германа Леви или кого-нибудь из больших дирижеров конца XIX века. Она возникла — как возможность — из самой сути музыки XIX века, в которой сама природа темпа меняется самым решительнейшим образом по сравнению с той ситуацией, которая была в музыке до Бетховена. Потому что темп в музыке эпохи Моцарта и Гайдна и в эпоху позднего барокко, конечно, задается конструкцией музыки и тем, как она сделана. Темп задается изнутри конструкции музыки. А в XIX веке музыка уподобилась внутренним процессам, какие происходят в душе человека, и темп задается тем психологическим содержанием, с которым само движение музыки сопоставляется слушателем — и до слушателя еще самим композитором. В этом смысле музыканты первой половины XIX века иногда оказывались в ситуации, которую совершенно не могли осознать, а именно, им казалось, что темп музыки определяется довольно просто, независимо от того, что написано там, в первой строчке, относительно темпа. Как бы по самой фактуре, по тому, как эта музыка выглядит, по тому, что конструктивно стоит за нотами. Это действительно так и есть. Кажется, у Берлиоза в воспоминаниях есть фрагмент о его встрече с Мендельсоном, который имел неосторожность сказать, что он знает, в каком темпе исполнять какую музыку — это заведомо ему сразу видно. Но он затруднился, когда перед ним оказалось какое-то сочинение Берлиоза, и испытывал трудность некоторое время, над чем Берлиоз ехидничает[48]. Однако самоуверенность была основана на традиции, а затруднения идут от того, что музыка меняется, меняет свой смысл и свою природу. Сама музыка меняет свою природу: раньше, до бетховенских времен, музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри и быть выражением внутренней формы, задуманной автором.'Если же речь идет об индивидуальной форме, то никакого общего ключа к ней нет и композитор сам для себя сначала должен решить, в каком темпе исполняется эта музыка. И разумеется, она должна быть таковой, чтобы исполнение находило понимание у исполнителя и у слушателя. Музыка XIX века казалась нам и кажется до сих пор совершенно естественной и проистекающей из души человека. Это так и есть. Она проистекает из души человека. Музыка эта — душа человека в XIX веке. Душа находится в постоянном движении, и движение музыки уподобляется этому движению души. Это замечательно и глубоко по-своему, это совершенно новый вид музыки, и естественно, что возникает совершенно новая проблема. Для Мендельсона она была новая — потому что он на себя смотрел как на стоящего в ряду классического искусства, а музыка без него начинает менять свою природу. Он как бы сопротивляется этому, стараясь некоторые параметры наложить на эту музыку, — но внутренне-то она все равно меняется. Это как бы такой классический романтизм — такая особая линия романтизма, о чем вы прекрасно знаете. И эта проблема существует до сих пор. Я не помню, в чьих воспоминаниях читал о том, что Мравинский, репетируя в Ленинграде Пятую симфонию Прокофьева, — это было в присутствии Рихтера — страшно затруднялся с определением темпа в одном месте, так что у них с Рихтером получилось нечто подобное подробному и длинному рассуждению по поводу одного конкретного места. Потом они пришли к какому-то решению, но этот случай говорит только о том, что в музыке

XX века эта проблема остается и она страшно обостряется для музыканта. Потому что для чуткого музыканта речь всегда идет о каких-то бесконечно малых различиях.

Это движение души, которым является музыкальное движение, приводит к тому, что душа композитора рассматривается все более и более пристально, как под микроскопом, И этот анализ души, происходящий в музыке XIX века, как вы знаете, очень ее замедляет. Можно представить себе, что композитор всматривается в человеческую душу, в её движения, и это всматривание выражается в том, что музыка начинает все больше и больше замедляться. Значит, XIX век — это история медленного темпа в музыке, причем такого медленного темпа, которого раньше не знали, поскольку природа его была другая. Это новый совершенно темп, новая скорость движения музыки, которая идет из уподобления музыки душевным дзижениям. Музыка Вагнера, кстати говоря, быстрой уже и не бывает никогда — Вагнер зрелой половины своего творчества ничего в быстром темпе не пишет. Давайте сами подумаем: когда он пишет что-нибудь в быстром темпе, то это всегда музыка с определенным, конкретным сюжетным моментом вроде «Полета Валькирий». Причем «Полет Валькирий» — это ведь страшная тяжесть, которую нужно пустить в максимально быстром темпе. Ощущение тяжести тоже входит в сюжетный замысел, поэтому эта музыка как бы такое быстрое оборачивание очень больших тяжестей, которые надо крутить, чтобы они двигались вперед. Но разве есть что-нибудь быстрое в «Кольце Нибелунгов»? Что бы по своей собственной охоте шло в быстром темпе? Да пожалуй, что ничего и нет. Сами вспомните: чем ближе к окончанию этого цикла, тем меньше поводов для того, чтобы музыка была быстрой. Она всматривается в себя, ее темп замедляется. Это очень интересно. И совершенно очевидно, что дирижеры это прекрасно почувствовали — стремление затягивать эту музыку. Не из ложного замысла формального свойства, а потому, что дирижер прекрасно чувствует, в чем тут дело. Дело в том, чтобы процесс движения души сделать более ясным, а раз его надо сделать более ясным, значит, надо замедлить темп.

И вот теперь оказывается, что это замедление темпа продолжалось до самой первой мировой войны во всей музыке, которая хоть сколько-нибудь придерживалась принципов романтизма, то есть, ориентированной на внутреннюю жизнь человеческой души. Это происходило не только в музыке Вагнера, но даже в той музыке, которую Вагнер никогда не писал, — в камерной музыке, например. В той камерной музыке, которая прошла через Брамса (у Брамса тоже замедление темпа происходит). И вот оказалось, что кульминацию замедленных темпов (которые уже нельзя называть собственно байрейтскими, потому что к Байрейту они не имеют отношения) я нашел в одном произведении Регера, написанном в 1910 году. И это настолько замечательный пример, что он бы годился в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать ему должное. Речь идет о медленной части квартета Регера (ор. 121). Там написано: Adagio и стоит следующее обозначение метронома: 1/16 = 66, при этом такт — 2/4[49]. И теперь, раз уж мы с вами попали на ненапечатанную страницу книги рекордов Гиннеса, маленький числовой комментарий к этому. Получается, что в том исполнении, которое я слышал, эта медленная часть длится 17 минут 26 секунд, и в этой медленной части 91 такт в две четверти. Очень простые расчеты, которые сейчас мы не будем повторять, приводят к тому, что каждый такт длится 11,5 секунд. Это такт 2/4, Это на меня произвело очень сильное впечатление. Ничего более медленного никогда написано не было.

На протяжении всего развития музыки, которое нам доступно, происходит нечто вроде процесса девальвации длительности. Начиная с тех чудовищных длительностей, которые использовались в средневековой музыке и кончая Регером и его эпохой, потому что это и есть окончание процесса девальвации, которая основывалась на том, что музыка все время незаметно поворачивалась в сторону отображения внутренних душевных движений. После того, как я обнаружил этот пример, я стал искать, есть ли что-нибудь сопоставимое с ним в музыке эпохи Регера. Выбор был небольшой: нужно было смотреть камерную музыку этого времени, причем ту, где есть метрономические обозначения, а далеко не каждый композитор пользовался ими. Поэтому примеров у меня мало <…> Даже поздний Танеев очень далек от байрейтских темпов Макса Регера. Макс Регер умер в 1916 году, а в 1914 г. началась первая мировая война, и по всей видимости мы можем спокойно считать, что ета война обозначила глубочайший поворот всей истории европейского не-кусства: она положила конец этому процессу, процессу замедления музыки, потому что оказалось, что душа человеческая и человеческая жизнь не стоят так дорого, как думали об этом — или пытались думать в XIX веке. И такое произведение, как Пятый регеровский квартет — своего рода кульминация развития всей европейской культуры за много веков. То есть такой культуры, которая все больше всматривалась во внутреннюю сущность человека и рассматривала эту сущность как некую абсолютную для себя ценность. Не осознавая рационально — в понятиях и словах, — чем она занимается, она занимается именно этим, все больше и больше поворачивает своё взор внутрь человеческой души, очаровывается этой душой, не зная этого толком, погружается все глубже и глубже в нее. А Вагнер сделал для всех совершенно отчетливым, что в его произведениях речь идет о внутренних движениях человеческой души. И теоретики этого времени, философы и эстетики уже это знают. Так продолжалось до 14-го года, который положил этому конец. Я даже думаю, что смерть Регера в 1916 году — он умер от сердечного приступа, ему было 43 года, — конечно, случайна, но она безусловно знаменательна. Как есть некоторая знаменательность в том, что Танеев умер в 1915 году. Разумеется, его творчество продолжалось бы и дальше, но как-то для него нет места в послевоенной Европе.

Итак, первая мировая война — ужасная трагедия в истории людей: она положила конец этому процессу всматривания в глубь человеческой души — под определенным углом зрения — и покончила с идеей (никак не выраженной в словах) абсолютной ценности человеческой внутренней жизни. С некоторым замедлением — с минимальным замедлением, как вы знаете, — музыка прореагировала на этот процесс. И здесь тоже можно найти знаменательные события — например, появление в музыке некоторой моторности, как бы взятой извне. Мы говорили о том, что для А. Ф. Лосева этот водораздел в его сознании обозначился с абсолютной четкостью. Для него между поздним Скрябиным и Прокофьевым пролегала пропасть, которой для нас нет, потому что мы сейчас смотрим на это совершенно иначе. И эта пропасть соответствует реальному состоянию — тому, что в музыке Прокофьева осознается как бы после произнесенного слова, — и там, где мы не слышим никакой моторности и ничего привнесенного извне, он слышал это. И слышал это Прокофьев. Ну, а в 1922-м году Хиндемит пишет свою знаменитую сюиту «1922». […]

Требование музыкальной экспрессии, что надо обязательно играть экспрессивно, сломалось после первой мировой войны. Очень интересная особенность заключается в том, что все-таки то, что Регер пишет для квартета, по всей видимости для него предполагало гораздо меньшее число разного рода указаний, чем то, что он пишет для оркестра. Оркестровая партитура его так расчерчена всякого рода дополнительными обозначениями, словесными и не-словесными, что то, что он пишет для квартета, кажется очень сдержанным — в этом смысле. Но это, наверное, так и есть. Поскольку исполнителей всего четыре, предполагается, что они настолько глубоко проникают в суть этой музыки, что нет необходимости расписывать им, как исполнять каждую ноту. Однако в оркестровой партитуре это так: в каждой музыкальной фразе, главной и второстепенной, расписывается всё, движение там происходит, доходя до самых микроскопических долей. В квартете тоже масса обозначений, только степень подробности другая. Интересно и то, что музыка даже медленной части квартета рассчитана в основном на равномерное движение на протяжении семнадцати с лишним минут. Это равномерное движение, которое допускает лишь небольшое отклонение.

Если можно так сказать, эта музыка предчувствует то, что случится с людьми. Она как бы начинает настраиваться на равномерность, на ту равномерность, которая спустя несколько лет в совершенно ином стиле вышла на первый план и стала на какое-то время главным принципом создания и исполнения музыки, Музыка моторная — она никаких колебаний в принципе не допускает, ей хотелось бы быть похожей на нечто механическое. Значит, сравнение музыки с чем-то механическим — это порождение культуры, которая сломалась на рубеже первой мировой войны… Здесь еще отметим неожиданно возникающую параллель в ранней греческой лирике: ибо то, что пишут для отдельного исполнителя, проще, чем то, что пишется для коллектива. Греческая хоровая лирика несравнимо сложнее, чем лирика сольная. И как ни странно, параллель обнаруживается в музыке совсем с недавнего времени. Но это, правда, очень далекое сравнение, никакой общей платформы здесь нет, кроме одного обстоятельства — о чем я сейчас скажу, — которое, очевидно, является общим для всей европейской культуры.

Я говорил, что в античной культуре все то, что для нас определяется и понимается изнутри, изнутри человеческой сущности, — для греков определялось извне. Характер для грека есть нечто такое, что накладывается на человеческое «извне». Слово «тип» тоже предполагает, что нечто определено внешними силами. Чувства определяются извне. В

XIX веке все совсем наоборот: предполагается, что характер сидит внутри человеческой души, как форма, определяющая все в ней. Но она же изнутри создана, эта форма. Для греков же характер — это нечто внешнее. Характер предполагает, что на поверхности чего-то прорезаны определенные черты, отсюда — множественное число слова «характеры» — это всякого рода написания, буквы. Буквы — это «????????». А в более позднее время слово «характер» могло означать и стиль. Постепенно слово «характер» начинает как бы подразумевать за внешним что-то внутреннее, за начертанием букв — смысл. Слово «тип» устроено так же. «Тип» значит «печать, накладываемая на что-то». Когда в литературе и в искусстве говорят о «типическом», то это понятие восходит к греческому слову «?????» — печать, но понимается совершенно иначе, так же, как «характер», — как совокупность внутренних черт. Здесь огромное различие. Причем можно называть множество слов, которые в античности и в XIX веке имеют не противоположное значение, но противоположную направленность. Они как бы переворачиваются — в разные времена, некоторые только на рубеже XVIII–XIX вв. — но они переворачиваются. Слово «характер» начало переворачиваться еще в античности, но доперевернулось уже в XIX веке. И в дальнейшем смысл, который эти слова предполагают, видится только изнутри[50].

И как показывает история музыки, история девальвации музыкальных длительностей, которые используются в музыке, музыкальных знаков — вся известная нам музыка, о которой можно сказать что-то внятное — начиная со средних веков, — она вся стоит под знаком этого процесса поворачивания внутрь. Как ни странно, знаки несут на себе отпечаток того, что происходит внутри искусства с его смыслом, и делают это достаточно медленно и незаметно. Тем более, что процесс сам очень медленный. В 1910 году мы приходим к предельно медленным темпам. Значит, медленный темп — это произведение музыки, которое всматривается в человеческую душу, на этом сосредотачивается и занимается уподоблением музыкального процесса тому, что, как предполагается, происходит внутри человека, а потом все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души и не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Может быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о достоинстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек должен развиваться и имеет на это право, и о правах человека вообще — об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла. Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош, и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а следовательно, и ценность человека, как некоего единства тела и души, тоже равна нулю, и история это нам говорит, и никакое искусство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который создает это искусство. Он может быть переполненным добрыми намерениями, а результат — тот же самый, который мы знаем из исторических обстоятельств. Меня всегда — особенно в 60-е годы, когда это была модная тема, — раздражала своей неверностью, абсурдностью эта идея эстетического воспитания. Действительно, в 60-е годы говорили о гармоничном развитии человеческих способностей, а закончилось это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться. Потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом.

Ну, ладно. Просто музыка иногда показывает нам, что она знает очень много и знание это у нее откладывается в таких слоях, на которые мы не очень обращаем внимание. Тем более, что до слушателя — если среди присутствующих есть хоть один, кто слышал квартет Регера, — такие вещи, как правило, не доводятся. И действительно не доводятся. Потому что музыка должна звучать, — не писать же слушателю, что в медленной части стоит такое вот обозначение метронома. А хорошо бы и написать! Потому что ведь это очень интересно…

Как знают многие из присутствующих, сама традиция байрейтских темпов дожила до нашего времени, и это большое счастье, что она не умерла сразу и мы имеем возможность немножко реконструировать то, что было в те времена, далекие уже от нас, реконструировать не только через ноты, но и через исполнительство. Два имени пришло мне здесь в голову. Это Ганс Кнаппертсбуш, конечно, который был прекрасным дирижером по-своему и который представлял байрейтские темпы в музыке Вагнера. И был Франц Конвичный, который, к сожалению, рано умер — в 1961, кажется, году — и который продемонстрировал возможности байрейтских темпов, когда он записал Четвертую симфонию Брукнера, в которой медленная часть (на самом деле, у автора она даже не медленная, а просто andante) исполнялась в таком медленном темпе, что это даже поражало…[51] И это было по-своему замечательным экспериментом, ведь он так играл потому, что так внутренне чувствовал музыку. Но не всякий раз, как оказалось: есть две записи Четвертой симфонии с ним, и оказывается, что можно играть страшно замедленно, а можно и гораздо быстрее. Отчего же так? Не заложено ли здесь какое-то внутреннее противоречие? Конечно, оно есть. Конечно — это ситуация музыканта, который существует не в эпоху байрейтских темпов, то есть не в эпоху, когда такой темп воспринимался как нечто естественное. Если такой темп воспринимался бы как нечто естественное, не нужно было бы выходить за пределы этого темпа.

Каков же смысл? Есть некоторая конструкция. Если эта конструкция осуществляется в исполнении — то ничего к этой музыке не прибавляется, оттого что она будет исполнена в замедленном темпе? И, вроде, ничего не прибавляется. Потому что от этого внутренние процессы в ней не становятся более подробными, что ли. Регер стремился к страшной подробности, к тому, чтобы эти самые мелкие завитки человеческой душевной жизни были переданы в музыке. Ну, а у Брукнера симфония уже написана, она не становится более содержательной оттого, что ее исполняешь в замедленном темпе. Разумеется, нет. Поэтому в этом исполнении было нечто… ну, надуманное, скажем. А результат прекрасный. Хотя и надуманное что-то, а результат все равно хороший. Потому что он соответствует некоторым внутренним тяготениям, которые в этой музыке присутствуют. Конвичный позволял себе и другого рода эксперименты, основанные отчасти на естественном слышании музыки, но в известной мере искусственные и отчасти надуманные. Эта надуманность чуточку оправдывалась тем, что он сам именно так слушал музыку. Это единственный мне известный дирижер, который исполнял увертюру к опере «Риенци» Вагнера так, что всем было совершенно ясно слышно, что увертюра написана, видимо, вскоре после того, как Вагнер завершил «Парсифаля»[52]. Вовсе это не раннее его произведение — это было слышно. Конвичный как бы ставил себе задачу посмотреть, а что же в раннем Вагнере есть такого, что указывает на позднее его творчество? И он прекрасно это делал. Он выворачивал музыку другой стороной, и оказывалось, что и в контекст музыки позднего Вагнера она, при некоторых динамических внутренних сдвигах, укладывается. Все эти записи остались, и я думаю, что когда-нибудь надо заняться их дотошным исследованием. «Проблема байрейтских темпов в эпоху классического Байрейта и после него» — кто собирается писать диссертацию, мог бы воспользоваться этой идеей и написать историю медленного темпа в музыке конца XIX и начала XX века.

Теперь следующая проблема, которая возвращает нас к поэтам, о которых мы говорили. Я вам говорил как-то, что греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это в конце концов русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми я собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», — а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство, безусловно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.

Что такое произведение искусства? Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это первое, что можно сказать, это из самого вопроса вытягивается. А это «что* очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». С тем, что произведение искусства есть «что» легче согласиться, чем с тем, что произведение искусства есть произведение искусства. Вот в чем соль этой ситуации.

Я не очень запутываю вас этими своими рассуждениями? Мы до сих пор пользуемся словами «произведение искусства» не задумываясь, да и не надо задумываться каждый раз, ведь не каждый раз эти слова попадают в самый фокус нашего с вами внимания. Но когда попадают, то оказывается, что лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. Значит, в самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться полвека тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой небольшой трактат о происхождении произведений искусства, то для него весь пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Художественная деятельность создает произведение, которое, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так это и есть. Он эту сделанность понимает не так, как понимали некоторые художники уже в двадцатые годы, с подчеркиванием того, что это сделано. А для Хайдеггера это было сделанное, но как бы возведенное в степень сакральности. Сделанное, произведенное в степень сакральности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, есть творение, по-русски, поэтому я и переводил — «художественное творение», — когда делал перевод этого текста[53]. Значит, искусство создает художественное творение. А с тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи. По Хайдеггеру, произведение искусства — это не что-нибудь, что исполняется для нашего удовольствия, как думали многие в XX веке — и замечательные музыканты, и художники, — это не игра в таком, житейском, смысле слова, а это есть в конечном итоге некоторое раскрывание самой истины, истины бытия, которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения, для того чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, и время так возвышенно мыслить его, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось… перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы в этих развалинах с вами разбираемся, а уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, хотя бы надо хорошо подготовиться и построить лестницу восхождения вверх, очень подробную, тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтобы она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими развалинами. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать — потому что такие вещи непредсказуемы.

Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы — он тоже у него сразу не получился, — то перед ним стояло греческое искусство, в первую очередь, и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по-настоящему как великий был открыт не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. Только в самом конце

XIX века поняли величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца неосуществимому. Греция, рубеж XVIII–XIX веков, взятый в его предельной напряженности, в его порыве к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан, и теперь время всего этого ушло, ушло в историю. Остались развалины. И когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства или великое творение. Мы должны этого бояться и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто в первую очередь некое «что». И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «нет, и это слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже “что” нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести её в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагают слово “что”. Ведь “что” предполагает, что что-то вещественное стоит за ним. А я ничего вещественного не создаю, ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность, потому что в сознании композиторов и вообще художников есть такой слой маленький, крайний, где попытка обозначить произведения искусства хоть каким-то словом, «что» — исчезает. Но давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нет. И для того чтобы это слово не воспринималось как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, как». Слово «то* меняет суть дела. Оно показывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение», а это — «то, что». Мы не знаем что, да это и неважно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, к чему они как бы привязаны хотя бы слабыми нитями, и, кроме того, эти произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что они привязаны к какой-то вещественности, но они содержат какой-то смысл. Самое общее слово здесь «смысл». Но, оказывается, что слово «смысл» слишком претенциозное. Потому что композитор, художник или даже поэт могут подойти к нам и сказать: «Да помилуй Бог, вы все тут абстрактные теоретики, нас всех сбиваете с толку и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды». «Я никакого смысла не создаю, — скажет такой композитор. — Наоборот мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица». После того как он нам это скажет, у нас нет права пользоваться просто словом «смысл». Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись что-то, что превосходит их и по отношению к ним является более высоким понятием. Поэтому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем». «То, о чем» указывает нам просто на то обстоятельство, что произведение искусства чего-то хочет. А большего мы от него не требуем[54].

Коль скоро появляется такой композитор, который говорит, что никакой истины он не создает и ни на какой смысл не претендует, мы по крайней мере можем настаивать на том, что у этого произведения есть вот эта сторона — оно о чем-то. Ну, пусть о себе самом. Оно что-то значит — пусть оно значит полную пустоту: композитор нам говорит, что ничего кроме пустоты он и не хочет. Мы с вами, когда производим такое рассуждение, находимся на самых, как говорили раньше, передовых рубежах современного искусства, дальше которых пойти уже невозможно. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась как цель.

Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет в этой ситуации, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами опять возникает проблема называния, которая, как вы знаете, в музыке XX века вдруг оказалась центральной, потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое называние странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.

Н. С. Корндорф, замечательный композитор, о котором я только слышал, что он сейчас за границей, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению, вы сами знаете это: «Да!» А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть[55]. Но такого рода названия прекрасно объясняются, если мы представим себе, что в голове композитора существует представление о том, что то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему всё время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, у которых свой-то смысл есть, но этот смысл никак не подтверждается самим произведением, а имеет к этому произведению такое же отношение, как метафора к какому-то предмету[56]. У каждого своя позтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении этого неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о произведении искусства для этих художников уже прошлый этап. Такие понятия подсказываются самым современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь для этого нет ни малейших оснований и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем людям, которые занимаются искусством, приказано как бы изнутри искусства выстроиться в один ряд, где не будет никого «впереди» и никого «позади», потому что другая ситуация настала. Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, перед нами, и они располагаются перед нами совсем в ином порядке, чем даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Васильевич Денисов — естественно, впереди, Альфред Гарриевич Шнитке — впереди, а Тихон Николаевич Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, к этому времени, к 93-му году, утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в политическом или в жизненном, впереди, может быть, у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Бели говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть» — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего этому не приписывая.

Эта общеэстетическая вставка в наши занятия — она кстати оказывается. Смотрите сами: одно понятие в музыке скорее связывается с тем, что мы назвали бы конструкцией музыкальной — то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* связано с этой конструкцией, как бы находится внутри неё, но одновременно и выходит из этой конструкции, и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в ней обнаруживается и имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать некоторые эпохи XX и XIX века. Значит, конструктивное начало есть в искусстве, и начало как бы содержательное. Потому что совершенно очевидно, что это не форма и содержание, а именно конструкция как носитель смысла и тот смысл, который сидит внутри этой конструкции и может мыслиться как определенный аспект того же самого. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу так, что в музыке начиная с определенного периода очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла), потому что это другое искусство: оно свой смысл — благодаря тому, что оно пользуется тем же самым естественным языком, которым пользуемся мы — легко отдает. И вот, представления о форме и содержании — так, как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас, — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться. И люди, которые занимаются поэзией и литературой, склонны все рассматривать под знаком этого, второго, аспекта. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем» неразрывно связано с «тем, что»; с тем, что оно есть как, условно говоря, некоторая конструкция, как некое здание своего смысла, созданное по правилам этого искусства. В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что» и с ним совпадает. А если в XIX веке такая литературная эстетика проникала и в музыку, то тоже не без толка, потому что все расхождения в эстетике XIX века связаны с тем, что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве. (Это всё очень интересно, и я думаю, что это еще нам по дороге попадется, а сегодня поздно начавшееся наше занятие привело к тому, что до Греции мы так почти и не добрались.)

В следующий раз нам придется все-таки добраться до наших греческих поэтов, и мне тут попался прекрасный пример ранней греческой поэзии, который, безусловно, находится за гранью того искусства, которое просто нам понятно. В некотором смысле даже Гомер понятнее, потому что он легче переводим на язык наших представлений. Мы должны знать, что всякое искусство, которое переводится на язык наших представлений, утрачивает что-то из своей внутренней сущности. Мы должны знать, что если это искусство дальнего прошлого и оно внутренне совершенно другое, то всякий перевод обманчив. Значит, очень хорошо, если попадается такое произведение искусства, которое нам просто показывает, что вот — это другое. Это другой способ реализации смысла и другие смыслы, И читая такие произведения, надо было бы совершенно иначе ко всему относиться, чем это делаем мы. Когда мы читаем Гомера, мысль о том, что все совершенно другое, присутствует в нашем сознании, но присутствует часто кособоко и искаженно. Нам начинает казаться, как это казалось многим в XIX веке, что это просто очень раннее искусство. Ранее, детское искусство, не развитое по-настоящему. Так казалось Гегелю. Ну, Гегелю ясно почему: он ведь представлял всякое развитие как логическое развитие, в котором каждый этап существует па своем месте, а существуя на своем месте, он является выражением как бы определенного возраста. Естественно поэтому сопоставление раннего греческого искусства с ранним возрастом истории человечества. Потому что потом из него произошло то-то, то-то и то-то, и вот мы дожили до своих прозаических времен. Но та проза, до которой дожил Гегель, — ей было далеко до нашей прозы! Наша проза научила нас тому, что вещи несколько не так во времени и в человеческой истории располагаются.

И вот, когда мы обращаемся к ранней греческой поэзии, тут, помимо той тончайшей поэтессы, какой несомненно была Сафо, и помимо такого тонкого, но плохо сохранившегося поэта, как Алкей, были более просто устроенные феномены. Среди авторов ранних элегий встречается такой незамысловатый на первый взгляд поэт, известный вам по имени Тир-тей. Это VII век до нашей эры. И такой трудный и малопонятный до наших дней поэт, как Архилох. А среди поэтов, создававших мелику, сольную мелику, вместе с тончайшей Сафо и Алкеем встречается такой легко переводимый на язык риторической культуры поэт, как Анакреонт. Он дожил в русской культуре по крайней мере до XIX века и в поэтическом сознании присутствует до сих пор, потому что все знают, что существуют анакреонтические стихотворения.

Я хотел говорить о Тиртее, но придется это делать в следующий раз, а это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, и мы с вами попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать, если перед нами есть конец искусства; в некотором смысле он совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некоем гораздо более очевидном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы и в наше время делает это совершенно явно. В то время как сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил о конце искусства, конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры и в этой истории культуры вдруг искусство подходит к своему концу, А после этого — оно продолжает существовать, и это очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. И это действительно проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что оно еще и в другом смысле кончилось, но продолжает существовать, и ситуация его от этого хуже не делается. Оно кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало, а именно, те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении времени. После чего искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени — ну, это в самом общем смысле слова. В эпоху Гегеля искусство кончилось в том самом общем смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. Оказалось, что до гегелевской эпохи — очень упрощая суть дела, но все-таки не изменяя его по существу, и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта включительно искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов, в таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимавшийся искусством во второй половине XVIII века, стал задумываясь отвечать на этот вопрос — задаваться вопросом: о чем же, скажите пожалуйста, написана 75-я симфония Гайдна? Какой особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Можно представить себе журнал «Советская музыка», в котором наш критик пишет о том, как замечательно, что наш композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение № 75, и вот посмотрите, какие замечательно гуманистические идеи эта симфония в себе несет, и давайте её исполнять почаще…

Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно, что «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте некое мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически: «Утро», «День», «Вечер* у Гайдна — да? Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это какой-то внешний момент. Симфония Гайдна «Мария-Терезия» — это не портрет Марии Терезии. И как раз такого рода называния и говорят о том, что называть-то в этих произведениях нечего. Их приходится называть (поскольку имена собственные — это вещь, удобная для пользования) именами, которые относительно произведения — случайность: «Мария-Терезия», или «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается какой-то мотив у валторн. Кстати говоря, это прекрасная тема для работы — «О называниях». Я уже не раз об этом говорил. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела — проблема называний произведений музыки в разные времена; причины, основания и поэтика таких называний. _д

До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего-то совершенно обособившегося. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы свой смысл внутри себя, совпадая с этим

смыслом. Не так несли бы смысл, как носят капусту в кошелке, а в полном единстве — чтобы смысл и конструкция совпадали. А теперь они начинают расходиться. А раз они начинают расходиться, то получается, что это «то, о чем» всякому композитору приходится «напяливать» на «то, что», если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то приходится прибегать к рефлексии, для того чтобы вернуть искусство к некоторой самотождественности его двух аспектов. То есть, говоря гегелевским языком, искусство не позволяет покоиться в себе, а начинает рефлектировать. Для того, чтобы себя же создавать, возвращать себя к себе же самому. Когда симфония Мендельсона называется «Шотландская», то это не метафора, а обозначение некоторой направленности её смысла и образного строя. И когда Сен-Санс, о котором у нас был случай говорить, пишет свою симфонию «Город Рим» — имеется в виду город Рим. Пусть это ассоциативная связь, пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произведении. Когда Лист пишет симфоническую поэму «Гамлет* и еще несколько других, то каждый раз имеется в виду нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее. «То, о чем» оказывается отдельным от «то, что», и искусство кончилось, в гегелевском смысле, потому что искусство вынуждено возвращаться к себе путем рефлексии, а этот путь рефлексии захватывает по дороге все, что относится к сфере мысли: и поэзию, и философию, и эстетику и сюжет просто, и программу какую-то — общую или очень конкретную — все на свете, что не есть музыка, а что есть нечто другое по сравнению с музыкой, И все это композитор должен нести с собою и возвращать внутрь искусства. Это другая ситуация, не та, какая была в эпоху Гайдна и Моцарта.

7 декабря 1993 г.[57]

Федор Михайлович Софронов в прошлом семестре поражал меня тем, что на наших лекциях он спал, причем засыпал в самый неожиданный момент[58]. При этом нельзя же его упрекнуть: я ведь могу допустить, что он ночью не спал, что у него вообще бессонница, но засыпал он без всякой определенной закономерности и это меня всякий раз поражало, потому что, как мне казалось, только я начну говорить что-нибудь интересное, он засыпает. Говорю что-нибудь совсем неинтересное — и он тем не менее засыпает. А недавно, придя в консерваторию, я увидел, что висит программа конференции, которая состоится 13 декабря в Институте искусствознания, и я вижу, что Федор Михайлович выдвинут на первое место, а именно, его доклад — «О молчании» — поставлен не в ряд с другими докладами, а как бы между вступительным словом и другими докладами. Его доклад выделен особо, и речь идет о молчании.

Это очень важная тема, и, как я предполагаю, состояние сонливости и состояние молчания глубоко родственны. Значит, спал он не зря? И вот же что интересно: Федор Михайлович два раза пытался сделать доклад у нас на этих занятиях, и два раза это не получалось, и я очень огорчался за него. Но вот с тех пор как он исчез бесследно — до тех пор пока он не выдвинулся на это особое место на конференции, не была видна эта особая причинная связь его засыпания, неудачи с его докладами и его выступлением на этой конференции. Я подумал в этой связи, что очень приятно вот что: приходишь куда-то и видишь перед собой двадцать человек, о которых ничего не знаешь кроме того, что каждый из них есть результат своей жизни, а какой жизни, и как она складывалась, и как они сделались тем, что они есть, — этого я не знаю. Так? И это самое идеальное. Теперь вот я как бы знаю, как обстояло дело с Федором Михайловичем, и если б я вдруг захотел писать воспоминания, мне бы пришлось написать, что, вот, он засыпал, и вроде бы это нехорошо, а на самом деле хорошо, и стал бы жалеть всех, кто не засыпает на занятиях… так что — плохо, когда знаешь что-нибудь о человеке…

Теперь, что я хочу сказать? У нас осталось две лекции: сегодняшняя и та, что будет в следующий раз. Следующий раз — четырнадцатое число, после четырнадцатого числа совершенно бесполезно и безнадежно что-либо делать. За две лекции ничего очень хорошего не скажешь, нам надо подводить итоги и думать о том, что будет потом.

Теперь нам надо договорить о лирике древнегреческой. И осталось нам поговорить о немногих авторах, потому что обо всех говорить невозможно и байрейтские темпы нас преследуют и притесняют до последней степени. Поэтому скажем несколько слов только о трех авторах: это Архилох, Анакреонт и Пиндар. Это самое великое, наверно, что произвела греческая литература между Гомером и афинским V веком до нашей эры, потому что Пиндар — современник поэтов и трагиков афинских, но по сути дела находится в культурном пространстве, предшествующем тому гигантскому повороту, который совершился в V в. до н. э. по преимуществу в Афинах. Не будь Афин, этого поворота в человеческой культуре, конечно, не произошло бы. Поэтому, когда мы с вами говорим о Сафо, об Алкее и о Тиртее, который оказался загадочнейшим и глубоким по внутреннему наполнению своему — хотя он самый простой из всех, — мы еще находимся по ту сторону вещей. М. Л. Гаспаров в своей работе о Пиндаре очень хорошо и не без чувства тонкой иронии написал о той ситуации, в которой мы находимся:

И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для нас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облик тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось [положение с трудностью постижения этих текстов]. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.

Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика — это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять эту личность по собственному образу и подобию: «человек— всегда человек». Монодическая лирика [то есть Сапфо, Алкей и Анакреонт] давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт; хорическая лирика — нет. Она неприятно напоминала ему, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж похожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие <…> Монодическая лирика была голосом личности и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта или саму Сапфо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной.

Я прочитал эти замечательные слова, к ним никаких поправок не требуется, кроме одной: значит, как только люди стали понимать, что просто отождествить свои переживания с переживаниями древних поэтов нельзя, стала расти загадка. Гаспаров пишет, что современный читатель привык к тому, что человек — всегда человек. Отчасти это и правильно. Но как только возникло осознание того, что имея дело с древнегреческой лирикой, мы имеем дело с поэзией, которая находится от нас за несколькими стенами — так не только Пиндар, но и моноди-ческие поэты и авторы элегий оказались в том же самом положении, что и Пиндар. Дело здесь не столько в том, что Пиндар — это голос, скажем, общества, а Алкей говорит от своего имени, как лирический поэт, более близкий нашему пониманию. Я вам говорил, что хоровая греческая лирика бесконечно сложнее устроена, чем лирика монодическая. Это неожиданность до некоторой степени. Едва ли кто вообще понимает, как слушали эту лирику, тем более в хоровом исполнении. Она настолько запутанна и сложна по своему синтаксическому строению, по своей лексике, по логике следования образов, что ока от всех, даже и в переводе, если он адекватен, требует разбора, не просто чтения этих произведений, но вдумывания в них. Требуется возможность обратиться к тексту, посмотреть его еще раз и так далее. Как воспринимали текст на слух, трудно представить. Остается только сделать вывод, что восприятие было ориентировано и н а ч е: не столько на уразумение текста в каждом его отдельном моменте, сколько на общее восприятие его — общего смысла, который доносится до слушателя даже и тогда, когда многое проходит мимо его ушей. В случае с Пиндаром вопрос обостряется во много раз, потому что ничего более сложного никогда не писалось. Значит, голосом общества такая лирика может быть лишь в очень ограниченной степени, Сложились такие культурные обстоятельства, когда сложнейшая по своему построению лирика могла устраивать тех людей, которые так или иначе к ней прикасались. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда отчасти обратимся к смыслу этих произведений.

Здесь есть и вторая сторона: все эти произведения, произведения лирические, неотрывны от той музыки, которую мы не знаем. По всей видимости, их хоровое исполнение под определенную… с определенной… музыкой — я не знаю, как сказать о том, чего мы не знаем… Мелодией это нельзя назвать, разве что в самом общем смысле слова. Это же пение в унисон, строение которого, по всей видимости, чрезвычайно мало похоже на то, что мы знаем из Новой Европы, и по всей видимости, оно не совсем было тем же самым, что знает культура I тысячелетия нашей эры и что в виде григорианского пения, пения в унисон и без сопровождения, так или иначе дожило до нас в виде памятников и даже чего-то вроде живой традиции. Вот какое оно было — об этом очень трудно судить.

Но по всей видимости, эта нераэделенность музыки и стиха, стиха, устроенного наисложнейшим образом, всех удовлетворяла, или почти всех удовлетворяла. Вы помните, что мы с вами говорили о Пиндаре и о Вакхилиде? Вакхилид был современником Пиндара и писал несколько в другом стиле. Тому и другому произведения заказывались победителями состязаний, которые устраивались в Греции. От Пиндара сохранилось далеко не всё, что он написал, но сохранилось четыре книги песен или од, которые посвящены победителям в пифийских играх, немейских играх, олимпийских играх и истмийских играх. Значит, сохранилось довольно много. Как замечательно написал в другом месте своей статьи о Пиндаре тот же М. JI. Гаспаров, заказывая песню Пиндару, никто никогда не знал, каков будет результат этого заказа, то есть что именно придет в голову поэту и что необыкновенное он напишет. Поэтому многие, кого не устраивала такая неопределенность результата, предпочитали обращаться к Вакхилиду, человеку, который придерживался определенного, достаточно прозрачного стиля[60].

Но это я немножко забежал вперед; а забежал я вперед, потому что речь пошла о том, как нам поймать эту поэзию. Ведь когда мы с вами читали Сафо, то действительно мысль о том, что человек всегда человек, приходит в голову. Поэзия Сафо кажется выражением обычных человеческих чувств, пусть выражением весьма изысканным и замечательным, но это все те же самые чувства, от этого никуда нельзя уйти. Но, по всей видимости, все это находится в столь непроглядном для нас и просто недостижимом контексте культурном, подход к которому нам не обеспечен, но подсказан самым трудным, что было в культуре той эпохи, то есть произведениями типа пиндаровских.

Когда мы видим, что что-то кажется нам слишком понятным, — значит, нам надо искать в этом понятном элементы непонятного. И не думать, что все дело сводится к тому, что мы отождествим эту лирическую поэзию прошлого с тем, что привычно для нас. Этого мало. Надо искать непонятного. Это, кстати, общий вывод, что-то вроде лозунга, который стоит перед всеми нами, коль скоро мы занимаемся наукой, коль скоро мы занимаемся музыкой. Всякий раз, когда мы имеем дело с чем-то по-настоящему, пытаемся понять что-то по-настоящему, надо думать о том, а что здесь может быть для нас непонятного сразу и чем нам следует себя озадачить? Что не совпадет с нашим собственным внутренним опытом? Эта задача возникает всегда, и она с годами только нарастает. В последнее время, в конце XX века, эта задача реально осознается и, как реально осознаваемая, она все больше и больше нарастает.

В искусстве, с которым мы имеем дело, для нас не должно быть простой и очевидной понятности. Мы должны проверять себя и свое отношение к этому искусству, и свою способность что-то понимать в нем, спрашивая себя: а что там нас озадачивает? Что в этом искусстве нам непонятно, что далеко от нас? Мы не должны обманываться по поводу нашей близости даже к тому, что мы любим и что на самом деле близко к нам. Даже в случае вот такой душевной близости мы должны стараться измерить дистанцию между нами как воспринимающим устройством — и всякий раз людьми с определенным жизненным и психологическим опытом — и вот этим искусством, которым мы увлечены. Но если мы в истории искусства ничем не увлечены, то все наши занятия научные рушатся с самого начала, потому что так устроена эта наука.

В прошлый раз нам бог велел озадачиться простым, что содержалось в лирике Тиртея. И мне хотелось вам показать — пусть в самой импровизационной форме, а не в такой замечательно отработанной, как у Михаила Леоновича, — что вот вам, простой поэт, а оказывается, что в этой простой поэзии, чуть ли не маршевой, человек раскрывается с такой поразительной чувственно-душевной откровенностью, которая и немыслима для последующей поэзии и которая предстает перед нами, — это взрыв человеческого нутра, который предстает перед нами, и если мы не замечаем этого, то это нам простительно, а если вдруг заметили, то это хорошо.

Теперь смотрите, в какой ситуации находятся другие поэты. Об Архилохе, который жил в VII в. до н. э., позднейшие авторы античные писали, что есть только два поэта, которые достигли совершенства — это Гомер и Архилох. Правда, это позднее свидетельство, но, по-видимому, оно опирается на какое-то общее ощущение. Гомер сохранился в той мере, в какой он сохранился (оставляя в стороне загадочность авторства этой поэзии). А что касается Архилоха, то от него сохранилось очень и очень мало. Это остатки, жалкие, в виде нескольких десятков фрагментов, из которых большинство не достигает и одной строки. И вот в этой поэзии Архилоха вдруг возникает перед нами множество загадок, вдруг мы переносимся в мир души, безусловно разъятой, внутренне сложной, и непонятно, как нам-её уразуметь и свести воедино, вдруг мы оказываемся внутри такого человеческого бытия, которое очень напоминает — на первый раз — новую европейскую поэзию, полную сомнений, полную субъективизма, полную не вполне ясных реакций на вещи, которые иногда ускользают от нашего внимания. Сейчас я вам что-нибудь прочитаю. Но прежде чем прочитать в переводе какие-нибудь отрывки, приведу сначала очень интересное свидетельство афинского мыслителя досокра-товской эпохи Крития, который пишет в конце V в. до н. э. следующее: «Если бы сам Архилох не постарался распространить эти сведения среди греков, то никто бы и не знал, что он — сын рабыни Пинип0, что он жил в глубокой бедности и нищете на острове Парос, что он отправился с острова Парос на остров Фасос и, будучи там, перессорился с обитателями этого острова, что он в своих стихотворениях в равной степени ругал и поносил друзей своих и врагов, и никто бы не знал, что он вмешивался в чужие семейные дела, никто бы не знал, что он был распутен и нагл, и никто бы не знал самое позорное из всего — что он бросил свой щит»[61].

Так что сам Архилох не очень хорошо свидетельствовал о самом себе, коль скоро он оставил по себе такое мнение и такую славу, — вот слова Крития, написанные в конце V в. до н. э. Но Критий при этом находился на таком же расстоянии от Архилоха по времени, что мы, скажем, от Державина. Это надо принять во внимание. Я обращал ваше внимание на то, что в V и в IV вв. до н. э. ранних греческих поэтов не понимали до такой степени, что приходилось сочинять о них биографические легенды там, где для этих легенд поэзия сама по себе вроде бы не дает никаких оснований. Но вот является поэт, в стихотворениях которого очень много говорится о себе самом, и эта поэзия напоминает нам субъективную новоевропейскую поэзию и при этом еще поражает нас — и не только нас — той откровенностью, с которой человек говорит о себе. Но в некотором отношении Критий, который жил в V в. до н. э, и мы находимся по эту сторону той стены, которая разделяет нас с Архилохом. Потому что, коль скоро поэт говорит от своего имени и говорит о себе столь откровенные вещи, о которых упоминал Критий, то для нас вопрос усложняется. Он усложняется так же, как усложняется всякий раз, когда европейский современный поэт говорит что-то о себе. Его «я» — «я» нового европейского поэта — не обязательно совпадает с его эмпирическим «я». Это в конце концов что-то вроде закона лирической поэзии и не новость для нас. Следовательно, пока мы идем этим путем, мы все еще движемся в привычном для нас направлении. Значит, оказывается, что эта сложность, которую мы отыскали в новой поэзии, уже существует для греческого поэта VII в. до н. э. В одном из самых откровенных своих стихотворений — самых откровенных, если рассматривать все сказанное как сказанное от своего вмени, имени эмпирического «я», — он говорит так:

Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный:

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть.[62]

Это перевод Вересаева, и, насколько могу я судить, перевод почти безупречный. Современные толкователи этой поэзии совершенно справедливо обращают внимание на то, что два первых стиха этого стихотворения, написанного элегическим дистихом, выдержаны в весьма торжественном, высоком стиле; а затем, в следующих двух стихах поэт вдруг начинает говорить таким более разговорным и свободным языком. У Вересаева прекрасно передан жест, с которым расстается поэт со своим щитом: «пускай пропадает щит мой…» Переход от высокого стиля к разговорному в пределах этих четырех строк здесь вполне схвачен, и это надо поставить в заслугу Вересаеву.

Естественно, что бросить свой щит — это самое последнее, что может выпасть на долю воина, а готовность расстаться со щитом без всяких угрызений совести — это нечто такое, что прямо противоречит, как нам кажется, всему духу гомеровской поэзии. Ясно, что мы находимся в другой ситуации по сравнению с Гомером. Разве можно бросить свой щит, вообще расстаться с ним? А если уж бросить, то отделаться таким вот небрежным жестом расставания?! «Пускай пропадает…» Разумеется, у Гомера это встретить невозможно. Так что начинается какая-то новая эпоха в мироощущении, но мы при этом перешли не только из эпохи в эпоху, но и из одного жанра в другой жанр. Жанр, который тоже ведь не упал с небес, как и Гомер не упал с неба. Гомер был результатом многовекового развития греческой поэзии и наследником той традиции, которая уходит в глубину индоевропейской культуры в целом, в почти непроглядную глубину. А что касается Архилоха, то никакой традиции проследить невозможно. Еще раз обратимся к словам Михаила Леоновича, что он нам скажет? Он говорит о том, что за спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха — и это совершенно верно. Но вот за Архилохом уже почти ничего не вырисовывается. И, между прочим, совершенно справедливо современные издатели греческой лирики в собрание текстов ранней греческой лирики помещают и все те материалы, которые можно о них собрать, все античные свидетельства об их творчестве. Но, поступая так, они собирают свидетельства и о тех поэтах, от которых, к сожалению, не осталось ни одного стиха. И их фигуры, в неопределенном, конечно, свете, вырисовываются все-таки и за этими самыми ранними из дошедших до нас поэтов. Значит, совершенно правильно поступают те исследователи, которые обращают внимание на эти свидетельства, а свидетельства эти собираются на всем протяжении античной культуры до конца первого тысячелетия уже нашей эры: и по крупицам можно собрать то, что начинает, начнет когда-нибудь проглядывать из-за Архилоха. То есть, естественно, Архилох не вдруг появился па свет. Мы вдруг застаем поэзию в том состоянии, когда она внутренне разъята, и в ней обнаруживается то, что нам напоминает современный субъективизм. Так это или нет — это уже второй колоссальный вопрос. Что за «я* говорит в этих стихах Архилоха? Говорит ли поэт от своего лица, или от лица какого-то персонажа, от лица которого он тоже говорит как от «я» (не обязательно это какая-то ролевая лирика, в которой реплики распределяются между персонажами, у каждого из которых свое собственное имя)? Но для нас совершенно очевидно даже на основании отрывка, который я только что прочитал (наверное, это не целое стихотворение, а только кусочек от несохранившегося большого стихотворения), возможность такого преломления поэтического «я». Но, конечно, и в преломлении поэтического «я» есть что-то новое в культуре, если сравнивать с гомеровским состоянием. И тем не менее все то, что говорится от лица какого-то «я» в поэзии Архилоха, все, что читал в нем Критий в V в. до н. з.₍ — все это не так ясно, как было это для Крития или для читателей Архилоха, скажем, в прошлом веке. По-видимому, ситуация гораздо сложнее. И современная наука — я так хочу вам сказать — застряла вот на этом вопросе: что рассказывает Архилох в своей поэзии? Биографические сведения о себе самом — или же что-то другое? Какое-то преломление разных «я», помещение их в разные сюжетные контексты (значит, ситуация с другой стороны напоминает что-то новоевропейское). От этого ситуация не делается менее сложной, но она другая, и между этими двумя ситуациями какой-то решительный выбор пока не произведен. Прочитаю вам еще несколько коротких отрывков. Вот один такой отрывок, два стиха:

В остром копье у меня замешан мой хлеб. И в копье же —

Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.[63]

Разумеется, это говорит воин, у которого все, что он имеет, идет от копья, как вот от того самого безупречного орудия, каким был и его щит. Вопрос: говорит ли это сам Архилох или какой-то, говоря условно, персонаж его поэзии — этого пока нам никто не сказал. И другое двустишие:

Я — служитель царя-Эниалия, мощного бога.

Также и сладостный дар Муз хорошо мне знаком.[64]

В первой строке поэт говорит о том, что он служит богу войны, а во второй — о том, что ему известен сладостный дар муз, и легко отнести эти стихи к самому Архилоху, которому сладостный дар муз тоже известен. Как вы уже слышали от Крития, а не от меня, Архилох отличался тяжелым, сварливым и неуживчивым характером, он наговаривает, возможно, на себя, говоря о своем происхождении из бедной семьи и от рабыни… Но — мы по прежнему остаемся между двумя вопросами: от чьего имени говорит поэт? Важно знать, что вполне возможно усомниться в том, что это автобиографическая поэзия. Важно знать, что ситуация может быть гораздо сложнее. Архилох, как и все другие греческие поэты, ничуть не стеснялся того, чтобы писать в самых разных размерах и в самых разных жанрах. То, что я сейчас вам читал, — это были элегические дистихи и, следовательно, жанр элегический. Но кроме этого Архилох писал ямбы — такой размер и такой жанр поэзии, который по своему почти сатирическому настроению вполне в Греции соответствует всяким резким высказываниям, наветам. Писал он и басни, от которых сохранились маленькие отрывки, более или менее восстановленные современными издателями и по крайней мере выстроенные ими в какой-то предположительной последовательности. Вот ситуация поэта, который в отличие от Тиртея свою сложность дает нам сразу же. Он настолько откровенен, что говорит нам о своей сложности. И это опять же современная наша с вами ситуация, потому что в эпоху Крития и в конце XIX века можно было удовлетвориться тем, чтобы поверить поэту, что это все он рассказывает о себе, поверить не столько поэту, сколько сохранившимся кусочкам его текста. Это говорит о том, что с V в. до н. э. до конца XIX или до начала XX вв. эта традиция биографического подтекста существовала как бы достаточно прочно. Сейчас, как и во всем остальном, наука начинает переполняться разного рода сомнениями и эта биографическая традиция начинает подтачиваться изнутри. Но она подтачивается не изнутри науки как таковой, а изнутри нашего современного человеческого существа, которое ничто само собою разумеющееся уже не устраивает. Это общая наша с вами ситуация. Мы не можем поверить в то, что поэт VII в. до н. э. в своей поэзии просто высказывал и передавал сведения из своей жизни. Мы начинаем привыкать к тому, что мы должны видеть ситуацию в её возможной сложности, не удовлетворяясь тем простым, что предлагает нам эта поэзия. Это, наверное, наше общее завоевание, завоевание всей культуры. Это завоевание, потому что мы не удовлетворяемся простым, но одновременно это и некоторая утрата. Это «завоевание» — следует поставить в кавычки это слово — строится на утрате некоторой самотождественности нас с вами как носителей своей культуры, как некоторой производной от этой культуры. От языка нашей культуры.

Что надо подчеркнуть: когда мы имеем дело с каким бы то ни было искусством прошлого, да даже и настоящего, мы вынуждены заниматься, хотим мы этого или не хотим, некоторым анализом своего собственного культурного языка. И современная культура впервые, наверное, начинает осознавать, что она именно в такой ситуации находится; что чем бы она ни занималась, каким бы прошлым она ни занималась, она одновременно не может не заниматься своим собственным анализом. И значит, анализом своего культурного языка. И не что иное, как анализ нашего собственного культурного языка, подсказывает нам необходимость некоторого усложненного подхода и к прошлому, и к искусству прошлого. Мы не удовлетворяемся тем простым, что казалось очевидным для предшествующих поколений (если еще и Крития вписать в предшествующие нам поколения), а вынуждены искать чего-то более сложного.

Я считаю, что это хороший поворот, в принципе, который принимает наша современная культура. Простая очевидность её не устраивает, а требуется отыскать какие-то более скрытые в этом же самом языке культуры, в этих же самых текстах устои. Скорее всего, дело обстоит так. И это хороший поворот, поворот к большей критичности и, следовательно, к возможности получения нетривиальных ответов. Современная культура приобрела способность озадачиваться. Я уже говорил, что эта способность связана с утратами. Сейчас я повторился, но я думаю, что от этих повторов никто не пострадал, а вот достигнута ли при этом ясность, я не знаю, потому что проблема эта сама по себе очень сложна, ибо — повторюсь еще раз — наша современная наука, вся наука, не только филологическая, оказалась в такой ситуации, когда она стала постепенно осознавать, что она вынуждена заниматься анализом своего языка всякий раз, когда она имеет дело с другим культурным языком. И при этом есть и свой парадокс, который заключается в том, что, хочет наша культура или нет, она все равно вынуждена находить в прошлом — в некоторой степени хотя бы — соответствия самой себе, что ограничивает ее возможности, и в этом смысле наша современная культура повторяет ту судьбу, которая преследовала и культуру XIX века. Ведь когда в конце XIX века, в пору расцвета психологизма, о котором мы говорили с вами, читатель и даже исследователь легко убеждался, что в древней греческой поэзии он находит те же самые чувства, что и в своих современниках и в персонажах современной поэзии, то это, как мы теперь понимаем, был весьма недостаточный взгляд и очень поспешное отождествление одного с другим. Но и теперь мы отождествляем прошлое с самими собою, но только себя самих мы видим гораздо более сложными, чем это представлялось человеку конц? XIX века. Это уже сложность такой степени, что образ человеческий больше не сводится в какую-то цельность, в нем всегда остается что-то несводимое к этой цельности, что-то непроницаемое и непонятное — и это уже наше с вами свойство, и мы начинаем его переносить и в древнюю поэзию. И это хорошо, ибо мы озадачиваемся этим; это хорошо, во из некоего состояния тождества мы тем не менее не выходим, и это тоже надо знать, потому что тут есть еще возможности для дальнейшей самокритики, для дальнейшего исследования своего же собственного языка культуры. Но куда нас это разъятие внутреннее приведет, я не знаю, это мы будем уже узнавать с вами в будущем со все большим ускорением.

Пример Архилоха говорит нам о сложном состоянии лирической поэзии, о том, что в этой поэзии, по всей видимости, сталкиваются разные «я», такие «я», которые настаивают на том, что человек так или иначе субъективен (язык такого рода я очень не люблю, но в данном случае он указывает все-таки на что-то дельное). Человек субъективен, потому что когда поэт пишет хорошие стихи (здесь «пишет» тоже модернизация — создает), захватывающие, озадачивающие нас стихи, то оказывается, что есть разные «я»: есть «я» эмпирическое и есть лирическое «я», которое можно подставить на место этого «я» эмпирического, запутав читателя позднейшей эпохи. А вот как это «я» учитывалось и усваивалось современниками Архилоха, об этом я ничего вам не могу сказать, потому что когда мы спрашиваем так, мы возвращаемся к той ситуации неразрешимости, в какой сами мы и находимся. Мы должны только ждать ответа относительно этой поэзии, и что скажут нам исследователи позднейшего времени, я не знаю, а пока что наука остановилась на том, что научилась по крайней мере то, что дошло до нас из этой поэзии, читать достаточно конкретно и озадаченно. Ну, и слава богу.

’ Теперь мы перейдем совсем к другому поэту, о котором можно только сказать, что он пока никого не озадачивает. И значит, здесь загадка заключена не в том, что поэзия сложна, или плохо понятна, или мы не знаем, что нам о ней сейчас думать, а в том, что до сих пор мы этой поэзией не озадачены. Это Анакреонт. Это тот Анакреонт, который прекрасно вошел в риторическую поэзию позднейшего времени, и в ней был прекрасно устроен, и дожил до наших дней как поэт, все время существовавший в этой традиции. Анакреонт был прекрасный поэт, очень выразительный и замечательный; он писал разными размерами, но вот когда он стал переходить в риторическую поэзию и усваиваться ею, то стали создавать произведения в стиле Анакреонта — таких произведений сохранилось очень много, по большей части они анонимны и входят в корпус анакреонтической поэзии — и вот тут-то из всего многообразия метров, которыми пользовался Анакреонт, осталось очень немного: было выбрано то, что считалось типичным для этого поэта. И видимо, не без основания, потому что настоящий Анакреонт в'этих самых анакреонтических произведениях, включая и все подражания им, и заключается. То есть тот Анакреонт, который жил в традиции. Вот одно из самых известных стихотворений, в данном случае в переводе Г. Церетели — хрестоматийное анакреонтическое стихотворение, очень красивое по-своему:

Хочу я петь Атридов,

Хочу я славить Кадма,

А барбитона струны Рокочут про Эрота.

Переменил я струны И перестроил лиру,

И стал Геракла славить,

Но лира отвечала Мне песней про Эрота.

Простите же, герои,

Отныне будет лира Петь про одних эротов![65]

Прекрасное стихотворение. Это один из размеров, который Анакреонту весьма по вкусу, — в данном случае, это ямб. Тот хореический размер, который использует Анакреонт, дает примерно тот же эффект. И хорей, и ямб Анакреонта внутренне очень близки друг другу.

Тяжело любви не ведать,

Тяжело любовь изведать,

Тяжелей всего не встретить На любовь свою ответа. <..>[66]

Размер такой, что хотя и понятно, что в этом стихотворении речь идет о каких-то неприятностях и бедствиях, но на эти бедствия, и тяжести, и неудобства смотрят очень легкомысленно. Анакреонт таким легкомысленным поэтом и вошел в европейскую поэзию. Это поэт любви и вина. Это определенный тон поэзии. Тон, замечательно найденный, но кажущийся очень внешним. В том, что я читал, поэт признается, что хотел воспеть Атридов, то есть обратиться к троянским сказаниям («Хочу я славить Кадма* — называется второй из распространенных греческих мифов, лежащих в основе большинства трагедий; Троянский и Фиванский) вот, он будто бы хотел их воспеть, а струны его инструмента все равно поют только про Эрота, про бога любви. Но и бог любви взят как некоторая метка, как условность. Отсюда Эрот и Эроты во множественном числе, и все это значит примерно одно и то же. «Отныне будет лира петь про одних эротов», — вот, как будто, и весь круг поэзии Анакреонта,

<…>Я жажду умащаться Душистым благовоньем:

Венком из роз я жажду Чело свое украсить.*

<…> Пока живешь в покое,

И пей и забавляйся <…>[67]

Ну вот, смотрите: видимо, риторическая традиция сильно упростила Анакреонта. Я говорил об анакреонтической лирике, оставаясь в пределах греческой лирики, но дело-то в том, что те размеры, которые остались в традиции как характерные и типичные для Анакреонта размеры, удивительным образом резонируют с теми краткими размерами в новой европейской поэзии, которые даже не имеют никакого отношепил к Анакреонту; и обязательно эти размеры краткие, трехстопные, скажем, они несут с собой некий общий круг настроений. Если не образов, то по крайней мере настроений. Это вот такая легкость особая — которая уже в поэзии Анакреонта ощущается.

Это совсем другая поэзия, очень интересная и озадачивающая тем, что она с такой легкостью вошла в обиход риторической поэзии и в пей осталась на две тысячи лет, кончая для нас нашим Державиным с его анакреонтическими песнями, потому что после Державина, если я только не забыл чего-то, никто никакой анакреонтики от своего имени уже не писал и не испытывал такой потребности. В лучшем случае это были либо стилизованные подражания, либо переводы. Вот Лев Александрович Мей оставил нам анакреонтические стихотворения:

Дайте мне вина, девицы!

Жар томит меня с денницы:

Поскорей припасть мне дайте К Вакху жадными устами.

И главу мою венчайте Вечно юного цветами… <…>[68]

И второе стихотворение, «Беззаботность» названо:

Не учи меня законам Скучных риторов твоих:

Что мне в слове бесполезном И в софизмах их пустых?

Научи меня ты лучше Сладкий сок Лиэя пить И с Кипридой златокудрой Игры резвые делить.

Посмотри, как эти кудри Увенчала седина…

Усыпи мои разум, отрок,

Дай воды, неси вина!

Скоро, скоро покрывало На меня набросишь ты…

А у смертного, за гробом,

Все желанья отняты…[69]

Хорошие стихотворения. Их невозможно отличить от переводов анакреонтических стихотворений[70]. Это стилизация, которая требует от поэта XIX века только воспроизведения определенных мотивов и абстрагирования от той сложности, которая присуща ему в другое время. Это очень интересная ситуация: все воспроизводится хорошо.

И вот, читая недавно одну хорошую диссертацию, где речь шла как раз о вопросе давнем, мучительном и сложном — о том, как ранний греческий поэт сознает свое авторство именно в лирической поэзии, — я выясняю, что в то время, как авторство в стихах Сафо и Архилоха есть нечто завоевываемое только на наших глазах, не очевидное и не данное с самого начала, то далее происходит некоторое развитие и в лирике Анакреонта авторское начало совершенно уже твердо стоит на своих ногах, оно завоевано и оно здесь уже есть. Но ведь при этом же происходит невероятный парадокс. А именно: авторское сознание у Анакреонта страшно отрешено от всякого конкретного человеческого «я», оно безусловно завоевано, это авторское сознание, но результат-то завоевания оказывается обескураживающе ничтожный. В то время как у Сафо и у Архилоха «я» оказывается в некоторой сложной ситуации, которую мы до сих пор не можем досмотреть до конца, чтобы убедиться, как соотнесено эмпирическое «я» и «я» этих стихотворений, у Анакреонта-то все доведено до абсолютнейшей простоты. Но это та самая простота, наверно, которая нужна была, чтобы складывались в поэзии риторические отношения — отношения, построенные на некоторой отстраненности всего от всего. В этом семестре мы пытались с вами рисовать эти схемы, сами по себе никуда не годные, но показывающие, как в риторической поэзии между поэтическим «я» и действительностью встает некоторый огород из готовых слов. Готовые слова, они всем принадлежат. Если пользоваться только готовыми словами, то авторское «я» оказывается сведено до предельного минимума. В принципе, можно обходиться без него. Автор здесь не нужен, потому что оказывается, что разные авторы могут создавать тексты, одинаковые по своему смыслу, по своему тону, настроению, размеру, по своему сюжету внутреннему — по той причине, что действующих лиц, действующих предметов очень мало. Вот и у Льва Александровича Мея предметов этих мало: «Дайте мне вина, девицы… » Есть вино, есть Вакх. Вакх — это мифологическая замена всего, что к нему относится, то есть вина и всего, что с ним связано. Два-три мотива, вот и всё. Так что оказывается, что авторство завоевано, но совершенно не нужно. И в это время поэзия переходит действительно в другое состояние — в состояние литературное: она записывается и читается. В итоге в риторическую культуру переходит нечто беспроблемное. И даже чего-то биографического относительно Анакреонта не надо сочинять, потому что этот условный автор слит со своей условной биографией. Если б мы не знали Мея и от него остались эти два стиха, то мы бы гадали, с какого языка это переведено и в какой стране жил этот Мей, потому что внутренне нет никакого указания на время создания этих стихов. И тут своего рода загадка этой анакреонтической поэзии, хорошая по-своему загадка. Оказывается, что бывают явления разной природы, и в области лирики есть такая простота, в которой нет никаких загадок. Оказывается, что простой поэт — это Анакреонт, а не Тиртей, который живет заведомо за той стеной, за которую нам вход не очень-то пока дозволен. А Анакреонт живет в традиции, которая дожила до нашего времени; мы ведь можем считать, что Мей — это поэт не столь уж далекого прошлого.

Остальных поэтов греческих оставляю вам на ваше собственное изучение, а теперь нам надо вернуться на некоторое время к Пиндару. Пиндар — это, с одной стороны, голос общества, как пишет Михаил Леонович; голос того общества, которое устраивает состязания в разных местах Греции, Состязания эти спортивны — по нашему современному представлению — но они находятся в другой смысловой взаимосвязи. Греческие соревнования есть форма устраивания человеческого мира — вместе с миром богов, конечно. Эти состязания, или соревнования, стоят под знаком единства двух миров: мира земного и мира небесного, мира человеческого и мира богов[71]. При том очевидном совершенно обстоятельстве, что два эти мира не противостоят друг другу так, как это происходит в христианстве. Они далеки друг от друга и отличаются друг от друга так, как смертность человека отличается от бессмертия богов, — и в то же время, они вместе друг с другом, они проницают друг друга, и часто очень неожиданно. Но отношения между ними надо устраивать, и все время, снова и снова надо устраивать и эти состязания — это форма устройства единого мира людей и богов, и то, что происходит на этих состязаниях, происходит на глазах у богов и боги участвуют в них, поскольку они отдают первенство тому или другому их участнику. Значит, решение о том, кто побеждает, выносится не просто случаем и зависит не только от искусства, умения, ловкости и силы участников этих состязаний, но от воли богов. Боги проявляют свою волю, отдавая первенство тому или другому, а отсюда следует и необходимость прославления победителей в этих играх. Пиндар — это великий поэт, который глубоко понял свою роль в этом мире. Он прославляет победителей на этих состязаниях и одновременно прославляет мир, как мир устроенный и устраиваемый богами. Вот великая роль этого поэта. Это он чувствует прекрасно. Он знает об этом, и переполненность этим знанием заставляет его отказаться от того, что казалось бы более естественным тому поэту, который брал бы эту ситуацию с её простой стороны. Вот — есть победитель на соревнованиях, есть эти игры… Простая ситуация заключалась бы в описании события — сказать что-то о победителе, прославить его, в конце концов. Но Пиндар этого не делает, и мысль его, пользуясь случаем, устремляется ввысь, в область мифа, и она охватывает весь мир. И отсюда её сложность. Невероятная сложность, которая возникает из того, что поэт, переполнившись своей поэтической задачей, выбирает этот, наиболее сложный, путь: ему надо вписать это событие победы во все мировое бытие, вместе с богами и мифами о богах, в этот прославляемый мир. В тот мир, который представляется ему заслуживающим величайшего прославления и самого уверенного и глубокого утверждения. Мир Пиндара — это мир во всей его очшценно-сти от всего того второстепенного, мусорного и нечистого, что есть в нем, и утвержденный как мир безусловно благой, прекрасный, славный, совершенный и идеальный. И отсюда — взлет этой поэзии ввысь, и отсюда же — невероятная усложненность этой поэзии в её лексике, в её синтаксическом строении и так далее.

Я думаю, что эта поэзия — может быть, неосознанно, может быть, не вполне ясно, может быть, совсем неясно — ощущалась как идущая в первую очередь не к человеку, а к богам. К миру богов, к миру неземному, к миру вечному. А коль скоро эта поэзия идет ввысь, то и нельзя с себя спрашивать: «а понимаю ли я все в этой поэзии?» По всей видимости, грекам все-таки не приходил в голову такой аргумент, что вот, мол, этот Пиндар чего-то там сочинил — «послушай-ка, ты что-нибудь понял в том, что он там насочинял?» Такой довод не приходил в голову прежде всего потому, что эта поэзия ощущалась направленной совсем в другую сторону — не в сторону слушателя в первую очередь, а в сторону богов. Так или иначе, она ощущалась элементом того свободного богослужения, которому предавались греки. Потому что греческая трагедия — это тоже служение богу (тут только, говоря слово «богослужение», не нужно путать его с формой совершенно определенного и твердо установленного в своем порядке и построении обряда). И боги греческие — это существа, которые не очерчены жестко в своих основаниях: их можно сочинять и дополнять, их образ можно тоже дополнять и разукрашивать как угодно, и это не будет каким-либо нарушением веры, а наоборот, только её подтверждением. В этом смысле следует понимать и Пиндара: Пиндар очищает мир богов от всего случайного. После этого можно было бы сказать, что мир прекрасен, но я бы сказал, что мир Пиндара не столько прекрасен, сколько торжественно-возвышен. Он торжественно-возвышен до почти невозможности приникнуть к этому миру. Когда Гаспаров переводил Пиндара, он прекрасно понял одну вещь: невозможно воспроизводить метрику и строфику Пиндара, твердо следуя букве этой метрики. И вот почему; когда поэт переводит гомеровский гексаметр средствами своего языка, он находится в одной ситуации; когда он начинает переводить Пиндара, воспроизводя его метрику, то он может это сделать, но усилия его останутся невостребованными (как это теперь принято говорить) и не вознагражденными результатом. Потому что сложность эта вся для русского, для немецкого читателя непременно пропадает. Потому что русский читатель не может понять, для чего огород городить, для чего вся эта немыслимая сложность метрических строф, которые могут менять от стиха к стиху; у нас нет средств греческого языка, а заставлять себя скандировать эти стихи по заданной схеме бессмысленно, потому что вместе с этим скандированием исчезает какое бы то ни было восприятие стиха. И поэтому Гаспаров правильно поступил, когда он

стал переводить строфику Пиндара свободно. Воспроизвести её адекватно теоретически можно, и Вячеслав Иванов это делал, но результат не устраивает по внутренним причинам, по непонятности языку самому, нашему, для чего это делается. И вот тут, наверное, мы подбираемся к сути дела. Это не н а м непонятно — мы бы, наверное, прочитали Пиндара и в точном воспроизведении его метрики — но язык этого не хочет, а греческий язык этого хотел. И это было возможно, и было осуществлено в единстве танца, музыки и пения, то есть слова поэтического (ибо исполнение пиндаровских од невозможно для грека иначе, как в единстве танца, музыки и пения), потому что стихи поются и танцуются одновременно. Потому что, даже когда речь идет о монодической лирике, она тоже не читалась так, как мы представляем себе чтение поэзии, когда на сцену или на эстраду выходит поэт, пусть даже с лирой в руках, — и замирает в той возвышенной позе, к которой мы привыкли в риторической традиции, и начинает, пусть скандируя, пусть подчеркивая ритмику и метрику этих стихов, читать их перед всеми. По-видимому, в Греции ничего этого не было, а сам метр стихов понуждал к некоторым движениям. А когда речь идет о хоре, то эти движения все организованы, они не совершаются как попало, они устраиваются и далее инсценируются. Им нужен режиссер. Пусть сам поэт — но все равно, он берет на себя ту роль, которая принадлежит современному режиссеру.

Вакхилид. О Вакхилиде я вам говорил, что он был открыт нам в 1896 году, потому что до этого года почти ничего из Вакхилида не было известно. А что касается Пиндара, то, может быть, примерно одна четвертая или одна пятая из написанного им дошла до нас. В следующий раз, который будет четырнадцатого декабря, и когда нам надо будет закругляться, несмотря на то, что это, наверно, не самое лучшее из того, что мы можем сделать, о Пиндаре я скажу очень мало, а нам надо будет приводить в порядок некоторые вещи и думать о последующем.

Сейчас же хочу повторить одну вещь: страшно сложные строфические построения, которыми пользовался Пиндар и которые действительно очень сложные, — как я предполагаю, все-таки все держатся на музыке, потому что, прибавь к этим строфическим построениям музыку, и для нас эта поэзия стала бы гораздо более очевидной, чем она остается до сих пор. Ведь Пиндар — это представитель самого что ни на есть темного стиля. Это всем было очевидно с самого начала, начиная с эпохи самого Пиндара и по наше время. Пиндар — это представитель сознательно темного стиля. Поэзия ведь отнюдь не всегда стремилась к ясности и простоте, иногда она стремилась и к, темноте. Я вам говорил о том, что Гёльдерлин в конце XVni — начале XIX века в Германии, да и во всей европейской поэзии — это поэт, который как никто понял изнутри, чего хотел Пиндар. Это несмотря на то, что Гёльдерлин греческим языком владел весьма несовершенно — но он лучше всех знал, чего хотел· Пиндар. Он хотел восславить весь мир в его позитивности, в его конеч

ной утвердительности и несомненности. И верил в то, что есть такой мир в этом мире, который без изъяна совершенен. Но дойти до этого совершенства без изъяна — значит воспарить в своей поэзии и взять на себя все то, что брал на себя Пиндар в своих запутанных, тёмных и непроглядных стихах.

Эти стихи темные. Музыка, видимо, немножко просветлила бы их, но и музыка не совсем бы сделала это, потому что здесь мы должны напомнить себе о том, о чем мы говорили: Пиндар — это достаточно ранний европейский поэт, за ним встают другие фигуры, но их немного — и вот он делает в своей поэзии то, что вообще, в принципе, характерно для европейской культуры: он создает некую метрическую схему. Сама метрика есть своего рода произведение искусства, сама строфика есть некоторое творение искусства тоже, и тем не менее, когда поэт начинает думать о том смысле, который он доносит до слушателя или до читателя, то оказывается, что смысл должен, как волны морские, перетекать через границы этой строфики и метрики.

Мы должны с вами поговорить сегодня о хронологии, о которой давно забыли, и о планах на будущее, которые, может быть, осуществятся не так, а как-то иначе, но это будет зависеть отчасти не от меня. Можно действовать по этому плану, но у нас с вами вечная репетиция, о которой я вам рассказывал: музыканты все время меняются, поэтому нет традиции никакой, сказанное сегодня не передается по наследству, так сказать. И в этом беда. Может быть, следует сделать антракт в будущем и не читать этих лекций. Такая возможность есть. И может быть, надо ею воспользоваться, потому что возникает инерция своего рода и привыкание к самому себе. Это тоже плохо… Я не очень тороплюсь начинать, потому что есть некоторые хронически опаздывающие слушатели, причем опаздывание их происходит не от субъективно-психологических причин, а от того, что они где-то заняты и приходят позже. Но сегодня этого не будет, потому что другое время, время перед началом сессии, и все переключились на другое. Вот такие-то дела, милостивые государи…

Я не хожу на концерты. У меня свой концерт дома. Я каждый вечер что-нибудь слушаю, хоть немножко, и редко пропускаю. И могу вам сказать, что в последнюю неделю так получилось по стечению внешних обстоятельств, что она была посвящена слушанию того нового, что из Римского-Корсакова оказалось в пределах досягаемости, и я послушал «Ночь перед Рождеством», «Царскую невесту» и «Кощея бессмертного». Три оперы. У меня был оперный сезон. Это большая радость, и вот что удивительно: обязательно должно что-нибудь открыться заново. И открывается в Римском-Корсакове необыкновенный мастер формы, то

есть расчета целого внутри некоторых эпизодов. Римский-Корсаков строит свою форму не так, как Вагнер, то есть целое воспринимает совсем иначе, и там многое могло бы заменяться другим. Поскольку форма не льется, как у Вагнера в «Тристане», а состоит из частей, завершенных в себе, и вот эти части, в принципе, можно было бы заменлть, если бы ему пришла в голову эта мысль. Но некоторые части построены настолько совершенно внутри себя, что это совершенство напоминает и об эпохе классической музыки конца XVIII века. Это удивительно красиво. И хорошо, что новые записи появились. «Ночь перед Рождеством» записана под управлением Юровского, а «Царская невеста» и «Кощей бессмертный» — под управлением Чистякова, из Большого театра. Мне когда-то говорили, что он неважный дирижер, но это обстоятельство меня как-то здесь не смущает, потому что оказывается, что он все-таки исполнил это, и исполнил целиком, то есть без всяких купюр, без того, что делают в театре. Это очень важно, надо ничего не пропускать, и тогда все будет на своем месте. Очень хорошо. И поют хорошо. Я слушатель не критичный, и поэтому был очень доволен. Вот так.

Теперь мы с вами давайте все-таки перейдем к нашему плану, который надо осуществить. Из всех поэтов греческих, которых я мало упоминал в прошлый и в позапрошлый раз, остался Феогнид, о котором можно несколько слов сказать. Скажу вам с самого начала, что был такой замечательный петербургский философ-классик Аристид Иванович Доватур, умерший не так давно: он оставил тексты, которые составили книгу, Она называется «Феогнид и его время», была издана после его смерти его учениками[72]. Это замечательная книга, и если её прочитать, можно многое узнать и получить большое удовольствие. Феогнид писал элегическим дистихом, а произведение, которое он нам оставил, оно как бы бесконечно, потому что это поучения или наставления, которые можно бесконечно умножать или сокращать. Его поучительное дидактическое сочинение, которое могло бы быть очень длинным, а могло бы — и очень коротким, обращено к некоему Кирну, которого он поучает. К книге Аристида Ивановича Доватура приложен полный прозаический подстрочный перевод этого произведения. Кроме того, есть переводы поэтические — полные и неполные. Здесь полнота — дело очень условное. Этого Кирна поучают мудрости — видимо, это поэтический прием. И из книги А. И. Доватура я узнал, что этот текст Феогнида сохранился как бы в виде такой черновой тетради. И это очень хорошо соответствует самому жанру. Произведение, в котором строки — вернее, двустишия — могут заменяться легко, нетрудно представить себе в виде заготовки, которая составляется из разных строф, бесконечно варьируемых. Отсюда и некоторая как бы недоработанность его в оригинале[73]. А переводчик не может эту недоработанность передать, поэтому он передает более или менее нейтрализованный поэтический текст. Тексты эти очень простые и отчасти напоминают библейские тексты из Ветхого Завета, в ко

торых наиболее общие вещи рассказываются. И поэтому я прочитаю вам только несколько фрагментов. Вот одно из мест начинается так (это перевод Вересаева):

С умыслом добрым тебя обучу я тому, что и сам я,

Кирн, от хороших людей малым ребенком узнал.

И дальше следуют вещи совершенно очевидные:

Будь благомыслен, достоинств, почета себе и богатства Не добивайся кривым или позорным путем.

Вот что заметь хорошенько себе: не завязывай дружбы

С злыми людьми, но всегда ближе к хорошим держись.

С этими пищу дели и питье, и сиди только с ними,

И одобренья ищи тех, кто душою велик.[74]

Это написано так, как будто обращаются к нашему времени, то есть текст настолько общий, что подойдет к любой ситуации. Одновременно он наверняка напомнит тем, кто читал псалмы, какие-нибудь из них — по смыслу.

Ну а между тем встречаются такие вещи, которые, как известно, древние греки повторяли и варьировали на все лады:

Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться

И никогда не видать яркого солнца лучей.

Если ж родился, войти поскорее в ворота Лида

И глубоко под землей в темной могиле лежать.[75]

Насколько я знаю, и в Ветхом Завете есть эта тема. Греки её неустанно варьируют, и потом она переходит в европейскую поэзию и доживает до XVUI по крайней мере века. А в XIX веке поэты сочли, что варьировать такие заигранные темы не стоит. И они встречаются в каком-то не таком уже общем виде. Оказывается, что есть поэзия, которая устроена достаточно просто, и в то же время это то самое место, где греческая поэзия внутренне встречается с поэзией библейской. Так что нужно было бы принести Ветхий Завет, и сравнить, и читать параллельные места. И вот такое место, которым возмущались иногда историки литературы, относя его на счет аристократизма Феогнида, приобретает некоторую многосмысленность. Сейчас я вам прочитаю в переводе того же самого Вересаева:

Крепко пятою топчи пустодушный народ, беспощадно Острою палкой коли, тяжким ярмом придави!

Верно, народа с подобной любовью к тирану ни разу Не доводилось еще солнцу видать на земле.[76]

Я думаю, что эти тексты надо понимать не так просто. Не следует их рассматривать, как волеизъявление поэта, и только, потому что мы с вами знаем, что поэтическое «я» играет с поэтом часто очень сложную шутку. Оказывается, то, что сказано в поэзии, не просто так говорится от лица конкретного «я». С этим мы уже встречались, когда речь шла об Архилохе. Ведь то, что писал Архилох, несколько загадочно, нельзя так просто относить это к переживаниям конкретной личности. То же самое можно сказать о Сафо, а когда мы говорили об Анакреонте, то оказалось, что «я» поэтическое может находиться в такой сложной ситуации, когда оно мало что весит. Все говорится от лица «я» и подходит решительно ко всем. То, что говорит Феогнид, — это такая поэзия умудренности. И вот, когда говорится «крепко пятою топчи пустодушный народ», то нельзя это понимать как совет аристократа, который дается тоже аристократам. В библейском контексте всё это смотрится совсем иначе, потому что оказывается, что исторические книги Ветхого Завета смотрят в такие иногда темные и в то же время постоянно повторяющиеся ситуации человеческого существования и существования целого народа, что там порой оказывается к месту сказать такие вещи. И они вовсе не значат, что это поэт говорит что-то от своего лица. Это просто выводы, иногда полные отчаяния, которые приходится делать на основании поэзии. В произведении Феогнида, в произведении, которое сохранилось как бы в виде чего-то чернового и незавершенного — весь этот текст состоит из повторяющихся дистихов, — можно найти много интересного, и поэтому советую вам читать его.

А что касается Пиндара, то мы начали о нем говорить в прошлый раз. Это самый тёмный и самый непонятный поэт из всей ранней греческой литературы, а следовательно, и из всей греческой поэзии. Потому что жил-?? он все-таки до поворота к риторике, а коль это так, то его мысль находилась в пределах некоторой с в о б о — д ы, которой потом уже не было. Потому что как только поэзия вступила в эпоху риторики, она вынуждена была, как мы с вами говорили, пользоваться готовым словом. А коль скоро так, то поэт этот внутренне ограничен по сравнению с Гомером или с Пиндаром. И потребовалось буквально две тысячи с половиной лет, прежде чем появился Гёльдерлин в немецкой поэзии, который имел своим образцом Пиндара и смотрел на него. Пиндар не был ему знаком на все сто процентов, а как поэт, пишущий на греческом языке, был очень относительно доступен ему. Но тем не менее, в чем-то существенном Гёльдерлин его поймал и понял. Это удивительно. Но для этого цадо читать Гёльдерлина по-немецки и знать, что за ним стоит недопонятый греческий п о з т. Недопонятый по букве, а в смысле внутреннем и в интонации он его прекрасно понимал и научился от него великому искусству заглядывать в такие глубины слова, где оно на какое-то мгновение озаряет поэта. А когда слово озаряет поэта, он высказывает нечто такое, за что не может абсолютно отвечать в этот момент. И такое слово оказывается неподатливо никакой критике. То есть нельзя сказать: вот, ты говоришь такие вещи — а правильно ли это? Потому что когда мы читаем такие места у Гёльдерлина, оказывается, что на этом месте слово обладает абсолютной твердостью внутри себя и мы это чувствуем или не чувствуем, то есть либо чувствуем полностью, либо совсем не чувствуем. Если не чувствуем, то мы не понимаем этого поэта. То же самое можно сказать и о Пиндаре: мысль его летит куда-то, и она никогда не сомневается в самой себе. Это не свойство личности, а свойство этой поэзии и найденного жанра этой поэзии, найденной интонации. Гёльдерлин тоже ни в чем не сомневался: как только он творит, он ни в чем не сомневается. И говорит вещи, за которые отвечает на этом месте. Когда Гёльдерлин перестал писать — а это произошло в 1806 году — он заболел, эта болезнь была психическая, в чем она заключалась, никто не знает; после этого он уже не писал ничего сознательно и лет тридцать в таком состоянии как бы умопомрачения жил. Но то, что он писал до этого — это было вот такое углубление в пиндаровскую поэзию. И современники его, даже поэты, близкие ему поэты, прекрасно понимая, что его поэзия какая-то особенная, необыкновенная, отличающаяся своим внутренним качеством, в то же время по-настоящему оценить её не могли. И прошло почти ровно сто лет, пока Гёльдерлина научились читать по-настоящему. Первый, кто сделал для этого главное, был немецкий поэт, вам известный по имени (если кто-то не читал его) — Стефан Георге, в конце XIX века. С. Георге был поэт, значение которого в истории литературы все время неопределенным кажется. Георге — с запада Германии, с того запада, где Германия начинает потихоньку переходить во Францию. Он родился на немецко-французской внутренней границе, где французское влияние очень сильно, но он решил, что он немецкий поэт, причем, вдруг почувствовал (в конце XIX века), что есть возможность создавать поэзию как ювелирное изделие. Совершенное здесь подразумевает, что оно совершенно до конца. И всё творчество Стефана Георге — это как бы замах на такое абсолютное совершенство, где предполагается, что поэзия отделана, отточена до последней степени совершенства. Но чтение Георге не всегда это подтверждает — поскольку мы все время чувствуем, что поэт претендует на абсолютность своего слова, то наши впечатления не всегда с этим сходятся. Зато это стремление к абсолютности слова так настроило его слух в отношении поэзии прошлого, что он, наверное, первым понял, что Гёльдерлин претендует на абсолютность слова и имеет на это право — может быть, в отличие от самого Георге. Мы можем даже построить такой странный очень ряд из поэтов, совершенно не похожих друг на друга: это Пиндар в V в. до н. э., Гёльдерлин на рубеже XVIII и

XIX веков и Стефан Георге на рубеже XIX и XX веков. Но самое слабое звено — это Георге, конечно. Потому что наш слух, сейчас по крайцей мере, совершенно не способен воспроизводить его в полной мере. В начале XX века это было возможно: Арнольд Шёнберг и Антон Веберн обладали этой возможностью — слышать поэзию Георге как совершенство в себе — и реализовали её. Поэтому так и бросились на эти стихи, с искренним чувством современности своей этому поэту (Георге умер в 1934 году), для них это было последнее слово в поэзии, которое они могли воспроизводить изнутри музыки, чувствуя родство направленности этого слова. И у Шёнберга, безусловно, ощущение такой же абсолютности высказывания средствами музыки, но зато очевидно совершенно, что он очень далек от Гёльдерлина и от того, что Стефан Георге научился так хорошо слышать в истории немецкой поэзии. А Гёльдерлин находится на том самом месте в немецкой литературе, где она выходит из риторических связей и вдруг начинает обладать — внутренне — новой свободой. Свободой порыва вверх, вольного, но очень уверенного. Скованность и холодность Клопштока исчезает — и остается свободный вольный полёт. Но это все в переводе очень плохо доносится. Не потому, что плохой перевод, а потому что требуется погруженность в определенную стихию языка. Есть вещи непереводимые. Вот как Пушкин непереводим. Какие бы переводы его ни делали, они вырывают его из его взаимосвязей внутри языка. Из некоторой языковой перспективы, которую воссоздать нельзя. И то же самое происходит и с Пиндаром, и с Гёльдерлином, и, отчасти, с Георге. Но Георге здесь самое слабое звено, как я сказал. Это не абсолютное звено. Видимо, как величина творческая он слабее, чем те композиторы, которые так его полюбили, чувствуя свое родство с ним. Но тем не менее, слух Георге впервые расслышал величие поэзии Гёльдерлина, а Гёльдерлин впервые по-настоящему — то есть не по учебникам риторики — расслышал слово Пиндара, которое в большой мере было закрыто для него по причине его недостаточного знания греческого языка. Вот такие парадоксы. Одна из од Пиндара в переводе Михаила Леоновича Гаспарова так начинается:

Лучше всего на свете —

Вода;

Вот вам пример абсолютного слова. Почему поэт так говорит — трудно сказать, по отдельности трудно сказать: ведь это же мысль? В отличие от философа Фалеса, который сказал еще раньше, что все существующее происходит из воды (это чуть ли не первый греческий философ, от которого сохранились фрагменты, один из семи мудрецов). Для этого у него были основания натурфилософские. А Пиндар это пишет как поэт — может быть, с какими-то натурфилософскими воспоминаниями. Далее ода продолжается так:

Но золото,

Как огонь, пылающий в ночи,

Затмевает гордыню любых богатств.

Сердце мое,

Ты хочешь воспеть наши игры?

Не ищи в полдневном пустынном эфире Звезд светлей, чем блещущее солнце,

Не ищи состязаний, достойней песни,

Чем Олимпийский бег.

Лишь отсюда многоголосый гимн Разлетается от мудрых умов,

Чтобы славить Кронида У блаженного очага Гиерона <…>[77]

Ода написана в честь Гиерона Сиракузского и коня его Филиника. Как я вам говорил, Михаил Леонович никакой метрической структуры не передает, считая это дело хотя и возможным, но бесполезным. Поэтому это вольные стихи, не рифмованные и не подчиненные никакой метрической схеме.

Поэзию Михаила Леоновича Гаспарова, естественно, надо рассматривать самостоятельно, это я тоже хотел сказать. Естественно, когда вы читаете перевод, вы посмотрите, чей перевод. Но надо знать, что Михаил Леонович Гаспаров — это тот из современных поэтов, кто наиболее замечательно и наиболее виртуозно владеет средствами современного русского языка, включая те средства, которые поэту обычному совершенно неизвестны и недоступны. То есть владеет историей русского языка. Когда вы больше будете читать Пиндара, вы почувствуете, что трудность Пиндара для М. Л. Гаспарова является дополнительным стимулом; потому что сам он, как переводчик, очень склонен вот к такому стилю, требующему использования многообразных средств русского языка, для подавляющего большинства современных поэтов русских совершенно неизвестных и недоступных. Но, конечно, поэтический порыв самого Пиндара только очень косвенно и отраженно передается в этом переводе, потому что нет той стихии языка, в которой он, собственно говоря, оправдывается. Когда то же самое читается по-гречески, то там это все стоит абсолютно на своем месте. Нет никакой заметной нам плоскости свободы, которая заставила бы нас подумать: а ведь можно было бы сказать и иначе. Нет, это как раз та поэзия, которая сказалась так, как надо. И когда там говорится, что лучше всего на свете вода, то этому приходится беспрекословно верить. Эта поэзия несет в себе такой заряд убеждения, что сомневаться ни в чем невозможно. У Пиндара помимо больших есть небольшое количество очень коротких од, вроде «Пифий-ской оды», которая приведена дальшр. Она очень простая, состоит из строфы, антистрофы и завершения — эпода:

Счастье которое долго в цвету,

И добром и злом лежит на осчастливленных.[78]

Смысл понятен, но не так очевиден; надо добираться до него, он прошел через мысль, которая озадачена им и выходит наружу в такой вот озадаченной форме. Мысль прервана в этом месте, и ода кончилась, но она оставляет эту озадаченность после себя. Эта мысль оставлена поэтом на будущее, и он еще будет над этим думать и сочинять на эту тему.

Но это элементарный пример. На самом деле у него все гораздо сложнее. Конец первой «Олимпийской оды», начало которой я вам прочитал, звучит так:

<…> Самую крепкую стрелу свою

Муза еще не сработала для меня.

Разным людям — разное величие;

Высочайшее из величий — венчает царей;

О, не стреми свои взоры еще выше!

Будь твоей долей —

Ныне попирать вершины;

А моей —

Обретаться рядом с победоносными,

Первому во всем искусстве перед эллинами[79].

Не надо долго сейчас распространяться о том, как построен смысл этого эпода. Победитель достиг вершины, причем максимальной для человека. A поэт, который его превозносит за это с искренним взволнованным чувством, достигает своей вершины благодаря победителю. Я говорил в прошлый раз, что эта поэзия есть поэзия самого последнего утверждения мира: мир заслуживает того, чтобы его все время утверждать, как нечто превосходное. Все случайные черты заведомо стираются. И этой вертикали, о которой говорится в конце, соответствует и некая вертикаль творчества: «самую крепкую стрелу свою муза еще не сработала для меня». То есть творчество, которое у Гомера мыслится как совершающееся по наитию, идущему от музы, здесь тоже мыслится как пронзающая душу поэта стрела. Это вертикаль — стрела упадет сверху, — и это очень важно: духовное требует такой вот пространственной устроенности смысла. Эта устроенность должна подчеркиваться со всей определенностью, поэтому в «Пифийской оде* счастье «лежит» на осчастливленных, всем своим весом. Это мыслится очень конкретно, хотя эта конкретность тут же исчезает в области духовного. […]

Как просветитель должен постулат»? Как Вольтер своего рода: он должен разоблачать то, что попадает в его руки. Вот будто бы это и делает Еврипид: внутренне разоблачает миф и его сущность, во всем сомневается, ни во что не верит. Так это или нет, я не знаю. Последняя трагедия Еврипида, написанная им перед смертью, — это «Вакханки».

Это страшное произведение, в которым человек оказывается в неразрывной сопряженности с миром богов, и вот эта сопряженность — страшный источник бедствий, потому что в этой сопряженности нет ничего для человека прозрачного, он связан в узел мрака и из этого узла он не может выбраться. Эта сопряженность есть источник его гибели. Правильно ли он прочитает те знаки, которые посылаются ему богом и богами, или нет — это дело случая. У человека нет никаких критериев для того, чтобы распознать правильность или неправильность этих знаков, у него нет никаких критериев для того, чтобы разобраться, истина или ложь перед ним. И эту трагедию, конечно, написал не просветитель, а человек, который был переполнен и взволнован внутренне безысходностью человеческого положения в мире. Мир людей и мир богов — и то и другое погружено в непроглядность. И это — последнее слово греческой трагедии, потому что ничего более позднего не сохранилось. Ибо тот декаданс, который Еврипидом был начат, вскоре привел к тому, что произведений, которые стоило сохранять для потомства, не стало.

В это время, на рубеже V и IV вв. до н. э., творит великий комедиограф греческий Аристофан. Он создает уже жанр комедии, но комедии, совершенно не похожей на ту, что была в риторическую эпоху. Этот великий поэт написал много комедий, из которых осталось до нашего времени одиннадцать. В последнее время Аристофан несколько раз по-русски переиздавался, так что по текстам он легко доступен, хотя по существу и труден. Хотя он писал комедии, а комедии в нашей традиции связываются с представлением о чем-то легком, к Аристофану это имеет лишь условное отношение, потому что его комедии трудны для понимания. Они строятся не как произведения на легкий сюжет, а как произведения, где сюжет уходит на второй или третий план.

Мы говорили о хронологии. И тут очень важно знать, что великий философ древнего мира Сократ, который принципиально никогда ничего не писал, жил в эту же эпоху. Тут у нас один век будет наезжать на другой, потому что следом идет великий ученик Сократа, Платон. Сократ оказывается какой-то осью в истории греческой философии: он ничего не написал, а остался в истории философии как мало кто — его ученики, Ксенофонт с одной стороны и Платон — с другой, создали целое множество текстов, в центре которых оказывается личность и учение Сократа. Платоновская философия — это продолжение философии Сократа, причем такое продолжение, которое всё время осмысляет личность Сократа. Платон пишет диалоги, которые суть одновременно вершина греческой философской мысли и вершина художественности греческой прозы. Эта проза неотличимо философична и поэтична (одновременно и то и другое), с некоторыми крайностями: философская мысль начинает приобретать более отвлеченный характер. А последователь Платона — Аристотель (уже IV в. до н. э.) Парадокс заключается в том, что вдруг на смену философско-поэтической мысли Платона, одновременно образной, и напряженной, и мыслящей такие сложности, которые до сих пор сохраняют свою внутреннюю сложность, приходит философ отвлеченноакадемического плана. Как бы университетский профессор Аристотель, который пишет свои трактаты так, как будто за ними было уже много сот лет развития вот такой университетской философии, погружаясь как в свою стихию в область крайней абстракции и делая это так, как если бы его современниками были профессора XVIII и XIX века.

Аристотель вместе со своей философией уже разместился в риторическом веке. И те преломления, которые нужны были для этого, происходили просто молниеносно. Точно так же Еврипид как представитель декаданса греческой трагедии существует рядом с Софоклом — классиком: как бы поколения совмещаются. И, в конце концов, Аристотель не только ученик, но и современник Платона. Как Платон — современник Сократа. Значит, философия порой движется вперед семимильными шагами. Наступает пора, когда мысль становится ясной сама для себя как мысль, ей не требуется никакой поэтической формы, чтобы выразиться. Для Аристотеля то обстоятельство, что Парменид пишет свою поэму о бытии стихами, есть только случайность еще. Для него и трагедия греческая, которая дожила до IV века, существует как нечто уже давнее, что надо реконструировать и теоретически осмыслять. Аристотель оставил нам свою «Поэтику», которая сохранилась не полностью, а только та книга, где речь идет о трагедий, — очень важная книга; трудно себе представить развитие европейской культуры без этого текста.

Мы, из своей исторической эпохи, можем представить себе, как это возможно. Вот 1993-й год. Лев Толстой умер в 1910 году — значит, мы отстоим от него примерно на то же время, что поздний Аристотель от позднего Еврипида. Можете себе представить, что все за это время было перевернуто. И сейчас невозможно писать так, как писал Лев Толстой. Мы можем только реконструировать для себя воздух его творчества: это давнее прошлое, которое никуда от нас не ушло, потому что мы способны читать Толстого и Достоевского, но при этом знаем, что продолжить их просто невозможно, что это — наше наследие, которое остается с нами.

Развитие происходило в Греции в V и IV вв. до н. э., главным образом, в V в. до н. э., так же стремительно, как в XIX и в XX веках в нашей культуре. Вот перед нами музыка конца XX века — и эта музыка не могла бы существовать даже в 1920 году. Это аналогии, которые имеют право на существование, для того чтобы мы могли представить себе, как стремительно может развиваться культура. Она всматривается в себя и исчерпывает себя до конца, но направленност ь' развития — другая. Греческая культура развивалась так, что через свои шедевры она втекала в риторическое состояние. Оно тоже замечательно, но оно другое. Это все равно что лёд по сравнению с пламенем. Греческое пламя обернулось льдом, не в том смысле, что литература стала ледяной внутренне, а это другое состояние, — оно лёд напоминает тем, что законсервировалось на долгие столетия. И никакого Еврипида и Софокла уже быть не могло, и шедевры греческой литературы последующего времени возникали уже совсем на других основаниях, не так, как в Афинах V в. до н. э., когда вся культура целого государства и народа создала это, а скорее в результате каких-то индивидуальных усилий. Так что происходящее вполне сопоставимо с тем, что произошло на рубеже XIX–XX веков в европейской культуре, только с разным знаком. В XIX веке культура освобождалась от того, что представлялось ей несвободой риторического состояния, она обретала новую свободу и на путях обретения новой свободы дошла до самых своих краев. И музыка то же самое сделала, и мы сейчас люди счастливые, потому что нам ведь видно в нашем искусстве всё, от начала до конца. Мы знаем концы искусства, т. е. границы, за которые невозможно перейти, потому что мы не знаем, что бы было дальше. Сегодня мы можем всматриваться в смысл самого разного и не думать, что это нам недоступно. Все для нас оказывается интересным. Это необыкновенное состояние, и его не было ни в конце XIX века, ни в эпоху Гегеля, ни в 1920 году. В 1920-е годы, я говорил вам об этом, европейское музыкальное сознание претерпевало некоторое последнее сужение, пытаясь ограничить свою традицию только определенной узкой линией. Адорно, который в 1960 году умер безвременно, слишком рано для него, был таким вот теоретическим адвокатом этого сужения. Потому что для него вся музыка существовала только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитывался; Берг, Веберн, Шёнберг и только то, что стоит за ними, только то, что этой музыкой переработано и усвоено. Ничего другого для него не существовало. Ну, и в практике музыкального исполнительства в пятидесятые годы наступило такое же страшное сужение, потом европейская культура реализовала потенцию своей широты, и сейчас достигла широты максимальной. Это интересно, в принципе, и даже можно надеяться, что в процессе удовлетворения этого любопытства даже такие несчастные культуры, как русская, будут восстановлены, и произведения, которые не исполняются, будут исполнены, станут нам доступны, что-то будет переиздано, что-то раскопано; этот процесс начался — постепенно очень, в самых трудных условиях, которые можно себе представить. И мы должны знать, что мы живем в такую вот приятную по-своему эпоху культурной истории. Оказывается, что для этого этапа европейской культурной истории ничто принципиально не закрыто. Все ей доступно, все её задевает, все её касается, всё её, в принципе, интересует.

На этом месте нам придется ставить точку — или лучше поставить отточие в виде нескольких точек, что будет означать, что продолжение всё-таки следует…

Относительно наших планов на будущее. Я стал склоняться к тому, чтобы, начиная с осеннего семестра 1994 года начать читать такой курс, который одновременно был бы продолжением этого, но с некоторой текстовой основой, очень удобной для того, чтобы излагать материал, не теряясь в безбрежности, а строить его, соразмеряясь с текстами. Текст этот сам собою пришел и представился в качестве возможного и удобного, сам собой. Это — «Рождение трагедии из духа музыки* Ницше[80]. Текст доступный, и в переводе и в оригинале, но случилось так, что я его в этом году перевел заново, но не для того, чтобы лучше это сделать, чем другие — это уж от меня не зависит, — а для того, чтобы решить вместе с тем одну задачу, которую до сих пор никто перед собою не ставил, а именно: вместе с этим текстом перевести еще и все то, что об этом произведении в первые годы его существования было написано. В виде рецензий и так далее[81]. Такой корпус существует, отчасти в виде рукописей, а что касается самого ницшевского «Рождения трагедии* — придется сразу учитывать, комментируя этот текст, древнегреческую ситуацию, главным образом ситуацию древнегреческой трагедии и ситуацию в европейской науке, какой она сложилась к середине XIX века. Так что у нас появляется в первую очередь такой треугольник: античная культура — европейская наука — и Ницше, как самостоятельная величина, мыслитель и поэт. Сюда прибавляется еще и четвертый угол, который из этой плоскости (хотя это совсем не такая уж простая плоскость) делает нечто стереометрическое. Это мы сами и наша культура и мы сами как носители этой культуры и как люди, которые этой культурой произведены на свет. Тут есть о чем говорить. Трактат Ницше удобен тем, что он состоит из двадцати пяти маленьких параграфов — от одной страницы до трех-четырех. Удобно их комментировать последовательно, но только последовательно комментировать невозможно, потому что надо же вводить в курс дела, в суть греческой трагедии, что далеко не просто; вводить в историю филологии, какой она существовала в эпоху молодого Ницше; в конце концов, надо вводить и в творчество Ницше, а введение такое складывается из двух рядов: чисто биографическое введение, которое тоже невозможно миновать, и введение по существу, потому что сама мысль Ницше требует разъяснений и общих предположений…

Я думаю, что хорошо бы нам осенью 1994 года, если все будет хорошо, начать такой курс, и он бы занял у нас весь зимний сезон 1994–1995 годов. Надо попробовать это сделать. Главные тексты нам с вами доступны, потому что греческие трагики переведены, о них существует большая литература; те переводы, которые я вам называл, они сами принадлежат русской культуре (Софокл в nfep. Зелинского) и они произведены тем психологизмом XX века, который, конечно, видел греческую культуру только под определенным углом зрения, находя в ней прежде всего родственное себе. Зелинский и Анненский творили как бы изнутри той психологической ситуации, то есть находились как бы в конце того этапа новой европейской культурной истории, начала которой в музыке обозначились «Тристаном» Вагнера, уж мимо которого не пройдешь,

Я бы не хотел начинать этот курс прямо с февраля будущего года, потому что тут нужна какая-то внутренняя подготовка и, главным образом, какая-то цезура, потому что если наши планы совершенно не осуществятся, тем не менее такая подготовка не пройдет даром. Хорошо бы почитать тексты, хорошо бы почитать историю античной литературы Тройского[82], а что касается Фридриха Ницше, то это, наверное, не самое главное, мы же этим и будем заниматься. Дело в том, что по-русски существует несколько изданий Ницше, которые настолько различаются по своему качеству, что ревизовать их все невозможно. Тот двухтомник, который вышел в «Философском наследии» и два раза уже был издан, есть лучшее на сегодняшний день издание Ницше[83]. В него попало примерно две трети текстов Ницше, опубликованных самим автором. Это много, но эти тексты все-таки разного качества. По отношению ко всему материалу это нечто производное. Девятнадцатый век очень богат разными культурными явлениями; слишком богат, может быть, слишком уж их много, мы не можем охватить все. И в XIX веке Ницше немножко теряется в таком богатстве, в этом нет ничего странного. Однако, теряясь в этом богатстве, он все-таки произносит что-то свое, не до конца разгаданное и прочитанное, и безусловно относится к наиболее оригинальным мыслителям XIX века. Наряду с этим он обладает неким качеством предельной откровенности и бесстрашного выговаривания того, чуо европейская культура до поры до времени пыталась скрыть от себя и имела даже некоторые права на это. Что же касается его произведения «Рождение трагедии из духа музыки», то это одновременно последняя его филологическая и первая зрелая философская работа. Откуда следует, что это не совсем филология и не совсем философия, а нечто, находящееся на зыбком переходе от одного к другому: вообще произведение очень зыбкое, неустойчивое, полное музыкальных переживаний, полное ощущений — непосредственных, слуховых — музыки, которую он любил; произведение, которое даже в форме своей, в своем изложении несет на себе печать этих непосредственных впечатлений. Произведение это одновременно капитальное и легкомысленное до крайности, фундаментальное — и поверхностное, как это бывает иногда, и такое, мимо которого совершенно невозможно пройти — и абсолютно внутренне несостоятельное. Что тоже бывает.

Это живое собрание парадоксов, стоящее под знаком, под которым сам философ решил поставить это произведение — под знаком Прометея. А что это значит — об этом уже с йамого начала можно думать. Он ставит себя под знак Прометея, а значит, попадает в область многовековой истории этого символа, той истории, которая для нас представлена и Скрябиным, и многими другими произведениями, а скрябинский Прометей находится в некоторой опосредованной зависимости от Ницше и т. д., и т. д. И безбрежность начинается отсюда, как начинается она с любого места культурной истории, если начать в него вкапываться… Если по-настоящему копать, то, куда бы мы ни стали вкапываться, вся история европейской культуры обязательно будет затронута…

150 лет исполнилось в этом году Ницше и Римскому-Корсакову. Римский-Корсаков старше Ницше примерно на полгода. И тем не менее, конференции состоялись — на этой неделе[84]. Это очень большие события… Вообще, поминать великих людей надо, и делать это достаточно обстоятельно и с любовью… Тогда жизнь наша украшается, и я могу сказать, что эта неделя была по-настоящему украшена вот этими двумя конференциями. На конференциях как-то мысль людей напрягается и они стараются дать самое лучшее, на что они способны. <…>

А что касается Николая Андреевича Римского-Корсакова, то это один из музыкантов, который для нас с вами необъятен, и это означает, что всю жизнь в него можно погружаться, как в великую стихию, которая, тем не менее, шире каждого из нас, и каждый из нас не в силах охватить это все целиком, а может только двигаться к какой-то части, более нам доступной. Но для того чтобы это осуществилось, нужно прежде всего понять, что это великая проблема и огромная тема, а мы иногда этого не чувствуем, особенно когда речь идет о русских музыкантах. Потому что нам кажется почему-то, что они настолько где-то здесь, рядом с нами находятся, что даже, может быть, это и неинтересно… В конце концов, по радио даже иногда играют, и значит, это звучит для всех, и значит, здесь нет ни сложности, ни загадки. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничто никем не понято и надо снова входить в этот мир, который становится все менее и менее известным, все менее и менее знакомым. Надо преодолеть инерцию отношения к этим вещам, как к заведомо известным, и понять, что они удаляются от нас… Все, что относится к XIX веку, от нас стремительно удаляется — не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы и пытаемся выяснять на этих занятиях. Она есть, и ничего с этим поделать невозможно. С одной стороны, мы привязаны к XIX веку всеми привычками слушания, чтения даже, восприятие всего сложилось в XIX веке. На некоторой глубине нас держит XIX век — из-за этого мы плохо понимаем, что было в другие века. Но одновременно тот же XIX век от нас стремительно уходит, и мы перестаем его понимать, И вдруг оказывается — все больше и больше — что самый неизвестный век в истории культуры — это XIX век, хотя о нем написано (по истории культуры) столько книг, что вот в эту комнату они бы все не вошли. И тем не менее, это самый неизвестный век, он требует самого активного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет этого, то наша реальная связь с историей культуры — через искусство — будет становиться все более и более отвлеченной.

Одна из самых великих сил, которые приводят в состояние активности наше сознание — и вообще, все человеческое сознание, — это стремление к «иному». То есть «иное» — это не какая-то эстетическая категория, причем заумная и философски-отвлеченная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все время хочется «иного», и это «иное» на каждом новом витке, на каждом новом этапе самоосоз-нания культуры в свою очередь… тоже «иное». Вот это тяготение к «иному» определяет все в истории культуры. Начиная с таких неподъемных, громоздких, страшных и трагических вещей, как человеческие утопии, то есть представлений о мире, который был бы совершенно иным, чем наша человеческая реальность. Это сила, которую невозможно устранить. Можно писать в газетах и журналах, что все утопии провалились, что, вот, коммунистическая утопия провалилась и всем нам надо забыть об утопиях и стать какими-то особыми реалистами и жить сегодняшним днем, а не будущим — но это непосильная для человека задача. Он все равно будет жить будущим, а будущее будет осмысляться внутренне как «иное» по сравнению с тем, что есть сегодняшний день. И мы все равно с вами живем будущим, несмотря на то, что не знаем, что будет завтра, и несмотря на то, что нам никто не может сказать, куда мы идем. Мы не знаем этого. Мы не знаем даже программы правительства (которое её тем не менее выполняет), но это пустяки по сравнению с тем, что мы вйобще не знаем, что будет завтра, послезавтра и так далее… Несмотря на это, внутри каждого из нас и завтра и послезавтра существует как некое неосознаваемое до конца, не формулируемое в ясном виде представление о том, чего мы хотим. И мы живем по логике этих представляемых нами вещей, нам не ясных вещей.

В истории культуры происходит то же самое. И в музыке, раз уж мы занимаемся музыкой, нам тоже не очень ясно, чего мы хотим. Какой музыки? Даже если мы не пишем её, а только исполняем, все равно в голове у нас существует некий идеал того, что нам хотелось бы в ней найти. И в соответствии с этим, тоже плохо осознаваемым, идеалом мы и ведем себя, когда слушаем музыку.

Но бывают такие моменты в истории культуры, когда вот это «иное», которое должно быть остранено, — ведь иначе оно перестало бы быть иным, и возникло бы новое представление, столь же неясное, но реально существующее в нашей голове, о том «ином», к которому мы стремились, — все-таки бывает, что это «иное* гораздо яснее становится, и собирается в некое солидное построение, как бы в кулак собирается. Такая эпоха на моей памяти была. Это 60-е годы, когда по некоторым причинам культурно-политического порядка — а именно, вследствие чудовищных запретов, которые существовали в области музыки… Область музыки была полна запретов… Та область человеческой деятельности, в которой осуществляется человеческая свобода с наибольшей открытостью, оказалась, наоборот, искусственно превращена в зону запретов, в зону сплошных перегородок из колючей проволоки. Было абсолютно точно известно, что можно, чего нельзя. Я помню время, когда абсолютно невозможно было исполнять Стравинского (то есть, его по радио никогда и не исполняли), И когда в конце пятидесятых годов впервые — уж какая невинная вещь! — «Петрушку» Стравинского исполнили по радио, это же было великое событие… Это какой-нибудь 1958 или 1959 год… Это же так недавно…

А в 60-е годы под запретом была Новая венская школа, или вторая венская школа — А. Берг, А. Шёнберг. Это все было под запретом на девяносто пять процентов. То есть, оставалось маленькое окошечко, через которое люди узнавали вообще о существовании этих вещей, потому что о них не было положено ни писать, ни говорить. И кроме того, вы должны знать, что за семьдесят лет того строя, который теперь кончился, не было такой музыки вообще, не было такого автора, не было такого периода в истории музыки, о котором не было бы сказано самого гнусного, что только можно сказать. Так что самая невинная вещь — музыка — подверглась такому страшному разгрому, что после этого не удивительно было бы, чтобы новое поколение слушателей сказало: «ничего этого нам не надо, потому что все это вы растоптали и теперь от этого ничего не осталось». Нам надо удивляться тому, что хоть что-то осталось… Ведь действительно, не было ни одного такого имени, которое не подверглось бы оклеветанию… вы ведь знаете, что даже Глинка — классик русской музыки, который в музыке занимает то же место, что Пушкин в литературе, — даже он не обошелся без этого. И я сейчас скажу, почему так плохо обстоит дело именно с ним. Все вы знаете, что «Жизнь за Царя» двадцать с лишним лет в этой стране вообще не могла исполняться: до 1939 года. А когда в 1939 году снова разрешили исполнять эту вещь, то её сначала переделали. Текст переделали, сделали чудовищные по размеру купюры и после этого стали исполнять. И эта вещь в таком вот искаженном виде досуществовала до нашего времени. Так вот первый классик русской музыки испытал это все на себе с последствиями, так и не преодоленными до сих пор. Потому что в этой опере — «Иван Сусанин, или Жизнь за Царя» — до сих пор делается выброс — уже не купюры, а просто выброс десятков страниц, колоссальных кусков музыки — выкидывание половинами действия. Вы сами можете взять в руки старый клавир или партитуру и сравнить с новым изданием: что там остается? После того, как в Большом театре поставили «Жизнь за царя», из этих выкидываний далеко не все восстановлено. Причем на протяжении десятилетий подводилась идеологическая база под эти сокращения. И товарищ Ярустовский — был такой музыковед — занимался бессовестным оправданием всего этого безобразия[85]. В Германии даже самый скромный оперный театр, который был бы способен поставить оперы Вагнера — сейчас вот, в конце XX века, — посовестился бы делать какие-либо купюры. Потому что ситуация не та, что была сто лет тому назад, когда позволяли себе и в Германии делать какие-то купюры в операх Вагнера. Теперь этого себе позволить никто так просто не может и, если позволит, то лишь в силу обстоятельств какого-то технического свойства, совершенно непреодолимых. А мы позволяем себе с нашим наследием так поступать, и нам кажется, что это позволительно. Есть прекрасный, как все говорят, дирижер Колобов, который поставил «Руслана и Людмилу* в концертном исполнении. Но при этом от «Руслана и Людмилы» осталась в лучшем случае половина музыки. Называется это «музыкальная фантазия». Все может быть в концертном исполнении. Не в этом дело. Тут же находится журналист, который оправдывает это и который рассуждает так: современному же человеку некогда и нет времени слушать такое длинное произведение, которое будет длиться пять часов — а откуда же взять ему это время? Ну, так я скажу вам, что этот журналист — фамилии его я не помню и не хочу помнить и знать — ничуть не лучше А. А. Жданова. Тот подводил идеологическую основу под эти безобразия. Здесь никакой идеологической основы как будто нет… Нет, есть! Это проповедь полного безобразного своеволия в обращении с вещами, с которыми так обращаться нельзя. Если пет этих пяти часов, то не слушай. Но оправдывать безобразное извращение произведения, сокращение его в два раза и превращение его в инвалида на костылях — это непозволительно. И в Германии никто не позволил бы так обращаться с Вагнером, большинство произведений которого длиннее, чем «Руслан и Людмила». Это безобразно совершенно. Дальше уже ехать некуда — это культура расписывается в том, что она себе не нужна.

Одновременно происходят и положительные вещи. Впервые осуществлена в истории музыки постановка оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»[86]. Я говорю «впервые», потому что до сих пор не было такой постановки, где бы все было исполнено, от начала до конца, начиная с первой постановки этой оперы при жизни Римского-Корсакова. Впервые только в наше время это произведение удостоилось того, что его исполнили целиком. Это говорит о том, что в нашей культуре происходят положительные вещи и чудовищный само-разгром по инерции.

В 60-е годы все было в запретах. Вся история музыки состояла из каких-то рвов, по ней проведенных, и заграждений из колючей проволоки, и вот тут коллективное сознание музыкантов стало работать в очень определенном направлении. Возникло такое представление об «и н о м» в области музыки, что все это сосредоточилось на второй венской школе — то есть на Шёнберге, Веберне, в первую очередь, и отчасти на Берге. И возникло такое страшное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Ведь это дало такое определенное направление слуху, что он обострился и стал очень интенсивным. Речь идет о конце шестидесятых годов. Я это все застал. У студентов консерватории или гнесинского училища было такое страстное желание узнать это, что оно придавало им какой-то восторг внутренний и такую полетность, что ли. И это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, на чем слух сосредотачивается. Но тогда это было самое интересное, потому что это было время, когда история культуры расставалась с представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, что никакого прогресса в области искусства нет и быть не может и что вторая венская школа просто один из вариантов современной музыки — превосходный, замечательный, необходимый совершенно вариант, но вовсе никакая не «прогрессивная* стадия, которая наступит после того, как «консервативная» музыка другого направления перестанет существовать, и все будет «иным», и все будет хорошим. Но тогда получилось, что эта направленность слуха на малоизвестную музыку все в себя вобрала — и утопические представления об «ином», и политику всякую, и идеологию, какая только может быть, — все вошло сюда, и вопрос об этом направлении в современной музыке действительно стал самым центральным. И начальство, наверное, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку, и эти люди, которые заражены интересом к ней, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в ней для них все воплотилось. Совершенно справедливо. И очень хорошо. Потому что такие усилия слуха действительно дают прекрасные результаты. По мере того как запреты на новое в музыке снимали, эта интенсивность ослабевала, конечно, и на протяжении двадцати пяти лет, к нашему времени — ослабла совсем. Каждому предоставлена полная свобода в области музыки: каждый думает, что ему нужно и что ему хочется. Наступил закономерный период полного индивидуализма — я понимаю, что в области музыки — это демократия. А в 60-е годы никакой демократии не было, была почти полная, всеобщая направленность слуха на малоизвестное в музыке.

Но тут надо нам с вами думать о том, что во второй венской школе Арнольда Шёнберга воплотился такой мир высокого духа человеческого, такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться, внутренне жить им, и, несмотря ни на что, он же все равно остается проблемой для нас сейчас, потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Произведения Шёнберга и особенно Веберна не для того создавались, чтобы их просто приняли к сведению, а потом равнодушно оставили бы позади себя, Это творчество, которое возникает как задача перед человечеством, и как особенно, подчеркнуто большая задача. В духе того высказывания Шёнберга, которое я вам читал в прошлый раз: что мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить. Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который сказал бы, что для меня все это как бы прошлое, мне это уже неинтересно и для меня это никакая не загадка, — такого человека я представить себе не могу, потому, что это все равно загадка. Загадка — само развитие творческое каждого из этих музыкантов: оно же непростое, и оно всё время уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали совершенно ко всему безразличны. Ну, теперь по прошествии двадцати пяти лет, оказалось, что и творчество других композиторов — о которых тогда не подозревали, что оно загадка, — стало за это время загадкой. Потому что изменился наш угол зрения на все эти вещи. Он должен был измениться. И то, что казалось и по инерции кажется нам простым, тоже есть загадка.

Интерес ко второй венской школе естественно включал в себя интерес к Малеру, потому что Малер, как предшественник этой школы, естественно воспринимался как весьма близкий им. Теперь, по прошествии нескольких десятков лет, оказывается, что отношения второй венской школы и Малера были далеко не такие прозрачно-очевидные, как это представлялось нам тогда. Со стороны Шёнберга было не только понимание Малера и восхищение Малером, какое явствует из его речи 1911 года, но была и громадная масса непонимания и недоумения. Это только теперь как-то стало проясняться. Малер тогда тоже был фактически под запретом, потому что до 1959 года у нас его совсем не играли (в 1960 был юбилей Малера, как вы знаете), а потом стали потихоньку играть.

Теперь вполне логично было бы перейти к тому, что прямо относится к теме наших занятий. Был такой замечательный немецкий философ — или деятель культуры в гораздо более широком смысле — Вальтер Беньямин, который погиб в 40-м году, когда, пытаясь бежать из оккупированной Франции через Испанию в США, он погиб во время перехода границы (уже перейдя в Испанию и находясь в составе совсем маленькой группы из нескольких человек). Оказалось, что проводники, которым они доверились, люди не совсем благородные: они стали заниматься шантажом. Он покончил самоубийством, приняв яд, в возрасте пятидесяти лет. Нет, сорока восьми лет — он девяносто второго года рождения. Это один из самых глубокий немецких мыслителей XX века, который входил в группу немецких интеллектуалов, близких Адорно. Адорно был младше его на несколько лет. Беньямин отличался большой открытостью в области культуры, даже чрезмерной открытостью. То есть желанием понять все, что было когда-либо. Поэтому некоторые его записи относятся и к тому, что творилось в нашей стране. Это был мыслитель такой левой направленности. И очень сложной устроенности. Его произведения, которые до сих пор мало переводились на русский язык, отличаются, конечно, известной зашифрованностью, многозначностью и многоликостью, о чем и свидетельствуют написанные незадолго перед смертью тезисы по философии истории, в которых соединяется все — начиная от рассуждений о диалектическом материализме и кончая мессианизмом, то есть ожиданием некоего «спасения» истории, которое так или иначе в конце истории должно наступить. И вот, в одном из тезисов, относящихся к понятию истории, Вальтер Беньямин в 1?40 году пишет:

…есть такой рисунок Клее, Пауля Клее, который называется Angelus novus. На нем изображен ангел, который выглядит так, как если бы вот-вот он собирался удалиться от чего-то, на что он смотрит, не отводя своих глаз. Глаза же его широко раскрыты, и рот его раскрыт, а крылья его распахнуты во всю ширь. Вот, ангел истории и должен так выглядеть. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас некоторая цепочка событий возникает перед нами, там для него одна-единственная катастрофа. Катастрофа, которая громоздит руины на руины и кидает их ему под ноги. Ему бы и хотелось остановиться на месте, пробудить мертвых и соединить в целое все эти руины. Однако со стороны рая идет буря. Она запутывается в его крыльях и она столь сильна, что ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут своей спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и дорастает до самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря…[87]

Вот вам одна из загадок. Это тезис, относящийся к философии истории, но одновременно это художественный образ, который требует принять себя в том виде, в каком он дан. Отношение этого маленького текста к рисунку Клее — это творческое отношение. Когда смотришь на рисунок Клее, то обнаруживаешь, что Вальтер Беньямин творчески в своей фантазии переработал этот рисунок, истолковав его так, как ему казалось правильным: история идет в будущее, но ангел истории стоит спиной к этому будущему, он смотрит на что-то, что привлекает его внимание, он смотрит на это нечто, глаза его широко раскрыты, и даже рот раскрыт от изумления, крылья распахнуты, со стороны рая дует страшной силы ветер, который и подталкивает его к будущему — спиной вперед. Значит, история задана своим началом. Конец её предвиден, но если мы отождествим себя с этим ангелом, то мы не знаем, где конец, когда и почему он наступит, но вся история есть катастрофа, которая началась с того момента, как рай перестал существовать. Рай — это место во времени, это начало истории. И в качестве своего результата история дает развалины, которые громоздятся до самого неба. Это естественное представление, если исходить из таких предпосылок.

Теперь обратимся к другому концу истории. Связь с представлениями Вальтера Беньямина обнаружится сама собой, нам не придется об этом заботиться. Вот, я принес с собой прекрасную книгу Игоря Сергеевича Клочкова «Духовная культура Вавилонии», изданную в 1983 году. Речь идет о ранней человеческой культуре, о мире, близком к библейскому. И вот что пишет автор этой книги о древнем Вавилоне:

Обращенность к прошлому свойственна культурам древности и средневековья. Психологический поворот лицом к будущему начался, очевидно, в середине I тысячелетия до н. э. под влиянием мессианских учений и эсхатологических ожиданий, благодаря которым и высшая значимость, и главное внимание людей были перенесены с прошлого на будущее. Завершился же он лишь в новое время[88].

По мнению автора книги, в истории культуры существует большой переходный период, продолжавшийся примерно два тысячелетия, в течение которого изменилось отношение людей к направленности времени. Поворот лицом к будущему произошел за это время. Причем, если вчитываться в эти слова, то будет понятно, что этот поворот лицом к будущему в принципе осуществился в середине I тыс. до н. э., но тем не менее как бы немножко недоосуществился и окончательно произошел уже в наше новое время — в XVII, XVIII, XIX веках. Это крайне важное наблюдение. Меня в этом наблюдении очень привлекает то, что оно совпадает со множеством других, аналогичных же. Складывается впечатление, что культура (европейская в том числе, а как оказывается, и неевропейская) примерно в середине I тыс. до н. э. действительно осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. Но осталось что-то доделать, и вот это немногое, что оставалось доделать, доделано тогда не было, и как бы в законсервированном виде осталось до нового времени, и только тогда было доведено до конца. Получается, что вся эта эпоха недо-завершенного резкого поворота и в Греции началась в начале V в. до н, э„и до середины XIX века очень многие вещи были законсервированы, в таком вот недо-повернутом состоянии, чем объясняется огромное количество соответствий, параллелей между V веком до н. э. и, скажем, XVII, XVIII и началом XIX века в европейской культуре. Для людей конца XVIII века совершенно естественно ощущение того, что, скажем, классическая греческая культура V века до н. э. очень близка по внутреннему своему наполнению и содержанию современной эпохе. Когда во Франции в XVII веке была создана классическая французская трагедия — усилиями Корнеля и Расина в первую очередь, — то эта трагедия мыслила себя как современное соответствие древнегреческой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, авторов V в. до н. э. И в этом ощущении полного схождения не было ничего обманчивого: это были те же сюжеты, это была та нее высокая классическая установка…

Когда Лессинг утверждал, что французская классическая драма не может быть поставлена в один ряд с древнегреческой трагедией, то это был односторонний взгляд на вещи. Взгляд человека, который смотрит по-другому, который начинает мыслить исторически и начинает всю историю европейской культуры представлять в таком линейном измерении, где все, естественно, хронологически следует друг за другом и где французская трагедия XVII века есть, пожалуй, лишь искажение духа и замысла греческой трагедии V в. до н. э.[89] Но ведь ощущение близости и сходства не могло быть обманчивым! Так что лессинговские построения указывают скорее в будущее, нежели объясняют ощущение глубокого родства, которое было присуще французским авторам XVII века.

И так во многих отношениях — оказывается, что линейной хронологической очевидности здесь совсем нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода. И наблюдения автора книги о древнем Вавилоне это подтверждают. Далее Клочков пишет так:

Вавилонянин жил, оглядываясь в будущее, взвешивая время на весах и ведя ему счет по прошедшим поколениям или годам правления царя. Его восприятие и представление о времени, безусловно, не могло не отличаться самым радикальным образом от современного европейского понимания, на формирование которого огромное воздействие оказали концепции точных наук нового и новейшего времени. Быть может, вавилонское время и нельзя назвать дискретным <…> но оно, конечно, очень «вещественно»; это — не чистая длительность, а в первую очередь сам поток событий и цепь поколений. (Даже язык вавилонской науки, астрономии и астрологии, обходился без специального термина для времени, хотя мы и допускаем, что ученые воспринимали время не совсем так, как рядовые горожане, земледельцы и пастухи). При таком восприятии времени, возможно, лучше вообще не употреблять этот термин, а говорить просто о «будущем», «настоящем* и «прошлом*. Прошлое для вавилонянина — это не бездна единиц вроде тысячелетий или веков, а конкретные события, деяния определенных людей, предков, прожитая ими жизнь. Почти то же самое можно сказать и о будущем. Будущее воспринималось, по-видимому, не в качестве абстрактных дней или лет <…> а как то, чего непременно случится, как дальнейшее развертывание божественных предначертаний, неукоснительное исполнение божественных планов и предсказаний. Будущее для вавилонянина — это не всё богатство возможностей, из которых может реализоваться та или другая, а

именно то, что позднее воплотится и станет прошлым по прошествии какого-то времени[90].

Автор пишет далее:

Обнаружив соответствие «прошлое» — «то, что впереди», а «будущее» — «то, что позади» трудно удержаться от соблазна поместить временной вектор в пространственную сеть координат, т. е. попытаться определить связь понятий «прошлое» и «будущее» с понятиями «верх», «низ», «север», «юг», «восток», «запад». Построение такой модели — наиболее искусственная и спорная часть нашей реконструкции, однако, она все же оправданна: существование определенных связей между направлением в пространстве и временем у вавилонян — не подлежит сомнению.

«Прошлое — то, что перед лицом — перед* — мы связываем с понятием «восток» <…> и через него с понятием «верх»[91].

Итак, нам предлагается эта схема, где будущее — «то, что позади» — возможно, имеет ориентацию «запад». Разумеется, подобная модель пространственно-временной ориентации вавилонян носит самый гипотетический характер. В отрывке, который я вам прочитал, самое замечательное — это та полнейшая ясность, с которой автор отдает себе отчет в гипотетичности таких построений, потому что большинство историков культуры, рассуждая о таких вещах и строя подобные модели, об этом совершенно забывает. И забывают об этом не только какие-то там неумелые люди, но и большие мыслители. Я об этом вам должен сказать, чтобы остеречь вас от разного рода типологических построений, которые в истории и в истории культуры получили такое распространение. Вам часто встречалась, наверное, фамилия Шпенглера, и нет сомнения в том, что у вас будет побуждение читать «Закат Европы» и другие произведения… «Закат Европы» — это огромное сочинение в две тысячи страниц, которое было издано сразу после первой мировой войны, половина его была тогда переведена на русский язык, и кажется, второй том тоже будет издан… Но не в этом дело. Шпенглер как философ и историк культуры возник как бы внезапно, не будучи цеховым философом, но он был человеком с громадной интуицией и без всякой осторожности. Это был неосторожный человек, который позволял себе принимать то, что ему кажется, за самую правду. При этом, как свидетельствуют серьезные исследователи творчества Шпенглера, ему иногда удавалось удивительным каким-то образом добираться до глубокой сути дела, как бы идя другими путями, чем сама цехбвая наука, видеть вдруг что-то очень существенное.

Одно другому не мешает. Видеть существенное и быть неосторожным — это сочетается. Фридрих Ницше, юбилей которого в этом году отмечали, прекрасно сочетал в себе глубину интуиции и абсолютную неосторожность и полную рискованность предположений. Клочков — книгу которого по истории культуры я вам настоятельно рекомендую — до последней степени осторожен. Он знает, что то, что он строит, — это нечто со знаком вопроса и в свою очередь, если угодно, некая загадка. Она филологически обоснована, потому что он приводит соответствующие свидетельства языка. Но он прекрасно сознает то, что вся сложность проблемы заключается в истолковании, то есть, иначе сказать, во встрече разных языков культуры. Причем тот язык культуры, который в данным случае исследуется, оказывается в неравноправном положении: он же не может говорить во весь голос, он может говорить только через автора книги и его способность интерпретировать данные этого языка культуры.

Теперь попробуем представить себе, что эта гипотетическая модель, или это представление о восприятии времени достаточно обоснованно. В этом случае получается получается картина, которая удивительным образом напоминает представление Вальтера Беньямина. Я бы даже сказал, что между этими представлениями есть полная аналогия. Единственное, чем отличается эта схема от описанного образа Вальтера Беньямина, — это некоторыми уточнениями. Например, здесь вводятся уточнения «верх» и «низ*, «запад» и «восток» — у В. Беньямина об этом нет речи, и все, что говорится у него, как бы происходит в некоторой горизонтали. По крайней мере, мне так представилось. Никакого верха и низа там нет, а история — это как бы коридор, который протянулся от Рая… И вот — конец уже близок…

Что значит — «эсхатологические представления»? ?? ??????? — самое крайнее. Представление о конце мира все время мыслится. Все культуры, за небольшим исключением, в круг своей мысли вводят представление о конце, о крае. И не о конце времени, не о конце истории, а, как правильно нам подсказывает автор этой прекрасной книги, о крае существования, причем не обязательно там должно быть общее для всех понятие времени, столь для нас теперь естественное. Там существование может мыслиться как-то иначе и может быть представление о прошлом, настоящем и будущем без подведения этих состояний под одно понятие времени. А вот некоторая пространственность представлений обязательно должна быть. Й в этой пространственное™ представлений обязательно есть представление о крае, о последнем крае, за которым существования уже нет… Там надо думать о том, что будет с людьми и со всем миром… Начало тоже есть, потому что есть представление о том, что мир так или иначе сотворен, давно или недавно — это по-разному. Вы ведь знаете, что мы живем в восьмом тысячелетии по определенному счету времени, по библейскому счету времени это восьмое тысячелетие. Так что не так уж давно все началось, если этим представлениям следовать…

Это представление о крае проходит через всю историю культуры, разумеется. И разумеется, когда Гегель говорит о конце истории или

Маркс говорит о конце истории, — это один из способов осмыслить этот самый край. Есть заданные представления, они на протяжении всей истории культуры, разумеется, дифференцируются и переименовываются — и остаются одновременно. Если вы помните, край истории у Маркса переосмысляется во вполне земном измерении, когда оказывается, что настоящая история начнется только тогда, когда возникнет коммунизм. Однако это переосмысление есть переворачивание того же самого представления, потому что для того, чтобы началась новая история, должен кончиться какой-то до-исторический период — край все равно должен наступить.

Когда теперь, в нашу эпоху, все чаще и чаще опять говорят о конце истории, то это тоже переосмысление того же самого края и это тоже относится к тем же самым извечным эсхатологическим представлениям о конце. Но наше представление о конце истории сейчас — оно более чем оправданно. Оно оправдано тем, что история в некотором смысле действительно должна кончиться. Потому что она ведь и началась не так давно — если иметь в виду слово «история», которое появилось, кстати говоря, тоже в тот же самый период, когда совершался поворот культуры, т. е. в середине I тысячелетия до н. э.

Сейчас мы, может быть, поговорим еще и об этом, но я хочу вернуться к сходству двух схем: той, которая возникла у исследователя древней вавилонской культуры, и той, которая возникла у автора философско-богословских тезисов об истории — у Беньямина. Тезис Беньямина — это, конечно же, очень глубокий тезис, который требует разбора его в деталях. Делать это никогда не поздно… Я думаю, что Вальтер Беньямин застал тот момент современного европейского сознания, когда от «прогресса* осталось лишь то немногое, что здесь осталось, а именно, прогресс как некоторая вынужденность, как некоторая невозможность остановиться, и только. Не прогресс как возрастание и превышение последующими формами предыдущих по их смыслу, то есть, когда вновь возникающее нечто лучше или выше предыдущего, — здесь, если поверить сходству этих схем, получается иначе: прогресс — и в то же время мы неуклонно спускаемся вниз. Вместо человека, который обратил свой взгляд в сторону прошлого, у Беньямина встал ангел истории. И скажите пожалуйста, чем же он так изумлен, что изумление его не проходит, несмотря на длительность этого состояния? Я полагаю, что это изумление перед самой историей, которая на его глазах рождается, все время возникая из своего начала. Он видит прошлое, он видит Рай, который мы уже не видим теперь (потому что мы за эти две тысячи лет обратили свой взор в другую сторону), он видит Рай и он видит начало мира. И он одновременно видит все, что пошло от этого начала, то есть страшный результат истории, в виде нагроможденных развалин.

Я полагаю, что это изумление не проходит потому, что история не перестает удивлять его своим постоянством. То есть своей постоянной бесплодностью и отрицанием того самого прогресса, которое в это понятие на определенном этапе человеческой истории было вложено. Оказывается, что вавилонская модель времени поразительно точно предвидит некоторую интерпретацию истории, сделанную глубоким мыслителем в конце 30-х годов нашего столетия. При этом я полагаю, что Клочков не читал Беньямина в этот момент. Все читать невозможно и не нужно. Ну, может быть и читал, но мне кажется, что нет, иначе бы это сходство бросилось ему в глаза. Зато Беньямин безусловно не мог иметь никакого представления о том, что будет написано в книге о древнем Вавилоне сегодня, хотя какие-то общие представления о том, что могли существовать другие, какие-то резко отличающиеся от наших представления о времени, у Беньямина несомненно были. Историческая мысль к этому времени уж очень изощрилась — это понятно. Но здесь возникает еще некоторый художественный синтез благодаря прекрасному рисунку Пауля Клее.

Нам остается сейчас подвести некоторые общие итоги. Оказывается — я надеюсь, что это не будет неожиданно для вас, — что все, что мы с вами можем знать существенного о языках культуры прошлого, заключено внутри нашего языка культуры. Вот так.

Нам хотелось бы знать нечто существенное о том, что называют иногда «образом мира», присущим разным культурам и культурным кругам, и эта задача не неразрешимая сама по себе. Но когда она начинает разрешаться, то оказывается, что мы никуда не уходим из пределов нашего языка культуры. И на что мы можем рассчитывать? Только на то, что наш язык культуры окажется достаточно широким, для того чтобы вместить в себя — в некотором, отраженном виде — и другие языки культуры. И эта схема свидетельствует о такой возможности, потому что безусловно нельзя было бы представить себе такого историка культуры XIX века, который способен был бы создать нечто подобное этой схеме, поскольку представления европейского человека XIX века об истории и, следовательно, о течении времени, были гораздо более узкими. Человек XIX века находился под впечатлением от собственных представлений об истории с известными детерминантами, отрицать которые было почти немыслимо (в частности, представления о линейном течении времени, о том, что это линейное течение неразрывно и органически связано с прогрессом, то есть непременно с возрастанием в сторону все более совершенных, лучших и тонких форм), что таким образом выворачивать представление об истории и о движении времени, я думаю, было почти невозможно. Значит, эта схема сама есть достижение современной культуры. И мне было очейь приятно узнать, что с совершенно другой стороны язык нашей культуры, язык современной культуры, способен рождать точно такие же представления о движении, о времени и об истории. Это для меня было замечательное открытие, и особенно приятно то, что встретились между собой мыслители, которые вполне могли и не пересечься в этой жизни, то есть такой глубокий философ, как Беньямин, в чьей мысли присутствовало представление о конце истории и о спасительном конце истории, и такой историк культуры, которому вовсе не задано думать о конце современной истории — он не обязан об этом думать — как Клочков. Он, думая о языке культуры прошлого, воссоздал представление, рождающееся, оказывается, в пределах нашей культуры.

Говоря иначе и несколько заостряя этот вопрос, внутри самого нашего языка культуры возникает представление древних вавилонян о течении времени и о направлении истории. Это представление возникает не внутри вавилонской культуры, которая не способна была строить схемы и тем более обобщать ситуацию в наших терминах, но сквозь наши термины мы что-то видим от языка прошлого, и язык прошлого вновь рождается внутри нашего языка. Он внутри нашего языка культуры рождается как «иное». Наша мысль вынуждена строить образы иного — это доказывается мыслью Беньямина, который ведь не думал о древнем Вавилоне, когда это писал. Изнутри нашей культуры как бы открываются окошки в стороны разных языков культуры, о которых нам что-то известно. И то, что мы видим через эти окна или окошки, — это все наше окружение, наше историко-культурное окружение, где между нашим и «иным» уже существует некоторая проложенная тропа или выстроенный мостик, но мостик довольно шаткий. Мы идем по этому мосту, но мы никогда не уходим от себя, то есть конца у этого моста нет. Нет того места, где мы могли бы сказать: ну вот, наконец-то мы перешли в эту другую историко-культурную реальность и давайте смотреть, что там происходит. Совсем все не так, как у нас, но к сожалению, мост не кончается. Поэтому мудрый историк культуры должен сказать, что все это гипотетично. Это всё — «иное» нашей культуры. А что касается культуры самих древних вавилонян, то, извините, мы с вами только посмотрели в окно — которое открывается изнутри нашей культуры. Что и как там было — будет бесконечно занимать нашу мысль, но найдем ли мы когда-либо удовлетворяющий нас ответ и будет ли там сама суть дела, об этом мы сказать ничего не можем, мы обречены здесь на некоторую вечность, на вечность истории. Если мы интересуемся чем-то, все равно — древним или более новым, то мы обречены на некоторую вечность исследования. Никакого конечного тезиса у нас с вами никогда не будет, а будут только ступени предварительности. Об этом хорошо сказал и Беньямин, когда нарисовал этот образ трагического ангела, который обречен быть в истории. Он не может даже сложить свои крылья. Однако это и наша с вами ситуация, как оказывается, так что мы немножко родственники этого несчастного ангела истории.

Я думаю, что на сегодняшний день достаточно. Я сегодня принес с собой четыре книги, но две из них я брал в руки и вам что-то читал, а две других придется уже брать в руки в следующий раз. «Западно-восточный диван* Гёте — это система окон, которую Гёте в свою эпоху построил для того, чтобы сквозь эти окна рассматривать другие культуры. Другие культуры — это знаки «иного», такого «иного», какое рисовалось ему. И надо вам сказать, что Гёте в десятые годы XIX века находился примерно в том же положении, что и наши музыканты в шестидесятые годы. То есть, у него была такая же непомерная потребность знать о том, что же представляет собой это «и н о е». Эта потребность была колоссальной совершенно. И она заставила его построить вот такую книгу необыкновенную, с окнами в другие культуры, которые ему были известны очень мало. Не потому, что их кто-то запрещал знать, а просто потому, что они были мало известны. И ему удалось сделать максимум того, на что человеческий ум в такой ситуации был способен. Поэтому и для нас эта книга — такое хорошее построение для того, чтобы заглянуть в открытые Гёте окна в «и н о е», за которыми стоят другие языки культуры, нам в их существенном виде недоступные, но доступные как образы «иного».

В австрийской музыке почти нет никаких обращений к Востоку, а у Малера вдруг возникает Восток в «Песни о земле», и интересно посмотреть, как он эту восточную тему решает, потому что никаких восточных интонаций в его музыке нет, если только не вдуматься в ту проблему, которая, пожалуй, никем не решалась — если я правильно понимаю… Хотя, может быть, в последнее время и появились какие-то тексты… Речь идет о еврейском в музыке Малера. И насколько это в музыке по-настоящему закреплено интонационно и реально присутствует — это вопрос очень сложный и, как я предполагаю, больше относится к его 6-й или 7-й симфонии, но не раньше[92]. Но я вам не предлагаю задумываться даже над этим вопросом, потому что он слишком сложен и требует настоящего перелопачивания материалов и текстов и статей, и книг… А вот что касается Востока — более условного Востока, китайского Востока в «Песни о Земле», то с помощью Завадской (кн. «Восток на Западе»), с помощью своей головы и музыки Малера можно написать что-то небольшое, на несколько страниц, какое-то свое суждение составить по этому поводу.

Я очень рекомендую эту книгу Завадской, вовсе не говоря о том, что это замечательная книга или не замечательная, во всяком случае читать ее очень полезно, даже если не соглашаться с чем-то. Это первое мое предисловие. В конце концов мы вернемся с вами к Востоку, которым должны заниматься, но тут мне хочется дать некоторое разъяснение по поводу вопроса, который прямо не относится к нашему курсу, а относится косвенно, а раз косвенно относится, то, значит, в конце концов и прямо: вышла книга Н. А, Герасимовой-Персидской «Русская музыка XVII века — встреча двух эпох». Книга эта безусловно хорошая и очень интересная, речь ведь идет о русском барокко, т. е. о том периоде русской культуры, который иногда условно называют «русским барокко», говоря об искусстве периода Алексея Михайловича, в основном. И тут встает множество вопросов о том, насколько оправданно такое название и перенесение слова, относящегося к западной культуре XVII века, на русскую культуру? Об этом можно долго думать, и кое-какие основания найдутся. Особенно как раз в музыке, где очевидно совершенно произошло некоторое столкновение между русской культурой и западной, в результате которого произошел некоторый неожиданный синтез, возникло многоголосие, которого в таком виде на Западе никогда не было. И вдруг возникло нечто среднее и все-таки окрашенное в барочные тона и зависящее явно от многоголосия западного — совершенно другого и технически, наверное, более совершенного… Обо всем этом можно узнать из книги Нины Александровны Герасимовой-Персидской, которую издательство, по причинам всем известным, издавало ровно шесть лет. И вот тут в очередной раз, на одной из страниц этой книги, мне встретилось слово, по поводу которого мне и хотелось бы дать вам некоторое разъяснение, потому что это уж прямо относится к истории культуры. У Нины Александровны встречается слово, которого нет. Ни на одном языке. Не может быть. Но не она его придумала — оно придумалось нашими коллективными усилиями, нашими общими головами, и я думаю, что полезно было бы объяснить, почему слово, которого нет и не может быть ни на одном языке, вдруг на русском языке начинает появляться… И в этом смысле мне бы надо было сейчас написать это слово, коль уж о нем идет речь; но в то же время, писать слово, которого нет — это как-то странно и главным образом потому это плохо, что я напишу его — а вы запомните. А вся мораль-то моего рассказа в том, что слова нет, значит, и запоми-нать-то нечего. По поводу этого я еще долго буду читать мораль, и главным образом самому себе, потому что все мы путаемся иногда и путаем что-то — не по злой воле, а потому, что есть ведь какие-то силы, которые сбивают нас, и говоришь не то, что надо. Это слово — я уж его, злосчастное, напишу — «синкрезис». Как будто греческое. Но его нет и не может быть и в греческом языке, о чем сейчас и пойдет речь. Есть слово «синкретический». Однако я должен прочитать вам отрывок, чтобы вы знали, в каком контексте это слово встречается: «Знаменный распев относится к каноническому типу культуры, в котором господствует синкрезис — следовательно, невыделенность художественного явления, подчиненность его закономерностям более широкого плана, чем нормы данного искусства»[93]. Тут нет ничего неправильного, за исключением одного этого слова. Есть слово «синкретический», всем вам хорошо, я надеюсь, известное. Его можно запоминать и даже нужно запомнить, потому что это слово в истории культуры будет постоянно повторяться. Подразумевает это ело-во именно то, о чем пишет здесь Нина Александровна: канонический тип культуры, в котором некоторое художественное явление не вычленено из более широкого контекста. Правда, что значит «не вычленено»? Когда академик Александр Николаевич Веселовский постоянно пользовался словом «синкретический», имелось в виду нечто определенное: ранние формы культуры, в которых разные искусства не отделены друг от друга. Когда эти «первобытные», в кавычках, народы поют свои песнопения, то это, во-первых, уже соединение музыки и слова, но они же еще и танцуют ввиду той большой энергии, которая им дана. Значит, получается синтез разных искусств. И в мире встречаются такие формы, где те искусства, которые в новой Европе обособились, существуют вместе, не отделяясь друг от друга. Вот что удивительно: когда говорят о синкретическом искусстве, то невольно, когда пользуются этим словом сотни и тысячи раз, начинает казаться, что внутренняя форма этого слова не только есть, но и должна быть очень близка к тому, о чем мы говорим, — то есть «слияние искусств», «внутренняя связь» и т. д. Наверное, это слово то и значит — так людям представляется. Причем людям, которые знают иностранные языки. Потому что именно в таком смысле этим словом пользуются и в Англии, и во Франции, и в Германии. Вот здесь и таится ошибка, которая приводит потом к появлению несуществующего слова. Оказалось, но словарям, что это слово — «синкретический» — восходит к французскому употреблению; во французском же языке оно появилось как заимствование йз греческого в начале XVII века в форме syncretisme, отсюда естественно было образовать прилагательное и т. д. Значит, «синкретизм». Но, спрашивается, от какого же греческого слова произошло слово «синкретизм»? И вот тут-то и таится удивительная загадка. Конечно, есть это слово. И сейчас я его напишу, чтобы было у нас ясное представление, откуда что пошло. По-гречески это слово выглядит так: ????????????. «Син» по-гречески значит то же, что по-русски префикс «с», корень слова — «Крит», остальное — окончание. Найти это слово можно только в очень больших греческих словарях, ввиду того что оно означает нечто настолько конкретное и исторически-точечное, что в яэыке-то его и не было по существу. Оно появилось по какому-то совершенно конкретному случаю. Потому что оказывается, что корень этого слова — это название греческого острова, прекрасно известного всем: речь идет об острове Крит. Корень этого слова не означает ничего, связанного с соединением, или слиянием, или с каким-то смысловым актом, который имел бы отношение к культуре и к искусству. Он указывает на географию. «Синкритисмбс» — значит союз критских граждан, или союз критских городов… Вот и всё. Этот исторический термин по случайности появился в довольно позднем греческом языке и в греческий язык, собственно, не мог перейти, так как значение его очень ограниченное. Поскольку слово появилось во французском языке, а там были свои правила транскрипции, появилось оно с «е» в корне «Крит» и с этим *е» перешло в другие языки. Если бы русский язык заимствовал это слово из греческого, то наверняка там было бы «и» на этом месте. И никакой внутренней формы, которая уточняла бы значение слова, здесь нет. Наоборот, внутренняя форме совершенно погасла, и из французского языка было заимствовано слово с готовым уже иным смыслом: действительно, речь идет о некоторой связанности и некотором союзе, но то конкретно-историческое представление, которое стоит за этим, должно было угаснуть, потому что оно не имеет уже никакого отношения к пользованию этим словом.

Л дальше происходит вот что: в греческом языке образуется, как это часто бывает, некоторое количество похожих друг на друга слов. Например, ?????? — «смешивание» и ?????? — «разделение, суждение». А тут еще этот «крит» примешался… Как я предполагаю, в головах людей, пользующихся словом «синкретический», под влиянием того, что им должно было непременно показаться, что у слова этого есть корень, близкий к тому значению, которое заложено в слове, должно было возникнуть желание придать слову более «греческий» вид, и произошло смешение сразу всех этих слов… Раз слово «синкретический» предполагает какую-то неразделенность, то, наверное, слово «синкрисис» предполагает как раз «слияние, соединение»? Ну и так далее. И вот вам результат: образуется слово, которого нет. Современное сознание, с некоторым, хотя и недостаточным, знанием языка, начало разворачивать назад процесс заимствования, и получилось греческое слово, которого нет и которое, по мнению разных людей, пользующихся им, означает «соединение».

В том виде, в котором слово это было заимствовано из французского, оно предполагало, что у первобытных народов существует первозданная слитность искусств, что в отличие от развитых, обособившихся европейских форм искусства у них это не просто слито вместе, а еще не разделилось даже. И Александр Николаевич Веселовский посвятил много сотен страниц рассуждениям о том, каким образом из первобытной слитности искусств постепенно стали возникать отдельные искусства — музыка, поэзия и т. д. — ив каком порядке это все совершалось[94]. Об этом порядке можно было вести дискуссии в XIX веке, да и сейчас можно их вести — но некоторым заблуждением XIX века было представление о том, что в новом искусстве, не первобытном, будто бы все не так. И вот это и есть заблуждение, видимо, заблуждение, возникшее под слишком сильным впечатлением реальности искусства XIX века и под слишком ученым, профессорским подходом к искусствам. Слишком ученым подходом к ним. Потому что профессор сначала знает лучше, чем другие, что стихотворения относятся к поэзии, они существуют в виде печатного текста в книге, журнале и в газете, что музыку исполняют в концертном зале, больше нигде, что театр — это Александринский театр в Петербурге, скажем, где если и встречается какая-то музыка, то только в виде некоторого рода музыкальной иллюстрации, не занимающей боль-

шого места, а если и существуют какие-то синтетические жанры вроде оперы, то там слово безусловно отходит на второй план.

Некоторые абстрактно-теоретические представления XIX века вполне могли быть такими: все разделено. А на самом деле это не так. Не только Вагнер, который мечтал создать Gesammtkunstwerk — совокупное произведение всех искусств — думал о синтетическом искусстве. У него была традиция, из которой он себя выводил. Глюк там участвовал, в этой традиции, и так далее. Отчасти даже и Моцарт. Помилуй бог, опера! Она и без Вагнера всегда есть Gesammtkunstwerk, в некотором смысле. Вагнер просто хотел, чтобы в рамках этого синтеза слово приобрело больший вес, чем в обычной опере это происходит. Но это же некоторый сдвиг только, положим, что в некоторых оперных жанрах слово отступает на второй план. Вагнеру хотелось исправить этот недостаток. Он хотел бы, чтобы в его драматических музыкальных произведениях слово имело бы такой точно вес, как и в драматическом театре. Добиться этого было невозможно окончательно, потому что для музыки-?? надо что-то оставить? А раз надо что-то оставить, значит, внимание все равно будет распределяться между словом и музыкой. И надо себе представлять, что либо они слились в духовной неразделимости (а это практически невозможно), либо… Вагнер настаивал на том, чтобы в его операх все слова были слышны. Но, слава богу, не добился этого, потому что слушать большое музыкальное драматическое произведение и слышать там каждое слово — это, наверно, не под силу людям: внимание их настолько разделится, что не до музыки будет…

У Вагнера слову было придано несколько большее значение, чем в некоторых драматических музыкальных произведениях XIX века; но это же небольшой сдвиг всего лишь. В русской музыке, насколько я знаю, не было таких произведений, где бы слово совершенно отставлялось на задний план. Трудно даже представить себе такую русскую оперу XIX века, где слова бы мало что значили… А итальянская опера первой половины XIX века потому не придавала слову и драматической стороне действия большого значения, что по инерции воспроизводила форму XVIII века, где отношение между словом и музыкой в опере было, конечно же, лишено того обостренного драматизма, на котором настаивал Вагнер. Именно потому, что оперные формы XVIU века остраняли драматизм и пользовались словом так, что некоторый общий смысл, словесный разумеется, достигал слушателя, но ему не надо было вдаваться в подробные детали словесного текста, потому что этого текста было не так уж много: слов было слишком мало, и они были слишком понятны, чтобы придавать слову отдельно от музыки какое-то специфическое значение. Оперная форма XVIII века, в принципе, существует в некотором каноническом виде, слово настолько органически входит в эту форму, что придавать ему какое-то особое значение, выделяя его из этого единства, было нелепо. Задумаемся над другой стороной, несколько парадоксальной, этой же самой ситуации. Когда Вагнер настаивает на том, чтобы слово слышалось как слово, а драматическое содержание его произведений воспринималось как драматическое, то он при этом работает не на пользу синтеза, а начинает его подрывать изнутри, чего ни он, ни его сторонники не замечали. Оказывается, что Вагнер, создавая свой Gesammtkunstwerk, начинал подрывать сам художественный синтез, который он возводил в принцип и на котором он настаивал. Между тем как в опере XVIII века уже существовал некоторый синтез, который можно было только подрывать. Как вы знаете, на рубеже XVIII и XIX веков произошел резкий сбой в основаниях культуры, и почти все, что в XIX веке появилось, должно было расстаться с представлениями XVIII века. Поэтому те инерционные формы оперы, которые в Италии досущество-вали до середины XIX века, представляли собой остатки, пережитки старых форм. И хорошо, когда что-то музейное сохраняется и живет своей жизнью. Так что в операх Беллини и Доницетти было что-то музейное, но одновременно это были живые произведения, которые просто не требовали от своего слушателя каких-то специальных, и непомерных, и нечеловеческих усилий по своему усвоению. В них жило что-то от канонического искусства.

Но обратимся теперь к общей стороне дела. Значит, искусства существуют не отдельно, они существуют всегда вместе. Когда в XVIII веке живет опера, она уж по крайней мере три-то искусства соединяет? А именно: изобразительное искусство, поэзию и музыку. Что это? Синкретизм, конечно, вот такой. Можно пользоваться словом «синкретический», можно пользоваться словом «синтетический» — у этих слов один только недостаток, вернее, у представления, которое вкладывается в эти слова: что сначала все существует по отдельности, а потом соединяется. Но на самом-то деле все сложнее. Опера сложилась недавно в Европе, и в ней действительно что-то синтезировалось, то есть со-ставилось. Опера возникла на памяти новоевропейской культуры, она, действительно, составила разное вместе. Но не на пустом месте, потому что сама со-став-ленность разных искусств существовала и до оперы, это очевидно совершенно. Опера, которая в Италии возникла на рубеже XVII века, просто была создана, как вы знаете, некоторыми учеными усилиями, с элементами предполагавшейся реставрации некоторых моментов древнегреческой культуры. Но — с условной реставрацией, потому что никакой реальной реставрации не могло быть и не было произведено. Просто делалось то, что сейчас делается в музыке, — стремление реставрировать некоторые прежние формы исполнения. Такие устремления непременно должны иметь место.

Можно подойти и с другой стороны. Задаться, например, вопросом: роман, это что — только литература? Для литературоведа, который занимался этим вопросом сто лет тому назад, вопрос утвердительный предполагался сам собой. Да, это литература, как отдельный вид искусства. На

самом деле и это не так. Или не совсем так. Разумеется, и в XVII и в XVIII веке издавались романы, которые предназначались для чтения… потому что, ну, не петь же романы? Но встает вопрос: для какого чтения? А во-вторых, далеко не всегда только для чтения. Когда Гёте, в 1796 и в 1797 годах, издал свой знаменитый роман «Годы учения Вильгельма Мейстера», то к этому первому изданию были приложены ноты. Музыка была написана очень известным тогда композитором Рейхардтом, Иоганном Фридрихом Рейхардтом, берлинским композитором, который написал музыку ко всем стихотворениям, встречающимся в тексте романа. Как говорится, положил их на музыку. И ноты — в самой простейшей форме, в какой это было принято тогда, — были приложены к роману. Простейшая форма — это вы знаете, что значит: это значит, что все излагается на двух строчках — бас и вокальная линия, которая может быть исполнена на клавире. И она в сопрановом ключе, как правило. Вот в такой форме это и было приложено. Причем, прежде, чем издать роман, обратились к композитору Рейхардту, чтобы он положил на музыку эти поэтические тексты, и предполагалось, что когда этот роман будут читать, то увидят эти ноты и будут эти песни петь. Причем, разумеется не так, что я сижу у себя в комнате и читаю текст романа, а потом, когда мне попадется стихотворение, я подойду к клавиру и начну это для себя самого петь. Нет, конечно не так! Просто подразумевалось, что само чтение романа предполагает совсем иные формы общения с этой книгой, чем те, что предполагаем мы сейчас. Сейчас мы берем какой-нибудь роман и едем в метро, и иногда его читаем, если нам позволяет свет и обстоятельства. Ясно, что в XVIII веке это было исключено. Никто не предполагал, что роман можно читать по дороге из дома в университет или в консерваторию, а предполагались другие формы общения с этим текстом. Во-первых, прежде всего, предполагалось, что его будут читать вслух, и не сидя наедине с собою, а хотя бы в обществе двух, трех, четырех человек. Будут читать его вслух, и рассуждать о нем, и обдумывать его, и не спеша это делать. А нотами воспользуются при случае. Никакого труда для исполнения эти ноты не представляют, поэтому их можно сразу же, без репетиций, играть и петь. Значит, эту книгу будут держать в руках и передавать из рук в руки, её будут держать в гостиной, где собираются, чтобы заниматься общим делом; не боялись тратить время на чтение вслух таких вещей. И были это, разумеется, совсем другие формы общения даже с такой чисто литературной прозаической вещью, как роман. Оказывается, что внутри этой формы заложена возможность — ву, исполнения его. Роман, если он читается вслух, в некотором, хотя бы маленьком обществе, то это уже есть своего рода исполнение, пусть неотрефлектированное и без всяких амбиций. Его исполняют, его декламируют, если угодно, его рассматривают, как текст для чтения. Разумеется, роман можно уже читать и про себя, но чтение про себя — это мы должны знать — до конца XVIII века исключение. Это было

Чг 2S* совсем недавно, но все это забыто в XIX веке. Вдруг, внезапно, после начала культурной революции на рубеже двух веков все это было как бы завалено толстым слоем новой культуры и забыли о том, что даже прозу читать про себя — это не дело, это исключение из правила. И значит, даже такой чисто литературный жанр, как роман, существует совсем не так, как это представляли в XIX веке.

Я думаю, что и в XIX веке иногда что-то читали, сидя в семье, дома; может быть, и «Войну и мир» кто-нибудь читал вслух, но это уже исключение. Для этого уже нет времени, В XX веке уже вообще не осталось никакого времени. И никто уже вслух ничего не читает, а когда читает, то это редчайшее исключение. Иногда еще читают детям, но это тоже почти выходит из обихода, потому что ни у кого нет времени. До конца XVIII века все было совершенно иначе. И самая выделенная из всей массы культуры, обособленная, обособившаяся форма литературного произведения тем не менее предполагала, ну, своего рода исполнение. А раз исполнение, то это уже не одно только искусство, не одна только поэзия и не одна только литература, а это некоторая открытость вовне, и в эту открытость попадает и музыка, и, раз это исполняется, то оказывается, что окружающая обстановка тоже имеет к этому некоторое отношение. Это не театр, но тем не менее это все-таки оживление этого текста в некоторой конкретной обстановке, куда этот текст попадает как в свое родное лоно. И это несмотря на то, что поэзия XVII–XVIII века, как и всякое литературное творчество, была ученой формой искусства. То есть, искусство подчеркивало свою ученость и осознавалось как своего рода наука; одно другому не противоречит. Раз искусство осознавалось как наука, — я вам говорил об этом, и латинское слово ars обозначает одновременно и науку, и искусство, — то не только искусства не обособились друг от друга, но и наука и искусство не обособились друг от друга и существуют, если угодно, синкретически. Теперь, если представить себе, что некий австралийский абориген, привыкший к тому, что искусство синкретично и что, когда поётся, надо еще и танцевать, и что раз музыка, то, значит, и слова какие-то есть (пусть даже бессмысленные, но мы теперь в XX веке знаем, бессмысленные слова тоже имеют некий смысл), — так вот, если бы этот австралийский абориген имел теоретическую способность отдавать себе отчет в том, что он видит в форме, похожей на нашу науку, то он, приехав в Европу XVIII века, наверное, установил бы, что там искусство синкретическое, потому что оно, видите ли, не отделено еще и от науки. И это искусство синкретическое, потому что оно же ученое, оно претендует на то, что в нем заключено некое знание — например, моральное знание, и не только моральное, но самое настоящее энциклопедическое знание. До конца XVIII века, действительно, любой романный текст был нагружен некоторым знанием, по крайней мере моральным знанием, если не предполагалось, что роман должен пересказывать какие-то научные сведения и сообщать их читателю; а там где

есть герои, где действуют люди, там есть и мораль, и все это естественно и понятно. И австралийский абориген вполне мог бы сказать, что у них ничто не расчленено, и не разведено, и не дифференцировано… Ему можно было бы ответить на это: ну, и у вас тоже ничего не дифференцировано и не разъединено… Потому что в XIX веке не замечалось, что вот эти формы искусства, где и музыка, и текст словесный, — это ведь еще и форма знания, характерная для определенной культуры. Это форма собирания и изложения, если угодно, некоторых знаний о мире, которые ни в какой теоретически-отвлеченной форме не передаются и не сообщаются, а только в форме исполнения, и того, что в XX веке попытались назвать performance (англ.) — в XIX веке этого слова не знали — подачи чего угодно через исполнение этого. А в XIX веке совершенно не замечали и не понимали того, что в ранних формах искусства и так называемых «примитивных» формах искусства содержится еще и некоторое знание. Потому что в XIX веке в Европе давно привыкли к тому, что знание требует особых, дифференцированных форм своего изложения. Скажем, это учебник, где все изложено под параграфами. Или это какой-то журнал, или научная книга, или научная статья, философская работа и проч. А ранняя культура этого не знает… Но слово «ранняя» здесь условно: никто ведь от человеческой культуры не требует и не ждет, что она знания свои будет излагать так, как это сделано в новой Европе и еще и в древней Греции отчасти — в виде каких-то отдельных научных текстов, передающих только знание. Действительно, мы можем с вами сказать: что-то дифференцировалось в новой Европе, появились такие научные тексты, которые рассчитаны только на передачу знания, и больше в них никакой функции нету; они уж совершенно не синкретические и не синтетические, их не надо петь, не надо исполнять, они рассчитаны только на извлечение из них некоторых научных знаний. И совершенно очевидно, что это — дифференцировавшиеся формы культуры. Но при этом в XIX веке не замечалось, что искусство — изнутри, а не снаружи — тоже есть форма некоторого знания о мире; и уж по крайней мере до культурной революции, случившейся на рубеже веков, оно есть знание о мире, которое передается в форме вовсе не научного трактата…

Мы с вами постепенно, преодолевая внутреннюю инерцию и сопротивление, начинаем понимать, что никакого прогресса, особенно в формах, в которых он мыслился в XIX веке, в мире нет, а скорее есть какие-то частные моменты эволюции и развития, которые потом приводят к созданию иных языков культуры… И что различные языки культуры, которые нам известны, примерно одинаковы… Не хуже и не лучше один другого. И они разные, и степень их различия бывает тоже очень разной. Между культурой австралийских аборигенов и, скажем, русской культурой XX века существуют очень глубокие различия. Но думать, что одна культура примитивная и первобытная, а другая развитая и замечательная, — это рассуждение, видимо, не самое первое, которое дол

жно приходить нам в голову. Во-первых, эти культуры никак генетически между собой не связаны, они принадлежат совсем разным местам и разным линиям развития, и первое, что нам должно приходить в голову в подобных случаях, — это то, что это разные культуры. И, следовательно, сразу коренным образом отличные в отношении к миру. Суть дела не в том, что одна очень уж простая и примитивная, а другая развитая и способная прослеживать историю на протяжении тысячи с небольшим лет, — не в этим дело. А в том дело, что каждая культура есть запечатление некоторого человеческого отношения к миру, или, точнее даже сказать, взаимоотношения мира и человека. Она складывается из конкретных мироотношений — отношений человека к миру и мира к человеку, — и каждый раз это своеобразная, своеобычная, ценная уже своим существованием культура. Причем, мы можем не отдавать себе отчета в том, что эта чужая и очень отличающаяся от нас культура имеет в своем составе стороны, которые мы даже назвать не умеем, и о которых мы поэтому не задумываемся, и о существовании которых мы не подозреваем.

Вот теперь только, скажем, с середины XX века, стали понимать, что культура народов Сибири — тех народов, которые жили там с давних времен, — это высоко развитая культура совершенно другой устроенности, чем европейские или даже азиатские культуры. Только теперь это стали понимать, после того, как в течение как минимум целого века относились к ним как к варварским и первобытным, совершенно не замечая того, что это развитые культуры, которые свое знание — а знание принадлежит культуре — собирают и передают совершенно иными способами, чем европейская культура. И вполне возможны культуры, которым не надо писать французскую энциклопедию Дидро и издавать Британскую энциклопедию для того, чтобы существовать как культура и передавать сумму своих знаний. Такое отношение к иным культурам как к первобытным было в XIX веке совершенно естественным. В XX веке оно стало подвергаться разного рода сомнениям, и, наконец, пришли к тому, что перестали пользоваться словами «первобытная культура», потому что никаких первобытных культур нам неизвестно. Но я думаю, что такие слова, которыми привычно пользоваться еще сейчас — «ранние формы культуры, ранние формы искусства*, — тоже скоро выйдут из употребления. Ведь эти формы искусства лишь потому называют ранними, что представляется, что все формы культуры и искусства, которые мы знаем по истории своей культуры, более или менее сходны с теми формами культуры, которые мы замечаем в разных частях света у народов, не прошедших нашей истории. Нашей истории, которая насчитывает всего несколько тысячелетий, причем эти тысячелетия теряются во мраке полузнания и гипотетических догадок. Но здесь ведь нет основы для сравнения, и, скорее, можно убеждаться в том, что те культуры, от которых наша культура произошла, были совершенно другими. Во-вторых, совершенно не учитывается то, что культуры действительно могут

идти, в принципе, разными путями. И что те формы, в которых они будут собирать и передавать свое знание, могут быть совершенно противоположны друг другу. Но самое главное принес с собою опыт XX века — оказалось, что синкретические формы искусства — это не те «первоначальные» формы искусства, которым потом ничего не остается делать, кроме как разделиться между собой и обособиться, а это, если угодно, самые поздние формы искусства. Потому что XX век принес с собою идею полного и совершенно непредвиденного слияния разных искусств, которое мы с вами и наблюдаем, и слава богу, что мы дожили до такого времени, когда можем видеть, что все на наших глазах начинает превращаться во что-то неожиданное, И вдруг мы видим, что то, что для XIX века казалось первобытным, в частности этот «первобытный синкретизм», для нас-?? наше настоящее и наше будущее, что мы собираемся стать в этом смысле первобытными людьми. Ну и слава богу. Ничего в этом страшного нет, этим просто доказывается, что история вовсе не есть эволюция в том смысле, в каком понимали её в XIX веке. Оказывается, что мы осваиваем сейчас свои начала и свои концы одновременно и вдруг видим, что все располагается совсем не в том хронологическом порядке, который еще в начале XX века представлялся очевидным. Что сейчас происходит в музыке? Она постепенно начинает осваиваться даже с тем, что еще лет семьдесят тому назад представлялось формой какого-то раннего музицирования. Такого, которое невозможно никак ни реконструировать, ни воссоздать. Теперь оказывается, что можно это воссоздавать даже изнутри европейской культуры. Воссоздавать, естественно, с некоторым знаком вопроса, полная аналогия невозможна, но все-таки оказывается, что можно изнутри искусства самого воссоздавать то, что лет семьдесят или сто тому назад могло существовать только где-то на периферии учебника истории музыкальной культуры или в музыкальной этнографии в качестве редчайшего феномена, где-то когда-то кем-то увиденного или услышанного. Все это в массовом порядке начинает реконструироваться изнутри самой европейской культуры. И это совершенно замечательно. Это необыкновенный феномен, который говорит нам о том, что вся культура и все культуры, которые вообще на земле существуют — при всех глубочайших различиях между собою, — в конце концов могут образовать некоторое целое, прозрачное для самого себя. Как для современной музыки вдруг оказываются прозрачными те формы музицирования, которые еще лет семьдесят тому назад были даже для теоретической мысли полностью закрыты. То есть было не вполне понятно, что это такое: как к этому отнестись, как это интерпретировать? А сейчас мы приходим к той ситуации, о которой мне раньше пришлось говорить, — к ситуации, когда интерпретация «ранней» культуры оказывается интерпретацией нашей собственной культуры, самоинтерпретацией нашей культуры. Я тогда, в прошлый раз, говорил об удивительном совпадении, которое случилось само собою между философско-историческими сочи

нениями Беньямина и тем, что Клочков пишет о культуре раннего Вавилона: совпадение настолько красочное, что хотелось бы, чтобы подобные примеры совпадения составляли какой-то ряд. Такой ряд был бы очень длинным и очень интересным. В области музыки было бы интересно проследить теоретические интерпретации ранних и относительно далеких форм музицирования и тех, что рождаются изнутри самой музыки сейчас, те формы музицирования, которые должны потом обязательно проецироваться друг на друга. То есть, какие-то этнографические или экзотические вещи — и вдруг то, что возникает прямо посреди города Москвы, Нью-Йорка или еще какого-нибудь города. Это блестящее достижение нашей культуры.

В следующий раз — давайте читать Гёте. Как я предполагаю, мы этим должны заняться, а пока можно и закончить…

Я обещал вам говорить о «Западно-восточном диване» Гёте, прочитать некоторые тексты отсюда, и, кажется, наконец подошла пора заняться этим. «Западно-восточный диван* Гёте — это необыкновенная книга, составленная из поэтических произведений, из прозаических текстов великого немецкого поэта[95]. Он работал над этим текстом во втором десятилетии XIX века примерно с 1813 года, а в 1819 году текст вышел из печати. Сначала следуют 12 поэтических книг, а затем прозаические тексты, которые служат истолкованием… Среди поэтических произведений есть некоторое количество текстов, которые относятся к самым замечательным его шедеврам. Вот, первое самое стихотворение, оно известно даже русским читателям в разных переводах. Здесь оно напечатано в переводе покойного Левика Владимира Вениаминовича. В этом переводе есть в некоторых местах удивительная внутренняя близость немецкой интонации. Это очень редко достигается в поэтических переводах, значительно реже, чем это можно себе представить. Я потом скажу, может быть даже, где.

Север, Запад, Юг в развале,

Пали троны, царства пали.

На Восток отправься дальный Воздух пить патриархальный,

В край вина, любви и песни,

К новой жизни там воскресни.

Там, наставленный пророком,

Возвратись душой к истокам,

В мир, где ясным, мудрым слогом Смертный вел беседу с богом,

Обретал без мук, без боли Свет небес в земном глаголе.

В мир, где предкам уваженье,

Где чужое — в небреженье Где просторно вере правой,

Тесно мудрости лукавой,

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Пастухом броди с отарой,

Освежайся под чинарой,

Караван води песками С кофе, мускусом, шелками,

По безводью да по зною Непроезжей стороною

Общий тон, интонация схвачена совершенно замечательно, это гё-тевская интонация. А сама природа этой интонации, как вы сами понимаете, внутри себя содержит многократное преломление. Смотрите, из каких составных частей это все складывается. Во-первых, обратим внимание на то, что это стихотворение строфическое и строфы эти не имеют ни малейшего отношения ни к какому Востоку. Это итальянские секстины — шесть стихов, из которых два последних рифмуются, подводя итог тому, что произошло в очередной строфе. При этом — вам на слух это, наверное, особенно заметно — синтаксис всего стихотворения не очень ясен. Сама интонация некоторого довольно ускоренного движения вперед держит на себе целое, и я почти уверен, что на слух вы не совсем представили себе, что, когда и с чем связано. Это — замысел автора, и следовательно, у Левина это получилось хорошо. То есть не рационально и ясно изложенные фразы, а некоторый подъем, внутрь которого попадают как бы не вполне завершенные или открытые фразы, которые создают общее движение к концу. Как внутренне синтаксически все это связано, не очень понятно, по крайней мере на слух, а иногда Гёте и сознательно допускает некоторую синтаксическую незавершенность. Это довольно смелый прием для поэзии, по крайней мере для поэзии его эпохи. В русской поэзии я ничего подобного — в то время — не встречал. Это сознание того, что поэзия может пренебречь некими внешними правилами построения речи, фразы и так далее. Все стремится к концу: душа поднимается к вратам Рая, «Там тихонько постучится / И к бессмертью приобщится». Душа и Песнь, «песнь живая»[96]. Есть итальянская тема в этом стихотворении — это строфическое построение стихотворения. Генезис этой строфики — это Италия средних веков. Теперь поэт, который создал это стихотворение, воображает себя в нем не западным человеком, а восточным, причем, находящимся в мусульманском мире. Он посылает себя на Восток и там, «наставленный пророком», пророком Магометом, он и вернется душой к истокам некоторым, «В мир, где ясным, мудрым слогом / Смертный вел беседу с богом…»

Значит, тема стихотворения — путешествие с Запада на Восток с внутренним желанием и с внутренней готовностью принять все, что душа встретит на Востоке. В том числе и веру, которую она там встретит, и некоторую первозданность, которую обретет. Я говорил вам, что любая другая культура, кроме русской и европейской вообще, нам доступна только в отражениях. То есть как бы через некоторые окна, которые изнутри нашей культуры дают нам возможность выглянуть наружу, в другую культуру, в то, что в самом общем плане можно назвать и нужно назвать словом «иное». Эти окна не специально создаются внутри культуры, они вырастают из самопостижения любой культуры. Они либо существуют, либо не существуют. Культура либо замкнута в себе и не сознает своего внутреннего желания и своей внутренней потребности всматриваться в такие окна и глядеть на иное, либо же эти окна сами по себе внутри этой культуры создаются, и тогда иное заглядывает к нам, а мы можем заглянуть в это иное.

Гётевская, немецкая, да и вся европейская культура в начале XIX века находилась во второй ситуации, когда непременно требовалось выйти изнутри своей культуры и посмотреть на это «иное». Исторические события, вам прекрасно известные, которые происходили в начале XIX века, — это пора наполеоновских войн — с внешней стороны подталкивали культуру к такому всматриванию в «иное». Гётевское стихотворение начинается с этой реакции на историческую реальность, с некоторого отталкивания от неё: «Север, запад, юг в развале…» — это европейский развал 1814 или 1815 года, когда Гёте писал стихотворение. При этом еще одно преломление: разумеется, с самой первой строки стихотворения начинается и стилизация, «иное» предстает как стилизованное «иное». Европейский человек этого времени прекрасно понимает, что Восток в его реальном бытии отнюдь не спасение от западных бед. Это, пожалуй, только в XX веке, в начале XX века, вдруг на какое-то время забыли, что Запад — это не империя зла и не центр всех бед мировой истории, а Восток — это не патриархальная первозданность, а такой же мир истории, как и западный мир. Поэтому никакого спасения от «своего» нет нигде. Если то, на что мы смотрим в окно изнутри своей культуры, мы называем иным, то естественно то, что находится внутри, называть своим. Есть «свое» и «иное». И если «свое» переживает состояние беды, то мы знаем прекрасно, что никакого спасения от наших бед в «ином» нет. И только в первые десятилетия XX века об этом на какое-то время стали забывать под впечатлением тех исторических катастроф, которые свалились на Европу. В те времена, когда Освальд Шпенглер — философ, или мыслитель, в более широким смысле слова, — писал свою огромную книгу под названием «Закат Европы», в это время, наверное, на какой-то исторический миг все позабыли, что, если уж в мире закатная ситуация и дело клонится к вечеру, то касается это не одного только Запада. «Закат Европы» предполагает, что другой-то мир вовсе не в состоянии такого вот вечера, что вечер еще для него не наступил… А на самом деле оказывается, что, если в мире творится какая-то беда и если эту беду можно назвать закатом, то она касается всего мира, а не только Западной Европы и всего Запада, как это представлялось после первой мировой войны. Шпенглер, если вы помните, опубликовал два своих огромных тома под названием «Закат Европы» сразу после первой мировой войны. Так что это книга, о которой можно думать, что она очень интересна и в то же время — как вам сказать? — близорука.

Это огромная книга, но это не освобождает её от упреков. Она вышла прямо к столетию выхода в свет этого гётевского замечательного текста, который близорукостью совсем не отличается. В начале XIX века Гёте прекрасно отдавал себе отчет в том, что от бед, свалившихся на Германию, Францию, Россию, Англию, нет никакого спасения. А «иное» — то «иное», в которое появляется возможность в это время заглянуть, скорее есть событие в области поэтической, художественной и в самом широком смысле культурной мысли, которая должна искать «иного», но найдет это «иное» не в исторической реальности, а в мысли — больше негде. Отсюда и возможность стилизации, и удивительная внутренняя свобода поэтическая. Та свобода, с которой написано это стихотворение. Стихотворение западного человека, который получил возможность основательнейшим образом заглянуть в окно «иного», взглянуть в окно на «иное», в то окно, которое построено изнутри западной, и в частности, немецкой культуры, созревшей и умудренной своим историческим опытом до такой степени, что образ «иного» возник для неё изнутри самой себя как очень яркий, насыщенный разными пестрыми красками и дающий необычайную внутреннюю свободу. Это Восток, который открылся изнутри Запада как «иное». И дальше Гёте смотрит в это окно, и то, что он видит, насыщается всеми возможными поэтическими красками и становится настоящим образом Востока. То есть не вообще «иного», чего-то абстрактного, а реального, восточного, в то же время выросшего изнутри западной культуры, И никак не иначе. Не сама восточная культура здесь, а та восточная культура, которая, как внутренняя потребность, произросла изнутри западной культуры. Поэтому Гёте может спокойно, отправляясь на Восток, воспользоваться итальянским строфическим строением, достижением европейской культуры средних веков. ? эти прекрасные художественные решения европейского средневековья оказались здесь очень уместны. Поэтому это стихотворение так просто рассмотреть под знаком «своего» и «иного».

Поэт отправляется «В мир, где предкам уваженье, / Где чужое — в небреженье, / Где просторно вере правой, / Тесно мудрости лукавой, / И где слово вечно ново, / Ибо устным было слово…» Предполагая, что перевод Левика здесь точен — а он действительно здесь точен, — можно только удивляться, какое мыслительное богатство заключено в этой строфе. Поэт отправляется «в мир, где предкам уваженье», в мир, построенный на непрерывной традиции, которая органична. Этого бы очень хотелось европейцу начала XIX века, который замечает, что исторический развал Европы эпохи наполеоновских войн связан с некоторым внутренним разладом роста самой культуры. Традиция означает передачу знания из рук в руки. Это процесс, который должен происходить незатрудненно и постоянно. Там, где этот переход знания и культурного языка из рук в руки нарушается, традиция обрывается. Поэт говорит об этом очень кратко: «в мир, где предкам уваженье». Значит, предполагается, что в этом мире «иного» всё не так, как в Европе, — там эта традиция не прервалась. Нам действительно иногда кажется изнутри наших европейских представлений о Востоке, что должно же где-то быть место на земле, где жива эта традиция — как её ни понимай, — где она не прервана и где все обстоит совсем иначе, чем у нас, как бы происходит без внутренних помех, без затруднений, так, как это положено.

Мы знаем прекрасно, что это иллюзия. Везде дело обстоит примерно так же, как в Европе, а если смотреть с некоторой более высокой точки зрения, то мы с вами прекрасно отдаем себе отчет в том, что в Европе, несмотря на все наши беды, эта передача культурного наследия из рук в руки совершается с не меньшим успехом, чем где бы то ни было. Так что беда соседствует с чем-то нормальным и чем-то гораздо более цельным, органичным, даже в ситуации, в которой находимся все мы сейчас, когда нам иногда приходит в голову, что все мы сидим у разбитого корыта и в то же время должны отдавать себе отчет в том, что на самом деле не так все плохо: в истории бывают такие эпохи, когда кажущимся образом решительно все нарушается, и тем не менее общий итог исторического движения не такой уж плачевный, как нам могло представляться.

Вы можете сказать мне: вот опять отклонился от своей темы и вместо того, чтобы толковать стихотворение Гёте, вспомнил о нашей действительности, но без этого нам нельзя обойтись. Если мы говорим о «своем» и «ином» и заметили эту логику в произведении Гёте, то мы же не вышли никуда из общей логики истории, которая вся строится на сопоставлении и противопоставлении «своего» и «иного», на разных степенях интенсификации такого сопоставления и противопоставления. В то же время мы никуда не уходим от своей действительности, от действительности нашего сегодняшнего дня, и поэтому некоторое отступление вполне уместно.

Давайте думать: мы сидим у разбитого корыта, и отрицать это невозможно, но с другой стороны, самое грустное и непоправимое, что произошло в XX веке, и в России, — это нескольких десятков миллионов погибших людей в одной этой стране. И, как говорят люди знающие, и считающие основательно, со знанием дела, в России одной, в пределах бывшего Советского Союза, за весь XX век, т. е. начиная с 1914 года, мы не досчитываемся ста миллионов человек, которые могли бы здесь жить, но либо погибли, либо не родились на свет.

Вот это непоправимо. И это такой ущерб культуре, который невозможно никак восполнить, потому что вся история — не только XX века, по вся история — это история того, как совершаются непоправимые поступки, которые никак невозможно ни исправить, ни восполнить, ни оправдать, ни забыть…. И в этом глубокий трагизм всей истории — и XIX, и XX, и XVIII, и всех других веков. Вся история есть непоправимость в самом буквальном смысле слова. То есть все, что ни происходит, не может быть никак исправлено. И с некоторой богословской, общей точки зрения, можно было бы на движение истории смотреть как на повторение и разворачивание первородного греха: то есть, если мы будем считать, что первородный грех заключается не в том единичном событии, которое когда-то произошло и которое заключалось в том, что Адам и Ева не остановились перед искушением отведать плода с древа познания добра и зла, а будем считать это событие только первым в цепочке бесконечного множества других событий, которые вытекают из этого и, следовательно, входят в его состав. В этом смысле история непоправима, потому что этот грех повторяется снова и снова. И то, что произошло после того, как Адам с Евой попробовали это яблоко, отведали этот плод, — все это продолжается и до сих пор длится. Это непоправимость. Непоправимость в страшном, буквальном значении этого слова. Можно сделать что-то, что невозможно поправить. И это происходит каждый век, и каждый год, и каждый день и каждый час творится вокруг нас. Это страшная сторона исторической действительности. Она все время воспроизводит свою непоправимость, и отсюда нам никуда не уйти.

Одновременно с этим есть другая сторона, оборотная сторона. Коль скоро непоправимость — это вообще свойство человеческой истории, коль скоро люди сами собою осуждены совершать поступки, которые невозможно взять назад, то приходится считаться с этим как с данностью, а все положительное, что случается в истории, совершается в этих условиях, и ни в каких иных. И вот, если мы будем смотреть на нашу же историю с этой невольно положительной точки зрения, то все начинает выглядеть немножко иначе. Вся история есть страшная цепочка потерь. А на фоне этих потерь выступают и вещи безусловно положительные. То, что называют традицией, не может прерваться. Всякий негативный опыт, иногда даже страшный негативный опыт приводит к тому, что на другой стороне или, если угодно, на другой чаше весов скапливаются позитивные моменты, связанные с осмыслением этой чудовищно совершающейся истории. Россия в XX веке — если уж говорить о ней — узнала некий духовный подъем, порыв вверх — это не пройдет зря. Пусть это не дало каких-то осязательных результатов в области философской мысли, к которой духовный подъем в первую очередь имеет отношение, — всё равно, это не прошло даром и даст свои плоды. То, что называют «русским духовным возрождением» первых десятилетий этого века, — это внутренний ответ на реальность истории. Есть светлые моменты, не замутненные никакими бедами. И тот из вас, кто музыкант, должен знать это лучше, чем философ, или какой-то абстрактный мыслитель, или социолог, или политик, который подводит итоги русского XX века. Музыкант должен это знать гораздо лучше любого философа, потому что музыкант знает, например, что к XX веку относится творчество Стравинского… И, может быть, политик скажет: смотрите, здесь сто миллионов человек погибло, как же можно чем-то уравновешивать такие вещи? Но мы и не уравновешиваем их. Просто оказывается, что к

XX веку относится творчество Стравинского, а все это творчество от начала до конца есть не что иное, как удивительное, поразительное и изумительное воплощение настоящей, живой, ненарушенной, светлой и глубоко духовной традиции искусства. Потому что оказывается, что все русское искусство XIX века, со всем тем, что было накоплено в нем за этот век и со всеми откровениями в нем русского искусства прошлых веков, — все это в творчестве Стравинского сохранилось и дало живой расцвет искусства. Для музыканта, наверное, понятно — и должно быть понятно, — что какое-нибудь произведение Стравинского (все равно какое) есть воплощение традиции. Ненарушенной традиции. Вот что поразительно. Оказывается, что в условиях исторической непоправимости и абсолютной, бесконечно совершающейся и повторяющейся беды могут быть чистые результаты позитивных сторон действительности. Во всем. В музыке нет лишних слов — это её достоинство. Она гораздо мудрее, чем любая поэзия, даже поэзия Гёте. Потому что в поэзии приходится тратить некоторые лишние слова, невольно. Там же, где музыка сама внутри себя знает, что ей лишних слов тратить не нужно, она дает чистый результат, почти не неся на себе следов грязи, творящейся вокруг. И мы можем смотреть на эти светлые облака, зная, что они не растают. Пока мы не растаем с вами, пока наше сознание способно снова и снова воспроизводить смысл этих произведений, мы знаем, что это реальность традиции. Она не нарушена. Нам не надо бежать ни на Восток, ни в какую-то иную действительность. […] Эти произведения есть светлое воплощение традиции.

На это можно сказать: ну вот ты и вывел красноречивый итог истории, потому что оказывается, что она есть бесконечная и непоправимая беда, а с другой стороны, ты, вот, показываешь рукой на эти облачка, которые невесомы и ни для кого ничего не значат. Давай-ка выйдем на улицу Никитскую и будем спрашивать у прохожих, кто такой Стравинский или какие произведения Стравинского они в своей жизни слышали? Окажется, безусловно, — ив этом я не сомневаюсь, — что никто, действительно, не будет знать, кто такой Стравинский и уж конечно никогда ничего не слышал о нем и его произведениях. Однако вот это и есть человеческая культура. Она создает такие прекрасные эапечатле-ния самой себя, а потом эта же самая культура, разлитая вширь, знать ничего не знает и знать ничего не хочет. Вот вам диалектика, хоть по Марксу, хоть по Гегелю: она заключается в том, что культура создает такие безусловно-прекрасные воплощения самой себя, которые её же никоим образом не затрагивают, не касаются, не имеют никакого к ней отношения, а в то же время они есть настоящее воплощение этой культуры. Причем те воплощения, которые живут только в сознании людей. Больше нигде. И только сознание людей все снова и снова воссоздает эти смыслы, эти воплощения самой культуры. Пока мы с вами живы и пока живет некоторое количество людей, которые снова и снова удостоверяются в том, что эти облачка, воплощающие в себе культуру, действительно существуют, культура жива. В ней есть преемственность, а преемственность — это прекрасное русское соответствие слову «традиция». Одно поколение берет что-то в руки и передает другому поколению. И совершается это настолько незаметно, невесомо, и не на глазах у всех, и нечувствительно, и несильно, и нешумно, и негромко — что дальше уж идти некуда. Все это совершается в молчании. Но именно поэтому и совершается, а иначе совершаться не может. Везде культура держится тем, что знание и традиции передаются от поколения к поколению. А как это совершается? Вот только так. Это совершается на облаках — и с тою же степенью весомости, показательности, торжественности. То есть: подавляющее большинство людей, принадлежащих к такой-то культуре, не имеет ни малейшего представления о том, что такое есть эта культура, зачем она нужна, зачем нужны эти высокие образцы, эти пучки смыслов, которые изготовляет сама же культура, не знает, как они называются, не подозревает об этом никоим образом, не предчувствует, не предощущает это, и тем не менее культура жива только этим одним. Больше ничем.

Если начинать перебирать — одно за другим — созданное в русской культуре в XX веке, то окажется, во-первых, что такого созданного огромное множество (и все новые и новые вещи выплывают наружу, о которых мы не имели никакого представления). Все эти наличествующие в огромных количествах ценнейшие вещи никого не касаются, а касаются только существа самой культуры («никого» — это, конечно, преувеличение, потому что они кого-то касаются, задевают несколько человек — и этого достаточно, чтобы культура существовала). Есть соответствие этому в немецкой культуре: Гёте издал свой «Западно-восточный диван» в 1819 году. Он был издан обычным для того времени тиражом, совсем небольшим — 1200 экземпляров, это был как бы стандартный тираж книги, достаточно хорошей, чтобы рассчитывать на некоторый сбыт. И вот, смотрите сами: с 1819 по 1914 год — в течение 95 лет этот первый тираж книги Гёте так и не был распродан до конца. То есть не нашлось достаточного количества людей, которые хотели бы иметь это первое издание… но, правда, надо сказать, что за это время издавали собрание сочинений Гёте, с конца 20-х годов, где это все переиздавалось, естественно, а во второй половине XIX века довольно часто выходили собрания сочинений Гёте на немецком языке, так что количество читателей «Западно-восточного дивана» было все-таки достаточно велико. А вот как велико? Нам сейчас легко сказать: оно было примерно равно тому количеству русских людей, живших в XX веке, которые имеют представление о том, что жил Игорь Федорович Стравинский, написавший такие-то произведения, и которые знают о том, что это замечательные произведения. Я думаю, что это аналогия совершенно твердая и дает нам живое представление о том, что было в немецкой культуре и что происходит в нашей. Мы ни от кого не можем потребовать, чтобы он знал Стравинского. Когда по радио начинают вдруг объяснять, как замечательны его произведения, это легко понять: это такой патетический импульс, который в нас во всех живет. Но надо знать, что это пропадает втуне в основном. Тем более что на эмоциональном уровне ничего доказать невозможно, нельзя доказать, что такая-то гармония прекрасна и поэтому давайте возлюбим это произведение. Музыка — это сфера смысла, и пока этот смысл не воссоздан изнутри на языке нашего сознания, никакие восторги по поводу какого-то произведения ни к какому результату не приведут. Восторгаться музыкой очень хотелось бы, а не получается. Потому что по-настоящему восторгаться произведением можно только тогда, когда в моей голове (в его голове, в чьей-то голове) это произведение вдруг опять обретает свой настоящий смысл,

Это некоторое отступление, и в этом диалектика истории. Когда Гёте в начале XIX века в европейской культуре создает образы «иного», он делает это с полным знанием дела, делает это без всяких иллюзий, что и рождает поэтическую свободу. Можно отправиться на Восток и даже лежать на восточном диване […]

Богом создан был Восток,

Запад также создал бог,

Север, Юг и все широты Славят рук его щедроты.

Справедливый и всеэрящий,

Правый суд над всем творящий,

В сотнях ликов явлен нам он.

Пой ему во славу: 4Amen»!

Сбил с пути меня лукавый,

Ты ж на путь наставил правый.

Дай мне правое упорство На дела, на стихотворство.

Пусть я предан весь земному,

Это путь к великому, святому.

Дух — не пыль, он в прах не распадется.

Став собой самим, он к небу рвется

Пожалуй, надо заметить по поводу последнего четверостишия, что оно исключительно гётевское и настаивает на некотором таком повороте, который Гёте очень близок. А именно: оказывается, что путь к святому проходит только через земное. Это гётевское убеждение. И наверное, правильное в общем смысле: то есть дух, наш с вами дух, если верить Гёте, не должен представлять себе вещи так, будто мы с вами или кто-нибудь из нас в силах просто идти духовным путем, отправляясь прямиком в сторону небес, глядя на небеса и, соответственно, направляя в эту сторону свой дух. Гёте в это не верил. Он верил в то, что путь к великому и святому лежит исключительно через земные вещи. В этом, может быть, он впадал в некоторую крайность, полагая, что человек рожден не для того, чтобы быть святым, а для того, чтобы совершать всякого рода ошибки и впадать в заблуждения, В этом смысле у Гёте была очень широкая душа. Он охотно допускал, что каждый из нас с вами обязан идти путем заблуждений. Можно не соглашаться с Гёте, но он был глубоко убежден в этом. И последний талисман, шесть стихов:

<…> В дыханье кроется благо двойное:

Одно — это вдох и выдох — другое.

И выдох стеснит, а вдох обновит.

Вся жизнь — это смесь, чудная на вид.

Спасибо Творцу, когда он тебя гнёт,

Спасибо, когда он снимает свой гнёт[97].

Дальше Гёте не стал писать эти «талисманы» по очень простой причине: вы видите, что с каждым новым талисманом Гёте все больше и больше погружается в самого себя. Этот последний — целое философское вероисповедание самого Гёте, с включением сюда тех представлений, которые были для его мысли центральными. Например, о вдохе и выдохе (этому соответствует целая цепочка философских категорий, которая сюда относится). И когда Гёте пишет, что вся жизнь — «это смесь, чудная на вид», то это тоже одно из преломлений его внутреннего убеждения. В конце Левину удалось то, что очень соответствует поэтике Гёте в этом произведении, а именно вот такая юмористическая рифма, когда глагол «гнёт *, рифмуется с существительным «гнёт *. Вся эта книга Гёте отличается той замечательной чертой, что она глубоко серьезна, а в то же время иронична и юмористична даже. Это такое соединение, соответствующее его убеждению в том, что жизнь — это смесь, чудная на вид, — такая поэтика, которая соответствует в России пушкинской. Удивительна аналогия. Пушкин ведь тоже никогда не писал ничего такого, что было бы просто серьезно и что было бы только самотождественно. Наоборот, все самое серьезное, что Пушкин когда-либо утверждал, предполагает такое вот ироническое преломление, по крайней мере как возможность. За этим ироническим преломлением — как у Гёте — стоит юмористическое отношение к своей собственной серьезности… Вот еще одно стихотворение из «Дивана», из первой же книги его: «Песнь и изваяние».

Пусть из глины грек творит,

Движим озареньем,

И восторгами горит Пред своим твореньем, —

Нам глядеть милей в Евфрат,

В водобег могучий,

И рукою поводить В глубине текучей.

Если грудь огнем полна,

Будет песня спета;

Примет форму и волна Под рукой поэта[100].

Это прекрасное стихотворение, как поэзия, замечательное — но что делать? За ним стоит целая художественная философия Гёте и целая огромная традиция западной мысли. К этому времени эта традиция прекрасно знает о том, что все европейское, что идет из Греции, связано с пластическим; грек из глины творит форму — значит Гёте отсылает нас к Древней Греции и к её скульптурному творческому идеалу, И представляется, по противоположности, что то «иное», которое Гёте видит здесь в окно, — «иное», идущее с востока — этого ничего не знает, и оказывается, что на Востоке принцип творчества совершенно другой. В Греции, на Западе — это замкнутая в себе пластическая скульптурная форма, а на Востоке это нечто растекающееся и нечто повторяющееся, как движение волны, которая никогда не становится замкнутой в себе и зримой формой. Это тот способ, которым Восток обретает свою форму. В этом есть что-то реальное, за этим стоит определенная реальность, но реальность, которая видима изнутри западной культуры, которая себя-то хорошо знает, а восточную культуру представляет по противоположности. Вот на таких вещах строится то, что называется «типологией культуры».

Приходит профессор — эстетики или философии — и излагает своим студентам такую типологию культуры: примерно такого плана, возможно с вариациями, с большей или меньшей подробностью. Говорит о том, что западная культура тяготеет к пластическому идеалу красоты, а восточная культура поступает совсем иначе. Он и не выходит, этот профессор, которого я сейчас себе вообразил, никуда из круга тех представлений, которые выражены в этом стихотворении и в которых заключена своя доля истины. Эта доля истины заключается в том, что то восточное «иное», которое мы узнаем, когда смотрим через окно на Восток, дает нам возможность вот так представить вещи. Никакой тут истины в самой себе, какой-то непреложной истины, нет, а есть просто логика культурной истории, которая просто схвачена, и очень глубоко. Все, что мы скажем сверх того, что содержится в этом стихотворении, будет если не от лукавого, то во всяком случае лишним по отношению к этому стихотворению.

Так же_т как всякий музыкант знает, что музыка новоевропейская, которую мы так любим, может существовать только в Европе, а на Востоке музыка какая-то другая. Но теперь, в конце XX века, оказывается, что эта другая музыка, как бы восточная, для нас доступнее, чем когда-либо, она рождается изнутри западной в самых разных формах. Это потому, что язык западной музыки XX века вобрал в себя все то восточное, что нам доступно, что видно нам через это окно на Восток и что становится фактом нашей собственной культуры. И так же точно в этом стихотворении Гёте: все восточное оказывается «иным», «чужим», противоположным и в то же время доступным, в некотором выражении, внутри самой европейской культуры. Западный поэт говорит от лица сочинителя всей этой книги, который отправился на Восток, поэтому и говорится: «нам глядеть милей в Евфрат…» Кому это «нам»? Да нам, если мы вместе с Гёте отправились в это путешествие. Это значит, что во времена Гёте внутри западной культуры появилась возможность видеть восточное и его воссоздавать — пока вот в лёгком таком прикосновении, — потому что я говорил вам, что Гёте совсем не пользуется восточными формами поэзии. Он все делает в рамках европейской строфики и метрики, не подражает восточным формам даже в том случае, если в немецком языке их можно воспроизвести… Теперь, когда мы знаем, что изнутри музыки XX века можно воссоздавать — условно — восточные формы музыкального мышления, то мы можем сказать: вот поэтический текст, который открыл, даже и для музыкантов, в конечном итоге, такую возможность: Гёте в течение нескольких лет всматривался в Восток, и это всматривание открыло такую возможность. Оно реализовало эту возможность, которая в самой культуре уже была заложена.

Хотел прочитать вам одно стихотворение, которое, в некотором смысле, берет на себя смелость воссоздать нечто специфически восточное на языке западной поэзии. Следовательно, Гёте здесь поступает примерно так, как музыкант, воссоздающий некоторые черты восточного музыкального мышления при помощи средств своего музыкального языка.

То стихотворение, которое я вам попробую прочитать сейчас, берет на себя то, что в только что прочитанном стихотворении «Песнь и изваяние» было заявлено как возможность. А что здесь восточное — об этом вместе со мной и с Гёте вы можете сразу же судить, потому что это сразу бросится вам в глаза; это один из тех редких случаев, когда Гёте чуть-чуть воспроизводит некоторые особенности восточной поэзии — постольку, поскольку они ему не мешают писать европейские стихи, не больше. Стихотворение это в высшей степени обязывающее, то есть, оно настолько серьезно, насколько Гёте вообще мог позволить себе быть серьезным в рамках своей иронической конструкции, всеобщей иронической конструкции, которая здесь создается. Вот это стихотворение, состоящее из шести четверостиший и в то же время построенное чуть-чуть иначе, в чем вы сейчас убедитесь.

В тысяче форм ты можешь притаиться,—

Я Вселюбимая, прозрю тебя;

Иль под волшебным покрывалом скрыться, —

О вездесущая, прозрю тебя.

В чистейшем юном росте кипариса,

Вседивновзросшая, прозрю тебя;

Живой волной канала заструишься, —

Вселасковая, в ней прозрю тебя.

Фонтан ли ввысь возносится, красуясь, —

Всерезвая, и в нем я зрю тебя;

Меняет образ облак, образуясь, —

Всеразноликая, я зрю тебя,

Ковер лугов, и он тебе порукой,

Всепестроэвездная, в нем зрю тебя;

И если вьется плющ тысячерукий, —

О Всесвязующая, зрю тебя[101].

Ну, в некотором смысле, это любовное стихотворение, потому что поэт обращается к женщине, которую именует разными, в высшей степени редкостными, именами и создает новые, несуществующие слова по-немецки и, следовательно, по-русски: «Всерезвая», «Всеразноликая», «Все-пестрозвездная», и так далее. Тут мы, конечно, должны понять, что это — высшая степень восторга. Восторга любви, но любви к целому творению. А способ, которым такие сложные слова создаются, — греческий, а не какой-нибудь; они созданы по модели греческих сложных слов, а вовсе не по восточному образцу.

Здесь шесть четверостиший, и вы заметили, что все время повторяется во второй, в каждой четной строке все одно и то же слово, «тебя». И, следовательно, эти шесть четверостиший обращаются в сплошной поток. Границы между строфами обязательно должны стираться, потому что есть повторяющееся слово и повторяющаяся рифма, которая как бы сама с собою рифмуется, и в этом то, что Гёте на минуту взял на себя обязательство быть восточным поэтом, который, как он говорил (в стихотворении «Песнь и изваяние»), погружает руку в воду, и ощущая движение волны, создает из неё свою форму.

Теперь давайте — просто для сравнения — обратимся к какому-нибудь восточному стихотворению. Чтобы убедиться, что это восточный прием. Мы с вами восточных языков не знаем, поэтому стихотворение — в переводе на русский язык. Это ранний арабский поэт VI века. Он пишет в той форме, которая для восточной поэзии определенной традиции является канонической и существует на протяжении многих сотен лет.

Пои нас вином, красавица молодая,

Неси андаринское, впрок не оставляя,

Смешай с водой шафранное густое,

Пусть в чашах у нас бурлит оно, вскипая.

Приходит муж, заботами нагруженный,

А выпьет вина — забота уйдет любая И ради вина становится щедрым скряга,

Губя своё богатство и унижая…

Но что же ты нарочно меня обносишь,

Кувшин по кругу мимо меня пуская?

Ведь я из друзей твоих не самый худший,

А ты с утра не поишь меня, скупая <…>

Здесь, к сожалению, приходится сказать, что тот переводчик, который переводил эти стихи, уступает Левику как поэт. Но не в этом дело. Вы видите, что все это стихотворение арабского поэта состоит из двустиший и в конце каждого двустишия повторяется одна и та же рифма. Так стихотворение и движется: таких двустиший здесь несколько десятков и безусловно больше сотни. Их, должно быть, двести, таких двустиший, а может быть, несколько больше. Вот вам восточный принцип волны — тот, о котором говорил Гёте. Эти двустишия суть маленькие ячейки, из которых строится стихотворение. Можно каждую из них сравнить с волной, но, что интересно, арабская поэзия, а затем и персидская эти ячейки тем не менее не с волной сравнивает, а с домом. Это маленькие домики, из которых и строится стихотворение, вовсе не из волн. Стихотворение — это целая огромная улица, построенная из одинаковых домиков. Для западной поэзии, которую мы с вами знаем и к которой мы привыкли, это действительно не очень характерно. Новая европейская поэзия, несомненно, испытала на себе влияние — и испытала многократно — европейской логической мысли, членящей целое. Если существует некоторое целое, то способы его членения должны быть логически продуманы. Например, если это очень большое целое, то европейский поэт не будет членить его на огромное количество мелких единиц. Он поступит так, как поступит профессор университета (какой-нибудь, которого мы опять вообразим себе), который это целое разделит сначала на большие части, потом на части поменьше, потом еще меньше — пока не дойдет до самых мельчайших частей. Так все и поступают. Пушкин написал «Евгения Онегина», но он разделил его не просто на стихи, не просто на строфы, а сначала на песни, а потом каждую такую песню на строфы по 14 строк, а внутри себя каждая онегинская строфа, вы знаете, как чудесно устроена.

Восточный поэт поступает не так. Он, во-первых, не делит никакое целое. Он склеивает это целое из маленьких ячеек, и этих ячеек может быть достаточно много в зависимости от жанра. Их может быть несколько десятков, а может быть и несколько тысяч. Если речь идет об эпической поэзии, их может быть очень много, а сколько — ну, об этом в условиях культуры, которая понятие «целое» вовсе не осваивала так, как европейская, по всей видимости, спрашивают не так, как мы с вами спрашиваем. И отсюда не значит, что целое не мыслится. Оно на протяжении всей человеческой культуры как-то осмысляется. Но способов осмысления целого — безмерное множество. Бесконечное, неограниченное множество. Это мы должны с вами знать. А вы должны знать еще и потому, что сейчас существует такая опасность — все время говорить о целом, о целом и о целом. Такова наша современная культура и наш язык, на котором мы говорим об искусстве, он подталкивает нас все время говорить о целом, говорим ли мы о поэзии или о музыке. Однако искусство само по себе всегда имеет дело с некоторой целостностью, но вовсе не в каком-нибудь абстрактном плане. Вы знаете, что сейчас существуют самые разные направления музыки, которые мыслят целое, но мыслят его так, чтобы обязательно его нарушить, то есть разрушить некоторую целостность. Построить произведение так, чтобы оно выглядело не целым, а, скорее, открытым. А раз открытое, значит не завершенное в себе. Как процесс некоторый, который может продолжаться очень долго. Но когда европейский композитор пытается строить форму, которая как-то обошла бы эту проблему целого, он обязательно начинает осмыслять целое.

Когда мне приходилось слышать — это не так часто, к сожалению, было — музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое, как Гёте писал его[102]. Это такой простой способ нарушить целостность. Тем не менее композитор, который эти произведения создавал, прекрасно осознавал, что он делает что-то иначе, чем другие. Вот в чем его плюс и минус одновременно. Он знает, что европейская культура построила столько завершенных в себе произведений, что появляются разные возможности нарушать такую целостность. Но, нарушая эту целостность, при всем желании невозможно никуда уйти от мысли о целом. А восточный поэт, как можем мы предположить, в данную эпоху об этом целом не думает, он в голове своей не держит это понятие. И поэтому, когда он создает свои произведения, он может более наивным и непосредственным способом склеивать их из отдельных ячеек. Каждая ячейка есть своего рода целое, это целое много раз повторяется и каждый раз это целое новое, потому что оно только на некотором формальном уровне одинаковое, как типовой домик, — внутри он может быть разного цвета, и в нем могут стоять разные вещи. Вот так примерно можно представить себе эту восточную поэзию. Гёте ее представил себе как бесконечное повторение волны, которая течет, и она все время одна и та же и всякий раз разная — тут вспоминается Гераклит, который сказал, что в одну реку нельзя вступить два раза. Это европейское представление — восточный поэт вступает столько раз, сколько ему хочется. И так строится то, что называется формой или целым, — всё это понятия, которые как бы перетекают друг в друга. Об этом тоже надо знать.

Ну вот, дамы и господа, я как чтец-декламатор думаю, что нам на сегодняшний день можно и кончить. Вы скажете, что чтец-декламатор репетирует, прежде чем читать, а ты, мол, не репетировал, поэтому нечего изображать из себя чтеца… Ну и тем не менее: сколько же можно читать чужие стихи? Хоть с репетицией, хоть без… Я горячо советую вам прочитать еще книгу Иосифа Самуиловича Брагинского, к сожалению покойного, которая называется «Двенадцать миниатюр». Книга эта издана в 1976 году, в ней рассказывается о персидских поэтах[103].

Еще раз вам скажу, что «иное» — это великая сила. Кажется, что слово «иное» — это абстракция, оно же значит все на свете. Между тем, это реальная сила культурной истории, которая действует просто удивительно. Благодаря тому, что европейская культура в эпоху Гёте — а Гёте жил, как вы помните, всю вторую половину XVIII века и еще далеко зашел в XIX (он умер в 1832 году) — внутренне созрела для того, чтобы открывать окна в неведомое «иное». Это внутреннее свойство европейской культуры. Она, в некотором смысле, начала перезревать, и эти симптомы перезревания удивительно интересны. Их не так уж много. Я бы назвал всего три, если не придет в голову сейчас еще. Два относятся к области искусства, причем немецкого. А третье к области мысли, и тоже немецкой. Сейчас мы подумаем с вами о том, почему именно немецкой.

Два явления в искусстве связаны с именами Бетховена и Гёте, разумеется. Потому что оказалось, что творчество позднего Бетховена заходит в какой-то странный тупик, из которого нет выхода. Заходит в какую-то сферу неведомого — в поздних сонатах фортепьянных а в поздних квартетах, начиная с двенадцатого. Это странный тупик искусства, как бы мы к нему ни относились. Искусство говорит о том, что оно должно сделаться другим. А соотношение жанров в творчестве Бетховена было таким, что вот это перезревание и озадачивание внутреннее искусства совершалось в камерных жанрах, в таких, которые, по внутреннему восприятию Бетховена, оставляют его наедине с музыкой и с самим собой. Это произведения, которые можно сопоставить с какими-то монологами, которые человек произносит перед самим собою. Эта музыка прекрасна, но вы знаете, что потребовалось несколько десятилетий, чтобы она как-то стала входить в обиход, и до сих пор нельзя сказать, что люди с ней справились. Как это часто бывает в культуре, она справляется с какими-то неведомыми, не совсем понятными ей явлениями хитроумно, упрощенно. Вроде бы, эта музыка часто исполняется и все стоит на своем месте: она вошла в обиход. А о внутреннем смысле её постепенно перестали спрашивать, в острой форме. Вот и все. Язык нашей современной культуры просто приспособился к этой музыке, а вовсе её по-настоящему не осмыслил, музыка Бетховена заходит в тот самый тупик (не надо думать, что тупик — это что-то страшное), где смысл художественного произведения становится загадкой. Тем самым, о чем я читал вам из письма Шёнберга Кандинскому 1912 года, где оказывается, что мы все окружены загадками и имеем возможность сами создавать такие же загадки[104]. Эти загадки являются в некотором роде копиями самого мира, но при этом мы предполагаем, что мир непонятен и то, что мы делаем, тоже непонятно. И вот эта непонятность впервые возникает в творчестве Бетховена на рубеже 20-х годов XIX века. То же самое происходит в творчестве Гёте. Он как бы вдруг переходит в поздний свой стиль, как и Бетховен. У Бетховена поздний стиль — стиль непонятности — начинается очень рано, если иметь в виду возраст Бетховена. А у Гёте он начинается с 1805 года, когда ему было лет 55–56. Происходит все то же самое, только в области, которая кажется еще более понятной — в области поэзии, где все состоит из слов и ничего абсолютно зашифрованного быть не может. Но то произведение, с которым я вас начал немного знакомить, «Западно-восточный диван» 1819 года, есть некоторое соответствие — условно, конечно, — позднему творчеству Бетховена. Как композиция, как целое произведение, оно столь же странно, как какой-нибудь из поздних квартетов Бетховена: в этой композиции обязательно присутствует момент какой-то отрывочности, бессвязности, и целое кажется конгломератом, состоящим из случайно подобранных частей. На самом деле, это вовсе не так просто. Скорее, такое произведение можно представить себе как сделанное из обломков

зеркал. И эти обломки зеркал в некотором пространстве расположены странным, но искусным способом — так, что они все смотрлт друг на друга, и там есть какой-то источник света, и вдруг одни осколки начинают отражаться в других. Так бы я мог вам в самых общих чертах представить строение этой книги Гёте, где есть стихотворения самых разных жанров, самых разных размеров, величины, тематики — и прозаические части, столь же резко отличающиеся друг от друга и выстроенные в некотором порядке, но примерно так же, как некоторые эпизоды поздних квартетов Бетховена, где может быть резкий переход от одного настроения к другому, от одного темпа к другому, от одной фактуры к другой и так далее.

Культура вдруг стала поздняя и зашла в некоторый тупик. Гегель в своих лекциях по эстетике — он их не один раз читал и никакого канонического текста этих лекций не оставил, их только записывали — безусловно говорил оконце искусства, полагая, что в эту эпоху, в 20-е годы XIX века, с искусством происходит нечто внутренне настолько капитальное, что никогда в истории культуры ничего подобного не происходило: искусство кончается. Он объяснял это так: искусство перестает удовлетворять нашим глубочайшим потребностям. Это представление о «конце искусства» гегелевское страшно парадоксально и непонятно само по себе, потому что мы же знаем, что XIX век — это пора расцвета искусства и богатого его наполнения и умножения, роста его, даже количественного. Это как будто противоречит словам Гегеля, а если мы с вами вспомним о Бетховене и о Гёте, то окажется, что они имеют к этому какое-то отношение. Искусство двух великих мастеров немецких попало в какое-то перенапряженное состояние, и остальным художникам, их окружавшим, не осталось ничего иного, как обойти это место, что оказалось вполне возможно. Те внутренние проблемы самого искусства, которые присутствовали в их творчестве, можно было оставить в стороне и заниматься своим делом на каких-то других основаниях… Так что от позднего творчества Бетховена ничего в свое время не произошло; никто продолжить этого не мог бы. Кажется, что художник зашел в такие глубины своего субъективного существования, что… ну, какое же тут может быть продолжение силами других? Никакого, конечно. И у Гёте то же самое.

Но на самом деле никакой субъективности здесь нет. Это язык искусства, который сам несет себя, сам знает свои проблемы, и он заходит в ситуацию, которая немножко прояснилась через сто лет после этого, то есть в начале XX века, когда уже всё искусство, за небольшими исключениями, попало в ту же самую ситуацию. Уже не в лице двух или трех больших и исключительно высоких мастеров, а все в целом. Весь язык искусства оказался в той самой критической ситуации, что Гёте и Бетховен в 20-е годы XIX века… Значит, какой-то конец искусства был. Искусство должно было стать другим. Оно в том, прежнем своем состоянии кончилось, а продолжалось уже в ином. […]

Впоследствии выяснилось также, что искусство осталось. И можно писать даже что-то очень хорошее, но без этой тяжести веков, без состояния, когда искусство загнано в угол какой-то. Я решительно ничего плохого не хочу сказать о музыкантах этого поколения. Наоборот, они замечательны и прекрасны, но на них не давит это состояние искусства, они вышли из этого тупика, то есть, они и не заходили туда. Ни Мендельсон, ни Шуман, ни потом Брамс и Брукнер — у них там были другие сложности, но тот тупик они миновали. И не знаю никаких возможностей предположить, что было бы с искусством, если бы оно в этом тупике еще немножко постояло, и в творчестве Бетховена еще было бы что-то создано, и у Гёте тоже… Об этом мы не можем судить. Но, конечно, наступает ситуация, когда произведения зашифровываются до крайности. У Гёте вторая его часть романа о Вильгельме Мейсте-ре, то есть «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в двух редакциях (1821 и 1829) — это ведь предел зашифрованности. Создается такой символический текст, где все указывает на все другое, текст, который невозможно исчерпать до конца и который при этом подвергается как бы некоторой эрозии: кажется, что писатель пишет не своим стилем, а этот стиль становится как бы не от мира сего, то есть одновременно этот текст и полон внутренней символики, и прозаичен, и оголён. Такие загадки подобные вещи нам рисуют и показывают.

Очень рекомендую, когда у вас будет время, взять в руки маленький роман Гёте, который по-русски мало читают: это тот роман, который переводят то как «Родственные натуры», то как «Избирательное сродство» — последнее точнее, но по-русски не очень красиво звучит[105]. «Избирательное сродство» — это химический термин, собственно, термин химии того времени. Это маленький роман, 200–250 страниц, в котором удивительным образом обнаруживается та предельная степень символического прорастания всего текста настолько густой сетью символики, что, прошло 190 лет со времени публикации этого текста, а в нем все еще можно делать некоторого рода археологические исследования. При этом роман был написан довольно рано — это 1809 год, до смерти Гёте оставалось еще 23 года. Там нет еще такой оголенности, такой оголенной сухости, как во второй части «Вильгельма Мейстера». Приходят все новые и новые поколения ученых, и оказывается, что в этом маленьком романе можно копаться точно так же, как в каком-то археологическом слое, относящемся к древним временам, настолько сложно построена эта вещь. Она тоже начинает раскалываться на осколки. И эти осколки, перебивая друг друга и пересекая, начинают взаимодействовать, как в зеркальной комнате. Внутри этой комнаты из зеркал получается так много всякого рода соотношений разного рода, что исчерпать это невозможно. Поэтому мне очень приятно было бы, если бы вы когда-нибудь взяли в руки именно это небольшое произведение. Оно действительно совсем небольшое: в этом-то что-то чудесное и есть. Я думаю, что там тоже можно открыть параллели бетховенскому позднему творчеству, где главное — то, что бросается в глаза, или в уши, соответственно, — это, оказывается, возможность музыки перебивать саму себя, то есть склеивать и соединять части, которые не говорят о том, что они должны непременно следовать друг за другом. Наоборот, закон, который ставит их рядом, несколько загадочен и странен. Мы можем восхищаться этими произведениями, но никогда до конца не понимаем, почему это так сделано. И все наши объяснения достаточно условны, а ссылка на то, что это великое произведение и что оно органично, как это принято говорить, — это отговорка. Это действительно великие произведения, но когда к ним применяют слово «органично», то это злоупотребление словом. Эти произведения как раз хотят доказывать, что они не организмы, где все занимает свое место и все органы тела находятся в естественном взаимодействии, а это какие-то окаменелости, одновременно живые — в этом противоречие — и окаменелые, и они как такие вот ископаемые окаменелости с самого начала и создаются. Это прекрасные, великие произведения искусства — это мы по каким-то причинам знаем, и едва ли можно в этом усомниться — только они сделаны не так, как все остальное искусство. Вот ситуация этого времени.

Есть три симптома, которые говорят, что в это время — 20-е годы и несколько раньше — с искусством происходит что-то необыкновенное. Но масса, подавляющее большинство художников ухитряется обойти этот вопрос. Точно так же, как ни у одного из философов, современников Гегеля, при всей их тонкости — не нашлось смелости, чтобы сказать что-то подобное его словам о конце искусства. А слова эти значили очень многое. Они значили, в частности, то, что смысл произведений искусства и его бытие как целого уже не находятся друг в друге в само собой разумеющемся отношении. Как, например, в сонате Моцарта: никто не спрашивает ведь, какой смысл у такой-то сонаты Моцарта, а если спрашивают, то это праздный вопрос. Смысл находится внутри её. А когда Бетховен пишет свои произведения, то начинается некоторая борьба за смысл. Мы слышим её, видим её. Мы чувствуем, что что-то не сходится, что отсюда в литературе вопроса, как говорится, начинаются всякого рода завихрения. В самых разных отношениях. Мы слышим эту борьбу: это несхождение целого с самим собою. Смысл хочет утвердиться в этой музыке, но он не может просто — «просто», конечно, слово относительное — войти внутрь этого целого, так, как это происходило у Моцарта. Отсюда — странные попытки найти в каждой сонате Бетховена то какой-нибудь литературный сюжет, то какое-нибудь литературное влияние или даже попытки убедить себя в том, что Бетховен прочитал «Бурю» Шекспира и под впечатлением её написал вот такое-то произведение… Все это праздные вещи. Но они возникают оттого, что мы слышим это

несхождение. То начинаются выспренние восторги, как у Ромена Ролла-на, который сотни страниц написал — и никак кончить не мог — о Бетховене. И все с большой буквы писалось. Потому что он находился под впечатлением этих произведений, под впечатлением того, что в них смысл рвется — внутрь музыки и одновременно из музыки наружу, и он не может просто совпасть с самой музыкой. Вот вам конец искусства — это имел в виду Гегель, когда читал свои лекции по эстетике. Искусство кончилось, потому что смысл вырывается изнутри его. Поэтому Гегель и сказал, что искусство как таковое нас уже не удовлетворяет, коль скоро художники начинают работать со смыслом и с целым вот таким образом.

Но это же все и привело к тому, что европейская культура, как культура несколько перезревшая, стала перед вопросом о самой себе. Она стала смотреть по сторонам, в мир, в историю культуры. В 70-е годы XVIII в. Гёте мог написать какое-нибудь маленькое лирическое стихотворение и этим вполне удовлетвориться. Такие стихотворения ему очень удавались, они были замечательны. Но когда он пишет «Западно-восточный диван», то оказывается, что недостаточно писать одно стихотворение — так же, как какую-нибудь фортепьянную пьесу маленькую, на трех страницах. Этого мало. Потому что это произведение требует поставить себя в определенный контекст, а контекст — странный. Надо этот контекст специально выстраивать так, как я вам говорил, — так, чтобы эти осколки стекол глядели друг на друга, отражались друг в друге и какие-то смыслы летали бы меж зеркалами и кусочками зеркал — смыслы неуловимые, в конце концов.

Я вам читал в прошлый раз несколько стихотворений из «Западновосточного дивана*, несколько стихотворений в совсем неплохом переводе, но ведь ни одно из этих стихотворений не существует, по замыслу Гёте, отдельно. Это все элементы страшно сложного конгломерата текстов, причем такого конгломерата, который не может быть окончательно завершен. В этом произведении даже есть какие-то пустые места, оставленные для того, чтобы потом их заполнять. Не в буквальном смысле слова, не пустые страницы, а такие места, где сам Гёте говорит о том, что еще надо было бы туда что-нибудь вставить… Он это и делал: после того, как диван был издан в первый раз, он его дополнял. И еще мог бы дополнять, если бы прожил дольше. И он так и предполагал… Дополнять можно было бы очень большим числом текстов — в этом отличие от музыки, потому что музыкальное произведение, будучи завершенным — у Бетховена, — уже не терпит никаких дополнений, переделок и так далее. Литературный текст в этом отношении устроен более внешним образом: текст как бы виднее нам, он обозримее, состав целого тоже достаточно нагляден. Гораздо больше, чем в музыке. Поэтому такой литературный текст, вернее, конгломерат текстов может еще и продолжиться…

Изнутри гётевского «Дивана» восточная культура выстраивается в определенном порядке. Сначала сюда попадает то, что находится ближе к европейскому искусству (библейская культура ведь тоже отчасти европейская). Во второй главке прозаических текстов Гёте в «Диване* речь идет о еврейской культуре: она и своя и чужая одновременно, поэтому Гёте сначала говорит о ней. Потом он переходит к арабской культуре, которая Европе и географически близка, и по духу своему отчасти тоже — не так далека, по крайней мере, как культура дальневосточная. После этого Гёте говорит о персидской культуре, связанной с арабской единством веры мусульманской и единством письма. А потом уже переходит к более далеким культурам, и в основном переход этот совершается не в самом «Западно-восточном Диване», а после его публикации. Гёте начинает постепенно интересоваться китайской культурой и лет через десять после «Дивана* публикует совсем маленький цикл стихотворений, который называется «Китайско-немецкие времена дня и года», из 13 стихотворений самого высокого достоинства и тоже такой же зашифрованный, как весь поздний Гёте[106]. А после этого его взгляд идет еще дальше и он начинает интересоваться даже японской культурой — и, к сожалению, почти никаких следов этих интересов не осталось, потому что он умер в 1832-м году. Но смотрите, как взгляд этот от культуры собственно европейской и рядом расположенной арабской постепенно, не торопясь, распространяется на все то, что хотя бы в какой-то степени можно было тогда узнать. В очень скромной степени. Дело в том, что когда Гёте писал свой «Диван», то настоящая научная ориенталистика, то есть наука о Востоке, только-только становилась в Европе. А каких-то пособий, с помощью которых можно было бы не-востоковеду со всем этим знакомиться, почти не было. И поэтому вся эта книга Гёте есть реализация того, что я назвал силой «иного», то есть желание знать то, что было бы другим, нежели европейская культура, было в нем настолько мощным, что оказалось, что образ Востока в этом произведении Гёте настолько ярок и внутренне осмыслен, что какие-нибудь востоковеды в этом отношении никак не могли бы решиться на обобщения такого рода. Он обогнал науку своего времени, ибо его обобщения были не чем-то субъективным, а чем-то, что называют глубоким проникновением в язык чужой культуры, но — в язык культуры, который, собственно, Гёте был недоступен, вот что удивительно. Я уже говорил об этой силе «иного* и что иногда она действительно творит чудеса, когда оказывается, что она проявляется в свой момент исторический. Вот такой момент исторический был и здесь: западная культура, мечтая об ином, по-настоящему могла раскрыться в сторону «иного» (именно в это время), и это «иное» — восточная культура — предстало перед ней в очень ясном виде…

Теперь прочитаю вам небольшие отрывки. В главке, которая называется «Евреи», Гёте пишет так:

Наивная поэзия — у всякой народности первая, она лежит в основании всего последующего; чем свежее, чем естественнее та

первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи.

Говоря о восточной поэзии, нельзя не вспомнить о древнейшем собрании, о Библии. Значительная часть Ветхого Завета написана в возвышенном умственном строе, с энтузиазмом и принадлежит полю поэзии <…>

Помянем, ради примера, лишь Книгу Руфь — при высокой ее цели, именно доставить царю Израилеву пристойных и занятных предков, ее можно рассматривать и как прелестнейшее целое — в малом, излагаемое как эпически, так и идиллически.

Остановимся на мгновение и на Песни Песней, самом неподражаемо нежном, что дошло до нас от запечатлений любви страстной и прелестной. Мы жалеем, правда, что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения, и, однако, нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их. Повсюду веют кроткие ветерки приятнейшей из частей Ханаана; интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор. А главное — пылкая склонность молодых сердец, — они ищут друг друга и находят, и отталкивают, и манят друг друга, в обстоятельствах жизни, отмеченных величайшей простотой.

Не раз думали мы над тем, чтобы извлечь что-то из этого столь прелестного беспорядка, выстроить в ряд, но как раз загадочная неразрешимость и придает этим немногим листкам их своеобразную привлекательность. Сколько раз уж бывало, что степенные и благонамеренные люди соблазнялись найти в них или вложить в них разумную взаимосвязь — нет! преемником остается все та же работа.

И Книга Руфь, случалось, увлекала своей неодолимой прелестью не одного деловитого человека, так что он начинал предаваться иллюзии, будто событие, излагаемое великолепно-лаконически, только выиграет в пространной парафразе.

И так вполне возможно, что, рассматриваемая книга за книгой, Книга Книг явит нам, зачем дана она нам — затем, чтобы приступали мы к ней, словно ко второму миру, чтобы мы на примере ее и заблуждались, и просвещались, и обретали внутренний лад[107].

Я надеюсь, что здесь немножко чувствуется ритм поздней гётев-ской прозы… Он такой неторопливый и ёмкий очень. И немножко неправильный как бы. Первый мир — это мир Природы, в представлении Гёте. В XVIII веке очень любили такое представление. И в России тоже об этом знали, у Ломоносова есть об этом. Есть две книги Бога, причем они достаточно одинаковые по своей весомости: Книга Природы и Книга Книг, как у Гёте здесь сказано. Библия. Священное Писание. И в последнем абзаце этой маленькой статьи это и имеется в виду: зачем дана нам Библия? — «Затем, чтобы приступали мы к ней, словно ко второму миру…» Бели мир Природы — это первый мир, то Книга Книг — это второй мир, или наоборот… Ну, а дальше сказано: «…чтобы мы на примере её и заблуждались, и просвещались, и обретали внутренний лад…». Это замечательно сказано. То есть, Библия не просто какая-то нравоучительная, или поучительная, или содержащая в себе какую-то догматику книга — а это такая книга, с которой мы общаемся, как и с миром, окружающим нас. Поэтому, общаясь с ней, можно не только учиться чему-то, но можно и заблуждаться, и просвещаться, и находиться с ней во всех тех многообразных отношениях, в которых находимся мы с окружающим миром. Это удивительная способность вот этого позднего гётевского стиля — сообщать немногими словами очень многое. В этом последнем абзаце тоже своего рода зашифровка и сгущение представлений до последней крайности, но сделано это очень мило, без внешних усилий перенапряжения.

А теперь вот Книга Руфь. Но это уж вы сами почитайте. Это в Библии такая маленькая книжечка среди прочих книг, что даже мне надо было принести её с собой. Но я думаю, у всех у нас должна же быть Библия-то дома. Просто потому, что мы должны с вами помнить, что в истории культуры было так, что эта книга стояла рядом со всем миром. Как вторая книга Бога. Или наоборот, как первая. И нам надо общаться с этой книгой. Даже не потому, что кто-то из нас верует, а кто-то нет, а потому, что это настолько важная для истории культуры книга, что с ней действительно надо общаться. Читать её. Почитывать или перечитывать: она ведь не рассчитана на то, что мы будем её непременно читать от самого начала до конца, хотя это тоже возможно. И даже была такая практика у многих верующих людей: они читали Библию, Ветхий и Новый Завет подряд, от начала до конца, и прочитав Откровение, как последнюю книгу Нового Завета, начинали перечитывать Библию с самого начала. Нам не обязательно следовать непременно этому образцу. Кстати говоря, Библия настолько плотно устроена, сложена из книг настолько разного смысла и назначения и направления, что можно себе представить, что в эпоху, когда в Европе появляется такое переусложненное творчество, как у Бетховена или у Гёте, — и Библия сама начинает представляться таким же зашифрованным текстом. И для этого в европейской культуре тоже были какие-то основания. Потому-то, что я вам сейчас прочитал из этой маленькой статьи, все основано на представлении, которое сформировалось в XVIII веке, а именно о том, что книги Библии — это не просто слово Божие, которое учит нас чему-то, а что это поэзия одновременно. Гёте ссылается здесь на Гердера, своего друга и отчасти учителя, который в XVIII веке много писал о поэтическом смысле Библии, а до него, конечно, нашлись англичане, которые раньше подумали об этом. В XVIII веке, как правило, все новое шло из Англии, все по-настоящему эстетически новое. Странно, но это так. И в XVIII веке поняли, что Библия — это не просто религиозный текст, но, одновременно, поэтический памятник: одно другому не противоречит.

Первую фразу из этой маленькой статьи надо правильно понять: «Наивная поэзия, — пишет Гёте, — у всякой народности первая…» Слово надо правильно понимать. «Наивная» не в смысле «простоватая, слишком непосредственная», а «наивная» в смысле «первозданная» скорее, первая по рождению, в смысле своей первичности, первородности, перво-зданности. Наивная поэзия действительно лежит в основании всего последующего. «Чем свежее, чем естественнее та первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи» Эта фраза, наверно, тоже требует какого-то пояснения. Можно сделать вывод, что Гёте наивную поэзию евреев считал счастливой — воспринимал её не как тяжелую и полную размышлений и каких-то тяжких обязанностей, которые человек берет на себя, и каких-то страшных наставлений и страшных рассказов о первых временах существования мира — он воспринимал её совсем иначе. Как нам смотреть на это — это уже другой вопрос. Я думаю, мы его сейчас не могли бы решить. Вы ведь знаете, что в тех книгах, с которых начинается Библия, Пятикнижие Моисеево — есть все. Начиная с рассказа о сотворении мира и ужасах, которые творились в первые века человеческой истории… Там действительно есть все — и блаженство, и страхи, и страсти и чудовищные мучения, и непроглядные и неразрешимые отношения между Богом и людьми, и непосильные, невозможные требования к людям со стороны Бога, и страшные преследования, не соответствующие людским преступлениям, и, одновременно, страшные человеческие преступления, Всемирный Потоп, когда гибнет все живое за исключением нескольких избранных, — и все это содержится в этих нескольких книгах. И законы, доходящие до последних мелочей, изложенные в очень строгом дидактическом стиле: в этих книгах и гражданский кодекс, и уголовный кодекс, и законы, касающиеся таких деталей, о которых сейчас даже не пришло бы никому в голову писать… И картина спасения, которое ждет человечество: ведь все Пятикнижие кончается, если угодно, символическим эпизодом кануна спасения, когда Земля Обетованная — вот тут, рядом совсем. Остается только перевернуть страницу — и мы окажемся в этой Земле Обетованной.

Но это же не простое чтение. Потому что если читать все подряд, то исторические главы будут перемежаться вот этими как бы статьями из кодекса. Все это такой слоёный пирог, который можно воспринимать как тяжелый, — Гёте, как видите, воспринимает его как легкую пищу и как светлую. Но потом он сразу переходит к двум книгам Ветхого Завета, которые в нем занимают, конечно, совершенно особое место. Это Книга Руфь — микроскопическая совсем и Песнь Песней, которую, наверно, все читали. Кстати, помимо канонического синодального перевода Песни Песней есть еще и переводы, сделанные специально с поэтической целью, и при этом научно и точно. Есть такая книга: «Поэзия и проза Древнего Востока* в «Библиотеке Всемирной Литературы», там есть «Песнь Песней» в переводе И. М. Дьяконова и некоторые другие книги Библии. Так что одновременно с синодальным переводом можно заглянуть и туда и посмотреть, как это сделано там. Теперь вот что интересно: «Песнь песней* Гёте воспринимает как зашифрованный текст, который перепутан как бы. Легко представить себе, что если текст возник несколько тысяч лет тому назад, то он по дороге перепутался и при переписке его что-то нарушено, какой-то настоящий порядок. Поэтому я думаю, что Гёте не прав в этом смысле. Он увидел, что эта книга Библии зашифрована — он и пишет об этом почти такими словами: «Мы жалеем <…> что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения…» Здесь некоторое противоречие. Какие-то впечатления, идущие еще с ???? века, у Гёте смешались с его собственными представлениями более зрелого и позднего периода. Он мог бы заметить, что эта кажущаяся фрагментарность находится в определенной аналогии с тем, что сам он делает в этой своей книге. Он ведь перепутывает части, он не располагает их в таком порядке, в котором все последующее вытекало бы прямо из предшествующего. То, что он называет здесь фрагментарностью этой книги — это, видимо, и есть поэтическое качество, особое поэтическое качество этого прекрасного текста, в котором и должна быть перепутанность своего рода. Дальше Гёте приводит пример одного стихотворения арабского, где нарочно перепутан порядок разворачивания сюжета. И это Гёте понимает прекрасно — что в поэзии это иногда надо делать, излагать все не в логическом порядке, а смешивая, перепутывая порядок частей. Лирическое состояние, которое в этом тексте присутствует, требует этого. И прекрасно.

Гёте обратил внимание на некоторую зашифрованность этого текста и ссылается на то, что он фрагментарный и перепутанный. Могу привести вам еще такой пример: в бесконечных спорах о «Слове о полку Игореве» — всякого рода вопросов к этому тексту очень много, тем более что нет собственно древнего текста, где можно было бы справиться, что и как было, — и вот, один из самых больших ценителей этого текста, академик Рыбаков, пришел к мысли, которая до какой-то степени абсурдна. Он восхищается этим памятником, но вдруг говорит о том, что на самом-то деле надо было бы навести в нем порядок, а для того, чтобы сделать это, надо изменить весь порядок. Порядок всех фраз надо изменить. Какой бы замечательный этот памятник ни был, а вот сначала все изменить, а потом уж им восхищаться. То есть, он предложил примерно то же самое, что приходило на ум Гёте, когда он читал «Песнь Песней». Для Гёте это было немножко странно, потому что весь этот текст был настолько близок ему… Ну, уж не дальше же, чем арабская поэзия? И он мог бы представить себе, что эта фрагментарность и неупорядоченность входят в замысел книги, о котором он составил такое ясное представление, о котором он пишет словами простыми, но оглушительными: «нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их [стихи]. Повсюду веют кроткие ветерки <…> интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор». То, что все это держится на некоем лирическом веянии — это же Гёте почувствовал. Но раз лирическое веяние — то какая же там гладкая и простая логика?! Её может не быть. И мы, читая этот текст и полагаясь на достаточную точность переводов, чувствуем, что так оно, по-видимому, и есть и это прекрасный текст. Теперь, в виде некоторой полушутки, но вполне с серьезной подкладкой скажу вам: вы ведь знаете, что по «Песни Песней» написано довольно много разных музыкальных произведений. Надо вспоминать сейчас, кто и что писал, но самое удивительное и приятное — это то, что в том произведении, которое мне очень нравится и которое проникновенно по-настоящему, нет ни слова из «Песни Песней», вообще нет ни одного слова — и тем не менее, это произведение воспринимается как вполне тонкое музыкальное соответствие «Песни Песней»… Я имею в виду то произведение Воана-Уильямса, которое называется «Floscampi», «Цветок полевой» — а «цветок полевой», это, насколько я помню, из латинского перевода «Песни Песней»[108]. Больше никакого намека на «Песнь Песней» не присутствует в этом произведении, хотя там хор поет и оркестр есть… Но хор-то поет без слов… И солирует альт. Это удивительная музыка, которая композитором поставлена в связь с «Песнью Песней», и она действительно заменяет её, вот — насколько музыка может заменять прозаический текст…

Воан-Уильямс написал это в начале 20-х годов нашего века. И в этом произведении чувствуется, сколько веков протестантской культуры и чтения Библии стоит за этим. Когда мы слушаем, мы это обязательно услышим. Это не тот случай, когда вдруг кто-то, решив, что пора обратиться к Библии, взял что-то из неё как повод написать музыку, со словами или без слов — не имеет значения. А это тот случай, когда слышно, что за этим стоят сотни лет чтения Библии и она вошла, как говорится, в плоть и в кровь, в сознание человека, который эту музыку писал. Отсюда — такое внутреннее спокойствие, отсутствие чего-то показного и очень естественное слияние с настроением самой этой книги. Ну, насколько мы можем почувствовать его: тут ведь получается всегда треугольник или даже более сложная фигура: Библия — автор музыки — и мы с вами. Насколько мы в этом треугольнике можем разобраться? Есть схождения, и это хорошо.

Теперь: Гёте сам рос в протестантской культуре, хотя и несколько иного склада, чем англичанин Воан-Уильямс, по тем не менее это была протестантская культура, в которой Библия тоже читалась из поколения в поколение, и Гёте Библию знал если не наизусть, то очень твердо и во всех деталях и мелочах. И когда он пишет свою автобиографическую книгу «Поэзия и правда», он вспоминает и об этом чтении Библии с детства, и о том, как, в каком порядке это все им усваивалось. И, конечно, ему была свойственна твердость в знании этой книги, та твердость, которой нам никогда не достичь просто потому, что для этого надо было с детства находиться в обстановке бесконечного чтения и толкования Библии. Я хотел найти вам место, где он вспоминает об этом своем раннем детском чтении Библии. Гёте попытался в детстве изучать древнееврейский язык, но потом это не получилось, потому что слишком много языков надо изучать. И тем не менее, он описывает эти уроки, которые он брал, будучи подростком, но, поскольку он выбрал не богословскую карьеру, он мог обойтись без еврейского языка.

Я слышал разговоры, что для понимания Ветхого Завета, как и Нового, необходимо знание языков оригинала. Новый Завет я читал без всякого труда, потому что по воскресеньям после службы, — чтобы и в этот день упражнялась голова, — декламировались, переводились и до какой-то степени толковались так называемые Евангелия и Послания. Так предполагал я приступить к делу и с Ветхим Заветом, который по своим особенностям с давних пор очень нравился мне. <…>

Ну, отец отдал его такому-то доктору на обученье…

Начав брать у него уроки, я увидел, что этот чудак — человек добрый и кроткий. Каждый вечер в шесть часов я отправлялся к нему и чувствовал тайное блаженство в душе всякий раз, когда дверь закрывалась за мной со звонком и мне предстояло пройти к нему сумрачным монастырским коридором. Мы усаживались в его библиотеке за столом, обитым провощенной тканью, весьма зачитанный Лукиан никогда не покидал своего места на нем.

Лукиан упомянут здесь не случайно: это один из греческих авторов, страшный насмешник и почти циник, автор блестящих произведений, которые очень плохо согласуются с чтением Библии, — но именно поэтому он здесь и был в качестве дополнения очень уместен.

Все же, несмотря на такую благожелательность, я достиг своей цели не без сопротивления: мой учитель не в силах был подавить в себе насмешливые замечания вроде того, что зачем это дался мне еврейский язык и какой мне в нем прок. <…> Он усмехался, говоря, что мне надо быть довольным, если я научусь хотя бы читать по слогам. Это меня раззадорило, и, когда дело дошло до изучения букв, я сосредоточил на них все свое внима-

ние. Передо мною был алфавит, во многом сопоставимый с греческим, — начертания букв были ясны, их наименования но большей части мне знакомы. Все это я очень скоро постиг и запомнил, полагая, что теперь-то мы перейдем к чтению. Что читают справа налево, я хорошо знал. Но тут совершенно неожиданно выступило новое воинство, состоявшее из буквочек и значков, точек и всевозможных черточек, представлявших собою, собственно говоря, гласные <,>[109]

Список сокращений

АрМ — Архив А. В. Михайлова (собственность Н. А. Михайловой)

ЗВД — Гете И, В. Западно-восточный диван / Изд. подгот. И, С. Брагинский, А, В, Михайлов. М.: Наука, 1988.

ИМЛИ — Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук

МГК — Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

МИК — Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избр. статьи / Ред. — сост. Б. И. Чигарева. М.: Моск. гос. консерватория, 1998.

Парнас — Парнас: Антология античной лирики / Сост., авт. предисл. и коммент. С. А. Ошеров. М.: Моск. рабочий, 1980.

Св — Античная поэзия в русских переводах: Библиогр. указ. / РАН.

Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Б-ка; Сост. Е. В. Свиясов. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1998.

ЯК — Михайлов А. В. Языки культуры / Сост. Н. С. Павлова, С. Ю. Ху-румов. М.: Языки русской культуры, 1997.

Настоящее издание продолжает публикацию избранных работ А. В. Михайлова, начатую издательством «Языки русской культуры» в 1997 году (см.: ЯК). Первая книга была составлена из работ, опубликованных при жизни автора; тексты прижизненных публикаций перепечатаны в ней без учета и даже без упоминания других источников. Перед публикаторами текстов А. В. Михайлова наряду с повторной публикацией разбросанных по разным изданиям работ стоят теперь две новые задачи:

1) публикация неизданных работ;

2) публикация напечатанных при жизни автора текстов в первоначальных авторских редакциях.

Значительную часть наследия А. В. Михайлова составляют никогда не издававшиеся работы. Первая крупная публикация таких работ была подготовлена в 1998 г. в МГК (см.: МИК). Попытка описания и оценки источников, предпринятая в МИК, указала на сложную, а иногда и запутанную картину редакций и вариантов, отражающих развитие замыслов и текстов. Если не все решения, принятые редколлегией при выборе источников публикации, кажутся одинаково убедительными, то несомненно убедителен общий результат: читатель может получить представление о реальном состоянии наличных документов в архиве А. В. Михайлова, такое представление, которое, в свою очередь, способно дополнить существенными чертами мысленный портрет выдающегося ученого.

Настоящее издание отражает дальнейшее освоение наследия А. В. Михайлова, в том числе неопубликованной его части, которое стало возможным только при заинтересованном участии вдовы ученого Н. А. Михайловой. Более трети текстов публикуется впервые. Статья «Гоголь в своей литературной эпохе», опубликованная в 1985 году, печатается в первой авторской редакции. Имея в виду ближайшие перспективы издания других работ А. В. Михайлова, сейчас уже можно утверждать, что возвращение к первоначальным редакциям совершенно оправдано. Как заметил А. В. Михайлов, предлагая план сборника своих работ: «Некоторые тексты уже опубликованы, но, как правило, в неполном виде, с сокращениями» (дата: 23 марта 1991 г.; АрМ).

Работы сгруппированы в книге таким образом, чтобы, с одной стороны, выявить большие темы, проходящие через работы А. В. Михайлова разных лет, а с другой стороны, представить работы разных жанров. Провести при составлении сборника тематический принцип в чистом виде трудно, т. к. есть тексты, которые обобщают не одну сквозную тему научного творчества А. В. Михайлова.

В 1-й раздел входят работы, посвященные проблеме поворота в европейской культуре на рубеже 18–19 веков. По существу этот раздел продолжает раздел второй ЯК «Эпоха “готового” слова и ее кризис.

2-й раздел состоит из статей, тематика которых так или иначе связана с историей русской культуры и историей русско-немецких культурных связей. Располагая материал этого раздела мы старались следовать хронологии истории русской литературы.

3-й раздел образует всего одна, но большая и значительная работа. Она, с одной стороны, соприкасается с тематикой предыдущего раздела, но с другой, представляет едва ли не важнейшую для А. В. Михайлова сферу исследований, предмет которой он сам определял как «Ключевые слова культуры».

4-й и 5-й разделы в отличие от первых двух построены не по тематическому, а по жанровому принципу: в четвертом представлены предисловия и рецензии, а в пятом — расшифровки магнитофонных записей лекций А. В. Михайлова.

Читатель может отметить различия между текстами, напечатанными здесь по прижизненным публикациям, и теми, что публикуются по автографам и машинописным экземплярам из архива А. В. Михайлова. Чем обусловлены эти различия?

Во-первых тем, что авторская пунктуация подвергалась в издательствах сильным изменениям, нормализации. Пунктуация как очень индивидуальный момент в авторском тексте, требующий бережной передачи, — эту мысль сам А. В. Михайлов неоднократно высказывал устно и письменно. Если даже представить себе дело таким образом, что он пользовался в своих текстах тем, что называют частной, приватной пунктуацией, и не имел поэтому серьезных возражений против ее нормализации при опубликовании, она тем более заслуживает теперь аккуратного воспроизведения как предельно характеристический слой исторических документов. Среди свойств авторской пунктуации можем отметить превышающее обычную норму использование вводных оборотов (при этом запятая превращается в интонационный знак), а также следующее свойство употребления тире: когда оно употребляется как средство интонационного выделения, то не уничтожает запятые, а как бы добавляется к ним в качестве более высокого отделительного знака. Сказанное не означает, что некоторые случаи ненормативной пунктуации не могут быть расценены как ошибки, которые подлежат исправлению. К таковым безусловно относятся отсутствие запятой перед придаточными предложениями, или в конце вводных оборотов. В настоящем издании такие ошибки исправлены без оговорок, также, как и орфографические ошибки (опечатки).

Во-вторых, отличия обусловлены тем, что неопубликованные тексты открывают перед нами любопытную картину непоследовательности

А. В. Михайлова в выборе той или иной формы написания некоторых слов: “реторика” — “риторика”, "гекзаметр” — “гексаметр” и производные от них. Легче всего было бы прибегнуть в таких случаях к унификации, но вряд ли это был бы правильный путь. И вряд ли сейчас можно предполагать все то, о чем может сказать такая непоследовательность. Например, о том, что в середине и в конце 1970-х годов автор делал попытку через написание “реторика” (см. статью «Культура комического и столкновение эпох»), приближенное к латинскому корню, как-то противопоставить свое расширительное толкование этого понятия тому более узкому и даже несколько негативному значению слова “риторика”. Унификация лишила бы нас возможности читать авторский текст таким, каким он собственно был написан, и открывать в нем выраженные через формы написания слов авторские интенции. Унификация неприемлема даже тогда, когда автор проявляет непоследовательность в пределах одного текста (так в работе о Карамзине встречаем “гекзаметр” и “гексаметр”); интересно все же следить за тем, как автор колеблется между более привычной формой написания и такой, которая более соответствует звучанию греческого слова.

Необходимо принять во внимание, что А. В. Михайлов не раз высказывал свои взгляды на проблемы текстологии; в общем они сводились к признанию принципиальной ценности всякого рода индивидуальных или исторических особенностей орфографии и пунктуации. Практически это выразилось и в тех работах, которые публикуются в этой книге: см., например, цитаты в статьях о Карамзине и нигилизме — текст изданий прошлого века цитируется А. В. Михайловым с возможной при переведении в современную орфографию точностью. Заметим, что это есть свойство относительно поздних работ, а определнную роль в складывании такого отношения А. В. Михайлова к передаче текста сыграла публикация «Писем русского путешественника» H. М. Карамзина под ред. Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского (см. отзыв о ней в работе о Карамзине).

В работах, публикующихся впервые, текст, выделенный автором, напечатан курсивом; редакционные дополнения текста помещены в квадратные скобки, редакционные пояснения к тексту — в угловые скобки; использование тех же квадратных и угловых скобок внутри цитат обозначают дополнения и пояснения А. В. Михайлова к цитируемому тексту. Авторские комментарии помещены в конце соответствующих работ, оформление библиографических ссылок унифицировано Предпринятые в отдельных случаях отступления от этих правил оговариваются в комментариях к соответствующим работам¹⁰⁵.

Переводы иноязычных текстов, отсутствующие в рукописи, помещены в комментариях. В тех случаях, когда имя переводчика не указано, они принадлежат редакторам-составителям.

Д. Р. Петровым подготовлены к печати работы «Николай Михайлович Карамзин в общении с Клопштоком и Гомером», «Гоголь в своей литературной эпохе», «Из истории нигилизма», тексты лекций и написаны комментарии к ним. Подготовка к печати и комментирование остальных текстов принадлежит С. Ю. Хурумову.

Редакторы-составители считают приятным долгом выразить свою искреннюю признательность за помощь в подготовке издания академику М. Л. Гаспарову, кандидату искусствоведения Е. И. Гординой, Д. Н. Жиг&чеву, доктору искусствоведения К. В. Зенкину, И. М. Кашириной, доктору искусствоведения Л. В, Кириллиной, И. В. Охаловой, доктору филологических наук Н. С. Павловой, Е. И. Стафьевой, доктору искусствоведения Е. М. Царевой, доктору искусствоведения Е. И. Чига-ревой.

Д. Р. Петров, С.Ю.Хурумов

Печатается по изданию: Одиссей. Человек в истории. 1990: Личность и общество. Отв. ред. А. Я. Гуревич. М.: Наука, 1990. С. 56–58.

Раздел I.

Печатается по изданию: Классическое наследие и современность: Сб. статей. Отв. ред. Д. С. Лихачев. М.: 1991. С. 149–164.

Печатается по изданию: Искусство романтической эпохи: Сб. статей. Отв. ред. И. Е. Данилова. М.: 1969. С. 106–126.

Печатается по изданию: Вещь в искусстве: Сб. статей. М.: 1986. С. 125–139.

Источник: Машинописная копия (АрМ): 47 л. Авторская полистная пагинация. Обороты свободны. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения. Содержащееся на л. 21 замечание о статье Ф. Блюме, увидевшей свет «более десяти лет тому назад», позволяет предположить, что статья А. В. Михайлова написана в конце 1980-х годов. Стоит отметить, что концепция статьи уже была заявлена несколькими годами раньше во вступительной статье к антологии «Поэзия немецкого романтизма» (М.: Худож. лит., 1985.)

* 1

(…так называемый ранний романтизм — последний подъем завершающегося в идеализме просветительского движения… То, что случилось в Гейдельберге есть нечто совершенно иное, нежели только реализация уже имевшегося в теории… Ни больше, ни меньше — возникала новая атмосфера жизни и новый мир являл свой лик.).

* 2

(Вопреки тому, что часто утверждали, музыкальные тексты неопровержимо доказывают: музыкальный романтизм начался не между 1810 и 1820 годами, но одновременно с литературным романтизмом, за одно или два десятилетия до рубежа столетий.).

* 3

Вокруг простерлась пустота,

Пустынен мир — душа сыта.

(Гимны к Ночи 6, 47–48.

Пер. В. Б. Микушевича.)

* 4

«Таков современный формализм искусства — поэзия всех вещей, томление по всем ним — не внешняя сила. Вещи таковы в себе _г в божественном созерцании, но это их бытие в себе есть нечто абстрактное, не соответствующее их наличному бытию. Эта чисто интеллектуальная красота, эта музыка вещей противоположна гомеровски-пластическому искусству…⁶

(Йенская реальная философия.

Пер. П. П. Гайденко).

* 5

Рокочет, хохочет В ночи тамбурин;

Птенцы-бубенцы —

Не молчит ни один;

Тут же цимбалы,

Как зазывалы;

Незванный звон —

Как странный сон.

Трели свирели Сердце задели:

Радость и боль…

Слушать изволь!

(Годви. Веселые музыканты.

Пер. В. Б. Микушевича).

как раскрываются все бутоны: против ожидания шипы теряются в распустившихся розах…

* 8

Однажды Желание спело Любви, небесно-чистой любви, такую любовную песню: Огонь, который Любовь вселяет слепому Желанию в сердце, цветет в ее очах…

* 9

«Войди в сад, великие чудеса смотрят благосклонно и серьезно на тебя, о путник, мощные лилии в теплом воздухе, и звуки живут в чашечке цветка, все вокруг поет, стоит лишь тебе довериться чувствам, так дерево, как цветок, пленяют твой ум, краска звенит, форма звучит, каждая имеет язык и речь согласно форме и цвету.

То, что некогда завистливо раскололо престол богов объединяет богиня Фантазия, Так, что звук здесь знает свою краску, сквозь каждый лист прорезывается сладостный голос, зовутся родными краска, аромат, пение. Все объяты всеми, и каждый в другом обретает себя, прочно связанные в поэзии».

Фрагмент этого стихотворения в прозаическом переводе А. В. Михайлова см.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1981. С. 392.

* 10

Мчись, горный ручей,

Вниз по круче,

Где ползучий

Плющ прильнул к струе твоей.

Мчится, мчится время стремглав;

Жизнь бежит среди дубрав,

Слово тает, отзвучав

(Пер. В. Б. Микушевича).

* 11

«Так шатаемся все мы в головокружении, ввергнутые в пространство жизни. Никакой любви, никакой жизни, никакого бытия нам не дано, только грезы и могила: цветы и клевер там устилают мрачные страхи и дикие муки; вокруг грохот бубнов, тимпанов, кричащий, раздирающий вой рогов! Ободряет, вибрирует, нудит, прыгает неустанно, раз ни жизнь, ни любовь, ни сердце нам не даны, с ликованием в мрачную пропасть!»

* 12

Вздымайся, вздымайся на просторе, единое во многом, единое для всех, вздымайся, прекрасный волшебный флер! Плыви и пари, вздымайся и кружись, чтобы земля дрожала в сладострастии, дух жизни, ввысь!

В побегах является, к небу зеленея, поднимается, что карлик науку познал, и вниз стремится вновь, опускает ненасытные члены в древнюю скалистую ночь.

Никогда не побеждая, никогда не изнемогая, принимая любую форму, борется вещество с веществом в жестоком споре. Если устанет, попросит покоя, тогда их согласие разорвет цельность жизни.

Яростно силы сплетаются и обращают жгучую ненависть в кроткое блаженство. Пусть сила бушует, а благодать расцветает из диких борений, вечное благо — из вечной вины.

* 13

Благоуханье аромата испаряется из розы: так поднимается к твоим высям, милый образ, моя песня. День отступает и благодатно роза наполняется росой: так сладким покоем волнует меня твой привет, о милый образ.

* 14

Таинственно поэзия целит

Нас всех преображеньем бесконечным:

Там награждает землю миром вечным,

Здесь юностью блаженной веселит.

В зеницы свет поэзией пролит;

Нас просветив искусством безупречным,

Отрадная, усталым и беспечным Для сердца хмель божественный сулит.

(tГенрих фон Офтердинген*, Посвящение, II Сонет.

Пер. В. Б. Микушевича).

* 15

В смерти открывается вечная жизнь,

О смерть, лишь ты нас исцеляешь.

* 16

Буду плакать, плакать вечно;

Хоть бы в жизни быстротечной Он вдали явился мне!

Слезы лью в тоске священной;

Пренебречь бы всей вселенной Иэастыть в могильном сне.

Как свою терпел Он муку,

Все еще терплю разлуку,

Вечный, тягостный укор;

Смерть Его перед глазами,

Изойти в тоске слезами Не дано мне до сих пор.

(Священные песни 7. 1 — 12.

Пер. В. Б. Микушевича).

И на иконах ты прекрасна;

Мария, вечен образ твой,

Однако живопись напрасна,

Когда владеешь ты душой.

Мир, волновавший беспрестанно,

Рассеялся быстрее сна,

И небом, сладким несказанно,

С тех пор душа упоена.

(«Духовные песни», XII.

Пер, В. Б. Микушевича).

* 18

Если тяжесть роковая Сокрушает сердце нам И томимся, изнывая,

В страхе мы по временам,

Если в нашем общем горе Ближних нам порою жаль И сгущается во взоре Мрачным облаком печаль,

Видит Бог невзгоду нашу Со своих святых высот;

Нам целительную чашу Ангел божий подает;

Утешение дороже Нам, подавленным тоской,

И для ближних наших тоже Можно вымолить покой.

(4Священные песни», XVI.

Пер. В. Б. Микушевича).

* 19

Я не стремлюсь к другому кладу,

Назвав сокровище своим,

Когда, найдя свою отраду,

Друг другу мы принадлежим.

Иной с лицом разгоряченным Везде копает наугад;

Себя считает он ученым,

Не зная, что такое клад.

(VСвященные песни»· VIII 1–8.

Пер. В. Б. Микушевича).

* 20

Ах, Орплид, мой край! Светится вдали; С моря твой залитый солнцем берег туманится, как увлажняются ланиты богов.

Древние воды поднимаются, помолодев, вокруг твоих бедер, дитя! Перед твоим божественным ликом склоняются короли — твои сторожа.

* 21

Смолк беспечный шум людской:

Как во сне, все чаще, чаще

Шелестят деревья в чаще,

И старинною тоской Веет в сердце бесприютном;

Отблеском блуждая смутным,

Прочь уносится покой.

(4Вечер». Пер. Р. Дубровкина).

* 22

Над горами, потоками и долинами, Над тихой усладой и глубокими муками Тайно струится, грохочет сияние! Грезя, покоится суета дня В синем зное, И вековечные чувства,

Те, что сами себе неведомы, Ступают тайно, торжественно и нежно Из путаницы постылого хода вещей, Из беззащитной груди В тихие широкие просторы.

* 23

Сумрак опустился долу…

Культура комического в столкновении эпох

Источник: Машинописная копия (АрМ): 84 л. Авторская полистная пагинация: 1—34 + a, al — аб, ?l, ?2; следующие 41 лист без пагинации. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения.

В папке с обширными подготовительными материалами к статье содержится конверт с датой: “1976”. В 1981 году вышел полный перевод А. В. Михайлова «Приготовительной школы эстетики» со вступ. статьей и коммент. А. В. Михайлова (М.: Искусство. 1981.) — одного из главных героев статьи «Культура комического…. Цитаты из «Приготовительной школы…» в статье не совпадают с текстом изданного перевода; это позволяет предполагать, что статья написана во 2-й половине 1970-х годов.

На л. 16 оставлено свободное место для стихотворения Йозефа Людвига Штолля «Стансы. К Поэзии». В библиотеке А. В. Михайлова имеется альманах “Grotesken, Satiren,Naivitaeten" («Гротески, сатиры и наивности на 1886 год»). Текст восстановлен по этому изданию.

* 1 Ср.: Жан-Поль. Приготовительная школ а…С. 182–183.

* 2 В тексте содержится указание: «…один пример (из романа Иоганна Беера “Больница дураков”»). Редакторам-составителям не удалось разыскать эту цитату.

* 3 Ср.: Жан-Полъ. Указ. соч. С. 278.

* 4 Ср.: Жан-Поль. Указ. соч. С, 278.

* 5 Ср.: Жан-Поль. Указ. соч. С. 278–279.

* 6

Стансы. К Поэзии.

О, светлая игра в солнечной вышине, О, стезя, пролегающая вдали от действительности, О, хоровод милостивых юных фей, О, вечноцветущая, благоуханная ветвь мирта, О, цепь божественных идей, Ты, которую я чувствую, но не знаю как назвать; О Поэзия! теплейшее солнце жизни! Освещает душу ночи твой блаженный луч.

Сын скорбей, уловивший твой свет, Поцеловавший порог твоей святыни, Привязан узами любви там, Где ему твоя чаша земного подслащена; Стрела смерти не может его ранить, Бессмертие приветствует его как Бога; Его стремление за пределы тварного мира.

В смелом полете парит он высоко, Чистая игра струн в его груди; Его голод не может утолить плод времени, Его пьянит наслаждением источник вечности; Прах — все дары земных идолов Для того, кто гордо сознает в себе небо: Довлея себе, он не знает человеческих стремлений: Других он может лишь жалеть и презирать!

* 7 Ср.: ЖаН'Поль. Указ. соч. С. 138.

* 8 В рукописи отсутствует немецкое слово.

* 9 В рукописи неразборчивая рукописная правка.

* 10

И все ж нам многое от божества Дано. Мы получаем в руки Огонь, и берег получили,

И волны моря. Многое,-

Дружны мы с ними, с силами природы.

Созвездия учат тебя однако,

Тебе не уподобиться звезде.

(*Праздник мирао.

Пер. Е. Г. Эткинда.)

* 11 В тексте неразборчивая немецкая цитата.

Печатается по изданию: Тик. Л. Странствия Франца Штернбальда. Изд. подгот. С. С. Белокриницкая, Ц. Б. Микушевич, А. В. Михайлов. М.: Наука. 1987. С. 279–340.

Печатается по изданию: Культура эпохи просвещения: Сб. статей. Отв. ред. К. М. Андерсон. М.: Наука. 1993. С. 67–78.

Печатается по изданию: Контекст 1985: Литературно-теоретические исследования. Отв. ред. Н. К. Гей. М.: Наука. 1986. С. 147–175.

Раздел II.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА И РУССКО — НЕМЕЦКИЕ СВЯЗИ

Источник: Рукопись (АрМ): 83 л. Авторская пагинация: 1—70 (текст разделов 1–5) + 10 л., содержащих вставки к лл. 9, 22, 30, 52, 56 (по одному дополнительному листу) и 31 (пять дополнительных листов) + A, Al, А2, содержащие текст 6-го раздела. Текст написан на одной стороне листов, на оборотах машинописных копий. К основному тексту приложены 14 пронумерованных листов с частью машинописным, частью рукописным текстом (далее мы их будем называть “материалами”). Это извлечения из писем Карамзина к Дмитриеву, «Писем русского путешественника», книги А. Н. Егунова «Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков», романа Гете «Страдания юного Вертера» (на нем. яз. и с рус. переводом), а также прозаический перевод отывков из «Мессии» Клопштока — тексты, приготовленные для прямого цитирования либо для ссылок на них. В основном тексте цитаты выписаны лишь изредка, в большинстве же случаев даны краткие указания на источник цитаты. В настоящем издании цитаты включены в основной текст согласно этим кратким указаниям, а ссылки на источники цитат оформлены как авторские примечания. При этом объем цитат оказывается меньшим в сравнении с тем, что содержится в “материалах”. Они были приготовлены, без сомнения, раньше написания основного текста и отражают предшествующий работы, которому в свою очередь предшествовал еще один этап, отраженный в АрМ многочисленными выписками и заметками на отдельных листах и в тетради, ксерокопиями, научной корреспонденцией и т. д. Эти документы, представляющие ранний этап работы, относятся, вероятно не только к публикуемому тексту, но к целой группе работ, посвященных кругу “Карамзин — Гомер — Клопшток”. Назовем нам известные:

1. Статья «Карамзин и немецкая литература», опубликованная в сборнике «Николай Михайлович Карамзин. 1766–1826» (М., 1992. С. 38–45). В ней основное внимание уделено тому фрагменту из «Писем русского путешественника», посвященному прибытию в Цюрих, который проанализирован А. В. Михайловым и в публикуемом здесь тексте. Наряду с этим речь идет о К. Ф. Морице и это сближает статью с другой работой того же года «Вольфганг Амадей Моцарт, или О видении слухом», опубликованной дважды: Проблемы творчества Моцарта. М. 1993. (Науч. труды МГК. Сб. 5). С. 60–72; Гетевские чтения. 1993. М., 1994. С. 209–218;

2. Доклад «Nikolaj Michajlovic Karamsin und die deutschen Dichter der Aufklarungszeit oder: Karamsins sechs Nebensatze als eine sentimental — rhetorische Skizze zur Geschichte der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts» (Николай Михайлович Карамзин и немецкие поэты эпохи Просвещения, или Шесть придаточных предложений Карамзина как сентиментально-риторический набросок к истории немецкой литературы XVI11 века), прочитанный 31 марта 1993 г, в рамках конференци конференции «Германо-русские отношения 18 века. Культура, наука, дипломатия», проходившей 29 марта — 1 апеля в Вольфенбюттеле (о публиации см. ниже);

3. Доклад «Карамзин и немецкие писатели его времени», прочитанный 30 марта 1994 г. на конференции «Немцы в России. Русские в Германии», проходившей во Всероссийской библиотеке иностранной литературы 29–30 марта. Речь шла, в частности, об изданном в 1799 г. немецком переводе «Писем русского путешественника», выполненном Иоганном Рихтером и специально разбирался перевод фрагмента о прибытии в Цюрих.

4. Доклад «Karamsins folgenlose Bemuhungen um Homer und die Antike» (Занятия Карамзина Гомером и античностью, оставшиеся без продолжения), почитанный: 14 или 15 марта 1995 г. в Потсдаме на симпозиуме, посвященном европейскому Просвещению (дата не совсем точно устанавливается по письмам А. В. Михайлова, от 15 и 16 марта). Сведениями о публикации мы не располагаем. В АрМ содержится машинописный текст доклада (24 с., авторская пагинация: 1—16, 16а, 17–21, + 1–2 (примеч.), авторская правка);

5. Опубликованный вариант доклада, названного под номером “2”; см.: Deutsch-russische Beziehungen im 18. Jahrhundert. Kultur, Wissenschaft und Diplomatie. Германо-русские отношения 18 века. Культура, наука, дипломатия (Vortrage, gehalten anla?lich eines Arbeitsgespraches vom 29. Maerz bis 1. April in der Herzog August Bibliothek, Wolfenbuttel) / Hrsg. von Conrad Grau, Sergei Karp, Jurgen Voss. — Wiesbaden: Herrassowitz, 1997. — (Wolfenbutteler Forschungen. Bd. 74) S. 329–349. Публикация содержит позднее написанное добавление (Nachtrag), в котором сообщается о немецом переводе Иоганна Рихтера и предлагается его анализ. В резюме на русском языке (S. 347–349) также содержится упоминание о нем.

Сравнение публикуемого текста с названными работами позволяет оценить его как самый масштабный и полный с точки зрения охвата различных, но взаимосвязанных проблем. С другой стороны, в нем ничего не говорится об упомянутом выше немецком переводе «Писем русского путешественника», который во время создания текста просто не был известен А. В. Михайлову, точно также как он был неизвестен ему при работе над докладом (№ 2). Следовательно, текст не мог возникнуть ранее марта 1994 г., т. к. доклад на конференции в Библиотеке иностранной литературы (см. № 3) уже содержит анализ перевода Иоганна Рихтера. Начало работы можно датировать более точно. 16 февраля 1993 г. А. В. Михайлов начал лекцию в МГК с предупреждения о том, что далее последует доклад «Николай Михайлович Карамзин в общении с Гомером и Клопштоком», который «оказался таким большим, что противоречит самой идее доклада» (цит. по конспекту). Этот доклад читался по рукописи, которая вероятно и есть то, что служит нам теперь источником публикации. Однако, если начало доклада было ясно обозначено лектором, то момент его окончания был совершенно потерян: чтение доклада переросло в продолжение лекционного курса. Сравнивая конспекты лекций с рукописью А. В. Михайлова, можно предположить, что в феврале 1993 г. его текст существовал не более чем в половине своего последующего объема. В марте работа над текстом продолжалась. 19 марта А. В. Михайлов прочел доклад под тем же названием в Европейском гуманитарном университете в составе лекционного курса «Наука о литературе в рамках наук о культуре*:

При публикации текста нами были сверены по источникам тексты цитат. Только в одном случае нам не удалось идентифицировать краткое указание А. В. Михайлова на источник цитаты и, соответственно, сверить ее текст. Поэтому в прим. 32 мы поместили это краткое указание, которое, возможно, окажется ясным для тех, кто занимается творчеством Клопштока. Публикуемый текст был записан в расчете на его устное произнесение, мог служить основой для создания немецких текстов упомянутых докладов и, одним словом, не предназначался автором к публикации в том виде, в котором он до нас дошел. Мы воспроизводим по возможности все его особенности, включая различия в написании некоторых слов, излишние для печатного текста выделения, призванные организовать внимание при чтении и т. д. Разделяются два вида подчеркивания: прямое передается разрядкой, волнообразное — курсивом, двойное — курсивом вразрядку.

В качестве приложения публикуется резюме к докладу «Николай Михайлович Карамзин и немецкие поэты эпох Просвещения…» (см. №. 5) с целью ознакомить читателя с последующим этапом работы А. В. Михайлова над творчеством Карамзина и, шире, над темой, которую он формулировал как «Европейская культура и античность на великом повороте к XIX веку». Так назывался проект, к осуществлению которого он в последние годы жизни старался привлечь отечественных и зарубежных коллег и мыслил свои занятия Карамзиным как часть этой большой работы.

Источник: Машинописная копия (АрМ): 31 л. Авторская полистная пагинация: 1—31. Обороты несвободны. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения.

На научной конференции «М. Ю. Лермонтов и мировая литература», посвященной 175-летию со дня рождения поэта и проходившей в ИМЛИ 24 и 25 октября 1989 года, А. В. Михайлов сделал доклад «Сюжетно-композиционное своеобразие романа М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” и западноевропейский роман начала XIX века».

Источники:

A. Машинописная копия (АрМ): 73 л. Авторская полистная пагинация: 1—65 + дополнительные к лл. 10, 33, 34, 35, 39, 42,44, 57, содержащие сноски к соответствующим страницам текста. Обороты свободны. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения; от руки добавлен также номер первого раздела.

B. Машинописная копия (АрМ): 3 л. Авторская пагинация: 59а, 60, 61. Обороты свободны.

C. Текст, опубликованный в кн.: Гоголь: история и современность. М.: Сов. Россия. 1985. С. 93—131.

Текст печатается по источнику “А”. Выбор обусловлен тем обстоятельством, что источник “С” дает сильно сокращенную редакцию статьи. Очевидно, что мы имеем дело с сокращениями, часть которых была совершена по какому-то требованию извне. В первую очередь это относится к окончанию статьи. 5-й раздел, имеющийся в “А”, в источнике "С” был сокращен и сведен до небольшого заключения 4-го раздела с беглым напоминанием о правомерности сопоставления Гоголя с Гомером. От анализа полемики Белинского с К. С. Аксаковым не осталось ничего. В рецензии М. Б. Храпченко «Метаморфозы критического субъективизма» (Новый мир. 1985. JSTa 11. С. 225–242) статья А. В, Михайлова удостоилась едва ли не разгромной критики, причем особенное негодование вызвало сравнение Гоголя с Гомером с беглой ссылкой на К. С. Аксакова, оставшейся в источнике “С” (см. С. 234–235 упомянутой рецензии). Этот отзыв выражает противоположную А. В. Михайлову точку зрения, конечно, в предельно крайнем виде, однако соответствует, по-видимому, мнению не одного только М. В. Храпченко, и с таким мнением А. В. Михайлов мог столкнуться в процессе подготовки статьи к печати. Во всяком случае он принялся за переделку окончания статьи. Источник “В” отражает промежуточный этап переработки. Это новое, сокращенное окончание статьи, которое при подготовке к публикации еще раз было переделано.

Ср.:

“В”, л. 59а «В. Г. Белинский, который, к сожалению, недооценивал мировое значение Гоголя (“Гоголь великий русский поэт, но не более”), в то же время очень верно почувствовал все своеобразие положения Гоголя в мировой литературе <…>»;

“С”, с. 130. “В. Белинский верно почувствовал все своеобразие положения Гоголя в мировой литературе

Сказанное, однако не означает, что, переделывая статью, А. В. Михайлов не ставил перед собой никаких иных задач, кроме подчинения внешним требованиям. Последние строчки в источниках "В” и “С”, в которых упоминается роман А. Штифтера “Витико” и содержится обобщение относительно “органической цельности гоголевской поэмы”, дает ту степень завершенности целого, какой по возможному мнению автора, не доставало первоначальной редакции.

Отметим некоторые другие, наиболее значительные отличия источника “С” от источника “А”: в 1 разделе фрагмент о “бесхарактерности” и позднем немецком классицизме расширен (едва ли не единственный случай заметного расширения текста в “С”), сокращен фрагмент о Чичикове и его “полных щеках"; во 2 разделе отсутствует первый абзац, значительно сокращен фрагмент о “гомеровском” у Гоголя; в 4 разделе отсутствуют фрагмент о критике Гейне в адрес Гете, сноска о русской музыке, рассуждение о музыке как “самом живом искусстве” эпохи бидермайера, о романе Гете «Годы странствия Вильгельма Мейстера» и др. Сокращению подвергались, таким образом, прежде всего “отступления”. Кроме этого сравнение источников “А” и “С” обнаруживает множество других, более мелких изменений текста, следы значительной редакторской правки.

Печатается по изданию: В. Г. Белинский и литературы Запада. Отв. ред. С. В. Тураев. М., Наука, 1990. С/224—248.

Печатается по изданию: Контекст 1993. Литературно-теоретические исследования. Под ред. А. В. Михайлова. М., Наследие. 1996. С. 263–295.

Источник: Машинописная копия (АрМ): 25 л. Авторская полистная пагинация 1—25. Обороты свободны. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения.

Источник: Машинописная копия (АрМ): 32 л. Авторская полистная пагинация 1—32. Обороты несвободны. Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения.

На научной конференции: “Памяти Афанасия Фета к 100-летию со дня смерти”, проходившей в ИМЛИ 3 и 4 декабря 1992 года, А, В. Михайлов сделал доклад, под тем же названием, что и статья.

Печатается по изданию: Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 33–71.

Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания

Печатается по изданию: А. Ф. Лосев и культура XX века: Лосевские чтения. М., 1991. С. 51–62.

Печатается по изданию: Философия. Филология. Культура. К столетию со дня рождения А. Ф. Лосева. Под ред. А. А. Тахо-Годи и И. М. Нахова. М.: Изд-во ун-та, 1996. С. 87–95.

Историческая поэтика в контексте западного литературоведения

Печатается по изданию: Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. Под ред. М. В. Храпченко и др. М., Наука. 1986. С. 53–71.

Источник: Машинописная копия (АрМ): 16 л. Авторская полистная пагинация: 1—11 + дополнительные 1, 1а, 2, 3, 4, содержащие сноски к соответствующим страницам текста. Обороты свободны.

Авторские рукописные пометки: исправления опечаток, редкие исправления текста, иноязычные слова и выражения, а также многочисленные рукописные пометки неизвестного лица.

Раздел III.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА КУЛЬТУРЫ Из истории «нигилизма»

Источник: Машинописная копия (АрМ): 90 л. Авторская полистная пагинация содержит несколько слоев: 1) раздельная пагинация основного текста и примечаний, 2) самостоятельная пагинация в основном тексте 6-го раздела и в примечаниях к нему; 3) сквозная пагинация.

6-й раздел («Нигилизм как русско-немецкая тема») был опубликован сб.: Кентавр перед Сфинксом (германо-российские диалоги). Вып. 1. Сост. К. Кантор. М., 1995. С. 269–281. Работа написана летом 1994 г.

Текст, видимо печатался авторм очень быстро и, как следствие, изо-билунт опечатками. Этот недостаток частично восполняется авторской рукописной правкой, так что верное прочтение текста почти везде не вызывает сомнений. В авторском тексте проведена раздельная нумерация примечаний для эпиграфа и для каждого раздела. В настоящем издании единственное примечание к эпиграфу объединено с примечаниями к первому разделу.

Раздел IV.

Печатается по публикации в журнале «Театр». 1981. № 8. С. 127—

133.

Печатается по публикации в журнале «Театр». 1976 № 6. С. 111—

118.

Печатается по изданию: Гете И. В. Фауст; Лирика. Сост., вступ. ст. и примеч. А. В. Михайлова. М.: Худож. лит., 1986. С. 5—12.

Печатается по изданию: Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. С. 5—12.

Раздел V.

ИЗ ЛЕКЦИЙ

Текст публикуется по расшифровке магнитофонных записей лекций, сделанной журналистом В. Я. Головановым. Лекции были прочитаны в МГК; первые шесть относятся к факультативному курсу «Начало и конец европейской литературы» (1993/94 уч. год), следующие четыре— к общему курсу «История и теория культуры» (1-й семестр 1994/95 уч. года).

На основе фрагментов расшифрованных лекций В. Я. Голованов подготовил две публикации в журнале «Новая юность»: Поворачивая взгляд нашего слуха (1994, № 5–6. С. 81–91. — ср. лекции от 2 ноября и 23 ноября 1993 г.) и «Ангел истории изумлен…» (1995. № 4–5. С. 194–198. — ср. лекцию от 12 ноября 1994 г.). Первая была подготовлена при участии А. В. Михайлова и вышла с его предисловием. Оба текста напечатаны по «Новой юности» в ЯК, с. 853–875, Вариант предисловия к первому из них см.: МИК, с. 221–222.

Настоящая публикация продолжает начатые еще при участии автора опыты превращения его лекций в письменно зафиксированные тексты и, в отличие от публикаций, названных выше, ставит своей целью воспроизвести то, что в свое время было (или могло быть) зафиксировано, с возможной точностью. К сожалению, магнитофонные записи этих лекций не сохранились, за исключением записей лекций от 26 ноября и

3 декабря 1994 года, которые были использованы редакторами-состави-телями при подготовке текста расшифровки к печати. Точность воспроизведения текста — понятие в данном случае все же очень условное. Никакая расшифровка не есть написанный автором текст. Пунктуация, разделение на абзацы, выделения, призванные отразить кульминации и сильные смысловые акценты в речи, — все это целиком отходит к интерпретации мысли А. В. Михайлова. Так что и сам записанный текст должен восприниматься как возможная и полезная интерпретация, вынужденная считаться с целым рядом случайных моментов, привносимых сюда обстоятельствами и условиями магнитофонной записи. Только к такого рода случайностям следует отнести уже состав расшифрованных лекций, относящихся к разным курсам и к разным годам (но в основном представляющие, к счастью, связанные фрагменты лекционных курсов). Следует иметь в виду также, Что лекции, длившиеся около двух часов, невозможно было записать целиком, так что в тексте есть купюры, вызванные причинами технического свойства. В тексте настоящего издания обозначаются только те из этих купюр, которые находятся внутри текста той или иной лекции. В начале и в конце каждой лекции купюры специально не обозначены, так как эти обозначения были бы излишними: их следовало бы ставить каждый раз. Даже при расшифровке лекции, записанной «с самого начала», мы имеем дело с фактом интерпретации, различением того, что можно отнести к собственно лекции, от того разговора со слушателями, которым лекция обычно окружалась и от которого не всегда четко отграничивалась.

Из сказанного ясно, что публикация лекций, при которой стенографическая точность недостижима в принципе, не должна буквально во всем следовать имеющейся расшифровке, но и не может превратиться в свободную ее обработку. Редакция текста, предлагаемая в настоящем издании, отличается от расшифровки уточненными датами лекций, сверенными по источникам текстами цитат, исправлением явных оговорок, в отдельных случаях уточненными фактическими сведениями (при подготовке текста иногда приходилось исключать отдельные служебные слова и менять порядок слов в предложении). Представляя письменную редакцию текста, редакторы-составители стремились сохранить своеобразие лекторской интонации, удержать речевой облик лекций.

Отточием в квадратных скобках обозначаются пропуски в записи лекций и купюры, допущенные при расшифровке; текст внутри прозаических цитат, помещенный в квадратные скобки, — вставки А. В. Михайлова. В своей расшифровке В. Я. Голованов часто употребляет разрядку для обозначения интонационно-смысловых выделений в речи. В настоящем издании разрядка оставлена лишь тогда, когда она помогает выявить внутреннее тематическое деление в содержании лекции.

Состав комментариев продиктован следующими соображениями редакторов-составителей:

1) комментарии берут на себя в данном случае дополнительную функцию указывать источники цитируемых текстов. В ссылках на русские переводы древнегреческой поэзии в квадратных скобках, как правило, указывается год первой публикации текста. Для нахождения источников цитируемых переводов был использован библиографический указатель «Античная поэзия в русских переводах XVIII–XX вв.» (см. Список сокращений). Ссылки на переводы намеренно не унифицированы (ссылки на греческих авторов чередуются со ссылками на авторов переводов), так как эта разнородная картина каким-то образом указывает па различные направления в возможных соотношениях текстов оригинала и перевода. Содержание лекций, кажется, дает основание именно так подходить к оформлению библиографии. За более подробной и систематической информацией советуем обратиться к упомянутому пособию; после ссылки на источник цитаты в скобках дается номер по указателю. Если тот или иной перевод опубликован в антологии «Парнас» (см. Список сокращений), ссылки даются на это издание, так как на лекциях, посвященных греческой поэзии, А. В. Михайлов широко пользовался этим изданием (в его личной библиотеке хранится экземпляр, в котором отмечены тексты, отобранные для лекций).

2) Текст лекций, адресованных по преимуществу музыкантам, в [астоящем издании, адресованном всем интересующимся историей и еорией культуры, нуждается в фактическом комментарии. Нет ника-сой возможности дать хотя бы краткую информацию обо всех упоминаемых лицах и фактах, за ней следует обратиться в общие и специально музыковедческие справочные пособия. В нижеследующих комментариях поясняются отдельные важные проблемы музыкальной науки, мало известные даже специалистам имена и произведения, по необходимости уточняются изложенные в тексте лекций сведения. По отношению к отдельным исполнителям или ученым даются биографические сведения, знание которых представляется необходимым для более полного понимания текста.

3) Часто встречаются отсылки к содержанию ранее прочитанных лекций из того же лекционного курса или даже предшествующих лекционных курсов, прочитанных А. В. Михайловым в МГК: «Герменевтические основания истории культуры» (1991/92 уч. год), «История всеобщей литературы» (1992/93 уч. год). По отношению к последнему, в центре которого — гомеровские поэмы и их жизнь в европейской культуре, курс «Начало и конец европейской литературы» представляет собой естественное продолжение. (Заметное различие в степени индивидуализи-рованности названий этих двух курсов говорит только о том, что название «История всеобщей литературы» исходило не от автора и потому не столь детально, как другие, отражает тематику курса.) Следует иметь в виду, что публика, посещавшая все названные факультативные курсы, состояла в основном из постоянных слушателей, для которых тематические связи между разными курсами были само собой разумеющимися. В комментариях такие связи раскрываются. При этом были использованы рукописные конспекты лекций 1991/92 и 1992/93, 1993/94 учебных годов; обращение к ним специально не оговаривается, оно ясно из контекста. Задача такого комментария сводится не только к пояснению содержания публикуемых текстов; здесь осуществляется попытка показать соотношение этих немногих лекций с теми проблемами, которые

А. В. Михайлов освещал на своих лекциях в разные годы. За дополнительными сведениями о деятельности А. В. Михайлова в МГК можно обратиться к статье: Чигарева Е. И. Музыка в научной мысли А. В. Михайлова // МИК. С. 243–257.

4) На основании конспектов устанавливаются также отдельные купюры, допущенные при расшифровке. Содержание пропущенных мест кратко освещается в комментариях.

5) Лекции А. В. Михайлова выступают на фоне написанных им текстов как разговор «на свои темы, на все свои темы» (из предисловия к публикации «Поворачивая взгляд нашего слуха…» в журнале «Новая юность»). Более того, лекции иногда могут нам указать более, чем написанные тексты, на конфигурацию этих основных тем в научной мысли их А. В. Михайлова. В комментариях прослеживаются связи между содержанием лекций и опубликованных работ. Конечно, осуществить это в полной мере значило, бы превратить комментарии в длинный список работ А. В. Михайлова; предпочтение отдавалось тем случаям, когда имелась возможность указать на тексты, опубликованные в период чтения лекционных курсов. Как правило, указывается прижизненная публикация, а следом — посмертная публикация в книге «Языки культуры», если таковая имеется.

6) Иногда фактические сведения, сообщаемые в лекциях, ошибочны. Если это не простые оговорки, такие случаи отражаются в комментариях.

Редакторы-составители выражают глубокую признательность Василию Ярославовичу Голованову за любезное согласие предоставить в их распоряжение имеющиеся материалы.

ДОПОЛНЕНИЕ К БИБЛИОГРАФИЧЕСКОМУ УКАЗАТЕЛЮ ТРУДОВ А. В. МИХАЙЛОВА, ОПУБЛИКОВАННОМУ В КНИГЕ «ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ» (М., 1997 г.)

Авторская работа

Германия: Драматургия и театр j j История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Голландия. Франция. Англия. Германия. — М., 1995. — С. 227–240.

Актуальные проблемы современной теории литературы // Контекст — 1993: Литературно-теоретические исследования. — М., 1996. — С, 4—19.

Иоганн Беер и И. А. Гончаров: О некоторых поздних отражениях литературы барокко // Контекст — 1993: Литературно-теоретические исследования. — М., 1996, — С. 263–295.

Запаздывающая хроника «Контекста» // Контекст — 1994, 1995: Литературно-теоретические исследования. — М., 1996. — С. 20–26.

Ранние работы А. Ф. Лосева о музыке // Контекст — 1994, 1995: Литературнотеоретические исследования. — М., 1996. — С. 56–68.

То же. Философия. Филология. Культура: К столетию со дня рождения А. Ф. Лосева (1893–1993). — М., 1996.

Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам // Наследие Б. Л. Яворского: К 120-летию со дня рождения. — М., 1997. — С. 89—138. Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки).

Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гётевские чтения: 1997. — М., 1997. — С. 7—46.

Классический стиль Гёте и роман «Избирательное сродство» // Гётевские чтения: 1997. — М., 1997. — С. 87–95.

[Рец. на кн.: Kleines Archiv des achtzehten Jahrhunderts. — Bd. 19–23. — St. Ingbert, 1994–1995] // Zeitschrift fur Germanistik. — Neue Folge. — 1997. — Ks 1. — S. 170–172.

Nikolai Michailovic Karamsin und die deutschen Dichter der Aufklarungszeit oder: Karamsins sechs Nebensatze als eine sentimental-rhetorische Skizze zur Geschichte der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. — Резюме на русском языке // Deutsch-russische Beziehungen im 18. Jahrhundert: Kultur, Wissenschaft und Diplomatie. — Wiesbaden, 1997. —Bd. 74. — S. 329–349.

Музыка в истории культуры: Избранные статьи. — М.: Московская гос. консерватория, 1998. — 264 с.

Редакторская, переводческая и другая работа

Дневник молодости Л. Н. Толстого / Подгот. текста, коммент. Л. Опульской; Ред-кол.:… А. В. Михайлов. — М.: Московский рабочий, 1988. — 48 с. — (Первоисточники).

Монархия и народовластие в культуре Просвещения / Редкол.:… А. В. Михайлов, Науч. совет по истории мировой культуры. РАН, Комиссия по культуре Просвещения, Ин-т всеобщей истории. — М.: Наука, 1996. — 238 с.

Му рьяное М. Ф. Пушкинские эпитафии / Отв. ред. А. В. Михайлов; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. РАН. — М.: Наследие, 1995. — 111 с. — (Биб-ка ИНта мировой лит. им. А. М. Горького РАН).

Рец.: Гришунин A. Л. // Вестник РАН. — 1996. — Т. 66, № 6. — С. 558–561.

Кормилов С. Коротко о вечном // Вопр. лит. — 1997. — JsTs 1. — С. 313–322.

Лаут Р. Из этюдов о Якоби и Достоевском / Пер., вступ. текст А. В. Михайлова и

А. С. Науменко // Контекст — 1993: Литературно-теоретические исследования. — М., 1996. — С. 75—159.

Пер. А. В. Михайлова: Фихте и Якоби. — Слияние темы Альвиля и темы Лже-Дмит-рия в «Бесах» Достоевского.

Контекст — 19?3: Литературно-теоретические исследования / Редкол.: Ф. Ф. Кузнецов, П. В. Палиевский, Л. Д. Громова-Опульская, Г. А. Белая, А. В. Михайлов (отв. ред.), С. А. Небольсин, М. Л. Рыжкова (отв. секретарь); Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. РАН. — М.: Наследие, 1996. — 397 с.

Контекст — 19?4,1995: Литературно-теоретические исследования / Редкол.: Ф. Ф. Кузнецов, П. В. Палиевский, E. Н. Лебедев, Л. Д. Громова-Опульская, Г. А. Белая,

А. В. Михайлов (отв. ред.), С. А. Небольсин, М. Л. Рыжкова (отв. секретарь), РАН Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наследие, 1996, — 452 с.

Гётевские чтения: 1997 / Под ред. С. В. Тураева; АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Комис. по изуч. творчества Гёте и культуры его времен; Редкол.: И. Н. Лагутина, А. В. Михайлов, С. В. Тураев,Е. И. Чигарева, Г. В. Якушева. — М.: Наука, 1997. — 286 с.

Памяти Александра Викторовича Михайлова

Гончаров Б. П„Гугнин А. А… Николаев П. А… Чигарева Е. И. Уроки большой жизни: Памяти А. В. Михайлова. — Филол. науки. — 1996. — № 6. — С. 123–127. Памяти Александра Викторовича Михайлова (24.12.1938 — 18.09.1995) // Контекст — 1994,1995: Литературно-теоретические исследования. — М., 1996. — С. 3—19. Лебедев E. Н. Рыцарь «легкокрылой науки». — Сазонова Л. И. Служение науке. — Касаткина Т. А.

Rods F Zum Tod von Alexander V. Michailow. —

[Письмо, написанное A. В. Михайловым проф. Ф. Роди и Н. С. Плотникову от 3. 09. 1995]//

Dilthey-Jahrbuch. — Gottingen, 1996.— Bd. 10.— S. 145–150.

Garber К, Deutsch-russischer Mittler Alexander Michailow gestorben // Jahrbuch fur Internationale Germanistik / Hrgs. von H.-G. RolofT. — Bern, 1996.— S. 203–208.

Гугнин A. A. Памяти A. В. Михайлова // Гётевские чтения: 1997. — M., 1997. — C. 281–283.

Чигарева E., Царева E. Он жил музыкой… I j Русская мысль — La pensee Russe. [Еже-нед. газ.] Paris, 1997. — 25–31 дек. — .№ 4203. — C. 14.

Касаткина Т. «То, что анают в себе слова…» // Новый мир. — 1998. — № 3. — С. 225–228.

Рец. на книгу оЯзыки культуры»

Местергази Е. «Поворачивая взгляд нашего слуха…» // Книжное обозрение. — 1997. — 16 дек. — № 50. — С. 11.

Сендеров В. «На развалинах обвалившегося здания культуры» j j Русская мысль. La pensee Russe. [Еженед. газ.] Paris, 1997. — 2Б—31 дек. — Mb 4203. C. 14. Сазонова Л. И., Проскурин О. Космос смысла: Александр Михайлов: жизнь в слове / / Книжное обозрение «Ex Libris» НГ. — 1998. — 11 марта. — № 9. — С. 3.

А

Аббт Т. 151 Аберт Г. 826, 830 Аввакум 23 Аверинцев С. С. 32, 475 Аддисон Д. 151 Адмони В. Г. 242, 246 Адорно Т. В. 665, 748, 756 Адриан 199 Аксаков И. С. 352

Аксаков К. С. 32, 347, 348, 349, 352, 819 Аксаков С. Т. 245 Акутин Ю. М. 345 Алевин F. 383, 384, 392 Алексей Михайлович (Романов) 766 Алексеев М. П. 692, 612, 619, 620, 621,

828

Алкей 686, 702, 704, 705, 719, 722, 723, 727,830 Алкман 723 Алмквист К. Й. JI. 300 Алпатов А. А. 532 Альбан Ф. 192 Альбертинелли М. 190 Амброс А. В. 705, 831 Анакреонт 274,275,719, 722, 723, 727, 731,732, 733,734, 735, 741 Андреева И. П. 827 Анненский И. Ф. 392,393, 394, 396, 404, 749

Апухтин А. Н. 689

Аретин К. фон 241 Арендт Г. 542

Ариосто Л. 161, 196, 680, 827 Аристотель 49,50,119,142, 500,653,663,

702, 746, 747, 833 Аристофан 685, 746 Арним А. фон 200, 239, 241, 300, 359, 375

Артман Г. К. 400

Архилох 719, 722, 723,725, 726,727, 728, 729, 731,734, 741,832 Архипова И. А. 206 Асафьев С. Ф. 828 Ауэрбах Э. 138, 475, 483, 521 Ахутин А. В. 491, 496

Б

Баадер Ф. фон 41, 42,119,120, 227, 572 Баггезен Й. 289 Байрон Д. Г. 554, 583, 620 Балакирев М. А. 833 Бальзак О.124,166, 252, 300, 333 Баратынский Б. А. 251, 413, 414, 587, 680,681,827 Барнер В. 64 Баррингтон Д. 830 Барсова И. А. 826, 827, 833 Батюто А. И. 590, 591, 620, 621 Батюшков К. Н. 251, 300 Баум Г. 612

Баумгарт Г. 518 Бах И. С. 25, 180,351, 390 Бах К. Ф. Э. 71, 284 Бахтин М.М. 529, 634 Беато Анжелико 359 Беер И. 26, 327, 378, 383, 384, 385, 386, 387,388, 389, 392, 393, 395, 397, 398, 401, 402, 404,814, 820 Бейлис В. А. 379, 402, 404 Бекер В. Г. 615 Беккер О. 420 Бекинг Г. 89

Белинский В. Г. 32, 334, 336,337, 348, 349,353,354, 355, 356, 360, 361, 369,370,371,372, 373, 374, 376, 414, 421, 579, 586, 588, 619, 621, 820

Беллини В. 770 Беме Я. 227

Бенедиктов В. Г. 430, 431, 432, 434 Беньямин В. 482, 756, 757, 758, 761, 762, 763,764,776 Берберова H. Н. 827 Берви В. 589, 590, 598, 621 Берг А. 665, 748, 753, 754 Беркли Д. 612 Берлиоз Г.706, 831 Берковский Н. Я. 40 Бернгарди А. Ф. 167 Берне JI. 368, 369, 373 Бертух Ф. Ю. 222 Бессер И. Г. 195

Бетховен Л. ван 351, 389, 411, 412, 647, 655, 673, 674, 706, 792, 793, 794, 795,796,799, 827, 831 Бинерт Г. 644 Бион 278

Блумауэр И. А. 135 Блюм Р. 579 Блюме Ф. 71, 809 Богомолов А. С. 533 Боди Л. 213

Бодмер И. 258, 269,260, 261,264, 286,

289

Болле Б. 645, 647

Больцано Б. 529

Борман А. фон 64

Бонавентура (Клингеман А.) 614

Бонне Ш. 553

Бородай Т. Ю. 49, 57

Боткин В. П. 353, 374, 376, 438

Ботникова А. Б. 331, 332, 350,351

Боссюэ Ж. Б. 612

Ботичелли С. 461

Бочаров С. Г. 827

Брагинский И. С. 677, 791, 827

Брайан X. 664

Брамаите Д. 190

Брамс Й. 89, 708, 794

Бредемейер Р. 635

Брентано К. 41, 49, 65, 76, 77, 78, 85, 89, 103,106,107,108,109,114,135, 139,147, 185, 227, 239, 241, 270, 615

Бретон Р. дела 168, 169, 206 Брейтингер 289 Брехт Б. 90, 640, 644 Брозе К. 617 Брош Г. 645 Брукнер А. 712, 794 Буассере С. 191, 410 Буало Н. 829 Буданова ?. Ф. 623 Бухштаб Б. Я. 425 Бэкон Ф. 363

БюхманГ. 542, 543, 578, 592 Бюхнер Г. 345, 611,

Бюхнер Л. 610 Бюшинг И. Г. Г. 124

В

Вагнер Р. 42, 185, 339,659, 665, 669, 673, 706, 707, 708, 709, 712, 713, 739, 750, 754, 769, 770, 826, 827, 828, 831

Вазари Д. 183,189, 196 Ваккенродер В. X. 36, 68, 72, 162, 174, 177,178,179,180,181,182, 183, 184,186, 187,188,190,191,193,

194,195,196,199, 200,203,204, 207, 208, 209,333, 359 Вакернагель В. 518 Вакхилид 685, 692, 703, 724, 737, 832 Валери П. 517 Вальдман Ф. 258, 286 Вальдмюллер Ф, Г. 478, 480, 484 Вальх И. Г. 295 Ватто А. 184

Вебер К. Ю. 344

Вебер К. М. фон 71, 72, 338

Вебер М. 16,472,473,474,475

Веберн А. 665, 743, 748, 764, 755, 756

Веймар К. 68

Вейнберг И. П. 475, 483

Вейндт Г. 25

Вейнгартнер Ф. фон 706, 831 Вейссе X. Кр. 64

Вельтман А. Ф. 330, 345, 346, 350, 35Й, 397

Вельфель К. 217, 218 Be л ьф лин Г. 520 Веневитинов Д. В. 417, 421 Вергилий 268, 278

Верден, братья (Винцерн И. Г., Манн Ф. Т.) 72 Верди Д. 669

Вересаев В. В. 701, 727, 740, 830, 832 Верлен П. 570 Вернадский В. И. 463 Верне Ж. 192 Вернер М. 377 Вернлейн Ф. 555, 559 Верховский Ю. 680, 827 Веселовский А. Н. 523, 526, 527, 767, 768,833 Вестфаль Р. 828 Ветцель К. Ф. Г. 45, 615 Вецель И. К. 158 Вздорнов Г. И. 482 Вигман 519

Визгин В. П. 494, 495, 497 Виламовиц-Меллендорф V. 506, 508 ВиландА. 81, 147, 158, 222, 258, 261, 262, 263, 365, 279, 289, 343, 422, 627

Виллере Ш. де 553, 554 Виндурф М. 377

Винкельман И. И. 296, 297, 315, 423, 424, 435 Винтер А. 827 Винчи JL да 189 Винцер И. Г. 72 Воан-Уильямс Р, 802, 834 Вольтер 158, 273, 745 Вольф К. 113, 115, 157, 382 Вольфзон В. 579, 580, 591, 619 Вундт В. 542 Вяземский П. А. 337

Г

Гадамер Г. Г. 516, 533 Гайденко П. П. 89, 616, 810 Гайдн Й. 673, 706, 720, 721 Гайк Р. 36, 37 Галлей Э. 115 Галлер А. фон 407 Галль Ф. Й. 308 Ганслик Э. 482, 705, 831 Гарве К. 151 Гарденберг Ф. фон 70, 81 Гарнцев М. А. 500, 508 Гаспаров М. JI. 287, 702, 722, 723, 724, 725, 727, 735, 736, 743, 744, 827,

830,832 Гауптман Г. 681, 827 Геббель К. Ф. фон 138, 227, 228 ГегельГ. В. Ф. 21,42,117,139,147,185, 219, 220, 228, 233, 244, 336, 362, 378, 411, 413, 417, 418, 502, 510, 531, 533, 546, 547, 570, 571, 572, 573, 574, 586, 636, 673, 682, 719, 720, 748, 761, 783, 793, 795, 796 Гедике Ф. 161 Гей Н. К. 377

Гейне Г. 334, 335, 336, 338, 340,343, 351, 353–377,519, 820 Гейнзе В.170,172, 207 Гейро Л. С. 404

Гельдерлин И. X. Ф. 36, 127, 147, 172, 213, 241, 261, 703, 704, 714, 737, 741, 742, 743 Геммер Г. 166, 206 Гемстергейс Ф. 612 Гензель Р. 594 Георге С. 137, 138, 742, 743 Гераклит 409, 452, 458, 477, 478, 791 Герасимова-Персидская Н. И. 766, 833 Гербарт И. Ф. 529, 534 Гербель Н. В. 431 Гервег Г. 367 Гервинус Г. 356

ГердерИ. Г. 23, 71, 147, 187, 222, 265, 266, 267, 268, 272, 273, 278, 463,

553, 555, 558,627, 799 Гёррес Г, 244

Гёррес Й. 9, 21,30, 71,103,106,108,114, 120,135,144, 204, 209, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233,

234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241,242,243,244,816 Герхардт П. 160 Герц Г. 95

Герцен А. И. 352,375, 377, 548,610,619, 623

Герцман Б. В. 684, 828 Гесснер С. 269, 275, 278, 289 Гёте И. В. 22,23, 25, 26, 27,31,40,46, 52, 88,115,120,145,146,147,148,150, 158,160,161,1S8,197,198, 200, 201,203,209,218,22,224,241,242, 243,258,260,261,262,263, 266, 266, 268, 270, 271, 272, 279, 283, 289,296,297, 298, 300, 311, 321, 322,323,328,334, 335, 340, 341, 342, 343, 351, 372, 373, 374, 376, 397, 407, 408, 409, 410,411, 412, 413, 414, 416,416,417,418, 419, 420, 421, 435, 441, 611, 513, 521, 550, 561, 592, 594, 615,622, 627, 646, 649, 660,651,652,653,654, 655, 656, 664, 765, 771, 776, 777, 778, 779, 780, 782, 783, 784, 785, 786, 787, 788, 789, 790, 791, 792, 793, 794, 796, 816, 820, 822, 834 Геттнер Г. 356 Гиерон Сиракузский 744, 832 Гиннес А. 708 Гиппель Т. Г. 196 Глазунов А. К. 669, 672,674, 827 ГлеЙм И. В. Л.285 Глинка Б. Г. 244 Глинка М. И. 691,753, 833 Глинка Ф. Н. 416 Глюк К. В. 769 Гнедич Н. И. 265, 286, 687, 831 ГогольН. В. 32, 96, 133,143,237,245, 300, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 326, 326, 327, 328, 329, 330, 331,332,333,337,338,346,347, 348, 349, 350, 351, 387, 391, 392, 404, 418, 482, 529, 580, 819, 820 Голованов В. Я. 822–824, 826 Голованов Н. С. 671, 826 Гольдаммер К. 483

Гомер 32, 259–262, 264–269, 271–275, 277–279, 286, 289, 322, 323, 326–328, 332,347, 349, 519, 521, 654, 676, 693, 718, 722, 725, 727, 741,745, 816–829.

Гончаров И. А. 7, 262, 263, 310,378, 393, 394, 398, 399, 404, 820 Гораций 267, 278, 687 Гордон Я. М. 376 Городецкий С. М. 833 Готшед И. К. 157

Гофман Э. Т. А. 65, 160, 196, 201, 202, 330, 331, 332, 337, 338, 344, 346, 350, 375,615 Граббе К. Д. 345 Гракхи, Гай и Тиберий 375 Грановский Т. Н. 417 Граубе-Дейстер Э. 646, 647 Гребенка В. П. 328, 360, 403 Грибоедов А. С. 619 Григорьев А. А. 620 Грильпарцер Ф. 204,704,831 Гриммельсхаузен X. Я. К. 25, 26, 30, 327, 382,383 Грип Б. 216 Грифиус А. 23, 641 Громыко Н. В. 617 Гроссман Л. П. 614 Гроссе К. 181 Грюндгенс Г. 638, 666 Гуковский Г. А. 330, 332, 337, 346, 350,

352,829 Гулыга А. В. 614, 615 Гумбольдт А. фон 201, 261, 322, 344, 682 Гумбольдт В. фон 423 Гундольф Ф. 162, 163,166–168, 190 Гуревич А. Я. 32 Гуссерль Э. 475, 500, 528, 533 Гуттен У. фон 226

Гуцков К. 201, 336, 370, 372, 543, 591, 592, 593, 594, 595, 596, 598, 599, 600, 603, 604, 605, 606, 607, 608, 609,621, 622 Гюго В. 338 Гюнтер И. Г. 579, 580

д

Давид, царь 99, 278, 279 Давид Ж. Л. 48 Даламбер Ж. Л. 614 Дальмазио Л. 190

Данилевский Р. Ю. S76, 377, 619, 623 Данте 23, 25, 26, 30,109,124, 200, 243, 332,457,583,650 Дарвин Ч. 22 Даргомыжский А. С. 691 Декарт Р. 44 Демин А. С. 403 Денисов Э. В. 717 де Вега JL 31.

Державин Г. Р. 250, 580, 695, 696, 701,

726,733,829 де Сталь Ж. 356–358, 563.

Джами 827 Джотто 190 Дидро Д. 91, 614, 774 Дик X. Й. 64 Диккенс Ч. 30, 329 Дильс Г. А. 505 Дильтей В. 616,517 Диоген Лаэртский 575 Дионисий Ареопагит 464 Дмитриев И. И.256,273,274, 275, 278, 280, 285, 286, 287, 816 Добролюбов Н. А. 365, 589, 590, 621 Доватур А. И. 739, 832 Долматовский ?. А. 457 Доницетти Г. 770

Достоевский Ф. М. 166, 252, 351, 352, 418,448, 482, 548, 555, 598, 614, 622, 623, 747 Дрезен А. 638, 642, 644, 645, 647 Дружинин А. В. 430, 431 Дубровкин Р. 813

Дунаев А. Г. 448, 450, 451, 457,459, 482, 483

Дьяконов И. М. 801 Дю Прель К. 464 Дюрер А. 189, 193,195, 196

Е

Еврипид 278, 745, 747, 748, 759 Егоров Б. Ф. 620

Егунов А. Н. 265–268, 286, 287, 816 Елизаветина Г. Г. 623 Елистратова А. А. 349, 350, 352

Ль

Жан-Поль 36, 44, 45, 64, 93–97, 108–110,112—116,123,124,132,133, 135,136,138–141,143,144,146, 147,174,175,179,186,201,209, 237–239, 241, 242, 245, 299, 308, 327,342,343,344,352, 358, 390, 391, 403, 549, 550, 551, 552, 553,

554, 555, 556, 557, 558, 559, 560, 561, 563, 564, 565, 566, 567, 568, 569, 570, 572, 573, 574, 575, 576, 577, 578, 583, 584, 686, 587, 589, 592, 598, 613, 614, 615, 617, 620, 621,633,814,815 Жданов А. А. 754 Жерико Т. 54 Живов В. М. 257, 289 Жирмунский В. М. 58, 287, 376, 833 Жуковский В. А. 244, 265, 338, 430, 441, 580

Жук А. А. 619

3

Завадская Е. 765 Зандарт Й. фон 183 Захаров В. Н. 482 Зейдель Г. К. Ф. 206 Зейдель 3. 200 Зелинский Ф. Ф. 749 Зенгле Ф. 59, 61, 64, 67,89, 90, 352, 372, 521,611,619,622 Зенн В. 389 Зингерман Б. И. 813 ЗольгерФ. 117, 205, 352, 405, 420 Зольтер Ф. 628, 629, 631, 636 Золя Э. 138 Зубков С. Д. 350, 403 Зумовский В. 196, 209

И

Иванов В. И. 681, 694,695, 696, 701, 737,

827,829 Иоанн Кронштадтский 455 Иоанн Предтеча 600 Иов 653

Иордан Я.П. 619 Иосиф II 136 Иммервар Р. 63 Иммерман К. 343 Ингарден Р. 516 Ирвинг В. 338

Й

Йениш Д. 612

К

Кальдерон П. 31

Каменский 3. А. 421,616,619,620,621 Кандинский В. В. 792, 834 Кант И. 21,139,164,171, 297, 372, 499, 500, 502, 529, 554, 58S, 587, 621 Кантеру Ж. Ж. 826 Карамзин H. М. 161, 205, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258,

259, 260, 261,262,263,264,265, 266, 267, 268, 269,272,273,274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 282, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 482,574, 575, 580, 695, 816, 817,

818

Карл Август 244, 651 Карус К. Г. 65, 95, 191, 193, 201, 202,

203, 344, 589 Катенин П. А. 694, 695, 696, 829 Катков М. Н. 590 Катулл 443

Каченовский М. Т. 581, 585, 586 Квитка-Ocновьяненко Г. Ф. 328, 350, 387, 388, 391, 392 Келлер Г. 133, 138 Кепке Р. 160, 177 Кернер Д. 647

Кернер К. 422, 424, 428, 430, 630 Кернер Ю. 54,147, 359 Киреевский И. В. 337 Кирхер А. 464 Клавдий Элиан 832 Клевер Ю. Ю. 457 Клее П. 757, 763

Клейст Г. фон 34, 36, 45,47,127,128–131, 241, 243, 630, 638–647, 809, 822

Клейст Э. фон 274, 275 Клеман М. К. 620

Климент Александрийский 505, 507, 508

Клингеман А. 141, 555, 613, 615 Клингер М. 241

Клопшток Ф. Г. 147,204, 213,214, 258—

260, 264–286, 289, 290, 556, 620,

703, 743, 816, 818 Клочков И. С. 32, 758, 759, 761, 763, 764,

776,833 Клукхон П. 37, 59, 338 Клюев А. 827 Кналпертсбуш Г. 712, 831 Коббе Т. фон 98, 131 Кожевников В. А. 613 Кожинов В. В. 89, 413, 418, 421 Козмин Н. К. 619 Козьмин Б. П. 590, 621 Колобов Е. 754

КоммерельМ. 58,143, 213, 419, 515

Конвичный Ф. 712, 713, 831

Констак Б. 338

Корндорф Н. С. 716

Корнелиус П. 196

Корнель П. 758

Корреджо А. 189,192, 193

Корф Г. А.37,58,59, 224, 419, 513

Корш Ф. Е. 689, 690, 828

Котарбиньский Т. 534

Котляревский И. П. 135

Котта И. Г. 100

Кох Й. 483

Кох Э. Ю. 180

Коцебу А. 627

Крамер И. А. 612

Критий 726, 728, 729, 730, 832

Кросби Б. 208

Ксенофонт 125,746

Куделин А. Б. 32

Кузнецов Ф.Ф. 612

Кукольник Н. В. 351

Кулжинский И. Г. 350

КуриловА. С. 348, 352, 623

Курциус Э. Р. 64, 521

Кюи Ц. А. 351

Кюхельбекер В. К. 244

Л

Ламартин А. 338 Ланг А. 644, 645, 647 Ланген А. 58

ЛафатерИ. К. 141, 258, 263, 280, 286, 288,308 Лаут Р. 613 Лебедев А. В. 452, 482 Левик В. В. 776,777,780,785, 789 Левин Р. 94, 99 Левин В. Д. 287 Леви Г. 706

Левинсон-Лессинг В. Ф. 209 Леви-Строс К. 400, 404 Лежнев А. 377 Лейтес Н. С. 376 Ленин В. И. 621 Ленц Я. М. Р. 261, 289 Лерман А. 450, 482 Лермонтов М. Ю. 263, 293, 297, 303, 804, 305, 306, 307, 308, 309, 376, 580,

819

Лесков Н. С. 111

Лессинг Г. Э. 91, 92, 93, 217, 219, 237,

260,653,681,759,833 Линерт Ф. 633 Липскеров К. А. 827 Лисков X. Л. 134 Лист Ф. 90, 669, 721 Литтлджоне Р. 208 Лихтенберг Г. К. 119 Ломоносов М. В. 250, 374, 532, 798 Ломунов К. Н. 623

Лонгин (Псевдо Лонгин) 697, 698, 700,

829

Лосев А. Ф. 404,465,475,482,485,486, 487,488,489,490,491, 494, 496, 499, 500, 504, 507, 508, 669, 709, 821, 826

Лотман Ю. М. 256, 257, 258, 286, 288, 449 Лохнер С. 198 Лоэнштейн Д. К. 382 Лукач Г. 123 Лукиан 803 Людвиг Баварский 652 Людвиг О. 138 Лютер М. 170

М

Магомет 778

Маймин Б. А. 416, 421

Макферсон Дж. 260

Малер Г. 23, 655, 664, 756, 765, 833

Малларме С. 570

Манн Т. 206, 657, 658, 659,660,661, 662, 663, 664, 665, 822 Манн Ф. Т. 72 Манн Ю. В. 581, 619 Мария-Терезия 720 Марк. Ф. 210

Маркс К. 361, 377, 519, 546, 547, 613, 762, 783 Маркович В. М. 350, 623 Мартини Ф. 514, 515, 592 Марченко Н.А. 482 Мархейнеке Ф. К. 237 Мегакл Афинский 832 Мей Л. А. 436, 733, 734, 735, 832 Мейер И. Г. 198

Мейерн В. Ф. фон 172, 212, 213, 214, 216, 217, 218, 219, 220, 221 МейнекеФ. 511, 514 Мелет, судья из Афин 131 Мелетинский ?. М. 404 Мемлинг X. 198 Менандр 685 Мендельсон М. 151

Мендельсон-Бартольди Ф. 706, 707, 721, 794

Менцель А. 56

Менцель В.334,335, 372, 373, 374 Мера М. 410

Мерзляков А. Ф. 688, 828 Мерике Э. 85, 86, 87, 435, 437, 443 Метнер Н. К. 827 Миддлтон К. 206

Микеланджело Буонаротти 199, 200, 209

Микушевич В. Б. 614, 809, 810,811, 812, 813

Мильтон Д. 278

Михайлов А. В. 350, 403, 404, 483, 613, 614,621,809,811, 814, 817, 818, 819, 820, 821, 822, 823, 824, 825, 826, 827, 829, 830, 831, 832, 833, 834

Моисей 278,285, 325

МорицК. Ф. 108,135,160,161,162,168, 181, 263, 372, 558, 563, 574, 817 Морозов А. А. 63, 88 Мосх 278

Моцарт В. А. 217, 389, 665, 672, 673, 699, 706, 720, 721, 769, 795, 817, 826,827, 830 Моцарт JI. 389,

Моцарт Н. 389 Мравинский Е. 707 Мундт Т. 201

Муравьев М.Н. 695, 696, 701, 829 Мюллер А. 43,128, 356 Мюллер Г. 241, 403, 513 Мюллер М. 551

Н

Надеждин Н. И. 554, 681, 582, 583, 584, 585, 586, 587, 588, 598, 605, 619,

620,621 НадлерЙ. 213, 216 Надсон С. Я. 457, 689 Наполеон Бонапарт 147, 229, 263, 369, 627, 638, 642, 652 Нахов И. М. 821 Недзвецкий В. А. 404 Некрасова Е. А. 483 Никитина И. 827 Николаи Ф. 151 Николаи К.А. 176 Нимейер А. Г. 97 Нитхаммер Ф, И. 617 Ницше Ф. 520, 545, 546, 547, 548, 659, 661,749, 750, 751,760,833 Новалис (Гарденберг Ф. Ф, фон) 41, 42, 44, 65,69, 77,81,82,83, 84,85,87, 89,139,147,148,155,173,176,196, 200, 204, 23?, 242, 333,338, 568 Новиков А. И. 612 Нодье Ш.554, 583, 584, 587 Нойман Ф. 142

О

Оберейт И. Г. 612 Овербек Ф. 196 Овидий 278

Одоевский В. Ф. 244, 337, 351 Осмунд Э. 551 Отто К. 617 Оссиан 275, 278, 279 Ошеров С. А. 826, 827

П

Павел ап.99,466,471 Павлов ?.Ф. 580 Пай Г. Д. 208 Палей М. 404 Панченко А. М. 626, 532 Парменид 747

Пастернак Б. JI. 441, 640, 656 Пауль Г, 642 Пендерецкий К. 716, 832 Перуджино П. 190 Петр 1.374 Петрарка Ф. 28 Пеггелер О. 543, 570, 571 Пикколомини М. (Пий И) 627, 630, 633. Пиксанов Н. К. 619 Пиндар 685, 692, 703, 704, 705, 722, 723, 724, 735, 736, 737, 738, 741, 742, 743, 744, 832 Пионтек К. 632,645,647 Писарев Д. И. 355, 367, 377, 612 Писемский А. Ф. 310, 619 Пихлер К. 98, 99, 100, 201 Пич JI. 621

Платон 49,60,118,119, 125,126,130, 142,143, 500, 746, 747 Плотин 295,340, 500, 508 По Э. 338

Полевой Н. 554, 583, 584,585,619 Полторацкий А. М. 588 Помирчий P.E. 829 Понгс Г.483 Постников П. И. 436 Постникова Н. А. 436 Поуп А. 561 Прейзенданц В. 375 Прокофьев С. С. 707, 709 Просс В. 552, 617

ПушкинА. С. 32, 76,156,192,193, 209, 244, 250, 251, 263, 270, 278, 312, 321,328,351,360,361,369, 371, 373,374,377, 393, 418, 436, 448,

482,580,586,587,588,675,679,681, 743, 753, 786, 790 Пуссен Н. 193.

Пфорр Ф. 189, 196,197

Пыпин А. Н. 619

Пьеро делла Франческа 457

Р

Раабе В. 133 Рабинович В. JI. 246 РаблеФ. 135, 326, 392,404 Радищев А. Н. 376, 687, 688, 828 Рамбах Ф. Э. 166, 167 Рамлер К. В. 267, 268 Рапен П. де 91 Раппопорт А. Г. 52, 57 Расин Ж. 758

Рафаэль Санти 95, 188, 189, 190, 193, 196,209,461,462 Рачинский Г. А. 833 Регер М. 708, 709, 712,831 Рейдемейстер К. 483 Рейаер-Мориц А. 178 Рейтер Г. Г. 579 Рейтер К. 388

Рейхардт Й. Ф. 160, 204, 771 Рем В. 555, 613 Рембо А. 570 Рембрандт 192 Рид Т. 612, 616 Ридель М. 570, 572, 591 Рильке Р. М. 445, 682 Рим В. 790,834

Римский-Корсаков Н. А. 436, 669, 670, 738, 754,826, 833 Рипенхаузен Ф. 197 Риненхаузен И. 197 Риттер И. В. 143, 144 Рихтер И. П. Ф. 288, 290, 549, 554, 565,

566, 616, 617, 620, 817, 818 Рихтер Л. 64, 338 Рихтер С. 707 Робер Ю. 423 Робеспьер М. 374 Робинсон А. Н. 33 Роболи Т. 345 Розен Г.Ф. 833 Роллан Р. 796

Романо Дж. 189 Рос 261

Роте Г. 256, 257 Рубенс П. П. 46, 47 Рубинштейн А. Г. 436 Рублев А. 469, 482,483 Рудаки 677, 827 Румер О. Б. 832

РукгеФ. 0.114,148,193, 194,195,199, 200, 209, 227, 239, 241 РупрехтЭ. 69, 71,

Рыбаков Б. А. 801 Рюккерт Ф, 147.

С

Саади 676, 677, 827 Саква К. К. 826 Сакулин П. Н. 244 Сальери А. 107 Сарто А. дель 189

Сафо (Сапфо) 73, 405, 685, 687, 689, 690, 694, 695, 697, 698, 700, 701, 702,

704, 705, 719, 722, 723, 724, 727, 734, 741,828, 829, 831 Сахаров В. И. 244, 336, 351, 352 Свасьян К. А. 833 Свитка Г. Ф. 403 Свифт Д. 134 Сельмер 284 Сен-Жюст JI. 374

Сен-Санс К. 669, 670, 671, 673, 675, 721, 826

Сен-Симон К. А. 233

Серафим Саровский 455

Сервантес М. де2б, 31,178,179,196

Скльман Т. И. 40

Симонид 723

Сиповский В. В. 256, 288

Скалигер Ю. Д. 298

Скатов Н. И. 352

Скотт В. 123

Скрябин А. Н. 674, 709, 75 °Cлавятинский Н. А. 627 Слезкина О. К. 831 Смирнова Е. А. 404 Смолетт Т. 133 Соболевский А. И. 612, ?2 °Cократ 14, 118,119,131, 746, 747

Софокл 278, 747. 748, 749, 759

Софронов Ф. М. 721, 722, 832

Спиноза Б. 363

СпрангерБ. 199, 200, 210

Средний-Камашов И. Н. 616

Стадии ков Г. В. 376

Станкевич Н. В. 417

Стендаль 27

Стерн Л. 329, 350

Стесихор 723

Стеффене X. 37, 228

Стил Р. 151

Столович Л. И. 619

Стравинский И. Ф. 753, 782, 783, 784

Стразов H. Н. 623

Суворин А. С. 828

Сумароков А. П. 678, 687, 688, 689, 827, 828

Сухих И. Н. 611,623 Сю Э. 547

Т

Таксиль Л. 109

Танеев С. И. 674, 675,708,709,827

Тассо Т. 201, 262

Татищев В. Н. 532

Тахо-Годи А. А. 821, 826

Тацит 244, 259

Твардовская В. А. 623

Теккерей V. 387

Теншерт И. 648

Тернер Д. М. У. 54

Тик Л. 37, 68, 72, 79, 80,82,89,108,139, 145–186,188,189,191, 242,333, 339, 340,344, 359, 593, 815 Тирген П. 537, 543, 578, 591, 610,611, 612, 621,623 Тириот П. Э. 617 Тиртей 719, 722, 726, 729, 735, 832 Титов В. П. 228, 244 Тициан Вечеллио 189 Тоблер Г. 269

Толстой Л. Н. 149, 314, 418, 437, 482, 747

Томсон Дж. 274, 275. 278 Трельч Э. 511 Трокслер 64 Тройская М. Л. 376, 616

Тронский И. М. 750, 833 Тропинин В. А. 278 Трубецкой E. Н. 461, 462, 463, 464, 469, 482,483 Тургенев А. И. 337 Тургенев И. С. 350, 537, 543, 578, 590, 592, 594, 596, 609, 610, 611, 618, 620,621,623 Тутуола А. 379 Тюммель М. А. фон 147, 345 Тютчев Ф. И. 251, 253, 414, 416, 421, 434, 435,436, 437, 438, 439

У

Уваров С. С. 286, 423 Уланд Л. 147 Улльман-Готтхард 63 Уорнер Р. 208

Успенский Б. А. 256, 257, 288, 289, 402, 449,482

Ф

Фагунва 404 Фаворский А. Г. 445 Фалес 587, 743 Фаллерслебен Г. фон 367 Фальк И. Д. 100, 102 Фарбштейн А. 827 Фаш К. Ф. 180 Федоров А. В. 834 Фейербах Л. 363, 364, 599 Феогнид 739,740, 741, 832 Феокрит 278,443

Фет А. А. 251,422, 423, 425, 427, 430, 431,432,433,434.435,436,437, 438, 439, 440, 441, 442, 443, 821 Феттер В. 89 Фидий 199 Филдинг Г. 30,133 Фирдоуси 226

Фихте И. Г. 21, 29,44,139, 364, 391, 543, 549,560,561,562, 564, 565, 566,

567, 568, 569, 570, 571, 573, 576, 577,589, 590,616,617 Фишарт И. 135 Фишер Л. 64

Фишер Т. Ф. 135,136,138,

Флегель К. Ф. 102 Флейг X. 615

Флоренский П. А. 444, 445, 446, 448, 449, 450, 451,452,453,454,455,456, 457,458,459,460,461,462, 463, 464,465,466,467,468,469,470, 471,472,473,474,476,476,477, 478, 481, 482, 484, 613, 821, 834 Фойгт 561 Фонвизин Д. И.388 Фонтане Т. 133, 134,138, 578, 579, 580, 591

Форкель И. ?. Ф. 180 Форстер Г. 94

Фосс И. Г. 261,264,265, 266,267, 268 Фра Анжелика 190 Франке Д. 645, 647 Франческо Франча 190 Фридрих II. 151, 160 Фридрих Вильгельм 641, 643 Фридрих Г. 569, 670 Фридрих К. Д. 46, 47, 48, 49, 51, 52,191,

193,194,199, 202, 226, 227, 573 Фризен Г. фон 181,182,183 Фрумкина А. И. 436 Фрювалъд В. 241 Фьорилло И. Д. 180

X

Хаген А. 178

Хайдеггер М.90, 452, 492, 493, 501, 517, 714,715,831 Хайм Р. 166 Харих В. 363, 364,617 Хауг Ф. 95, 96 Хауфе Э. 401 Хаушке В, 389 Хевергел Б. 664 Хелль Т. 96 Хенкель А. 64

Херасков М. М. 24, 25, 29, 33, 250 Хиндемит П. 709 Ходасевич В. Ф. 683, 827 Хоке Г. Р. 521 Холопова В. Н. 352 Холшевников В. ?. 827

Хомяков А. С.417

Храпченко М. Б. 515, 519, 525, 819, 821 Хренников Т. Н. 717 Христос Иисус 23, 45,131, 459, 553, 554,

555, 556, 557, 558, 583 Хубер Т. 94 Хэзлитт V. 583

Ц

Цейдель Э. 162

Церетели Г. Ф. 731, 830, 831, 832 Цигенгейст Г. 619 Циммерман Р. 529 Цинцендорф H. JI. фок 82

Ч

Чайковский П. И. 270, 439, 689 Чемберлен Т. Дж. 566, 567 Чернов С. П. 619

Чернышевский Н. Г. 138, 350, 351, 541, 581, 582, 585, 586, 589, 619, 620, 623

Чигарева Е. И. 825 Чимабуэ 190 Чистяков А. 739 Чистякова Н. А. 697, 698, 829 Чичерин Б. Н. 619 Чюрленис М. К. К. 827

Ш

Шадов В. 196, 200 Шаумян А. С. 305 Шахов А. 311 Шварц Т. 209 Швейкерт У. 617 Швинд М. фон 64, 338 Шевырев С. П. 332, 417, 418 Шези X. фон 196

Шекспиру. 26, 79,107,161, 78, 201, 204, 205, 206, 238, 278, 332, 340, 555, 629, 634, 677, 681,682, 795 Шеллинг Ф. В. Й. 21, 37, 41, 42,120, 39, 222, 352, 411, 415, 416, 419, 531, 632,681,682,683,684,686,586,616,

617,621 Шелльберг В. 241

Шенберг А. 665, 743, 748, 753, 754, 756, 766,792,834 Шепелевский А. 827 Шервинский С. В. 834 Шерер В. 518 Шестаков В. П. 831 Шефтсбери Э. Э. К. 118, 119, 295, 298, 362

Шиканедер Э. 217 Шиллемейт Й. 615

Шиллер Ф. 90, 96, 123, 147, 160, 197, 222, 241, 243, 297, 322, 372, 376, 406, 407, 422–434, 438,439, 440, 443,615,627, 628, 629, 630, 631, 632, 633, 634, 635, 636, 644 Шишова И. А. 832

Шлегель А. В. 41, 72, 94,123, 155, 176, 177,189,191,196,197,199,201,

204, 241, 243, 333, 356 Шлегель Д. 94

Шлегель К. (Бемер-Шлегель-Шеллинг К.) 94,189,196, 615 Шлегель Ф. 38, 39, 41, 63, 68, 69, 70, 72, 94,114,123,143,155,177,189,195, 196,199,201,203,204, 209, 234, 241, 333, 335, 356, 617 Шлейермахер Ф. 125 Шлецер A. JI. 532 Шмидт JI. 483 Шнитке А. Г. 717 Шнорр фон Карольсфельд Й. 196 Шопенгауэр А. 659 Шоппе Ю. 200 Шпенглер О. 760, 778, 779 Шпет Г. Г. 526, 528, 629, 530, 531, 532, БЗЗ, 534, 586, 620, 821 Шрейнерт К. 555

Штайгер Э. 58, 73, 76, 77, 86, 90, 166, 419,513,615,516 Штелин-Фрюхтель 506 ШтирнерМ. 601, 602, 622 Штифтер А. 394, 478, 483, 820 Штолль Й. Л. 100, 102, 814 Штольберг Ф. 218, 258, 261, 262, 264, 266, 266, 267, 268, 269, 286, 289,

290

Штольберг К. 261

Шторм Т. 138 Штреллер 3. 25 Штроыберг К. 635

Шуберт Г. Г. 41,108,109,143, 454, 456, 469,470,589,639 Шуберт Ф. 89 Шульц Ф. 241 Шульце Э. 80

Шуман Р. 339, 561, 665, 794 Шютце К. 618

Э

Эдельштейн Ю. М. 497 Эдуард II 91 Эйбль И. Г. 389 Эйкен Р. 489

Эйхенбаум Б. М. 306, 310 Эйхендорф Й. фон 37, 64, 86, 86, 87,139, 147,185, 201, 203, 333, 337, 340, 391,412,416 Эккерман И. П. 46, 47,197, 201, 655 Энгель И. Я. 162

Энгельс Ф. 227, 233, 245, 361, 362, 363, 366, 377, 546, 613 Энгель-Брауншмидт А.431 Энзе Ф. фон 94, 373 Эпихарм (Псевдо Эпихарм.) 505, 507, 608

Эсхил 244,264,278, 628, 759 Эткинд Е. Г. 440, 815, 829, 831 Эшби У. Р. 128 Эше Э. 627, 629, 630, 631, 632 Эшенмейер К. А. 589

Ю

Юдина М. В. 831 Юнг Э. 278 Юровский М. 739

Я

Якоби И. Г. 285

Якоби Ф. Г. 29,643,548,558,561,562, 663, 564, 565, 567, 568, 569, 570, 671, 578,612,613, 614, 616, 617 Ярустовский Б. М. 753, 833

D

de Stael madame 614 Diels H. 508 Dietze W. 351 Dirschel K, 614 Dostojewski F. M. 613, 615 Durer A. 209.

Abbott S. 207, 220 Alewyn R. 402,404 AJkaios830 Anakreon 830 Anger A. 79,209 ArendtD.611,616

В

Bach C. Ph. E. 71 Baeumker C. 483 Bange Ph. 0.209 Baum G. 612,616 Baudissin W. W. 483 Bauer E. 623 Becker O. 420 BeerJ.402,403,404 Beethoven L. van 403 Beierwaltes W. 420,483 Behrens J, 287 Benjamin W.833 Berend E. 245,614,615,617 Biggemann W. S. 615 Blacken H, M. 612 Blume F. 89 Bockmann P, 352 Bodi L. 220.

Bol lacher M. 208 Bonaventura 403,613,614,615 Bonnet Ch.614.

Bossuet J. B. 612 Bremer D. 483 Brentano C. 89 Brose K: 617 Brunckmann R. 89 Buchmann G. 612,618 BurathH. 615

Carbone] 1 Y. 402 CarusC. G. 21 °Catholy E. K. 206 Chamberlain T. J. 617 Clemens Alexandrinus 508 Constant В. 612 Cramer J. A. 612 Curtius E. R. 525.

Eckermann J. P. 209, 210 EgerM. 614 Eibl J. H. 403 Eichendorff J. von 210 Eichner H. 209 ErlerG. 351,376,618 Eucken R. 496

Faivre A. 246

Fichte I.G.616,618

Fleig H.615

Fontane T. 618,619

Forberg616

Frank P, 210

Franyo Z. 830

Friedriche. D. 209

Friedrich H. 420,618

Friesen H. Frhr. von 205,208

Frodl G. 484

Fruchtei L. 508

Fruhwald W. 245

Funke R. 622

Gabriel G. 508,618 GadamerH. G. 533 Gensei R. 621

Goethe J. W. 209,210, 220,287,420,421. 616, 622

Goldammer P. 618 Golz J. 616

Gorres J. 209, 244, 245, 246 Gottsched I. Chr. 205 Grau C. 817 Griep W. 221 GrillparzerF.210

Grimm E. 615 Grimm J. 402

Grimmelshausen H. J. Ch. von 402 GulygaA. 615 Gundolf Ph. 206,209 Gutzkow K. 621,622,623

H

Haag R. 615 Hahl-Koch J. 834 Haller A. von 420 Hammacher K. 616 Hanslick E. 482,831 Hardin J. 402 Harich W. 377,617 Hartmann-Wulker D. 209 Haufe E. 404 Haym R, 206 Hebbel F. 244 Hedwig K. 483

Hegel G. W. P. 89, 208,221,244,421,612,618

Heidegger M. 496

HeiderG. 210

Heiland S, 209

Heine H. 351,376,377

HeintzG. 622

Herder I. G. 614

Hemmer H. 206

Henkel A. 89

Henne H. 612

Hillebrand B. 611

Hinz S. 209

Hof W, 611

Hoffmann E.T.A. 209,210 Hoffmeister J. 89,221.618 Holenstein E. 533 Homer 817

Hopker-Herberg E. 287 HubertU. 206 Huilebrand B. 611

J

Jacobi F. H, 612,613,616

Jean Paul 206.245,403,614,615,616,617

Jenisch D. 612

Jost F.206

К

Kaiser G. 244 Kandinsky W. 834 KaramsinN. M. 817 Karp S. 817 Katritzky L615 Kaufman n H. 376 Kayser W. 89 Klage G. 209 Klein F.-N. 483 Klingemann A613,614, 615 KloeckeK.612 KlopstockF. G. 278,287 KohlschmidtW.612 Kommerel M. 421 Kopke R. 205, 208 KorffH. A. 421,525 Kraus W. 612 Kremer M. 404 KriegerB. 612,618 KrogollJ.615 Krueger J. 618

L

Langen A. 89 LassonG.618 Lavater J. C. 209 Lauth R. 613, 616, 618 Lautreamont 614 Lehr F. H. 209 LeyenF. von der 208 Liebs D. 525 Littlejohns R. 208 Lohner E. 208 Ludecke H.205,209 Luther W. 483

M

MaderJ. 483 MandelkowK. R. 351 Martens W. 204 Martini F. 525,621,623 Martino A. 377 Marx K. 613 Maurer K. 614 Mehra M, 420 MeineckeF, 524

Mercier L. S. 612 Meyem W. F. von 220 MillerN.615,616,617 Minder R 209 Moritz K. Ph, 206,618 Mozart W. A. 403 Muller G. 403,525,614,618 Muller H. von 209 Muller J.-J. 403 Muller-Lauter W. 612

N

Nadler J. 220 Nehring W. 208 Neumaier H. 205,352,622 Neumeister S. 402 Nicolai H.352,613 Niethammer F. J. 616 NietseheF.616

О

ObenauerS. 621 Obereit J. H. 612 Objartel G. 612 OldenbergK. 623 Ortheil H.-J.615 OttoR.209,210

P

Pamp F. 614

Paul H. 612

Paulin R. 206

Paulsen W. 403

Peuckert W.-E. 403

PichoisC.614

Phi Ion von Alexandrien 483

PoggelerO.612,618

Poppe Th. 244

PornbacherH.210,402

Preisendauz W. 377

Pross W. 614

R

Raab H, 245 Rehm W. 613,615 Reuter H. H. 618,619

Riedel M. 612 Riemann H, 403 Rohr W. 616 Rosenberg R. 377 Rosenfeld H. 90 Robbbach A. 828 Runge Ph. O. 209 Ruprecht E. 89

S

Salis-Seewis420 Sanford D. B. 209 Sappho 830 Shellberg W. 245 SchellingF. W. J. 534,615 Schildknecht Chr. 508,618 SchillemeitJ. 615 Schiller J.Ch.F.210 Schlegel F. 206,208,209,616 Schlegel A. W.206,208 Schmid W. 508 SchmidtG. 420 Schmidt W.-D. 623 Schonberg A. 834 SchradeH. 483 Schreinert K. 614,615 Schroder K, A. 484 Schumann R, 614 Schumann W. 352 Schlitze C. 618 Schwan A. 611 Schweikert U. 617 Schweppenhauser H. 833 Schwinger R. 352 Scroder R. 622 Segebrecht W, 206,209 Seidel S.210

Sengle F. 89,351,352,377,525,611,619 Senn W. 403

Shakespeare W. 205,615

Staiger E. 89, 206,420,421, 525

Stahlin O. 508

Stifter A. 483

Stephan 1.244

StolbergF, L. 287

StorzL. 617

Strauss D. 482

Sumowski W. 209

Т

Tatlock L. 403 Теу Н. 420 Thayer A. W. 403

Tieck L. 78,205,206,207,208,209,210 Tiedemann R. 833 Trocltsch E. 524 Tronskaja M. 376

V

Valery P. 525 Vetter W. 89 Voges M. 221 Voss J. 817 Vosskamp W. 220

Weber P. 351 Weimar K. 89 Wehle W. 614 Weingartner F. von 831 Werner M. 377 WessolekP. 206 WestphalR. 829 WeydtG. 402 Wiedemann C. 402 Wiegand K. 206 Wiegmann H. 525

Wilamowitz-MoellendorffU. von 508

Windfuhr M. 377

Witelo E. 483

WolfelK. 221

Wundt W. 612

W

Wackenroder W. H. 206,208 Waldmuller F. G. 484 Weber M. 483

2

Zeman H. 221 Zeydel E. H. 206 Zimmermann K. Chr.246

Александр Викторович Михайлов ОБРАТНЫЙ ПЕРЕВОД

Издатель А. Кошелев

Библиография А. А. Тер-Сааковой Корректор И. В. Подосинова Корректор иноязычного текста М. М. Сокольская

Подписано в печать 20.12.99. Формат 70x100 1/16.

Бумага офсетная № 1, печать офсетная, гарнитура «Школьная». Уел. п. л. 69,015. Заказ ?? 1593 Тираж 1000.

Издательство «Языки русской культуры».

129345, Москва, Оборонная, 6-105; ЛР № 071304 от 03.07.96. Тел.: 207-86-93. Факс: (096) 246-20-20 (для аб. М153).

E-mail: mik@ach-Ijicjnak.ru

Каталог в ИНТЕРНЕТ http: //postman. ru/-Ire-mik

Отпечатано с оригинал-макета в ПГГП «Типография "Наука"·. 121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., в.

*

Оптовая н розничная реализация — магазин «Гнознс». Тел.: (095) 247-17-57, Костюшнн Павел Юрьевич (с 10 до 18

Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. 6.

(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)

Foreign customers may order the above titles by E-mail: Lrc@koshelev.msk.su or by fex: (095) 246-20-20 (for ab. M153).

В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» ВЫШЛИ СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ

С. С. Аверинцев. Поэты.

В, М. Алпатов. История лингвистических учений.

Ю. Д. Апресян. Избранные труды. Т. 1–2.

Т. 1. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. Изд. 2-е, испр., с указателями.

Т. 2. Интегральное описание языка и системная лексикография.

Н. Д. Арутюнова. Язык и мир человека.

B. С. Баевский. История русской литературы XX века: Компендиум.

C. Г. Бочаров. Сюжеты русской литературы.

Марк Блок. Короли-чудотворцы.

JL И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина.

Восточная Европа в исторической ретроспективе: К 80-летию

В. Т. Пашуто.

Иван Гагарин. Дневник. Записки о моей жизни.

А. С. Демин. О художественности древнерусской литературы.

A. В. Дыбо. Семантическая реконструкция в алтайской эти

мологии.

Емельян Пугачев на следствии. Сб. материалов и документов.

B. М. Живов. Язык и культура в России ХУШ века.

A. К. Жолковский. Зощенко: Поэтика недоверия.

B. А. Жуковский. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 годов.

В. А. Жуковский в воспоминаниях современников.

A. А. Зализняк. Древненовгородский диалект.

Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ, Т. 1–5.

Т. 3. (XVH — начало ХУШ века).

Т. 4. (ХУШ — начало XIX века).

Т. 5. (XIX век).

Э. Ильенков: личность и творчество. Сб. статей.

B. В. Калугин. Андрей Курбский и Иван Грозный.

Б. М. Клосс. Избранные труды. '

Т. 1. Житие Сергия Радонежского.

Р. Дж. Коллипгвуд. Принципы искусства.

Л. 3. Корабельникова. Александр Черепнин: Долгое странствие. Бенедетто Кроче. Теория истории и историографии.

Летописи (Полное собрание русских летописей):

Т. 1. Лаврентьевская.

Т. 2. Ипатьевская.

T. 3. Новгородская.

T. 6. Вып. 1. Софийская.

T. 15. Тверская летопись и Рогожский летописец.

Т. 16. Авраамки.

Т. 19. История о Казанском царстве.

Ю. М. Лотман. Внутри мыслящих миров.

Ю. М. Лотман. Письма.

Ю. М. Лотман. Учебник по русской литературе для средней школы.

Б. Н. Любимов. Действо и действие.

?. Э. Лямина, Н. В. Самовер. «Бедный Жозеф»: Жизнь и смерть Иосифа Виельгорского.

К. А. Максимович. Пандекты Никона Черногорца.

М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание.

И. А. Мельчук. Опыт теории лингвистических моделей «Смысл «-»Текст». Изд. 2-е, доп.

И. А. Мельчук. Русский язык в модели «Смысл «-»Текст».

К. Ф. Никольская-Береговская. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков.

В. А. Никонов. Эпоха перемен: Россия 90-х глазами консерватора. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка.

Вып. 1 / Под ред. акад. Ю. Д. Апресяна.

Б. В. Падучева. Семантические исследования.

Ж. де Пюимеж. Шовен, солдат-землепашец.

A. М. Пятигорский. Избранные труды.

Б. Б. Рогачевская. Молитвы Кирилла Туровского.

Русский язык конца XX столетия (1985–1995). Сб. статей.

И. М. Савельева, А. В. Полетаев. История и время. Старообрядчество в России (XVII–XX). Сб. статей.

Л. И. Таруашвили. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы.

B. Н. Телия. Русская фразеология.

Т. В. Топорова. Культура в зеркале языка: древнегермавские имена собственные.

Б. А. Успенский. Семиотика искусства.

Б. А. Успенский. Царь и патриарх: Харизма власти в России.

Л. А. Черная. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени.

Е. Г. Эткинд. «Внутренний человек» и внешняя речь.

Е. Г. Эткинд. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции.

Язык о языке. Сб. статей под ред. Н. Д. Арутюновой.

Примечания:

6

6

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, страсть и время и вечность…

* 7

Однажды Любовь, Небесно-чистая Любовь, в праведном гневе, сказала слепому Желанию. Прости! Ныне тебя заслуженно искололи шипами. Смущенное Желание оробело, но едва его заденет колючий удар любнИ,

[1]

В лекции А. В. Михайлов ошибочно указывал Третью симфонию Сен-Санса как ор. 76; в список редакторами добавлены недостающие в некоторых случаях номера и обозначения опусов. Из названных симфоний в действительности Сен-Санс закончил лишь четыре: симфония 1850 года была им записана только в клавире. Вообще, если расширять круг симфоний Сен-Санса за счет незаконченных сочинений, следует назвать также фрагменты симфоний си-бемоль мажор (ок. 1848), ре мажор (ок. 1850), до минор (1854). Все они, как и большинство законченных симфоний, входят в круг раннего симфонического творчества композитора. Симфония «Город Рим» до сих пор не издана; существует аудиозапись, которая, вероятно, была известна А. В. Михайлову: BIS CD 790, оркестр «Симфониетта Тапиола», дирижер Жан Жак Кантеру. «Несообразный хронологии» номер опуса Второй симфонии связан с тем, что она была издана почти два десятилетия спустя после создания, в 1878 г.

[2]

Речь идет о статьях А. Ф. Лосева «О музыкальном мироощущении любви и природы: (К тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова)» и «Два мироощущения (из впечатлений после “Травиаты”)». Републикацию этих статей см.: Контекст—1994, 1995 / Отв. ред. А. В. Михайлов. М.: Наследие, 1996. С. 69–97. Там же см. статью А. В. Михайлова «Ранние работы А. Ф. Лосева о музыке». С. 56–68.

[3]

См.: Лосев А Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. С. 667–731; Он же. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем: (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга») // Вопр. эстетики. Вып. 8. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика. М.: Искусство, 1968. С. 67—196; Он же. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера j j Вагнер Р, Избр. работы / Сост. И. А. Барсова, С. А. Ошеров. М.: Искусство, 1978. С. 7—48.

[4]

Голованов Н. С. (1891–1953) — русский дирижер, пианист, композитор и педагог.

[5]

О новом представлении о культуре, складывающемся в XX веке, А. В. Михайлов писал в статье: Литературоведение и проблемы истории науки. (Статья первая) // Филол. науки. 1991. № 3. С. 3—12.

[6]

Концертная симфония В. А. Моцарта для гобоя, кларнета, валторны и фагота с оркестром K. Anh. 9. К истории вопроса о подлинности см. комментарии в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 2 / Пер. с нем. и комм. К. К. Саквы. 2-е изд. М.: Музыка, 1988. С. 536–538.

[7]

Речь идет о серии сборников под названием «Кризис буржуазной культуры и музыка» (1970—1980-е гг.). О Глазунове: «Можно утверждать, что немало крупных художников, создавших известные художественные ценности, лишены ярко выраженной индивидуальности. Таковы, на наш взгляд, творческие фигуры Глазунова, Метнера, Чюрлениса (композитора)» (Клюев А К вопросу о буржуазных интерпретациях оригинальности и новаторства в искусстве // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5 / Сост. А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1983. С. 122).

[8]

См.: Вагнер Р. Опера и драма [1850–1851] / Пер. с нем. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906; тот же перевод с сокращениями: Вагнер Р. Избр. работы / Ред. — сост. И. А. Барсова и С. А. Ошеров. М.: Искусство, 1978. С. 262–493. Обзору исторического развития оперы, якобы закономерно приводящего к «драме будущего», посвящена первая часть книги. О Моцарте, в частности, сказано: «Для Моцарта в его деятельности оперного композитора нет ничего более характерного, чем та беспечная неразборчивость, с которой он приступал к своим работам <…> В его деятельности и творчестве было так мало принципиального, что могучие взмахи его гения, в сущности, оставили совсем непоколебимыми формальные подмостки оперы; он излил в ее формы огненный поток своей музыки, но они оказались бессильными удержать в себе поток, который направился туда, где соответственно своей природной потребности мог разливаться на все более свободном и неограниченном просторе, пока в симфониях Бетховена мы снова не находим его обратившимся уже в могучее море» (Вагнер Р. Избр. работы. С. 282, 284).

[9]

Первая симфония Танеева (1856–1915) ор. 12 до минор сочинена в 1896–1898 гг., издана в 1901 г. Ранее, в 1870—1880-е гг., Танеев написал три симфонии (одна осталась незаконченной), которые были изданы лишь спустя десятилетия после смерти композитора. Таким образом, единственная симфония, которую Танеев решился выпустить в свет, стала называться Четвертой.

[10]

На предшествующих лекциях А. В. Михайлов интерпретировал пушкинские эпиграммы «Царскосельская статуя» (1830) и «Вино» (1833).

[11]

Цит. по: Брагинский И. С. 12 миниатюр: От Рудаки до Джами. 2-е изд., доп. М.: Худож. лит., 1976. С. 212 / Пер. К. А. Липскерова.

[12]

Там же. С. 213. Рассуждение автора книги относится, однако, не к прочитанным стихам, а к газелям из «Каравана» Саади.

[13]

Далее А. В. Михайлов объяснял устройство трех названных вариантов сонета.

[14]

Сумароков А. П. Сонет // Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология но истории русского стиха / Сост. В. Е. Холшевников. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984. С. 56.

[15]

Ариосто Л. Роланд Неистовый (начальные октавы) j j Поэты Возрождения в переводах Ю. Верховского. 2-е изд. М.: Гослитиздат, 1955. С. 197.

[16]

В начале лекции А. В. Михайлов упоминал написанное децимами стихотворение Е. А. Баратынского «Осень» (1837).

[17]

Имеется в виду позма В. И. Иванова «Младенчество» (1913–1914).

[18]

Речь идет о трилогии Г. Гауптмана на сюжет греческой легенда об Атри-дах (1941–1944).

[19]

Ходасевич В. Ф. Похороны: Сонет // Ходасевич В. Ф. Собр. соч. В 4 т. Т. 1 / Ред. — сост. И. П. Андреева, С. Г. Бочаров. М.: Согласие, 1996. С. 316 (сонет написан в 1928 г., по свидетельству H, Н, Берберовой, как tour de force, «сонет в четырнадцать слогов* — там же, с. 525).

[20]

Разбиралось стихотворение И. Никитина «Россия» со ссылкой на издание: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

[22]

Существует заметный разрыв между высокой степенью изученности древнегреческой теории музыки и крайне незначительным количеством сохранившихся музыкальных образцов. Древнегреческая нотация хотя является одной из самых развитых в музыкальных культурах древности и поддается расшифровке, не дает точного представления о целостном облике звучавшей музыки. По той же причине, по какой не дают этого представления все ранние формы нотации: призванная напоминать уже известное, а не предписывать исполнителю, как новоевропейская нотация, определенные действия, необходимые для исполнения ранее не знакомого ему сочинения, она фиксирует лишь отдельные параметры музыкальной композиции, главным образом, звуковысотный. Поэтому современная практика исполнения древнегреческой музыки, предполагающая не просто расшифровку записанного, но также реконструкцию того, что стоит за этой записью, не может обходиться без помощи литературных и иконографических источников. Впрочем, такие трудности современной реконструкции греческая музыка разделяет со всей той музыкой, по отношению к которой факт записи вторичен и случаен, служит напоминанием, а не подробным указанием к исполнению. Стоит вспомнить хотя бы об устной культуре средневековых менестрелей (XII–XIII вв.), чтобы понять, что записи древнегреческой музыки дошли до нас в далеко не самом безнадежном виде. Но существуют специфические трудности, связанные с ее восприятием, о которых говорится далее в тексте лекций.,

[23]

Переворот в европейской культуре V в. до н. э. — одна из основных тем лекционного курса «История всеобщей литературы» (1992/93 уч. год). В настоящих лекциях о V в. до н. э. см. с. 754.

[24]

«Мелос» — это греческое слово первым стал употреблять по отношению к новой музыке Р. Вагнер. В XX веке оно тем более укрепляется терминологически, что понятие мелодии как структурно отграниченного элемента музыкальной ткани неприменимо ко многим явлениям старой и новой музыки. Мелодия может пониматься как «частный случай проявления мелоса», тогда как «мелос объединяет все, что касается становления музыки, — ее текучести и протяженности» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация [1947]. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. С. 207.

[25]

Радищев А. Н. Сафические строфы [1801] // Радищев А. Н. Избр. соч. М.; JL: Гослитиздат, 1949. С. 289–290.

[26]

Сумароков А. П. Вторая ода Сафы, сочиненная по русскому переводу г. Козицкого [1768] // Парнас. С. 377–378. (Св 1849).

[27]

Мерзляков А. Ф. Гимн Венере от Сафы [1826] // Парнас. С. 403–404. (Св 1861).

[28]

Сафо. К Афродите / Пер. Ф. Корта [1880] // Алексеев В, А Древнегреческие поэты в биографиях и образцах. СПб.: А. С. Суворин, 1895. С. 200–201. (Св 1866).

[29]

Если принять краткий слог за одну долю, а долгий — за две, тогда стопу гексаметра можно представить себе как четырехдольную, аналогично четырехдольному метру в музыке; дактилическая стопа соответствует последовательности половинной и двух четвертных нот, спондеическая — последовательности из двух половинных нот. Об этом не раз заходила речь в курсе «Всеобщая история литературы». В курсе «Начало и конец европейской литературы» гексаметру была посвящена лекция 12 октября.

[30]

Создатели теории, согласно которой античная метрика является основой метрики музыкальной, в том числе метрики новоевропейской музыки, был немецкий филолог и музыковед Рудольф Вестфаль (1826–1892). См.: Ro?bach А., Westphal R. Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker… 3 Bde. Leipzig, 1854–1865 (3. Aufl. — 1889).

[31]

Это утверждение кажется чрезмерно категоричным. Хоровое исполнение несомненно вызывало элементы многоголосия.

[32]

О Гомере с такой точки зрения А. В. Михайлов неоднократно говорил в лекционном курсе «Герменевтические основания истории культуры» (Московская консерватория, 1991/92 уч. год).

[33]

Катенин П. А. Гимн Сафы Афродите // Парнас. С. 418–419. (Св 1863). «Гимн Афродите» входит в кантату «Сафо», написанную в 1835–1838 гг.

[34]

Иванов В. И. Сафо. Гимн Афродите. [1914] // Мастера русского стихотворного перевода. Т. 2 / Ред. — сост. Е. Г. Эткинд. JL: Сов. писатель, 1968. С. 134–135. (Св 1873).

[35]

Муравьев М. Н. Три первые строфы сохраненной Лонгином Сафовой оды, следуя г. Буало [1778] // Парнас. С. 394. (Си 1882). Как явствует из названия, М. Н. Муравьев пользовался французским переводом трактата «О возвышенном», сделанным Буало.

[37]

Иванов В. И. Сафо. Любовь [1914] // Иванов В. И. Стихотворения и поэмы / Ред. — сост. Р. Е. Помирчий. Л.: Сов. писатель, 1976, С. 398–399. (Св 1919) Перевод впервые опубликован в 1914 г.

[38]

О возвышенном / Пер. Н. А. Чистяковой. М.: Наука, 1966. С. 23.

[39]

Там же. С. 24.

[40]

А. В. Михайлов напоминает здесь о лекциях из курса «История всеобщей литературы*. 15 сентября 1992 г. речь шла о современной культурной ситуации, основной признак которой в ощущении того, что в культуре прошлого все нам известно и понятно У «Закончился круг европейской литературы», — так было сказано и продемонстрировано на схеме:

До XIX века литература не оставляет своих начал, а с конца XIX века возвращается к этим началам, так что архаика и современность начинают узнавать себя друг в друге.

14 сентября 1993 г. был предложен другой вариант схемы:

В европейской культуре, по мысли А. В. Михайлова, было два этапа, когда происходило интенсивное развитие на глазах одного-двух поколений, — V в. до н. э. и XIX век.

[41]

Речь идет о свидетельстве Дэйнса Баррингтона, правоведа и естествоиспытателя, который летом 1764 г. в Лондоне познакомился с Моцартом. В то время Д. Баррингтон проводил проверку способностей вундеркинда и оставил подробный, заслуживающий доверия отчет. См.: Аберт Г. В. А, Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М., 1987. С. 95–96.

[42]

Эллинские поэты в переводах В. Вересаева. М.: Гослитиздат, 1963. С. 234. {Св 1921). Переводы В. В. Вересаева впервые опубликованы в 1915 г.

[43]

???’ ??? ??? ?????? ????… Ср.: «Meine Zunge brach mir entzwei» (Fruhgriechische Lyriker, III. Teil. Sappho, Alkaios, Anakreon. Deutsch von Zoltan Franyo. Berlin: AkademieVerlag, 1976. S. 19).

[44]

Алкей, 7 / Пер. M. Л. Гаспарова // Парнас. C. 79. (Св 161). В качестве переводчика А. В. Михайлов ошибочно назвал Г. Ф. Церетели, которому действительно принадлежит перевод этого фрагмента, опубликованный лишь однажды в труднодоступном ныне издании (Св 159):

Да будет чужд нам страх расслабляющий:

Уже ясна награда высокая,

Тягот минувших не забудьте Доблестным ныне пусть каждый станет.

Не посрамим мы трусостью низкою Отцов, средь недр земли почивающих:

Они, о городе радея,

Славою громкой его покрыли.

('Церетели Г, Ф. История греческой литературы.

Т. 1а. Образцы эпической и лирической поэзии.

Тифлис: Изд. ун-та, 1927. С. 49).

[45]

Вторая пьеса Франца Грильпарцера, трагедия «Сафо», была написана в 1817 г., а в следующем году поставлена. В пер. Т. Гнедич см.: Грильпарцер Ф. Пьесы / Ред. — сост. Е. Эткинд. М.: Искусство, 1961. С. 33—138. Кроме того Грильпарцер обратился к античным сюжетам в драматической трилогии «Золотое руно» (1820) и в трагедии о Геро и Леандре «Волны моря и любви» (1831).

[46]

Август Вильгельм Амброс (1816–1876) — юрист по образованию. Служил в Пражском областном суде, а с 1872 г. — в Вене, в Министерстве юстиции. Однако в то же время преподавал и Пражской, а затем в Венской консерваториях. Воспоминания Ганслика об Амбросе см.: Hanslick E. Aus meinem Leben. 2 Bde. Bd. 1. 2. Auf). Berlin, 1894. S. 41–43. У A. В. Михайлова об Амбросе см.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. Т. 2 / Ред. — сост. А. В. Михайлов и В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1983. С. 357–358.

[47]

Вейнгартнер Феликс фон (1863–1942) — австрийский дирижер, композитор, музыкальный писатель. См.: Weingartner F. von. Bayreuth, 1876–1896, 2, Aufl. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1904; Он же. Исполнение классических симфоний: Советы дирижерам. Т. 1. Бетховен / Пер. М. В. Юдиной. М.: Музыка, 1965.

[48]

См, Берлиоз Г. Мемуары / Пер. с фр. О. К. Слеэкиной. М.: Музыка, 1967. С. 370–371.

[49]

Речь идет о 3-ей части струнного квартета М. Регера фа-диез минор, ор. 121 (1911). Здесь и далее А. В. Михайлов говорит о размере 2/4, в действительности же размер у Регера определен как 4/8, что количественно соответствует размеру 2/4, но содержит четыре, а не две счетные доли. Это никак не отменяет справедливости подсчетов, приводимых далее в тексте лекций. Однако исполнение, о котором говорит А. В. Михайлов, отклоняется от предписаний М. Регера в сторону замедления темпа. Если выполнить указание композитора с совершенной точностью, один такт будет длиться чуть более 7 сек., а вся медленная часть — чуть более 11 мин.

[50]

См. об этом: А. В. Михайлов. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство. XX век. Проблемы комплексного изучения / Отв. ред. Б. И. Зингерман. М.: Наука, 1988. С. 209–278; ЯК. С. 176–210; Он же. Из истории характера j j Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М.: Наука, 1990. С. 43–72; ЯК. С. 211–268.

[51]

Ганс Кнаппертсбуш (1888–1965) — немецкий дирижер, в 1951–1957 гг. музыкальный руководитель Вагнеровских фестивалей в Байрейте. Франц Конвичный (1901–1962) — немецкий скрипач и дирижер, в 1949–1962 гг. руководитель оркестра Гевандхауза в Лейпциге, осуществил ряд оперных постановок. Оба дирижера гастролировали в Москве, так что А. В. Михайлов мог непосредственно познакомиться с их искусством.

[52]

Большая трагическая опера Вагнера «Риенци, последний трибун» закончена в 1840 г., торжественное сценическое представление «Парсифаль», последнее сочинение Вагнера, — в 1882 г.

[53]

См, Хайдеггер М. Исток художественного творения [1936] / Пер. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-воМоск. ун-та, 1987. С. 264–312, См. также публикацию с параллельным немецким текстом в кн.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем., сост., комм, и вст. ст. А. В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 47—116.

[54]

«О том, что в музыке» — название последнего лекционного курса, прочитанного А. В. Михайловым в Московской консерватории (весна 1995 г.).

[55]

«Да», обряд для трех пеицов и инструментального ансамбля (1982).

[56]

Некоторые сочинения К. Пендерецкого с греческими названиями: «Anakla-sis* (I960), «Polimorphia» (1961), «Kosmogonia» (1970), «Ekecheria» (1972; на текст оды Пиндара).

[57]

Предшествующая лекция 30 ноября не была записана. Речь шла в ней о процессе интериоризацни в XIX веке, который был предуказан характером греческой культуры (напряжение между «внешним* и * внутренним» в платонизме), о стихах Тиртея и греческом слове ???? (сердце-душа-ум: все не точно; скорее вместилище страстей).

[58]

Ф. М. Софронов — композитор, в 1993/94 уч. году студент IV курса Московской консерватории.

[60]

Свидетельство Крития об Архилохе дошло до нас в передаче Клавдия Элиана (III в. н. э.), в его «Пестрых рассказах». К сожалению, оказалось слишком трудно найти источник, по которому А. В. Михайлов процитировал эти слова. Сошлемся на другой перевод в «Эллинских поэтах» Вересаева (см, Вересаев В. В. Полн. собр. соч. Т. 10. М., 1929. С. 341.).

[61]

Архилох, 5 / Пер. В. В. Вересаева // Парнас. С. 66. (Св 1051).

[62]

Архилох, 1 / Пер. В. В. Вересаева // Парнас. С. 65. (Св 1031).

[63]

Архилох, 2 / Пер. В. В. Вересаева // Парнас. (Св 1037).

[64]

Анакреонтика, 15 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. С. 106. (Св 687). В лекции А. В. Михайлов неверно указал фамилию переводчика стихотворения — О. В. Румер.

[65]

Алакреонтика, 16 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. (Св 743).

[66]

Анакреонтика, 20 / Пер. Г. Ф. Церетели // Парнас. С. 108–109. (Св 526).

[67]

Мей Л. А. Самому себе [1855] // Парнас. С. 436–437. (Св 612).

[68]

Мей Л. А Беззаботность [1855] // Парнас. С. 437. (Св 963).

[69]

Это утверждение неточно: оба приведенных текста JI. Мея являются переводами анакреонтических стихотворений.

[70]

См.: Гаспаров М. Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. С. 361–364.

[71]

См.: Доватур А. И. Феогнид и его время / Отв. ред. И. А. Шишова. JI.: Наука, 1989.

[72]

Там же. С. 38–40.

[73]

Феогнид [стихи 27–34] // Эллинские поэты в переводах В. Вересаева. М.: Гослитиздат, 1963. С. 300. (Св 2936).

[74]

Феогнид [стихи 425–428] // Там же. С. 309. (Св 3077).

[75]

Феогнид [стихи 847–850] j j Там же. С. 315. (Св 3187).

[76]

Пиндар. Олимпийские песни, 1. <«Пелоп»>. Гиерону Сиракузскому… // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. С. 8. (Св 1757).

[77]

Пиндар. Пифийские песни, 7. <«Афины»>. Мегаклу Афинскому… // Там же. С. 97.

[78]

Пиндар. Олимпийские песни, 1. С. 13.

[79]

В настоящее время перевод готовится к публикации в издательстве «Ad Margmem*,

[80]

Замысел этого курса не был осуществлен.

[81]

См.: Тройский И. М. История античной литературы. JI.: Учпедгиз, 1946; несколько переизданий.

[82]

См.: Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. / Ред. — сост. К. А. Свасьян. М.: Мысль, 1990; 2-е изд., 1997. В этом издании «Рождение трагедии…» в пер. Г. А. Рачин-ского.

[83]

Всероссийская научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Н. А, Римского-Корсакова, прошла 9—10 ноября 1994 г. в Московской консерватории, А. В. Михайлов выступил 10 ноября с докладом «Римский-Корсаков и Балакирев».

[84]

Рассуждение о М. И. Глинке нуждается в прояснении. Впервые после 1917 г. опера «Жизнь за Царя» была поставлена в 1939 г. в Большом театре с новым либретто С. Городецкого под первоначальным авторским названием «Иван Сусанин». Это была чисто идеологическая процедура, совершаемая под множеством «благовидных» предлогов, включая чисто художественные недостатки либретто Г. Ф. Розена. Говорить о том, что кто-то {Б. М. Ярустовский назван здесь для примера) оправдывал это безобразие, не совсем правильно, так как оправдывать было не перед кем, никакой другой возможности существования этого произведения в советское время даже не предвиделось. Все положительные оценки факта появления на свет либретто С. Городецкого принадлежат к условностям идеологизированного языка отечественного музыковедения определенного периода. Что же касается купюр, то это вопрос преимущественно не идеологии, а исполнительской практики, уступающей перед тесситурными трудностями некоторых номеров (сцена Собинина с хором в IV действии) или стремящейся к большей «сценичности» действия. Разумеется, издания оперы с либретто С. Городецкого не содержат музыкальных купюр в сравнении со старыми изданиями. Новая постановка «Жизни за Царя» состоялась в Большом театре в 1989 г. К дискуссии об оригинальном либретто см. материалы в журнале «Советская музыка». 1989. № 1.

[85]

Речь идет о постановке оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии* в Большом театре.

[86]

Benjamin W. Uber den Begriff der Geschichte II Idem. Gressammelte Schriften. Bd. 1/2 / Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhausen Frankfurt a. M. Suhrkamp, 1974. S. 697–698.

[87]

Клочков И. C. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время: Очерки. М.; Наука, 1983. С. 29.

[88]

«Говорят, он [французский театр] создан вполне по правилам Аристотеля, и в особенности нас, немцев, хотят уверить в том, что только благодаря этим правилам они достигли той высоты совершенства, с которой он может смотреть сверху вниз на театры всех других народов», — вот точка зрения, против которой выступает Лессинг (Лессинг Г. 3. Гамбургская драматургия. М.; Л, Academia, 1936. С. 369).

Клочков И. С. Указ. соч.

[89]

Там же. С. 162 (комм. 73).

[90]

К этой проблеме см.: Барсова И, А. «Трижды лишенный родины»: Архетип еврейства в личности и творчестве Густава Малера t j Музыкальная академия. 1994. Ns 1. С. 177–181.

[91]

Герасимоеа-Персидская Н. А Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М.: Наука, 1994. С. 42.

[92]

См., например: Веселовский А. Н. Три главы из исторической поэтики (1899) // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред. — сост. В. М. Жирмунский. Л.: Худож. лит., 1940. С. 200–380.

[93]

См.: ЗВД.

[94]

ЗВД. С. 5–6. Стихотворение озаглавлено «Хеджра».

[95]

ЗВД. С. 6.

[96]

ЗВД. С. 8. Стихотворение озаглавлено «Талисманы».

[97]

ЗВД. С. 8.

[100]

Вольфганг Рим (род. 1952) — один из крупнейших современных немецких композиторов; с 1973 г. преподает композицию в Карлсруэ. Автор опер, многих вокальных и инструментальных сочинений; к жанру песни обращался в разные периоды творческой деятельности (1969, 1979,1981).

[101]

См. прим. 11.

[102]

На лекции 17 сентября А. В. Михайлов комментировал письмо А. Шенберга к В. Кандинскому от 12 августа 1912 г., которое содержит отклик на альманах «Синий всадник» (1912) и конкретно на «Желтый звук» В. Кандинского (см.: Wassily Kandinsky und Arnold Schonberg. Der Briefwechsel / Hrsg. von Jelena Hahl-Koch. Stuttgart: Gerd Hatje, 1993. S. 53–55). A. В. Михайлов пользовался при этом немецким изданием, а о существовании письменно зафиксированного перевода вам ничего не известно. Поэтому предлагаем свой перевод: «Нам необходимо осознать, что мы окружены загадками. И нужно набраться смелости смотреть этим загадкам в глаза, не вопрошая малодушно об их “разгадке”. Все дело в том, что мы способны создавать лишь загадки по образу тех, которыми окружены. Пусть наша душа пытается не разгадать, а расшифровать их. То, что мы при этом получаем, не назовешь разгадкой; это скорее новый способ шифровать и расшифровывать. Сам по себе ничего не стоящий, он дает возможность создавать новые загадки» (Ibidem. S. 55). А. В. Михайлов говорил по этому поводу, что расшифровывание загадки есть ее анализ, а не разгадка и что произведение, с присущим ему собственным бытием, никого ни о чем не спрашивает. Проводилась также параллель с П. А. Флоренским, которому, по словам А. В. Михайлова, удалось проникнуть в язык ломающейся культуры и выразить ту ситуацию, которую почувствовал А. Шенберг.

[103]

См.: Гёте И. В. Избирательное сродство / Пер. А. В. Федорова // Гёте И. В. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1978. С. 223–435.

[104]

Об этом стихотворном цикле Гёте см. в статье: Михайлов А В. Гёте и поэзия Востока // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. С. 83—128; ЯК. С. 596–643.

[105]

ЗВД. С. 141–143. Пер. А. В. Михайлова.

[106]

Сюита «Flos campi» Ралфа Воан-Уильямса (1872–1958) для альта, малого оркестра и хора, написанная в 1925 г.

[109]

Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда / Пер. А. В. Михайлова // ЗВД. С. 369–371 (в разделе «Из восточных бумаг Гёте»).