ПРЕДИСЛОВИЕ

Найдите, что спрятал матрос

План поэта — это изобразить в самой текстуре текста изощренную «игру», в которой он ищет ключ к жизни и смерти.

((240. Примечание Чарльза Кинбота к строкам 734–735)[1])

Заглавие моей книги — «Найдите, что спрятал матрос» — восходит к заключительной фразе набоковской автобиографии «Другие берега». Писатель описывает свой отъезд с семьей из Франции в Америку в мае 1940 года:

Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке… можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что спрятал матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда[2].

В «Бледном огне» матрос спрятал много интересного; разрешить некоторые из его загадок — задача настоящей книги. Очертания огромного корабля, мреющие на заднем плане «Бледного огня», — это тысячелетняя история северного мира, начиная с морских путешественников — викингов, проделавших маршрут Набокова за многие века до него.

В жизни семьи Набоковых уже было морское путешествие — из России в Англию:

…в марте [1919 года] Крым стал крошиться под напором красных, и началась эвакуация. На небольшом греческом судне «Надежда»… мы в начале апреля вышли из севастопольской бухты. …я старался сосредоточить мысли на шахматной партии, которую играл с отцом (у одного из коней не хватало головы, покерная фишка заменяла недостающую ладью)… (299).

Утрата России решающим образом повлияла на жизнь и творчество Набокова — этот опыт воплощен в «Бледном огне». Движение по все более широким виткам спирали выводит писателя в область мировой истории, при этом Набоков отбирает материал таким образом, чтобы ход истории оказался соотнесенным с событиями его собственной необычной жизни. Сначала англоговорящий петербургский мальчик, потом эмигрант в Англии, Германии и Франции, затем русский писатель в Америке, Набоков чувствовал себя олицетворением процесса литературного взаимообмена, совершающегося путем перевода и метаморфозы, — процесса, который берет начало в скандинавской мифологии и следует водным путем, проложенным викингами.

В интервью Набоков заявлял: «Я был английским ребенком», — и так же любовно воскрешал свое «русское детство». Английский и русский аспекты его литературной биографии — двойники, Doppelgangers: знание русской традиции позволяет отличить подлинник от копии, подражание от оригинала. Первые книги были написаны Набоковым по-русски и переведены на английский; последние, наоборот, написаны по-английски и переведены на русский. Два его великих американских романа, «Лолита» (1955) и «Бледный огонь» (1962), построены таким образом, чтобы отразить эту двойственность: в «Лолите» осуществляется синтез русской и американской культур через скрытые отсылки к «Евгению Онегину», на которые указывает система дат, размещенных в столетнем промежутке между 1799-м, годом рождения Пушкина, и 1899-м, когда на свет появился Набоков; в «Бледном огне» через прослеживание тысячелетней эволюции англо-американской традиции от конца правления короля Альфреда в 899 году до рождения Владимира Владимировича в 1899 году совершается синтез британской и американской культур.

Роковой момент жизни Набокова, вокруг которого строится сюжет «Бледного огня», — это убийство его отца, ночью

в 1922 году, когда в берлинском лекционном зале мой отец заслонил Милюкова от пули двух темных негодяев и, пока боксовым ударом сбивал с ног одного из них, был другим смертельно ранен выстрелом в спину… (271).

Описание случайной гибели Джона Шейда в «Бледном огне» очевидно восходит к этой трагедии. Именно стремление осмыслить убийство отца движет Набоковым в его исследовании истории, литературы, языка и эволюции природы северных стран на протяжении последней тысячи лет. Он выбирает материал, связанный с проблемами убийства, мести и победы над судьбой через достижение творческого бессмертия. Склоняясь перед величием творения, бесконечно сложного, прекрасного и лишь отчасти доступного нашему познанию, Набоков волшебным образом создает в «Бледном огне» свою личную вселенную, полную ярких подробностей и одновременно безграничную и универсальную.

Набоков пропускает личный опыт сквозь призму искусства, переписывая свою биографию в биографии Кинбота. Кинбот — король Зембли в изгнании, инкогнито живущий в Америке, где он преподает в Вордсмитском колледже. Зембля — это символ культурного синтеза: в земблянском языке соединяются слова славянского и германского происхождения, создавая тем самым воображаемое место встречи двух основных культурных традиций, к которым принадлежал Набоков. Слова заключают в себе сведения о древней истории и развитии человеческой культуры; преобладание в земблянском англосаксонского элемента указывает на то, что «Бледный огонь» обращен в первую очередь к языку, истории и литературе Британии. Оперируя фольклорным материалом сразу нескольких культур, Кинбот творит свое личное утраченное королевство. Предмет интереса Шейда — тоже утрата, смерть его дочери Хэйзель. Эта утрата определяет основную тему его поэмы «Бледный огонь» — исследование потусторонности. Кинбот творит в воображении, его сосед Шейд — в слове. Кинбот и Шейд зеркально отражают друг друга и вместе служат отражением той боли, которую испытывал Набоков, изгнанник, потерявший страну, язык и отца.

В «Бледном огне» Набоков вписывает свою личную боль в канву общей истории. Писатель утверждал, что хороший критик должен быть детективом. Приступая к анализу «Бледного огня», следует заметить, что намеки в этом романе не столь очевидны, как труба корабля на запутанной картинке, однако их скрывают те же сорта камуфляжа — они спрятаны в гуще подвижных подробностей. Уподобившись детективу, мы должны опознать отсылки, соединить одну за другой все точки и выявить очертания истории северных стран, тексты, документирующие эту историю, и ее отражения в литературе. Нарисовав такую картину, мы сможем определить тематические связи, которыми она соединена с индивидуальной судьбой Набокова.

Форма настоящей книги следует набоковскому варианту гегелевской спирали, развиваясь от общего к частному, а потом выходя на уровень метафизики. В первой части речь идет о тех северных преданиях, которые связывают современную европейскую культуру с самым ранним этапом ее документированной истории: в первых трех главах на сцену выходят викинги, славяне, шотландцы и англичане. Вторая часть посвящена английской традиции, ее языку, истории и литературе, репрезентированным в англосаксонской этимологии, в Реставрации Карла II и в поэзии шекспировских пьес. В третьей части описываются общие принципы, на которых основано мировоззрение Набокова: механизм литературной эволюции, действующий посредством перевода и переработки; аналогии между естественно-научным исследованием и литературным творчеством; и последняя дуга спирали — переход в область бессмертия, в terra incognita потусторонности.

Обрамлением трех частей настоящей книги служат «Лолита» (1955) и «Бледный огонь» (1962) — они иллюстрируют те принципы синтеза культур, анализу которых и посвящено исследование. Для «Лолиты» имеет принципиальное значение русская традиция, тогда как основу «Бледного огня» составляет традиция английская. Обе эти культуры «экспортируются» Набоковым в Америку — в этом смысле «Лолита» представляет собой тезис, а «Бледный огонь» — антитезис набоковского искусства и судьбы, синтез же можно найти в «Аде» (1969). Настоящее исследование также является синтезом. Девять его глав, отделяющие тезис от антитезиса, раскрывают те методы, проблемы и сюжеты, вокруг которых строится напряженный диалог между «Лолитой» и «Бледным огнем».

Набоков, по его собственным словам, должен был постоянно проводить радиусы от своего индивидуального мира к отдаленным точкам вселенной, соединяя свою жизнь и собственное творчество многочисленными нитями. Внимательно изучая миры природы и вымысла, Набоков ткет свою неповторимую «текстуру смысла»; им движет стремление понять, истолковать и каким-то образом оправдать собственную судьбу. Стремясь выявить узор орнамента и повторение мелодии, он расшифровывает тайные узоры творения, повторяющиеся темы и мотивы своей жизни, отмечает роковые даты. Он исследует взаимодействие естественной истории и мира человеческого воображения, вдумываясь в природу смерти и потусторонности. Отправляясь в это интеллектуальное путешествие, Набоков первый готов с улыбкой признать недостижимость цели — так, в политической тенденциозности безумного Кинбота и в ограниченном кругозоре Шейда он пародирует особый ракурс своего индивидуального видения мира.

Структура набоковского искусства держится на нескольких константах. Назовем четыре наиболее важные: 1) число «четыре»; 2) «гегельянский юмористический силлогизм»; 3) метафора перевода и 4) метаморфоза. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков выделяет четыре стадии поэтического творчества. Последняя, четвертая требует «более хладнокровного спокойного воссоздания [образа] средствами искусства», основанного на «вдохновении, управляемом разумом», «перерождении в слове» и «новой гармонии»[3]. Эти четыре стадии эквивалентны стадиям метаморфозы бабочки, которая служит Набокову одной из метафор пересоздания реальности в призме художественного воображения. В природе четвертая стадия соответствует появлению из куколки многоочитой яркой бабочки. В искусстве это этап, который требует «более хладнокровного воссоздания», переломный момент, когда материал высвобождается из кокона личного опыта и превращается в окрыленное художественное творение; эта метаморфоза не может быть осуществлена ни одним персонажем, она доступна только автору.

Выражение «гегельянский юмористический силлогизм» принадлежит одному из персонажей Набокова, Акселю Рексу из «Смеха в темноте»:

Тезис: дядя гримируется под взломщика (дети смеются); антитеза: это настоящий взломщик (читатель смеется); синтез: дядя оказывается настоящим (читатель обманут)[4].

Описание этого метода помогает понять свойственную Набокову манеру открещиваться от приемов, которые он открыто использует: дело в том, что если мы будем интерпретировать, например, двойников в творчестве Набокова как повторение уже использованного ранее приема, то ошибочно примем новый синтез за старый тезис. Утверждать, что доминантой «Бледного огня» служит смерть отца Набокова, не исследовав предварительно многочисленные скрытые тропы, которые ведут к этому открытию, так же бессмысленно, как заглядывать в конец учебника в поисках решения шахматной задачи или пересказывать сюжет «Анны Карениной». Тезис: Набоков гримируется под Кинбота (читатели смеются); антитеза: Набоков — это настоящий Кинбот (перечитыватели смеются); синтез: это был настоящий Набоков (подарок критику). В «Других берегах» Набоков прибегает к этой диалектике, чтобы объяснить составленную им шахматную задачу:

Простак-новичок совершенно бы не заметил ее пуанты и нашел бы довольно простое, «тезисное» решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника. <…> Пройдя через этот «антитезисный» ад, умудренный разгадчик добирался до простого ключа задачи… как если бы кто сумасбродным образом добирался из Олбани в Нью-Йорк через Ванкувер, Азию, Европу и Азорские Острова[5].

Следуя за набоковской географической метафорой, мы движемся вокруг света с востока на запад. Ориентированное на запад движение «Бледного огня» заканчивается в Аппалачии. Оно повторяет направление развития набоковской биографии и дублируется в культурных сюжетах, включенных в «Бледный огонь». Метафора решения шахматной задачи может быть использована в качестве модели для интерпретации «Бледного огня»: Набоков отправляет нас из Олбани (роман «Бледный огонь») в Нью-Йорк (адекватное прочтение «Бледного огня») через северные страны (Ванкувер), Россию (Европа и Азия) и Земблю (Азорские Острова).

Идея перевода — центральная в тексте Набокова, как в буквальном, так и во множестве фигуральных смыслов: это может быть перевод из одного пространства-времени в другое, из одного культурного или метафизического мира в другой. Для Набокова идеальный перевод — это перевод из земной жизни в вечность, эхом которого оказывается его собственный уход из родной страны и родной речи. Для указания на потусторонность Набоков использует целый ряд мотивов, связанных с идеей бесконечности, — от числовых систем до всеохватного алфавита и ассоциирующегося с ним цветового спектра, начало и конец которого неразличимы для взгляда. Алфавит — это альфа и омега материала, привлекаемого Набоковым для того, чтобы охватить бесконечность вселенной, отражением которой и является «Бледный огонь».

Перевод родствен метаморфозе; эволюция видов может служить моделью эволюции сюжета, переходящего из жанра в жанр во все новых культурных обличьях. Мифы и сказки, достояние устной культуры, получают новую жизнь в культуре письменной, вновь возникают в жанре баллады, а впоследствии благодаря переводу и метаморфозе им случается обрести крылья индивидуального авторства. В Кинботовом комментарии Набоков прослеживает развитие английского языка от древнеисландских и англосаксонских корней, от примитивных кеннингов — описательных оборотов ранней англосаксонской культуры — к языковой изощренности шекспировского «Гамлета», сюжет которого восходит к легенде из скандинавских саг. Пересекаясь в пространстве поэзии Шекспира, поэма Шейда и комментарий Кинбота протягивают нить английской литературной истории через восемнадцатый век (научная специальность поэта Шейда) к современной — до 1959 года — американской литературе, которую он своим творчеством и представляет.

Связи и пересечения, пронизывающие «Бледный огонь», столь многочисленны, что многие из них до сих пор ускользали от внимания исследователей. Предлагаемые мною взаимосвязанные способы прочтения этой книги не следует воспринимать ни как исключающие друг друга, ни как исчерпывающие. Имя, слово или фраза зачастую возникают в нескольких не связанных между собой контекстах и далеко не всегда поддаются соединению в единой интерпретации, поскольку они призваны умножать отражения, создавать на поверхности ту игру света и тени, которая служит у Набокова символом обостренности восприятия. Маршруты внутри романа мы выбирали, руководствуясь расставленными автором межевыми столбами, указателями и несколькими, весьма немногочисленными, полустертыми рисунками на асфальте (ведь Набоков не устанавливает иерархии ключей к задаче или мотивов внутри тематических гнезд). Тексты Набокова устроены таким образом, что для идеального читателя они имитируют переживание подлинной жизни: они являют собой неисчерпаемый и вечно меняющийся источник озарений, больших и малых, которые, в свою очередь, подталкивают к продолжению поисков. В настоящем исследовании мы занимаемся картографированием некоторых малоизвестных областей и комментированием ряда ключевых статей той энциклопедии вселенной, которую представляет собой «Бледный огонь».

Примечания:

1

Здесь и далее «Бледный огонь» цитируется в переводе Веры Набоковой по изд.: Набоков В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983, — с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

2

Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 335. Далее цитаты из «Других берегов» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

3

Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб; Набоковский фонд, 1998. С. 213. — Пер. Н. Д. Муриной. — Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц; в некоторых случаях в цитируемый перевод внесены незначительные уточнения по тексту оригинала, специально не оговариваемые. — Примеч. пер.

4

Этого пассажа нет в русском оригинале романа «Камера обскура», он добавлен Набоковым в автопереводе на английский язык, озаглавленном «Смех в темноте»; цит. в обратной «реконструкции» романа на русский язык, осуществленной А. Люксембургом, по изд.: Набоков В. Смех в темноте // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 2. С. 476. — Примеч. пер.

5

Соответствующий пассаж в русском варианте автобиографии Набокова «Другие берега» (322) не содержит упоминания гегелевской триады; здесь и в других подобных случаях мы цитируем авторский английский вариант «Память, говори» в «реконструкции» С. Ильина по изд.: Набоков В. Собр. соч. американского периода. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 5. С. 568–569. Далее при цитировании страницы указываются в тексте. — Примеч. пер.