Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам… Тут ничего не поделаешь — я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем… Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять…

((Владимир Набоков. Другие берега, 325–326).)

«Смертное чувство любви», которое находится в центре вселенной, сотворенной Набоковым в «Бледном огне», — это его любовь к отцу; одна из «ускользающих точек вселенной» — это северные страны времен викингов[55]. Скандинавские саги, повествующие о деяниях викингов, составляют одну из пяти национальных эпических традиций, отсылки к которым можно найти в «Бледном огне». Устные предания — самая ранняя стадия в развитии национальных литератур, открывающая культурные истоки последних. В центре интертекстуальной системы «Бледного огня» находятся английская и русская традиции, обрамленные шотландской и финской. Пять эпосов, о которых идет речь, представляют пять языковых групп:

a) «Калевала» — Финляндия (финноугорская);

b) «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона — Шотландия (кельтская);

c) «Слово о полку Игореве» — Россия (славянская);

d) Жизнь и сочинения короля Альфреда — Англия (западногерманская);

е) Исландские «Эдды» — Скандинавия (северогерманская).

«Калевала» неявно возникает в предисловии к «Бледному огню», где некая дама из книжного клуба просит Кинбота прочесть лекцию о «Халли-Валли», путая Вальгаллу с заглавием финского эпоса. История и содержание «Калевалы» имеют непосредственное отношение к тематике «Бледного огня». Подобно братьям Гримм, записывавшим немецкие народные сказки, Элиас Лёнрот путешествовал по деревням, собирая устные предания, из которых впоследствии сложил «Калевалу» (первый сборник вышел в 1835 году). Некоторые сказания Лёнрот записал в Архангельской области; таким образом, содержание «Калевалы» географически захватывает и территорию славян, которая, в свою очередь, ранее была исследована викингами.

Цареубийство, убийство и месть — устойчивые темы скандинавского фольклора; в «Эддах» они предстают преображенными сквозь призму поэзии. В «Бледном огне» трагедия смерти также преодолевается через преображение в бессмертном искусстве слова.

«Бледный огонь», как уже неоднократно отмечалось, устроен по принципу системы зеркал[56]. Набоков отбирает такие случаи цареубийства, в которых взаимно отражались бы англо-американская и русская традиции и одновременно была бы слышна перекличка с убийством его отца. «Бледный огонь» написан как краткий курс истории, изложенной с индивидуальной точки зрения; тайный личный рассказ вплетается в зримое полотно большой истории. Скандинавский материал — лишь один из множества айсбергов, которые вдруг вырастают над водными просторами «Бледного огня»; часто для их появления достаточно одного слова.

Цивилизация викингов — наиболее отдаленный момент, до которого американцы могут проследить свою историю. Викинги Исландии и Гренландии первыми открыли Винландию, названную ими так потому, что на берегу новой земли они обнаружили дикорастущий виноград. Как свидетельствует «Сага о гренландцах», сын Эйрика Рыжего Лейв, по прозвищу Удачливый, высадился на северной оконечности острова Ньюфаундленд в месте, позднее названном проливом Белл-Айл[57], в 990-е годы; до него в 986 году эту землю видел Бьярни Херьольвссон, когда, направляясь в Гренландию, сбился с курса[58].

Викинги также основали колонии на Британских островах и в Нормандии. В Ирландии маленькое кельтское поселение Дублин в 836 году было захвачено Тургейсом (в «Бледном огне» упоминается дед Кинбота Тургус Третий, названный Тургидом), который в 840 году превратил его в крепость. Только тогда Дублин стал крупным торговым городом. В Англии норвежские викинги в X веке обосновались в Камбрии, а викинги из Дании в середине IX столетия начали колонизацию Восточной Англии. В 876 году король Альфред изгнал датчан из Уэссекса, но Кембридж оставался, с небольшими перерывами, под их владычеством вплоть до 1016 года, когда датский король Кнут (Канут) стал королем Англии. Кнут объединил различные народности, обитавшие на английской территории, и правил как мудрый и любимый народом король вплоть до своей смерти в 1035 году. Кембридж, таким образом, находился под властью датчан на протяжении нескольких веков.

Викинги также совершали путешествия на восток. С середины VIII века они несколько раз высаживались на северном побережье России и основывали там свои поселения. Русские именовали их варягами, а Балтийское море — Варяжским. Кинбот называет себя и своего друга Олега «красивыми длинноногими образцами варяжского отрочества» (117, примеч. к строке 130). В «Повести временных лет», русской летописи XI–XII веков, рассказывается, как русские племена в 860 году призвали скандинавского князя Рюрика помочь им объединиться. Рюрик, ранее совершавший набеги и на английские, и на русские берега, основал Новгород и положил начало династии, которая правила Россией на протяжении четырех столетий. Вплоть до XI века под контролем викингов находились русская торговля и армия.

Главные литературные памятники культуры викингов — это «Эдды». Кинбот между делом упоминает о «Старшей Эдде»:

Я почти уверен, что мой друг [Джон Шейд] пытался включить сюда нечто, слышанное им и г-жой Шейд от меня в одну из моих веселых минут, а именно: прелестное четверостишие из нашего земблянского подобия «Старшей Эдды», в анонимном (Керби?) английском переводе (102, примеч. к строке 79).

Это единственная прямая отсылка к «Старшей Эдде» в тексте «Бледного огня»; «Эдда» и другие ключевые тексты, относящиеся к вышеозначенной традиции и упомянутые в романе, не включены в Указатель, а «спрятаны» в других его статьях. «Эдда» упоминается в разделах «Варианты» и «Переводы» — в первом случае с примечанием в скобках: «прибавление К<инбота>, 1 строка» (289). Другое важное произведение литературы викингов, «Kongs-skugg-sjo», или «Королевское Зерцало» (подробнее о нем см. ниже), вообще не фигурирует в Указателе — в противном случае этот документ, принципиально важный для понимания «Бледного огня», привлек бы к себе слишком много внимания. Исследователь литературы вынужден, уподобляясь мореплавателям-викингам, отправляться в уготованную для него Набоковым погоню за сокровищем, чтобы лично испытать радость при обнаружении хорошо замаскированных связей.

Помимо аллюзий на «Старшую Эдду» и «Королевское Зерцало» (прямо упоминаемые в «Бледном огне»), набоковское повествование содержит отсылки к «Младшей Эдде» и некоторым другим авторским произведениям. Набоков вплетает в свой текст имена и темы, вступающие в резонанс со всем репертуаром скандинавского фольклора, причем делает это как явно, так и скрыто. Здесь мы обсудим лишь наиболее отчетливые из этих отголосков, однако следует иметь в виду, что для набоковского замысла важны и гораздо более тихие созвучия.

Древнескандинавскую поэтическую традицию образуют эддическая, или устная, анонимная поэзия и поэзия письменная, скальдическая (от исл. skald — профессиональный поэт). «Старшая Эдда» представляет собой составленное неким исландцем собрание из двадцати девяти песенных фрагментов, датируемых X–XI веками, в которых в простом, архаическом стиле, характерном для устной традиции, изложены мифы и легенды древней Скандинавии. Первая и традиционно считающаяся лучшей песнь, «Волюспа» (или «Прорицание вёльвы»), относится к концу X века. Вёльва (т. е. провидица, в английском переводе — sybil, сивилла) рассказывает Одину о мире, который начался с сотворения богов и закончится их гибелью. Она предсказывает, что ведьма Железного Леса выкормит волка, который проглотит солнце.

В «Бледном огне» Кинбот производит девичью фамилию Сибиллы Шейд — Ласточкина (Irondell) — от французского hirondelle (ласточка). Но и ассоциация со скандинавским Железным Лесом (англ. Iron Wood) здесь столь же уместна и вполне согласуется с тем провидческим отвращением, которое Сибилла Шейд испытывает к Кинботу: «…с самого начала она меня невзлюбила и мне не доверяла» (163, примеч. к строке 247). Двойное функционирование английского swallow — в качестве существительного (ласточка) и в качестве глагола (глотать), равно как и некорректное возведение слова к иной языковой группе, имеют прецеденты в земблянской этимологии, где значимые англосаксонские корни закамуфлированы их сходством с германскими или славянскими (см. гл. 4 наст. книги).

Относящаяся к более позднему времени «Песнь о Риге» повествует о том, что трэли (рабы) произошли от Эдды (прабабки), карлы (батраки) — от Аммы (бабки), а ярлы (воины), первым из которых был Харальд Харфар (Прекрасноволосый), — от Отца и Матери. В Зембле есть барон Харфар Шальксбор, фамилия которого якобы обозначает «ферма плута». Это «феноменально наделенный, брутальный молодец» (198, примеч. к строкам 433–434), разделявший с Карлом Возлюбленным его мужественные утехи. Кинбот утверждает, что фамилия Шальксбор, «вероятнее всего», происходит от фамилии Шекспир. Такую же связь между Скандинавией, Гамлетом и маскулинностью Набоков проводит в романе «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), где мужественность викингов соотносится с политической тиранией: в пародийном тоталитарном прочтении «Гамлета» утверждается, что Фортинбрас репрезентирует «здоровую, сильную, ясно очерченную нордическую тему»[59].

В другой легенде рассказывается, как Один создал первого человека, Аска, из ясеня, а первую женщину, Эмблу, — из ивы. В Указателе к «Бледному огню» говорится, что Эмбла — это «старый городок с деревянной церковью, окруженный торфяными болотами, в самой печальной, самой одинокой, самой северной точке туманного [земблянского] полуострова» (301). Крайняя северная точка географического пространства в творчестве Набокова выступает синонимом потусторонности (см. гл. 9 наст. книги). Если соотнести это со сверхъестественной способностью Хэйзель Шейд общаться с миром духов, то Эмбла становится символом постоянного присутствия в посюстороннем мире духов деревьев. Органическая связь людей и деревьев была элементом метафорической системы викингов: многие слова мужского рода, обозначающие виды деревьев, иносказательно использовались ими в значении «мужчина», а названия деревьев женского рода — для описания женщин, богинь и фантастических существ. В соответствии с широко распространенным представлением о магических свойствах орешника (hazel wood) Набоков дает дочери Джона Шейда имя Хэйзель (Hazel), поскольку она — в своем роде волшебница, находящаяся в контакте со сверхъестественными силами. Сообщение, которое Хэйзель получает в амбаре от «кружка бледного света», исходит от духа тети Мод. Волшебный прут из орешника, по преданию, обладает способностью указывать на беглых убийц[60]. Именно это делает Хэйзель Шейд, принимающая сигналы о предстоящем убийстве своего отца. Тема духов деревьев развивается далее: Шейд упоминает гетевскую балладу «Ольховый король» (в известном переводе В. А. Жуковского — «Лесной царь»), Кинбот говорит об alderkings Зембли, на кампусе Вордсмитского колледжа есть аллея шекспировских деревьев, и, наконец, в романе присутствуют отсылки к «Буре» Шекспира[61].

Приложение к «Старшей Эдде», возможно являющееся подделкой некоего исландского монаха, подражавшего «Эдде», называется «Песнь о Солнце». В этой песни дух умершего отца обращается к сыну, заклиная его вести праведную жизнь. Он описывает свое путешествие в Хель — царство смерти, где вороны выклевывают умершим глаза и «из носов их каплет / железная кровь, / вражду у людей возбуждая» (строфа 76). Он видит, как страдают злодеи: «Ядовитые змеи / татей терзали, / кровожадно впивались им в грудь» (строфа 64)[62]. В скандинавской мифологии Локи, наказанный за убийство Бальдра, страдает от капающего на него змеиного яда. За смерть Бальдра мстит Вали, который, чтобы уничтожить убийцу, проходит всю Вальгаллу.

Эти предания отозвались в земблянской мифологии, в которой присутствует образ обозначаемого словом «narstran» «адского чертога, где души убийц подвергаются пытке под непрестанным медленным дождем из драконьего яда…» (202, примеч. к строкам 433–434). Narstran — это гибридный перевод слова «Valhalla» (Вальгалла), которое происходит от «valholl» («зал погибших») и обозначает гигантский зал, где Один чествует павших в бою героев: stran — славянский корень, означающий «страна», nar на древнеисландском означает «труп», «покойник». Разъясняя значение слова «narstran», Кинбот, возможно, придумывает подходящее наказание для Градуса, будущего убийцы короля Зембли Карла II и случайного убийцы Джона Шейда. Но набоковская этимология намекает на другого героя, лишь тенью которого является Джон Шейд, — Владимира Дмитриевича Набокова. Соотнесение В. Д. Набокова и Шейда осуществляется исподволь, через фигуру судьи Гольдсворта, в которого на самом деле метил убийца: отец Набокова написал и опубликовал в Петербурге сборник статей по уголовному праву[63], кроме того, в 1918 году он недолгое время занимал пост министра юстиции в Крымском краевом правительстве. Он был убежденным противником смертной казни.

В «Песни о Солнце» отец учит сына никогда не мстить злом за зло и в конце говорит:

Эту песнь, / что тебе я сложил, / должен ты петь живущим. / Песнь о Солнце / правдивее всех / песен, известных тебе. / Пора нам расстаться, / но встретимся снова / с тобой мы в судный день. / Господи, дай усопшим покой, живым — свою милость! (строфы 81–82)[64].

Тема загробной жизни в «Песни о Солнце» соотносится с размышлениями Набокова о смерти его отца, преломившимися в посвященном памяти Владимира Дмитриевича стихотворении «Пасха» и в романе «Дар». Набоков так же отказывается отвечать злом на зло; вместо этого он воплощает желание отомстить за убийство отца в своем искусстве, инкорпорируя в «Бледный огонь» целый ряд скандинавских преданий о мести и одновременно разоблачая традиционнейшего убийцу и злодея Градуса средствами пародии.

Для поэзии скальдов, явления стилистически более сложного, чем «Эдды», характерна богатая традиция перифрастических метафор, называемых кеннингами. Например, hranrad (буквально «дорога китов») означает «море». Скальды были профессиональными поэтами и придворными историками, передававшими свое искусство из поколения в поколение[65]. Один из них, Эгиль Скаллагримссон (910–990), вошел в историю благодаря своей необычной — в силу насыщенности личными переживаниями — песне «Утрата сыновей», которая сочинена около 960 года и посвящена его утонувшему сыну. Поэт говорит о невозможности отомстить богам моря и винит в своих страданиях Одина. Но, продолжает скальд, «Мимира друг [т. е. Один] / Дал дар мне дивный, / Все несчастья / Возмещая. / Сей боевой / Ворог Волку / Дал мне речь / Безупречну…»[66]. Эгиль поклоняется Одину и в награду получает дар более ценный, чем жизнь близкого. Этот мотив перекликается со словами Набокова, избранными мною в качестве эпиграфа к настоящей главе, о том, что он может «смерть унять», обратившись к искусству; вспомним и слова Гумберта о «паллиативе словесного искусства» (346). В «Бледном огне» Набоков мстит по-своему и, подобно Джону Шейду, потерявшему дочь, облегчает боль утраты, обращаясь к поэзии.

В скандинавских мифах рассказывается о том, как боги создали поэзию. Божественный Квасир был убит карлами, которые перемешали его кровь с медом, чтобы создать эликсир вдохновения. К этому мифу восходят поэтические кеннинги, обозначающие поэзию: «кровь Квасира», «напиток карлов» и «напиток/дар/открытие Одина» (также отведавшего этого зелья).

Идея поэзии, предлагаемой в обмен на жизнь, лежит в основе жанра скальдической поэзии, именуемого hofuplausn, или «выкуп головы». Это хвалебная песнь, обращенная к королю с просьбой сохранить жизнь сочинившему ее поэту, который ранее провинился перед правителем. Знаменитый скальд Оттар Черный посвятил такую песнь королю Олаву Норвежскому (впоследствии прозванному Святым). Когда Оттар был придворным поэтом в Швеции, он написал любовные стихи о дочери шведского короля, которая позднее стала женой Олава Норвежского. Оказавшись в Норвегии, Оттар по приказу короля был помещен в тюрьму и искупил свою вину «выкупом головы», создав песнь, прославлявшую военные подвиги Олава[67].

«Выкуп головы» Оттара Черного имеет важное историческое значение. Он повествует о сражениях Олава Святого в Англии и о поражении, нанесенном ему королем Канутом, — то есть о тех же событиях, которые изложены в английских источниках того времени, — давая редкую возможность сопоставить материал скальдической поэзии с историческими документами, в частности с «Англосаксонской хроникой», подтверждающей достоверность и точность слов поэта. Пересечение истории викингов и английской истории, соединенных фигурой Олава Святого, возникает в «Бледном огне» в связи с личностью короля Альфреда[68]. Таким образом Набоков вводит в свой текст целый ряд королей-изгнанников: изгнание короля Олава, оказавшегося в Новгороде, — это географически инвертированное изгнание Набокова, попавшего в Кембридж; вынужденное пребывание Альфреда в Этелинге перекликается с легендарным бегством Карла II из Англии, упоминаемым в «Бледном огне»[69]. Отголоски этих событий звучат в рассказе Кинбота о своем бегстве из Зембли. Он выбирает из истории примеры оптимистические (и Альфред, и Карл II вернулись в свои королевства победителями) — хотя у него самого нет надежды на реставрацию на его воображаемом троне. Между тем Набоков, сотворивший в «Бледном огне» эту систему королевских зеркал, в отличие от своих персонажей, никогда не терял своего трона, никогда не покидал своего истинного королевства.

Так называемая «Младшая Эдда» (или «Прозаическая Эдда») была написана в 1220-е годы. Это произведение принадлежит перу одного автора, Снорри Стурлусона (1178–1241). Оно состоит из пролога и пяти частей; первые две части содержат очерк мифологической системы древней Скандинавии, в который то и дело вплетаются фрагменты поэзии скальдов. Этот компендиум позволяет реконструировать мифологическую основу «Старшей Эдды» и доносит до нас лучшие образцы поэзии того времени, которые в ином случае неизбежно оказались бы утрачены. В контексте разговора о Набокове особенно важны третья и четвертая части книги Снорри, которые представляют собой своего рода эссе о приемах поэтического искусства. Третья часть, «Skaldskaparmal» («Язык поэзии»), — это исландский gradus ad parnassum, учебник стиля: в нем изложены теоретические принципы и правила древнеисландского стихосложения, которые проиллюстрированы многочисленными примерами из скальдической поэзии. Четвертая часть, «Перечень размеров», посвящена просодии и содержит образцы различных метрических форм — подобно набоковским «Заметкам о просодии», составляющим четвертую часть его «Комментария к „Евгению Онегину“».

Другое важное произведение Снорри, написанное через десять или пятнадцать лет после «Младшей Эдды», — «Heimskringla» («Круг Земной»), сборник биографий древнескандинавских королей, в который, среди прочего, входят «Сага об Инглингах», жизнеописания Харальда Харфара и трех королей, носивших имя Эйштейн[70]. В «Бледном огне» Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l'oeil[71]» (124, примеч. к строке 130), чья живописная техника подталкивает Кинбота к рассуждению о том, как связаны между собой искусство и действительность. Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения шерсти или парчи кусочки настоящей ткани. Между тем, как мы видим, сам Набоков, подобно Эйштейну, в своем собственном тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла.

Одна из саг «Круга Земного» содержит жизнеописание Олава Святого, которое считается образцом корректного использования исторических и литературных документов. Судьба Олава Святого — точка пересечения истории викингов с историей Древней Руси: его дочь была замужем за киевским князем Ярославом. Оказавшись в изгнании, Олав жил в Новгороде (1028–1030), где в его честь была выстроена церковь. В свою очередь, «Сага об Инглингах» связывает викингов с ранней английской историей: в ней рассказывается история Охтхере (Оттара), короля шведов, который сражался с датчанами, как это изображено в «Беовульфе»[72].

«Круг Земной» содержит столь многочисленные и сложные истории мести, что пересказать их здесь не представляется возможным. Еще более важную роль в «Бледном огне» играет предание о мести Амлоди, или Амлета[73]. Наиболее раннее упоминание истории Гамлета встречается в третьей части «Младшей Эдды», где Снорри приводит ее в качестве примера популярного сюжета исландского фольклора[74]. Те же мифы, легенды и традиции, на которые опирался Снорри, послужили источником для рассказа о Гамлете, включенного в начале XIII века Саксоном Грамматиком в его «Историю датчан» («Historia Danica»; ср. с «Historica Zemblica», упоминаемой Кинботом). Шекспир познакомился с этим сюжетом через Бельфоре[75], который пересказал его в своих «Трагических историях» (1559–1582)[76]. Трансформация архаичного предания викингов об Амлоди в шекспировского «Гамлета» — это своего рода символ ключевой идеи «Бледного огня»: создание бессмертной красоты через преображение средствами искусства.

«Королевское Зерцало» («Kongs-skugg-sjo») — один из самых важных для понимания «Бледного огня» скандинавских текстов, но его упоминание вводится в столь фантастическом контексте, что возникает эффект «обманки», trompe l'oeil, заставляющий принять его за очередной земблянский вымысел:

Разумеется, монарху не подобало бы появляться на университетской кафедре в мантии ученого и преподавать розовощеким юнцам «Поминки по Финнегану»[77] в качестве чудовищного продолжения «бессвязных трудов» Ангуса Мак-Диармида и Lingo-Grande Саути («милый Штумпарумпер» и т. д.) или обсуждать собранные Ходынским в 1798 году земблянские варианты Kongs-skugg-sjo («Королевское Зеркало»), анонимного шедевра 12 века (72, примеч. к строке 12).

«Kongs-skugg-sjo», что действительно означает на древне-исландском «Королевское Зерцало», — наиболее значительное научное сочинение средневековой Скандинавии. Оно было написано в Исландии в XIII веке; Кинбот переносит его на сто лет назад, чтобы сблизить со «Словом о полку Игореве», памятником литературы XII века[78]. Это дидактически ориентированный компендиум знаний, написанный в традиции speculum regale; он построен в форме диалога между отцом и сыном (место действия — Норвегия) и содержит основные сведения о географии, климате, флоре и фауне Ирландии, Исландии и Гренландии, а также о путях сообщения между этими странами. Отец рассуждает также о политике, религии и придворных традициях, обращаясь в поисках аналогий к Библии, которую он цитирует в древнескандинавском пересказе (по-видимому, это объясняется тем, что «Королевское Зерцало» было, скорее всего, написано вдали от монастырей или иных мест, где имелись книжные собрания[79]; в аналогичном положении находится Кинбот в Сидарне, Ютана). Автор прерывает свой рассказ, дойдя до злободневного политического события — конфликта между королем и Церковью, возглавляемой архиепископом Эйштейном. В 1163 году Эйштейну удалось подчинить государство Церкви и короновать Магнуса, которого он сам выбрал в престолонаследники. Из-за этого в Норвегии разгорелась гражданская война, длившаяся пятьдесят лет и заставившая Эйштейна бежать в Англию, пребывая в которой он отлучил короля от Церкви. Но в конце концов, устав жить на чужбине, он вернулся в Норвегию и помирился с новым королем. Называя земблянского мастера trompe l'oeil Эйштейном, Набоков увязывает тему бегства изгнанника в Англию с темой реставрации художественной иллюзии. Череда правителей-изгнанников, представленных королем Альфредом, королем Карлом, Эйштейном и принцем Гамлетом, указывает на Англию как локус изгнания. В бесконечный регресс королей в зеркале «Бледного огня» (подобный убывающим отражениям Флёр в зеркале Сударга Бокайского) вовлечен и сам Набоков, проведший первые годы эмиграции в Англии. Годы учебы в Кембридже он вспоминает в «Других берегах» как «историю <св>оих потуг удержать Россию» (302) — удержать посредством погружения в ее язык и поэзию. Боль изгнания стала еще более острой, когда в последний год пребывания Набокова в Кембридже был убит его отец.

«Королевское Зерцало» включает в себя изображение северного мира и очерк естественно-научных и исторических знаний той эпохи; «Эдды» — это компендиум сведений мифологического, исторического, литературного и художественного характера. Набоков в «Бледном огне» творит собственную вселенную и тщательно подбирает материалы и ключи, необходимые для путешествия по ней. Отсылки к культуре викингов раскрывают два доминантных принципа устройства «Бледного огня». Во-первых, используя прием trompe l'oeil, Набоков инкорпорирует подлинные исторические персонажи и тексты в полотно, которое кажется полностью вымышленным, фантастическим. Как сказано им о гоголевской «Шинели», «мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом…»[80]. Во-вторых, Набоковым руководит желание проследить свою судьбу настолько далеко в прошлое, насколько это позволяют письменные источники, с целью различить «смысловой узор» в сплетениях человеческой истории и, следовательно, собственной жизни.

Поскольку Кинбот не обращается в поисках реального мира ни к библиотекам, ни к природе, он способен только проецировать свою личную вселенную на текст Шейда. Набоков же, напротив, вполне сознательно и весьма старательно проецирует свою приватную вселенную на публичную сферу тысячелетней истории. В образе Кинбота он пародирует собственное предприятие, но при этом проводит четкое различие между Кинботом и собой. Кинбот выдумывает Земблю, создает живое подобие некоего королевства, основываясь на прочитанных северных легендах. Читателю доступен только один путь к спрятанным драгоценностям земблянской короны — он пролегает через фантазии Кинбота; нам не обойтись без нарисованного им плана дворца (который потерялся в доме Шейдов). Более того, его вымысел замещает собой реальность, а не оживляет ее, что не позволяет ему проникнуть во внутренний мир и литературные замыслы Шейда. Набоков же, напротив, делает то, что следует делать истинному художнику: он преображает ту реальность, которую мы с ним разделяем, — реальность событий, текстов, природы, — пропуская ее сквозь призму собственного «я», но осуществляет это таким образом, что она остается доступной для всех. Драгоценные регалии были национализированы, и теперь мы можем увидеть их в «изумрудном футлярчике» (строка 238), «морозных алмазах» (строка 19), «овальном опаловом облачке» (строка 111), «топазе зари» (строка 878) и «сырой, в алмазах, траве» (строки 883–884), к которым нас обращает поэзия. Эта идея выражена в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», где умершая Ольга «совлекает с себя — себя саму, свои драгоценности, ожерелье и тиару земного существования…» (198–199); или, немного иначе, в «Даре», в словах Федора Годунова-Чердынцева о том, что «наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а… где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (344).

Для того чтобы дать нам возможность насладиться Творением, Набоков ведет нас по все более широким виткам спирали в области, где иначе мы никогда бы не побывали. Таким образом, личная судьба Набокова становится в «Бледном огне» метафорой индивидуального способа художественного преображения, уникального для каждого произведения искусства.

Descendants о' the unkent Bards wha made
Sangs peerless through a' post-anonymous days
I glimpse again in you that mightier poo'er
That fashes wi' the laurels and the bays
But kens that it is shared by ilka man
        Since time began.

(Hugh MacDiarmid. First Hymn to Lenin (1931)[81])

Саги викингов непосредственно связаны в сознании Набокова с начальным периодом русской литературы и кельтским фольклором. В предисловии к своему комментированному переводу «Слова о полку Игореве» он замечает:

…Не столь уж нелепым кажется предположение, что сквозь туман скандинавских саг можно разглядеть переброшенные мосты или их руины, связующие шотландско-гэльские поэмы с киевскими[82].

В комментарии к «Слову…» Набоков показывает, как переплетение нескольких национальных эпосов повлияло на развитие европейской литературы. Это взаимодействие служит историко-литературной точкой отсчета для «Бледного огня».

В комментариях Набокова вдохновение ученого сочетается с точным творческим расчетом, характерным для его художественных произведений; интерпретируя литературные тексты, он опирается на множество весьма специфичных, документально подкрепленных подробностей. Эволюцию видов можно проследить, исследовав пути миграции и способы мимикрии, а произведение литературы — изучить, восстановив вехи его культурной истории. Набоков тщательно собирал сведения, почерпнутые из литературных текстов и исторических документов, стремясь найти общие темы жизни и искусства. Своим студентам он говорил, что чтение и сочинение книг требуют «страстности художника и терпения ученого»[83]. В обилии подробностей, содержащихся в комментариях Набокова, не сразу можно различить спрятанные отсылки к историческим реалиям, важным для его собственного оригинального творчества. Если «Комментарий к „Евгению Онегину“» содержит контекстуальные сведения, необходимые для понимания «Лолиты», то, комментируя «Слово о полку Игореве», Набоков помещает историю и литературу Древней Руси в европейский контекст. В обоих трудах аккумулированы материалы, необходимые для изучения функционирования текста в его культурной среде, использованы методы таксономии, экспликации истории, литератур и языков, оказавших влияние на комментируемое произведение.

В «Комментарии к „Евгению Онегину“» изучение творчества Пушкина ведется с использованием методологии точных наук. Образ Петербурга пушкинского времени Набоков передает и при помощи данных метеорологии, и вписывая его в контекст западноевропейской культуры. Одновременно он исподволь знакомит читателя с творческими принципами, значимыми текстами и соответствующими отсылками, способствующими более глубокому пониманию его собственного романа — «Лолиты».

Сходным образом автобиография Набокова демонстрирует, как эти методы могут быть применены к анализу его художественной прозы. «Другие берега» содержат тщательно закодированные сведения, необходимые для чтения романа «Дар»: творческая эволюция Федора Годунова-Чердынцева, одним из этапов которой оказывается сочинение биографии, структурирована по линиям опыта, представленного в «Других берегах» в автобиографическом ключе[84]. А оценка Набоковым прозы Лермонтова, высказанная им в предисловии к переводу «Героя нашего времени»[85], в свою очередь, выявляет связь между началом литературной эволюции Федора и классической русской литературой. Таким образом, набоковское восприятие Лермонтова может служить объективной точкой отсчета при рассмотрении автопортрета писателя, возникающего на страницах «Других берегов».

Комментируя «Слово о полку Игореве», Набоков дает набросок той истории литературы, которая лежит в основе сложной аллюзивной игры «Бледного огня». Викинги предстают в качестве связующего звена между историей и литературой Древней Руси и Шотландии. Гипотеза, в соответствии с которой «Слово…» — это сфабрикованная в XVIII веке подделка, связывает киевский эпос XII века с «оссиановской» мистификацией Джеймса Макферсона, относящейся к тому же XVIII столетию.

В «Бледном огне» в излагаемой Кинботом генеалогии земблянского короля Карла Возлюбленного Набоков дает намек на эту связь:

…Карл Возлюбленный мог похвастаться примесью русской крови. В средние века двое из его предков женились на новгородских княжнах. Его прапрапрабабка, королева Яруга (время царствования 1799–1800) была наполовину русская, и большинство историков полагает, что единственный сын Яруги, Игорь, был не сыном Урана Последнего (время царствования 1798–1799), а плодом ее романа с русским авантюристом Ходынским, ее goliart'ом (придворным шутом) и гениальным поэтом, в свободное время подделавшим, как говорят, знаменитую древнерусскую chanson de geste, обычно приписываемую безымянному барду двенадцатого столетия (232–233, примеч. к строке 681).

Для объяснения этого пассажа следует начать с идентификации отсылок к «Слову о полку Игореве»; после этого мы сможем обнаружить переклички со «Словом…» в «Оссиане». По-видимому, «Слово о полку Игореве» было написано безымянным бардом, гениальным поэтом, в XII веке. Ученый спор о подлинности поэмы до сих пор не разрешен (и, возможно, никогда не будет разрешен), однако Набоков, как и Пушкин, был уверен в ее аутентичности[86]. Прямая отсылка в процитированном отрывке дополнительно поддерживается упоминанием имен Игоря, Ходынского и Яруги. Игорь Святославич из Новгорода-Северского (ум. 1202) был прапраправнуком Рюрика, что следует из родословной русских удельных князей, которой Набоков предваряет свой перевод «Слова о полку Игореве».

Бард Ходына, упоминаемый только в истории Игоря, был певцом при дворе отца Игоря и предшественником анонимного автора «Слова…». В «Бледном огне» Ходынский является вероятным отцом Игоря (связь барда с поэмой соответствует родству отца с сыном) и, следовательно, истинным предком Карла Возлюбленного.

Труднее обнаружить источник имени королевы Яруги — хотя оно и звучит похоже на имя Ярославна (так звали вторую жену Игоря), однако в такой форме нигде не употребляется. Зато слово «яруга» упоминается в песне трижды: это древнерусское обозначение оврага, как сообщает Набоков, «сравнительно редкое слово» (87). Использование этого слова Кинботом подталкивает нас к тому, чтобы соотнести «Бледный огонь» со «Словом о полку Игореве» (и набоковским комментарием к нему), — в противном случае эту связь смогли бы идентифицировать только филологи-русисты, вооруженные 3-м томом «Словаря древнерусского языка» Срезневского. В имени предка Карла Возлюбленного, таким образом, закодированы специфические указания на текст, время и место действия истории Игоря, которые вполне согласуются с личностью потомка новгородских князей.

Филологам-славистам хорошо известен спор по поводу подлинности «Слова о полку Игореве», которое давным-давно было объявлено подделкой, относящейся к XVIII веку. Авторство этой подделки приписывалось графу Мусину-Пушкину (обнаружившему текст «Слова…» в рукописном сборнике XVI века). В 1795–1796 годах он сделал с этой рукописи список, уцелевший во время пожара, случившегося в доме графа в 1812 году, — в отличие от манускрипта, который был утрачен. Мусин-Пушкин опубликовал «Слово о полку Игореве» в 1800 году. Набоков в своем комментарии весьма подробно рассматривает вопрос о подлинности текста. Он анализирует «тончайшую сбалансированность частей», которая «свидетельствует о выверенном художественном исполнении» (29), однородность метафорического ряда, внутреннюю игру тем, систему стилизации флоры и фауны, которая «придает событиям штрихи местного колорита» (31), — и приходит к выводу о том, что «Слово…» — это «яркое сочинение одного человека, а не беспорядочные народные напевы» (30). Он объявляет автора «Слова о полку Игореве» гением, создавшим шедевр, который «не только господствует над всеми сочинениями Киевской Руси, но и соперничает с величайшими поэтическими произведениями Европы того времени». Что же до «груза доказательств», говорящих в пользу возможной подделки, то его следует переложить «на хилые плечи недостаточной эрудиции» (34).

Таким образом, Набоков устанавливает весьма определенную связь между «Словом о полку Игореве» и «Бледным огнем», для которой его собственный комментарий служит необходимым пояснительным звеном. Теперь обратимся к шотландцам. Пассаж о «Королевском Зерцале» (72) связан с пассажем о Яруге (232) через упоминание Ходынского. Там же Кинбот говорит о некоем Ангусе Мак-Диармиде (72). Вместе эти два пассажа, вкупе с набоковским комментарием к «Слову…», увязывают культуру викингов («Королевское Зерцало») и русских (история Игоря) с шотландским фольклором. Имя Мак-Диармида, соотнесенное с темой подделок XVIII века по ассоциации с поэтом-имитатором Ходынским, намекает на Джеймса Макферсона (1736–1796), утверждавшего, что он обнаружил и перевел с гэльского на английский собрание песен древнего барда Оссиана, якобы жившего в III веке[87].

В комментарии к «Слову о полку Игореве» Набоков уделяет довольно много внимания сравнению этого памятника с подделками Макферсона. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» он пишет о том «громадном влиянии», которое оказали «Поэмы Оссиана» как на западноевропейскую, так и на русскую литературу, в частности на «Руслана и Людмилу» Пушкина (Комм., 241–242). В обоих комментариях — к «Слову о полку Игореве» и к «Онегину» (в котором Макферсон и Оссиан упоминаются тринадцать раз) — Набоков доказывает, что «Поэмы Оссиана» послужили мостом, соединившим русскую литературу с западноевропейской через посредство французской. Особенно подробно Набоков разрабатывает важную для «Бледного огня» тему литературного взаимообогащения, рассуждая о гипотезе, согласно которой история Игоря выдумана по образцу «Оссиана»: «…эти совпадения доказывают не то, что некий русский в восемнадцатом веке последовал примеру Макферсона, а то, что макферсоновская стряпня, скорее всего, все-таки содержит обрывки подлинных древних поэм» (33). Отмечая в «Поэмах Оссиана» многочисленные речевые обороты, напоминающие стиль «Слова…», Набоков заключает: «Любопытно, что если мы представим себе русского фальсификатора 1790 года, складывающего на растворе собственного замеса мозаику из разрозненных осколков подлинных текстов, то далее нам следует предположить, будто он владел английским языком столь хорошо, что сумел воспринять особенности макферсоновского стиля…» (33).

На самом деле русские познакомились с «Поэмами Оссиана» во французском переводе Пьера Летурнера, «который, конечно же, никогда не передает ни интонаций, ни скорбного настроя, ни скупой патетики Макферсона…» (89). Набоков сравнивает «Слово…» с «Оссианом», но считает первый текст подлинным народным эпосом — в отличие от второго, разоблаченного Сэмюэлем Джонсоном как подделка еще в 1775 году. Резоны, которыми руководствуется Набоков, проводя эту параллель, станут понятны, если мы дадим описание труда Макферсона.

В Шотландии не было национального эпоса, сопоставимого со «Словом о полку Игореве», и попыткой создать его явились произведения Макферсона. Начав с изданных в 1760 году «Отрывков старинных стихотворений, собранных в горной Шотландии и переведенных с гэльского или эрского языка», он в 1762 году опубликовал шесть книг «древних песен» под названием «Фингал, или Древняя эпическая поэма в шести книгах, вместе с несколькими другими поэмами Оссиана, сына Фингала», а в следующем, 1763 году — еще восемь, озаглавленных «Темора». Макферсон стремился создать литературную основу для шотландского национального чувства во времена, когда общественный вкус после засилья неоклассицизма, проявившегося в осуществленных в XVIII веке переводах Гомера, Горация и Феокрита, стремился к простоте, к национальному и сентиментальному. В предисловии Макферсон описывает эту культурную реакцию:

Никогда благороднейшие порывы ума не процветали более свободно и вольно, чем в те времена, которые мы называем варварскими. Тот беспорядочный образ жизни и те мужественные утехи, от которых произведено слово «варварский», в высшей степени благоприятны для мощи разума, неведомой более утонченным временам. Человеческие страсти… скрываются под оболочкой форм и искусственных манер; силы души, лишенные возможности проявить себя, утрачивают свой порыв. Времена упорядоченных форм правления и изысканных манер, соответственно, предпочтительнее для тех, чей разум шаток и слаб. Неустойчивое состояние и свойственные ему потрясения дают возможность проявить себя натуре возвышенной, способной на великие деяния. В такие времена всегда побеждает достойный и никакая случайность не может привести к власти робкого и заурядного[88].

В «Бледном огне» эти «мужественные утехи» пародируются, сводясь к «мужественным [т. е. гомосексуальным] земблянским обычаям» (198), которые переносятся и в Новый Свет, где реализуются в Кинботовых сражениях за столом для пинг-понга; а тот героический тип, который, по Макферсону, выходит на арену в периоды общественных потрясений, будучи воплощен в земблянском агенте Градусе, оказывается отнюдь не энергичным и не возвышенным, несмотря на полное отсутствие утонченных манер.

Набокову были абсолютно чужды как научные принципы Макферсона, так и его политические взгляды. Макферсон не знал гэльского, не владел древними манускриптами и не был достаточно образован, чтобы ответить на обвинения Джонсона в поддельности «Поэм Оссиана». Вступая с ним в спор в предисловии к очередному изданию своей книги, он сам разоблачает себя невнятностью аргументов: «Описанные нравы… соответствуют только древним кельтским временам и более никакому другому времени. Поэтому мы должны поместить наших героев в древность, и не имеет никакого значения, кто были их современники в других частях света»[89].

Чтобы придать своим россказням ученый вид, Макферсон приводит в примечаниях к текстам поэм ряд вымышленных этимологий. Так, имя Кольмала он производит от Caol-mhal («женщина с тонкими бровями», каковые, по его словам, «считались одним из главных признаков красоты во времена Оссиана», который поэтому «почти всегда наделяет ею красавиц в своих поэмах»[90]). Caol в гэльском действительно означает «тонкий», a mhal — «бровь». Другие этимологии в большей степени кажутся импровизациями, как, например, Dar-Thula («женщина с красивыми глазами»)[91] и Cor-mar («искусный мореход»)[92]. Mar в гэльском — это предлог с общим значением «точно как», не связанный с латинским mare (море).

Набоков в своем земблянском языке пародирует этимологии Макферсона, хотя все изобретенные им слова могут быть возведены к их славянским или англосаксонским корням и создают внутри «Бледного огня» связное поле значений[93]. Любопытно, что если Макферсон выдает свои этимологии за подлинные, то Набоков, напротив, делает вид, будто они ложные и являются всего лишь фантазией безумца. Тема плохого перевода в «Бледном огне» связана с фигурой Конмаля, дяди Карла II, земблянского переводчика Шекспира. Значение его имени, образованного от английского to con (мошенничать, жульничать, манипулировать) и французского mal (дурной, злой), вполне очевидно: он дурно обращается с шекспировскими текстами. Это «говорящее» имя с корректной этимологией, — обратное подражание Макферсоновым Cor-mal и Caol-mhal.

Набоковский наказ студентам: «Учитесь распознавать банальность» — приложим и к «Оссиану», хотя с этим наказом перекликается позиция самого Макферсона, писавшего в свою защиту: «Для того, чтобы верно судить, требуется почти столь же мощный талант, как и для того, чтобы хорошо писать; и хорошие критики не менее редки, чем великие поэты»[94]. Набоков заключает разговор о подлинности «Слова о полку Игореве» утверждением несомненного художественного таланта его автора; в подделках Макферсона он, напротив, отмечает недостаток гармонии и ярких подробностей, языковой и исторической достоверности. Вот какую характеристику «Оссиана» Набоков дает в «Комментарии к „Евгению Онегину“»:

Знаменитая подделка Джеймса Макферсона есть не что иное, как собрание более или менее ритмически выдержанной и лексически примитивной английской прозы… Короли Морвена, их синие щиты, скрытые горной дымкой в посещаемых духами зарослях вереска, гипнотизирующие повторы смутных, непонятных эпитетов, звучные, отраженные скалистым эхом имена героев, размытые очертания легендарных событий… (241. — Пер. Н. М. Жутовской).

Оригинальное творчество самого Набокова и написанные им комментарии, напротив, отличаются чрезвычайным вниманием к деталям. В комментарии к «Слову…» он прослеживает этимологию слова «червленый» от chervets — названия определенного вида червя (Coccus polonicus), из которого делалась темно-красная краска. Таким образом, выражение «червленые щиты», употребленное неизвестным автором «Слова…», содержит специфическую отсылку, укорененную в местной природе, что убеждает Набокова в подлинности истории Игоря — равно как и «стаи мигрирующих лебедей, характерная черта весенней ночи на южнорусских озерах и болотах» (90), которые в мгновение ока преодолевают восемь веков, разделяющие неведомого певца и Набокова, видевших одно и то же.

Но кто такой Ангус Мак-Диармид? Это пародийное шотландское имя, содержащее намек на национализм Макферсона, подразумевает, кроме того, двух очень разных поэтов, которые, однако, в равной мере интересовались древней кельтской традицией. Имя Ангус, будучи традиционным кельтским именем, является также отсылкой к стихотворению Уильяма Батлера Йейтса «Песня скитальца Энгуса», для которого, как и для «Бледного огня», значимы темы волшебства и метаморфозы.

Огнем пылала голова,
Когда в орешник я вступил,
Прут обломил и снял кору,
Брусникой леску наживил.
И в час, когда светлела мгла
И гасли звезды-мотыльки,
Я серебристую форель
Поймал на быстрине реки[95].

Во второй строфе форель превращается в «мерцающую девушку». В «Бледном огне» йейтсовский волшебный прут из орешника (magic hazel wand) превращается в Хэйзель Шейд, которая, хотя и не похожа в повседневной реальности на мерцающую девушку, все же общается со сверхъестественными силами, а, утопившись, возможно, обернется русалкой. В «Бледном огне» есть несколько полудевушек-полурусалок, приплывших из датских, немецких, английских, ирландских и русских вод[96] и свидетельствующих о широте фольклорного материала, доступного современному западному писателю. Белые мотыльки из стихотворения Йейтса возникают в «Бледном огне» в виде «близнецов Уайт», «милых мальчиков из студенческого клуба, приемлемых для Шейдов», которых Джейн П. предлагает Хэйзель в качестве сопровождения для визита в амбар Хентцнера, где девушка общается с привидением и куда она все же отправляется «звездной ночью» одна (178, 180, примеч. к строке 347). Ночные мотыльки Йейтса замещаются у Набокова дневными бабочками, в одной из которых таится дух тетушки Мод.

Последняя строфа стихотворения Йейтса развивает важнейшую для Набокова тему потусторонности и метафору земной жизни, которая по сравнению с тем, что ждет нас в следующей, подобна бледному огню[97]:

Пусть краток век и долог путь,
Я все равно ее найду,
Губами губ ее коснусь
И пальцы с пальцами сплету;
И буду для нее срывать,
Как яблоки, покуда жив,
Серебряный налив луны
И солнца золотой налив[98].

Пятнистая трава Йейтса[99] отзывается в «Бледном огне» в устойчивом набоковском образе пятен света, связанном с моментами интенсивного переживания бытия; луна и солнце фигурируют в той сцене «Тимона Афинского» Шекспира, которая является очевидным источником заглавия «Бледного огня»[100].

Стихотворение Йейтса являет собой прекрасный пример того, как фольклорный материал без малейшего зазора входит в ткань современного поэтического текста, не утрачивая при этом своего волшебства, принципиально важного для «Лолиты» и «Бледного огня».

Выдуманный Кинботом «Ангус Мак-Диармид» соединяет Йейтса и его стихотворение со своеобразным «злым двойником»: фамилия этого персонажа, вероятно, заимствована Набоковым из псевдонима шотландского поэта К. М. Грива (1892–1978), именовавшего себя Хью Мак-Диармидом. Стремясь обновить шотландскую поэзию, Мак-Диармид сочинял стихи на нижнешотландском диалекте, который (как и земблянский) является искусственным изобретением, «смесью поэтических стилей Бёрнса, Данбара и более поздних демотических источников, получившей распространение (под названием лалланского языка) благодаря Мак-Диармиду… и некоторым другим авторам»[101]. Хью Мак-Диармид был также политическим активистом: он основал Шотландскую националистическую партию и поддерживал создание рабочих республик в Шотландии, Ирландии, Уэльсе и Корнуолле — «своего рода кельтского СССР на Британских островах», как выразился он сам в автобиографии, озаглавленной «Счастливый поэт»[102]. В 1930-е годы Мак-Диармид написал несколько гимнов Ленину. Исключенный в 1938 году из Коммунистической партии за свои неортодоксальные взгляды, он вновь вступил в нее в 1956-м[103].

Ассоциируя подделки Макферсона с поэзией Мак-Диармида, Набоков тем самым высказывает свои взгляды на искусство и политику. Националистические чувства, по мысли Набокова, оказали дурное влияние на поэзию обоих шотландцев, которые, кроме того, еще и бесцеремонно обращались с истиной. Поэтические образы Макферсона так же расплывчаты, как и его ученость; Мак-Диармид, скрывшись за шотландским псевдонимом, предпочитал создавать кельтский союз, вместо того чтобы внимательно рассмотреть советский образец, который он прославлял своими гимнами. Художественная подделка (феномен, принципиально отличный от пародии) аналогична политической демагогии: обе с сомнительными целями коверкают искусство и реальность. Заметим, что в своем комментарии к «Слову…» Набоков критикует «марксистскую схоластику и националистические чувства», которые превращают современные исследования этого памятника «в безудержные гимны Родине» (34), а в предисловии к «Под знаком незаконнорожденных» с презрением говорит об «идиотических и жалких режимах… которые лезли мне под ноги во всю мою жизнь: мира[х] терзательств и тирании, фашистов и большевиков, мыслителей-обывателей и бабуинов в ботфортах» (196).

Широко распространенное искажение истинной природы литературы под давлением политической идеологии тесно связано для Набокова с вопросами стиля. Впрочем, искусство всегда в определенной степени тенденциозно. В примечаниях к «Слову о полку Игореве» Набоков говорит об «антифоновых откликах, принадлежащих тем птицам, что действуют на стороне русских» (31), и игриво указывает на намеренные искажения, допущенные древнерусским певцом: «…неотступная тень Бонна [поэта XI века] используется нашим бардом для зачина собственного повествования…» (30), «главный герой песни — это тень реального современника нашего певца, который во всем остальном сильно преувеличил значимость похода 1185 года» (39, пер. цит. с изменениями, курсив мой. — П. М.). В «Бледном огне» название «Тени» носит, как гласит Указатель, «цареубийственная организация, поручившая Градусу убить удалившегося в добровольное изгнание короля…» (297). В контексте темы политико-стилистического обмана слово «тень», употребленное Набоковым в комментарии к древнерусскому памятнику, предполагает сходство между рассказчиком истории Игоря и Кинботом. Кинбот использует поэму Шейда исходя из целей «собственного повествования» и «сильно преувеличивает значимость» собственного «похода» — бегства из Зембли.

Отвратительный образ Градуса, следовательно, несет в себе целый репертуар смыслов, по-разному воспринимаемых Кинботом, Шейдом и Набоковым. В представлении Кинбота Градус — политический убийца, который готовится 4 июля «покинуть Земблю для путаного, но неуклонного продвижения через два полушария» (111, примеч. к строкам 120–121). В тот же день Джон Шейд заканчивает первую песнь своей поэмы, которая начинается со слов «Я был тенью свиристеля, убитого…». Кинбот обнаруживает в слове «тень» роковое предвестье смерти Шейда; по его мнению, сила, которая движет Градусом, — это «магическое действие самой поэмы Шейда… Никогда еще неизбывный ход судьбы не имел столь чувственного оформления» (129, примеч. к строкам 131–132).

По отношению к Шейду Градус выступает воплощением слепого рока: стрелок, очевидно, целился в судью Гольдсворта, соседа Шейда, на которого поэт оказался похож внешне. Кроме того, Градус представляется знаком ожидающей каждого неизбежной смерти. Этот смысл просвечивает и в заключительных словах Кинбота о том, что «более крупный, более почтенный, более умелый Градус» рано или поздно «позвонит у [его] двери» (286).

Это «градуальное» приближение Градуса соотносится Кинботом со стилем словесного выражения:

Мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы, следуя путем ее ритма, проезжая мимо на рифме, выскакивая за угол переноса, дыша с цезурой, слетая прыжками к подножию страницы со строки на строку, как с ветки на ветку, прячась меж двух слов… возникая заново на горизонте новой песни, неуклонно приближаясь в ямбическом марше, пересекая улицы, поднимаясь с чемоданом на эскалаторе пятистопника, сходя с него, садясь в новый состав мыслей, проникая в вестибюль гостиницы, гася лампу на ночном столике, меж тем как Шейд вычеркивает слово, и засыпая, когда поэт откладывает на ночь свое перо (74, примеч. к строке 17).

Так в образе Градуса концентрируются поэзия, политика, судьба и смерть. Его имя связано с gradus ad parnassum, учебником риторики и метрики[104]. Для Набокова gradus ad parnassum — это компендиум потенциальных литературных клише, ибо не может существовать учебное пособие, направляющее шаги (gradus) поэта к вершине, на которой обитают музы. В предисловии к «Под знаком незаконнорожденных» (роману о стилистической заурядности тирании) Набоков говорит, что «смерть — это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием…» (202).

Кинбот — исследователь северного фольклора, в Зембле он читал на эту тему лекции, а в американском университете получает место преподавателя литературы. Земблянский фольклор строится из довольно легко опознаваемых фрагментов скандинавских «Эдд», финской «Калевалы», «Слова о полку Игореве» и «Оссиана» Макферсона, а также из произведений короля Альфреда Великого[105]. Примечания Кинбота к поэме Шейда пропущены сквозь тенденциозную, искажающую земблянскую призму: Кинбот хочет, чтобы Шейд в своей поэме обессмертил Земблю, — название страны удачно соединяет исследования в области XVIII века, которыми занимается Шейд, со славянскими и прочими северными связями Кинбота. Сама поэма Шейда и тот мир, который она описывает, Кинботу безразличны. Уехав из Нью-Уая, он ни разу не обращается к материалам библиотек — источнику объективной истины, трансцендируюшей субъективное «я». Поэтому создаваемая им северная страна оказывается лишь отражением его души; затронутый влиянием макферсонизма, этот мир «мужественных утех» испещрен ложными этимологиями и псевдоученостью. В этом смысле нарисованный Набоковым портрет Кинбота как плохого читателя является пародией политизированного чтения литературного текста.

Приведенные примеры часто используются в качестве доказательств крайнего снобизма Набокова. В действительности они говорят об обратном: следующий виток спирали включает пародию писателя на самого себя. В Кинботовом методе чтения поэмы Шейда, аналогичном тому, как излагает исторические события автор «Слова…» и как изобретает древние кельтские песнопения Макферсон, Набоков представляет собственный литературный проект как пародию этих тенденциозных искажений. В «Твердых суждениях» он признается, что, «изобретая Кинбота, переиначивал [свой] опыт»[106]. Комментарий Кинбота в «Бледном огне» сделан по образцу набоковских комментариев к «Слову о полку Игореве» и к «Евгению Онегину» (где Набоков также прослеживает свою судьбу к ее истокам, перетолковывая историю в личном аспекте и, подобно Джойсу в «Поминках по Финнегану», интерпретируя ее на новый лад).

Кинбот приводит в «Бледном огне» генеалогию Карла Возлюбленного; Набоков в комментарии к «Слову о полку Игореве» излагает родословную Игоря, а в «Других берегах» — свою собственную. Комментарий к «Слову…» содержит карту Северной России; Кинбот рисует Шейду план своего дворца в Онхаве; Набоков включает в «Другие берега» карту родового имения в Выре под Петербургом. В «Слове о полку Игореве» можно отыскать историческую и культурную, а также географическую карту королевства Набокова. В «Бледном огне» северные предания, пародийно преломившиеся сквозь безумную призму Кинбота, используются «более крупным, более почтенным, более умелым» Набоковым в качестве подобной карты.

В отличие от Кинбота, Набоков адресует нас не только к вымышленному, но и к реальному, документально зафиксированному миру. Чтобы определить угол искажения, вызываемого набоковской кристаллической призмой, следует изучить широкий круг текстов; тщательно собирая мельчайшие, хитроумно спрятанные, взаимосвязанные детали, мы сможем восстановить эволюцию важнейших для Набокова культур — русской и англо-американской — от одной исторической или литературной вехи к другой.

Автор «Слова о полку Игореве» виртуозно фиксирует историческое событие (хотя его точка зрения отнюдь не беспристрастна) и таким образом приводит в движение историю русской литературы. Кинбот синхронизирует окончание Шейдом первой песни его поэмы и приготовления Градуса перед отъездом из Зембли; оба события происходят 4 июля, в официальный день рождения Соединенных Штатов Америки, ставших для автора «Бледного огня» приемной родиной. Скрытые отсылки к «Слову о полку Игореве» вводят славянскую поправку в набоковские литературно-исторические координаты.

Весь этот проект предстает пародированием концепции подсознательного: критик-детектив, подобно психоаналитику, должен сделать явным глубоко скрытый пласт индивидуальных ассоциаций. Набоков утверждает, что эти ассоциации спрятаны не в подсознании, а в текстах, в истории. Набоковские принципы литературного творчества предполагают необходимость всеобъемлющего сознания, которое создавало бы систему связей, структурирующих вселенную с целью трансцендировать травму и найти красоту в трагедии.

Вот почему Набоков в своих комментариях и предисловиях сообщает врачу все необходимые сведения — он указывает градус отклонения своего индивидуального представления об истории и документирующих ее текстах, воплощенного в его творчестве, от реальной истории и от документов как таковых. Комментарии устанавливают призму, с помощью которой Набоков претворяет исторический материал в искусство. Присутствие в «Бледном огне» «Слова о полку Игореве» свидетельствует о том, что роман Набокова содержит косвенное отражение культурной автобиографии автора, соединяя его русское наследство со скандинавскими и кельтскими мотивами европейской истории. В первой же фразе комментария к «Слову…» присутствует скрытая отсылка к этой автобиографии: Набоков называет точную дату начала рокового похода князя Игоря (23 апреля), — однако умалчивает о том, что сам родился именно в этот день.

Доброму земблянскому христианину внушают, что истинная вера существует не затем, чтобы снабжать его картинками или географическими картами…

(Чарльз Кинбот) ((Бледный огонь, 208, примеч. к строке 493))

Thou, by Thy strong holiness drivest from far
In the way that Thou wiliest each worshipping star;
And through Thy great power, the sun from the night
Drags darkness away by the might of her light.
The moon, at Thy word, with his pale-shining rays
Softens and shadows the stars as they blaze,
And even the sun of her brightness bereaves
Whenever upon her too closely he cleaves.

((King Alfred. A Psalm to God)[107])

Если в поисках истоков своего русского наследства Набоков обращается к самому началу русской литературы — созданному в XII веке «Слову о полку Игореве», то свои английские культурные корни он локализует в кругу сочинений короля Альфреда. В конце IX века Альфред Великий, «родоначальник английской прозы»[108], перевел наиболее значительные произведения своего времени на англосаксонский язык, заложив тем самым основу британской литературы.

В «Бледном огне» этот материал также предстает отраженным в кривом зеркале Чарльза Кинбота. Не обнаружив в поэме Шейда истории своего бегства от земблянской революции, разочарованный Кинбот сетует в комментарии на то, что во время одной из прогулок поэт отвертелся от разговоров с ним

обидным анекдотом о короле Альфреде, который, как говорят, любил рассказы своего норвежского приближенного, но прогонял его, когда бывал занят другими делами. «Ну, вот и вы [Oh, there you are], — говаривал неучтивый Альфред кроткому норвежцу, пришедшему поведать тонко отличавшуюся версию какого-нибудь старого скандинавского мифа, уже рассказанного им прежде, — ну вот, вы тут опять!» — и случилось так, дорогие мои, что этот баснословный изгнанник, этот боговдохновенный северный бард, известен сегодня английским школьникам под тривиальным прозвищем «Нувот» [Ohthere] (161, примеч. к строке 238).

В истории английской культуры король Альфред Великий (848? — 900) почитаем неизмеримо больше других английских монархов, ибо он ценой омрачивших начало его правления многочисленных битв изгнал из Англии датчан и тем самым «спас английскую культуру от гибели»[109], а также перевел на англосаксонский язык ряд классических текстов. В январе 878 года он пережил самое тяжелое поражение в своей жизни: в Чиппенхэме, где он проводил Рождество, король подвергся внезапному нападению датчан. Как гласит «Англосаксонская хроника», «почти всех они уничтожили, король Альфред же спасся и с небольшим отрядом, пройдя через лес, добрался до неприступного места среди болот… К Пасхе следующего года король Альфред с горсткой приближенных возвели в Этелни небольшую крепость». В конце концов король одержал верх над датчанами, их предводитель Гутрум принял православие, и к 879 году Альфред очистил от захватчиков Уэссекс и Мерсию. Четыре месяца, отделявшие побег из Чиппенхэма от пасхальной победы, король тайно скрывался в хижине пастуха; как сказано в комментарии к стихотворению Альфреда Великого «Минута отчаяния», то были «дни, когда наш покинутый король поверял свои горести одной лишь лютне, скрываясь в пастушьей хижине или на болотах Этелинге»[110]. Эта хижина служит местом действия знаменитой легенды о короле Альфреде и пироге, известной любому английскому ребенку: жена пастуха попросила Альфреда присмотреть за пирогом, но король был так занят государственными мыслями, что пирог сгорел.

Отсылку к эпизоду бегства Альфреда в Этелинге Набоков вводит в «Бледный огонь» в характерной для него уклончивой манере. Atheling — вышедшее из употребления английское именование князя, в древнеанглийском языке оно писалось как ?peling. В комментарии к поэме Шейда Кинбот, описывая тот вечер, когда умерла его мать, говорит, что проводил время со своим «платоническим приятелем» Отаром, «приятным и культурным молодым аристократом» («a pleasant and cultured young adeling») (100, примеч. к строке 71). Молодые люди встретили весть о смерти королевы, находясь за воротами замка, в обществе еще нескольких человек, среди которых была «крестьянка с небольшим пирогом, который сама испекла» (101). Взятые вместе, эти детали отсылают к бежавшему от датчан королю Альфреду, одинокому изгнаннику, скрывающемуся под чужим именем. Кинбот воображает себя королем в изгнании, который прячется под вымышленным именем в болотистой Новой Англии, — деталь, прямо намекающая на его самоидентификацию с Альфредом. Равным образом рассказ Кинбота о его бегстве из Зембли перекликается с полной драматизма историей побега Карла II в костюме слуги после неудачной попытки оспорить трон у Кромвеля[111]. Кинбот говорит, что Джон Шейд «предоставил царственному [земблянскому] беглецу приют в сокровищнице сохраненных им вариантов…» (77, примеч. к строке 42). Оба английских короля, Альфред и Карл II, претерпев множество страданий, в конце концов одержали историческую победу — и Кинбот также надеется на реставрацию на якобы утраченном им троне. В примечании к строке 275 мерцают взаимные отражения историй о двух королях-беглецах:

С самого начала его царствования… встревоженные родственники и в особенности епископ Есловский, сангвинический и благочестивый старик, — делали все что могли, дабы убедить его… жениться. <…> Как это бывало и с его предшественниками, примитивными alderkings, пылавшими страстью к мальчикам, духовенство спокойно игнорировало языческие обычаи нашего молодого холостяка, но хотело бы, чтобы он сделал то же, что сделал более ранний и еще более несговорчивый Карл, — взял одну отпускную ночь и произвел законного наследника (164).

История сохранила свидетельства распутных забав, которым Карл II Английский предавался с Нелл Гвин, равно как и попыток женить короля; Беда сообщает о стремлении духовенства обратить в христианство первых английских королей-язычников. В слове «alderkings» можно обнаружить намек на короля Альфреда (который женился в возрасте двадцати лет): болота Этелинге окружены зарослями ольхи (alder)[112].

Подсветив повествование Кинбота о его царственном побеге отблесками рассказов о бегстве Альфреда и Карла, Набоков выявляет в ткани британской истории повторяющийся узор, с которым, в свою очередь, перекликается сюжет бегства самого автора от русской революции. В царствование Альфреда английской культуре угрожали грубые и воинственные варвары, при Карле I — узколобые пуритане. В «Бледном огне» обе угрозы ассоциируются с земблянскими экстремистами и с «Тенями», пародирующими вариации этой темы в XX веке.

Помимо ?peling, Набоков исподволь вводит в «Бледный огонь» еще несколько значимых англосаксонских слов. Имя Освина Бретвита, названного в Указателе Кинбота «дипломатом и земблянским патриотом» (289), аукается со словом «bretwalda», в буквальном переводе означающим «британский правитель», т. е. «правитель правителей», «верховный король Британии». Освином звали брата англосаксонского короля IX века Освальда. Датчане осадили их крепость и заставили выдать сокровища, но позже братья-короли одержали победу в крупном сражении. Кинбот переводит имя Бретвит как «шахматный ум» (171, примеч. к строке 286)[113]. В эпизоде с Освином Бретвитом Градус пытается выведать местонахождение бежавшего земблянского короля под предлогом необходимости доставить тому некие scripta Рукописные документы на английском языке, называемые историками scripta, — единственное дошедшее до нас свидетельство того, что на протяжении IX века, несмотря на опустошительные набеги датчан, монастырская культура сохранялась в Англии на весьма высоком уровне. Штаб тайных агентов, представляющих экстремистскую организацию «Тени», находится в Дании; Градус едет на встречу с Освином Бретвитом через Копенгаген. Датский мотив указывает на то, что Градус, грубый «человек действия», искушающий Бретвита якобы имеющимися у него scripta, представляет угрозу земблянской культуре, а эпизод с Бретвитом оборачивается комическим отражением события древней английской истории.

Введение в текст мотива scripta свидетельствует о том, что Набокова интересовала тема письменно зафиксированного слова. Писатель намеренно акцентирует роль короля Альфреда как основоположника английской литературы. Очистив Англию от датчан, Альфред взялся за дело просвещения своего народа. Для этой цели он собрал монахов из нескольких стран, чтобы они помогли ему в переводе основополагающих текстов того времени с латыни на англосаксонский[114]. Монахи отобрали для перевода произведения, сообщавшие основные сведения о мире. Это были:

1. «Всеобщая история» Орозия;

2. «Церковная история народа англов» Беды;

3. «Диалоги» Григория Великого;

4. «Обязанности пастора» Григория Великого;

5. «Утешение Философией» Боэция;

6. «Монологи» Блаженного Августина.

Переводя эти произведения, Альфред адаптировал их к собственным целям, расширяя и дополняя оригинальные тексты. В некоторых случаях он сообщал новые сведения, в других давал собственные комментарии. В этом смысле Альфред схож с Кинботом: оба являются царственными авторами-редакторами, тенденциозно модифицирующими тексты, с которыми они работают. Кинбот представляет поэму Шейда зеркалом своей воображаемой Зембли, Альфред отбирает для перевода тексты и редактирует их таким образом, чтобы внушить народу христианскую веру в бессмертие души. Боэций, к примеру, не был христианином, но в переложении Альфреда его произведение приобретает отчетливо христианскую направленность. Нижеследующее рассмотрение переводов Альфреда (за вычетом текстов Григория Великого, представляющих собой практические руководства для священников) подтверждает эту аналогию.

Об Орозии известно немногое: он был испанцем, жил в конце IV — начале V века. По поручению святого Августина, епископа Гиппонского Орозий принялся за сочинение труда по истории мира, призванного подтвердить христианские идеи, которые изложены в Августиновом трактате «О Граде Божием». Он приступил к работе над своим историческим повествованием около 410 года и завершил его в 416 году. Король Альфред приблизил произведение Орозия к современности, дополнив его описанием Европы IX века, а также отчетом о путешествиях Оттара и Вульфстана по Белому и Балтийскому морям. Источник рассказанного Шейдом анекдота об Оттаре — «Всеобщая история» Орозия.

Из всех переведенных Альфредом текстов «Всеобщая история» подверглась наиболее значительным изменениям. Альфред не только добавил описание событий, произошедших после разграбления Рима в 410 году, но и значительно расширил раздел, посвященный европейской географии: опираясь на сведения, полученные от путешественников, он создал самое раннее из известных географических описаний Европы, где рассказывается о землях, заселенных германскими племенами. Многие из этих сведений он узнал от богатого норвежца Оттара, который в 890 году явился к Альфреду, чтобы поведать королю о своих открытиях. Альфредово изложение отчета Оттара изобилует подробностями, живо передающими дух их беседы. По сообщению Альфреда, у Оттара было 600 оленей, 20 голов крупного рогатого скота, 20 овец и 20 свиней, землю же он пахал на лошадях[115]. Для Оттара очень важна точность — он отказывается подтверждать те сведения, о которых не знает, «насколько [они] правдивы… потому что сам этого не видел». Оттар сообщил Альфреду, что жил «севернее всех норманнов»[116]. Из чистого любопытства он отправился в путешествие на северо-восток, за пределы Норвегии, чтобы узнать, существуют ли земли севернее и обитаемы ли они. Оттар обогнул Нордкап и достиг Белого моря, открыв тем самым проход в Россию через залив Святого Николая и Двину, — великое событие в навигации того времени, значение которого отмечалось в географических трудах на протяжении нескольких столетий. Он направился на восток Белого моря, в области, именуемые в сагах Смамиландом. В старом исландском справочнике о них говорится так: «Smaojeda, ortum versus a Biarmia ad Mare Glaciale contra Nova Zembla»[117]. Получается, что Оттар первым из известных нам путешественников достиг Nova Zembla, острова у северной морской границы России, ныне известного как Новая Земля[118]. Именно такую форму названия Новой Земли Кинбот использует в споре, разгоревшемся в преподавательском клубе Вордсмитского колледжа, когда утверждает, что он не Карл Ксаверий Земблянский: «Вы меня путаете с каким-то беженцем из Новой Зембли [Nova Zembla] (саркастически подчеркивая „Новой“ [Nova])» (252, примеч. к строке 894).

Переведенная Альфредом «Всеобщая история» и записанный им рассказ Оттара несколько раз откликаются в «Бледном огне». Кинбот, говоря об Оттаре, именует его царским «приближенным», который приходит «поведать тонко отличавшуюся версию какого-нибудь старого скандинавского мифа» (161, примеч. к строке 238). В древней Скандинавии скальды служили придворными историками и поэтами; одним из самых известных был, как известно, Оттар Черный, придворный поэт короля Олава Норвежского[119]. Оттар — скандинавский вариант англосаксонского имени Охтхере. «Выкуп головы» Оттара, рассказывающий о битвах Олава Святого в Англии, подтверждает точность событий, изложенных в «Англосаксонской хронике». Фигура Олава Святого тематически значима для «Бледного огня», ибо указывает на связь английской и русской истории. Олав, как и Альфред, в молодости сражался с датчанами в Англии. Подобно Альфреду, он добился политического объединения своей страны и усердно занимался христианизацией ее народа. В биографии Олава обнаруживается и тема изгнанничества, дополненная датским мотивом: в результате войны с Данией в Норвегии произошло восстание, вынудившее Олава в 1028 году бежать в Россию. Проведя там два года, он попытался вернуть себе королевский трон, но погиб в бою. Соединяя норвежского путешественника Оттара с норвежским придворным поэтом Оттаром Черным, Набоков подчеркивает как соотнесенность литературы и истории, так и связь между Англией и Скандинавией на самых ранних этапах их истории, а также создает «королевское» отражение своего изгнания из России в лице Олава — изгнанника, нашедшего пристанище в России.

Таким образом, фрагмент об Альфреде и Оттаре содержит в миниатюре ряд центральных тем «Бледного огня». Перечень национальных литератур северных стран дополняется Англией, а истоки английской литературы связываются с представлением о переводчиках как «почтовых лошадях цивилизации».

Кинбот любит рассуждать о переводах: он восхищается земблянским переложением Шекспира, сделанным его дядей Конмалем, и в пух и прах разносит французские версии английских стихов, принадлежащие перу Сибиллы Шейд. Набоков также весьма подробно высказывается на подобные темы в комментарии к собственному переводу «Евгения Онегина», сокрушаясь по поводу возможных искажений и фиксируя многочисленные плоды культурного взаимообмена, взращенные в этом переводе. Набоковское определение парафрастического перевода — особенно в том, что касается «опущений и прибавлений, вызванных требованиями формы [и] присущей „потребителю“ перевода языковой спецификой» (Комм., 27), — вполне применимо к переводам Альфреда, упрощенным в расчете на самых непритязательных читателей. Если Кинбот в своих литературных переводах весьма небрежен — он не обращается ни к словарям, ни к оригинальным изданиям или библиотекам, — то Альфред практикует сознательное адаптирование оригиналов, сверяя их с новыми сведениями, полученными из первых рук.

Интерес Набокова к роли языка и литературы в развитии культуры проявляется в лингвистической географии Кинботова примечания к словам «на двух языках»:

английском и земблянском, английском и русском, английском и латышском, английском и эстонском, английском и литовском, английском и русском, английском и украинском, английском и польском, английском и чешском, английском и русском, английском и венгерском, английском и румынском, английском и албанском, английском и болгарском, английском и сербо-хорватском, английском и русском, американском и европейском (223, примеч. к строке 615).

Английский и русский — две координаты художественного мира Набокова — разделяют приведенный список на языковые группы, подобно тому как «тчк» пунктиром пронизывает текст телеграммы. Внутри списка совершается движение с севера на юг Восточной Европы (единственный представитель романских языков — румынский), а обрамляют его английский и земблянский в начале и американский и европейский в конце, причем в пределах как начальной, так и конечной части рамки происходит движение с запада на восток. Языки Кинбота — английский и земблянский, языки Набокова — американский и европейский, не столько в лингвистическом, сколько в географическом смысле. В «Бледном огне» Набоков по-своему картографирует северный мир, следуя примерам Орозия, Оттара и Альфреда.

«История» Орозия (в ее осовремененном королем Альфредом варианте) явилась для своего времени и культуры тем, чем было «Kongs-skugg-sjo» для Скандинавии, — своеобразным speculum regale, «королевским зеркалом», в котором отразились географические, исторические и культурные познания той эпохи. Инкорпорируя в «Бледный огонь» материал обеих древних энциклопедий, скандинавской и английской, Набоков выявляет в истории (и прослеживает вплоть до современности) некий узор, хранящий язык и знания англоговорящего мира.

При работе с древними рукописями перед исследователем неизбежно возникает проблема их аутентичности. Как явствует из комментария к «Слову о полку Игореве», Набоков считал определяющим критерием подлинности документа воплощенный в его стиле индивидуальный талант автора. Выбор Альфредом книг для перевода, равно как и его собственное поэтическое творчество, несет на себе явный отпечаток его гения. Кроме того, рассмотренные в качестве исторических и естественно-научных сочинений, они могут быть соотнесены с данными самой природы — с принципами морской навигации, образцами флоры и фауны. Исторические факты, приводимые в «Англосаксонской хронике», наряду с другими документами того времени подтверждают основополагающие идеи, изложенные в текстах Альфреда. «Королевское Зерцало» и «История» Орозия совпадают в описаниях местоположения Исландии, Гренландии и флоры этих мест[120].

Беда Достопочтенный (672/673 — 735) родился в Англии и всю свою жизнь провел в монастыре. Он писал на научные, исторические и богословские темы, аккумулируя в своих трудах западноевропейскую ученость того времени. «Церковная история народа англов» — наиболее известное его произведение, положившее начало английской историографии.

Беда начинает свой рассказ с описания различных народностей, населяющих Британию. Он сообщает, что многие сведения почерпнул из устных источников и подверг их тщательному критическому осмыслению. В его «Истории…» рассказывается об обращении различных групп населения в христианство, нередко сопровождавшемся чудесами. Истории королей изобилуют биографическими подробностями. Так, об Эдбальде, сыне Эдильберта, мы узнаем, что своим безбожием и связью с женой отца он причинил немало вреда Церкви, за что небеса часто насылали на него помрачения, или wodheartness (кн. II, гл. 5)[121]. Набоков увязывает этот рассказ с гомосексуальностью и безумием Кинбота посредством англосаксонского wod, означающего безумие, неистовство[122]: Кинбот говорит о доме Гольдсворта, где временно обитает, что это «полудеревянный дом того типа, который в моей стране зовется wodnaggen…» (78, примеч. к строкам 47–48).

В 12–15-й главах второй книги своего труда Беда повествует о короле Эдвине, который, подвергшись преследованиям со стороны своего предшественника, короля Эдильфрида, много лет провел в изгнании, пока Редвальд, король восточных англов, не согласился принять его под свою защиту. Эдильфрид несколько раз посылал к Редвальду гонцов, требуя смерти Эдвина, и наконец вынудил Редвальда дать согласие. Один из друзей Эдвина, проведавший об этом, предложил организовать королю-изгнаннику побег, но тот, устав от скитаний, смирился с неизбежностью скорой смерти. Он проводил ночь в одиночестве и без сна, когда к нему является дух, предсказавший, что если Эдвин послушается его, то станет королем. Затем появляется тот самый друг и сообщает Эдвину, что теперь он в безопасности. Редвальд напал на Эдильфрида, и оба погибли в бою, Эдвин же вскоре действительно взошел на трон и впоследствии сыграл важную роль в христианизации Англии.

В одном из эпизодов истории Эдвина рассказывается, как король собирает советников, чтобы решить, следует ли ему принимать христианство. Кто-то из приближенных рассказывает Эдвину притчу:

«Вот как сравню я, о король, земную жизнь человека с тем временем, что неведомо нам. Представь, что в зимнюю пору ты сидишь и пируешь со своими приближенными и советниками; посреди зала в очаге горит огонь, согревая тебя, а снаружи бушуют зимний ветер и вьюга. И вот через зал пролетает воробей, влетая в одну дверь и вылетая в другую. В тот краткий миг, что он внутри, зимняя стужа не властна над ним; но он тут же исчезает с наших глаз, уносясь из стужи в стужу. Такова и жизнь людская, и неведомо нам, что будет и что было прежде» (кн. II, гл. 13)[123].

Напомним, что девичья фамилия жены Джона Шейда происходит от слова «ласточка» и что отец Шейда был страстным орнитологом, в честь которого назван свиристель (Bombycilla Shadei) (95, примеч. к строке 71). Поэма Джона Шейда начинается словами: «Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла» (29), — и Кинбот предполагает, что первая строка должна была повториться в заключительной, тысячной строке поэмы. Версия Кинбота, по крайней мере, столь же симметрична, сколь и притча, рассказанная советником королю Эдвину. Как показал Жан-Кристоф Кастелли[124], Набоков прибегает к метафоре дома, замкнутого пространства, чтобы воплотить концепцию смертного бытия, в которой окна интерпретируются как мосты извне и вовне. Отголоски знаменитой притчи Беды встречаются во многих произведениях мировой литературы — говоря о Набокове, уместно отметить эхо образа из этой притчи в «Евгении Онегине», где Пушкин уподобляет мертвого Ленского опустелому дому с закрытыми ставнями (6: XXXII). В аналогичном пассаже из «Других берегов» Набоков использует скорее толстовскую метафору: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (145).

«История…» Беды изобилует рассказами о том, как умирали разные короли и священники, о той радости, которую они испытывали в преддверии встречи с Христом. Тема потусторонности, воплощенная в творчестве Набокова в названии «Ultima Thule», также связана с упомянутыми Бедой (кн. III, гл. 21) «обетованием Небесного Царства и надеждой на воскресение и жизнь вечную»[125] — об этом мы подробнее поговорим в главе 9.

…убивающий всегда ниже уровнем, чем его жертва.

(Чарльз Кинбот) ((Бледный огонь, 222, примеч. к строкам 597–608))

… несчастнее те, которые творят несправедливость, чем те, кто страдает от нее.

(Боэций. Утешение Философией (кн. IV, гл. 4)[126])

Манлий Северин Боэций (ок. 475–525) — выдающийся римлянин, знаменитый своими либеральными взглядами и научными познаниями. Боэций был счастливо женат и имел двух сыновей, каждый из которых стал консулом. Он был богат и пользовался покровительством Теодориха, короля остготов. Но, находясь на вершине этого благополучия, он спровоцировал ссору с Теодорихом, выступив в защиту некоего Альбина, подозревавшегося в государственной измене. В результате Боэций сам был обвинен в том, что пытался освободить Рим из-под власти варваров, заключен в тюрьму и несколько месяцев спустя казнен.

Потрясенный внезапным поворотом собственной судьбы, Боэций написал «Утешение Философией» — трактат, построенный в форме диалога с Философией, которая посещает автора в заточении. Философия показывает ему тщету земной славы, власти и богатства — драгоценных камней и золота, которые, в отличие от духовных радостей, не являются истинной собственностью их владельца.

На дереве цветущем вам искать не стоит, / Конечно, золота. [Зачем?!] / Не стоит и срывать с лозы каменьев редких… (кн. III, гл. 8)[127].

И виноградники, и драгоценные камни играют важную роль в «Бледном огне». Градус производит свое имя от русского «виноград». Ассоциируя далее это имя с Ленинградом и Петроградом, Набоков перебрасывает мостики от своего родного Санкт-Петербурга к культуре викингов, с одной стороны, и к большевистской революции — с другой[128]. Викинги открыли местность на севере Канады и дали ей название, созвучное названию растущего там винограда. В тексте Кинбота виноградники служат мотивом, соединяющим Земблю, Францию и Соединенные Штаты; Набоков апеллирует к исторической Винландии, чтобы связать между собой Россию, Скандинавию, Англию, Францию и Америку.

Вынужденный бежать из Зембли в Америку, Кинбот не смог забрать с собой драгоценные камни из земблянской короны. Поиски этих драгоценностей в «Бледном огне» отражают аналогичное событие в жизни самого Набокова, о котором рассказывается в «Память, говори»: швейцар Устин привел революционеров-экспроприаторов к тайнику в петербургском особняке Набоковых. Кинбот в предисловии к поэме Шейда утверждает, что его собственное «прошлое переплетается в ней с судьбой простодушного автора» (13). «Национализированные» драгоценности обнаруживаются в поэтических строках Шейда, и, как выясняется, они действительно растут на деревьях: «пустой изумрудный футлярчик» (37, строка 238) и «темнонефритовые листья» (30, строка 50). Но драгоценности из земблянской короны исчезают в порочном круге Кинботова Указателя. Не земблянские регалии, а поэма Шейда оказывается для Кинбота подлинным утешением в изгнании. Кинбот прибегает к сравнениям с драгоценными камнями, когда описывает «рубиново-аметистовые стекла окон» собора в Онхаве, где он молился накануне своей свадьбы (165, примеч. к строке 275), и «яркие самоцветы окон» (152, примеч. к строке 181) в доме Шейда, наблюдение за которыми облегчает его ночные страхи. Он восхищается «богато окрашенной» уткой — «изумрудной, аметистовой, сердоликовой» (175, примеч. к строке 319) — и вспоминает «рубиновую росу в театральном освещении альпийской зари», виденную им в земблянских горах (135, примеч. к строке 149). Используя таким образом сравнения с драгоценными камнями, он соединяет природу, воображение и свою истовую религиозность с надеждой на то, что живущий по соседству поэт создаст лирический апофеоз его печали. Но Шейд в своей поэме не воссоздает Кинботову Земблю — его сочинение рассказывает о боли, которую испытал потерявший дочь поэт, а не о печали Кинбота, лишившегося своего воображаемого королевства. «Бледный огонь» — это попытка Шейда компенсировать утрату посредством искусства. Однако с художественной точки зрения его поэма — поражение, по большей части это проза, насильно превращенная в поэзию, нескладные героические куплеты: «But certain words, chance words I hear or read, / Such as „bad heart“ always to him refer, / And „cancer of the pancreas“ to her» («Но иные слова, случайно услышанные или прочитанные, — / Такие как „больное сердце“ — всегда относятся / К нему, а „рак поджелудочной железы“ — к ней» (31, строки 76–78)). В «Бледном огне» есть только один садовник, которому удается вырастить драгоценности в виноградниках царственной поэмы, — это сам Набоков.

В трактате Боэция Философия говорит о «фальшивых образах блаженства»[129] (кн. III, гл. 3; в переводе короля Альфреда — «подобия и тени истинного блаженства»[130]), о том, что «в преходящем земном благе заключено какое-то несовершенное счастье»[131] (кн. III, гл. 10; в переводе Альфреда: «земная жизнь очень похожа на тень (shadow), и в этой тени никто не может достичь истинного счастья»[132]), ибо оно исчезает вместе со смертью. В «Бледном огне» название Зембля (Zembla) производится Кинботом от слова «напоминать», «быть похожим» (to resemble) (250, примеч. к строке 894), а текст романа насыщается разнообразными тенями. Организация, которая подсылает убийцу Градуса к королю Карлу Возлюбленному, как уже говорилось, называется «Тени», в поэме обыгрываются всевозможные оттенки значения этого слова. Когда у Джона Шейда во время лекции случается приступ, он говорит: «Но, Доктор, я ведь был загробной тенью! Он улыбнулся: „Не совсем, всего лишь полутенью“» (56, строки 726–727). «Бледный огонь» — исключительно сложный и многозначный роман, однако он вполне может быть определен как роман о смерти и потусторонности. Шейд предпринимает «обследование смертной бездны» (53, строки 646–647) и утверждает: «…не без основания я убежден, что жизнь есть после смерти» (65, строка 977). Воззрения же Кинбота можно возвести к Беде или Боэцию:

Когда душа боготворит Того, Кто указывал ей путь через смертную жизнь, когда она различает Его знак на каждом повороте тропы, нанесенный краской на валуне или зарубкой на еловом стволе, когда каждая страница в книге твоей личной судьбы отмечена Его водяным знаком, как можно сомневаться, что Он также охранит тебя и в вечности? (211, примеч. к строке 493)

Однако это трогательное выражение веры Кинбота, поддержанное драгоценной образностью его и Шейдова письма, завершается непристойным монологом, в котором Кинбот суммирует свои гомосексуальные грехи и размышления о самоубийстве.

В трактате Боэция Философия говорит:

Если смертный хочет сделаться могучим, / Пусть смирит свой дух неукротимый / И не клонит шеи, покорившись / Всем желаниям, бразды ослабив. / Но хоть гнева твоего бояться / Будет Индия, и подчинится / Фула дальняя тебе, возможно, / Власть не в силах устранить заботы / Мрачные, и кто, скажи, поможет / Избежать тебе несчастий в жизни! (кн. III, гл. 5)[133].

Фулой, или Туле (Thule), древние называли самую северную географическую точку, до которой нужно было плыть семь дней морем от Британии (для них, как и для Боэция, это, видимо, была Исландия)[134]. Набоков в своем переводе отрывка из «Гамлета» именно это место называет «неоткрытою страной, / из чьих пределов путник ни один / не возвращался…» (III, 1, 79–80)[135] Тот же смысл находим и в его рассказе «Ultima Thule» (1939).

Боэций спрашивает Философию о том, почему Бог допускает к власти неправедных властителей, что достойно ненависти и что можно считать справедливым возмездием. Философия отвечает: «Жестокость оправдать рассудком невозможно, / И похвалы ль заслуживает сила? / <…> / Зачем будить в душе волненья эти? / Своей рукою дерзкой гневный Рок тревожить? / Коль смерти ищешь, — жди! Звать бесполезно. / Сама придет, коней крылатых не задержит» (кн. IV, гл. 4)[136]. Набоков персонифицирует эту с каждым днем приближающуюся смерть в Якове Градусе и дает выход своей ненависти к нему в смехе. Философия убеждает Боэция, что следует ненавидеть грех, но не грешника, и набоковский литературный экзорцизм в отношении убийцы, опережающего поступь естественной смерти, — реализация этого совета.

Философия говорит: «Правящий миром держит поводья / Крепко в руках, — зиждитель Вселенной, / Царь, властелин, источник, начало, / Мудрый судья, всегда справедливый…» (кн. IV, гл. 6)[137]. Кинбот спрашивает Шейда: «Кто Судия жизни и Созидатель смерти?» (214, примеч. к строке 549). В «Бледном огне» судья Гольдсворт судит преступников; один из тех, кого он посадил в тюрьму, в свою очередь, судит его и пытается убить. Набоков не повторяет этой ошибки осуждением убийцы своего отца: одному Богу позволено судить сотворенные им создания, Набоков же оставляет за собой только право высмеивать зло.

Описывая всемогущество Бога, Философия сравнивает его с Гомером: в своих поэмах древнегреческий сказитель воспевал солнце (Феба), «но может разве Феб проникнуть в недра / Земли, иль глубину морскую светом /Лучей своих бессильных пронизать? / Не так у устроителя вселенной, / <…> / Его лишь одного, кто видит все, / Ты мог бы Солнцем истинным назвать»[138]. В этом смысле искусство смертных — это лишь бледный огонь.

Боэций молится:

Взываю я к Тебе, взойти в священную обитель / Позволь мне разумом, блаженство, Демиург, увидеть! <в переводе Альфреда: «…узреть величественный источник (fountain) всех благ»> / Всю тяжесть устрани земной громады! / Тьму и тучи / Гнетущие, Строитель, разгони, явись в блистанье! / Покой благочестивых! / И стезя! Тебя все видят! / В Тебе начало и конец всего, венец Ты жизни! (курсив мой. — П. М.)[139].

Набоков, говоря о потусторонности, прибегает к тем же образам тумана (тучи) и источника/фонтана. В моменты обостренной ясности сознания, говорится в «Других берегах», «дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы… И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно» (170). В «Бледном огне» Джон Шейд, находясь на пороге смерти, видит фонтан. Позже он читает о некоей госпоже З., имевшей аналогичный опыт, и отправляется к ней, чтобы выяснить у этой побывавшей в Туле незаинтересованной путешественницы точную топографию потусторонности и удостовериться в том, что виденный им фонтан действительно существует в ином мире. Как мы увидим далее, Набоков в своем творчестве связывает с потусторонностью и фонтан (fountain) Шейда, и гору (mountain) госпожи З.

Смысл утешения, которое Философия приносит Боэцию, заключается в открытии истинных ценностей, лежащих в сфере явлений духа, в жизни после смерти и в вере в Бога. Эти мысли поддерживают дух Боэция в изгнании и в заточении, помогают пережить низвержение с высот благополучия по воле короля-варвара. Можно сказать, что Альфред, испытавший сходные превратности судьбы, идентифицировал себя с Боэцием. Набоков, которому также приходится бороться с отчаянием, вызванным аналогичными событиями его жизни, создает стихотворения и поэмы, посвященные утрате России. Многие его произведения говорят об опасностях солипсического, болезненного погружения в отчаяние. Роман «Пнин» варьирует тему ностальгии изгнанника в духе мягкого комизма; Кинбот же — это трагический образ безумия, вызванного страстной тоской по утраченному королевству, пусть и воображаемому.

Опять и опять: «Завтра, завтра!»

(Блаженный Августин. Исповедь (кн. 8)[140])

В «Бледном огне» Блаженный Августин, епископ Гиппонский (354–430) дважды упомянут впрямую, и еще одна отсылка к нему содержится в комментарии Кинбота:

Однажды… в моей… юности… мне довелось увидеть человека в момент соприкосновения с Богом. Я забрел на так называемую Площадку Роз позади Герцогской часовни в моей родной Онхаве, во время перерыва в репетиции гимнов. Пока я там валандался… до меня доносились отдаленные мелодичные голоса, сливавшиеся с приглушенным мальчишеским весельем…. Звук быстрых шагов заставил меня поднять угрюмый взгляд от мелкой мозаики площадки — реалистичных розовых лепестков, высеченных из родштейна, и крупных, почти ощутимых шипов из зеленого мрамора. В эти розы и шипы вступила черная тень: высокий, бледный молодой пастор, длинноносый и темноволосый… вышел из ризницы и остановился посреди двора. Виноватое отвращение кривило его тонкие губы. <…> Его сжатые кулаки, казалось, стискивали невидимые прутья тюремной решетки. Но нет предела той мере благодати, которую способен воспринять человек. Внезапно лицо его приобрело выражение восторга и благоговения. Я никогда еще не видел такого пламенного блаженства, но мне удалось уловить нечто столь же великолепное, ту же духовную силу, то же божественное прозрение теперь, в иной земле, отраженное на грубо вылепленном и некрасивом лице старого Джона Шейда. Как рад я был, что мои бдения в продолжение всей весны подготовили меня к наблюдению за ним в часы его волшебных летних трудов! (84–85, примеч. к строкам 47–48).

Кинбот читает Блаженного Августина и выписывает цитату из него в свою черную записную книжечку (см. примеч. к строке 172). В одном из теологических споров с Шейдом Кинбот приводит эту цитату («можно знать, что не есть Бог, но нельзя знать, что он есть» (216, примеч. к строке 549)), на что Шейд отвечает жалобным восклицанием: «Почему мне должны всегда цитировать Блаженного Августина?» (Там же). Воспоминание Кинбота о молодом земблянском священнике разительно напоминает рассказ Августина о своем обращении, приведенный в конце 8-й книги «Исповеди». До тридцатидвухлетнего возраста Августин пребывал в постоянной борьбе со своей земной природой, которая препятствовала его стремлению посвятить себя целиком чистой и богоугодной жизни. Неспособность отказаться от плотских радостей вызывала в нем ненависть к себе. Однажды в пылу этой внутренней борьбы он выбежал из дома, где занимался со своим юным учеником Алипием, в сад и возопил: «Опять и опять: „завтра, завтра!“ Почему не сейчас?» В ответ он услышал голос «не знаю, будто мальчика или девочки, часто повторяющий нараспев: „Возьми, читай! Возьми, читай!“ Я изменился в лице…»[141]. Он взял апостольские Послания и открыл их на том месте, где апостол Петр призывает оставить сладострастие и следовать за Христом:

Я не захотел читать дальше, да и не нужно было: после этого текста сердце мое залили свет и покой; исчез мрак моих сомнений[142].

Мальчишеские голоса, «виноватое отвращение» пастора, его кулаки, стискивающие «невидимые прутья тюремной решетки», и свет блаженства в тот момент, когда Божественная благодать наконец нисходит на него, — все это связывает рассказ Кинбота о земблянском пасторе с «Исповедью» Блаженного Августина. Кинбот вспоминает о виденной им сцене религиозного экстаза по ассоциации с творческим восторгом Шейда: оба — пастор и поэт — переживают опыт Божественного откровения. Кинбот представляет свое королевство, название столицы которого происходит от слова «далеко», в терминах утраченного блаженства. Зембля задумана как королевство весьма земное и посюстороннее; сквозь него в узоре каменной мозаики Площадки Роз можно разглядеть утраченное королевство набоковского детства. Дом Набоковых в Петербурге на Большой Морской улице, 47, облицован розовым гранитом. Но Набоков старался преодолеть сосредоточенность на земных утратах и трансцендировал ее в блаженстве творческого откровения.

«Монологи» Блаженного Августина были последней книгой, которую перевел Альфред Великий. Свои «цветы» Альфред собирал в садах сочинений Блаженного Августина, соответственно озаглавив сделанный им перевод «Букеты» («Blostman») и подчеркнув этим антологический характер сочинения. Первая книга посвящена преимущественно поискам Бога, она ближе других к подлинному тексту Блаженного Августина, хотя и изобилует вставками, принадлежащими перу Альфреда. Вторая книга повествует о бессмертии души, и в ней Альфредом сделаны значительные сокращения. Третья книга целиком написана Альфредом. В ней он рассуждает о жизни души после смерти. Альфред пишет: «…нет сомнений в том, что, как только мы покинем этот мир и душа освободится из темницы тела, мы узнаем все, что сейчас лишь тщимся узнать… Мы все узрим Бога»[143]. Эти образы земной телесной темницы и чаяния потустороннего освобождения близки Набокову. Кинбот говорит, что в отсутствие Провидения «душе остается положиться на прах своей оболочки, на опыт, накопленный за время своего заключения в теле, и по-детски цепляться… за свою индивидуальность, состоящую главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки. <…> Насколько разумнее — даже с точки зрения высокомерного безбожника! — принять Божье присутствие — сначала как слабое фосфорное свечение, бледный свет среди сумерек телесной жизни, а потом как ослепительное сияние?» (215, примеч. к строке 549). Туман, который, по словам Набокова, мешает ему разглядеть потусторонность, бледный огонь и отражения, создающие в романе игру теней, — все это ближе к представлениям и стилю речи Кинбота, чем к американскому прагматизму Института Потустороннего, куда приглашают Шейда, — хотя при этом Набоков разделяет свойственное Шейду отрицание догмы и обрядов любой церкви.

Заключение Альфреда к его переводу «Монологов» Блаженного Августина могло бы послужить комментарием к задуманному (и — вне рамок романа — осуществленному) Кинботом самоубийству[144]:

…тот представляется мне очень глупым и не достойным прощения, кто не стремится расширить свои познания здесь, в этом мире, и алчет лишь вечности, где все прояснится[145].

«Монологи», как и «Утешение» Боэция, написаны в диалогической форме. В «Бледном огне» спор Шейда и Кинбота о религии также разыгран в виде диалога, где страстному земблянскому протестантизму Кинбота противопоставлен агностицизм Шейда. Несмотря на всю глубину пропасти, отделяющей безумца Кинбота от его создателя, сама страстность Кинботовой религиозности находит отклик у Набокова. Как говорит Кинбот, процитировав Блаженного Августина,

мне кажется, я знаю, чем Он не является: Он не отчаяние, Он не ужас, Он не земля в нашем хрипящем горле, Он не черный гул в наших ушах, рассеивающийся в ничто ни в чем. Я знаю также, что мир не мог произойти случайно, и что каким-то образом Разум участвовал как главный фактор в рождении вселенной. Пытаясь найти подходящее имя для Вселенского Разума, или Первопричины, или Абсолюта, или Природы, я смею утверждать, что имя Божье имеет приоритет (216, примеч. к строке 549).

Придуманное Альфредом слово «blostman» также связывает «Монологи» Блаженного Августина с набоковским пониманием бессмертия — как души, так и искусства. В «Бледном огне» эта идея воплощается в земблянских словах «steinmann» и «buchmann». Альпинисты в горах Зембли делают steinmann, то есть наваливают груду камней «в память восхождения» (136, примеч. к строке 149); один из таких мемориальных объектов Кинбот находит на Брегберге. Из-за того, что на камень нацеплена красная кепка, Кинбот принимает его отражение за своего двойника.

В «Бледном огне» есть персонаж по имени Юлиус Стейнманн (Steinmann) — «исключительно блестящий имитатор короля» (145, примеч. к строке 171) и теннисный ас, которому в течение нескольких месяцев удается ускользать от революционной полиции. Когда же его все-таки арестовывают, он по счастливой случайности избегает гибели при расстреле. «Когда Градус об этом узнал, он впал в редкую для него ярость… потому что чистая, честная, аккуратная процедура смерти была нарушена нечистым, нечестным, беспорядочным образом» (146). Градус бросается в больницу, где лежит раненый Стейнманн, стреляет в него дважды, но оба раза промахивается. Когда он возвращается из штаба в сопровождении дюжины солдат, Стейнманна уже нет — он исчез. «Каменный человек» (англ. stone — камень, man — человек) пародийным образом трансцендирует смерть.

Кинбот обнаруживает у дверей Сибиллы Шейд buchmann — груду книг — образ иной формы бессмертия. В контексте романа возникает каламбур со словом «blostman»: букеты становятся бессмертным знаком восхождения к вершинам литературы[146]. Накопление мудрости в процессе познания — это путь, который избрали для себя Беда, Боэций, Блаженный Августин и Альфред Великий. Причем последний не только переводил чужие книги, но и создавал оригинальные поэтические сочинения, заимствуя темы для них из Боэция. Одно из стихотворений Альфреда (в неловком переводе) использовано в качестве эпиграфа к этой главе, будучи избрано потому, что оно перекликается с набоковским образом бледного пламени луны, отраженного от солнца. В стихотворении Альфреда, как и в осуществленном Конмалем переводе «Тимона Афинского» на земблянский, солнце, вопреки английской норме, — женского рода, а луна — мужского. Пассаж из Шекспира, к которому в первом приближении можно возвести заглавие «Бледного огня», — это третья сцена четвертого действия «Тимона Афинского»:

The sun's a thief, and with his great attraction
Robs the vast sea: the moon's an arrant thief,
And her pale fire she snatches from the sun:
The sea's a thief, whose liquid surge resolves
The moon into salt tears[147].

Сделанный Кинботом обратный перевод этих строк с земблянского на английский выглядит так:

The sun is a thief: she lures the sea
And robs it. The moon is a thief:
He steals his silvery light from the sun.
The sun is a thief: it dissolves the moon.

Солнце — вор, оно завлекает море
и грабит его. Месяц — вор:
Он крадет у солнца свой серебристый свет.
Море — вор: оно растворяет месяц

((75, примеч. к строкам 39–40).)

Из этого можно сделать вывод, что в земблянском, так же как в англосаксонском и современном немецком языках, слово «солнце» женского рода, а луна — мужского. В определенном смысле ворами предстают как Альфред, заимствовавший свои темы и образы у Боэция, так и сам Набоков, который улавливает отраженные лучи в свои многочисленные зеркала. В этом он следует по пути своих предшественников, спародированном в неразрешенном диалоге Кинбота и Шейда о природе потусторонности и существовании Бога.

Король Альфред в процессе своей переводческой деятельности создал своеобразный компендиум знаний конца IX века; Набоков, родившийся в 1899 году, пишет историю северного мира, начиная ее с последнего года правления Альфреда — 899-го. Сохранив для потомков словесность и историю своего времени, Альфред заложил основу будущего развития англосаксонского языка и англо-американской литературы. Набоков приближает труды Альфреда к современности. Сквозь призму эксцентрической учености Кинбота и земблянские словесные ухищрения он прослеживает современный английский язык к его англосаксонским и исландским истокам; в поэме Шейда, как мы увидим далее, он дает очерк англо-американской литературной традиции от Альфреда до Роберта Фроста и Т. С. Элиота. Кроме того, Набоков наносит на свою карту несколько значимых вех английской истории — от Елизаветы I до Кромвеля и Реставрации — и помещает их в контекст естественно-научных эволюционных теорий.

То, что на первый взгляд представляется хаотической массой отсылок, на самом деле оказывается набоковским компендиумом знаний современного мира, аналогичным труду Альфреда. На экран «Бледного огня» проецируется великое множество образов: одни, как исследования Оттара, видны отчетливо, другие, вроде ранних религиозных диалогов с Философией, представлены лишь косвенными отсылками. Следуя за набоковскими аллюзиями, читатель начинает осознавать удивительную взаимосвязанность всех элементов культурного универсума и восторгается гением Разума, который смог создать для них столь величественное, поистине королевское зеркало.

Примечания:

1

Здесь и далее «Бледный огонь» цитируется в переводе Веры Набоковой по изд.: Набоков В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983, — с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

5

Соответствующий пассаж в русском варианте автобиографии Набокова «Другие берега» (322) не содержит упоминания гегелевской триады; здесь и в других подобных случаях мы цитируем авторский английский вариант «Память, говори» в «реконструкции» С. Ильина по изд.: Набоков В. Собр. соч. американского периода. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 5. С. 568–569. Далее при цитировании страницы указываются в тексте. — Примеч. пер.

6

Это замечание Набокова относится к генеалогии Гумберта; цит. по: Nabokov V. The Annotated Lolita / Ed. Alfred Appel. N. Y.: McGraw-Hill, 1970. P. 428, note 276/2.

7

Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 2. С. 179. —Далее цитаты из «Лолиты» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

8

Присутствие «Онегина» в «Лолите» обсуждалось в лирическом ключе Эдмундом Уайтом (Edmund White) в его статье «Nabokov: Beyond Parody», которая вместе с ранним вариантом настоящей главы была опубликована в сб.: The Achievements of Vladimir Nabokov / Ed. G. Gibian and S. Parker. Ithaca, N. Y.: Cornell Center for International Studies, 1984.

9

Brown, Clarence. Nabokov's Pushkin and Nabokov's Nabokov // Nabokov: The Man and His Work / Ed. L. S. Dembo. Madison: University of Wisconsin Press, 1967. P. 207.

10

В Каталоге перекрестных ссылок между «Лолитой» и «Комментарием», составленном Альфредом Аппелем в его «Аннотированной Лолите», можно расслышать мотив настоящего исследования. Набоков и Пушкин связывают Байрона (72/4) и Мельмота Мэтьюрина (229/4) соответственно с Гумбертом и Онегиным; Бюргерову Ленору (209/5) — с Лолитой и Татьяной; два произведения Гёте — с Куильти и Ленским (речь идет о «Страданиях юного Вертера» (72/5) и «Лесном царе» (242/2)).

11

И не только в «Онегине». Так, Пушкин писал брату: «Читаю Кларису, мочи нет какая скучная дура!» (Цит. по: Комм., 301).

12

Истинное наслаждение перечитывать список из двадцати семи (старательно подсчитанных Набоковым) жутких преступлений, совершенных советским автором книги «„Евгений Онегин“. Роман А. С. Пушкина. Пособие для Учителей средней школы» (1950, 3-е изд.) — «аскетическим» (238) «несведущим, но тугодумным компилятором» (235) Н. Л. Бродским. Идеальному (т. е. «недоверчивому» (240)) читателю указывают, как «немыслимый» (239) Бродский прибегает к эвфемизмам («прочие жизненные забавы» (238) в смысле ухаживания за женщинами), как сей автор «бездарных компиляций» (68) «подтасовывает цитаты» (114) — исключительно полезный список запретов, который следует иметь в виду студенту, пишущему дипломное сочинение.

13

Аналогия «переводчик/текст = Гумберт/Ло» прослеживается там, где Набоков сожалеет о «неумышленном вреде и ущербе, который может быть причинен невинному и беззащитному тексту рифмоплетом-пересказчиком» (Комм., 554. — Пер. М. М. Ланиной). В анализе повествовательной риторической структуры «Лолиты», проделанном Н. Тамир-Гез (Tamir-Ghez, Nomi. Rhetorical Manipulation in «Lolita» // The Structural Analysis of Narrative Texts / Ed. Andrej Kodjak, Michael Connolly, Krystyna Pomorska Columbus, Ohio: Slavica, 1980. P. 172–195, section 6), «компетентный (дружелюбный) читатель» противопоставляется «крылатым господам из (враждебно настроенных) присяжных», которые судят Набокова за двойное преступление — буквальный перевод «Онегина» и его «парафраз» в «Лолите». В комментарии к пушкинскому «судей решительных и строгих» (1: V, 7) Набоков раскрывает сущность упомянутых высокодуховных господ: «…эти важные и самодовольные особы (персонажи, конечно же, традиционные и вездесущие), которые слыли в модном свете „строгими судьями“, на деле были настолько невежественны, что стоило современному молодому человеку походя блеснуть остроумием либо многозначительно промолчать, как они уже бывали поражены намеренной демонстрацией чересчур глубоких познаний» (113. — Пер. Н. Д. Муриной). Сходным образом (невежественный) читатель «Лолиты», на которого эрудиция Гумберта, вероятнее всего, произведет большое впечатление, может не заметить, сколь скверно тот ее применяет.

14

Мое прочтение «Онегина» совпадает с предложенным Уильямом Миллзом Тоддом III в его статье «„Eugene Onegin“: Life's Novel» (Literary Society in Imperial Russia (1800–1914) / Ed. William Mills Todd III. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1978. P. 203–235).

55

Наличие викинговского материала в «Бледном огне» практически никем не было отмечено. Джесси Томас Локранц (Lokrantz, Jessie Thomas. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov. Uppsala: University of Uppsala Press, 1973) указывает на шведские и норвежские топонимы, отзвуки которых слышны в «Бледном огне», а также пишет о корнях имени Диза в скандинавской мифологии, но он не анализирует функции этих отсылок у Набокова. Петер Любин (Lubin, Peter. Kickshaws and Motley // Tri-Quaterly. № 17 (Winter 1970). P, 187–208) очень остроумно играет кеннингами и англосаксонскими и славянскими этимологиями, однако не дает интерпретации этого материала.

56

См. особенно: Маккарти М. Гром среди ясного неба // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 349–360.

57

Тема Винландии важна и для «Ады», о чем ясно свидетельствует фамилия Адиного мужа — Андрея Винлендера. Отметим также, что название пролива Белл-Айл (Belle Isle Strait), находящегося немного к северу от мыса Болд (Cape Bauld), включает в орбиту темы Нового Света Адину гувернантку мадемуазель Ларивьер, которую Люсетт называет Бель (Belle). В «Бледном огне» такой же игре подвергается имя гувернантки Гордона Круммхольца, «(которую король, к ее удовольствию, всегда называл в глаза мадемуазель Бэль вместо мадемуазель Бо [Baud])» (189, примеч. к строке 408).

58

См.: Magnusson, Magnus. The Vikings. Stroud: Tempus, 1980. P. 151–161. [Русский перевод «Саги о гренландцах», осуществленный М. И. Стеблин-Каменским, см. в кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М.: Худож. лит., 1973. С 87–104].

59

Целиком пародию см.: Набоков В. Под знаком незаконнорожденных // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 291–294. — Пер. С. Ильина. — Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.

60

Cм.: Porteous, Alexander. Forest Folklore, Mythology and Romance. L.: Allen and Unwin, 1928. P. 263.

61

Ср. то же созвездие идей в романе «Под знаком незаконнорожденных», в предисловии к которому Набоков замечает, что мертвая Ольга «обрела свой символ» в гл. 9, где она пребывает в имении своей тетки, густо заросшем елями и ольшаником (202, 314).

62

Песнь о Солнце // Атлантика: Записки по исторической поэтике. М., 1997. Вып. III. С. 218. — Пер. М. В. Раевского.

63

Набоков В. Д. Сборник статей по уголовному праву. СПб., 1904. Упоминается Набоковым в посвященной отцу 9-й главе «Других берегов».

64

Песнь о Солнце. С. 219.

65

Одно из знаменитых скальдических семейств носило фамилию Ми-рамен. Ср. земблянское слово «miragarl» (переведенное Кинботом как «девушка-мираж») в стихотворении, которое Кинбот упоминает в примечании к строке 80.

66

Цит. по: Foote P., McWilson D. The Viking Achievement. L.: Sidgwick and Jackson, 1980. P. 403. [Рус. пер.: Эгиль сын Грима Лысого. Утрата сыновей // Поэзия скальдов. Л.: Наука, 1979. С. 21. — Пер. С. В. Петрова.]

67

См.: Turville-Petre G. The Heroic Age of Scandinavia L.: Hutchinson, 1951. P. 141–144.

68

См. гл. 3 наст. книги.

69

См. гл. 4 наст. книги. В «Бледном огне» есть отсылки и ко многим другим королям в изгнании — в частности, к шекспировским Кориолану, Тимону, Просперо и Гамлету.

70

Cм.: Sturluson, Snorri. Heimskringla, or The Lives of Norse Kings / Ed. Erling Monsen. Cambridge: Cambridge University Press, 1932.

71

Изображение, создающее иллюзию реальности (фр.).

72

Этот Оттар является вторичным эхом другого, упоминаемого Кинботом (см. о нем гл. 3 наст. книги).

73

Эта же форма имени Гамлета использована и в романе «Под знаком незаконнорожденных» (297). Роман был впервые опубликован в 1947 году, но свидетельства идентификации Набокова с Гамлетом можно найти в его русских переводах отрывков из пьесы, напечатанных в берлинской газете «Руль» (№ 3010, 19 октября 1930. С. 2 и № 3039, 23 ноября 1930. С. 2). Подробнее см. гл. 6 наст. книги.

74

См.: Hansen, William F. Saxo Grammaticus and the Life of Hamlet. Lincoln; L.: University of Nebraska Press, 1983. P. 129.

75

Один из аллюзивных «адресов», содержащихся в названии Боскобель (Boscobel). Beautiful/Belle/bel forest/bosk/bosquet отсылает как к французскому источнику Шекспира, так и к дубу в имении Боскобель, где Карл II Английский скрывался во время своего царственного побега. Он и его мать находились в изгнании во Франции. В «Бледном огне» французские переводы — от Бельфоре до принадлежащих Сибилле Шейд французских версий Марвелла и Донна — играют важнейшую роль «опылителя» англо-американской литературы (см. гл. 7 наст. книги).

76

См.: Gollancz, Sir Israel. Hamlet in Iceland. L.: David Nutt, 1898; Idem. The Sources of Hamlet. L.: Frank Lass, 1968.

77

В английском оригинале «Бледного огня» — преднамеренная ошибка в заглавии: «Finnigan's Wake» вместо «Finnegans Wake», т. е. не «Поминки по Финнегану», а «Поминки Финнегана [устроенные Финнеганом]». — Примеч. пер.

78

В приводимых здесь Набоковым датировках вновь обыгрывается переход от 12 к 13 — в данном случае в отношении столетий, а не дней. Это вполне уместно, так как столетняя перекличка, имевшая место в «Лолите» (1799–1899), в «Бледном огне» сменяется тысячелетней (899—1899).

79

См.: The King's Mirror / Trans. Laurence Larson // Scandinavian Monographs. L.: Oxford University Press, 1917. Vol. III. P. 9.

80

Набоков В. Николай Гоголь (1809–1852) // Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 125. — Пер. Е. Голышевой под ред. В. Голышева.

81

Потомки безвестного Певца, которые создали, / Пройдя сквозь века безымянности, несравненные песни, / Я снова провижу в вас того еще более могучего бедняка, / Которому мучительны лавры и литавры, / Но близко то, что объединяет всех людей / С начала времен (Хью Мак-Диармид. Первый Гимн Ленину, 1931).

82

Набоков В. В. «Слово о полку Игореве»: Перевод и комментарий. СПб.: Академический проект, 2004. С. 33. — Пер. Н. М. Жутовской. — Далее ссылки на это ичздание даются в тексте с указанием страниц. — Примеч. пер.

83

Набоков В. О хороших читателях и хороших писателях. С. 27.

84

Например, гигантский карандаш, который мать будущего писателя дарит ему по случаю выздоровления, имеет в длину четыре фута; карандаш Федора величиной всего метр (около 3 футов). Федору в финале «Дара» недостает четвертой связки ключей, чтобы попасть вместе со своей музой в квартиру, — равным образом он еще не сделал четвертый шаг, отделяющий его от истинного творца. Этот четвертый шаг совершает автор, Набоков, написанием «Дара» и «Других берегов».

85

Lermontov, Mikhail. A Hero of Our Time / Trans. Vladimir Nabokov and Dmitri Nabokov. N.Y.: Doubleday, 1958. В предисловии Набоков рассуждает о том, что Лермонтов в «Герое нашего времени» часто прибегает к приему подслушивания. Кинбот в комментарии к «Бледному огню» делает сходные замечания.

86

Мнение Пушкина об аутентичности «Слова…» см.: Пушкин А. С. <Песнь о полку Игореве> // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: АН СССР, 1949. Т. 12. С. 147–148. Аргументы Набокова в пользу подлинности «Слова…» близки пушкинским.

87

В «Бледном огне» Набоков расширяет шотландскую тему, вводя наставника Кинбота Кэмпбеля, который восхищается «Погребальным плачем по лорду Рональду» и читает своим подопечным «Макбета» наизусть (примеч. к строке 71). Шотландский поэт Томас Кемпбелл (1777–1844) написал ряд стихотворений, перекликающихся с ключевыми мотивами «Бледного огня», — «К радуге» (1819), «Битва при Копенгагене» (1804) и «Мощь России» (1831). «Паломник из Гленко» (1842) — это история шотландца, хранящего верность Карлу II: герой поэмы, Рональд, проклинает межклановые распри и отказывается быть «убийцей и дураком», решая пощадить одного из солдат Кромвеля, которому довелось спасти Рональду жизнь. Ранняя пьеса Набокова «Дедушка» (Руль. № 875, 14 октября 1923 г. С. 5–6), действие которой разворачивается в пореволюционной Франции, может быть прочитана как инверсия этого сюжета. В примечании об Оссиане из «Комментария к „Евгению Онегину“» Набоков упоминает о «второсортной» балладе Кемпбелла «Уллин и его дочь» (см.: Комм., 242). Эта баллада была переведена на русский язык В. А. Жуковским, что создает еще одно звено в русско-шотландской цепи. Упомянутая баллада Кемпбелла содержит точки соприкосновения с сюжетом «Лесного царя» Гёте и темой русалок (см. гл. 7 и 8 наст. книги).

88

MacPherson, James. The Poems of Ossian: In 2 vols. L, 1806. Vol. 1. P. XVIII.

89

Ibid. P. XV.

90

Макферсон Дж. Кальтон и Кольмала // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л.: Наука, 1983. С. 135. — Пер. Ю. Д. Левина.

91

Макферсон Дж. Дар-тула // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. С. 109. — Пер. Ю. Д. Левина.

92

Макферсон Дж. Кат-лода // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. С. 258. — Пер. Ю. Д. Левина.

93

См. гл. 4 наст. книги.

94

MacPherson, James. Op. cit. P. VII.

95

Йейтс У. Б. Песня скитальца Энгуса // Йейтс У. Б. Избранные стихотворения, лирические и повествовательные. М.: Наука, 1995. С. 54. — Пер. Г. Кружкова.

96

См. гл. 8 наст. книги.

97

См. гл. 9 наст. книги.

98

Йейтс У. Б. Указ. соч. С. 54.

99

Образ, к сожалению, не отраженный в цитируемом русском переводе этого стихотворения, в остальных отношениях превосходном. В оригинале подразумеваемая автором книги 21-я строка «Песни скитальца Энгуса» выглядит следующим образом: «And walk among long dappled grass» ([И буду] гулять средь высокой пятнистой травы). — Примеч. ред.

100

Подробнее об этом см. с. 99–100 настоящей книги.

101

Петер Данн, частная переписка. Я благодарна профессору Данну, прочитавшему эту главу и поделившемуся со мной своими глубокими познаниями.

102

См..: MacDiarmid, Hugh. Lucky Poet: A Self-Study in Literature and Political Ideas, Being the Autobiography of Hugh MacDiarmid. L.: Methuen, 1943.

103

Сведениями о Мак-Диармиде я обязана профессору Джеральду Смиту и доктору Петеру Маккэри; о книге последнего (McCarey, Peter. Hugh MacDiarmid and the Russians. Edinburgh: Scottish Academic Press, 1987) я узнала слишком поздно и не смогла ею воспользоваться. Маккэри называет Мак-Диармида великим поэтом. Следует отметить, что Набоков, возможно, имел в виду не только политические взгляды и деятельность Мак-Диармида, но и его попытки инкорпорировать в устную шотландскую традицию мировую литературу, в особенности русскую поэзию (например, Тютчева).

104

Отмечено в статье: Renaker, David. Nabokov's «Pale Fire» // The Explicator. Vol. 36 (Spring 1978). P. 22–23.

105

См. гл. 3 наст. книги.

106

Nabokov V. Strong Opinions. N. Y.: McGraw-Hill, 1973. P. 77.

107

Твоя могущественная святость проникает столь далеко, / Что в Твоей воле всякая звезда, Тебе поклоняющаяся; / И Твоею великой властью солнце отметает прочь / Тьму ночи силою своего света. / По Твоему слову луна, с ее бледно-сияющими лучами, / Смягчает и затеняет блеск звезд / И даже лишает солнце его яркости, / Когда оно слишком близко к ней подплывает (Король Альфред. Псалом Богу).

108

Hargrove, Henry Lee. King Alfred's Old English Version of St. Augustine's «Soliloquies». N. Y.: Holt, 1902. P. XVI.

109

Foote P., McWilson D. Op. cit. P. 269.

110

The Complete Works of King Alfred the Great. Jubilee Edition: In 3 vols. Oxford; L.: J. F. Smith, 1852. Vol. 1. P. 175. Aethelingay — ранний вариант написания слова «Aethelney».

111

См. гл. 5 наст. книги.

112

См.: Abbott, Jakob. The History of Alfred the Great. N. Y.: Harper and Brothers, 1849. P. 157.

113

У Бретвита есть кузен, которого зовут Ферзь Бретвит. Русское «ферзь» происходит от персидского «farz», означающего «генерал» или «капитан». Игра в шахматы впервые появилась на Востоке. Ее название имеет арабское происхождение: esh shah mat (отсюда русское «шахматы»), что означает «король мертв».

114

Именно Альфред ввел в употребление понятие «англосаксонский», начав именовать себя rex Anglorum Saxonum (Encyclopaedia Britannica Vol. 1. P. 949).

115

[См.: «Орозий короля Альфреда» (конец IX в.) // Матузова В. И. Английские средневековые источники: IX–XIII вв. (Тексты, перевод, комментарий). М: Наука, 1979. С. 25.]

116

[Там же. С. 24.]

117

Hampson R. Т. Essay on «King Alfred's Geography and the Northern Voyage of Ohthere and Wulfstan» // The Complete Works of King Alfred the Great. Vol. II, Part ii. p. 59.

118

Как и побег Карла от экстремистской революции, перекликающийся с бегством семьи Набоковых от большевиков, эта деталь указывает на связь с судьбой Набокова: его прадед «участвовал… в… картографической экспедиции на Новую Землю [Nova Zembla] (ни много ни мало), где именем этого моего предка была названа „река Набокова“» (Память, говори. С. 354). В «Других берегах» этого пассажа нет.

119

См. гл. 1 наст. книги.

120

Важная роль, которую играют в «Бледном огне» научные сведения и географические открытия, рассматривается нами в гл. 8 и 9 наст. книги.

121

См.: Беда Достопочтенный. Церковная история народа англов. СПб.: Алетейя, 2001. С. 54. — Пер. В. В. Эрлихмана.

122

Слово «wod» часто встречается также в пьесах Шекспира.

123

Беда Достопочтенный. Указ. соч. С. 64.

124

Castelli, Jean-Christophe. Gifts From the Other World: Metaphysics and Form in Nabokov's «Dar» (Курсовая работа в Гарвардском университете, 1985).

125

Беда Достопочтенный. Указ. соч. С. 94.

126

Боэций. «Утешение Философией» и другие трактаты. М.: Наука, 1990. С. 262. — Пер. В. И. Уколовой и М. Н. Цейтлина.

127

Там же. С. 234.

128

См. гл. 4 наст. книги.

129

Боэций. Указ соч. С. 227.

130

The Complete Works of King Alfred the Great. Vol. II. P. 478.

131

Боэций. Указ. соч. С. 239.

132

The Complete Works of King Alfred the Great. Vol. II. P. 470.

133

Боэций. Указ. соч. С. 231.

134

См. гл. 9 наст. книги.

135

Шекспир У. Из «Гамлета» // Набоков В. Стихотворения / Вступит, ст., сост., подг. текста и примеч. М. Э. Маликовой. СПб.: Академический проект, 2002. С. 372.

136

Боэций. Указ. соч. С. 263 (цитируется с изменениями).

137

Боэций. Указ. соч. С. 270–271.

138

Там же. С. 276.

139

Там же. С. 238.

140

Августин А. Исповедь. М: Ренессанс, 1991. С. 210. — Пер. М. Е. Сергеенко.

141

Августин А. Указ. соч. С. 210.

142

Там же. С. 211.

143

Hargrove, Henry Lee. Op. cit. P. 46–47.

144

Рассуждая о способах самоубийства, Кинбот упоминает о возможности снять «комнату № 1915 или 1959 в высоком отеле в деловом центре», чтобы «выкатиться» из окна (210, примеч. к строке 493). Таковы были бы даты его жизни, если бы он совершил этот прыжок (Набоков говорит, что он так и сделал) вскоре после окончания редакторской работы над «Бледным огнем». Это позволяет понять, почему и Шейд и Кинбот добавляют к «Бледному огню» 1000-ю строку: симметрия гибели свиристеля в окне, описанной в начале поэмы, реализуется в конце романа в судьбах обоих его протагонистов.

145

Hargrove, Henry Lee. Op. cit. P. 118.

146

Этот каламбур построен по принципу сокрытия в земблянском языке англосаксонских корней германскими (см. гл. 4 наст. книги).

147

«Солнце — / Первейший вор, и океан безбрежный / Обкрадывает силой притяженья. / Луна — нахалка и воровка тоже: / Свой бледный свет крадет она у солнца. / И океан ворует: растворяя / Луну в потоке слез своих соленых, / Он жидкостью питается ее» (Шекспир У. Тимон Афинский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 7. С. 499. — Пер. П. Мелковой).