…с далеким найдя соответствие,
очутиться в начале пути,
наклониться — и в собственном детстве
кончик спутанной нити найти.
И распутать себя осторожно,
как подарок, как чудо, и стать
серединою многодорожного
громогласного мира опять.

(Владимир Набоков.) (Парижская поэма (1943)[148])

Создавая свою Земблю, Кинбот обращается к культурному миру преданий викингов, кельтов и англосаксов. Несколько прямо названных имен отсылают к сравнительно малоизвестному материалу, который играет важную роль в набоковском замысле. С одной стороны, истории трех различных культур выстраиваются вокруг истории славян: викинги основали Новгород, «Оссиан» Макферсона невольно вторит «Слову о полку Игореве», Оттар совершил путешествие на Новую Землю. Очевидно, что столь тенденциозная трактовка истории принадлежит Кинботу. Его интерес к русской истории объясняется тем, что в действительности он — «Боткин, В., американский ученый русского происхождения», упоминаемый в лабиринте его Указателя (289)[149]. Но, безусловно, установление связей России с историей северных стран входит также в круг художественных задач самого Набокова.

С другой стороны, северные предания, в которых отражается Россия, одновременно указывают на Англию: наиболее известное предание викингов — это история Гамлета; ирландские писатели Макферсон, Йейтс и Джойс способствовали формированию современной английской литературы; король Альфред заложил основы англосаксонского литературного языка, без которого невозможно было бы появление американских романов Набокова. В «Лолите» Набоков инкорпорировал в английский язык пушкинские открытия в области русского литературного языка; в «Бледном огне» он резюмирует англосаксонскую языковую традицию. Русский и англосаксонский языки поставляют материал, из которого собран язык Зембли. Внешняя форма земблянских слов отсылает к славянским корням и сохраняет их семантику, но при этом современные немецкие этимологии, которые закладывает в них Кинбот, таят в себе необходимые Набокову значения, содержащиеся в ранних англосаксонских вариантах этих слов.

Прослеживая свою судьбу вплоть до ее истоков, Набоков одновременно исследует и детство английского языка. За соединением в земблянском языке славянских и германских корней стоят синтез русского и английского начал набоковского детства, слияние русской и англо-американской мелодий его культурного наследства, осуществляемое в царстве воображения. В «Бледном огне» Набоков обращается к исландским и англосаксонским истокам английского языка — древнескандинавские кеннинги принадлежат к числу наиболее ранних метафор светской культуры Севера, о которых нам известно. Он также прослеживает историю некоторых славянских слов до их самых ранних поэтических воплощений в «Слове о полку Игореве», напоминая нам о Новгороде Великом, основанном викингами.

Кинбот воображает себя потомком древнего аристократического русского рода, эмигрировавшим в Новую Англию и преподающим в университете, — налицо прямые переклички с биографией Набокова. Ностальгия Кинбота по некоему утраченному королевству заставляет его довольно специфическим образом использовать свои ученые познания; о набоковской учености, пожалуй, тоже можно сказать, что она имеет необычное применение: его комментарии до эксцентричности субъективны и автобиографичны, а романы переполнены экзотическими сведениями.

«Я разделяю пушкинскую завороженность пророческими датами», — признается Набоков в интервью[150]. Князь Игорь отправился в поход 23 апреля, в день рождения Набокова, что дает писателю основание увидеть здесь свои русские культурные корни. Этот поход стал поводом для появления на свет первого поэтического шедевра, написанного на русском языке, и в этом смысле привел в движение историю русской литературы. Также Набоков любил упоминать о том, что родился в один день с Шекспиром (см.: Память, говори, 321). 23 апреля связывает индивидуальную судьбу Набокова с историей как русской, так и английской литературы.

Земблянский язык, как и «Бледный огонь» в целом, представляет собой синтез тех культур, соединение которых определило особенности судьбы и творчества Набокова. В этимологии некоторых земблянских слов можно обнаружить темы, одинаково важные для судьбы Набокова и для анализируемого романа.

Узор на крыльях бабочки несет в себе сведения о ее эволюции; геральдический символ излагает семейную генеалогию; этимология слова содержит его историю и сообщает кое-что о его культурных истоках. В земблянском бабочка Красный Адмирал называется harvalda (геральдическая) — «возможно, — размышляет Кинбот, — потому, что ее определенное изображение имеется в гербе герцогов Больстонских» (163, примеч. к строке 270). Выйдя за пределы земблянской истории и обратившись к словарю, мы узнаем, что слово «heraldry» (геральдический) имеет англосаксонское происхождение (har — самый высокий, высочайший, великий + valda — властвовать над чем-то, быть причиной чего-либо). В контексте «Бледного огня» эта этимология указывает на то, что Красный Адмирал, предвещающий и символизирующий смерть Шейда, является посланцем той неведомой высшей силы, которая властвует над нашими судьбами и служит предметом набоковских размышлений на протяжении всей книги.

Пытаясь различить повторяющийся узор в картине вселенной, Набоков начинает с деталей, причем делает это и как лепидоптерист, и как филолог. Слово — инструмент литературы. Используя в своем английском множество редких слов, Набоков заставляет читателей обращаться к словарю. В «Бледном огне» слово помещается под стекло микроскопа, что позволяет полнее осознать смысл составляющих его элементов, в особенности тех, которые принадлежат к англосаксонскому субстрату английского языка.

Кинбот, очевидно, знает англосаксонский язык — он обнаруживает «игру в кошки-мышки» в слове «muscat»: mus = mouse (мышь) + catt = cat (кот) (89, примеч. к строке 49). Эта игра в прятки, в которой использована виноградина, связывает игровую этимологию, предложенную Кинботом, с русским словом «виноград» и с мотивом виноградников у викингов. Кинбот, похоже, знает какой-то славянский язык — во всяком случае, он употребляет слова «shpik» (шпик, полицейский), «dett» (дитя), «kot» (сокр. который). Земблянская лексика, используемая Кинботом, отсылает к словарям сразу нескольких языков.

Земблянские слова, очевидно, имеют славянские и германские корни[151], которые нередко совмещаются в пределах одного слова. Но о каких именно германских этимологиях здесь можно говорить? Близкие к современным и потому легко узнаваемые немецкие и скандинавские слова скрывают общие для них более ранние англосаксонские источники. В примечании к строке 596 — крайне важном пассаже, предполагающем широкий круг ассоциаций, — Кинбот отсылает нас к англосаксонскому, преподнося rad как устаревшую форму прошедшего времени глагола «read» (читать) (220). Обратившись к словарю, мы получаем более полное представление о значении этого слова, релевантное для понимания «Бледного огня»: 1) узнавать смысл (написанного) посредством интерпретации входящих в него символов или знаков, 2) произносить вслух, 3) узнавать истинное значение чего-либо, 4) интерпретировать. Глагол «read» на самом деле происходит от англосаксонского raedan (советовать, рекомендовать и лишь во вторую очередь — замышлять, конспирировать). Кинбот интерпретирует слова и явления реального мира в терминах конспирации, заговора, Набоков же заставляет нас искать ключи к более глубоким уровням интерпретации. Анализ этимологии придуманного Кинботом земблянского языка раскрывает глубинные темы романа, и в процессе этого анализа выявляются различия между замыслами Кинбота и Набокова.

Самый явный ключ к истории викингов, зашифрованной в «Бледном огне», — это «Kongs-skugg-sjo», или «Королевское Зерцало», упомянутое Кинботом в примечании к строке 12. Очевидно, что kongs = king's (королевский), — но что такое skugg? В исландском skugg имеет следующие значения: 1) полумрак (shade) или тень (shadow) и 2) тень = дух (shadow), призрак (specter). Skugg-sjo (или — sja) означает театр теней (shade show), зеркало. «Kongs-skugg-sjo» — это, собственно, скандинавское speculum regale, компендиум знаний, созданный неким исландцем в XII веке. Отсылая нас, с одной стороны, вовне, к реальному миру исторических свидетельств, Набоков, с другой стороны, переосмысливает идею зеркала как «театра теней», ибо «Бледный огонь» — это зал зеркал, призванных отражать тени, призраки мертвых, как вымышленных, так и реально существовавших. В романе Набокова под масками фантастических вымышленных персонажей скрываются мириады исторических личностей. Сняв маски и разоблачив личины, мы увидим, что все они указывают на одну и ту же тень — тень отца Набокова.

Связь между культурой викингов и древнерусской культурой устанавливается через славянское слово «град». В древнеисландском языке gar?r означало: 1) изгородь, стена; 2) двор дома; 3) королевский двор; 4) дом; 5) крепость или за?мок — и, очевидно, имело общее происхождение с соответствующим славянским словом. Форма множественного числа, gar?ar, имеет значение «Россия», возникшее вследствие того, что в X–XI веках скандинавы возводили свои крепости на русской территории. Новогород, или «новый город», получил свое название от gar?ar — некогда стоявшей на его месте крепости, построенной скандинавами.

Виноградник — это огороженное пространство, где растет виноград (vin-gar?r). Кинбот говорит, что Градус родом из семьи виноторговцев и в юности сам «объезжал туманные виноградники в качестве бродячего дегустатора вин» (73, примеч. к строкам 17 и 29). Этимология имени Градуса, которую дает Кинбот, соотносит убийцу с русскими виноградниками:

[Градус] утверждал, что настоящих корней его имени следует искать в русском слове «виноград», к которому пристал латинский суффикс… (Там же).

Градус, персонифицирующий движение судьбы, географически перемещается из Зембли в Копенгаген и оттуда — в Америку, повторяя маршруты путешествий скандинавских викингов, которые бывали как на севере России, так и в Новом Свете. Набоков подтверждает эти связи в своем «Комментарии к „Евгению Онегину“», где Указывает на синонимию славянского «город» и скандинавского «gar?» в контексте ранней истории викингов, связанной с Новгородом: «Новгород, древний Хольмгард, был основан викингами на пасмурной [grey] заре нашей эры» (Комм., 614. — Пер. Н. Д. Муриной). Жак де Грэ (Gray) и Джеймс де Грей (Gray) — это псевдонимы Якоба Градуса, который ассоциируется с серым цветом:

Сочетание пространства и времени есть само по себе распад; Градус летит на запад, он достиг серо-голубого Копенгагена… (155, примеч. к строке 209).

У подножия плахи, холодным серым утром, кто если не Градус подметет узкие запорошенные ночным снегом ступени [steps]? (146, примеч. к строке 171; курсив мой. — П. М.].

В англосаксонском grapa имеет значения «ступень» (step) и «степень» (degree), второе из которых отражено в имени Градуса, а также в одном из его псевдонимов — Джек Дегри (Degree). Таким образом, его имя привязывает к Зембле скандинавские, англосаксонские и латинские корни.

Когда Кинбот пытается обнаружить Градуса между строк во фразе «A prig (ханжа) rad (устаревшее прошедшее время глагола „читать“) us (нас)» (220, примеч. к строке 596), он указывает на англосаксонские корни английского языка. Другой псевдоним убийцы — Ленинградус — намекает на его славянские корни: Кинбот находит имя Градуса в словах «Петроград — устаревшее название Ленинграда» (Там же). Имение рода Набоковых Выра находилось в шестидесяти верстах от Санкт-Петербурга, что во времена Набокова было пригородом столицы. В предложении «a prig rad us» содержится намек на слово «пригород». В современном русском языке нет слова «приград», но, если использовать старославянскую форму «град» вместо современного русского «город», получится очевидное значение «пригород», «при граде». Замена современной русской формы более старой отражает Ленинград и Новгород в реверсивном (с точки зрения эволюции русского языка) историческом зеркале. Фраза «Петроград — устаревшее название Ленинграда» устанавливает связь Градуса с русской революцией, переменившей название родного для Набокова Санкт-Петербурга сначала на Петроград, а впоследствии на Ленинград. Это перекликается со скандинавскими параллелями, поскольку Градус является агентом экстремистской земблянской революционной группы, базирующейся в Копенгагене. В продолжении своего примечания о Хольмграде Набоков намекает на то, что русская революция — это тематическое эхо падения Новгорода: «…прискорбное возвышение Москвы и безжалостные московские деспоты утопили „Волховскую республику“ в крови» (Комм., 614. — Пер. Д. Р. Сухих). Таким образом, имя Градуса, посредством корневой связи с различными этапами истории родного Набокову города, соединяет судьбы Шейда и Кинбота с набоковской судьбой.

Другое типографическое укрытие Градуса в закоулках вариантов и черновиков — это Tanagra dust (прах Танагры):

Пытаться ли умершему убийце обнять
Поруганную жертву, с которой встретился лицом к лицу?
Есть души у вещей? Или равно должно погибнуть все —
Храмы великие и прах Танагры?

((219, примеч. к строке 596))

Танагра, древний греческий город в двадцати четырех милях к северо-западу от Афин, памятна тем, что в состоявшейся близ нее в 457 году до н. э. битве спартанцы одержали важную победу над афинянами. Танагра знаменита фигурками из терракоты, обнаруженными в древних захоронениях, а также храмами Аполлона, Афродиты, Гермеса (он же Меркурий) и Диониса; в последнем хранится изображение безголового Тритона. Прах великой цивилизации, уцелевшие фрагменты произведений бессмертного искусства — подходящий культурный фон для Градуса, революционера-разрушителя, одновременно зашоренного политического активиста и символического воплощения неумолимого хода времени, судьбы, смерти. Отзвук этих ассоциаций можно обнаружить в мотиве расколотого сосуда, который Кинбот находит в ведущем из дворца подземном ходе. Рядом с треснувшей греческой вазой красуется безголовая статуя Меркурия, проводника душ в Аид. Вместе эти обломки памятников древнегреческого искусства призваны сообщить идею конца дионисийской Зембли и духовной смерти Кинбота, отправляющегося в «изгнание».

По словам Кинбота, прототипом геральдической птицы, изображенной на гербе Карла Возлюбленного, послужил sampel, или шелкохвост (silk tail) (70, примеч. к строкам 1–4). В англосаксонском языке слово «paell» имеет следующие значения: 1) покров, завеса, плащ, богатое одеяние и 2) пурпурный, пурпурная мантия — «quibus tinctura coccinei colons confictur» («чей цвет сделан из краски, добываемой из ягод дуба»), как пишет Беда. В набоковском комментарии к «Слову о полку Игореве» сообщается, что темно-красную краску, которой воины Игоря украшали свои червленые щиты, приготовляли из «червячка», «червеца», идентифицируемого Набоковым как «щитовка Coccus polonicus» (90)[152]. Таким образом, земблянская птица через общий источник природных красок связывает Земблю с Россией времен Игоря. Похоже, что, выдумывая слово «sampel», Кинбот кое-что знал о его этимологии — тем самым он дает понять, что является в некотором смысле узурпатором: префикс «sam-», возможно, происходит от латинского «semi-» (наполовину) или от славянского «сам» (один). Весьма вероятно, что Кинбот сам присвоил paell и вымышленную геральдическую земблянскую птицу, которая является символом его придуманной царственности. Если этимологии Кинбота указывают на пурпурную мантию, надетую им самовольно, то контекст набоковских этимологий акцентирует другие значения геральдического sampel — «одинокий», «мантия».

Слово «narstran», как мы уже видели, представляет собой гибрид славянского корня «стран» (страна или земля — от «сторона», «странник») и древнеисландского nar (труп, мертвец). Возникшее в результате чтения Кинботом «Эдд», оно перекликается со словом valholl, или «зал погибших», встречающимся в преданиях о викингах. Этимологически narstran является англосаксонским и славянским переводом названия слова «Вальгалла» (Valhalla). В интересующем Набокова контексте narstran означает «страна мертвого/мертвых».

Проследив еще ряд дериваций, мы сможем с помощью волшебных зеркал вызвать мертвеца. Дело в том, что «Бледный огонь» — это своего рода «Kongs-skugg-sjo», «Королевское Зерцало»: в буквальном смысле это королевский «театр теней», а в более общем — speculum regale.

Англоязычный читатель, скорее всего, предположит, что название этого земблянского города происходит от слова «wood» (лес), однако в англосаксонском wod означало безумный или бешеный, a grindel — засов или болт (во множественном числе — железные прутья, решетка). Как мы уже отмечали, в творчестве Набокова земная жизнь представляется темницей, освобождением из которой служит смерть[153]. Человеческий язык не приспособлен для изображения потусторонности. По поводу существования Бога Набоков выражается следующим образом: «…я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего»[154]. В послесловии к «Лолите» Набоков рассказывает об обезьяне в парижском зоопарке, нарисовавшей прутья собственной клетки. В этом смысле земблянский город Гриндельвод воплощает идею безумия, которое вызывают железные прутья жизненной клетки, мешающие увидеть бесконечность. Этот город упоминается в романе дважды, один раз ассоциируясь со смертью, другой раз — с побегом: Карл II отправляется на бал в Гриндельвод в ту ночь, когда умирает его мать, а во время побега Карла и Одона с Зембли революционеры отрезают им путь именно тогда, когда беглецы направляются на север, в сторону Гриндельвода.

В исключительно важном примечании к строке 596, где двойное, англосаксонское и славянское, происхождение слова «grad» соотносится с индивидуальной судьбой Набокова, Кинбот говорит о shargar'e Градуса и переводит это слово как «тщедушный призрак» (219). Тема убийцы и жертвы соотносится с темой Петрограда/Ленинграда, а также с темой потусторонности через тот вариант поэмы Шейда, где упоминается «прах Танагры». Древнеисландское и англосаксонское происхождение слова «shargar» акцентирует мотив убийцы и жертвы: sar означает боль, обида, горе; gar — дротик или копье. Поле значений англосаксонского sar включает sar-witr (поэт), образованное от sar (боль) и witr (мудрый). Глагол witran означает «выражать», «раскрывать». Поэт, умудренный горем, раскрывает в «Бледном огне» личности убийцы и жертвы.

Есть такой земблянский город, Радуговитра (239, примеч. к строке 697), название которого обычный читатель воспримет как сочетание русского слова «радуга» с некой формой английского vitreous (стеклянный), а не с англосаксонским «выражать». Из этого сочетания легко выводится значение «радужное стекло», которое в корпусе набоковских текстов имеет целый набор ассоциаций, прописанных в автобиографии писателя: цветное стекло, призмы, его первое стихотворение, беседка, бабочки и первая любовь[155].

Эти ассоциации подкрепляются примечанием Кинбота к придуманному Шейдом слову iridule — «ложная радуга» (32, строка 109)[156]. Это слово произведено от редкого прилагательного iridal (относящийся к радуге, радужный). Кинбот определяет его как «радужное облачко», по-земблянски muderperlwelk (110, примеч. к строке 109). В англосаксонском «wolc» (ср. welkin — свод небес) означает «облако». Кинбот в своем примечании соотносит два отрывка из поэмы Шейда: в одном описываются «детские воспоминания о странных / Перламутровых мерцаниях за гранью, недоступной взрослым» (53, строки 634–635), во втором —

…Ложная радуга — когда, прекрасное и странное,
В ярком небе над горной грядой одинокое
Овальное опаловое облачко
Отражает радугу, следствие грозы,
Разыгранной где-то в далекой долине —
Ибо мы заключены в искуснейшую клетку.

((32, строки 109–114))

Добавление к этим переливчатым призматическим отражениям рая значения древнеисландского witran указывает на наличие некоего божества, имеющего определенную цель, а также на умудренного страданием Набокова, который, стремясь постичь эту цель, ищет выхода в область трансцендентного через поэтическое творчество.

bot[157]

Sar — это часть сложного слова sar-bot, буквально означающего компенсацию за ранение. Это подводит нас к вопросу о семантике имени Кинбота, который уже не раз становился предметом обсуждения. В древнеисландском слово «bot» означало: 1) улучшение, лекарство; 2) возмещение, компенсация — в том числе за убитого человека (mannboetr или weregield). В древней Скандинавии и в Древней Руси систему кровной мести сменил институт символической платы. Родственнику убитого выплачивали некоторую сумму за голову; в России это называлось головничество, а князь получал виру — плату, которая считалась воплощением «доли, ранее принадлежавшей Богу»[158]. Таким образом, имя Кинбота следует интерпретировать как «выплату», «компенсацию», «возмещение за убийство родственника» (ср. англ. kin — родня). Предложенная Кинботом этимология фамилии Боткин (V. Botkin) — «king-bot» — позволяет идентифицировать этого убитого родственника с королем.

Кинбот говорит о преступниках, приговоренных судьей Гольдсвортом, как о «буквально помиравш[их] в тюрьме от raghdirst (жажды мести)…» (81, примеч. к строкам 47–48). Английское слово «thirst» (жажда) происходит от англосаксонского thurst, a «rage» (ярость) — от латинского rabies (ярость, безумие). Оно близко к санскритскому rabhas, означающему насилие, стремительность. В том же примечании Кинбот говорит, что «шато» судьи Гольдсворта было «того типа, который в моей стране зовется wodnaggen…» (78). Англосаксонское wod, как уже отмечалось, означает безумный, бешеный. Gnagan — источник глагола to nag (придираться) — имеет значения «глодать», «разъедать». На «реалистическом» уровне сюжета «Бледного огня» судья Гольдсворт выносит приговор некоему преступнику, который потом убивает его из мести. Земблянские этимологии указывают на соотнесенность безумия и насилия с домом судьи Гольдсворта и его деятельностью. Скрытая этимология подсказывает, что отмщение — не дело смертных и, следовательно, нельзя требовать справедливости в земной жизни. Силой слова, посредством искусства, можно обличить (nithra в древнеисландском, что по-земблянски означает «внутренний» (138, примеч. к строке 149)) убийцу, выставив на посмешище (gar в древнеисландском) его shargar, «тщедушный призрак». Это сделает bogtur. Согласно Кинботу, это земблянское слово (несомненно связанное с русским словом «богатырь») означает древнего воина (106, примеч. к строке 80). Но в англосаксонском tur также означает «башня» (ср. англ. tower) — с дополнительным смысловым оттенком победы на турнире или в бою; в свою очередь, bog означает потомство. Тем самым Набоков говорит о том, что потомки убитого отомстят за него, уничтожив убийцу на поединке или посредством смеха.

По утверждению Кинботова дяди Конмаля, земблянский — это «язык зеркал» (229, примеч. к строке 678). Кинбот переводит земблянское «velkam ut Semberland» как «Прощай, прощай, до встречи в Зембле!» (260, примеч. к строке 949). Иными словами, если в земблянской фразе речь идет о чьем-либо прибытии, то в англоязычной перспективе это выглядит как отбытие, что подчеркивается английским значением англосаксонского ut — из (out).

В том, как Кинбот создает Земблю, ее язык, предания и историю, соединяются живое воображение и многообразные познания; все известные Кинботу сведения о северном мире сходятся в единой точке — Зембле. Его рассказ о земблянской истории строится вокруг его собственного изгнания из этой страны. Кинбот прочел множество книг, способных раскрыть ученому глаза на окружающий его огромный мир, однако он предпочитает поместить в сердцевину мира, представленного как серия концентрических кругов, собственную частную историю.

Различие между порочными кругами Кинбота и фигурой спирали в набоковской вариации северных преданий становится очевидным благодаря сцене в Вордсмитской библиотеке, где Градус ищет Кинбота. Заведующая выдачей книг направляет его в «Северо-Западный зал номер три»,

где мы держим нашу исландскую коллекцию. Идите на юг (взмахивая карандашом) и поверните на запад, а потом опять на запад, где вы увидите что-то вроде, вроде (карандаш описывает круглую загогулину — круглый стол? круглый стеллаж?)… Нет, погодите минутку, вы лучше просто идите все на запад, пока не упретесь в залу имени Флоренс Хотон, а там вы перейдете на северную сторону здания. Вы никак не можете промахнуться (возвращение карандаша за ухо).

Не будучи ни моряком, ни беглецом-королем, он немедленно заблудился и, пройдя впустую через целый лабиринт стеллажей, спросил про исландскую коллекцию… медленные и подробные указания быстро привели его обратно к начальной инстанции (266, примеч. к строке 949).

Градус описал круг и вернулся в исходную точку. Тут он замечает Кинбота, который идет по открытой галерее.

Наш преследователь бросился к ближайшей лестнице и вскоре очутился среди зачарованного безмолвия «Редких Книг». Эта зала была очень хороша. Она не имела дверей — прошло несколько мгновений, прежде чем ему удалось заметить задрапированный вход, которым он сам только что воспользовался… он бросился назад, пробежал три ступеньки вниз и девять вверх и влетел в круглую залу, где лысый загорелый профессор в гавайской рубашке сидел за круглым столом и читал с ироническим выражением лица русскую книгу. Он не обратил внимания на Градуса, который пересек комнату… прогремел вниз по винтовой лестнице и очутился в хранилище «П». Здесь хорошо освещенный, со многими трубами вдоль стен, оштукатуренный проход привел его к неожиданному раю ватерклозета… (266–267).

На расстоянии шести шагов от чудного и зачарованного зала редких книг сидит лысый профессор, погруженный в русскую книгу, — это фигура Пнина, чья Petit histoire русской культуры отражает в миниатюре la Grande Histoire России, так же как «Бледный огонь» отражает тысячелетнюю историю — «основное сцепление событий»[159]. Спуск Градуса по винтовой лестнице выглядит зеркальным отражением подъема Пнина. Путь убийцы ведет от «храмового освещения стеллажей» к «раю ватерклозета» — традиционное соотношение верха и низа в расположении рая и ада для Градуса оказывается перевернутым. Освещенный коридор, которым Градус идет к туалету, эквивалентен темному проходу, по которому Кинбот бежал из Зембли: обоих персонажей сбивает с толку драпировка, из-за которой Кинбот неожиданно оказывается в театре, а Градус — в райском мире Редких Книг (откуда он, впрочем, неся внутри свой «жидкий ад», направляется к приватному «раю ватерклозета»).

Кинбот безжалостно уничтожает Градуса, оповещая публику о его адских желудочных муках; Набоков, будучи более милосердным, всего лишь указывает на некоторые недостатки Кинбота. Библиотека нужна Кинботу не для написания комментария — в его фантазиях она становится местом действия шпионского детектива (возможно, того самого, который берет Джеральд Эмеральд, когда Градус в третий раз возвращается в Отдел выдачи книг).

Англосаксонские этимологии, спрятанные Набоковым в придуманных Кинботом земблянских словах, говорят о том, что сочинение «Бледного огня» было лекарством не только для Шейда, но и для самого Набокова, способом хотя бы отчасти смягчить чувство потери, вызванное гибелью близкого человека. Набоков осуществляет свою месть средствами пародии, разоблачающей как омерзительного Градуса и тупых земблянских революционеров, так и неотвязную ностальгию Кинбота. Но в отличие от судьбы Кинбота и его комментария к Шейдовой поэме, роман Набокова движется по все время расширяющимся кругам спирали, соприкасаясь с книгами гигантской библиотеки, подлежащей исследованию. Кинбот проигрывает свой бой с отчаянием: Набоков сообщает, что Кинбот, закончив редактировать поэму Шейда, 19 октября покончил с собой[160]. Сам же автор «Бледного огня» преображает свое отчаяние[161] в потрясающе смешную автопародию, тем самым смягчая и трансцендируя боль утраты — утраты родины, языка, отца.

…love automatically rhymes with blood,
nature with liberty, sadness with distance,
humane with everlasting, prince with mud…

(Vladimir Nabokov. An Evening of Russian Poetry[162])

Умирает со скуки историк: за
Мамаем все тот же Мамай.

(Владимир Набоков. О правителях[163])

Скрытые англосаксонские этимологии, обнаруживаемые в словах земблянского языка, указывают на тему мести за убийство родственника; развитие английского языка в «Бледном огне» увязано со смертью отца Набокова. Английская история, отраженная в романе, начинается с короля Альфреда; следующее по времени историческое событие, выделяемое Набоковым, — это английская революция. Кинбот идентифицируется с королем Карлом II Английским, который был вынужден удалиться в изгнание, но впоследствии вернул себе трон. Он увлечен образом Карла II потому, что сам мнит себя свергнутым королем. Его не интересуют ни причины революции Кромвеля, ни то обстоятельство, что Кромвель казнил Карла I. Однако и здесь навязчивая идея Кинбота скрывает значимый для самого Набокова смысл: отсылки к английской Реставрации в «Бледном огне» — это своего рода способ раскрыть политическое измерение темы гибели Владимира Дмитриевича Набокова от руки убийцы.

Как мы уже отмечали в предисловии, характер гибели Джона Шейда, воспринятой Кинботом в качестве неудачной попытки цареубийства, напоминает о том, что отец Набокова пал случайной жертвой политического убийства. Кинбот считает, что убийца Шейда также целил в другого: воспринимая все происходящее с ним в контексте земблянской политики, он отказывается поверить в то, что убийцей был беглый преступник, решивший отомстить судье Гольдсворту и введенный в заблуждение его сходством с Шейдом.

На параллелизм двух убийств указывает тщательно продуманная хронология «Бледного огня»: Джон Шейд погибает 21 июля, в день рождения отца Набокова[164]. В соответствии с доминирующим в «Бледном огне» принципом перевернутых зеркальных отражений (особенно в отношении мужского/женского) мать Кинбота, королева Зембли, умирает 21 июля. Шейд погибает, едва закончив поэму, посвященную смерти его дочери и природе потусторонности. Поэма Шейда соотносится с набоковской темой трансцендирования трагедии через любовь и творчество. В «Бледном огне» трагическое событие смерти Набокова-старшего и тема поэзии, способной преодолеть смерть, связаны с образом короля-изгнанника. Фрагменты английской истории, вовлеченные Кинботом в его фантазию о Зембле, используются для создания трех видов королевств — реального (народа с его историей и географией), метафорического (воображаемой вселенной со своевольно вымышленными историей и географией) и, наконец, метафизического, небесного королевства.

Тема утраченного королевства неоднократно возникает в творчестве Набокова, открыто заявляя о себе в «Лолите», где «королевство у моря» Эдгара По превращается Гумбертом в «княжество» (17). В этом княжестве правит Гумбертова страсть к нимфеткам, подобно тому как жизнь Кинботовой Зембли определяется «мужественными обычаями» ее короля. Обе страны представляют собой идеализированное, вымышленное прошлое, которое полубезумные герои пытаются проецировать на свою реальную жизнь в Америке. В своем творчестве Набоков указывает на опасность подобного проецирования милого сердцу прошлого на настоящее.

Набоков утратил собственное королевство, будучи изгнан из страны и оторван от языка своего детства, о чем он пишет в английской поэме «Вечер русской поэзии» (1945): «Beyond the seas where I have lost a scepter, / I hear the neighing of my dappled nouns…»[165]. (Из-за морей, где я потерял скипетр, / Доносится до меня ржание моих серых в яблоках существительных…) В «Других берегах», рассказывая о первых годах своего изгнания, проведенных в Англии, Набоков признается: «Настоящая история моего пребывания в английском университете есть история моих потуг удержать Россию» (302). Говоря о своей учебе в Кембридже, Набоков акцентирует внимание на губительном действии ностальгии, которой он тогда позволил себе предаться.

На каминной полке в его кембриджском обиталище лежит «морская раковина, в которой томился взаперти гул одного из летних месяцев, проведенных мною у моря»[166], — не эта ли раковина появляется на полке в горном домике фермера, где находит приют король Карл во время своего побега из Зембли? Набоков боится, что ржание его серых в яблоках существительных и шум прибоя тех невозвратных детских летних дней, проведенных у моря, могут заглушить музыку творчества. Бородатый Кинбот и его воображаемые убийцы, «Тени», в своем раннем воплощении возникают у Набокова еще в 1945 году: в «Вечере русской поэзии» они выступают носителями ностальгии, разрушающей жизнь и поэзию. Это тайные и притом двойные агенты, пытающиеся исказить и уничтожить творчество автора, превратив его посредством двойного зеркального отражения в акт солипсизма:

…I live in danger.
False shadows turn to track me as I pass
and, wearing beards, disguised as secret agents,
creep in to blot the freshly written page
and read the blotter in the looking glass.
And in the dark, under my bedroom window,
until, with a chill whirr and shiver, day
presses its starter, warily they linger
or silently approach the door and ring
the bell of memory and run away[167].

В «Бледном огне» писатель снабжает своего героя зеркалом, взятым из процитированной поэмы, однако Набоков и Кинбот видят в нем разные отражения. Набоковская личная утрата предстает в двойном отражении, и одним из рефракторов служит зеркало Кинбота: Набоков представляет себя обезумевшим от тоски по родине Кинботом, который воображает себя земблянским королем Карлом II. Другим зеркалом для автора «Бледного огня» служит король Англии Карл II, в образе которого набоковский опыт отражается через соотнесение английской революции с русской.

Цареубийство и Реставрация в Англии соотнесены Набоковым с убийством его отца в заглавии английского стихотворения «Реставрация», написанного 9 марта 1952 года — за несколько дней до тридцатой годовщины смерти В. Д. Набокова. Мотивы этого стихотворения связаны с трансцендированием убийства через поэзию.

Набоков отчасти маскирует аналогии между Чарльзом Кинботом и английским королем Карлом II. В окончательном варианте «Бледного огня» все отсылки к Карлу приглушены ровно настолько, чтобы читатель не сразу опознал связь и успел испытать удовольствие от охоты за сокровищем. В Указателе к «Бледному огню» Кинбот называет себя только Чарльзом (Карлом) II. Как земблянский король, Карл оказывается на положении пленника в собственном дворце, где его запирают революционеры. Ему удается бежать, воспользовавшись ведущим из дворца подземным ходом. Переодевшись в красный лыжный костюм, он уходит в горы, где проводит ночь в доме пастуха, а на следующий день при содействии верного друга попадает на корабль. Кинбот сознательно строит описание своего побега по образцу бегства Карла II Английского:

Не раз в ту ночь король бросался наземь в отчаянной решимости остаться так до рассвета, чтобы с меньшими муками преодолеть любую ожидавшую его опасность. (Я думаю еще и о другом Карле, другом высоком темноволосом человеке, свыше двух ярдов ростом) (221, примеч. к строкам 597–608)[168].

Рост английского короля Карла II составлял 6 футов 2 дюйма, у него были темные волосы. После неудачной попытки вернуть себе корону Карл был вынужден спасаться бегством и нашел пристанище в густой листве дуба близ поместья Боскобель. В «Бледном огне» Кинбот, направляясь к берегу, где его ждет корабль, проходит через «сосновые рощи Боскобеля» (137, примеч. к строке 149)[169]. Его останавливают полицейские, посланные на розыски сбежавшего короля, но их миссии препятствуют преданные роялисты, переодетые и загримированные под Карла. Полицейские спрашивают короля: «Как твое настоящее имя, Чарли?» — На что он отвечает: «Я англичанин. Я турист» (Там же)[170].

Карл Английский покинул Раундхедс на корабле, который назывался «The Surprise» («Неожиданность»); Земблю с востока омывает залив Неожиданности, за которым «в ясные дни можно различить… смутную радужность — некоторые говорят, что это Россия» (131). Карл II, покидая Англию, отплыл из Брайтона; Карл Возлюбленный отплывает из Блавика — согласно Указателю, «приятного морского курорта» (289). Блавик — единственный земблянский топоним с определенно английским названием, и Кинбот правильно определяет его англосаксонскую этимологию: Голубая Бухта (114, примеч. к строке 130). Наставник Карла Возлюбленного Кэмпбель играет в шахматы с мосье Бошаном; роялиста, который был арестован как сторонник британского короля, звали лордом Бошаном; отец Карла II Английского прочил ему в жены некую леди Анну Кэмпбель.

Земблянская революция заменяет прежнюю просвещенную монархию «банальной модерной тиранией» (113); Кинбот проводит аналогию с революцией Кромвеля повторением слова «пуританский»:

С каменными лицами и квадратными плечами, komizars поддерживали строгую дисциплину в охране… Пуританское благоразумие опечатало винные погреба и удалило женскую прислугу… (Там же).

О Градусе, которого он считает агентом, посланным экстремистской группировкой с целью «затравить короля и убить его», Кинбот говорит, что «его можно было бы назвать пуританином» (142, 144, примеч. к строке 171).

Земблянский двор накануне революции являет картину вполне в декадентском духе; английский двор эпохи Реставрации славился царившей там свободой нравов. Гомосексуальные приключения Кинбота выглядят перевернутым отражением любовных утех Карла II, знаменитого своими победами над женщинами. Кинбот бежит из дворца по тайному переходу, выводящему в театр, — этот туннель выстроил его дед, Тургус Третий, ради того, чтобы иметь возможность посещать свою любовницу-актрису. Самая преданная возлюбленная Карла Английского, Нелл Гвин, была актрисой, которой Драйден в своих комедиях отводил первые роли. Подобно Кинботу в Вордсмитском колледже, Карл, не любивший надевать королевскую мантию, обязывавшую его к сановной манере, часто выходил в город инкогнито. У Кинбота два стола для пинг-понга; любимым спортом Карла был теннис. Кинботу приходится приспосабливать свой долговязый шаг к ковылянию Шейда; Карл был знаменитым ходоком. И наконец, Кинбот подражает тону воспоминаний Карла о побеге, которые тот, двадцать девять лет спустя, диктовал Сэмюэлю Пипсу:

На «кампусе» время от времени какой-нибудь проныра… или одна из клубных дам… спрашивали меня… говорил ли мне кто-нибудь, как я похож на этого несчастного монарха. Я парировал фразой, вроде «все китайцы похожи друг на друга», и менял разговор (250, примеч. к строке 894).

А вот рассказ Карла о том, как ему во время бегства из Англии в очередной раз удалось ускользнуть неузнанным:

Погонщик помогал мне кормить лошадей. «Слушайте, господин, — говорит он, — а не видел ли я вас раньше?» — и это был для меня не слишком приятный вопрос. Но я рассудил, что лучшим выходом будет спросить его, откуда он родом… Я решил, что лучше не давать этому парню повода задуматься над тем, откуда он меня знает, иначе он в конце концов мог бы догадаться[171].

Эти соответствия свидетельствуют о том, что Кинбот основывает свои вымыслы, помимо других источников, на событиях английской истории. Возможно, на него повлиял популярный в XVII веке жанр псевдоисторического романа, наиболее известным образцом которого является «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет. Существуют также принадлежащие перу Антуана Гамильтона «Мемуары графа де Грамона», в которых весьма красочно изображены любовные интриги при дворе Карла II[172]. Записанные Гамильтоном рассказы Грамона, рассказ Томаса Блаунта о бегстве короля и зафиксированные Пипсом воспоминания Карла II — все это лишь зыбкое отражение тех подводных течений, которые образуют ряд мемуаристов, актуальных для Кинботова комментария к поэме Шейда, — ряд, включающий, наряду с Босуэллом и Джонсоном, Ватсона как биографа Шерлока Холмса (см. примеч. к строке 27).

Вдобавок к тому, что известно Кинботу и что читатель может увидеть на поверхности текста, Набоков вводит в роман и другие скрытые отсылки к английской революции, выбор которых обусловлен исключительно его субъективным интересом к историческому материалу.

Памятуя об «обманках», мастером которых был художник Эйштейн, исследуем тщательно каждое имя на предмет обнаружения его реального исторического источника. Приятельница Кинбота Сильвия О'Доннель упоминает о Билле Рединге, «одном из очень немногих президентов американского колледжа, знающих латынь». Кинбот продолжает:

И позвольте мне здесь добавить, какой честью было для меня повстречать через две недели в Вашингтоне этого на вид бескостного, рассеянного, великолепного американского джентльмена в потертом пиджаке, с умом как библиотека, а не как дискуссионная зала (235–236, примеч. к строке 691).

Вильям Рединг — историческое лицо, священник, писатель и издатель текстов на греческом и латыни, в конце XVII века служивший хранителем церковной библиотеки лондонского Сайон-Колледжа. Имя и область занятий, связанная с латынью, в сочетании с мотивом библиотеки позволяют соотнести с ним персонаж, упомянутый в «Бледном огне». Мотивирована же эта аллюзия тем, что 31 января 1714 года, в очередную годовщину мученической смерти Карла I, Вильям Рединг прочел в Вестминстерском аббатстве проповедь, озаглавленную «Преданность Давида королю Саулу», в которой осудил казнь Карла I и цареубийство как таковое:

Поднять руку на правителя, поставленного над нами Богом, — это отвратительнейший грех, достойный вечного проклятия… Какой адской яростью были одержимы те, кто без раскаяния окунул руки в кровь своего… монарха?[173]

Тема цареубийства, воплощенная в фигуре Карла I, поддерживается рассуждением Кинбота о поэзии Джона Донна (примеч. к строке 678), читавшего в апреле 1625 года проповедь в присутствии Карла I, и Эндрю Марвелла, который решительно выступал против английской революции. С другой стороны, эта тема связана с личностью самого Кинбота. Он говорит, что его имя на земблянском означает «губитель королей» (252, примеч. к строке 894). В Кинботовой интерпретации собственного имени отражается только он сам (замкнутый круг вместо расширяющейся спирали), тогда как в зеркалах Набокова отражается его погибший отец, утрату которого писатель стремится возместить посредством творчества.

Мотивы Кинбота довольно очевидны — набоковские спрятаны значительно глубже. Почему Набоков так старательно скрывает отсылки к Карлу I и Карлу II?

Ответ, по аналогии, заключается в охоте за драгоценностями земблянской короны. Их кража, как можно предположить, имеет реальный прообраз в истории правления Карла II: в 1671 году печально знаменитый полковник Блад замыслил похитить королевскую корону и регалии из лондонского Тауэра. Он был пойман и признал свою вину. Карл II захотел увидеть преступника и спросил, как ему могла прийти в голову такая мысль. Блад ответил: «Мой отец потерял целое состояние, сражаясь за Корону, и я решил, что не будет ничего дурного, если я возвращу его посредством короны»[174]. Карл оценил остроумие и мужество Блада и помиловал его. Пытаясь обнаружить драгоценности короны в «Бледном огне», мы бежим по замкнутому кругу трех их упоминаний в Указателе — с нулевым результатом. В статье «Королевские регалии» значится: «см. „Потайник“», статья «Потайник» гласит: «см. „Тайник“», а эта отсылка, в свою очередь, приводит нас к «Тайник, см. „Королевские регалии“». Победившая земблянская революция поручает поиск двум советским экспертам, которые полагают (ошибочно, как замечает Кинбот), что упомянутые регалии находятся во дворце. Эти эксперты на мгновение появляются перед нами: мы видим, как после месяца поисков они пытаются открыть крышку из бронзы, вставленную в один из портретов Эйштейна, в надежде найти под ней тайник, — однако там нет ничего, кроме обломков ореховой скорлупы. В «Память, говори» Набоков описывает аналогичный эпизод, произошедший в петербургском доме его родителей после русской революции. Швейцар «героически провел представителей победивших Советов в кабинет отца на втором этаже, а оттуда… в… комнату, в которой родился я, и к нише в стене, к тиарам цветного огня, вполне вознаградившим его за махаона, когда-то пойманного им для меня» (477)[175].

В отличие от Указателя Кинбота, набоковский указатель к «Память, говори» ведет нас не по замкнутому кругу, но по расширяющейся спирали: «Драгоценности» отсылают к «Цветному стеклу», а оно, в свою очередь, к «Беседке». «Этимологически, — пишет Набоков, — „pavilion“ [„беседка“] и „papilio“ [„бабочка“] — близкие родственники» (500–501)[176]. В вырском имении писателя действительно была деревянная беседка, и именно там в 1914 году, в июле (как и сорок пять лет спустя поэма Джона Шейда «Бледный огонь»), зародилось первое стихотворение Набокова. В образе беседки соединяется набоковская любовь к бабочкам, радуге, солнечным лучам, проходящим сквозь цветные стекла, и литературному творчеству. «…Но беседку, — замечает писатель в заключение, — уже никому национализировать не удастся» (510). Земблянские королевские регалии, как мы видели, обнаруживаются в поэме Шейда и, на следующих витках спирали, в творчестве Набокова. Осуществив замысел, противоположный плану полковника Блада, Набоков вновь обретает свое королевство.

В этом контексте стихотворение Набокова «Реставрация» приобретает новый смысл:

То think that any fool may tear
by chance the web of when and where.
О window in the dark! To think
that every brain is on the brink
of nameless bliss no brain can bear,

unless there be no great surprise —
as when you learn to levitate
and, hardly trying, realize
— alone, in a bright room — that weight
is but your shadow, and you rise.
<…>

…So I would unrobe,
turn inside out, pry open, probe
all matter, everything you see,
the skyline and its saddest tree,
the whole inexplicable globe,

to find the true, the ardent core
as doctors of old pictures do
when, rubbing out a distant door
or sooty curtain, they restore
the jewel of a bluish view[177].

Окно в темноте — это переход из жизни в смерть; войти в стертую дверь — значит попасть в область «неизреченного блаженства, которого не может вынести ни один рассудок», как это случилось с Фальтером из «Ultima Thule», — то есть узнать, что ожидает нас после смерти. Набоков писал матери после гибели Владимира Дмитриевича:

Мы увидим его снова, в необъяснимом полностью естественном раю… Он будет идти нам навстречу в нашей общей сияющей вечности… Все вернется[178].

Сочиняя «Реставрацию» в годовщину смерти своего отца, Набоков вспоминает о реставрации Карла I, принявшего мученическую смерть от рук революционеров. Кинбот, в финале своего побега из земблянского дворца запутавшийся в театральном занавесе, действительно убил короля в зеркале изгнания, как он и говорит: он способен видеть лишь мириады отражений себя самого и земблянских «Теней», которые, как ему кажется, крадутся за ним. В стихотворении Набокова политический и исторический аспекты реставрации не играют роли — речь идет о ее духовном смысле. В своей поэзии Набоков творит пространство бессмертия для мученически погибшего «короля» — своего отца. Он стирает с картины закопченную дверь физической смерти и реставрирует драгоценность бессмертия. Представление Набокова о жизни после смерти — это та тема, которую Вера Набокова назвала «водяным знаком», символизирующим все творчество ее мужа[179].

«Драгоценный голубоватый ландшафт» потусторонности — таково истинное сокровище, которое пародируется разоблачением того факта, что драгоценности земблянской короны находятся в Кобальтане[180]. В поэме «Вечер русской поэзии» можно разглядеть сияние будущего «Бледного огня»:

We do not deal in universal rubies.
The angle and the glitter are subdued;
our riches lie concealed. We never liked
the jeweler's window in the rainy night[181].

Потайные убежища метафизики открываются через художественное творчество. Земблянский художник Эйштейн говорит, что истинное искусство «творит свою собственную реальность» (124, примеч. к строке 130), и Набоков разделяет это мнение. Любимые Набоковым метаморфозы и всевозможные призмы осуществляют в сфере искусства волшебное превращение: реальность, проходя сквозь оптические приборы художника, преображается. Творчество Набокова воплощает и раскрывает приемы этого преображения. Загадочные картинки, игры, загадки и автоаллюзии приглашают читателя разделить с автором восторг открытия и радость от падения созревшего плода в нужный момент, которую Гумберту удается доставить читателям в «Лолите» (333). Расширение круга царственных особ, находящихся в изгнании, — от Кинбота к Карлу II и далее к самому Набокову — подсказывает все новые параллели. Чарльз, также именуемый Карлом, напоминает о гомосексуальном Великом герцоге Вюртембергском и о его отрекшейся от престола Русской жене Ольге; можно также соотнести его с Карлом VI Французским, который, как и Чарльз Кинбот, был прозван Возлюбленным, а равно и Безумным. Отсылки к Шерлоку Холмсу и игра в прятки со слогом «mus» заставляют вспомнить о рассказе Конан Дойля «The Musgrave Ritual» («Обряд дома Месгрейвов»); в нем описано, как были обнаружены королевские регалии Карла I — на протяжении десяти поколений остававшиеся ненайденными из-за того, что Месгрейвы не могли подобрать ключ к шифру (деревья, триангуляция), который находился на территории их родового поместья.

Обращаясь к забытому сокровищу, которым является история Реставрации, Набоков средствами искусства возмещает потерю отца. Он осуществляет свою месть тем, что уподобляет Градуса солдатам Кромвеля и показывает, что революцию совершают тупые убийцы. Как говорил Набоков своим студентам, «огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, — огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[182].

Создавая образ Кинбота, безумного зембляниста, Набоков пародирует собственную субъективную интерпретацию истории, но одновременно он действительно идентифицирует себя с Кинботом в заключительном абзаце романа, где, в частности, сказано:

Я могу еще объявиться в другом университете в виде старого, счастливого, здорового, гетеросексуального русского писателя в изгнании, без славы, без будущего, без читателей, без чего бы то ни было, кроме своего искусства (285, примеч. к строке 1000).

Присутствие в «Бледном огне» темы английской Реставрации служит способом выразить некоторые мысли, сущностно важные как для жизни, так и для искусства: во-первых, хотя революционеры могут отнять земное богатство, царство духа им никогда не найти и не завоевать. Кинбот, создавая Земблю, навязывает реальности свои приватные фантазии. Но личные замыслы Набокова, структурирующие его изощренную трансформацию исторических реалий, доступны любому, кто не ленится посещать великие книгохранилища, — они становятся общим достоянием, преломившись сквозь универсализующую призму набоковского искусства.

… у меня сейчас маловато в банке, но ничего, я займу и пущусь в траты, займу — и в траты, по словам Барда.

(Клэр Куильти в «Лолите»[183])

Кромвель, король Карл I и король Карл II разыграли в пространстве истории сюжет, получивший литературную обработку еще в трагедиях Шекспира: убийство монарха, узурпация трона, изгнание, возвращение и месть наследника.

В пантеоне Набокова Пушкин — величайший гений русской литературы, Шекспир — классик английской. Набоков связывает двух гениев метафорой, свидетельствующей о присутствии их сочинений в его творчестве: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской — кровь Шекспира»[184]. В генетическом коде набоковского искусства соединились две основные культуры, к которым он принадлежал. Искусство воспроизводит себя через взаимное заимствование текстов и культур; это размножение осуществляется посредством перевода. Один текст, отразившись в зеркале другого, обретает новую жизнь, или же, напротив, его формы размываются — все зависит от таланта мастера, создавшего зеркало. В набоковском исповедании веры есть один пункт, весьма важный и недооцененный, в котором говорится: чтобы служить хорошим зеркалом, необходимо досконально изучить отражаемый объект.

Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его. Чтобы делать это как следует и не изобретать велосипед, художник должен знать этот мир. Воображение без знания приведет лишь на задворки примитивного искусства…[185]

Пьесы Шекспира видны в зеркале «Бледного огня» отчетливее прочих отражений. Набоков, талантливейший мастер зеркальных дел, точно воспроизводит все детали, но на земблянском языке — «языке зеркала» — шекспировские образы предстают затемненными или перевернутыми. Если интерпретировать отсылки к Шекспиру, содержащиеся в «Бледном огне», в контексте научного комментария и художественной пародии из других произведений Набокова, то они предстанут компендиумом отражений шекспировских пьес в русских переводах, а также в позднейшей английской литературе, куда они возвращались, пройдя сквозь призмы французских и немецких адаптаций и переложений.

Универсальность шекспировского искусства делает его художественный мир вполне вероятным пространством для встречи американского преподавателя английской литературы Джона Шейда, американского ученого русского происхождения Боткина и его alter ego, земблянского короля-ученого Кинбота. Вплетая пьесы Шекспира в ткань «Бледного огня», Набоков отдает дань английскому началу своего творчества, подобно тому как прежде он сделал это в отношении его русской составляющей, спрятав «Онегина» в «Лолите».

Кинботово изображение Зембли насыщено аллюзиями на пьесы Шекспира, связанными с темой свергнутых королей. Наставник Кинбота мистер Кэмпбель знал всего «Макбета» наизусть. Две улицы земблянской столицы, Тимонова аллея и Кориоланов переулок, названы в честь королей, которые, подобно Карлу II Земблянскому и Карлу II Английскому, оказались в изгнании. Дядя Кинбота Конмаль, как гласит Указатель, «благородный парафразировщик» (294), самостоятельно овладевший английским «около 1880 года» (270, примеч. к строке 962), перевел на земблянский все сочинения Шекспира. Спасающийся бегством из земблянского плена Кинбот, попадая в дворцовый чулан, прихватывает там карманное издание «Тимона Афинского» на земблянском, в котором, из-за парафрастического метода Конмаля, ему позднее не удается найти выражение «бледный огонь» (269, примеч. к строке 962).

Место, где Кинбот обретается изгнанником, Нью-Уай в Аппалачии, также напоминает о Шекспире: на кампусе Вордсмитского университета имеется «знаменитая аллея из всех деревьев, упоминаемых Шекспиром…» (88, примеч. к строкам 47–48; см. также примеч. к строкам 49, 998). В учительской Вордсмита Шейд рассуждает о преподавании пьес Шекспира, а в своей поэме он обращается к «Вильяму» с просьбой помочь ему придумать название (64, строка 962). Однако перекличка между смертью утонувшей дочери Шейда и судьбой Офелии, скорее всего, случайна и не является намеренной литературной аллюзией.

В этих вариациях на шекспировские темы открывается контраст между культурным опытом Кинбота (который знает земблянский, русский и французский) и Шейда (который более или менее осведомлен в латыни, немецком и французском)[186]. Кинбот, Шейд и Вордсмитский колледж по-разному отражают художественный мир английского драматурга, что позволяет Набокову замаскировать собственное исследование шекспировского эха в России и Америке.

Следуя набоковским подсказкам, неопытный отгадчик авторских загадок может прийти к выводу, что заглавие поэмы Джона Шейда «Бледный огонь» восходит к шекспировскому пассажу о ворах — солнце, луне и море — из третьей сцены четвертого акта «Тимона Афинского» (см.: 75, примеч. к строке 39–40). Дабы проиллюстрировать тему искусства как воровства, Набоков строит свой «Бледный огонь» по принципу trompe l'oeil, вписывая подлинную историю и реально существующие литературные тексты в вымышленную земблянскую канву. Шекспир, признанный английский мастер литературного воровства, неизбежно оказывается источником для воров позднейшего времени.

Многочисленные отсылки к языку, литературе и истории в «Бледном огне» связаны с разработкой Набоковым темы литературной эволюции: искусство в процессе самосозидания питается как самим собой, так и реальностью[187]. Гений Шекспира вбирал в себя самые разные исторические свидетельства и литературные тексты: посредством слова Шекспир претворял исторические факты и заурядные сюжеты в бессмертное искусство. По мнению Набокова, «языковая ткань Шекспира — высшее, что создано во всей мировой поэзии, и в сравнении с этим его собственно драматургические достижения отступают далеко на второй план. Не в них сила Шекспира, а в его метафоре»[188].

Историческая ткань «Макбета» соткана из материала, взятого у Холиншеда, Бьюкенена и Джона Лесли. Скандинавское предание об Амлоди было переложено Саксоном Грамматиком на латынь, а позднее переведено Бельфоре на французский, откуда его заимствовал Шекспир, превратив в английскую трагедию «Гамлет». «Макбетовская» шутка Куильти, приведенная нами в эпиграфе, говорит об эволюции искусства слова путем перекрестного опыления, которое осуществляют переводчики, рабочие пчелы цивилизации. Макбет произносит «завтра, завтра, завтра», когда узнает о самоубийстве леди Макбет (V, 5)[189]. Куильти, порнограф и плагиатор[190], убивает искусство ради того, чтобы взобраться на трон популярности. Искажая Макбетову реплику, Куильти разоблачает самого себя как пародию Макбета. Это сравнение подтверждается параллелью между «Лолитой» и «Бледным огнем»: Куильти называет Шекспира Бардом; дядя Конмаль, чьи переводы на земблянский убивают поэзию Шекспира, именует его «Дзе Барт» (270, примеч. к строке 962). Куильти, воображаемый преследователь Гумберта, — пародийная версия своего создателя. Дядя Конмаль, выдуманный Кинботом, — пародия на ученые занятия самого Кинбота. Искажения, которым подвергают Шекспира оба персонажа — один из Восточного, другой из Западного полушария, — являются элементом системы взаимных отражений, представляемой «Лолитой» и «Бледным огнем».

Викинги, шотландцы, король Альфред и король Карл II торчат из комментария Кинбота как фрагменты не целиком усвоенного фольклорного материала, которым питался Кинбот, прежде чем приступить к созданию Зембли. В этом смысле вполне справедливо определение, которое подобрала для него Сибилла Шейд, — «королевских размеров овод» (163, примеч. к строке 247), хотя она употребила это сравнение в смысле «чудовищный паразит гения» (там же), то есть поэта, ее мужа Джона Шейда.

Имя Кинбота провоцирует целый ряд ассоциаций, связанных с темой цареубийства.

«Кажется, вы говорили мне, Чарльз, что „кинбот“ на вашем языке значит цареубийца», — спросил мой дорогой Шейд.

«Да, губитель короля», — сказал я (я жаждал объяснить, что король, потопивший свою личность в зеркале изгнания, в каком-то смысле является именно этим) (252, примеч. к строке 894)

А предыдущий абзац начинается так:

Профессор Пардон заговорил теперь со мной: «У меня было впечатление, что вы родились в России и что ваша фамилия что-то вроде анаграммы Боткина или Бодкина?» (Там же).

В. Боткин, «американский ученый русского происхождения», упоминаемый в составленном Кинботом Указателе (289), — это и есть подлинное «я» Кинбота[191]. Далее в процитированной статье Указателя сообщается:

гигантский овод, личинка вымершего паразита, водившегося в мамонтах и, как полагают, ускорившего их филогенетический конец, 247; изготовитель ботиков, 71; plop, бултых и ботелый, толстобрюхий; botkin или bodkin, датский стилет (Там же).

Стилет — устаревшее значение среднеанглийского слова bodkin, заимствованного из кельтского языка; датским оно оказывается только в одном контексте — в «Гамлете». Соединив в себе целый пучок аллюзий, bot становится местом слияния русского, скандинавского и английского измерений «Гамлета».

Из всех пьес Шекспира «Гамлет» играет в «Бледном огне» главную роль — отчасти потому, что легенда о Гамлете восходит к викингам, т. е. к точке сопряжения русской и англо-американской истории. Путь, который прошла эта легенда, трансформируясь в Разных языках и культурах, вплоть до своей вершинной метаморфозы в шекспировской пьесе, превращает ее в идеальный образец литературной эволюции. Но ключевая тема, благодаря которой «Гамлет» оказывается фокусом целой серии замаскированных отсылок, — это тема цареубийства.

В начале своего литературного пути Набоков перевел на русский язык три отрывка из «Гамлета», которые были опубликованы в «Руле» в 1930 году. Сцены, в которой призрак короля Гамлета является принцу, среди них нет, хотя она более других созвучна личной утрате Набокова. В заглавии своего романа Набоков предпочел лишь намекнуть на эту ассоциацию — дополнительный источник выражения «бледный огонь», который содержится в пятой сцене пятого акта «Гамлета», где призрак короля прощается с сыном, призывая его отомстить за убийство:

The glowworm shows the matin to be near
And 'gins to pale his ineffectual fire.
Adieu, adieu, adieu. Remember me.

Уже светляк предвозвещает утро
И гасит свой ненужный огонек;
Прощай, прощай! И помни обо мне.

((I, 5, 96–98)[192].)

В комментарии Кинбота Набоков спрятал несколько намеков на то, что источником заглавия поэмы Шейда послужил «Тимон Афинский». Но подобно тому как земблянские этимологии Кинбота скрывают этимологии автора, эти намеки имеют двойное дно, маскируя истинные цели Набокова. «Бледный огонь» Шейда, возможно, восходит к «Тимону Афинскому», но набоковский «Бледный огонь» связан с «Гамлетом»: в нем писатель, во-первых, мстит за смерть своего отца, силой слова уничижая идеологию политических убийц, и, во-вторых, создает пространство бессмертия для выражения своей любви к отцу в серии отражений убитых королей из разных областей истории и искусства. Одновременно он прослеживает роль «Гамлета» в истории литературы до и после Шекспира.

Другой отрывок из «Гамлета», переведенный Набоковым, — это монолог «быть или не быть». Гамлет размышляет о том, почему он соглашается переносить страдания, «когда б он мог кинжалом тонким [a bare bodkin] сам / покой добыть?» (III, 1, 76–77)[193].

В русском переводе Андрея Кронеберга (подробнее о нем см. ниже), который был известен Набокову, орудие убийства исчезает:

Когда бы мог нас подарить покоем / Один удар?[194]

Набоков в своем переводе возвращает «тонкий кинжал» на место.

Монолог Гамлета, содержащий рассуждения о самоубийстве, связан с фигурой Кинбота, который в финале решает «подарить покоем» свою душу. Гамлета побуждает к самоубийству требование духа отца стать «губителем короля» — то есть убить Клавдия, который сам погубил короля. Набокову пришлось восстановить слово «кинжал» (bodkin), потому что идея отмщения за смерть отца заключена в слоге bot, в его англосаксонском значении воздаяния за убитого родственника.

В рукописи «Бледного огня»[195] можно найти и другие отсылки к «Гамлету», которые приглушены Набоковым в окончательном тексте романа. Так, например, очевидно, что рассказ Джейн П. об общении Хэйзель с призраком в старом амбаре отсылает к сцене мышеловки — пьесы в пьесе — в «Гамлете» (примеч. к строке 347). При такой интерпретации сцена с привидением оказывается пьесой в пьесе внутри «Бледного огня». Призрак тети Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему смерти от рук убийцы, подобно тому как призрак отца Гамлета сообщает сыну о совершенном Клавдием цареубийстве. Градус — отдаленное и приблизительное отражение Клавдия. На первом из открытых нами уровней «Гамлет» — это пьеса внутри «Бледного огня». Представление, которое разыгрывают в «Гамлете» бродячие актеры, преподносит зрителю стилизованное убийство условного короля, осуществленное тем же способом, каким был умерщвлен король Гамлет. В «Бледном огне» сцена убийства Шейда повторяет трагедию гибели Владимира Дмитриевича Набокова.

Три дороги, проложенные по картам английской литературы, истории и литературы соответственно, приводят в одну и ту же точку: англосаксонские этимологии, английская революция и Реставрация, а также трагедия «Гамлет» указывают на цареубийство и месть сына. Возвращение трона оказывается возможным посредством бессмертного искусства.

В центре круга ассоциаций, через которые осуществляется диалог английской и русской литератур, стоят имена Кинбота и Боткина. Имя Боткина — это дополнительное указание на важность Шекспира, и в особенности «Гамлета», для понимания «Бледного огня».

Василий Петрович Боткин (1811–1869) — писатель, критик и переводчик — был довольно заметной фигурой в русской литературе своего времени. Нас он интересует как автор статьи «Литература и театр в Англии до Шекспира». Статья эта была републикована в качестве предисловия к третьему тому русского Собрания сочинений Шекспира[196]. В этом же томе был помещен выполненный Андреем Кронебергом в 1844 году перевод «Гамлета». Третий том вышел в 1888 году — и именно этот год неоднократно упоминается в комментарии Кинбота в связи с земблянским театром. Таким образом, этот том становится осью, на которую нанизываются намеки, связывающие семантические ореолы Боткина, Кинбота и bot, a тема перевода фокусируется в личности Кронеберга и в драматургическом материале[197]. Кинбот, плененный в своем онхавском дворце, во время побега обнаруживает, что тайный ход связывает дворец с театром. Много лет назад, в юности, они с кузеном измерили длину этого прохода при помощи педометра (шагомера)[198] — оказалось, что она составляет 1888 ярдов. Прославленная актриса Ирис Ахт (Acht — нем. восемь) была фавориткой Тургуса Третьего, деда Кинбота. В Указателе Кинбота сообщается, что она умерла в 1888 году, задушенная ревнивым коллегой по театральной труппе. Ее изображение — фотография большого формата — висит на западной стене «старой дыры», бывшей спальни Тургуса Третьего, где заточен Кинбот. Фотография помещается над дверью чулана, откуда можно проникнуть в потайной ход. В этом чулане, кроме экземпляра Конмалева перевода «Тимона Афинского», имеется также «игрушечное ведро… для морского песка», а в нем — огромный голубой бриллиант, случайно затерявшийся среди гальки и ракушек (119, примеч. к строке 130). Драгоценности, фигура короля и узор из ракушек — это символы русского детства Набокова, его «королевства у моря», подробно описанного в «Память, говори»:

Бывало, в петербургском доме она [мать Набокова. — П. М.] вынимала из тайника в стене ее гардеробной (комнаты, где я появился на свет) целую груду драгоценностей, чтобы позанять меня перед сном… эти пылающие диадемы, ожерелья и кольца не уступали для меня в загадочном очаровании иллюминациям в городе по случаю царских годовщин, когда… гигантские монограммы, венцы и иные геральдические узоры из цветных электрических лампочек — сапфирных, изумрудных, рубиновых — с зачарованной стесненностью горели над отороченными снегом карнизами домов (340)[199].

Эти «тиары цветного огня» возникают вновь непосредственно перед описанием одной из частей набоковского дома (напоминающей кладовую Кинбота, где юный принц мальчиком играл со своим другом Олегом), где были

сложные глубины — чуланы, витые лестницы, подобие буфетной, — где мы с двоюродным братом Юрой обычно задерживались, держа наготове пистолеты, на нашем пути в Техас, и там однажды полиция поместила толстого, подслеповатого агента… (477).

Туннель, который когда-то был исследован Кинботом и Олегом и по которому тридцать лет спустя Кинботу удалось бежать от охранявших его шпионов, сделан по модели детских фантазий Набокова о Техасе, также связанных с темой драгоценностей. Описывая в «Память, говори» свое состояние во время сочинения первого стихотворения (в главе, которой нет в русском варианте автобиографии), Набоков связывает эти переходы с мистической областью, где соединяются воображение и реальность:

В таком состоянии [поэтического вдохновения. — П. М.] обычные мерки существования значат так мало, что я не удивился бы, выйдя из этого туннеля прямиком в парк Версаля, или Тиргартена, или в Национальный парк «Секвойя»; и наоборот, когда я ныне впадаю в этот давний транс, я совершенно готов, очнувшись, очутиться высоко на некоем дереве, над крапчатой скамейкой моего отрочества… (507).

Этот туннель в конце концов действительно привел Набокова во Францию, Германию и в Соединенные Штаты, а также, по крайней мере в воспоминании, — обратно в Россию (подобно тому как туннель, которым бежит Кинбот, ведет его из Зембли в Ниццу, а оттуда в Новую Англию, завершаясь выходом в чулане судьи Гольдсворта). Выражаясь в географических терминах, потайной литературный ход из русского детства Набокова к его американским годам проходит в западном направлении, через русский перевод «Гамлета» Шекспира, осуществленный Кронебергом.

Статья Боткина важна для Набокова тем, что в ней говорится о специфике национальной культуры, составившей сущность набоковского искусства. Боткин начинает так: «Всякое искусство, а тем более литература, да и вообще все человеческое — может проявляться не иначе как только в национальной форме; и те, которые полагают, что можно быть космополитом, обнаруживают тем, что они никогда и ни о чем серьезно не думали»[200]. Далее он уподобляет ту точность, которой требуют культурные исследования, методам науки — эту же идею неоднократно высказывал своим студентам Набоков.

Боткин прослеживает развитие английской литературы, начиная с бардов древней Британии и скандинавских скальдов. Он упоминает известную легенду о том, как король Альфред пробрался в лагерь датчан под видом менестреля. Боткин утверждает, что до Шекспира Англия не имела своей национальной литературы — были только ученые монахи, подражавшие латинским и греческим образцам или европейской пикарескной традиции. В «Бледном огне» Набоков пересказывает эту историю на свой лад, отводя королю Альфреду роль создателя английской литературы.

В первой части статьи Боткин рассуждает о судьбе шекспировских творений. В XVII веке о Шекспире мало кто помнил; слава пришла к нему только в XVIII веке благодаря изданиям, подготовленным Попом и Джонсоном. Они «впервые открыли нации скрытые ее сокровища» в 1764 году, когда в Стратфорде, родном городе Шекспира, отмечалось 200-летие со дня смерти барда[201]. Следующими Шекспира заметили немцы — ранняя поэзия Гёте и Шиллера отмечена подражанием английскому гению. Боткин цитирует Кольриджа, который первым опровергнул распространенное мнение о бесформенности произведений Шекспира. Английские и немецкие наследники шекспировской традиции выходят на сцену «Бледного огня» в поэме Шейда, поскольку Шейд занимается литературой XVIII века; русская же судьба Шекспира — это вотчина Кинбота.

Центральная метафора «Бледного огня» — перевод, перенесение географии, культуры, языка через пространство и время воображения, а также переход из жизни в смерть[202].

Набоков прямо цитирует Кронебергов перевод «Гамлета» в «Под знаком незаконнорожденных» и в «Пнине». Пнин вспоминает, как Кронеберг передал сцену смерти Офелии:

…плыла и пела, пела и плыла…

((IV, 7)[203].)

Опознав источник этой строки, Пнин думает:

Конечно! Смерть Офелии! «Гамлет»! В добром старом русском переводе Андрея Кронеберга 1844 года, бывшем отрадой юности Пнина и его отца и деда! И здесь, так же как в пассаже Костромского, присутствуют, как помнится, ивы и венки. Где бы, однако, это проверить как следует? Увы, «Гамлет» Вильяма Шекспира не был приобретен мистером Тоддом, он отсутствовал в библиотеке Вайнделлского колледжа, а сколько бы раз вы ни выискивали что-либо в английской версии, вам никогда не приходилось встречать той или другой благородной, прекрасной, звучной строки, которая на всю жизнь врезалась в вашу память при чтении текста Кронеберга в великолепном издании Венгерова. Печально! (74).

Кинбот захватил с собой перевод «Тимона Афинского», сделанный Конмалем; Пнин в Америке остался без Кронебергова «Гамлета». В романе «Под знаком незаконнорожденных» мы находим реакцию на «Гамлета» в переводе Кронеберга, противоположную процитированному рассуждению Пнина; она принадлежит Эмберу, который сам трудится над переводом шекспировской пьесы. Он между делом пренебрежительно отзывается о «тарабарщине традиционной версии (Кронберга)» [sic] (291). О важности этого ученого литературного спора для «Бледного огня» свидетельствует неверное написание Эмбером фамилии Кронеберг, которое выполняет две функции: отсылает к замку Кронборг в Эльсиноре, месту действия шекспировского «Гамлета», и делает фамилию русского переводчика эквивалентной названию земблянской горы Кронберг (также именуемой горой Крон) — «скалистой горы, увенчанной снегом, с удобным отелем, в горах Бера» (294). Два варианта названия горы, которые приводит Кинбот, акцентируют его немецкое значение — «гора Короны». «Гора Короны» — географическая вершина Зембли, буквальный перевод географического названия, которое, в свою очередь, само является реализацией метафорического описания перевода Кронеберга как вершины. Перевод «Гамлета», сделанный Кронебергом, — это горная вершина в зеркальном языке Зембли, а «Гамлет» — высочайший пик в набоковском королевстве словесного творчества.

Набоков разрабатывает тему перевода Кронеберга в трех романах, что весьма характерно для его диалектического метода. Перевод Кронеберга, возможно, заслуживает презрение Эмбера своей неточностью — исчезновением кинжала; но в случае с восхищавшим Пнина «плыла и пела, пела и плыла» мы сталкиваемся с оригинальным поэтическим творчеством, поскольку эти слова — лишь парафраз шекспировского оригинала.

Кроме оценки перевода «Гамлета» седьмая глава «Под знаком незаконнорожденных» содержит две культурные интерпретации шекспировской пьесы, которые отражают специфические типы искажения, характерные для тоталитаризма, с одной стороны, и для популяризаторов — с другой. Некий профессор Гамм пишет статью «Подлинная интрига „Гамлета“», в которой он читает пьесу Шекспира сквозь призму тоталитарного государства Падукград (Toadburg, то есть Город Жабы)[204] и смещает фокус пьесы от «хамелеонических настроений импотентного Датчанина» к «здоровой, сильной и ясно очерченной нордической теме». Подлинной интригой пьесы в такой интерпретации становится «попытка молодого Фортинбраса вернуть земли, проигранные его отцом королю Гамлету» (291–292). Статья профессора Гамма — это пародия на представление о литературе, характерное для социалистического реализма:

Каковы бы ни были намерения Шекспира или Кида, нельзя сомневаться в том, что лейтмотивом… пьесы является коррупция гражданской и военной жизни в Дании. …автор «Гамлета» создал трагедию масс, обосновав тем самым доминирование общества над личностью (292).

Гамм приходит к выводу, что призрак отца Гамлета — это просто «прелестный притворщик», что на самом деле это призрак Фортинбраса-старшего, погибшего от рук короля Гамлета (293).

Главный герой «Под знаком незаконнорожденных» Адам Круг пересказывает Эмберу еще одну версию «Гамлета» — фильм, который хочет снять некий американец. Здесь пьеса не подвергается такому зловещему идеологическому искажению, как в версии Гамма, но все же являет собой дикое искажение оригинала. Американец читает текст до безумия буквально, смешным образом оживляя все метафоры:

Первый свой монолог Гамлет произносит в невыполотом саду, в зарослях бурьяна. <…> Жаба пыжится и мигает в любимом садовом кресле покойного короля. Где-то ухает пушка — пьет новый король. По законам сна и экрана ствол пушки плавно преобразуется в покосившийся ствол сгнившего дерева в саду. Ствол, точно пушечный, указывает в небеса, где на мгновенье неспешные кольца грязно-серого дыма слагаются в слово «самоубийство» (295).

Американский режиссер неверно понимает слова Шекспира «that the Everlasting had not fix'd / his canon 'gainst self-slaughter!» («Иль если бы предвечный не уставил / Запрет самоубийству!»[205], I, 2, 131–132), добавляя к слову «canon» лишнее «n», так что получается cannon (пушка). Эта нелепая визуализированная метафора основана на ментальной опечатке, подобной «фонтану» (fountain) Шейда и «горе» (mountain) госпожи З. В переводе Кронеберга нет ни «запрета» (canon), ни «пушки» (cannon) — у него лишь: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство!» (19).

Американский режиссер, вместо того чтобы выбрать один из двух вариантов текста, использует оба, намереваясь представить на экране «старого здоровяка короля Гамлета, разящего боевым топором полчища полячишек» (296) и те события, которые в пьесе переданы лишь в пересказе. Этот фильм может служить зрительным эквивалентом того, что Набоков понимал под парафрастическим переводом.

Души бардов, ныне сущих
В горних долах, в райских кущах!
Разве этот лучший мир
Лучше, чем у нас трактир
«Дева Моря»…

(Джон Китс. ) (Строки о трактире «Дева Моря»[206])

Набоков обращается к образу русалки, чтобы подверстать себя к Пушкину, первому русскому поэту, и к Шекспиру, первому поэту Англии. Русалка — подходящий для этой цели образ: и в силу ее двойственной — получеловеческой, полуфантастической — природы, и потому, что Шекспир и другие поэты любили собираться в таверне «Дева Моря» на Брэд-стрит в Лондоне.

В «Под знаком незаконнорожденных» и в «Пнине» сцена смерти Офелии связывается с драматической поэмой Пушкина «Русалка» (или «Hydriad», как переводит его заглавие Набоков в своем «Комментарии к „Евгению Онегину“»)[207]. Вот американская версия смерти Офелии в изложении повествователя «Под знаком незаконнорожденных»:

…мы покажем ее гибнущей — гивнущей, как сказал бы другой русалочий отче, — в борьбе с ивой. Девица, ивица. Он предполагал дать здесь панорамой гладь вод. В главной роли плывущий лист. <…> Тогда… мы увидим… как она плывет по ручью (который дальше ветвится, образуя со временем Рейн, Днепр, Коттонвудский Каньон или Нова-Авон) на спине, в смутном эктоплазменном облаке намокших… одежд… (296–297).

«Wrustling» («гивнущей») связывает слово «wrestling» (гибнущая), произнесенное на техасский манер, с шелестом (rustling) ивы (по-латыни salix), на которую вешала венок Офелия. В предисловии к роману Набоков дает намеренно ложное пояснение этого пассажа: «другой „русалочий отче“ — это Джеймс Джойс, автор „Winnipeg Lake“» (201). Шутка по поводу ирландского автора и американского озера соединяет две части света, создавая модель для интерпретации вектора движения литературных имен. Действие «Русалки» Пушкина происходит на берегу Днепра, и в глубине его вод — американский режиссер переносит Шекспира в Новый Афон (Nova Avon), т. е. в Новую Англию. (О Рейне поговорим ниже.)

Ту же комбинацию шелестящих ив, девушки и русалки находим в «Пнине»: в «посвященном русским сказаниям объемистом труде Костромского (Москва, 1855)» Пнин читает о том, как

сельские девушки плели венки из лютиков и жабника и, распевая обрывки древних любовных заклинаний, вешали эти венки на прибрежные ивы, а в Троицын день венки стряхивались в реку и, расплетаясь, плыли, словно змеи, и девушки плавали среди них и пели.

Тут странное словесное сходство поразило Пнина, он не успел ухватить его за русалочий хвост… (72–72).

Пнин вспоминает об Офелии, плывущей по реке среди ив, однако русалочий хвост в этой картине принадлежит пушкинской героине. «Русалка» — это история дочери мельника: ее, беременную, бросил молодой дворянин, и она утопилась в Днепре. Отец девушки сходит с ума от горя, что до некоторой степени может быть прочитано как инверсия истории Офелии и Полония. Дочь мельника оставляет мир живых и становится правительницей подводного царства, где живет со своей дочерью. В предпоследней сцене этой незавершенной драмы Пушкина[208] мать спрашивает дочь, где та была, на что девушка отвечает:

         На землю выходила
Я к дедушке. Все просит он меня
Со дна реки собрать ему те деньги,
Которые когда-то в воду к нам
Он побросал. Я долго их искала;
А что такое деньги, я не знаю —
Однако же я вынесла ему
Пригоршню раковинок самоцветных.
Он очень был им рад[209].

Драгоценные камни и раковины из набоковского детства, отраженные в содержимом Кинботова игрушечного ведерка, представлены у Пушкина как сокровища сказочного мира, превосходящие все земные богатства. Королевские регалии Зембли находятся в Кобальтане, кобальтово-синей голубизне неба, воды и потусторонности[210].

Параллель между Шекспиром и Пушкиным отражается в «Бледном огне» в «поистине фантастическом зеркале», изготовленном Сударгом Бокайским. Функция этого зеркала в романе описана весьма выразительно:

Метафорическое зеркало искусства… запечатлевает многослойное переживание времени… Поскольку искусство развивается кумулятивно и действует через повторяющиеся самовоспроизведения… подлинный медиум литературы — язык — наполнен ассоциациями и реминисценциями прежних времен и литературных текстов прошлого. Всякое произведение искусства… может существовать только при посредничестве воспринимающего сознания… и строится из бесконечных слоев некогда увиденного, прочувствованного, прочитанного, воображенного отдельным человеком[211].

Зеркало Сударга собирает на своей поверхности бесконечный ряд отражений нимф и русалок:

…гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды — маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше — тоскующая русалочка из старой сказки, а дальше — ничего (106–107, примеч. к строке 80).

Эти «отдельные нимфы» имеют вполне определенные черты, восходящие по крайней мере к Древней Греции. Как и в «Пнине», шекспировские нимфы связаны здесь с пушкинской «Русалкой». На отмелях поблескивает чешуя русалочки Ганса Христиана Андерсена — датский след в английской литературе. Гувернантка Набокова мисс Норкот читала ему, среди английских книг, и эту сказку[212]. Зеркало Сударга, подписанное при помощи алмаза, — это символ искусства, образы которого, многократно отражаясь по мере удаления в прошлое, становятся все меньше. Сударг и сам — зеркальное отражение, Градус наоборот. Градус — агент, посланный «Тенями», которые пытаются заполучить королевские регалии и замышляют убийство короля Карла. Искусство противостоит злодейству и смерти, переворачивая их в своем зеркале и делая эту борьбу неподвластной ходу времени.

В корпусе текстов Набокова берега русской и английской литературы сообщаются через систему параллельных или соотнесенных друг с другом образов. Набоков дважды в интервью упоминает об этом проекте синтеза:

Двадцать лет, которые я провел на родине, в России (1899–1919), — дуга моего тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии и Франции (1919–1940) — очевидный антитезис. Период времени, проведенный на моей новой родине (1940–1960), создает синтез — и новый тезис[213].

Я считаю себя американским писателем, родившимся в России, получившим образование в Англии, воспитанным на культуре Западной Европы; я понимаю, что это смесь, но даже самый прозрачный сливовый пудинг не в состоянии разобраться в своих ингредиентах, особенно пока он еще окружен мерцающими языками бледного огня[214].

«Бледный огонь» — это, помимо прочего, еще и метафора перевода, которому дано быть лишь бледным отражением оригинала. Именно так можно описать результат перенесения поэзии Шекспира на русскую почву. Пушкин прочел «Гамлета» во французском переводе Летурнера, опубликованном в 1779 году[215]. Свое восхищение он выразил в письме (также написанном на французском — эпистолярном языке, к которому прибегали образованные русские того времени):

La vraisemblance des situations et la verite du dialogue… voila la veritable regle de la tragedie… Lisez Schekspir[216].

Рассуждая в «Комментарии…» об искусстве перевода, Набоков выбирает в качестве примера слово «purple» (багряный) и прослеживает его превращения в цветных фильтрах различных культур. Этот пассаж может служить кратким очерком литературных отсылок, содержащихся в «Бледном огне»; цветовые модуляции прослеживаются в нем от Древней Греции через англосаксонскую Англию к Попу и Байрону.

Эпитет «багряный» (англ. crimson, синоним — «пурпурный», англ. porphyrous) подразумевает насыщенный, темный тон красного, соответствующий французскому pourpre, но ни в коем случае не английскому purple, который переводится как «фиолетовый». <…> Шекспировские «long purples» <«длинные пурпуры»> («Гамлет», IV, 7, 170) оборачиваются у Летурнера (Letoumeur) во «fleurs rougeatres» <красноватые цветы>, которые, конечно, делают абсурдным их сравнение с посиневшими пальцами мертвецов из того же отрывка (Комм., 415. — Пер. Е. М. Видре)[217].

Отрывок из «Гамлета», о котором идет речь, — это все то же описание смерти Офелии в изложении Гертруды:

…длинных пурпурных цветов,
Что пастухи так грубо называют
И пальцем мертвеца зовут девицы.

((IV, 7, 169–171)[218])

Упомянутые «длинные пурпурные цветы» известны также как «перчатка русалки», «британская губка» (Оксфордский словарь английского языка), halychoondria palinata. Эти строки цитируются в романе «Под знаком незаконнорожденных» в русском переводе, отличном от перевода Кронеберга (который вместо полевых цветов сплел экзотический венок из «лилий, роз, фиалок и жасмина» (292)) и, очевидно, принадлежащем Набокову, поскольку он не совпадает ни с одним из известных русских переводов. Русский перевод, данный в «Под знаком незаконнорожденных», немного не доходит до «длинных пурпурных цветов», равно как и сопровождающий его обратный английский подстрочник. Зато эти цветы появляются в одном из предшествующих пассажей, где они открыто соотносены с мотивом русалок. В этой сцене Круг пытается развлечь заболевшего Эмбера, игриво переиначивая сцену смерти Офелии:

Конечно, ее нашел пастух. Да ведь и имя ее можно вывести из имени влюбленной пастушки, жившей в Аркадии. Или, что более возможно, оно — анаграмма имени Алфея… Алфей, это был речной бог, преследовавший долгоногую нимфу, пока Артемида не обратила ее в источник… <…> Lithe — тонко-гибкая, тонкогубая Офелия, влажный сон Амлета, летейская русалка, Russalka letheana в науке (под пару твоим «красным хохолкам» [ «long purples»]) (297).

Здесь мы сталкиваемся с новой процессией русалок, которая берет начало в античности. Аретуза отвергла притязания Алфея и была превращена Артемидой в источник на острове Ортигия (возле Сиракуз). Пушкинская русалка ассоциируется с древнегреческой мифологической рекой забвения, Летой — ведь она отказалась от земной жизни ради волшебного водяного существования, отчасти повторив судьбу Офелии. Разные русалки сливаются в одну, словно в зеркале Сударга: шекспировская Офелия всплывает в пушкинских водах — так же как, согласно греческой легенде, цветок, брошенный в реку Алфей в Греции, в конце концов непременно всплывет в источнике Аретузы на Ортигии, проследовав по водам Алфея через море. Подобно многочисленным переводам «длинных пурпуров» Офелии — «перчаток русалки», сами русалки вновь и вновь появляются в разных обличьях и языках — отражениях Офелии, плывущей на спине по ручью, «который дальше ветвится, образуя со временем Рейн…».

Поэтов Севера характеризуют меланхолия и созерцательность… Неисчерпаемый источник поэтических эффектов в Германии — ужасы: привидения и колдуны нравятся как простому народу, так и людям просвещенным… настроение, навеянное долгими ночами северных стран… Шекспир создал удивительные сцены с призраками и колдовством, а поэзия не могла бы стать народной [= национальной], если бы презирала то, что имеет невольную власть над воображением.

(Мадам де Сталь. ) (О Германии (ч. 2, гл. 13); ) (цит. Набоковым в «Комментарии к „Евгению Онегину“» (Комм., 241))

В «Лолите» «длинные пурпуры» Офелии превращаются в «Фиалкапсюли», лилово-синие снотворные таблетки, сделанные «из виноградной крови царей» (152), к которым прибегает Гумберт, чтобы утихомирить Лолиту в «Зачарованных охотниках». Гумберт связывает «сказочную» природу Лолиты с историей лесного царя, «Ленорой» Бюргера и германскими преданиями о волшебницах и призраках. В «Бледном огне» жертвой водяной смерти Офелии становится наделенная волшебными способностями дочь Джона Шейда Хэйзель, которая также ассоциируется с гетевским лесным царем:

Кто мчится так поздно сквозь ветр и ночь?
Это горе поэта, это — ветер во всю свою мочь,
Мартовский ветер. Это отец и дочь.

((54, строки 662–664))

Так пишет Джон Шейд в 3-й песне, вспоминая свою умершую дочь. Кинбот комментирует:

Эта строка, да и все это место (строки 653–664), подражают знаменитому стихотворению Гёте о Лесном царе, седом колдуне в излюбленном эльфами ольшанике, который влюбляется в хрупкого маленького сына запоздалого путника (226, примеч. к строке 662).

Кинбот пользуется возможностью обсудить земблянский перевод, отмечая «неожиданную рифму» vett — dett (то же на французском: vent — enfant), параллельную русской рифме «ночь — дочь». В немецком оригинале в первых двух строках пол ребенка не обозначен, что позволяет Шейду соотнести балладный образ с образом Хэйзель, тогда как Кинбот считает ребенка мальчиком:

Другой сказочный правитель [отметим, что таким образом Кинбот ассоциирует себя с лесным царем — П. М.], последний король Зембли, беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблянски и по-немецки… взбираясь… [на] темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе (226–227, примеч. к строке 662).

Гётевская интерпретация «Гамлета» обсуждается в романе «Под знаком незаконнорожденных». Эмбер бранит неподходящий выбор актрисы на роль Офелии:

Его особенно распаляют оранжерейные лилии и гвоздики, которые выдает ей дирекция, чтобы ей было с чем поиграть в сцене «безумия» [отсылка к оранжерее из перевода Кронеберга. — П. М.]. Она и режиссер — ну точно как Гёте — воображают Офелию в виде банки с персиковым компотом. «Все ее существо купалось в сладко созревшей страсти», — говорит Иоганн Вольфганг, нем. поэт, ром., драм. и фил. О ужас! (299).

«О ужас» — цитата из речи короля Гамлета, в которой он называет совершенное Клавдием убийство пределом низости. Здесь плохой перевод и неверная интерпретация снова приравниваются к цареубийству. Объект насмешки Набокова — похотливый образ Офелии, нарисованный Гёте:

Благопристойность, как легкий флер на груди ее, не может скрыть движения ее сердца… в молчаливой скромности она дышит желанием, любовью, и, как только угодливая богиня Случайность встряхивает деревцо, плод падает[219].

Набоков признает эротичность образа Офелии в фаллических пурпурных полевых цветах, но отвергает гетевское прочтение «Гамлета». Однако в романах немецкая составляющая его творчества репрезентирована посредством инкорпорирования в текст фрагментов баллады первого немецкого поэта. Знаменитый «Лесной царь» Гёте основан на переводе датской народной баллады «Дочь лесного царя», сделанном Гердером. Лесной царь (нем. Erlkonig) происходит от датского ellerkonge (король эльфов). Но в немецком Eller означает «ольха», так же как и Erle. Следовательно, слово «Erlkonig» образовано неверно — должно быть Elfenkonig или Elfkonig, поскольку eller по-датски — эльф. Однако эта ошибка вдохновила Гёте на создание лесного духа, появляющегося также в другой балладе, «Эльфийская песнь», где эльфы танцуют «auf Wiesen an den Erlen» («на поляне под ольхой»)[220]. Гёте зацепился за якобы правду, «основанную на опечатке» или неверном переводе. Набоков соотносит Шекспира и Гёте через образ древесного духа, подобно тому как он связывал Пушкина и Шекспира через образ русалки. Оба сказочных существа появляются в произведениях Шекспира, по-русски — в переводе Жуковского в виде лесного царя, а также у Набокова, в одеянии, сотканном из нарядов тех культур, где они обитали ранее.

В «Бледном огне» шекспировские лесные духи перебираются в Новый Свет. Кинбот описывает аллею шекспировских деревьев на кампусе Вордсмитского колледжа, используя эпитеты из пьес Шекспира (их названия указываются в скобках):

Зевесов крепкий дуб [«Буря», V, 1] и два других — один из Англии, расколотый ударом молнии [«Король Лир», III, 2], второй, с сучковатой древесиной, со средиземноморского острова [«Буря», I, 2]; стойкую липу («line», ныне «lime») [«Буря», V, 1]; феникс (ныне финиковая пальма) [«Буря», III, 3], сосна и кедр («cedrus») [«Буря», V, 1], все островные; венецианский сикомор («acer») [«Отелло», IV, 3], две ивы: зеленая также из Венеции [«Отелло», IV, 3] и седо-лиственная из Дании [«Гамлет», IV, 7]; летний вяз, чьи пальцы, одетые в кору, окольцованы плющом; летний тут, тень которого приглашает помедлить [«Сон в летнюю ночь», V, 1]; и грустный кипарис шута из Иллирии [«Двенадцатая ночь», II, 4] (276, примеч. к строке 998)[221].

В «Буре» (основном источнике эпитетов для шекспировской аллеи деревьев в Вордсмите) Просперо освобождает духа Ариеля из расщепленной сосны, где Ариель был заточен на протяжении двенадцати лет (I, 2, 277). Просперо — еще один правитель в изгнании, трон которого узурпировал его брат, — приказывает духу завести своих врагов в дикую рощу (V, 1, 10). Шекспировский герой — ученый, и книги своей библиотеки он ценит выше власти (I, 2, 166–168). Злоумышляя против Просперо, Калибан говорит Стефано: «Но помни — книги! / Их захвати! Без них он глуп, как я, / И духи слушаться его не будут…» (III, 2, 91–93)[222]. Когда в финале пьесы вмешательство Ариеля помогает восстановить справедливость, Просперо признается: «Отрекся я от волшебства. / <…> / Не служат духи мне, как прежде» (Эпилог, I, 14)[223]. Набоков неоднократно повторял, что искусство — это в первую очередь волшебство и магия, и, чтобы сохранять способность зачаровывать, оно должно поддерживать непрерывную связь с миром духов.

В России XIX века мир духов проходил по ведомству крестьянских верований и мог попасть в высокую литературу только в соответствующем контексте. Пушкинская Татьяна близка к миру природы и крестьян и разделяет народные суеверия. Через ее образ поэт связывает духов русского язычества с западноевропейской культурой. Но для большинства русских беллетристов XIX века мир волшебства ассоциировался в первую очередь с творчеством немецких поэтов, самым известным переводчиком которых был Василий Андреевич Жуковский. Соотнося Татьяну с Бюргеровой Ленорой и ее воплощениями в переводах этой баллады, принадлежащих перу Жуковского, Пушкин новаторски соединяет русскую фольклорную традицию с немецкими литературными стилизациями народных преданий Западной Европы.

Жуковский упомянут в «Пнине»: заглавный герой романа вспоминает, как «праздные пальцы его блуждали по книжной обложке со слегка потертой пушкинской бакенбардой или запачканным носом Жуковского» (72), после чего обращается к книге Костромского о русских сказаниях. Жуковский хорошо известен как переводчик не только «Леноры» Бюргера, но и лирики английских поэтов, в частности «Элегии» Грея. Бюргер, в свою очередь, позаимствовал предание, которое легло в основу сюжета «Леноры», из английской баллады «Призрак милого Вильяма». Впоследствии Целый ряд переводчиков XVIII века способствовал возвращению Бюргеровой «Леноры» в лоно английской литературы. Как мы видели, эта баллада играет важную роль и в пушкинском «Евгении Онегине», и в «Лолите» Набокова. «Призрак милого Вильяма» перебрасывает призрачные воздушные мосты между Шекспиром, Пушкиным, переводчиками на русский и с русского, с английского на немецкий и обратно. На эту связь Набоков указывает в одной из наименее академичных статей указателя к своему «Комментарию…»: «Shakespeare's Ghosts. См. Кюхельбекер, „Шекспировы духи“»; в статье «Кюхельбекер» имеется добавочная ссылка: «Шекспировы духи» (Shakespeare's Ghosts). В примечании Набоков сообщает, что Вильгельм Кюхельбекер написал «драматическую шутку в двух актах» с таким названием в 1825 году и послал ее Пушкину. Кюхельбекер не успел получить ответа Пушкина, будучи арестован по делу декабристов (см.: Комм., 419). Эти литературные игры и повороты судьбы устанавливают связь между тенями Вильгельма (Вильяма) Кюхельбекера, «милого Вильяма» и Вильяма Шекспира, знаменитые призраки которого указывают обагренными пальцами на своих убийц. На вопрос о том, какие сцены ему хотелось бы увидеть снятыми на кинопленку, Набоков ответил: «Шекспира в роли призрака отца Гамлета»[224].

Шекспир, вымерший город в Новой Мексике, где семьдесят лет тому назад бандит «Русский Билль» был повешен со всякими красочными подробностями.

(Владимир Набоков. Лолита (194))

Набоков создал целый каталог появлений дриад и наяд на протяжении литературной истории. Они предстают перед нами в тени древесных ветвей, в окружении экзотических цветов, цепляясь за переводческие ошибки. В «Бледном огне» они пересажены на американскую почву. Некоторые из них не выдерживают перелета в другое полушарие и погибают, другие, подобно шекспировским деревьям, превращаются в музейные экспонаты, которые способны жить только в академических рощах[225]. В сознании Кинбота литературные традиции России и Западной Европы последнего тысячелетия по-прежнему живы и способны породить свежую поросль. Кинботу ведома «дрожь от alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами)» (136, примеч. к строке 149), и он чтит «память Лесного Царя» (251, примеч. к строке 894). Готовность поверить в жуткое и чудесное позволяет ему охватить в своем комментарии поэтические традиции России и Европы.

А как насчет Шейда? Подобно дочери прототипического датского лесного царя, дочь Шейда Хэйзель общается с духами. Через нее тетя Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему гибели, появляясь сначала в виде светового пятна, потом — в образе бабочки Ванессы, но Шейд остается непроницаем. Он любит Хэйзель и беспокоится о ней, однако попытки дочери понять смысл появления кружка света в амбаре вызывают у него лишь насмешку. Он сокрушается о том, что ей никогда не доставались в школьных спектаклях роли эльфов или волшебниц, не замечая, что в реальной жизни его дочь причастна миру магии. Шейд переиначивает слова Андерсена: «Увы, гадкий лебеденок так и не превратился / В многоцветную лесную утку» (40, строки 318–319). В своем понимании Шекспира Шейд, похоже, остался в пределах учебной программы, подобно шекспировским деревьям на кампусе. «То был год бурь» (54, строка 679) относится только к местным ураганам, «летнее утро» (62, строка 886) не имеет никакого отношения к «Сну в летнюю ночь». Шейду удалось заглянуть краем глаза в мир иной, однако это не прибавило ему веры в бытие после смерти и в мир духов. Единственная нимфа, которую он когда-либо видел, рекламирует мыло на телевидении:

С пируэтом выпорхнула нимфа, под белыми
Крутящимися лепестками, чтобы в весеннем обряде
Преклонить колени в лесу перед алтарем,
На котором стояли различные туалетные принадлежности.

((44, строки 413–416).)

Набоков (устами Кинбота) замечает, что «T. S. Eliot» читается наоборот как toilest (англ. трудишься) (183, примеч. к строкам 347–348), а в другом месте именует поэта «Tom Eliot», что, опустив и переставив несколько букв, можно прочитать как toilet (туалет)[226]. Хэйзель читает «Четыре квартета» Элиота, о чем свидетельствует ее вопрос о значении слов «grimpen», «chthonic» и «sempiternal»[227]. Сцена, в которой ее родители смотрят телевизор, в то время как их дочь гибнет, пародирует «Игру в шахматы» из «Бесплодной земли» Элиота.

Набоков признавался, что ему никогда не доводилось сочинять ничего более трудного, чем поэма Джона Шейда[228], — оно и понятно: в зеркале этой удивительной поэмы — в зависимости от того, какие очки вы наденете для ее чтения, — отчетливо отражаются то «Прелюдия» Вордсворта, то стиль Свифта в «Сказке бочки» или Попа в «Дунсиаде» и «Опыте о человеке», то Роберт Фрост. Присутствие в «Бледном огне» всех этих текстов имеет вполне убедительные подтверждения[229], однако число отсылок к «Бесплодной земле» превосходит прочие. Репертуар литературных аллюзий в поэме Шейда весьма ограничен, тогда как в романе Набокова обнаруживается немало общих с поэмой Элиота источников: «Буря» и «Кориолан» Шекспира, «К стыдливой возлюбленной» Марвелла, «Исповедь» Блаженного Августина и «Цветы зла» Бодлера с их памятным обращением к читателю («мой брат и мой двойник»). Там, где Элиот цитирует «Тристана и Изольду» по-немецки (стих с рифмой Wind — Kind (ветер — дитя)), Набоков обращается к более известному воплощению этой же рифмы — «Лесному царю» — на английском, с французским и земблянским вкраплениями. Обыденный диалог Джона и Сибиллы Шейд о ветре в Шейдовой поэме отсылает к «Лесному царю»:

«Ты слышишь этот странный звук?»
«Это ставень на лестнице, мой друг».
«Этот ветер! Не спишь, так зажги и сыграй
Со мною в шахматы. Ладно. Давай»

((53, строки 653–656))

Ср. с «Игрой в шахматы» — второй частью «Бесплодной земли»:

«Что там за шум в дверях?»
                      Наверное, сквозняк.
«Что там за шум? Чего он там шумит?»
                                        Да ничего.
                                                     «Ты
Ничего не знаешь? И не видишь? Не помнишь
Ничего?»

((строки 117–124)[230].)

Персонажи «Бесплодной земли» лишены телесного облика и принадлежат к сфере мифического; Шейд же, напротив, занят своей личной человеческой трагедией, а Сибилла — не символ из эпиграфа, а его земная жена. Образ смерти и вечности, который рисует Элиот, мрачен и безнадежен; образ, созданный Шейдом, обретает личный смысл в его воспоминаниях об умершей дочери, чья «смерть от воды» повторяет заглавие четвертой части «Бесплодной земли».

Элиот инкорпорирует в бесплодный ландшафт приземленной, повседневной английской жизни фрагменты древних культур, отчего убогое становится еще более гнетущим, а возвышенные сочинения на латыни, греческом, итальянском и немецком оказываются безнадежно далекими и недоступными. Между тем Набокову удается соединить величайшие литературные достижения нескольких культур с повседневной (весьма гнетущей) академической рутиной таким образом, что все обретает новую жизнь; даже недалекий поэт из Отделения английской литературы Джон Шейд с его неуклюжестью и двойным подбородком становится трогательным, величественно человечным и универсальным. В игру «Научись читать по-земблянски» можно играть по-разному, в зависимости от партнеров — славистов, германистов или специалистов по англосаксонской культуре, — и итог этой игры может оказаться как безумно смешным, так и беспросветно трагическим. Читателю предоставляется возможность включиться в набоковскую охоту за сокровищами и разделить удовольствие азартного поиска.

Мы видели, как Набоков дает отпор Элиоту. Его критика автобиографической поэмы Шейда — совсем иное дело.

Шейд — автор книги о Попе и стихотворных сборников «Туманный залив», «Ночной прибой» и «Кубок Гебы». Он читает курс по Шекспиру и придерживается общих с Набоковым взглядов на преподавание литературы («…учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (148, примеч. к строке 172)). Шейд говорит о «чудных юмористах» Гоголе, Достоевском, Чехове, Зощенко, Ильфе и Петрове, рассуждает о Марксе, Фрейде и По, прямо упоминает Лафонтена, Элизий и Эолийские войны, но при этом мы не найдем влияния перечисленных авторов и образов ни в его размышлениях о жизни, смерти, Боге, потусторонности, ни в языке, которым он описывает свою повседневную жизнь. Он каламбурит, именуя «grand peut-etre» («великое быть может») Рабле «great potato», т. е. «большой картофелиной» (48, строки 501–502), и иронизирует по поводу клубня (52, строка 619), но, похоже, не замечает сходства между собой, Леопольдом Блумом в сцене бритья в «Улиссе» и «обычным мещанином», который «видит Млечный Путь, / Лишь выйдя помочиться» (33, строки 125–127). Чистя ногти, он не обращает внимания на ситуативную рифму с занятием Гримма в «Евгении Онегине». Он не читал пушкинского «Пира во время чумы» — иначе он опознал бы «заводную игрушку», memento mori, как он выражается, связанную с его «странным обмороком» в одиннадцатилетнем возрасте (130, примеч. к строке 143) — прообразом его действительной смерти (Набоков перевел эту стихотворную драму Пушкина на английский язык). Вот отрывок, о котором идет речь:

(Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею)

<…>

Луиза (приходя в чувство).

                  Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый…
Он звал меня в свою тележку.
В ней Лежали мертвые — и лепетали
Ужасную, неведомую речь…[231]

В последних строках своей поэмы Шейд описывает, как

Человек, не замечая бабочки —
Садовник кого-то из соседей, — проходит,
Толкая пустую тачку вверх по переулку

((66, строки 997–999))

Это садовник Кинбота, и он — негр. Шейду не приходит в голову связь между садовником и детской игрушкой — «жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком[-негритенком]» (33, строка 144), не говоря уже о связи с Пушкиным или с темой смерти. Шейду недостает творческого дара замечать соответствия. Но, даже обладай он этим даром, американский прагматизм все равно перевесил бы и заставил бы его отбросить предостережения как пустое суеверие. Он не замечает бабочки, отчаянно пытающейся отвести его от дома Гольдсворта, и в этом отличается от Гамлета, который был внимателен к словам призрака. Кинбот справедливо осуждает

модную манеру озаглавливать сборник очерков или том стихов — или, увы, поэму — фразой, позаимствованной из старого более или менее знаменитого поэтического произведения. Такие заглавия обладают фальшивым блеском, допустимым, быть может, в прозваниях отборных вин или толстых куртизанок, но всего лишь унизительным для таланта, заменившего нетрудной демонстрацией начитанности индивидуальное воображение и переложившего на плечи лепного бюста ответственность за витиеватость, поскольку любой человек может перелистать «Сон в летнюю ночь»[232], «Ромео и Джульетту», или еще Сонеты, и сделать свой выбор (227, примеч. к строкам 671–672).

Шейд как раз поступил вышеописанным образом. «Бледный огонь» Тимона Афинского, изгнанного из своего королевства и скрывающегося в пещере отшельника, не имеет никакого отношения к поэме Шейда о родственной любви, утрате и смерти. Призрак короля Гамлета также не дает ответов на вопросы, которые волнуют Шейда. Если в переводе Кронеберга король Гамлет назван «тенью» (shade), то Джон Шейд, теряющий сознание на лекции, — «всего лишь полутень» (56, строка 727). Заглавие «Бледный огонь», следовательно, семантизировано только на уровне романа Набокова — Шейдова поэма и впрямь бледна: то ли волшебство лунного света затмил электрический свет прагматизма, то ли поэту не удалось разглядеть его лучи в тех текстах, которые он преподает своим ученикам. Антология стихов тети Мод открыта на оглавлении: «Мавр, Месяц, Мораль» (32, строка 96). Мораль истории Шейда, возможно, в том, что ему следовало принимать тайны луны/месяца и мавра/негра с тачкой ближе к сердцу — не только как материал для своего искусства, но и как вопрос жизни и смерти.

Печальный урок, который можно извлечь из «Бледного огня», заключается в том, что в Америке Шекспир — это, возможно, всего лишь «вымерший город… где семьдесят лет тому назад бандит „Русский Билль“ был повешен со всякими красочными подробностями» (иными словами, это произошло в 1880-х годах, когда Конмаль выучил английский язык и когда был переиздан русский перевод «Гамлета» Кронеберга, — поскольку американское судебное преследование «Лолиты» датируется 1950-ми годами). Прелесть шекспировской поэзии, пусть даже слабо мерцающая в бледном огне перевода Кронеберга, неведома языку поэзии американской — даже в университетской среде. В «Пнине» Набоков говорит о досадной и мрачной пропасти, отделяющей чудный поэтичный мир русских эмигрантов старшего поколения, предающихся на веранде «Сосен» игре в шахматы и воспоминаниям, от их детей, которые предпочитают развлекать себя громкой музыкой из автомобильного радио. «Бледный огонь» демонстрирует аналогичный зазор между литературной восприимчивостью иммигранта Кинбота, с одной стороны, и его друга Шейда — с другой.

В «Бледном огне» Набоков создал десятивековую драму, посвященную тому, как переплетались между собой литературные традиции России, Европы и Америки. Американская традиция наиболее далека от упомянутых истоков как в пространстве, так и во времени — в отличие от русалок из зеркала Сударга, увеличивающихся в размерах по мере приближения к настоящему. Пьесу Набокова можно отнести к жанру трагедии в том смысле, что всякая традиция отражает свет творений великих мастеров прошлого — игнорируя его, делая бледным и тусклым или используя в своих собственных целях. Переводы создают возможность межкультурного обмена взаимными отражениями. Вытеснив Летурнера, Кронеберг подарил русским читателям «Гамлета» (и «Макбета») на их родном языке; Набоков совершил симметричный акт, переведя «Евгения Онегина» на английский язык. Можно сказать, что Набоков, родившийся в Петербурге в 1899 году, смог стать луной по отношению к пушкинскому солнцу — луной, чье сияние, пускай бледное, донесло до Америки свет великой литературной культуры.

Примечания:

1

Здесь и далее «Бледный огонь» цитируется в переводе Веры Набоковой по изд.: Набоков В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983, — с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

2

Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 335. Далее цитаты из «Других берегов» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

14

Мое прочтение «Онегина» совпадает с предложенным Уильямом Миллзом Тоддом III в его статье «„Eugene Onegin“: Life's Novel» (Literary Society in Imperial Russia (1800–1914) / Ed. William Mills Todd III. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1978. P. 203–235).

15

Любопытно, что интерпретаторы как «Онегина», так и «Лолиты» расходятся в своих толкованиях позиции героя в этот критический момент. Для меня очевидно, что и Гумберт, и Онегин благодаря испытанному ими раскаянию (при том что их преступления, конечно, разнятся) пережили духовный рост и искренни в своих признаниях. Более сложный вопрос — смысл произошедшей с ними метаморфозы, которая соотносится с метаморфозами муз их истинных творцов.

16

Нина Берберова (Berberova, Nina. The Mechanics of «Pale Fire» // TriQuarterly. № 17 (Winter 1970). P. 147) отмечает, что в «Бледном огне» скрытый (реалистический) и явный (символический) уровни меняются местами. И в «Онегине», и в «Лолите» происходит беспрецедентное подчинение сюжета метафорическому уровню.

17

Грузия (в английском написании Georgia, что совпадает с написанием названия штата Джорджия) находится, как и Крым, на берегу Черного моря. Набоков привлекает наше внимание к этой симметрии, упоминая о том, что «пересек по двум разным перевалам Скалистые Горы» (190), что они с Лолитой «вновь и вновь прошли через всю гамму американских придорожных ресторанов» (191), и «ретушированные пальмы» (192) — что перекликается с «Personne: никого. Je resonne, repersonne: звоню вновь, никовновь. Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?» (330) из заключительной части книги.

18

Набоков учил своих студентов так произносить имя Онегина: «You-gin One-gin». В этом контексте нехитрый каламбур обретает дополнительное измерение. См.: Green, Hannah. Mister Nabokov // Remembering Nabokov / Ed. Peter Quennell. L.: Wfeidenfeld and Nicholson, 1979. P. 36. [Рус. пер.: Грин, Ханна. Мистер Набоков // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. С. 205].

19

О пушкинском навязчивом интересе к датам см.: Комм., 162, 357; набоковские более иронические корреляты — на с. 432–433.

20

Набоков В. Дар // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. С. 541 (с добавлением деления на строки). — Далее «Дар» цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

Известное замечание Годунова-Чердынцева: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи» (Дар, 374) — выглядит до странности точным: тени Онегина и Пушкина годы спустя будут просвечивать сквозь дымку «Лолиты», заставляя читателя вздрагивать от восхищения перед абсолютным, кажется, контролем этого писателя над еще не написанными книгами.

21

Присутствие «Онегина» в «Аде» уже отмечалось (см.: Johnson, D. Barton. Nabokov's «Ada» and Pushkin's «Eugene Onegin» // Slavic and East European Journal. Vol. 15. № 3 (Fall 1971). P. 316–323), но функция этого присутствия не была проанализирована.

22

Хотя я в целом согласна с Робертом Мерриллом в его споре с «металитературной» школой набоковедения (Merrill, Robert. Nabokov and Fictional Artifice // Modem Fiction Studies. Vol. 25. №. 3 (Autumn 1979). P. 439–462), следует все же признать присутствие «Онегина» в «Лолите» исключительно значимым примером «[чего-то], что не может быть всецело атрибутировано личному опыту или случайному капризу воображения повествователя» (Р. 449). Элен Пайфер также весьма способствовала исправлению точки зрения на Набокова всего лишь как на адепта литературных игр (см.: Pifer, Ellen. Nabokov and the Novel. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980).

23

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: АН СССР, 1937. Т. 6. — В Дальнейшем при цитировании «Евгения Онегина» в тексте указываются номера глав и строф.

148

Набоков В. В. Стихотворения. С. 214.

149

См. упоминание об этом у Мери Маккарти (Указ. соч. С. 351) и подробный анализ Д. Бартона Джонсона (Johnson, D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 70–72).

150

Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент. Н. Г. Мельникова. М.: Независимая Газета, 2002. С. 191. — Пер. М. Мейлаха и М. Дадяна. В частности, в «Других берегах» он указывает, что и его дед, и отец умерли 28 марта. Об интересе Набокова к совпадению роковых дат см.: Tammi, Pekka. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985. P. 327–329. [См. также: Тамми, Пекка. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 21–29.]

151

Джесси Локранц идентифицировала шведские и норвежские топонимы, спрятанные в «Бледном огне», а также скандинавские мифологические источники имени Диза (см.: Lokrantz, Jessie Tomas. Op. cit.). Джон Крюгер также говорит о некоторых скандинавских и славянских «заимствованиях» в «Бледном огне» (см.: Krueger, John. Nabokov's Zemblan: A Constructed Language of Fiction // Linguistics. Vol. 31 (May 1967). P. 44–49), но лишь мимоходом, не делая выводов.

152

На самом деле, впрочем, coccum — это плод алого дуба (Quercus coccifera), из которого, как раньше считалось, древние делали алую краску. Впоследствии было доказано, что источником этой краски являлось насекомое.

153

О теме «Ultima Thule» в творчестве Набокова см.: Johnson, D. Barton. Op. cit., особенно гл. «The Two Worlds of „Invitation to a Beheading“».

154

Набоков В. Интервью Олвину Тоффлеру, март 1963 // Набоков о Набокове и прочем. С. 157. — Пер. Д. Федосова.

155

См. об этом мотиве: Johnson, D. Barton. Op. cit. P. 10–27 (гл. «The Alphabetic Rainbows of „Speak, Memory“»). [Речь идет о гл. 11 английского варианта автобиографии Набокова, «Память, говори», которой нет в русской версии книги. — Примеч. пер.]

156

В переводе С. Ильина — «радужка» (см.: Набоков В. Бледное пламя // Набоков В. Собр. соч. американского периода. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 3. С. 314).

157

Д. Бартон Джонсон подробно анализирует этот слог и доказывает, что Кинбот и В. Боткин — одно и то же лицо (Op. cit. P. 68–70), однако он не касается скандинавской этимологии и связанного с ней смысла.

158

Vemadsky G. The Origins of Russia Oxford: Clarendon Press, 1959. P. 129.

159

Набоков В. В. Пнин // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. Т. 3. С. 72. — Пер. С. Ильина. — Далее текст романа цитируется по этому изд. с указанием страниц в тексте.

160

Cм.: Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю. С. 190–191. Набоков указывает, что 19 октября — это лицейская годовщина и день смерти Джонатана Свифта: еще один случай хронологической соотнесенности русского и английского авторов.

161

Филис Рот — одна из немногих, кто заметил и подчеркнул личное, интимное измерение творчества Набокова (см.: Roth, Phyllis. Towards the Man behind the Mystification // Nabokov's Fifth Arc / Ed. J. E. Rivers and Charles Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982. P. 43–59).

162

«Любовь» автоматически рифмуется с «кровь», / «природа» — со «свобода», «печаль» — с «даль», / «человечный» — с «вечный», «князь» — с «грязь». — Владимир Набоков. Вечер русской поэзии (цит. по: Набоков В. В. Стихотворения. С. 397).

163

Там же. С. 216.

164

Согласно Жаку Феррану и Сергею Сергеевичу Набокову (Ferrand, Jacques and Nabokoff, Serge. Les Nabokov: Essai genealogique. Montreuil: J. Ferrand, 1982), В. Д. Набоков родился 20 июля 1870 г. (по старому стилю), которому в XX столетии соответствует 21 июля. Я благодарю Дмитрия Владимировича Набокова за эту информацию.

165

Набоков В. В. Стихотворения. С. 397. Я благодарна Геннадию Барабтарло, указавшему мне на эту аллюзию.

166

Набоков В. Память, говори. С. 539. В соответствующем месте «Других берегов» упомянуты лишь «раковины на камине» (301–302). — Примеч. ред.

167

Набоков В. В. Стихотворения. С. 398. Подстрочный перевод: …Жизнь моя в опасности. / За мной следят ложные тени, / Нацепив бороды, переодевшись тайными агентами, / Они проникают ко мне, чтобы промокнуть еще сырую страницу / И прочесть отражение отпечатка в зеркале. / И во тьме, под окном моей спальни, / Пока, зябко урча и дрожа, день / еще не нажал на стартер, они бродят кругами, / Молча подходят к двери, нажимают / на звонок памяти и убегают.

168

Я благодарна Марджори Мейер за указание на эту связь, равно как и за многое другое.

169

В Указателе Кинбота Боскобель описывается как «место королевской летней резиденции, в великолепном сосняке среди дюн, в Западной Зембле…» (289).

170

В кембриджской (тринадцатой) главе «Память, говори» Набоков описывает, как он участвовал в «мирном маскараде», облачаясь в английский костюм (540).

171

The Personal History of Charles II, The King's Own Account as Dictated to Mr. Pepys // Memoirs of the Court of Charles the Second, by Count Grammont, with Numerous Additions and Illustrations, as edited by Sir W. Scott. Also The Personal History of Charles, Including the King's Own Account of His Escape and Preservation after the Battle of Worcester and the Boscobel Tracts. L.: Henry Bohn, 1846. P. 440.

172

Значительное число таких подробностей из жизни английского короля Карла II отразилось в Кинботовых воспоминаниях о себе как земблянском короле Карле II. Ср.:

«Во время совещаний с приближенными он больше насмешничал или забавлялся с собаками, чем занимался делами. Его обычными развлечениями были игра в теннис, после которой он измерял свой вес, фланирование по молу или присутствие при туалете своих фаворитов; он любил танцевать всю ночь напролет и иногда, изрядно напившись, слушать песнопения в своей часовне… ходить в театр и глазеть на красивых женщин; и, в отсутствие иных развлечений, сплетничал с кем ни попадя, рассказывая длинные истории из жизни французского и испанского дворов и, подобно доброму старому Кенту, „проникаясь затейливой повестью по мере ее изложения“» (Ibid. P. 452).

173

Reading, William. David's Loyalty to King Saul. A Sermon on the Anniversary of the Martyrdom of Charles I. L., 1715. P. 19.

174

The Personal History of Charles II… P. 440.

175

В соответствующем месте «Других берегов» этого эпизода нет. — Примеч. пер.

176

11-я глава «Память, говори», из которой взят этот пассаж, отсутствует в русской версии автобиографии. — Примеч. пер.

177

Набоков В. В. Стихотворения. С. 402–403. Подстрочный перевод: Представить себе, что всякий дурак может порвать / Случайно ткань когда и где. / О, это окно в темноте! Понимать, / Что всякий рассудок пребывает на краю / Неизреченного блаженства, которого не может вынести ни один рассудок, / Если только не случится большой неожиданности — / Как когда научаешься левитировать / И, почти без усилия, осознаешь / — один, в ярко освещенной комнате, — что вес / есть всего лишь тень тебя, и поднимаешься в воздух. <…> …Так я разоблачусь, / вывернусь наизнанку, распахнусь, испробую / все вещество, все, что вы видите, / горизонт и самое печальное дерево на нем, / весь неизъяснимый земной шар, / и найду истинную, горячую сердцевину, / как это делают лекари старых картин, / когда, стерев дальнюю дверь / или закопченный занавес, они восстанавливают / драгоценный голубоватый ландшафт.

178

См.: Field, Andrew. Nabokov: His Life in Part. N. Y.: Viking Press, 1977. P. 181–182.

179

Набокова, Вера. Предисловие // Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. I. [Переизд.: В. В. Набоков: Pro et contra С. 348].

180

Cм.: Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю. С. 209.

181

Набоков В. В. Стихотворения. С. 398. Подстрочный перевод: Мы не занимаемся легкодоступными рубинами. / Огранка и блеск приглушены; / Наши сокровища спрятаны. Нас никогда не привлекало / окно ювелира в дождливой ночи.

182

Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. С. 471–472. — Пер. Г. Дашевского.

183

Nabokov V. The Annotated Lolita P. 303. В русскоязычной версии романа слова о заимствованиях (в оригинале — «to borrow, to borrow and to borrow»), пародирующие реплику шекспировского Макбета «tomorrow, and tomorrow, and tomorrow» («завтра, завтра, завтра»), заменены на следующий пассаж: «…буду Жить долгами, как жил его отец, по словам поэта» (367). — Примеч. ред.

184

Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю. С. 178. См. также гл. 7 наст. книги.

185

Набоков В. Интервью Олвину Тоффлеру. С. 142.

186

Д. Бартон Джонсон (Op. cit. P. 68) отмечает разницу языковых миров Шейда и Кинбота.

187

Впервые отмечено Мери Маккарти (Указ. соч. С. 357–358).

188

Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю. С. 207. Отметим аллюзию на пьесу в пьесе в «Гамлете» (II, 2, 591–592): «Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля» (Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 67. — Пер. М. Лозинского).

189

Там же. Т. 7. С. 93. — Пер. Ю. Корнеева.

190

Гумберт называет его «американским Метерлинком» (Лолита, 367). Ср.: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. С. 33, 264.

191

Как указала Мери Маккарти (Указ. соч. С. 351) и продемонстрировал в своей упоминавшейся ранее книге Д. Бартон Джонсон.

192

Шекспир У. Гамлет, принц Датский. С. 35. — Пер. М. Лозинского. Питер Любин (Lubin, Peter. Kickshaws and Motley // TriQuarterly. № 17. P. 196) цитирует эти строки. В «Твердых суждениях» Набоков одобрительно оценил статью Любина, отметив, в частности, его упоминание этого места из «Гамлета»; однако ни писатель, ни исследователь не объяснили, чем так важен этот пассаж.

193

Набоков В. Стихотворения. С. 371–372. (Впервые: Руль. № 3039, 23 ноября 1930. С. 2).

194

Здесь и далее цит. по: Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. М.: Интербук, 1994. С. 232. Далее страницы указываются в тексте. — Примеч. ред.

195

Хранится в Библиотеке Конгресса. Я благодарна Вере Набоковой за то, что она позволила мне насладиться этими материалами (запретив, впрочем, их цитировать). Часто в процессе работы над рукописью Набоков убирает подсказки, возможно, потому, что они чересчур облегчают читателю процесс решения задачи; в окончательном варианте текста чаще подтверждается гипотеза или дается точная цитата, чем вводится новый, неизвестный материал.

196

Боткин В. П. Литература и театр в Англии до Шекспира // Полное собрание сочинений Вильяма Шекспира в переводе русских писателей: В 3 т. 4-е изд. / Под ред. Н. В. Гербеля. СПб., 1888. Т. 3. С. 5–41.

197

В. П. Боткин также упоминается Набоковым в «Даре», где гамлетовский «обнаженный кинжал» (bare bodkin) соотнесен с пушкинским мотивом фетишизма ноги. В гл. 4 — биографии Н. Г. Чернышевского, написанной Федором, — возлюбленная Чернышевского носит «серые ботинки» (408). Двадцатью страницами далее описывается участие Василия Петровича Боткина в домашнем фарсе в имении Тургенева (427). Тем самым устанавливается связь между «Гамлетом», В. Боткиным и игрой в «Даре» со словом «ботинки», которые в «Бледном огне» оказываются надетыми на самые разные «ножки» (см. Антитезис).

198

Отметим закамуфлированный мотив «ножек»: в земблянском зеркале женские ножки, воспетые Пушкиным, оказываются принадлежащими мальчикам-подросткам.

199

В «Других берегах» этот и следующий пассажи несколько отличаются от приводимого здесь текста. — Примеч. ред.

200

Боткин В. П. Указ. соч. С. 5.

201

Боткин В. П. Указ. соч. С. 11.

202

Джон Коппер рассуждал о метафорических смыслах перевода в докладе, прочитанном на ежегодном собрании Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков в Нью-Йорке в декабре 1986 г. (Kopper, John. Against Translation: Autology and the Paint of Morality in Nabokov's Last Russian Fiction).

203

Кстати, одна моя знакомая русского происхождения вспоминала слова своей матери, которая сокрушалась, что ей пришлось читать «Гамлета» по-английски, когда по-русски он настолько лучше, и в доказательство цитировала именно эту строчку. Я благодарна Элеоноре Вольф за эту живую литературную ассоциацию, а также за статью «April 1564: The World at Shakespeare's Birth» (Harper's Bazaar. April 1964. P. 154–157, 214, 215).

204

Гамлет называет жабой Клавдия (III, 4, 187). В «Бледном огне» русское слово «град» ассоциируется с судьбой родного города Набокова, Санкт-Петербурга, через игру с именем Градус: «Петроград — устаревшее название Ленинграда» (220, примеч. к строке 596), так что топоним Падукград указывает одновременно на реальный и на фикциональный случаи тоталитарной узурпации городов, родных для Гамлета и для Набокова. О политическом смысле этой пародии см.: Lee L. L. «Bend Sinister», Nabokov's Political Dream // Nabokov: The Man and His Work. P. 95–105.

205

Шекспир У. Гамлет, принц Датский. С. 18. — Пер. М. Лозинского.

206

Китс Дж. Стихотворения. «Ламия», «Изабелла», «Канун Св. Агнесы» и другие стихи. Л.: Наука, 1986. С. 116. — Пер. А. Жовтиса.

207

Отмечено в статье: Lee L. L. Op. cit.

208

Набоков сочинил свой, русский «хвост» к пушкинской «Русалке» (см.: Новый Журнал. Т. 2 (1942). С. 181–184).

209

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1948. Т. 7. С. 210.

210

В «Память, говори» Набоков рассказывает, что ребенком видел, как во дворе под окном их загородного дома крестьяне качали его отца, и он вновь и вновь появлялся на фоне «кобальтового» неба (в «Других берегах» — «на кубовом фоне», 155). Геннадий Барабтарло (в частном письме) выдвигает предположение, что Кобальтана (Kobaltana) — это анаграмма Nabok alta. Сцена в столовой образно предвосхищает вознесение отца Набокова к спрятанным, но не тайным королевским драгоценностям (см. гл. 9 наст. книги).

211

Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, 1975. P. 191.

212

См. «Память, говори», где о мисс Норкот говорится, что она «плакала, словно вавилонская ива» (385).

213

Nabokov V. Strong Opinions. P. 275.

214

Nabokov V. Strong Opinions. P. 192.

215

Отмечено Набоковым в «Комментарии…» (273).

216

«Правдоподобие положений и правдивость диалога… вот истинное правило трагедии… Читайте Шекспира» (Письмо Николаю Раевскому; цит. по: Комм., 212).

217

Набоков также пишет о слове «багряный» в своем комментарии к «Слову о полку Игореве», где он раздвигает хронологию цветового спектра, прослеживая ее от греческого моря цвета темного вина до «синей воды» каледонцев, известной по Макферсонову «Оссиану» (98), и соединяет Игоря, Макферсона и Пушкина через образ «синих молний» (92).

218

Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. С. 617. — Пер. А. Радловой.

219

Гёте И. В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л.: Наука, 1981. С. 216. — Пер. Е. И. Волгиной. — Отметим источник Гумбертова созревшего плода, готового упасть.

220

Goethe J. W. Gedichte / Ed. Erich Trunz. Munich: С. H. Beck, 1982. P. 565. Я благодарю Говарда Стерна из Йельского университета за это указание.

221

Сэмюэль Шуман ранее идентифицировал те деревья, которые ведут происхождение из «Гамлета». См.: Schuman, Samuel. The Chessmaster and the Bard: Vladimir Nabokov's Use of Shakespeare (неопубликованная рукопись).

222

Шекспир У. Буря // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 178. — Пер. М. Донского.

223

Там же. С. 212.

224

Набоков В. Телеинтервью Роберту Хьюзу, сентябрь 1965 // Набоков о Набокове и прочем. С. 175. — Пер. М. Дадяна.

225

Роман Мери Маккарти «Академические рощи» («The Groves of the Academy», 1952), вполне возможно, повлиял на набоковское изображение Вордсмитского колледжа. Набоков назвал ее роман «крайне забавным и местами вполне блестящим» (The Nabokov — Wilson Letters. N. Y.: Harper and Row, 1980. P. 274 (письмо от 26 февраля 1952 г.)). В этих романах много общего: рассуждения о религиозности, русской литературе vs. коммунизма, англо-американской литературной традиции от Шекспира до «пролетарской» поэзии, а также высмеивание политиканов в академической среде. Герой романа Маккарти Генри Малкэхи — профессор-параноик, укрывшийся в маленьком колледже в эпоху маккартизма. Подобно Кинботу, он искажает произведение своего любимого писателя, интерпретируя творчество Джеймса Джойса в духе исторического материализма, и, как и Кинбот, страдает дурным запахом изо рта. Роман Маккарти вполне может служить образцом американской традиции, к которой Набоков в «Бледном огне» привил синтез России, Англии и Америки. Сама Мери Маккарти была удивлена этим предположением (частная переписка).

226

Nabokov-Wilson Letters. P. 214.

227

Об этом говорил Джон Барт Фостер в докладе, прочитанном на ежегодном собрании Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков в Вашингтоне в декабре 1984 года (Foster, John Burt. Eliot, Proust and Shade: Nabokov's Revisionary Modernism and Canto II of John Shade's «Pale Fire»).

228

См.: Набоков В. Телеинтервью Роберту Хьюзу. С. 169.

229

Об этом пишет также Мери Маккарти (Указ. соч.); Джей Арнольд Левин прекрасно анализирует тему Свифта в «Бледном огне» (Levine, Jay Arnold. The Design of «A Tale of a Tub» (with a Digression on a Mad Modern Critic) // English Literary History. Vol. 33. № 2 (June 1966). P. 198–227); Роберт Меррилл отмечает аналогию с Вордсвортом (Merrill, Robert. Op. cit.), — и это далеко не все авторы, которых можно было бы здесь упомянуть.

230

Элиот Т. С. Бесплодная земля // Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 117. — Пер. С. Степанова.

231

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 178–179.

232

В переводе Веры Набоковой упоминание «Сна в летнюю ночь» пропущено — мы восстанавливаем его по английскому оригиналу. — Примеч. пер.