В настоящее время существует два усовершенствованных способа пользоваться книгами: либо поступать по отношению к ним, как некоторые поступают по отношению к вельможам: затвердить их титулы и потом хвастать знакомством с ними; либо — и это лучший, более основательный и приличный способ — подробно изучать указатель, которым вся книга управляется, как рыба хвостом.

(Джонатан Свифт. Сказка бочки (раздел VII)[233])

Витийство, будто преломленный свет,
Все в радужный окрашивает цвет…
<…>
Как царский пурпур не к лицу шуту,
Так слог не скроет мысли пустоту;
И как имеешь много платьев ты:
Для дома, бала, верховой езды,
Так стили различаются, затем,
Что нужен разный стиль для разных тем.

(Александр Поуп. Опыт о критике[234])

Творчество Шекспира служит литературным местом встречи Шейда и Кинбота. Комментарий Кинбота переносит нас в прошлое: предшественники Шекспира представлены в земблянских вариациях на связанные с областью ученых занятий Кинбота темы викингов, англосаксов и шотландцев. Шейд в своей поэме начинает там, где остановился Кинбот: присутствие наследников Шекспира в «Бледном огне» обусловлено профессиональной деятельностью Шейда как преподавателя английской литературы, специализирующегося на XVIII веке, а также как современного американского литератора, работающего в контексте англо-американской традиции.

В «Бледном огне» Набоков прямо упоминает около тридцати больших и малых фигур английской литературы, роль которых в романе варьируется от центральной (Шекспир) до периферийной (Мэтью Арнольд) и едва заметной (Флэтман). Некоторые писатели названы по имени, другие вводятся в текст через упоминание их произведений, еще бо?льшая часть — через скрытые цитаты. Само обилие вовлеченного в орбиту «Бледного огня» литературного материала говорит о том, что анализ конкретных произведений каждого из этих авторов вряд ли способен дать ключ к пониманию набоковского замысла, и никто из критиков не предпринимал попыток подобного прочтения[235]. Правильнее будет сказать, что в соответствии с принципиально важной для «Бледного огня» темой энциклопедии Набоков дает беглый очерк всей английской литературной традиции, которую он получил в наследство как романист, пишущий на этом языке.

Литература развивается как через ассимиляцию элементов других культур, так и разрабатывая собственные национальные богатства. Эволюция английской литературы в исключительно большой мере определялась деятельностью переводчиков, критиков, поэтов и ученых, которые, на протяжении нескольких веков умножая цепь стихотворений, поэм, сатир, комментированных изданий и критических разборов, одновременно калечили и реставрировали литературу своей страны. Набоков в «Бледном огне» выделяет в этом процессе те моменты, которые созвучны его собственным интересам. Здесь мы вновь сталкиваемся с темой реставрации — на этот раз не в историографическом измерении (реставрация на троне), но как принципом литературной эволюции: восстановление и поддержание литературного наследия через его непрерывное ретранслирование переводчиками, редакторами и поэтами.

Историческим истоком английской литературы Набоков полагает деятельность короля Альфреда Великого, чьи переводы с латыни и англосаксонская поэзия заложили основу британской словесности. Сырой языковой материал англосаксонского прошлого воскрешается как в этимологии земблянских слов, так и посредством упоминания прошедшего времени глагола «read» в англосаксонском языке: изобретенная Кинботом фраза «a prig (ханжа) rad (устаревшее прошедшее время глагола „читать“) us (нас)» (220, примеч. к строке 596) намекает на то, что современный «ханжа» может интерпретировать англосаксонский субстрат «Бледного огня» в качестве академического упражнения, тогда как на самом деле это демонстрация возможности животворной реставрации мертвого языка.

Набоков представляет высочайшим достижением английской литературы поэзию и драматургию Шекспира, вводя их в свой текст заглавиями ряда пьес и использованием некоторых словесных оборотов, в частности заимствованных из «Гамлета». «Гамлет» играет ключевую роль не только вследствие перекличек с тем, что волновало самого Набокова, — шекспировский шедевр является также образцом того, как примитивная легенда при многовековом посредничестве переводчиков и перелагателей восходит на вершину литературного искусства, увенчанную великим поэтическим творением, которое создал индивидуальный гений.

В своих ранних произведениях Набоков дает своего рода обзор классической русской литературы: «Дар» начинается с Пушкина, оглядывается на Лермонтова и Гоголя и безжалостно высмеивает противоположную линию литературного развития, представленную эстетикой Чернышевского[236]. Этому литературному обзору соответствует — уже в более позднее время — деятельность Набокова как переводчика, затрагивающая «Слово о полку Игореве» — литературный памятник XII века, — но сконцентрированная главным образом на веке XIX, а именно на поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Помимо «Евгения Онегина», Набоков перевел фрагменты «Маленьких трагедий» Пушкина, а также написал окончание пушкинской «Русалки». И наконец, попробовав себя в роли переводчика и комментатора и примерив маску Пушкина, он создал свой авторский синтез пушкинского творчества в «Лолите» — собственной версии американского романа XX века. В «Бледном огне» Набоков обращается к исследованию истории английской литературы, стремясь соединить ее с американской культурой.

«Лолита» представляет собой новый виток спирали, развивающий тот культурный синтез, который был осуществлен Пушкиным в «Онегине». В «Бледном огне» сама «Лолита» обретает новое измерение. Дело не только в том, что «Лолита» прямо упоминается в «Бледном огне», — как мы увидим далее, перекликаются сюжеты, образы героев и системы литературных отсылок этих двух романов. В «Бледном огне» отношения Шейда с английской литературной традицией противопоставлены той русской и европейской культуре, плодом которой является Кинбот. Взаимодействие этих культурных сфер становится возможным благодаря переводу. Набоков сам выступает в романе в роли агента этого охватывающего несколько веков литературного взаимообмена. Набоков-переводчик совершает в своей жизни и в искусстве перекрестное опыление (как в репродуктивном органе молочая, о котором пойдет речь в гл. 8) русского и европейского, русского и американского, европейского и американского, русского и британского, британского и американского миров.

Ключи к пониманию зеркальных отношений между русской и английской традициями в пространстве личной творческой истории Набокова лежат в его «Комментарии к „Евгению Онегину“» и автобиографии. «Комментарий…» дает нам список книг, входивших в круг чтения Набокова. Системный характер интертекстуальных отсылок в его романах можно было бы не заметить или счесть невероятным, если бы не «Комментарий…», в котором дан обзор параллельных сюжетов в истории стихосложения, фонетики и интонации русской и британской поэзии на протяжении нескольких веков. Пушкинское описание петербургского утра сопоставляется с мильтоновской картиной утра в Лондоне (см.: Комм., 171–172). В процессе комментирования Набоков весьма определенно высказывается о своих литературных симпатиях и антипатиях — например, когда заводит речь о Драйдене и о «блистательном прологе» его «нелепой трагедии „Ауренг-Зеб“» (Комм., 474. — Пер. М. М. Ланиной). Среди произведений, упомянутых в более чем стостраничном указателе к «Комментарию…», французы и немцы выполняют роль посредников (как в буквальном, так и в фигуральном смысле) между двумя культурами, из которых выросли русские и английские романы Набокова. «Комментарий…» играет роль справочника, «библиотеки», где читатели могут проверить свое понимание художественной прозы писателя. Однако в «Комментарии…» есть ряд странных лакун. Например, ни разу не упомянут Андрей Кронеберг, чье имя, казалось бы, должно присутствовать в работе, посвященной переводу с английского языка на русский. Он фигурирует в двух романах Набокова, где фикциональная среда обитания камуфлирует его нефикциональный статус. Но упомянуть его в комментаторском труде значило бы позволить недозрелому плоду до времени упасть в жадные руки вора. Сам факт неупоминания наводит на мысль, что Набоков намеренно скрывает аллюзивную функцию своих ученых занятий: В. П. Боткин[237] также мог бы быть упомянут в «Комментарии…» с бо?льшим на то основанием, чем Т. С. Элиот, критика «вездесущей рациональной язвительности» которого (внесенная в Указатель) вклинивается в примечание об упадке английского четырехстопного ямба в XVII веке (Комм., 780). Можно сказать, что работа Набокова над «Евгением Онегиным» — это литературная автобиография, притворяющаяся комментарием. Будучи исследованием о Пушкине, он в значительной мере служит комментарием к самому Набокову. В нем Набоков описывает систему литературных отсылок, функционирующую в его художественной прозе, и снабжает читателей моделью для чтения своих текстов: та дотошная осведомленность относительно вполне второстепенных, как может показаться, писателей, произведений и слов, которую Набоков с нескрываемым наслаждением демонстрирует в «Комментарии…», необходима и для адекватного чтения его собственных сочинений.

В «Комментарии…» мы находим литературную автобиографию Набокова, в «Других берегах» — автобиографический материал, которого нет ни в одной другой его книге: личную историю Набокова и его воспоминания, коим, впрочем, придана продуманная художественная форма. В особенности это относится к теме спирали, витки которой составляют зеркально отражающие друг друга культуры, — она служит лейтмотивом набоковских воспоминаний, комментария и обнаруживается в беллетристике. Например, «английскому» парку в Выре с его «завозными дубами между местных берез и елей» из «Память, говори» (431) соответствует фикциональный образ в «Бледном огне»: знаменитая аллея (завозных) шекспировских деревьев Вордсмитского колледжа противопоставлена местным кустам и мотылькам Шейда. Оба имеют прецедент — Летний сад в Петербурге с его, как пишет Набоков в «Комментарии к „Евгению Онегину“», «завезенными дубами и вязами» (Комм., 109).

Набоков играет роль призмы, посредника между русской и англо-американской культурами. Строки из третьей сцены четвертого акта «Тимона Афинского» Шекспира говорят о проблеме отражения: солнце, море и луна — все они обворовывают друг друга. Не только специалисты по английской литературе вроде Шейда, но и любой читатель литературного произведения участвуют в процессе аккумуляции текстов. Поскольку возможности удвоения и отражения безграничны, нельзя приравнять взаимосвязь солнца, моря и луны в «Бледном огне» к их исходному соотношению в «Тимоне Афинском» и разобраться, кто кого отражает. Однако Набоков, одной (пусть младенческой) ногой касающийся XIX века, а другой — стоящий в XX, охватывающий взглядом как Россию, так и Англию/Америку, способен улавливать пушкинские лучи и отражать их в направлении Соединенных Штатов второй половины XX века. Лучи пушкинского солнца входят в призму Набокова и окрашиваются в его переводе «Евгения Онегина» в цвета англоговорящего читателя. В «Лолите» отражение «Онегина» проходит через еще более сложную систему линз.

Мы видели, что Набоков воспринимает Шекспира как своего рода параллель Пушкину — каждый занимает место первого поэта в своей литературной традиции. Набоков намеренно лишает пушкинского присутствия мир Гумберта, и точно так же он не допускает Шекспира в поэму Шейда. Гумберт Пушкина не читал; Шейд читал Шекспира, но в его поэме нет следов этого чтения. Пушкин в юности находился под большим влиянием поэзии Байрона; его Онегин подражает Байрону, точнее, популярному представлению о байроническом герое и благодаря этой позе становится любимцем светского Петербурга. Для Пушкина Байрон является мерилом собственного поэтического роста. Авторская личность — «Пушкин» из «Евгения Онегина» — говорит: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…» (1: LVI). Используя подобную тактику, Набоков дает в наставники своим протагонистам менее значительных литераторов, чем его собственные учителя (Пушкин, Шекспир), но все же таких, которые сыграли определенную роль и в его творческой эволюции. В «Лолите» роль Гумбертова Байрона играет Эдгар Аллан По. В «Бледном огне» Набоков обозначает «разность» между собой и Шейдом тем, как Шейд интерпретирует поэзию Вордсворта.

В «Бледном огне» Шейда можно расслышать отголоски нескольких важнейших стихотворений и поэм Вордсворта, в первую очередь «Тинтернского аббатства» и «Прелюдии». «Тинтернское аббатство» было написано, а «Прелюдия» задумана и начата в 1798 году. Шейд родился в 1898 году. Подобно пушкинскому Онегину, персонажи Набокова пытаются подражать неким образцам, о которых имеют весьма смутное представление. Американский поэт Шейд использует произведения английского поэта Вордсворта точно так же, как европеец Гумберт использует произведения американца По.

Вордсворт назвал «Прелюдию» поэмой о «развитии сознания поэта»; эта поэтическая автобиография представляет собой картину авторского духовного пути. Автобиографическая поэма Шейда также носит исповедальный характер и, подобно сочинению Вордсворта, свидетельствует о горечи утраты. Пытаясь унять отчаяние, оба поэта размышляют о природе Божественного. Их поэмы принадлежат к традиции христианского жанра духовной автобиографии, самый известный образец которого — «Исповедь» Блаженного Августина. В гл. 3 мы отмечали, что воспоминание Кинбота о земблянском священнике отсылает к сцене обращения Блаженного Августина. Знаменитый эпизод христианской литературы излагается Августином в «Исповеди» и пересказывается Кинботом в «Бледном огне». Набоков ведет речь об истории вхождения «Исповеди» (спустя пятьсот лет после ее создания) в состав английского культурного наследия — в англосаксонском переводе короля Альфреда Великого. Скрытые интертексты в «Бледном огне» снабжены скрытыми примечаниями — именами их переводчиков и редакторов. «Бледный огонь» — это текст с комментарием, изданный под маской текста с комментарием.

«Тинтернское аббатство» — это стихотворение о бессмертии, и такова же центральная тема поэмы Шейда. В процессе сочинения «Бледного огня» Шейду удается нащупать путь к «некой слабой надежде» на существование по ту сторону смерти. Вордсворт пишет: «Надеяться я смею» (строка 76) «проникнуть в суть вещей», когда

…телесное дыханье наше
И даже крови ток у нас в сосудах
Едва ль не прекратится — тело спит,
И мы становимся живой душой…

((строки 50, 44–47)[238].)

Вордсворт сочинил «Тинтернское аббатство» во время путешествия на берега реки Уай; Шейд обитает в Нью-Уае. Можно сказать, что «Прелюдия» и «Тинтернское аббатство» повлияли на поэму Шейда — его реминисценции Вордсворта, кажется, ненамеренны: используя тональность «Прелюдии» и тему «Тинтернского аббатства», он, однако, никак не комментирует эти поэтические тексты, не добавляет нового витка к вордсвортовской спирали. Набоков же и здесь прячет собственные замыслы и интертексты за более легко опознаваемыми аллюзиями своих персонажей.

Одно из самых важных для Набокова сочинений Вордсворта — это «Лирические баллады», вышедшие в свет все в том же 1798 году. Их публикация «представляет собой самое значительное событие в истории английской поэзии после Мильтона»[239]. Для Вордсворта сочинение этих стихов было попыткой выяснить, «насколько язык повседневной речи средних и низших классов общества пригоден для целей поэтического наслаждения»[240]. «Снижение» поэтической речи, осуществленное в «Лирических балладах», породило в английской литературе большой спор[241], сходный с тем, что возник в русской литературе вокруг использования Пушкиным бытовых реалий сельской жизни (сломанная изгородь, скользящий гусь) и непоэтического имени героини (Татьяна), а также элементов «низкого» стиля в «Евгении Онегине». Новый стиль Вордсворта был выработан для введения в литературу простых людей — сборщика пиявок, безумной матери, слабоумного мальчика и бродяжки; выбор подобных объектов для поэтического описания по тем временам был поистине революционным. Необычный тон поэмы Шейда также связан с понижением речевого регистра и введением разговорной интонации, в которых, однако, нет осознанного индивидуального выбора или полемики. Отражая современную тенденцию к снятию различий между бытовой и поэтической речью, Шейд непреднамеренно разрушает предмет собственного описания. Набоков же сознательно пародирует некоторые стилистические аспекты «Прелюдии», равно как и чрезмерную прозаичность современного поэтического языка, которым написана поэма Шейда.

В «Бледном огне» Набоков соединяет обытовленную поэтическую речь, явленную Вордсвортом в «Лирических балладах», со стремлением к возвышенному, которое определяет «Прелюдию» и «Тинтернское аббатство». Шейда, как и Вордсворта, занимает тема метафизического трансцендирования, однако стиль поэмы «Бледный огонь» комическим образом диссонирует с Шейдовыми попытками распознать смысл жизни и исканиями потусторонности. В многословном описании Шейдом своего визита к госпоже З. Набоков комбинирует «низкий» стиль Вордсворта с его «сублимированной» философией:

Она пичкала меня кэксом, все это превращая
В идиотский светский визит.
«Я не могу поверить», она сказала, «что вот это вы!
Мне так понравились ваши стихи в Синем журнале.
Те, что о Мон-Блоне. У меня есть племянница,
Которая поднялась на Матгерхорн. Вторую вещь
Я не могла понять. Я говорю о смысле.
А самый звук, конечно, — но я так глупа!»

((58, строки 779–786))

«Мон-Блон» отсылает к характерной для романтизма ассоциации этой горы и Альп в целом с возвышенным[242]. Поэма Шелли «Монблан» (1816) отчасти является ответом на шестую книгу «Прелюдии», в которой Вордсворт описывает опыт возвышенного, пережитый им при восхождении в Альпы:

Воображение! Возникнув предо мной,
Застив мой взор и песнь мою прервав,
Как пар неведомый, окутала меня
И на меня обрушилась всей мощью
Великая дарующая сила.
Я замер, затерявшийся во мгле;
Теперь, воспрянув к жизни, говорю
Своей душе: «Твою я вижу славу».
Под властью этой грозной, щедрой силы
Свет разума бесследно угасает,
В последних вспышках открывая нам
Незримый мир, величия обитель,
Те пристани, где мы пребудем вечно[243].

((кн. VI, строки 525–537, редакция 1805 года))

Природа, принявшая форму гор, дает невидимому миру зримую форму. В сознании Шейда фонтан, который ему удалось разглядеть при «смерти», является зрительной формой потустороннего. Путешествуя через Альпы, Вордсворт видит «вершину Монблана» (кн. VI, строка 453). Минуя Симплонский перевал, он испытывает ощущение божественной бесконечности, растворенной в природе:

Потоки вод с еще недавно ясных,
Но в миг один разверзшихся небес,
Немолчный рокот гор и тихий говор
Утесов черных, словно наделенных
Неведомою речью, грозный вид
Стремительной реки, что мчит в долину,
Приволье облаков в просторах неба,
Смятенье, и покой, и тьма, и свет —
Они творения единой воли,
Черты единого лица, побеги
Едина древа. В них запечатлелись
Приметы Вечности; из Откровения
Великого их образы возникли.
Они — начало, и конец, и середина,
И бесконечность[244].

((кн. VI, строки 561–572))

В вордсвортовском описании гор и источников природа одушевлена — она наделена голосом, разумом, лицом и способностью писать при помощи знаков и символов. Обращаясь к картинам Озерного края, Вордсворт находит буквы x и y, начертанные в изгибах холмов между Эскдейлом и Вастдейлом[245]. Набоков в «Бледном огне» также намекает на то, что природа — это система закодированных знаков: так, географическое описание Шейдовой Аппалачии дается в алфавитном ключе. Названия Экс, Уай и Омега указывают на присутствие организующего набоковского видения, подобно тому как узоры на крыльях бабочек Запятой (Comma), Ванессы и прочих выглядят письменами иного, более высокого автора. Набокова изучение «творчества соперника» убеждает в существовании Всевышнего; Шейд пребывает в поисках доказательств. Можно ли утверждать, что именно в этом смысл его стихотворения о Монблане, и если так, что оно добавляет к образу гор, созданному Вордсвортом и Шелли?

Шейд отправляется к госпоже З. в надежде получить подтверждение реального существования потусторонности. Он надеется найти в госпоже З. источник знания о возвышенном. Но журналист, написавший статью, сообщает:

«Все точно. Я не менял ее стиля.
Одна есть опечатка, не то чтоб важная:
Гора, а не фонтан. Оттенок величавости»

((58, строки 800–802))

Журналист иронизирует над условностью увиденного госпожой З. образа — уже во времена романтиков Монблан стал клишированным обозначением возвышенного. Набоков, в свою очередь, иронизирует над склонностью Шейда к побуквенному чтению реальности, акцентированному опечаткой «гора — фонтан» («mountain — fountain»), над его стремлением к визуализации потустороннего в географических образах. Шейду чужда созданная романтиками визионерская концепция воображения и его профетического потенциала, так же как и их пантеистическое представление о природе. В этом отношении «Бледный огонь» напоминает американский сценарий «Гамлета»: поэзия гибнет, придавленная низким языком и буквализмом, закрывающими путь к чуду. Шейд восклицает: «Жизнь Вечная — на базе опечатки!» (58, строка 803). Но его самоирония весьма ограниченна. Для Вордсворта это различие несущественно. Тот факт, что «fountain» оказывается искаженным опечаткой словом «mountain», столь же прозаичен, сколь и описание Шейдовой беседы с госпожой З., исполненное в характерном для Шейда повествовательном стиле, вытесняющем стилистическую специфику его предмета. Прозаизированное повествование Шейда ничуть не более изысканно, осмысленно и музыкально, чем бессвязная болтовня госпожи З. Слова, которыми он рассказывает о случившемся в своих не слишком героических куплетах, были бы уместны и при изложении этого случая в преподавательской комнате Вордсмитского колледжа.

В поэме Шейда Набоков пародирует настоящее снижение стиля. В Шейдовом «Бледном огне» поэтический язык опускается ниже всех приемлемых уровней тесноты и насыщенности — что не мешает Набокову делать своих далеких от совершенства героев по-человечески глубоко трагичными фигурами. Скромные персонажи «Лирических баллад» отражаются в образах госпожи З. и дочери Шейда. Сострадание, которое Шейд испытывает к своей дочери, перекликается с сочувствием Вордсворта несчастным героям его баллад; созданный Шейдом образ даже более натуралистичен, хотя описание выдержано в личном тоне, непереводимом на язык общей судьбы. Хэйзель, бывало,

без выражения
В глазах, сидела на несделанной постели,
Расставив опухшие ноги, чесала голову
Псориазными пальцами и стонала,
Монотонно бормоча жуткие слова.

((41, строки 352–356))

В одном из стихотворений, входящих в «Лирические баллады», озаглавленном «Саймон Ли, старый охотник», Вордсворт так описывает заглавного героя-старика:

Он весь осунулся, зачах,
Фигура сгорблена, крива.
На тощих, высохших ногах
Он держится едва[246].

Жалкая фигура Саймона Ли — часть картины, призванной передать трагический ход времени. Гротескный портрет Хэйзель говорит больше о горе Шейда, чем о жуткой связи его дочери с миром духов. Узость зрения, свойственная Шейду, ассоциируется с его нечувствительностью к магии Хэйзель. Подобный вариант отношений отца и ребенка представлен в Вордсвортовой «Оде об откровениях бессмертия по воспоминаниям раннего детства»: взрослея, мы утрачиваем детское знание о небесном, «радуга появляется и исчезает» (строка 10), и Вордсворт задается вопросом: «Куда ушел волшебный свет?» (строка 56).

Как может, скромная сиделка
Старается заставить Человека —
Свое дитя приемное — забыть
Родного царского дворца красо?ты[247].

((строки 81–84).)

Для Вордсворта жизнь — «тюрьма» и одновременно театральная сцена, на которой ребенок — «маленький актер», разыгрывающий роли всех взрослых, которыми он станет, «как если бы призванье / Его — лишь подражанье» (строки 67, 102, 106–107)[248]. Набоков разделяет веру Вордсворта в то, что истинная реальность — это существование до рождения и после смерти, и использует те же метафоры, что и английский романтик. Кинбот — пародийное воплощение темы, роднящей Вордсворта и Набокова. Он — изгнанник, вынужденный бежать из своего королевского дворца, преследуемый призраками; оставив свое воображаемое королевство, он умирает в жизнь. Зембля — его полубезумное доказательство бессмертия.

Для Шейда откровением, свидетельствующим о существовании бессмертия, оказывается фонтан (fountain). Вордсворт в своей «Оде» также использует этот образ, описывая

           Тенистые воспоминанья,
Из коих, между тем, исходит свет,
Которым весь наш путь земной согрет[249].

((строки 152–154))

Тени, вспоминаемые ребенком, — это свидетельства бессмертия, указанием на которые служит источник света (fountain-light). В «Оде» Вордсворта происходит встреча Кинбота и Шейда — образы их утрат и исканий находят отклик в романтической поэзии.

Бессмертие, вера в которое объединяет Шейда, Кинбота, Вордсворта и Набокова, предполагает существование духов умерших. О важности для Набокова этой темы свидетельствует имя, которое он дал журналисту, сообщающему Шейду об опечатке, — Джим Коутс. Англичанин по имени Джеймс Коутс был автором книг о месмеризме, чтении мыслей на расстоянии и спиритизме, среди которых следующие: «Что лежит в основе современного спиритизма — факты или вымысел?» (1919), «Фотографирование незримого» (1911) и «Видение незримого» (1906)[250]. Американский Джим Коутс иронизирует над видением госпожи З. — британец Джеймс Коутс верил в феномен спиритизма. В «Бледном огне» Набоков представляет общение с духами умерших как часть повседневной жизни.

Кольридж, соавтор Вордсворта по «Лирическим балладам», также стремился показать присутствие спиритуального в повседневном. Для их совместного сборника он написал поэму «Старый мореход», призванную проиллюстрировать «естественность сверхъестественного». Набоков в своем (противоположном Шейдовому) описании контакта Хэйзель с миром духов стремится к тому же. В контексте романа поэма Шейда приобретает дополнительные смыслы, которые невозможно обнаружить, если читать ее как отдельное произведение; в частности, речь идет о подспудном диалоге с поэтикой Вордсворта.

Набоковское представление о памяти, воображении и возвышенном близко к идее Вордсворта о «пятнах времени» («Прелюдия», кн. XI, строка 258)[251], тех глубочайших детских воспоминаниях, которые становятся источником взрослого творчества. Детский опыт умирания, пережитый Шейдом, пародирует Вордсвортовы «пятна времени». Зимой того года, когда Шейду исполнилось одиннадцать лет, он страдал от ежедневных приступов:

В голове моей вдруг грянуло солнце,
А затем — черная ночь. Великолепная чернота;
Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:
Одна нога на горной вершине, одна рука
Под галькой пыхтящего побережья.
Одно ухо в Италии, один глаз в Испании,
В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд

((34, строки 146–152).)

Но потом это «почти не вспоминалось» (34, строка 159), и «старый доктор Кольт объявил меня исцеленным / От недуга, по его словам, сопутствующего росту…» (34, строки 164–165). Для Шейда «изумление длится, и не проходит стыд» (34, строка 166). Вордсворт же в «Прелюдии» (кн. XI, строки 384–385) говорит, что «пил, / как из источника»[252], из своего воспоминания о том, как за десять дней до смерти отца с нетерпением ждал, когда его отпустят из школы домой. В «Прелюдии» Вордсворт полемизирует с Кольриджем о природе воображения, утверждая, что восприятие природы — это не проекция нашего сознания, но результат животворящей радости. Вордсворт верил в возможность преодоления чувства утраты спасительной радостью творчества. Все набоковские произведения противостоят тенденции к проецированию себя на внешний мир; отсюда — присущее ему стремление превращать собственные романы в комментарии, указатели и справочники. «Бледный огонь» — один из плодов творческой радости, возмещающей боль личной авторской утраты.

Набоков потерял отца в тот год, когда заканчивал Кембриджский университет, и пытался воскресить в воображении свое утраченное прошлое. В воспоминаниях Набоков описывает кембриджские годы с оглядкой на Вордсворта. С одной стороны, он разделяет представления английского поэта о природе памяти, воображения и возвышенного; с другой — пародирует сосредоточенность Вордсворта на собственной личности, отразившуюся в «Прелюдии». Оценивая наивную и прозаичную исповедальность Шейда, Набоков ассоциирует ее с поэзией Вордсворта. По сути, в образе Шейда он «переиначивает» себя — ведь в автобиографии Набоков обращается к Вордсворту для того, чтобы описать поглощенность собственной судьбой, свойственную ему самому в кембриджские годы.

Для самоидентификации с Вордсвортом Набоков использует тот же прием, посредством которого указывает на переклички своей судьбы с походом Игоря или фактами биографии Шекспира, — совпадение значимых дат. Владимир Владимирович (В. В.) Набоков родился 23 апреля, а Уильям Вордсворт (W. W.) умер 23 апреля. Оба учились в Кембридже — Набоков с 1919-го по 1922 год, Вордсворт — в 1787–1791 годах. В судьбе Набокова пребывание в английском Кембридже перекликается с его позднейшей работой в американском Кембридже, штат Массачусетс. Оба автора описали свои университетские годы — Вордсворт в третьей и четвертой книгах «Прелюдии», Набоков — в 12-й главе «Других берегов» (в «Память, говори» — гл. 13). Оба были плохими студентами. Вордсворт признается:

…множество часов
Похищено «бездельем добродушным»
(Как то назвал Поэт, воспевший Праздность)[253],
Начертанным на карте моей жизни
Студенческой поры…[254]

((кн. VI, строки 199–203))

Набоков в «Память, говори» честно сообщает:

Ни разу за три моих года в Кембридже… не навестил я университетской библиотеки… Я пропускал лекции. <…> Что до учебы, я мог с таким же успехом посещать Инст. М. М. в Тиране (547–548).

Набоков приехал в Англию из России в 1919 году. Доминантой его пребывания в Кембридже стала острая ностальгия по России. Главным занятием была «кропотливая реставрация моей, может быть, искусственной, но восхитительно точной России» (549, цит. с уточнением по оригиналу). В воображении Набоков обитал в далекой северной стране, уподобившись Кинботу, который, находясь в Аппалачии, реконструирует цветной тушью модель дворца в Онхаве. Набоков пишет:

У меня было чувство, что Кембридж и все его знаменитые особенности — величественные ильмы, расписные окна, говорливые башенные часы [loquacious tower clocks] — не имеют сами по себе никакого значения, существуя только для того, чтобы обрамлять и подпирать мою пышную ностальгию (540. — Курсив мой. — П. М.).

«Говорливые часы Тринити» («Trinity's loquacious clock») упомянуты Вордсвортом в «Прелюдии» (кн. III, строка 53) — как и университетские ильмы (кн. VI, строка 87)[255]. Набоков, описывая свое пребывание в Кембридже, признается, что был слишком сосредоточен на своей боли, чтобы отдать должное истории, литературе и природе Англии. Лишь позднее, во время написания автобиографии, он обратился к описанию Вордсворта, отразившему родственный опыт. Между университетскими годами Набокова и Вордсворта обнаруживается ряд параллелей. Вордсворт рано лишился родителей; гибель Владимира Дмитриевича Набокова в марте 1922 года сделала последнюю набоковскую весну в Кембридже «самой грустной» (Память, говори, 548). В «Прелюдии» Вордсворт рассказывает о том, как сначала был взволнован Французской революцией и как впоследствии в ней разочаровался, — Набоков в автобиографии говорит о неприятном впечатлении, которое на него произвел его соученик, восторгавшийся русской революцией. В «Прелюдии» Вордсворт прослеживает собственную жизнь вплоть до 1799 года; в том же году родился Пушкин, а через сто лет — Набоков. Английскому тезису (William Wordsworth) соответствует русский антитезис (Александр Пушкин), которые завершает «амерусский» (словечко из «Ады») синтез — Владимир Владимирович Nabokov.

Каждая из этих точек соприкосновения между WW и ВВ отзывается в «Бледном огне»: ностальгическая сосредоточенность Кинбота на воспоминаниях о Зембле проявляет себя в университетских декорациях; и Шейд, и Кинбот в раннем возрасте потеряли родителей; Кинбот ненавидит земблянскую революцию и, следовательно, вордсмитского «профессора Розового». В «Память, говори» Набоков рассказывает, как часами сидел в своей кембриджской комнате, глядя в огонь камина,

и разымчивая банальность тлеющих углей, одиночества, отдаленных курантов наваливалась на меня, изменяя самые складки моего лица, — подобно тому, как лицо авиатора искажает фантастическая скорость его полета. Я думал о том, сколько я пропустил в России, сколько всего я бы успел приметить и запасти, кабы предвидел, что жизнь повернет так круто (540–541).

Отец Кинбота король Альфин был авиатором, жизнь которого сделала крутой разворот, оказавшийся гибельным, во время аварии его самолета в 1918 году. Сравнение с несущимся к земле летчиком в автобиографии Набокова связывает его утрату с горем Кинбота.

Набокова с Вордсвортом соединяют словесное эхо башенных часов и тематическая преемственность университетской жизни в Кембридже; с Кинботом же Набокова связует некий предмет. В автобиографии Набоков вспоминает о летних месяцах, которые, будучи ребенком, проводил на Французской Ривьере. На пляже Биаррица он встретил свою первую возлюбленную, Колетт. «Она обратила мое внимание на зазубренный осколок фиолетовой раковинки, оцарапавшей голую подошву ее узкой длиннопалой ступни. Нет, я не англичанин» (Память, говори, 442). На каминной полке в его комнате, где Набоков жил с другим русским эмигрантом во времена кембриджского «мирного маскарада» (540), лежала раковина, «в которой томился взаперти гул одного из летних месяцев, проведенных мною у моря» (539). Эта раковина — символ набоковского «княжества у моря». Именно поэтому она ассоциируется с утраченным королевством Кинбота: как гласит его Указатель, одним из главных увлечений короля Альфина были морские раковины (288). В «Бледном огне» фиолетовая раковина обнаруживается на каминной полке в доме крестьянина, где проводит ночь Кинбот; она появляется именно в тот момент, когда король теряет свое королевство. Побег Кинбота ассоциируется с Англией через перекличку с Боскобелем Карла II и Этелинге короля Альфреда. На следующее утро Кинбота задерживает полицейский, который говорит ему: «Эта шутка зашла слишком далеко… Наша местная тюрьма слишком мала для еще новых королей. Следующий будет пристрелен на месте» (в оригинале: «The next masquerader will be shot»), — на что Кинбот отвечает: «Я англичанин. Я турист» (137, примеч. к строке 149). Подобно Набокову в Кембридже, Кинбот, покидая Земблю, облачается в английский костюм. Морская раковина составляет часть тематической спирали, соединяющей утраченные королевства Набокова и Кинбота с английской литературой.

Эти едва заметные текстуальные намеки, сигнализирующие о взаимосвязи «Бледного огня», «Прелюдии» и набоковской автобиографии, подкрепляются целым клубком скрытых интертекстуальных связей, представленным в «Комментарии к „Евгению Онегину“», где прямо проводится параллель между Пушкиным и Вордсвортом. Набоков указывает, что комбинация пиррихиев в «Белой Рилстонской лани» Вордсворта «создает совершенно пушкинскую модуляцию»[256]. С другой стороны, пассаж из «Евгения Онегина» (7: VII, 9–11) «обнаруживает разительное сходство, как настроения, так и музыкального настроя, с отрывком из… Вордсворта» (Комм., 484. — Пер. Е. М. Видре). Вордсворт — единственный поэт из цитируемых в «Комментарии…», которого Набоков считает возможным сравнивать с гением Пушкина. Даже Байрон кажется ему менее значительным — он демонстрирует в «Мазепе» «худшее из возможных» использование пиррихиев: «заурядный слог не искупается, как это происходит у Вордсворта, концентрацией богатого поэтического смысла»[257] (отметим релевантность этого суждения для поэмы Шейда). Кольридж цитируется лишь для иллюстрации романтических топосов, а Поп — как одно из звеньев культурной цепи, поддерживающей и продолжающей французское влияние.

В «Комментарии…» Набоков предается экстравагантным вымыслам, позволяющим связать Пушкина с английской литературой. В очерке об эфиопском прадеде Пушкина по материнской линии Абраме Ганнибале Набоков высказывает предположение, что некий англичанин, путешествовавший по Абиссинии, «в один день… мог повидать и место рождения пушкинского предка, и место действия повести [Сэмюэля] Джонсона» «Расселас» (Комм., 715. — Пер. Е. М. Видре). Двигаясь далее, фантазия комментатора вбирает в свою орбиту Кольриджа:

…в маргинальных областях воображения возникают всякие приятные возможности. Вспоминается абиссинская дева Кольриджа («Кубла Хан», 1797)… Можно представить и то, что скорбная певица у Кольриджа… — это не кто иная, как прапрабабушка Пушкина, что ее повелитель… — это прапрадед Пушкина, что его отец был Селла Христос, Расселас доктора Джонсона (Комм., 736).

Набоков пишет: «Похоже, что до достижения рабочего возраста выгруженные в Аравии или Турции юные африканцы по большей части служили наложниками» (Комм., 720). У Кинбота есть садовник-негр, которого он желал бы иметь в качестве любовника, но который, увы, совершенный импотент. Кинбот признается: «Я бы, конечно, нарядил его согласно старому романтическому представлению о мавританском принце, будь я северным королем…» (276, примеч. к строке 998). Негритянская тема в творчестве Набокова отсылает к Пушкину — не только к его эфиопскому предку, но и, как мы видели, анализируя шекспировские параллели, к образу смерти из «Пира во время чумы».

А что же те менее заметные английские авторы, которые представлены в «Бледном огне»? Среди них — прозаики и поэты XVII–XX веков, от Гарди до Хаусмена, от Китса до Киплинга, от Батлера до Браунинга, от Мильтона до Марвелла; одни предстают возвышенными, другие нелепыми, некоторые сочетают в себе и то и другое. Самой своей многочисленностью они отличаются от семи французских литераторов, названных поименно, и от русских и немецких классиков — по какому же принципу их систематизировать?

Хотя ряд разрабатывавшихся ими поэтических тем (одухотворенность природы, смерть, бессмертие, сущность поэзии), а также несколько повторяющихся мотивов, в частности мотив русалок («Комус» Мильтона, «Русалка» и «Водяной» Теннисона), присутствуют в «Бледном огне», куда важнее их связь с общим замыслом набоковского романа. Английская литературная традиция представлена Набоковым в контексте библиотек, справочников, алфавитов, языковых игр, связанных с метаморфозами, которые основаны на преднамеренных ошибках или опечатках, на переводе с одного языка на другие и обратно, а также в соотнесении с эволюцией видов. Подобный контекст указывает на то, что, взятые вместе, отсылки к английским авторам заключают в себе материал для исследования эволюции искусства слова.

Область профессиональных занятий Шейда — литература XVIII века. Он сочинил книгу о Попе, озаглавленную «Благословенный сверх меры», а свою поэму «Бледный огонь» написал героическими куплетами. Джей Арнольд Левин подробно исследовал роль Попа и Свифта в (Новой) Зембле, указав ряд точек соприкосновения (например, Зембля как воображаемая земля на Севере) между их текстами, «Бледным огнем» и «Комментарием к „Евгению Онегину“». По его мнению, беда Кинбота в том, что он сосредоточен исключительно на искусстве и игнорирует жизнь. «Именно вследствие присущего ему чувства литературной традиции и его аристократических представлений об искусстве (которые были нормой для литераторов XVIII века) он утрачивает связь с реальностью XX века. Его взгляд обращен вовнутрь, в мир его фантазий, освещенный огнем чужого воображения»[258]. Исследователь утверждает, что «подобие романа, сочиненное Кинботом, заимствует свой мир из поэмы Шейда, которая, в свою очередь, заимствует его У Попа (и других)»[259]. Не со всем здесь можно согласиться, но идея литературной цикличности и вторичной переработки представляется принципиально важной[260]. Левин проводит параллели между Кинботом как комментатором Шейда и Свифтом как комментатором Попа, но не рассматривает их деятельности в качестве критиков и переводчиков. Другие исследователи, изучавшие связи «Бледного огня» с литературой XVIII века, сделали множество интересных наблюдений относительно сатиры (хотя сатирическое изображение университетов, где правят Скука и Праздность, в «Дунсиаде» Попа по непонятным причинам осталось незамеченным). Выявленные соответствия, безусловно, важны, ибо раскрывают характерный для Набокова метод отсылки к обширному литературному материалу при помощи одного-единственного слова, однако они нуждаются в более развернутой интерпретации.

«Процесс повторяющихся самовоспроизведений искусства», который, по словам Роберта Олтера, составляет структурную основу «Бледного огня», осуществляется не только самими писателями и поэтами, но также учеными и критиками, которые «питаются» их трудами. Восприятие творений любого художника есть одновременно и отражение, и пересоздание их в культурной памяти последующих поколений; существенную роль в этом процессе играют критические труды и комментированные издания — что хорошо сознавал Набоков, скрупулезный редактор и переводчик собственных произведений.

Темы «Бледного огня» поясняются через обращение к литературной жизни Англии XVIII века, которую отличало обилие переводов и изданий. Из переводов и комментариев Набокова очевидно, что хороший переводчик должен быть одновременно поэтом и ученым. Заслуга ученых-поэтов XVIII века в том, что они ввели в английскую литературу как античность, так и творчество Шекспира, издания сочинений которого предприняли Поп и Джонсон. В этом смысле представление об ученом-поэте связано с набоковской темой реставрации и определяет его выбор английских авторов: некоторые поэты, бывшие одновременно и учеными, писали о Реставрации Карла II, а некоторые редакторы, среди прочего сочинявшие сатиры, содействовали реставрации Шекспира на троне английской литературы.

На литературных весах Набокова сатиры Свифта и Попа весят мало. В «Комментарии…» Набоков прямо говорит о своем равнодушии к «Гудибрасу» Батлера и сатирическому жанру в целом:

Это сочинение — агрессивная, но актуальная лишь для своего времени и потому мало понятная нам сатира, вызывающая тоску уровнем своего юмора; поэма, пародирующая в сотнях рифмованных двустиший произведения героического жанра, с постоянными намеками на текущие общественные события, и содержащая надуманные словесные выверты в своих блеклых незапоминающихся стихах. По своей природе это произведение антихудожественно и не имеет отношения к поэзии, поскольку, чтобы получить от него удовольствие, надо питать уверенность в том, что Разум в конечном счете выше Воображения, а оба они ниже религиозных или политических убеждений человека (Комм., 780. — Пер. Д. Р. Сухих).

Это утверждение важно для понимания интереса Шейда к творчеству Попа — интереса, который, если разобраться, вызван не столько литературными заслугами предшественника, сколько тем, как в его сатирах отразилось время:

«Взгляни, как пляшет нищий, как поет
Калека» — это явно отдает вульгарностью
Того абсурдного столетия

((44, строки 419–421).)

В одном из вариантов поэмы находим цитату из книги Шейда о Попе:

…такие стихи, как
«Взгляни на пляшущего нищего, на поющего калеку,
В героях пьяницу, безумца в королях»
Отдают тем бессердечным веком

((192, примеч. к строкам 417–421).)

Шейд заменил «бессердечный» на «абсурдный». Кинбот сообщает, что книга Шейда «главным образом посвящена технике Попа, но она содержит также веские замечания о „стилизованных нравах его эпохи“» (185, примеч. к строке 384). Один из пассажей поэмы Шейда Кинбот называет «гудибрастическим»: «все место, относящееся к деятельности IPH, вышло бы вполне комическим (в оригинале — „Hudibrastic“. — Примеч. пер.), будь его бескрылый стих на одну стопу короче» (226, примеч. к строке 629). В контексте «Бледного огня» это означает, что сам Шейд претендует на то, чтобы говорить «дельней, да безыскусней»[261].

В. П. Боткин, чья роль в русской литературе сходна с ролью Свифта и Попа в английской, писал в своем исследовании британского театра дошекспировской поры, что возвращение Шекспира из забвения — исключительная заслуга XVIII века. В елизаветинские времена пьесы Шекспира воспринимались как образчики массового искусства, не заслуживающие особого уважения. При Кромвеле театр был, естественно, под запретом, а театральные вкусы эпохи Реставрации сильно отличались от елизаветинских. Поп одним из первых в Англии обратился к пьесам Шекспира, долгое время находившимся в забвении. Английские писатели защищали их от нападок французских критиков (в частности, Вольтера, назвавшего «Гамлета» «плодом воображения пьяного дикаря»[262]). Набоков, пародируя слова Вольтера, в своей книге о Гоголе называет «Гамлета» «безумным сновидением ученого невротика»[263], указывая таким образом на ту власть, которой обладают критик и переводчик над судьбой литературной традиции.

Поп взялся за написание «Дунсиады» в 1726 году, будучи рассержен приемом, оказанным его изданию Шекспира и переводам Гомера, работе над которыми он посвятил пятнадцать лет жизни. Один из его критиков, Льюис Теоболд, рассуждал о неточностях Попа как редактора Шекспира (сосредоточившись, в частности, на тексте «Гамлета») в книге «Возвращенный Шекспир» (1726), целью которой было исправление вреда, нанесенного изданием Попа. Именно Теоболда Поп выбрал в качестве главной мишени своей сатиры[264].

Свою роль в реставрации Шекспира сыграл и Сэмюэль Джонсон. Он был ближайшим другом и учителем актера Дэвида Гаррика, игра которого способствовала возвращению популярности шекспировским пьесам. По случаю открытия театра Друри-Лейн, директором и пайщиком которого был Гаррик, Джонсон сочинил Пролог, «несравненный в своей справедливой и смелой драматической критике всего репертуара английской сцены, а также по своему поэтическому совершенству», как выразился Босуэлл в «Жизни Джонсона» (ч. I, 1747)[265]. Джонсон выпустил свое издание Шекспира (печально знаменитое обилием неточностей) в 1765 году[266].

Именно роль Попа, Свифта, Джонсона и Босуэлла как издателей, ученых, комментаторов и критиков обеспечила их исключительное значение для «Бледного огня». Они способствовали сохранению английского литературного наследия, а также (подарок судьбы) развитию зеркального мотива, структурирующего «Бледный огонь» посредством отражения поэта-ученого и его любящего, но не знающего меры комментатора[267]. Кинбот замечает «душок Свифта в некоторых своих примечаниях» (164, примеч. к строке 270). Свифт преувеличивал свою роль в творческой судьбе Попа, утверждая в одном из писем, что именно «он подтолкнул мистера Попа к написанию [„Дунсиады“]»[268], однако, по свидетельству последнего, «доктор Свифт [всего лишь] выхватил из огня первоначальный набросок этой поэмы»[269]. Эпиграф (очевидно, выбранный Кинботом) представляет нам Джонсона в интерпретации Босуэлла, который, подобно Кинботу, записывал свои разговоры с любимым писателем в карманную книжечку. Кинбот — редактор и переводчик, Шейд — современный американский вариант ученого-поэта[270]

Английская традиция поэтов — редакторов и издателей восходит к XVII веку и переплетается с темой реставрации. Батлер, Мильтон и Марвелл связаны своим отношением к Карлу II. Королю так понравился «Гудибрас» Сэмюэля Батлера, что он одарил поэта тремястами фунтами и назначил ежегодную пенсию в сто фунтов. Мильтон, ученый-поэт, собиравший материалы для истории Англии, был страстным антироялистом и во времена Реставрации чудом избежал казни — возможно, благодаря вмешательству Эндрю Марвелла. Марвеллу удалось сохранить лояльность обеим сторонам: в «Горацианской оде на возвращение Кромвеля из Ирландии» (1650) он прославил отвагу Карла I, а в «Статуе на Стокс-Маркет» (1675) подверг сатирическому осмеянию Карла II. В «Горацианской оде» можно услышать специфический резонанс с набоковским текстом. Похвалы, расточаемые Марвеллом храбрости Карла, и метафора, которую он при этом использует («венценосный лицедей»), делают оду значимой для «Бледного огня».

Так ловко сплел он [Кромвель] свой силок,
Что в мрачном Кэрисбруке
Карл сам отдался в руки.
Но венценосный лицедей
Был тверд в час гибели своей.
Не зря вкруг эшафота
Рукоплескали роты.
На тех мостках он ничего
Не сделал, что могло б его
Унизить, — лишь блистали
Глаза острее стали.
Он в гневе не пенял богам,
Что гибнет без вины, и сам,
Как на постель, без страха
Возлег главой на плаху[271].

((строки 50–64))

Марвелл, еще один выпускник кембриджского Тринити-колледжа, также был ученым-поэтом, переводчиком с английского, латыни, греческого и нескольких европейских языков. В 1657 году он стал помощником Мильтона, а позже одним из наставников Свифта, став, таким образом, важным звеном в цепи английской литературной истории. У Набокова Сибилла Шейд переводит на французский язык стихотворение Марвелла «Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна». В нем рассказывается о том, как невинный фавн пал от рук «буйных солдат, проезжавших мимо». Стихотворение было написано за несколько месяцев до казни Карла I, состоявшейся 30 января 1649 года; в контексте Боскобелианских ассоциаций Кинбота фавн Марвелла может быть политически интерпретирован как аллюзия на Карла I, умершего мученической смертью, — хотя бы из-за явной переклички с «Макбетом» Шекспира:

Пусть с грешных рук омоют стыд —
Они в крови твоей, мой взгляд
Слепящей, пусть меня сразят, —
Им не очиститься: пятно
На душах их нанесено
Тем пурпуром, чей след не смыть…[272]

((строки 18–22))

Писателей XVII и XVIII веков, цитируемых в «Бледном огне», объединяют их ученые занятия. На это указывает одна косвенная отсылка. Кинбот вспоминает о диалоге, имевшем место в преподавательской комнате Вордсмитского колледжа, о произнесении фамилии Пнин, созвучной французскому punoo (шина). На слова Шейда «боюсь, вы только надкололи это затруднение», Кинбот откликается: «Шина лопнула» (в оригинале — «Flatman») (253, примеч. к строке 894). В Указателе он раскрывает источник этой «остроты» (к сожалению, теряющейся в русском переводе):

ФЛЭТМАН, Томас, 1637–1688 гг., английский поэт, ученый и миниатюрист, неизвестный старому мошеннику, 894 (298–299).

Приводимые Кинботом сведения верны. Томас Флэтман, поэт и ученый, опубликовал перевод из Овидия[273] и сборник «Стихи и песни» (1674), который в 1686 году удостоился уже четвертого издания. Его занимала тема смертности, и самое известное его стихотворение носит название «Смерть». Оно поистине плоское (flat) — в отличие от набоковских представлений о бессмертии. Кроме того, Флэтман был автором нескольких тайных биографий — жанра, к которому можно отнести истории Кинбота из жизни преподавательской комнаты Вордсмита. «Дон Хуан Ламберто, или Комическая история последних времен в двух частях» (1661) — это сатирическая история руководителей Республики эпохи Ричарда Кромвеля, написанная архаическим языком старинных рыцарских романов. В ней Флэтман подвергает осмеянию вестминстерскую школу Ламберта Осбольстона, которого именует «гигантом, крайне жестоким и своевольным Властителем над задними щечками юношей» (что, возможно, объясняет интерес к Флэтману со стороны Кинбота). Флэтман сочинил еще две истории о тайной жизни, заглавия которых могли привлечь внимание Кинбота: «Недоумевающий принц» (1682) и «Беглый государственный деятель» (1683). Но важнее всего для целей Кинбота то, что Флэтман, миниатюрист, выполнил портрет Карла II (хранящийся теперь в лондонской коллекции Уоллеса) и, возможно, является автором «Панегирика Его прославленному Величеству, Карлу Второму, Королю Британии и проч.», написанного по случаю реставрации Карла II[274].

Очередной фрагмент составной картинки-загадки, отображающей роль ученого-поэта в литературной эволюции, дает нам сам Кинбот. В конце книги, находясь под огнем Градуса, прижимая к себе левой рукой поэму Шейда, он замечает: «„все еще сжимая неуязвимую тень“, как сказал Мэтью Арнольд, 1822–1838 гг.» (279, примеч. к строке 1000). Приведенные слова — цитата из «Школяра-цыгана»[275], поэмы Арнольда, которая основана на рассказанной в «Тщете догматизма» Гланвиля (1661) истории оксфордского ученого, вынужденного из-за бедности оставить свои занятия и примкнувшего к цыганскому табору. Своим двум друзьям, которых он случайно встретил, герой рассказывает, что цыгане способны творить чудеса силой воображения. В своей поэме Арнольд рисует все те места, где он мог бы встретиться со странствующим ученым, и вдруг осознает, что прошло уже двести лет и ученый давно покоится «на сельском кладбище» и над его надгробной плитой «кивает ива». Но, восклицает он, «не вкусишь ты смертной пустоты», «живым встаешь ты со страниц Гланвиля» в ожидании «падучей звезды» [букв. «небесной искры» — «the spark from heaven»][276].

Бессмертие ученого-поэта также объясняет шутку о «Гомере Чэпмена» в «Бледном огне». Заголовок из спортивной газеты, вырезанный тетей Мод, действительно можно найти в газетах середины 1940-х, когда игрок бейсбольной команды Филадельфии по фамилии Чэпмен регулярно побеждал соперников приемом, именуемым «гомер»[277]. Тетя Мод, любительница поэзии, замечает случайный каламбур газетчика, который, скорее всего, не читал Китса, и прикрепляет вырезку к двери своей комнаты; американский поэт Шейд вклеивает ее в свою поэму «Бледный огонь», чтобы таким образом описать свою тетю (32, строка 98); иностранец-комментатор Кинбот, увлекавшийся в юности английской поэзией, опознает отсылку к Китсу, но не понимает бейсбольной терминологии, — таким образом в процессе культурного перевода кое-что теряется. Набоков соединяет в себе все эти роли и поэтому способен придать свежесть нашему восприятию стихотворения Китса. А само это стихотворение, в свою очередь, говорит о том, как переводчик Джордж Чэпмен освежил восприятие Китсом не только Гомера, но и Греции вообще. Стихотворение «При первом прочтении чэпменовского Гомера» начинается с того, что Китс описывает свое путешествие в «золотые миры», где он видел «славные царства», в которых правит поэзия (Аполлон, Гомер). Но только благодаря переводу Чэпмена Китс чувствует себя «звездочетом», который «вдруг видит, изумлен, / В кругу светил нежданный метеор»[278], или первооткрывателем неведомой земли Кортесом. Поэзия — мир, в котором благодаря труду переводчика мы можем делать собственные открытия. Путешествия и открытия — ключевая метафора «Бледного огня»: мореплаватели-викинги положили начало развитию англо-американской культуры; исследователи метафизических областей проникли еще дальше, в глубь terra incognita.

В «Бледном огне» исследователи физического мира связаны с исследователями мира метафизического через немецких ученых и поэтов. В процессе литературного взаимообмена немцы, как и французы, играют важную роль, наводя мосты между русской и английской традициями. Путь развития русской и европейской литератур XVII–XX веков довольно точно повторяется в векторе биографии самого Набокова — из России и Англии через Германию и Францию в Америку. Само понятие трансляции как перевода, перехода, перемещения используется в «Бледном огне» во множестве метафорических смыслов: это и перемещение в пространстве и времени, и перевод из одной культуры в другую, и смена одного биологического вида другим, и переход из земной жизни в вечность.

Тени, зеркала, оптические приборы, стекла, отражения в воде и всевозможные обманки также связаны с идеей перевода. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков именует переводы Байрона, сделанные Пишо, «жалкими и искаженными подобиями оригиналов» (Комм., 182. — Пер. Н. Д. Муриной), а в «Бледном огне» экстремистская группа под названием «Тени» убивает поэта так же, как плохой переводчик убивает стихотворение. Код, посредством которого «Тени» общаются между собой, основанный на ломаном английском, «с одним глагольным временем, без артиклей и с двумя различными произношениями, которые оба были неправильны» (205, примеч. к строке 469), — это пародия на опасности, подстерегающие переводчика. Цареубийственным планам заговорщиков мешает парализующая их деятельность неспособность к коммуникации. Отражения и искажения вызывают в литературе мутации; тенденциозные комментаторы рискуют совершить «текстоубийство» оригинала, удушив его смысл, как сделал Вольтер с Шекспиром, Н. Бродский со товарищи — с «Евгением Онегиным», а Кинбот — с поэмой Шейда. То, что предполагаемый цареубийца Градус, предположительно целивший в самозванца Кинбота, убивает поэта Шейда, указывает на соучастие в этом убийстве земблянского комментатора. В «Комментарии…» Набоков обвиняет Бродского в том, что он исказил творчество Пушкина — как из политических соображений, так и по невежеству. Убийство текста предстает эстетическим аналогом цареубийства; политическая пародия внедряется в область искусства, свидетельствуя о неприятии Набоковым тоталитаризма в обеих сферах. Напротив, подчеркнуто субъективный набоковский «Комментарий к „Евгению Онегину“» демократично приглашает читателя поучаствовать в беседе, которую комментатор ведет с Пушкиным и мировой литературой.

Французский язык действительно можно назвать почтовой лошадью цивилизации на перегоне между русской и английской культурой. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков неоднократно подчеркивает, что русские приобщались к британской литературе через французские переводы. В библиотеке Пушкина Шекспир был представлен 13-томным собранием сочинений в переводах Пьера Летурнера (1736–1788), переводившего также «Поэмы Оссиана» (Париж, 1777), — дата публикации последнего перевода перекликается с датой публикации собрания шекспировских пьес на русском языке, упоминавшегося нами ранее (1888). Пушкин читал Байрона во французском прозаическом переложении Пишо, который также выпустил в свет исправленное издание летурнеровских переводов Шекспира. И наконец, Пушкин пытался переводить Вордсворта, пользуясь французско-английским словарем.

Французы же, напротив, читали Пушкина во французских переводах. Набоков одобрительно отзывается о переводе письма Татьяны на французский язык, сделанном Тургеневым и Виардо, однако наилучшим он называет перевод, осуществленный Андре Лиронделлем (Париж, 1926) (см.: Комм., 327). Имя этого переводчика появляется в «Бледном огне» в поразительном множестве самых разных контекстов. Предполагается, что Татьяна написала свое письмо по-французски, а «Пушкин»-повествователь перевел его на русский язык. «Пушкин» сокрушается о том, что русские барышни не умеют писать на своем родном языке, и утверждает, что дает лишь «с живой картины список бледный» (3: XXXI, 12). Кинбот, пытаясь восстановить исправный текст шекспировского «Тимона Афинского», основываясь на земблянском переводе Конмаля, осуществляет обратный перевод на английский[279]. Набоков играет с подобной идеей, представляя читателю письмо Татьяны (изначально написанное на французском) в переводе с русского на английский, в котором он использует французские языковые клише XVIII века. Французско-русско-французский перевод фрагментов «Евгения Онегина», принадлежащий Лиронделлю, комментируется в набоковском русско-английском переводе пушкинского романа в стихах; Кинбот приводит англо-земблянско-английский перевод Шекспира в своем комментарии к американской поэме Шейда. Этот процесс находит продолжение в англо-французских переводах Марвелла и Донна, которые делает Сибилла Шейд, в девичестве Ласточкина (Irondell).

Переводчица «Мисс Ласточкина» (Irondell), как именует ее Кинбот, — уроженка Канады и, по-видимому, из французской области, поскольку ее девичья фамилия происходит (согласно Кинботу) от французского hirondelle (ласточка). Воплощая собой осуществившийся в Новом Свете синтез французской и английской культур, она служит зеркалом (удаленным в пространстве и времени от Старого Света), в котором отражается европейская культурная практика перевода английской поэзии на французский язык.

Кинбот комментирует труды мисс Ласточкиной, противопоставляя им собственный перевод двух финальных строк «Нимфы, оплакивающей смерть своего фавна» Марвелла на земблянский (язык, который, откровенно говоря, нельзя назвать lingua franca). Тем самым Кинбот инвертирует ход литературной эволюции и самоуверенно вступает в неведомое читателям прошлое (невольно пародируя предположение Набокова в «Комментарии…» о том, что современные англоговорящие читатели знают французский).

Французский на протяжении многих веков играл роль европейского lingua franca. Тема соотношения Старого и Нового Света играет важную роль в «Лолите», развертываясь, в частности, через противопоставление Гумбертова знания французской культуры и американского сознания Шарлотты, затронутого псевдофранцузскими влияниями. Роль немецкой культуры в набоковском видении мира определить труднее. Как мы видели, «Ленора» Готфрида Августа Бюргера является важным структурным элементом «Лолиты», пересаживающим европейскую традицию на американскую почву (при посредничестве Эдгара Аллана По). Существуют три отличных друг от друга русских перевода баллады Бюргера, сделанные В. А. Жуковским. Набоков в «Комментарии…» говорит о «восхитительной музыке баллад Жуковского, написанных по мотивам английских и немецких поэм», которая… позволяет пренебречь «ущербом, нанесенным Шиллеру [Schiller] или Грэю [Gray]» в процессе перевода (Комм., 182. — Пер. Н. Д. Муриной). Утрата Долли Скиллер (Schiller) в местечке под названием Северная Звезда (Graystar) маркирует главную тему «Лолиты» — различие между культурной адаптацией, ассимиляцией и истощением замученного оригинала. Смерть героини говорит о том, что чистая поэзия чахнет под спудом европейских наслоений и гибнет из-за невозможности адаптировать и ассимилировать более ранние культурные традиции. Американские переводчики и редакторы играют в «Лолите» и «Бледном огне» сравнительно скромную роль: Джон Рэй-младший, автор предисловия к «Лолите», всего лишь хочет соотнести исповедь Гумберта с общепринятыми американскими представлениями о моральной, социальной и психической норме. Собственно текст, язык и литературные аллюзии его не интересуют.

Два ключевых немецких поэтических текста функционируют в «Лолите» и «Бледном огне» в качестве «трансляторов». «Лесной царь» Гёте играет в «Бледном огне» ту же роль, что «Ленора» в «Лолите». Жуковский перевел обе баллады — его версия «Лесного царя» была опубликована в 1818 году. Кинбот рассуждает о возможностях перевода «Лесного царя». Он отмечает строки

с придачей неожиданной рифмы (как и на французском: «vent — enfant») на [св]оем родном языке:

Ret woren ok spoz on natt ut vett?
Eto est votchez ut mid ik dett

((226, примеч. к строке 662).)

Земблянская рифма «vett — dett», — подготовленная предшествующим упоминанием «nattdett (дитя ночи)» (101, примеч. к строке 71) и «moscovett, этот резкий порывистый ветер» (158, примеч. к строке 230), — соответствует русскому «дочь — ночь». Если мы реанглизируем русский перевод Жуковского буквально, то получим:

Who gallops, who rushes through the cold darkness?
A belated rider, his young son with him.

Нейтральное «ребенок» пропадает, унесенное «ветром» первой строки, однако замещается более подходящим «дитя» — в немецком оригинале происходит прямо противоположное.

Эта забава перекликается с примечанием Кинбота к смутившей Шейда опечатке «mountain — fountain» («гора — фонтан»). Далее речь идет о серии из двух опечаток в русской газете: «ворона — корова — корона», — что идеально соответствует английскому «crow — cow — crown». Кинбот восклицает: «Я не видал ничего подобного этому соответствию на спортивных полях словесности, а шансы против такого двойного совпадения неисчислимы» (246, примеч. к строке 803). Серия «Kind — Wind» приближается к этому рекорду, хотя вместо трех слов на двух языках в нее вовлечены два слова на трех.

В «Бледном огне» лесной царь имеет отношение к трем смертям — короля Карла, Хэйзель Шейд и Джона Шейда. Король Карл, «потопивший свою личность в зеркале изгнания» (252, примеч. к строке 894), «гибнет», когда покидает Земблю[280]. Рассуждая о «Лесном царе», Кинбот говорит:

Другой сказочный правитель, последний король Зембли, беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблянски и по-немецки, как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге, взбираясь сквозь папоротниковую зону, опоясывающую темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе (226–227, примеч. к строке 662).

Поэма Шейда призвана утишить в ее авторе боль, вызванную самоубийством дочери, которое, как мы видели, ассоциируется с балладой Гёте. Шейд включает в свою поэму американский и в высшей степени парафрастический «перевод» «Лесного царя» (строки 662–664), аналогичный набоковскому «переводу» «Евгения Онегина» в «Лолите». Идентификацию Кинбота с лесным царем и его связь со смертями Хэйзель и Джона Шейдов можно проследить еще в начале комментария (чего сам Кинбот не замечает): подглядывая за четой Шейдов, которые плачут над строками поэмы, посвященными смерти Хэйзель, Кинбот «смахнул звонкую крышку мусорного ведра. Это, конечно, можно было бы отнести за счет ветра, а Сибилла ненавидела ветер» (85–86, примеч. к строкам 47–48). В поэме Шейда, где поэт задается вопросом о потустороннем, ветер также ассоциируется со смертью, предвосхищая точную рифму «wild-child» в строках 662–664:

Does that small solemn boy
Know of the head-on crash which on a wild
March night killed both the mother and the child?

(Этот насупленный малыш,
Он знает ли о столкновении двух встречных
Машин, убившем бурной мартовской ночью мать и дитя?)

((51, строки 582–584))

Смерть самого Джона Шейда смоделирована (хотя и не совсем точно) по образцу «Лесного царя». Эта кульминационная сцена представляет собой синтез немецкого, американского и земблянского вариантов народной легенды, записанных соответственно Гёте, Шейдом и Кинботом. В варианте Набокова Кинбот — лесной царь, влюбившийся в свое «дитя» — поэта и его поэму, которую он уносит в Гольдсвортов дом, построенный в стиле wodnaggen (см. гл. 8 наст. книги).

В пушкинскую эпоху сделанный Жуковским перевод «Леноры» Бюргера породил целую волну споров между архаистами и новаторами о стилях поэтической речи. Мы уже говорили о том, что Пушкин, создавая новый литературный русский язык (подвиг, который он совершил практически в одиночку), предпочитал галлицизмам и перифразам простой язык басен Крылова. Этой полемике предшествовали аналогичные споры в Англии, разгоревшиеся вокруг «Лирических баллад», где Вордсворт отстаивал ту же позицию, которую двадцатью годами позднее занял Пушкин. Вордсворт и Кольридж в поисках новых поэтических средств выражения также обращались к опыту Бюргера. Они выучили немецкий и в 1798 году посетили автора «Леноры» (испытав разочарование от встречи, — впрочем, Пушкин и его друзья-лицеисты разочаровались в Державине только потому, что старик после долгого путешествия захотел в нужник). Бюргер, в свою очередь, опирался при написании «Леноры» на английские баллады, в первую очередь на «Призрак милого Вильяма». Он нашел это произведение в «Памятниках старинной английской поэзии» (1765) Томаса Перси — первом сборнике древних английских баллад, которыми прежде представители «высокой» литературы пренебрегали[281]. Джонсон посетил Перси в 1764 году; позже он обрушился с критикой на его антологию, что привело к их ссоре в 1778 году. Кольридж, однако, отдавал предпочтение версиям Перси перед версией Бюргера: если Клопшток ставил бюргеровскую поэзию выше стихов Шиллера и Гёте, то Кольридж считал английский оригинал более утонченным, чем его «разукрашенный и дописанный» немецкий перевод[282]. Кольридж переписывался с английским переводчиком «Леноры» Уильямом Тейлором[283] и сообщил ему мнение Вордсворта о его переводческой работе:

Мы прочитали «Ленору» и еще несколько маленьких вещиц Бюргера [по-немецки], но были разочарованы, особенно «Ленорой», некоторые места которой показались нам лучше в английском переводе[284].

Таким образом, Перси перевел «Ленору» из устной традиции в письменную, Бюргер перевел ее с английского на немецкий, а Тейлор вернул в лоно английской литературы — процедура, многократно отраженная в «Бледном огне». В процессе этих превращений лучи «Леноры» преломились в кристалле пушкинского «Евгения Онегина», а также в «Лирических балладах» Вордсворта; оба произведения, в свою очередь, решающим образом изменили характер дальнейшего поэтического развития — одно в пространстве английской, другое в пространстве русской литературы.

Проникновение фольклорных форм в высокую словесность начинается с письменной фиксации устного материала. Посредством изданий и переводов легенды и народные предания входят в сферу высокой культуры, где могут обрести бессмертие стараниями великого поэта. Без Снорри Стурлусона, Саксона Грамматика и Бельфоре мы не имели бы «Гамлета». Не ухватись англичане и немцы за «Призрак милого Вильяма», «Евгений Онегин» Пушкина был бы иным. Германская очарованность смертью и сверхъестественным, вдохновившая «Ленору» Бюргера и «Лесного царя» Гёте, впоследствии вошла в американскую культуру, получив новую жизнь в романах Набокова.

Ученый-естествоиспытатель исследует характер миграции и мимикрии птиц и бабочек, чтобы проследить их эволюцию; геолог, исследуя минералы, выясняет, какие горы выросли из каких морей и когда это произошло. Набоков прослеживает труды и дни английской поэзии от самых ее истоков, лежащих в балладах и легендах, до высочайших достижений Нового времени, раскрывая тем самым процесс культурного обмена, благодаря которому самый сырой материал вроде примитивной северной истории мести может, пройдя путь длиной в несколько столетий, чудесным образом превратиться в шекспировского «Гамлета».

Если на неназванном острове капитан Шмидт
Видит нового зверя и ловит его,
И если немного позднее капитан Смит
Привозит оттуда шкуру, то этот остров не миф.

(Джон Шейд. Бледный огонь (57, строки 759–762))

…в сущности научное и сверхъестественное — чудо мышц и чудо мысли — оба необъяснимы, как и все пути Господни.

(Чарльз Кинбот. Бледный огонь (159, примеч. к строке 230))

На самом деле, чем значительнее познания, тем сильнее ощущение тайны.

(Владимир Набоков[285])

Джон Шейд занят исследованием областей потустороннего; Кинбот подробно описывает географию земблянского полуострова и рисует для Шейдов детальный план дворца в Онхаве. Набоков прибегает к географической метафоре для описания творческого процесса. В «Память, говори» он рассуждает о

действия[х] творческого разума, от прокладки курса через опасные моря до писания тех невероятно сложных романов, где автор в состоянии ясного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды, которые он соблюдает и одолевает с пылом божества, строящего полный жизни мир из самых невероятных материалов — из скал, из листов копировальной бумаги, из незрячего трепета (568).

Рассказ Кинбота о своем бегстве из Зембли — это реализация метафоры Набокова: он преодолевает невероятные преграды, однако его «ясное безумие» имеет буквальный смысл, тогда как набоковское — метафорический. «Незрячий трепет» Кинбота почти во всем отличается от набоковского, однако скалы, символизирующие природный мир, существуют независимо от обоих — это сырой материал, общий для обоих «безумцев».

«Бледный огонь» изобилует отсылками к фигурам путешественников и ученых, оставившим точные и убедительные описания физического мира. Малоизвестные имена включаются в текст открыто — некоторые полузабытые ученые и литераторы допускаются на страницы книги в блестящих одеяниях своих подлинных имен.

Для того чтобы отличить безумное искажение от художественного преображения, необходима укорененность в некой общей для всех реальности. В мире Набокова эта реальность берет начало в природе и расширяет свои границы посредством научного исследования и художественной фантазии. Оба метода направлены на изучение границ познаваемого — географической и духовной Ultima Thule. Мы начнем с идентификации ученых, упомянутых в «Бледном огне», после чего рассмотрим некоторые значимые для содержания романа явления природы. Это позволит увидеть, как область естественных наук смыкается в «Бледном огне» со сферой мифологии и сверхъестественного.

В «Бледном огне» Набоков прямо связывает сверхъестественное с научными способами познания мира. После смерти матери Кинбота, королевы Бленды, жизнь Кинбота оказывается во власти графини де Файлер:

Графиня, которая, казалось, была все время подле него, все время шуршала поблизости, водила его на сеансы столоверчения опытного американского медиума, — сеансы, на которых дух королевы, пользуясь такой же планшеткой, как та, что она употребляла при жизни для бесед с Тормодусом, Торфеусом и Уоллесом, теперь проворно писал по-английски: «Карл, возьми, возьми, храни, люби цветок, цветок, цветок» (104, примеч. к строке 80).

Посредством слова «шуршала» (rustling), вызывающего в памяти череду «гивнущих» (wrustling) набоковских русалок, образ графини оказывается соотнесен с областью мистического. Приведенный фрагмент содержит также отсылки к личностям двух ученых — Торфеуса и Уоллеса.

Торфеус (1640–1719) — ученый исландец, получивший образование в Копенгагене и ставший впоследствии придворным историком датского короля. Из его многочисленных трудов[286] самым важным, пожалуй, является написанная на латыни «История Винландии» (1705), которая сделала широко известным факт открытия викингами Америки. Открытие Винландии было описано Снорри Стурлусоном в «Круге Земном», норвежском сочинении XIII века, переведенном на шведский только в 1697 году[287]. Торфеус основывает свою «Историю Винландии» на двух древнеисландских манускриптах, в посвящении Фредерику IV прося прощения за то, что «не всякий историк имеет возможность обеспечить себя более обширными материалами, чем те, которые имеются в его распоряжении». Сведения о Винландии «крайне скудны: нет детальных ее описаний… в тех, что имеются, не зафиксированы виды птиц и рыб, упомянуты лишь немногочисленные виды деревьев и ни одного названия растения; отсутствуют и другие сведения, необходимые для описания страны»[288]. Торфеус использует имеющиеся в его источниках данные о продолжительности дня, чтобы определить географическое положение Винландии, которую он локализует неподалеку от Ньюфаундленда. Коренное население внешностью напоминает эскимосов. Торфеус бьется над проблемой точного местонахождения той земли, которая в манускриптах именуется Эстотиландией[289] (приблизительно на месте современной Канады), привлекая для ее решения сведения о географической широте и положении Солнца и дополняя их анализом точных значений исландских слов «eykt» (половина четвертого) и «non» (три часа дня). Научные концепции и лингвистический анализ оказываются необходимы для реконструкции исторических и географических фактов.

Торфеусу также пришлось стать усердным редактором: необходимо было сопоставить два различных, но взаимно пересекающихся отчета для установления подлинных фактов — задача, которую он уподобляет чтению четырех Евангелий. «Следовательно, чтобы узнать истину, достаточно выделить основные черты рассказываемой истории»[290]. Но, предупреждает он, если одни и те же факты изложены одинаковыми словами, это свидетельствует о заимствовании одним автором у другого. Торфеус сетует на то, что толкование дополнительно осложняется «неприкрытым нахальством и бесстыдной наглостью» самозванцев, выдумывающих россказни о землях, которых они никогда не видели. Он рассуждает о том, как убедить читателя-скептика, который считает вымыслом не только правдивое повествование, облеченное в форму притч и загадок, но даже «историю, излагающую все простейшим языком… особенно если разные авторы расходятся в каких-нибудь частностях»[291].

Историографический метод Торфеуса приемлем для чтения «Бледного огня»: сопоставление фактов и карт из поэмы Джона Шейда и комментария Кинбота позволяет выделить «подлинную» сюжетную линию набоковского романа. Сведения, сообщаемые Торфеусом об открытии Винландии, указывают читателю на «исторические» корни романа Набокова, интерпретированного как исследование его личной судьбы. Рядом с естественно-научными данными, при помощи которых Торфеус реконструирует историю реальной страны, Набоков ставит труд британского натуралиста А. Р. Уоллеса, исследовавшего пути эволюции флоры и фауны.

В 1858 году на одном из островов Малайского архипелага страдавший от лихорадки Альфред Рассел Уоллес (1823–1913) независимо от Чарльза Дарвина создал теорию естественного отбора. Уоллес послал свою статью в Англию Дарвину, который написал в ответ: «Мне в жизни не приходилось видеть столь потрясающего совпадения». На заседании Линнеевского общества 1 июля 1858 года Дарвин представил свою статью вместе со статьей Уоллеса в качестве двойного доклада.

Уоллес стал натуралистом благодаря интересу к жукам, который он разделял со своим другом Х. У. Бейтсом, известным трудами по мимикрии. Именно под влиянием Бейтса Уоллес отправился в экспедицию на Малайский архипелаг. Он провел там несколько лет, с 1848-го по 1852 год, исследуя жизнь животных, и обнаружил, что млекопитающие с западных островов столь же отличны от млекопитающих с островов восточной группы, как и во всех других частях света. Полоса моря, разделяющая две группы, известна ныне как «линия Уоллеса».

Место действия «Бледного огня» — точка в Аппалачии, где, как Шейд говорит Кинботу, смешиваются канадская и австралийская природные климатические зоны: на высоте 1500 футов «северные виды птиц, насекомых и растений встречаются вперемежку с южными представителями» (160, примеч. к строке 238), так что можно встретить одновременно бабочек Диана и Атлантис (обе упомянуты в поэме Шейда).

Помимо увлечения чешуекрылыми, в биографиях Уоллеса и Набокова есть и иные точки соприкосновения. Как и некоторые другие фигуры, важные для «Бледного огня», Уоллес был выпускником Кембриджа. Во время возвращения Уоллеса с Малайского архипелага в Англию на корабле случился пожар, в огне которого погибла собранная им коллекция насекомых и птиц. Набокову также пришлось расстаться практически со всеми своими коллекциями бабочек, когда в 1919 году он покинул Россию и направился в Англию[292].

Идея специфичности природной среды и характерных для нее флоры и фауны неоднократно возникает в «Бледном огне» в качестве аналога человеческой культуры[293]. Миграция и мимикрия бабочек, остро интересовавшие Набокова, повторяются в «Бледном огне» в человеческом мире, где эмигрант Кинбот мимикрирует под короля-изгнанника, мимикрирующего под университетского профессора (подобно тому как в мире бабочек Белый Адмирал мимикрирует под Монарха, мимикрирующего под Вице-короля). Уоллес также интересовался мимикрией у чешуекрылых. Он работал над статьей «Мимикрия и защитная окраска», когда получил письмо от Дарвина с вопросом: «Почему гусеницы иногда так чудесно и искусственно окрашены?»[294] «Прочитав это письмо, я сразу увидел то, что выглядело совершенно ясным и убедительным объяснением этих явлений», — пишет Уоллес, и запись этого открытия впоследствии составила главу 9 его книги «Дарвинизм» (1889), озаглавленную «Предупреждающая окраска у насекомых». В ней Уоллес защищает теорию, согласно которой яркая окраска гусениц и бабочек нужна не для полового отбора, как полагал Дарвин, а в качестве предупреждения хищникам — своеобразного сигнала о том, что насекомое обладает плохим вкусом или запахом.

В «Дарвинизме» Уоллес останавливается на своих расхождениях с дарвиновской теорией. Прежде всего он не разделяет материалистического представления Дарвина о развитии человека исключительно через естественный отбор. По его мнению, человеческая душа возникла каким-то иным образом. Когда Шейд и Кинбот в «Бледном огне» рассуждают о происхождении души, Шейд занимает материалистическую позицию, а Кинбот становится на точку зрения Уоллеса:

Шейд: <…> Лично я присоединяюсь к старым нюхателям табака: L'homme est ne bon.

Кинбот: Однако непослушание божественной воле есть основное определение греха.

Шейд: Я не могу быть непослушным тому, чего я не знаю и существование чего я вправе отрицать.

<…>

Кинбот: <…> если мы начнем с отрицания Верховного Разума, начертавшего и правящего нашим индивидуальным загробным будущим, нам придется принять невыразимо страшную мысль, что случай правит и вечностью. <…> Бедный дух Кинбота, бедная тень Шейда могли заплутать, могли где-нибудь свернуть не в ту сторону… просто по незнанию какого-нибудь мелкого правила в ни с чем не сообразной игре природы — если такие правила существуют. <…> Даже если мы ограничим случай необходимостью и допустим детерминизм без участия Бога, механизм причины и следствия, чтобы доставить нашим душам после смерти сомнительное утешение метастатистики, нам все же еще придется считаться с возможностью индивидуальной беды… если мы хотим серьезно говорить о загробной жизни, не будем начинать с низведения ее на уровень научно-фантастических выдумок или случая из истории спиритизма (213–215, примеч. к строке 549).

Как мы уже могли убедиться, анализируя «Бледный огонь» в контексте философии Боэция, Кинбот прямо опровергает Дарвина в вопросе о выживании наиболее приспособленных особей:

Позвольте мне заключить это важное примечание довольно антидарвиновским афоризмом: убивающий всегда ниже уровнем, чем его жертва (222, примеч. к строкам 597–608).

В своем стремлении понять происхождение и природу человеческого духа Уоллес обращался к сфере сверхъестественного (хотя само это понятие представлялось ему сомнительным). Подобно Вордсворту и Кольриджу, он чувствовал, что использование этого слова — всего лишь знак недостаточно глубокого понимания чудесности того, что принято называть естественным; эта же точка зрения высказывается в «Бледном огне». Сходную идею Набоков формулирует и в «Память, говори»:

«Естественный подбор» в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения; с другой же стороны, и к «борьбе за существование» апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильностии роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага. Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве. И та, и другое суть формы магии, и та и другое — игры, полные замысловатого волхвования и лукавства (420–421).

В «Бледном огне» образ Уоллеса, беседующего с королевой Блендой при помощи спиритической планшетки, отражает уоллесовское увлечение спиритизмом. Об этом он писал в «Научном аспекте сверхъестественного» (1866), в 36–38-й главах своей автобиографии «Моя жизнь» (1905) и в «Чудесах и современном спиритизме» (1875). Он пытался убедить ученых своего времени (по большей части относившихся к этому феномену скептически) посещать спиритические сеансы. Его обширная переписка с ними, в которой он настойчиво пытается интерпретировать ответы в лестном для себя ключе, не замечая иронических замечаний друзей на свой счет, высвечивает черты сходства Уоллеса с Кинботом. Более того, составленный им указатель стилистически напоминает Указатель Кинбота навязчивым упоминанием автора практически по любому поводу, например: «„Королева фей“ Спенсера, ее чтение А. Р. Уоллесом».

Уоллес записал ход многих спиритических сеансов, на которых присутствовал. Случай с одним британским генералом, зафиксированный в «Моей жизни», перекликается с английской весточкой, которую Кинбот получил от королевы Бленды. Некий генерал Липпитт, состоявший на службе у Бонапартов, периодически получал от них различные сообщения. Уоллес сообщает:

В августе 1893 года он… получил… пространное послание на французском языке, исходившее предположительно от Наполеона III и содержавшее предсмертные мысли монарха. Факсимиле этого послания воспроизведено в одной чикагской газете и выглядит как самое обычное прозаическое сообщение — но, переписывая его, я заметил, что это рифмованные[295] и, насколько я мог оценить, весьма убедительные, даже патетические стихи.

В этом стихотворении Наполеон предчувствует приближение своего смертного часа. Он сожалеет о том, что приходится покидать этот мир, когда многое еще не закончено, и размышляет о загробной жизни:

Ou vais-je? et quelle scene a mes yeux se deploie
Des bords du lit funebre, ou palpite sa proie
Aux lugubres clarets de son pale flambeau,
L'impitoyable mort me montre le tombeau.
eternite profonde: Ocean sans rivage;
De ce terme fatal c'est toi que j'envisage;
Sur le fleuve dy temps, quoi? c'est la que je cours?
L'eternite pour l'homme? il vit si peu de jours.

Стихотворение было подписано «Esprit С» — именем одного из руководителей медиума, который знал французский[296].

Послание графини де Файлер, призывающее короля Карла «взять» и «любить» ее дочь Флёр, разумеется, является хитроумной пропагандистской уловкой. Поскольку в роли медиума выступает американец, сообщение доходит до адресата на английском, так что французское имя Флёр (фр. цветок) обращается в английское flower. «Pale flambeau» (фр. бледный огонь) безжалостной смерти Наполеона III отбрасывает перевернутую тень на набоковский роман, будучи переведенным с французского на английский, и отсылает к теме смерти как бледного (по сравнению с жизнью) огня, который в мире Набокова оказывается прелюдией сияющей потусторонности[297].

В комментарии Кинбота, однако, содержится и пример подлинного, тщательно замаскированного контакта с миром сверхъестественного. Дочь Шейда Хэйзель получает в амбаре сообщение при посредстве кружка света:

пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ (179, примеч. к строке 347).

Это сообщение было дешифровано как послание Шейду от его покойной тетушки Мод, в котором она предостерегает племянника от визита в дом Гольдсворта[298]. В нем упоминается бабочка [Ванесса] Аталанта (Красный Адмирал), которая позже будет судорожно порхать вокруг Шейда, направляющегося к дому Гольдсворта навстречу своей смерти:

Глаз не мог уследить за быстрой бабочкой в солнечном луче, то вспыхивавшей, то исчезавшей и вспыхивавшей вновь, почти пугая подражанием сознательной игре, которая достигла кульминационного пункта, когда она опустилась на рукав моего восхищенного друга. Она снялась опять, и в следующее мгновение мы увидели, как она резвится в упоении беззаботной быстроты вокруг лаврового куста… Затем прилив тени дошел до лавров, и великолепное бархатно-пламенное создание растворилось в нем (275, примеч. к строкам 993–995).

Здесь сверхъестественное переплетается с мифологическим: из орешника (hazel wood) делают волшебные палочки. Кроме того, он обладает способностью находить не только воду, но и спрятанные сокровища, воров и беглых убийц[299]. Хэйзель Шейд — волшебница, которая получает сообщение от тети Мод, позволяющее разоблачить беглого убийцу Шейда. Лавр — реинкарнация Дафны, бежавшей от Аполлона. Что касается духов, которые прячутся в деревьях, то скоро мы услышим их голоса.

Градус пользуется несколькими псевдонимами, один из которых — Рэвенстон (Ravenstone) (73, примеч. к строке 17). Stone и stein взаимозаменяемы, поскольку stein — немецкий эквивалент английского stone (камень); он актуализируется сначала земблянским steinmann (означающим «груду камней, наваленную в память восхождения», 136, примеч. к строке 149), а затем — по аналогии — посредством buchmann, которую Кинбот видит около дома Шейдов. Э. Дж. Рэвенстайн (E. G. Ravenstein, 1834–1913) — еще один путешественник и натуралист. Среди многочисленных работ Рэвенстайна[300] — книга «Русские на Амуре» (1861), основанная на его личных впечатлениях от путешествий по России. Обширный репертуар его работ, включающий исследования в области истории, климатологии, нумерологии, ботаники, зоологии, языковедения, метеорологии, географии и навигации, карты, указатели и отчеты о путешествиях, соответствует разнообразию научных способов исследования природы и культуры, которые представлены в «Бледном огне»[301].

Контакт Хэйзель с духом тетушки Мод происходит в амбаре, принадлежащем некоему Полю Хентцнеру, в описании Кинбота —

эксцентричному фермеру немецкого происхождения с такими старомодными «хобби», как таксидермия и собирание трав. Благодаря странной игре атавизма он был… возвратным звеном к «любознательным немцам», которые три столетия назад были отцами первых великих натуралистов… [Шейд] уважал Хентцнера за знание «названий предметов»… (175–176, примеч. к строке 347).

Названия предметов и проблемы, связанные с научной номенклатурой, упоминаются Кинботом в примечании о лесной утке:

…народная номенклатура американских животных отражает простой утилитарный ум невежественных пионеров и не приобрела еще патины наименований европейской фауны (175, примеч. к строке 319).

В «Других берегах» Набоков описывает свою страсть к бабочкам и в этой связи обсуждает взгляды немецких лепидоптеристов на классификационную номенклатуру:

Между тем как он [Штаудингер] и его приверженцы консервативно держались видовых и родовых названий, освященных долголетним употреблением, и классифицировали бабочек лишь по признакам, доступным голому глазу любителя, англо-американские работники вводили номенклатурные перемены, вытекавшие из строгого применения закона приоритета, и перемены таксономические, основанные на кропотливом изучении сложных органов под микроскопом. Немцы силились не замечать новых течений и продолжали снижать энтомологию едва ли не до уровня филателии (223).

Использование новой номенклатуры подвигло юного Набокова к изучению бабочек в терминах географических видов, что подчеркнуло «эволюционную сторону дела» и завело «в те тупики природы, где нам мерещится основная тайна ее» (Там же, 224).

Именно этими проблемами Набоков занимался, классифицируя бабочек-голубянок в Гарвардском музее сравнительной зоологии, где он служил с 1941-го по 1948 год. Чтобы попасть в музей, нужно пройти через знаменитую Выставку стеклянных цветов. Фрагментарные отражения этой выставки то и дело возникают в «Бледном огне»: в Зембле есть стеклянный завод и стеклянные звери, в Нью-Уае — стеклянные дома, в Экстоне — «довольно известный музей естествознания со многими витринами, содержащими птиц, собранных и препарированных Сэмюэлем Шейдом», отцом поэта (208, примеч. к строке 490).

Гарвардский комплекс зданий, относящихся к факультету естественной истории, возник стараниями Луи Агассиса и его сына Александера. Тысячи моделей стеклянных цветов были выполнены для Гарвардского музея Леопольдом и Рудольфом Блашка из Дрездена (также отцом и сыном). Два американских естествоиспытателя — своеобразная культурная параллель двум немецким, и с каждым из этих тандемов могут быть соотнесены Сэмюэль Шейд, орнитолог, и его сын, поэт Джон Шейд. В пространстве «Бледного огня» Набоков все время создает пары, в зеркалах которых взаимно отражаются восточное и западное полушария. Этот принцип определяет как отбор упоминаемых в романе явлений флоры и фауны, так и систему литературных отсылок набоковской книги. Например, Кинбот упоминает об американском «поддельном снегире» (impostor robin, лат. Turdus migratorium), отличном от красногрудого снегиря (Erithacus rubecula), который водится в северных областях Старого Света[302]. Отец и сын Блашка выращивали некоторые виды растений, модели которых им были заказаны, в собственном саду; их деятельность может служить примером трансформации природы посредством точного наблюдения в объект искусства. Они — потомки тех самых немецких натуралистов, которых Кинбот упоминает в описании Хентцнера, приятеля Шейда.

Все эти смыслы соединяются в описании того места, где стоял амбар Хентцнера: «квадратный участок, заполоненный кипреем, молочаем и репейником и полный бабочек, резко отличался от окружавшего его со всех сторон золотарника» (176, примеч. к строке 347). Репейник (ironweed) служит кормовым растением для бабочки Диана, которую Шейд упоминает в другом месте, описывая горные области Аппалачии. Ironweed напоминает о miss Irondell, жене Шейда, урожденной Sybil Irondell (имя, связанное, как мы помним, с эддической сивиллой/ведьмой Железного Леса[303]). Эта растительность указывает на соотнесенность амбара со сверхъестественным: сивиллы обладают способностью предсказывать будущее, Хэйзель получила в амбаре Хентцнера сообщение, которое, будь оно правильно истолковано, могло бы уберечь Шейда от гибели. Молочай (milkweed) имеет иное значение. Им питается и на нем откладывает яйца бабочка Монарх — известная путешественница, которая, переселяясь из Канады в Южную Америку, пролетает тысячи миль. На Выставке стеклянных цветов в витрине, которая находится ближе других ко входу в Музей сравнительной зоологии, можно увидеть увеличенное изображение репродуктивных органов молочая. Их специфика заключается в наличии одного органа, называемого «транслятор», который связывает два мешочка с пыльцой, делая возможным перекрестное опыление.

Перекрестное опыление в живой природе — естественный эквивалент литературного перевода, в процессе которого Восточное и Западное полушария также отражаются друг в друге. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков рассуждает о переводе как средстве литературного перекрестного опыления открыто, в художественной прозе же он вводит эту тему неявно — посредством вкрапления в тексты драгоценностей из наследия различных национальных литератур. Увеличенный транслятор молочая, заказанный американцами немецким натуралистам, связывает в «Бледном огне» науки о природе с искусством литературы. Он служит метафорой той роли, которую сыграл в жизни Набокова Кембридж, метафорой, перекидывающей мостик от его естественно-научных штудий в Гарвардском университете Кембриджа в штате Массачусетс к литературным занятиям в Кембриджском университете в Англии. В раскрашенных стеклянных моделях семейства Блашка Набоков соединяет воедино два полушария своей жизни — науку и искусство; в «Бледном огне» они становятся эмблемами его собственного изгнания, воплощаясь в образе осколков, оставшихся после взрыва Стеклянного завода, который послужил началом земблянской революции.

Описание растений, выросших там, где некогда стоял амбар Поля Хентцнера, отсылает к теме специфичности местообитания и его связи с «названиями предметов». О том, что это представление приложимо к человеческой культуре, свидетельствует само имя Поля Хентцнера: Паулем Хентцнером звали выдающегося молодого немца, бывшего при дворе королевы Елизаветы I и оставившего примечательное ее описание[304]. Хентцнер прибыл в Англию в 1598 году в качестве учителя одного силезского дворянина. Елизавете было в то время шестьдесят пять лет. В своем тексте, написанном на латыни, Хентцнер сообщает, что на королеве было белое шелковое платье с черным покровом, украшенное по краям «жемчужинами размером с боб». Описание столь ярко и живо, что у читателя возникает впечатление собственного присутствия при дворе; блестящая точность характеристик свидетельствует о том, что Хентцнер видел все своими глазами. Он цитирует стихотворение, которое Елизавета сочинила во время своего заключения в Тауэре; в нем говорится об изменчивости счастья, освобождении виновных и заточении невинных, что вызывает в памяти «Утешение Философией» Боэция[305].

В предисловии к сборнику, в который входят «Заметки путешественника» Хентцнера, составитель упоминает «странствующего рыцаря из Сент-Олбанса» сэра Джона Мандевиля, одного из тех выдающихся «путешествующих англичан, что обладают недюжинной энергией»[306]. В Указателе к «Бледному огню» значатся два Мандевиля — бароны-кузены Мирадор и Радомир. Их имена можно (в порядке литературной игры) интерпретировать как смесь славянских и романских корней и перевести соответственно как «любить мир» («adore the world») и «наслаждаться миром» («rejoice in the world»). Мирадор назван в Указателе Кинбота «экспериментатором, помешанным и предателем», Радомир — «светским человеком и земблянским патриотом» (295). Мирадор, который «потерял ногу, пытаясь изобрести антиматерию» (143, примеч. к строке 171), принадлежит к революционерам — «Теням». Имена братьев, зеркально отражающие друг друга, олицетворяют противоположность их политических убеждений.

Существовало по меньшей мере три британских Мандевиля, истории которых можно увязать с темами «Бледного огня»[307].

Джеффри де Мандевиль (ум. 1144) был предателем, служил то королю Стефану, то императрице Матильде: будучи сначала вице-королем Эссекса, Миддлсекса, Лондона и Хартфордшира, он впоследствии стал бунтовщиком и бандитом. Умер от раны, полученной во время ссоры со Стефаном.

Сэр Джон де Мандевиль — такое имя принял врач из Льежа Жан де Бургон, средневековый мошенник и самозванец, составивший книгу путешествий на французском языке, которая была опубликована между 1357-м и 1371 годами и переведена на многие языки. Автор называет себя рыцарем, который родился в Англии и путешествовал по всей Европе, Ближнему Востоку, Татарии, Индии, Китаю и Малайскому архипелагу и которого лишь жестокая подагра вынудила вернуться домой. Вся эта история — чистая выдумка, в чем автор признался на смертном одре (Кинбот такого признания не делает, поскольку, вероятно, не осознает, что Зембля — вымысел). Описания путешествий «сэра Джона де Мандевиля» по большей части основаны на прочитанных им книгах. Среди источников, на которые он опирался, — было повествование Отца Одорика (1330), путешествия Уильяма из Болденселя (1336), и относящиеся к XIII веку «Speculum historiale» и «Speculum naturale» Винсента из Бовэ[308].

Бернар Мандевиль (1670–1733) получил степень доктора медицины университета в Лейденском университете (где он написал диссертацию «De brutorum operationibus» — об автоматизме у животных). В Англии он стал сатириком и прославился сочинением «Басня о пчелах, или Пороки частных лиц — блага для общества» (1714). Его мысль заключалась в том, что высшая духовная жизнь человека — это всего лишь выдумка философов и правителей, а единственным стимулом для развития общества являются людские пороки. Это ранний пример утилитаризма в философии, ничтожность которого так порицал Набоков.

Таким образом, в имени Мандевиль как в капле воды отражаются идеи утилитаризма, который в русской истории сопутствует революционному мировоззрению, предательство правителей (а в земблянской революции ощущается привкус как английской, так и русской), лжеученость, самозванство и приблизительное знание природы (делая заимствования из текста Отца Одорика, сэр Джон принимает больших бакланов, которых китайцы используют для рыбной ловли, за выдр)[309].

В лесу тысяч имен мелькают слова, указывающие на явления природы.

По пути в Америку Градус знакомится на вилле Джозефа Лэвендера с молодым Гордоном Круммхольцем. Krummholz означает кривое дерево, также известное как elfinwood (карликовая сосна, или, буквально, эльфовое дерево). На альпийской тропинке Кинбот присаживается «возле поросли спутанного карликового сосняка [elfinwood]», откуда открывается вид на растущие внизу ели (135, примеч. к строке 149). Круммхольц — название карликовой формы деревьев, характерной для переходной зоны между субальпийским лесом и альпийской тундрой. К этой форме в Северной Америке относятся сосна, белая сосна и альпийская лиственница, а в Евразии — карликовая сибирская сосна. Остановка роста и деформация форм вызываются ветром и холодом, под воздействием которых деревья принимают вид карликов, эльфов. Набоков дает матери Гордона имя Эльвина Круммхольц. Деревья и эльфы играют важную роль в «Бледном огне» — они, как мы увидим далее, связывают науки о природе с мифологией.

Естественно-научные сокровища таятся в малоизвестных словах, таких как «хризопраз», обозначающий золотисто-зеленый драгоценный камень, который средневековое поверье наделило способностью светиться в темноте, испуская бледный огонь. В романе Набокова можно найти отсылки не только к эмблематичным для творчества писателя радугам, но и к менее известным оптическим явлениям.

Parphelion (в предисловии Кинбота употребляется во множественном числе: parphelia) — это спутник Солнца, ложное солнце, яркое пятно света, которое иногда можно видеть на световом ободке, окружающем солнечный диск. Это как бы радуга наоборот: parphelia можно увидеть, смотря прямо на солнце, а не в сторону.

Кинбот в примечании к строке 287 странным образом использует слово «brocken». Он воображает, что встретит в горах «целую антологию поэтов и целую Лысую гору [brocken] их жен» (174). Когда солнце оказывается позади какого-либо объекта (например, горы или самолета), этот объект отбрасывает на облака увеличенную тень, которая называется brocken. Этим же словом обозначают тень, которую отбрасывает на стелющийся внизу туман человек, стоящий на вершине горного пика. Слово «brocken» происходит от названия вершины в Гарце (Брокен, высота 3745 футов), которая в немецком фольклоре, столь важном для «Бледного огня», служит местом действия Вальпургиевой ночи.

Шейд использует слово «iridule» («ложная радуга») в своей поэме. Кинбот в комментарии замечает:

Радужное облачко, по-земблянски muderperlwelk. Термин «ложная радуга», я полагаю, изобретение самого Шейда. Над ним… он надписал… «павлинья муха». Павлинья муха — это тело особого искусственного насекомого-приманки, именуемого также «мормышкой» [alder] (110–111, примеч. к строке 109).

Словарный корень, из которого Шейд образовал этот неологизм, — iridal (относящийся к радуге), — происходит от слова «irid» (the iris of the eye, радужная оболочка глаза); так же называется цветок — ирис. Это слово происходит от iris (радуга), идентичного имени греческой богини, которая служит посланницей богов и символом которой является радуга. В энтомологии так называется внутренний ободок пятнышка на крыле насекомого. Примечание Кинбота заключает в себе набоковскую космологию: радуги, растения и насекомые сообщают внимательному глазу послания богов, о чем были хорошо осведомлены творцы древних мифов. Вот почему радужность свойственна словам; ведь они служат способом приблизиться к Божественному. В «Приглашении на казнь» Цинциннат говорит:

Не умея писать, но… догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу…[310]

Эта идея лежит в основе конструкции «Бледного огня»: соседи Шейд и Кинбот, оба потенциально скучные люди, оживают, лишь отражаясь друг в друге. Набоков делает так, что сами слова играют и переливаются множеством отражений.

Выше нам уже доводилось упоминать земблянского патриота Юлиуса Стейнманна. Кинбот видит steinmann в горах во время своего бегства из Зембли. В примечании он дает следующее определение этого слова: «груда камней, наваленная в память восхождения». Это слово означает «каменный человек» — и тот, который интересует нас, даже надел в честь короля «кепку из красной шерсти» (136, примеч. к строке 149). Существует геологическое явление, известное как «триада Штейнмана»; оно названо в честь открывшего его Густава Штейнмана (Steinmann). Три типа горных пород, образующихся на дне моря (радиолярный черт, спилит и серпентин), соединяются с вулканическим темным песчаником (graywacke). Это происходит в палеолитических областях, где некогда глубокие впадины позднее трансформируются в горные гряды. Характерные примеры такой трансформации — Гарц (где находится Брокен) и Аппалачи (от которых образовано название штата, где находится Нью-Уай).

Посредством отсылки к триаде Штейнмана Набоков задает целую сеть аллюзий. Радиолярии — это крошечные организмы, которые строят свои скелеты из кварца, после их смерти оседающего на океанское дно в виде ила и превращающегося в стеклообразный материал, называемый по-английски chert. И соответственно стекла, зеркала, отражения и оптические эффекты составляют материал, из которого сделан «Бледный огонь».

Серпентин — это зеленый минерал, возникающий в результате вулканической деятельности. Его наличие в составе горной породы указывает на то, что исходная порода была «серпентизирована», т. е. подверглась метаморфозе, в результате которой некоторые из составляющих ее минералов превратились в серпентин. Превращение, метаморфоза — это движущая сила, связующая в мире «Бледного огня» природу и культуру.

Характер сочетания элементов триады Штейнмана позволяет геологу определить, из какой области морского дна происходит данная порода, и соответственно проследить геологическую историю той или иной горной гряды[311]. В этом смысле определение, данное Кинботом, также оказывается верным: Штейнман (триада) — это и впрямь «память о восхождении». Как показывает геологический анализ, первоначально горы Уэльса, Белые горы и Аппалачи принадлежали к одной горной цепи. В «Бледном огне» стремление к познанию истории и географии земли акцентировано упоминаниями специалистов по раковинам, селенографов, орнитологов, широт и долгот, попыток Торфеуса определить местоположение Винландии и Эстотиландии и т. п. Подобно исследованию вселенной, анализ «Бледного огня» заведомо не может быть исчерпывающим.

Понятие «greywacke» использовалось для обозначения широкого круга горных пород, преимущественно песчаника. Это немецкий термин, которым американские геологи не пользуются. Его неопределенность породила немало недоразумений — ситуация, напоминающая о лепидоптерической классификационной номенклатуре немцев, на приблизительность которой Набоков сетует в автобиографии.

«Каменный человек» (stone man) перекликается в «Бледном огне» с buchmann (грудой книг), которую Кинбот видит возле дома Шейдов. Темы метаморфозы, зеркального отражения, классификационной терминологии и стремления к знанию соединяются в образе steinmann, который далее интегрируется в проблематику романа через мифологию флоры и фауны.

Поэма Шейда и комментарий Кинбота изобилуют упоминаниями птиц, насекомых, названий растений и деревьев. Многие из них обросли дополнительными ассоциациями благодаря своей связи с легендами, фольклором и мифами. Принципы отбора этого материала, которыми руководствуется Набоков, акцентируют явления мимикрии и метаморфозы. Процесс идентификации схож с методами истолкования — как текста, так и мира. Набоков исследует явления природы, стремясь понять замысел Создателя. Как говорит повествователь «Подлинной жизни Себастьяна Найта»,

ответ на все вопросы жизни и смерти, — «совершенное решение», — оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком… Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы[312].

Д. Бартон Джонсон продемонстрировал связь мотива алфавита с процессом творчества в произведениях Набокова. Он рассматривает иконическое использование Набоковым букв как попытку вырваться из «тюрьмы языка», приблизиться к «мистической идеальной речи, в которой слова не только означают, но и подражают». Алфавит используется как путь к красоте иного мира[313]. Мотив алфавита пронизывает и текст «Бледного огня». Дочерей судьи Гольдсворта зовут Alphina, Betty, Candida и Dee; в русском переводе — Альфина, Бетти, Викки и Грейс (порядок, противоположный хронологии их рождения, что намекает на некое сверхъестественное знание). Как и в Озерном Крае Вордсворта, сама география «Бледного огня» выглядит воплощением алфавита: Нью-Уай, Экстон (который Шейд в строке 490 своей поэмы именует Эксом), озеро Омега. «Гласный звук озера» здесь — Омега, последняя буква греческого алфавита, называемая «большое О»; именно в этом озере утопилась Хэйзель. Нью-Уай находится на северном его берегу, а Экстон — на южном. Это одно из «трех соединенных между собой озер, именуемых Омега, Озеро и Зеро (индейские названия, исковерканные ранними поселенцами…)» (87, примеч. к строкам 47–48). Алфавит и числа — системы, в которых заключены альфа и омега бытия. В математике оси координат, обозначаемые как x и y, пересекаются в нулевой точке. Ось Экса и ось Уая сходятся в озере Омега, или в нулевой точке (зеро). В математике z — это символ, которым обозначаются как реальные, так и гипотетические числа. В «Бледном огне» эта ось протянулась от Кинботовой Зембли до горы, которую увидела за гранью посюсторонности госпожа З. Соответственно ее можно рассматривать как ось, принадлежащую к области воображения и соединяющую жизнь и смерть, реальное и воображаемое[314]. Алфавит же задает пространственно-временные координаты «Бледного огня», в которых озеро Омега оказывается окном, связующим два мира.

Флора и фауна, упоминаемые в романе, также образуют окна между мирами. Эти окна окружены мифами, содержащими ключи к судьбам героев.

Ванесса Аталанта, как говорит Набоков в «Твердых суждениях», в России называлась «Бабочкой Судного дня» («the Butterfly of Doom»), «потому что особенно много их было в 1881 году, в том году был убит Александр II, а узор на внутренней части задних крыльев напоминал цифры 1881»[315]. Мы видели отражение этого мотива в земблянских преданиях Кинбота, где упомянутая бабочка именуется harvalda (геральдическая); «в иные годы, осенью, она довольно обычно встречалась в дворцовых садах…» (163–164, примеч. к строке 270). Дух тетушки Мод, пытающийся предупредить Шейда об ожидающей его участи, обитает в Ванессе. В поэме Шейд обращается к своей жене: «Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / Моя восхитительная atalanta!» (38, строки 270–271). Сибилла проницательна в своей нелюбви и в своем недоверии к Кинботу — ведь именно ему суждено привести Шейда к роковому для того месту. В Кинботовом примечании к строке 949 поэмы Шейда Градус предстает «карикатурой» Ванессы благодаря упоминанию его галстука «шоколадно-коричневого цвета в красную полоску» (262). Хотя на протяжении всего комментария Кинбот описывает Градуса как собственную неумолимо приближающуюся судьбу, «Градус» (Грей) становится орудием гибели Шейда.

Узоры на крыльях многих бабочек напоминают буквы, цифры или знаки препинания. В статье о бабочках, содержащейся в Русском энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (экземпляр которого имелся в вырском имении Набоковых), среди знаков, украшающих крылья бабочек, называются греческие буквы фау, пси, гамма, кси, восклицательный и вопросительный знаки[316]. Эти знаки можно интерпретировать в том соответствующем искусству Набокова смысле, что бабочки — посланцы некоего высшего разума. Сказанное, разумеется, относится не только к бабочкам[317]; радуга Ирис — более распространенный тип божественного послания, возникший в мифологии более известной, чем Кинботова. В поисках подобных посланий необходимо исследовать все творения «мира, кишащего богами», как выразился однажды Набоков[318].

Греческое представление о птицах-вестницах перекликается с созданным Кинботом образом аэроплана короля Альфина как «птицы рока» («his bird of doom»; в переводе В. Набоковой — «моноплан… оказавшийся для него роковым», 98, примеч. к строке 71). Самая известная птица «Бледного огня», упоминаемая в первых же строках поэмы Шейда, — свиристель, который также предвещает судьбу. В немецкой Швейцарии его называют чумой и «птицей смерти» (Sterbe-vogel). Считается, что он предвещает войну, мор и голод и появляется каждые семь лет[319]. Набоков подтверждает эту ассоциацию в Кинботовом примечании к строкам 1–4, где говорится, что свиристель похож на «хохлатую птицу, именуемую по-земблянски sampel (шелкохвост)», которая «послужила моделью для одного из геральдических животных… в гербе земблянского короля Карла Возлюбленного» (70). Шейд снова упоминает свиристеля в строках 181–182 песни второй: «Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели / Поклевывают ягоды. Звенит цикада» (35)[320]. Шейд начинает писать эту песнь 5 июля, в день, когда ему исполняется шестьдесят один год, и умирает шестнадцать дней спустя.

В мире Набокова природа полна духов. Как мы показали выше, в его описаниях природы важную роль играют немцы. Отсылки к немцу Паулю Хентцнеру, столь точно описавшему королеву Елизавету I, который появляется в «Бледном огне» в обличье фермера, знающего «названия предметов»; геологическое детективное расследование Густава Штейнмана; слово «brocken»; карты, путевые отчеты и разговорники Э. Дж. Рэвенстайна — все это указывает на присущий немцам научный подход к природе. Но, как и в «Пиковой даме» Пушкина, рациональная таксономическая тенденция немецкой культуры уравновешивается в «Бледном огне» ее противоположностью — немецкой зачарованностью жутким и сверхъестественным. Кинбот, раздраженный упрямством немца — посетителя Вордсмитского колледжа, который настаивает на его сходстве с земблянским королем, замечает:

…немецкий гость… (в память Лесного Царя [by some quirk of alder-wood ancestry], быть может) один уловил протрепетавшую и тотчас же замершую таинственную ноту (251, примеч. к строке 894).

Слово «alderwood» открывает серию ассоциаций, определяющих важнейшие темы «Бледного огня»: alder — alderkings — aiderwood — Erlkonig — elfwood вместе с steinmann — buchmann — treeman— caveman и brocken — bracken — Krummholz связывают немецкие науки о природе с германской мифологией и поэзией.

Заглавие баллады Гёте «Erlkonig» («Ольховый король», в переводе В. А. Жуковского — «Лесной царь»), как уже говорилось в гл. 6, основано на ошибке, допущенной Гердером при переводе на немецкий язык датской народной баллады: Гердер передал датское eller (эльф) как Eller / Erle (нем. ольха)[321]. Таким образом, неверный перевод превратил эльфа в дерево, подобно тому как Шейдов фонтан (fountain) превратился в гору (mountain) госпожи З. вследствие опечатки. Но в этой ошибке скрывается целый клубок фольклорных значений: миф о том, что в деревьях обитают духи, очевидно, универсален. Вспомним пример из мифологии викингов: первый человек, Аск, был создан из ясеня, первая женщина, Эмбла, из ивы; метафорические именования мужчин и женщин основываются на названиях соответствующих деревьев. В греческой мифологии дубы называют праматерями; по-видимому, этот миф имеет древнеарийское происхождение[322]. В художественном мире «Бледного огня» присутствует необыкновенное множество различных видов деревьев: Шейд говорит лишь о пяти, но Кинбот называет около тридцати[323] и некоторые из них упоминает по четыре раза.

Представление о том, что мир природы населен и оживлен духами, воплощается в образе каменного человека, которого видит Кинбот во время своего бегства из Зембли:

…он увидел свое алое отражение, но странным образом, — что на первый взгляд показалось ему оптической иллюзией, — отражение было не у его ног, а гораздо дальше; кроме того, оно сопровождалось искривленным зыбью отражением скалы, торчавшей высоко над его местонахождением. И наконец, самая эта магическая натяжка образа заставила его распасться, и двойник в красном свитере и красной кепке повернулся и исчез, меж тем как наблюдатель оставался неподвижным. <…> Дрожь от alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами) пробежала у него между лопаток. Он прошептал привычную молитву, перекрестился и решительно направился к перевалу. На верхушке ближнего хребта steinmann (груда камней, наваленная в память восхождения) надел в его честь кепку из красной шерсти (136, примеч. к строке 149).

Древнеисландское alfr означает «эльф», «фея»; у него общий корень с прилагательным feigr, имеющим значение «обреченный умереть», «умирающий». Такова сущность скандинавского представления о судьбе. «Считалось, что человек, находившийся на пороге смерти, пребывал в состоянии, при котором все его поступки вели к несчастью, — он был обреченным (feigr). Если же человек избегал беды, это происходило потому, что он был деятелен, а не обречен»[324].

Набоков демонстрирует северные истоки темы двойника, которая расцвела впоследствии в немецкой романтической литературе (где появление Doppleganger предвещает безумие и/или смерть героя), и связывает ее с темой близкой смерти Кинбота.

Здесь также слышится отголосок судьбы Нарцисса, влюбленного в свое отражение на поверхности воды: вся придуманная Кинботом история Зембли — это любовная реконструкция образа самого себя. В своей поэме Шейд упоминает о «сказочном дитяти Эхо» (65, строка 968), а Кинбот именует Гордона Круммхольца Нарциссом (192, примеч. к строке 408). «Линия Круммхольца» — это растительный пояс на такой высоте над уровнем моря, где деревья принимают карликовый вид. Гордон Круммхольц — молодой человек, которого Кинбот встречает на вилле Лэвендера — «Либитине». Градус страдает «иммунитетом к классическим источникам» (189, примеч. к строке 408), а между тем Либитина — это имя богини садов и виноградников, появление которого вполне уместно в контексте Кинботова описания природы Лэ. Однако Кинбот невольно предсказывает судьбу трех главных героев «Бледного огня», когда называет Либитину «римской богиней трупов и могил» (там же), то есть путает ее с Прозерпиной. Гордон Круммхольц окружен античными образами, словно заимствованными из «Метаморфоз» Овидия. В описании Кинбота даже одежда Гордона постоянно претерпевает метаморфозы: как и подобает Нарциссу, он предстает перед нами возле бассейна, сперва в «набедренной повязке в леопардовом крапе», затем — с «обвитыми плющом бедрами», потом — в черных плавках и, наконец, вообще без одежды (188–189, примеч. к строке 408)[325]. Элементы мифа вплетены и в описание виллы «Либитина»: на большом концертном рояле стоит «пара пляжных сандалий, как на краю кувшинкового пруда» (189), Лэведер собирает «ombrioles» — изображения с «наготой вперемежку с фиговыми деревьями, гипертрофией пыла, мягко оттененными задними щеками, а также россыпью женских прелестей» (187–188). Кинбот также называет Гордона староанглийским словом «woodwose», означающим «обитателя лесов, дикаря, сатира, фавна». Аллюзии, обвивающие фигуру Круммхольца, соединяют язычество, античность и науки о природе.

Продолжим экспликацию пассажа о steinmann: красная шапка на steinmann появляется позднее на Красной Шапочке в цитате из «Забытого языка» Эриха Фромма:

Шапочка из красного бархата в немецкой версии «Красной Шапочки» есть символ менструации (256, примеч. к строке 929)[326].

Таким образом, в эпизоде бегства Кинбота через горы прослеживается история фантастического в германской традиции от древнеисландских эльфов через классический миф к сказке и далее к романтикам вплоть до современной психологии. Предпоследняя группа аллюзий представлена в «Бледном огне» гетевским «Лесным царем».

В обширной деятельности Гёте соединились оба рассматриваемых измерения немецкой культуры — научное и фантастическое. Он занимался научными исследованиями цветов, облаков и горных пород, пытаясь доказать, что им свойственна внутренняя жизнь, сходная с человеческой, что узор части повторяется в узоре целого. Он также автор множества стихотворений, материалом для которых послужили сказки. Два произведения, предшествовавшие «Лесному царю», близки (как и гетевские представления о природе) идеям Набокова, высказанным в «Бледном огне»: «Фульский король» (1774) и «Рыбак» (1778). Как мы уже отмечали, Ultima Thule была в представлении древних крайней северной точкой земли, отдаленной страной на севере наподобие Зембли; в набоковском творчестве она ассоциируется с потусторонностью[327]. Стихотворение Гёте посвящено неумирающей любви короля Фулы к жене — подобное чувство переживает художник Синеусов в «Ultima Thule» Набокова. В «Рыбаке» находим германский подвид русалочьих гирлянд «Бледного огня», в которые вплетены шекспировская Офелия, «Русалочка» Ганса Христиана Андерсена и пушкинская «Русалка»[328]. В гетевском стихотворении русалка завлекает рыбака в глубину рассказами о том, как прекрасны луна и небеса, если смотреть на них из-под воды. Как замечает один из комментаторов Гёте, «любовь, которой рыбак в конце концов отдается, — это любовь Нарцисса: он влюбляется в собственное отражение»[329].

В Зембле «Водяного» разыгрывает актер Одон, друг Кинбота (см. примеч. к строке 130). Блестящие поверхности Зембли переворачивают отражения — в особенности отражения гендерные. Образ мужского духа, заманивающего смертного в возвышенные области потустороннего, можно обнаружить в рассказе Набокова «Бахман», имя героя которого означает «человек ручья». Бахман — пьющий пианист, принадлежащий к романтическому типу музыканта-безумца. У него «очень смешной, маленький, круглый подбородок, похожий на морского ежа» и «бескостн[ые], сыроват[ые] рук[и]»[330]. В ходе повествования в связи с Бахманом несколько раз используются слова «сырой», «мокрый», «влажный». В нем сочетаются «какая-то неземная робость с озорством испорченного ребенка» (154). В описании одного из его концертов акцентируется влажный природный мир:

Светлая белая эстрада, с лепными украшениями по бокам в виде органных труб, и блестящий черный рояль, поднявший крыло, и скромный гриб стула ожидали в торжественной праздности человека с мокрыми мягкими руками, который сейчас наполнит ураганом звуков и рояль, и эстраду, и огромный зал, где, как бледные черви, двигались, лоснились женские плечи и мужские лысины (155–156).

Действие рассказа разворачивается в туманной и дождливой среде, куда уходит разыскивать Бахмана его любовница, госпожа Перова, — в «темном, страшном квартале», «под косыми потоками черного дождя» (157). Она проводит с Бахманом ночь, и на следующий день ее находят мертвой, с застывшим на лице выражением счастья. В Бахмане сочетаются свойства русалки и лесного царя, соблазняющего смертную душу оставить этот мир ради жизни в ином — на дне реки или в чаще леса. В романтической традиции таким миром является искусство, в данном случае — это музыка, напоминающая о прекрасных песнях античных сирен.

Эта цепь ассоциаций подводит нас к кульминационной сцене «Бледного огня». Примечание к строке 991, озаглавленное «Подковы», начинается так:

Ни Шейду, ни мне не удалось установить, откуда именно доносились эти звякающие звуки, — которое из пяти семейств, живших… на нижних склонах нашего лесистого холма, через день занималось по вечерам метанием подков; но это дразнящее звяканье и дзиньканье привносило грустную ноту в… вечерние звучания… (271).

Шейд сидит на своем «напоминавшем беседку крыльце», его «глаза были влажные и туманные; он смахивал на старую подвыпившую ведьму». Кинбот соблазняет его вином, и Шейд спускается с крыльца «бочком, как боязливый ребенок» (272, 273). Кинбот продолжает:

Мы пересекли лужок, мы пересекли дорогу [обратите внимание на балладное ритмическое повторение. — П. М.]. Дзиньк-дзиньк, доносилась подковная музыка из Таинственной Обители. <…> Мы до глупости свыклись с чудом, что несколько напечатанных знаков могут содержать бессмертные образы, извилины мысли, новые миры с живыми людьми… Мы принимаем это на веру так просто, что самым актом нашего животного рутинного приятия в каком-то смысле разрушаем труд веков, историю постепенной выработки поэтического описания и конструкции, от древесного человека до Браунинга, от пещерного человека до Китса. <…> Хотя я способен, благодаря долгим занятиям синей магией, подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам…), я не считаю себя настоящим художником, кроме как только в одной области: я могу делать то, что может делать только настоящий художник, — наброситься на забытую бабочку откровения, одним махом освободиться от вещественных навыков, увидеть основу мира, а также и уто?к, и перебор на основе…я… на мгновение почувствовал, что обогатился неописуемым изумлением, как если бы мне сообщили, что светляки подают зашифрованные сигналы от имени заблудившихся духов… (273–274).

Кинбот — это волшебный лесной царь, увлекающий невинного Шейда в иной мир под звяканье подков туманных немецких литературных лошадей, от «Леноры» Бюргера до «Лесного царя» Гёте. Застрелив Шейда, убийца не обращает внимания на Кинбота, «как если бы [тот] был каменным королем на каменном коне…» (280, примеч. к строке 1000). В обратном переводе на немецкий язык каменный король образует steinkonig — смесь Erlkonig'a и steinmann'a, маркеров ухода Шейда и Кинбота каждого в свой иной мир.

Древесный человек и пещерный человек принадлежат к тому же миру природы, что steinmann и bachmann. Они встречаются в buchmann (слово, которым Кинбот обозначает груду забытых библиотечных книг перед гаражом Шейдов (153, примеч. к строке 181)). «Книжный человек» («the book man») — единственное место, где духи и вдохновленная ими поэзия могут быть собраны и таким образом спасены от забвения. Если мы не будем читать о духах, не распознаем их, труд веков пропадет, духи исчезнут. Стоя у buchmann, Сибилла, как и предвидел Кинбот, невольно повторяет тот неудачный предлог, к которому прибегает одна из героинь эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени». Этот эпизод наводит на мысль о том, что следует быть очень внимательным к звуковым откликам и поверхностной ряби сверхъестественных историй, скрытых в глубинах «Бледного огня», — историй, эволюцию которых прослеживает Набоков, подвергая их затем современной интерпретации-метаморфозе.

Поэт Шейд, однако, глух к сверхъестественному. Кинбот совершенно прав, когда говорит, что Шейдова поэма лишена его «магии, той особой горячей струи магического безумия», которую он там надеялся обнаружить. Поэма Шейда — это, как и утверждает Кинбот, «автобиографическое, определенно аппалачиевское, довольно старомодное повествование в ново-по?повском просодическом стиле…» (281, примеч. к строке 1000). Искусство Шейда и игнорирование им очевидной связи его дочери с миром духов — явления одного порядка; это реакция, вполне естественная для культуры, где сказка редуцирована к популярной психологии, а нимфы появляются лишь в телевизионной рекламе туалетной бумаги.

Набоков сокрушается об упадке сказочных существ и фольклорных духов в пореволюционной России. В рассказе «Нежить» (1921), заглавие которого предполагает двойное прочтение — лесной дух и «не живой», мертвец[331], — описывается леший, вынужденный эмигрировать из осоветившейся России:

Помнишь лес наш, ель черную, березу белую? Вырубили… Жаль было мне нестерпимо; вижу, березки хрустят, валятся, а чем помогу? В болото загнали меня, плакал я, выпью бухал, — да скоком, скоком в ближний бор. <…> Только стал привыкать — глядь, бора и нет, — одно сизое гарево. Опять пришлось побродяжить. Подыскал я себе лесок — хороший лесок был — частый, темный, свежий, — а все как-то не то… Бывало, от зари до зари играл я, свистал неистово, бил в ладоши, прохожих пугал…[332]

Но однажды леший набредает на поляну, всю усеянную трупами зверски убитых людей, и убегает:

Долго я скитался по лесам разным, а все житья нет. То тишь, пустыня, скука смертная, то жуть такая, что и лучше не вспоминать! Наконец… в мужичка перекинулся, в бродягу с котомкой, да и ушел совсем: прощай, Русь! Ну а там, мне братец мой, Водяной, пособил. Тоже, бедняга, спасался…времена, говорит, какие настали — просто беда… он хоть и встарь баловался, людей там заманивал (уж очень был гостеприимен), да зато как лелеял, как ласкал их у себя на золотом дне, какими песнями чаровал! А нынче, говорит, все только мертвецы плывут… (30–31)

Леший принимает вид человека и переселяется в «этот чужой, страшный, каменный город» (31). Он даже осваивает язык людей. «А ведь мы вдохновенье твое, Русь, непостижимая твоя красота, вековое очарованье… И мы все ушли, изгнанные безумным землемером» (Там же). В конце рассказа он исчезает, оставляя после себя лишь запах березы и влажного мха.

Набоков не упоминает прямо немецкий эквивалент русского лешего, но намек на него можно найти во всех перечисленных им приемах волшебства; это похожий на сатира лесной демон, Bockmann, козлоногий человек. Следуя за духами набоковских текстов, мы описываем магический круг, который позволяет вызвать безымянного духа — мистический перевернутый образ немецкой научной классификации. Наука и миф незримо переплетаются друг с другом.

В «Бледном огне» Набоков возвращает духов на традиционные места их обитания — на деревья, в реки и камни, но не так, как это сделал бы доисторический человек. Мистическое понимание анимизированной духовной стороны природы неотделимо от научного знания. Соединение этих двух представлений о мире, осуществленное в «Бледном огне», эмблематически воплощается в таких именах, как Круммхольц и Стейнманн, в названиях бабочек, деревьев, растений, обладающих мифологическим смыслом, но одновременно точно локализующих области их распространения. Виды деревьев, упоминаемые в романе, могут быть объединены в географически определенные группы, которые связаны главным образом с Северной Европой и востоком Северной Америки (то есть с былым местожительством Кинбота и нынешним местожительством Шейда). Шейд, рационалист и атеист, знаком с орнитологией и лепидоптеристикой, но глух и слеп к сверхъестественному. Верующий Кинбот знает мифологию, но создает из ее фрагментов безнадежно идиосинкратическую реальность. Однако сеть намеков, которую сплетает Набоков, соединяя тексты и мировидения Кинбота и Шейда, порождает смыслы, позволяющие глубже проникнуть в природу вселенной. «Бледный огонь» в понимании его создателя отражает тайну творения, вбирающую в себя и автора, и его героев, и нас, его читателей.

Люблю я гору в шубе черной
лесов еловых, потому
что в темноте чужбины горной
я ближе к дому моему.

Как не узнать той хвои плотной
и как с ума мне не сойти
хотя б от ягоды болотной,
заголубевшей на пути?

Чем выше темные, сырые
тропинки вьются, тем ясней
приметы, с детства дорогие,
равнины северной моей.

Не так ли мы по склонам рая
взбираться будем в смертный час,
все то любимое встречая,
что в жизни возвышало нас?

(Владимир Набоков (1925)[333])

Mali e trano t'amesti
(Smert' mila — eto taina).

(Владимир Набоков. ) (Приглашение на казнь (107)[334])

Наименование Ultima Thule с древнейших времен обозначало умопостигаемую крайнюю северную точку земного шара. В «Бледном огне» путешествия и геофафические открытия служат метафорой стремления к знанию вообще — в области науки, культуры или метафизики. В творчестве Набокова Ultima Thule означает границу познаваемого мира, место, где начинается мир иной. Этот иной мир — неисследованная территория, Новая Земля (Nova Zembla в латинском и земблянском языках). В представлении Набокова, вечное, бессмертное существование до и после смерти есть истинная реальность, тогда как земная жизнь — лишь бледное ее отражение[335]. Эта идея лежит в основе системы метафор, характерной для всего корпуса текстов писателя. Повествователь «Дара» говорит о «театре земной привычки» (530); метафора жизни как пьесы внутри пьесы неоднократно возникает в творчестве Набокова. Земная жизнь может быть уподоблена театральной пьесе в том смысле, что обе — лишь иллюзии реальности. Мы заточены в мире и лишены возможности видеть потусторонность, поэтому жизнь и соответственно язык, который мы используем для ее описания, могут быть названы метафорической тюрьмой. Представления Набокова близки к идеям русских символистов: формы этого мира — лишь неясные подобия их идеальных соответствий в мире ином. Искусство — средство выразить то немногое, что доступно нашему пониманию[336]. Художник ближе других подходит к осознанию вечности и воплощает свое знание в образах искусства[337]. Для указания на потусторонность Набоков использует устойчивый круг образов, среди которых — отдаленная дымка, синий цвет (особенно лазурь и кобальт), оттенки лилового, горы.

Исследование потусторонности для Набокова имеет исключительно важное значение: именно там он надеется встретиться со своим погибшим отцом. Поиск Владимира Дмитриевича Набокова в ином мире — это та точка, в которой берет начало мощный водоворот «Бледного огня». Поиски утраченного отца являются точкой отсчета и в жизни героя более раннего, русского романа Набокова, «Дар» (1937). Семейная утрата служит источником творческого вдохновения Федора; неудача, которой окончилась его первоначальная попытка написать отцовскую биографию, преодолевается в финале романа ярким сном о воскрешении отца. Роман «Дар» оказывается именно фиксацией мучительного поиска слова, адекватного для воссоздания образа отца главного героя. Набоков наделяет Федора своим собственным опытом, собственными ощущениями, описанными впоследствии в «Других берегах»[338]. То, что в автобиографии сказано уклончиво, развертывается в «Даре» как фикциональная версия идеальных отношений сына-художника с отцом и соответственно с миром иным. «Дар» служит идеальным оригиналом «Ultima Thule», «Solus Rex», «Полюса» и «Terra Incognita» — двух пар произведений, в основе которых лежит тема географического и текстуального исследования потусторонности.

Прообразом «Бледного огня» в творчестве Набокова был его незавершенный русский роман, первые две главы которого вышли в свет в виде рассказов: «Ultima Thule» должна была стать первой главой этого романа, a «Solus Rex» — второй[339]. Исследователями уже отмечен ряд параллелей между этими двумя рассказами и «Бледным огнем», однако систематический узор соответствий выявлен не был[340]. Как мы увидим далее, «Бледный огонь» представляет собой зеркальное отражение ранних рассказов/глав романа. Набоков сознательно наполняет «Бледный огонь» отголосками своего неоконченного русского романа, стремясь сделать более явными черты сходства и принципиального различия двух произведений.

Рассказ «Ultima Thule» написан в форме послания некоего Синеусова, адресованного его умершей жене. Синеусов пытается познать потусторонность — как и Шейд после смерти дочери. Синеусов — художник, поэтому он обращается не к «рекламным волшебникам», «хиромантам в маскарадных тюрбанах», «гадалкам» и «спиритам, подделывающим неизвестную еще энергию под млечные черты призраков», а к «утешению [своего] искусства»[341]. Он продолжает работать над иллюстрациями к эпической поэме, озаглавленной «Ultima Thule», которые ему заказал некий «странный швед, или датчанин, или исландец, черт его знает», — несмотря на то что заказчик, не сказав ему ни слова, уехал в Америку:

…я… продолжал работу, за которой, я знал, никто не придет, но именно потому она мне казалась кстати, — ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель, мое милое, мое такое милое земное творение… (125).

Сочиняя письмо жене, Синеусов собирается покинуть Ривьеру, чтобы «по-настоящему засесть за работу» над «Ultima Thule», изобразить этот «остров, родившийся в пустынном и тусклом море моей тоски по тебе» (126).

Синеусову недоступен смысл эпической поэмы, которую он иллюстрирует, потому что она написана на неизвестном ему языке, однако автор передал ее общий смысл на французском («на котором мы мучительно переговаривались»):

…его герой — какой-то северный король, несчастный и нелюдимый; …в его государстве, в тумане моря, на грустном и далеком острове, развиваются какие-то политические интриги, убийства, мятежи… (125).

Рассказ «Ultima Thule» включает в себя поэму некоего исландца «Ultima Thule» — подобно тому как роман Набокова «Бледный огонь» включает в себя поэму Шейда «Бледный огонь». Но Синеусов, которым руководит стремление найти место, где обитает дух его жены, — лишь иллюстратор поэмы. Ее автор — тот исландец, который заказал Синеусову работу и уехал потом в Америку. В этом смысле поэт-скандинав — параллель Кинботу; исландец задает художнику тему северного королевства — Кинбот сходным образом пытается заставить Шейда написать о земблянском короле Карле II. Оба упоминают открытие викингами Америки. Но в «Ultima Thule» художник берется за задание добровольно и охотно, ибо оно служит его личным целям, тогда как Шейд стараниями Кинбота оказывается в прямо противоположной ситуации: Кинбот препятствует его исследованию потусторонности, настойчиво пытаясь заставить поэта сочинять скандинавскую эпопею[342]. Кроме того, в отличие от исландца, Кинбот никуда не уезжает — он уже находится в Америке.

Рассматриваемые рассказы заметно отличаются от «Бледного огня» и по своей внутренней структуре. Синеусов выступает в «Ultima Thule» в роли рассказчика, тогда как Шейд к началу повествования «Бледного огня» уже мертв и его голос непосредственно звучит только со страниц его поэмы. Кинбот рассказывает о событиях жизни Шейда, отводя в них значительную роль самому себе, меж тем как исландец в «Ultima Thule» ни разу не высказывается и даже не появляется на сцене. Исходя из текста двух рассказов, трудно сказать, является ли этим исландцем третьеличный повествователь «Solus Rex» — предполагаемой второй главы романа, так и оставшегося незавершенным. Стиль повествования скорее свидетельствует против такого предположения — он мало соответствует слогу, которым принято писать «эпические поэмы». Повествование «Solus Rex» отличается и от комментария Кинбота — в нем нет маркированных причуд стиля или вкуса. Судя по «Solus Rex», исландец не более эксцентричен, чем Синеусов, — скорее это еще один «безумный» персонаж наподобие Адама Фальтера.

Адам Фальтер, знакомый Синеусовых, случайно разрешает «загадку мира» (124), что лишает его способности вести нормальное человеческое существование. Синеусов, не оставляющий поисков своей умершей жены, пытается выведать у Фальтера открывшееся ему знание[343]. Фальтер описывается как человек ничем не «замечательный»:

…ух как заезжен этот тип, в серой юности содержавший спившегося отца… а затем медленно, упрямо и бодро добившийся благосостояния, ибо кроме не очень доходной гостиницы у него были виноторговые дела, шедшие весьма успешно (118).

Синеусов уважает настойчивость Фальтера, который «всегда был уверен, что… всей череды постепенных своих целей он добьется непременно, и притом работал экономно, ибо метил невысоко и точно знал границу своих возможностей» (Там же). Винный бизнес, посредственность и постепенное (gradual), настойчивое продвижение вперед, — это также черты, характеризующие «градуального» Градуса.

Синеусов говорит о Фальтере (имя которого по-немецки означает «бабочка», «мотылек»), что «его вневременный образ не терпит… прикрепления человека к определенной стране и кровному прошлому» (128), хотя у него есть имя и отчество. Его имя — Адам — универсально, фамилия — явно немецкая. Его отчество — Ильич, как у того Владимира Ильича, в честь которого был переименован Санкт-Петербург. Мотив политического заговора, доминирующий в характеристике Градуса, в случае Фальтера воплощен в его отчестве[344]. В «Ultima Thule» с политической тиранией ассоциируются те силы, которые стерегут границу между этой жизнью и потусторонностью: Синеусов говорит своей умершей жене, что она ему «ни разу с тех пор не приснилась»: «цензура, что ли, не пропускает, или сама уклоняешься от этих тюремных со мной свиданий» (115). Живых Синеусов называет «односмертниками нашими» (114) — по аналогии с «сокамерниками». Фальтер — тюремщик в том смысле, что он обладает ключом к пониманию вечной жизни, символом которой в творчестве Набокова служит бабочка[345].

Интересующие нас произведения различаются также по распределению в них национальных элементов. В «Бледном огне» Шейд репрезентирует англо-американскую составляющую, а Кинбот — скандинавскую, германскую и русскую; Градус — земблянец (славянин и германец) с датскими связями (штаб, газета). В «Ultima Thule» Синеусов — русский, автор эпической поэмы — скандинав, а Фальтер — русский немец. С переездом Набокова в Соединенные Штаты единственный полноправный протагонист меняет в набоковском зеркале свою национальность: русский Синеусов отражается в американце Шейде.

В предисловии к переводу «Ultima Thule» и «Solus Rex» на английский язык, впервые опубликованному в 1971 году, Набоков говорит, что Синеусов должен был вернуться с Ривьеры не в Париж, как собирался, а в «угрюмый дворец на дальнем северном острове», где «искусство позвол[и]т ему воскресить покойную жену в облике королевы Белинды…»[346]. Исландец оказывается проводником Синеусова в Фулу, воображаемое скандинавское королевство. Шейд же попадает не в Земблю, но сталкивается, перейдя лужайку, со своей смертью и, следовательно, оказывается в вечности, куда его заводит русский Кинбот[347]. Синеусов воссоединится со своей женой посредством искусства; искусство Шейда не воскрешает Хэйзель, но является косвенной причиной его перехода в вечность, где он снова встретится с дочерью.

Фальтер, персонаж германо-славянского происхождения, и Градус с Кинботом, в личностях которых также соединяются славянское и немецкое начала, — агенты смерти. Как мы видели ранее, немецкие баллады «Ленора» и «Лесной царь», посвященные теме преждевременной смерти, служат связующим звеном между англо-американским и русским мирами в «Лолите» и «Бледном огне». Переводя «Ultima Thule» на английский язык, Набоков добавил в текст рассказа отсылку к Бюргеровой «Леноре»: сестру Фальтера зовут Элеонора.

В своих романах Набоков, как и Пушкин в «Евгении Онегине», акцентирует немецкую тенденцию идеализации смерти. Немецкое начало в Градусе и Фальтере связывает их обоих со смертью. Их неминуемое приближение описывается в одинаковом невозмутимо-ироническом ключе. Подобно Градусу, посещающему Лэ, Фальтер отправился по делу

в винограднейший из приморских городов и, как обыкновенно, остановился в тихом маленьком отеле… Надо себе представить этот отель, расположенный под перистой мышкой холма, поросшего мимозником, и не полностью застроенную улочку с полдюжиной каменных дачек, где пели радиолы в небольшом человеческом пространстве между Млечным Путем и олеандровой дремой… Проведя гигиенический вечер в небольшом женском общежитии на Бульваре Взаимности, он, в отличном настроении, с ясной головой и легкими чреслами, вернулся около одиннадцати в отельчик и сразу поднялся к себе …забавная математическая задача, по поводу которой он в прошлом году переписывался со шведским ученым… метафизический вкус удачно купленного и перепроданного вина, на днях полученное из далекого, малособлазнительного государства известие о смерти единоутробной сестры, образ которой давно увял в памяти, — все это, мне так представляется, плыло в сознании у Фальтера, пока он… поднимался к себе… (119–120).

Находясь в своей комнате, Фальтер внезапно обретает знание иного мира, что мгновенно переводит его в новое состояние, которое окружающим кажется безумием. Он знает, что открывшаяся ему истина способна убить, и она действительно убивает одного человека — итальянского психиатра (в английском переводе Набоков добавляет его фамилию — Бономини, что буквально переводится как «добрый человек»), которому Фальтер в порядке эксперимента раскрывает свою тайну; поэтому Фальтер отказывается поделиться своим знанием с Синеусовым. Фальтер случайно убивает Бономини, но отказывается быть причиной смерти Синеусова, хотя Синеусов готов к этому, ибо пришел к Фальтеру именно для того, чтобы узнать тайну потусторонности. Бабочка Ванесса в «Бледном огне» пытается спасти жизнь Шейду; бабочка-Фальтер предотвращает смерть Синеусова.

Таким образом, три персонажа набоковской «Ultima Thule» зеркально отражают соответствующих им героев «Бледного огня». У них общие доминантные черты: Кинбот/исландец — рассказчик саги, заказывающий воплощение своей истории в искусстве; Шейд/Синеусов — художник, стремящийся воссоединиться с умершим близким человеком в ином мире; Градус/Фальтер — посредственность, орудие смерти. Но по другим важным характеристикам персонажи внутри каждой из этих пар противоположны друг другу. Кинбот, вездесущий паразит, противопоставлен исчезающему скандинаву. Первый является невольной причиной смерти своего любимого поэта, другой невольно помогает художнику обрести утешение в творчестве. Шейд бежит от Кинбота и Градуса; Синеусов был бы рад вновь встретиться со скандинавом и сам ищет общения с Фальтером. В земблянской истории Кинбота Градусу отводится роль убийцы: он тайно преследует короля Карла. Джек Грей, беглый преступник, преследует судью Гольдсворта. Но случайное сходство Шейда с судьей Гольдсвортом, приводящее к смерти поэта, — это слепой удар судьбы. С точки зрения рассказчика «Ultima Thule», Фальтер — случайный баловень судьбы, произвольно выбранный поверенный ее «загадки».

В «Ultima Thule» отчетливо различимы основные структурные элементы «Бледного огня». В эпизоде с психиатром заключена идея, лежащая в основе структуры романа. Итальянец, которого приглашают осмотреть Фальтера, объявляет, что «„болезнь отражает лишь давно прошедшее“, как, скажем, народный эпос сублимирует лишь давние дела…» (123). Набоков пародирует здесь фрейдистские поиски первичной травмы. Сформулированная Бономини идея может служить описанием того, как Набоков в «Бледном огне» использует отдаленное прошлое в качестве средства самоанализа. Психиатр прописывает лечение: больной должен прибегнуть «к театральному, в костюмах эпохи, действию, изображающему определенный род смерти предка, роль которого давалась пациенту» (Там же). Набоков следует этому совету. В «Бледном огне» он инсценирует в искаженном виде живую картину смерти своего отца, одев героев в современные американские костюмы. Вплетая в ткань романа нити из множества текстов, Набоков подчеркивает, что не только контролирует собственное прошлое, но и осознает его влияние на свою личность. Созданное им произведение искусства, эпос «Бледный огонь» — это, как выражается Бономини, сублимация (sublim-ation) событий прошлого и одновременно произведение возвышенного (sublime) искусства. «Бледный огонь» — это анализ психоза рока, симптомы которого прослеживаются в индивидуальной судьбе Набокова, следствие травм, нанесенных историей, литературой и самой жизнью[348].

Глава вторая неоконченного русского романа Набокова озаглавлена «Solus Rex», по названию определенного типа шахматной задачи — поэтому короля в ней именуют Кр. Кинбот использует этот термин, описывая свое заключение в Зембле. Кроме того, персонажи романа и рассказа, выполняющие функцию королей, — Кинбот и Кр., описываются в шахматных терминах. Мифическая страна, в которой разворачивается действие «Solus Rex», называется Фула; Зембля — это перевернутое, зеркальное ее отражение. Если территорию Зембли делит пополам горная гряда, то территория Фулы до такой степени плоская, что некий инженер даже предлагает проект создания горного массива посредством «подземного накачиванья»[349]. Язык Фулы почти целиком состоит из немецкой лексики, за исключением лишь двух специфически славянских слов — kon' и sosed, тогда как язык Зембли составлен из англосаксонских и славянских слов. Религия Фулы — «римские бредни» (92), весьма отличные от земблянского протестантизма. «Solus Rex» завершается описанием предпринятой Кр. попытки побега:

Приближаясь к двери, Кр. с кошмарным чувством думал о том, что она может быть нарисована, что ручка нарисована тоже, что отворить ее нельзя. Но вдруг она превратилась в настоящую дверь, и, сопутствуемый каким-то юношей со связкой ключей, тихо вышедшим в ночных туфлях из другой комнаты, он спустился по длинной и темной лестнице (112).

Земблянский мастер trompe l'oeil заставляет искусство подражать реальности; в Фуле воображение Кр. на мгновение превращает реальность в искусство. Земблянский случай — это ловушка для дураков, охотящихся за сокровищем: королевские драгоценности находятся не в поддельной, а в настоящей металлической коробке. В случае Фулы кажущаяся иллюзорной, но реальная дверь открывает путь к бегству, вызывающий в памяти подземный коридор, которым скрывается Кинбот. Бесперспективная охота за сокровищами, таким образом, соотносится с вхождением в область неведомого, идеальная модель которого дается в «Других берегах».

Остров Фула и полуостров Зембля связаны с материком реальности посредством туннелей[350]. Кр. инкогнито учится в университете Фулы (в английском переводе он назван Ультимаром):

…трудолюбиво занимаясь отечественной историей, он никогда не думал о том, что в нем спит та же самая кровь, что бежала по жилам прежних королей, или что жизнь, идущая мимо него, есть та же история, вышедшая из туннеля веков на бледное солнце …книгочей в нем победил очевидца, и впоследствии, стараясь восстановить утраченную связь с действительностью, он принужден был удовлетвориться наскоро сколоченными переходами, лишь изуродовавшими привычную даль легенды… (91).

Кр. не способен увидеть себя как часть истории; Кинбот в своем повествовании превращает собственное бегство с Зембли в важное историческое событие, освещенное прецедентами из мировой истории. Но «наскоро сколоченные переходы» Кр. и туннель, по которому бежит Кинбот, проложены параллельно. В процитированном выше пассаже из «Solus Rex» «туннель веков» соединяет прошлое и будущее, а также книжную ученость с непосредственным опытом. Книгочею (в английском переводе — bookman) из «Solus Rex» не удается связать жизнь и знание. То же происходит в «Бледном огне» с Сибиллой Шейд — она не лучшим образом распоряжается грудой книг, лежащей перед ее гаражом. С Кинботом случается противоположное: в своей интерпретации поэмы «Бледный огонь» ему не удается соединить искусство Шейда с собственной жизнью. Поскольку искусство бессмертно и вневременно, оно открывает туннели в иные миры, сжимая время и позволяя нам самим переступить порог истории; так мы получаем шанс обрести бессмертие. Однако склонность Кинбота к проективному чтению в сочетании с его нечувствительностью к лепидоптерическим аллюзиям не позволяет ему получить степень кандидата бессмертных наук.

В «Solus Rex» Kp. пытается спастись бегством из ирреального кошмара — участия в заговоре с целью убийства кронпринца. Кинбот в «Бледном огне» покинул увлекательный мир своего воображения ради Нью-Уая, где ему приходится постоянно защищаться от «пращей и стрел» яростных американских профессоров. Все метафоры, при помощи которых Набоков описывает перевод/переход жизни в смерть: побег из сценического пространства во внешний мир[351], из сна в бодрствование, или из мрачной тюрьмы (буквальной либо иносказательной) в сияющую вечность, то есть в истинную реальность, — используются при описании бегства Кинбота из Зембли.

Путь Кинбота из Зембли полон знаками смерти. Самый важный из них — статуя Меркурия, «проводника душ в преисподнюю» (127, примеч. к строке 130). Побег Кинбота из Зембли маркирует его переход из другого мира в «жизнь», в театральных терминах — в пьесу внутри пьесы, то есть в декорацию Аппалачии, установленную в «Бледном огне». В этом смысле его побег можно назвать рождением в жизнь, подобно тому как смерть является уходом из мира, который лишь отдаленно напоминает жизнь вечную:

…он отпер дверь и, открыв ее, был остановлен тяжелой черной портьерой. Пока он нащупывал проход среди ее вертикальных складок, слабый луч его фонарика закатил свой безнадежный глаз и потух. Он выпустил его из рук — фонарик упал в приглушенную пустоту. Король запустил обе руки в глубокие складки пахнущей шоколадом ткани, и, несмотря на неверность и опасность момента, собственное его движение как бы физически пробудило воспоминание о смешных, сначала контролируемых, а затем переходящих в неистовые волноподобные сотрясения, колебаниях театрального занавеса, сквозь который тщетно пытается пробиться нервный актер. Это гротескное ощущение, в такой дьявольский миг, разрешило тайну прохода… (Там же).

Король оказался в Королевском театре (при этом спародировав идею психоаналитиков о воспоминании момента собственного рождения). Он зеркально отразил смерть, ступив из своего идеального мира в пьесу внутри пьесы жизни. Покинув Земблю, он утратил историческую роль в своей воображаемой вселенной и вошел, как говорит по его поводу Шейд, в «тусклую реальность». Но эта тусклость связана с эмблематичной для Кинбота неспособностью интерпретировать «зашифрованные сигналы» светляков (274, примеч. к строке 991). Набокову жизнь представляется, конечно, вовсе не тусклым вариантом иного мира, но приближением к еще более утонченной форме существования. Зембля — это искаженное подобие Царства Небесного. Кинбот обладает сведениями из области мифов, истории и искусства, необходимых для того, чтобы помыслить потусторонность, однако лучший вариант бессмертия, который он способен создать, — это Зембля.

Набоков говорит о Синеусове, что тот не достигает «торжества над смертью даже в мире вольного вымысла»[352], поскольку жена, которую ему удалось воскресить в Фуле, обречена снова погибнуть в ненаписанной третьей главе романа. В «Бледном огне» Кинботу удается избежать казни в Зембле лишь для того, чтобы покончить жизнь самоубийством в Сидарне.

Кинбот спускается на американскую землю на парашюте. Обсуждая в другом примечании методы самоубийства, Кинбот выбирает падение с самолета[353]:

…мускулы без напряжения, пилот озадачен, упакованный парашют откинут прочь, отвергнут, отнесен пожатием плеч — прощай, shootka (парашютик)! (210, примеч. к строке 493).

«Шутка» заключается здесь в двойной отсылке к Шекспиру и Лермонтову. В монологе о самоубийстве Гамлет говорит, что нас останавливает мысль о том, «какие сновиденья / нас посетят, когда освободимся / от шелухи сует»[354]. Кинбот, подобно американскому кинорежиссеру из «Под знаком незаконорожденных»[355], реализует метафору Гамлета. Он освобождается от «шелухи» своего парашюта, прыгая «в лоно Господне» (210, примеч. к строке 493). Лермонтов пишет о презрении к жизни в стихотворении «И скучно и грустно…», которое завершается так: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — / Такая пустая и глупая шутка…»[356]. Эти слова вполне подходят для описания жизни Кинбота в Нью-Уае. Навалившись друг на друга, Лермонтов, представитель классической русской литературы, и Шекспир, английский гений, борются не всерьез. Очевидно, что у Шекспира больше шансов победить, но самоубийство Кинбота свидетельствует о том, что позиция Лермонтова ему ближе.

Переход в вечность отмечен в Кинботовом туннеле отпечатком ступни Олега. След в творчестве Набокова[357] ассоциируется с бессмертием — так же как цифра восемь и велосипед, форма которых напоминает символ бесконечности. Доска, на которой стоят два одиноких короля, естественно, составляет восемь клеток на восемь — шестьдесят четыре конечных квадрата, которые, подобно жизни и искусству, содержат бесконечное число возможных ходов. Подземный туннель Кинбота соединяет дворец в Онхаве с театром. Длина его составляет 1888 ярдов, он был построен королем Тургусом для встреч с Ирис Ахт (acht по-немецки — «восемь»), умершей в 1888 году. В «Бледном огне», как мы уже видели, год 1888-й маркирует важный момент истории вхождения шекспировского наследия — посредством перевода — в русскую культуру. Туннель — это реализованная метафора нескольких вариантов перевода — физического (из Восточного полушария в Западное), буквального (с английского на русский и снова на английский) и метафизического (из предсуществования в жизнь и затем в смерть).

Тургус строит подземный туннель, чтобы предаваться утехам с Ирис. Кинбот впервые обнаруживает этот коридор, развлекаясь со своим фавноподобным другом Олегом. Сущность земблянских искажений Кинбота — его гомосексуальность, нередко используемая в творчестве Набокова как обозначение солипсической разновидности любви. Маниакально сосредоточенная на себе Кинботова идеальная любовь акцентирована ее противоположностью: Кинбот приближается к пониманию бессмертной любви в своем чувстве к Дизе, но только когда объект чувства недоступен: «Снившаяся ему любовь к ней превышала по эмоциональному тону, духовной страсти и глубине все то, что он испытывал в часы существования на поверхности» (199–200, примеч. к строкам 433–434). Физическая реальность Кинбота контрастирует с его же потенциальным духовным состраданием: в снах «половая мерзость оставалась где-то далеко над затонувшим сокровищем и не имела никакого значения» (200, примеч. к строкам 433–434). Идея перевода идеала в реальную жизнь воплощена в именах Ирис и Диза, которые являются именами богинь — греческой Ирис и скандинавской dis (женского духа, предсказывающего смерть или появляющегося в момент смерти)[358]. Dis — это также одно из воплощений Плутона, бога подземного царства. В современном шведском dis означает туман (ср. англ. dismal — мрачный, унылый).

В этих мифологических декорациях становится понятна верность Дизы. Она репрезентирует духовную константу, внедренную в несовершенный реальный мир. В последний раз расставаясь с ней, Кинбот оглядывается на ее виллу:

…он… увидал вдали ее белую фигуру, с апатичной грацией несказанной скорби склонившуюся над садовым столом, и внезапно между безразличием яви и любовью во сне повис хрупкий мост, но она двинулась, и он увидел, что это вовсе не она, а всего только бедная Флер де Файлер, собирающая документы, оставшиеся среди чайной посуды (203, примеч. к строкам 433–434).

Откровение бессмертия быстро тает в мелочах жизни.

В имени Ирис Ахт также соединены идеал и повседневность. Оно ассоциируется с адресом берлинского дантиста Набоковых, приведенным в автобиографии писателя: In den Zelten Achtzehn. В немецком Zelt означает палатку или беседку. В «Память, говори» беседка, связанная с радугой и набоковским «цветным слухом», — описана как место, где любовные встречи Набокова с его первой возлюбленной вызывают к жизни его первое стихотворение[359]. Повседневность, представленная дентальным мотивом, — это другая полоса шоссе, ведущего в трансцендентное. Как говорит Синеусов в «Ultima Thule», обращаясь к своей мертвой жене,

ангел мой, ангел мой, может быть, и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром, вроде «ветчины и вечности»[360] (помнишь?)… (116)

Земной аспект имени Ирис Ахт противопоставлен символам вечности, установленным в «Других берегах». Автобиография — это набоковская «Прелюдия»: в ней он последовательно фиксирует, если воспользоваться словами Вордсворта, «развитие сознания поэта». Ретроспективно он находит отблески бессмертия в идеальном мире детства, каким его сохранила память. Для Набокова имя Ирис Ахт связано с потусторонним через образ цветка. Ирис Ахт, дефилированный цветок (ср. Флер де Файлер) Кинботова мира, имеет, как мы увидим, трансцендентное соответствие в мире Набокова.

Традиционная метафора путешествия в очередной раз используется Набоковым для описания перехода из жизни в смерть. Географическая Ultima Thule древних напоминает Земблю, «отдаленную северную страну». В своей ранней пьесе «Полюс» (1923) Набоков создает современный реальный географический вариант исследования Ultima Thule, обращаясь к истории экспедиции Роберта Фалкона Скотта к Южному полюсу, состоявшейся в 1912 году.

Полярные области — это terra incognita. В пьесе Набокова четверо путешественников замерзают насмерть, так что полярная экспедиция Скотта оказывается также путешествием к самой дальней точке, пока лишь очень приблизительно нанесенной на карты, — вечности. Как сообщает сын Набокова Дмитрий, «Полюс» в общих чертах основан на записных книжках капитана Скотта[361]. Впрочем, как отмечено там же, Набоков переменил Aurora australis (Южное сияние) на Aurora borealis (Северное сияние)[362], а в черновой рукописи Скотт назван Берингом.

Витус Беринг (1681–1741) — мореплаватель датского происхождения, который по приказу Петра Великого исследовал крайний северо-восток Сибири с целью выяснить, соединены ли между собой Азия и Америка. Экспедиция Беринга покинула Санкт-Петербург в 1725 году, добралась по суше до Камчатки, а оттуда пошла водой на север вдоль Сибири до 67° северной широты. Беринг вернулся в Петербург, но, недовольный результатами первой экспедиции, снарядил вторую. Он сбился с пути и оказался на острове Каяк близ Аляски — то есть открыл Америку с востока. На обратном пути он заболел, заблудившись в тумане, отстал от экспедиции и умер на необитаемом острове, позже названном островом Беринга.

В истории Беринга можно обнаружить множество мотивов «Бледного огня»: мореплаватели-викинги, открывшие Америку, датский мотив, история Санкт-Петербурга, взаимоотражения двух полушарий, а также исследование Крайнего Севера, которое заканчивается смертью. Изменения, сделанные Набоковым в тексте «Полюса», переносят экспедицию Скотта, совершенную к Южному полюсу с естественным для него Южным сиянием, на Северный полюс с соответствующим ему Северным сиянием, что согласуется с темами «Бледного огня». Пьесу непосредственно связует с романом персонаж «Полюса», которого зовут Кингсли; его имя — вариация имени подлинного участника отряда Скотта, Кинси, который, впрочем, не принимал участия в последней экспедиции[363]. В «Бледном огне» имя Кингсли носит шофер, который встречает Кинбота, спускающегося на американскую землю на парашюте подобно воплощенному ангелу-путешественнику, прилетевшему из отдаленной северной страны[364].

В более позднем русском рассказе «Terra Incognita» (1931) участники энтомологической экспедиции погибают в жарких тропиках, осуществляя геотермальную инверсию судьбы экспедиции Скотта[365]. Их историю рассказывает бредящий больной, который на самом деле не участвует в походе, а находится при смерти в обычной комнате некоего европейского города:

…в эти последние минуты на меня нашло полное прояснение, — я понял, что все происходящее вокруг меня вовсе не игра воспаленного воображения, вовсе не вуаль бреда, сквозь которую нежелательными просветами пробивается моя будто бы настоящая жизнь в далекой европейской столице — обои, кресло, стакан с лимонадом, — я понял, что назойливая комната — фальсификация, ибо все, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия. Я понял, что подлинное — вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо…[366]

Экспедиция, предпринимаемая героями «Terra Incognita», — это путешествие в иной мир, в неведомые края, к Новой Земле. Это перевернутое отражение Кинботова пути из Зембли в Аппалачию. Новый мир (ранее — terra incognita) для Кинбота эквивалентен европейской комнате обыденного существования. Сверкающий иной мир Кинбота — это Зембля с ее «мужественными обычаями». Его потусторонность — это редуцированная, солипсическая разновидность того идеального иного мира, образ которого пронизывает все творчество Набокова.

Идеальный образец этих вариаций на тему исследования потустороннего представлен в «Даре». Молодой писатель Федор Годунов-Чердынцев переживает такой же внезапный переход из одной области существования в другую, что и пребывающий в горячке повествователь «Terra Incognita». В воображении он следует вместе с экспедицией своего отца — и внезапно возвращается в повседневную суету большого европейского города (Берлина). Здесь обои опять фигурируют как бытовая обертка той тюремной камеры, в которую мы заключены:

Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью; затем, как дым от дуновения, оно подалось куда-то и расплылось, — и опять Федор Константинович увидел мертвые и невозможные тюльпаны обоев, рыхлый холмик окурков в пепельнице, отражение лампы в черном оконном стекле (308).

Но в грезе Федора о возвращении отца даже обои оживают под воздействием его памяти и воображения. Обои снова маркируют переход Федора из «реального» мира, где нет отца, в мир, где отец воскресает:

В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Thecla bieti) дивно разрисованный потолок (529).

Воображаемые обои и потолок предвосхищают воображаемое возвращение отца Федора из азиатской экспедиции.

Обои — это один из способов противопоставить обыденное и трансцендентное. В картине путешествия отца, созданной воображением Федора, присутствуют и горы, и туман, и тень. Федор представляет себе одну из энтомологических экспедиций отца в терминах, эмблематичных для видений потусторонности в творчестве Набокова:

Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, он [караван] вьется между холмами райски-зеленой окраски… <…> Как играло солнце! От сухости воздуха была поразительно резка разница между светом и тенью: на свету такие вспышки, такое обилие блеска, что порой невозможно смотреть на скалу, на ручей; в тени же — мрак, поглощающий подробности: так что всякая краска жила волшебно умноженной жизнью… (299–300).

Если, как говорит Мери Маккарти, имя Хэйзель Шейд (Hazel Shade) содержится в словах: «…он спрятался в тени / За сонным лесом Гленэртни»[367] («Lone Glenartney's hazel shade») из «Девы озера»[368], то тень (shade) и туман (haze) в повествовании Набокова ведут происхождение от собственных набоковских видений «райски-зеленой окраски», через которую пролегает путь отца Годунова-Чердынцева. Туман, тень, дымка устойчиво выступают у Набокова знаками иного мира. В «Других берегах» он так описывает представление своей матери о посмертии:

Она верила, что единственно доступное земной душе — это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, — стройную действительность прошедшей и предстоящей яви (161–162).

Федор говорит о «дымке», которая окружала его отца:

В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной… Это было так, словно этот… человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим (298).

Это «что-то» есть знание о вечности. Федор продолжает:

Тайне его я не могу подыскать имени… может быть, наш усадебный сторож, корявый старик, дважды опаленный ночной молнией, единственный из людей нашего деревенского окружения научившийся без помощи отца… поймать и убить бабочку, не обратив ее в кашу <…> именно он искренне и без всякого страха и удивления считал, что мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто, был по-своему прав (298–299).

Сторож в имении Федора корявый (krumm), как эльфовое дерево — карликовая сосна. Название имения, Лешино, напоминает о лешем русского леса. В сторожа, как и в дерево, попала молния, но он выжил — теперь он сам стал эльфом или получил некое особое знание об иной жизни. Именно поэтому он умеет правильно расправлять бабочек — посланцев духовного мира — и видит в отце Федора спутника по путешествиям в вечности. В момент отъезда Годунова-Чердынцева-старшего в его последнюю экспедицию мы видим сторожа подле «расщепленного молнией тополя» (315)[369].

Федор представляет себе отца «в поисках перевалов (нанесенных на карты по расспросным данным, но впервые исследованных отцом)…» (300). Зафиксированы расспросные данные тех, кто был на грани смерти, но никому еще не удавалось доподлинно исследовать иной мир. Федор описывает горы Тянь-Шаня и гул воды, которая чудовищно надувалась, с бешеным ревом падала «из-под радуг… во мрак» и, «клокоча, вся сизая и снежная от пены… ударялась то в одну, то в другую сторону конгломератового каньона… меж тем в блаженной тишине цвели ирисы» (300–301).

Это описание представляет собой попытку Федора пройти вслед за отцом в вечность. Он использует оба уже известных нам образа — горы и фонтана[370]. К этим традиционным природным символам возвышенного Набоков добавляет свой личный — голубой ирис. Последний человек, видевший Годунова-Чердынцева-старшего, обсуждает с ним «номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса…» (317).

Многие виды ирисов имеют голубой или лиловый цвет — граница спектра, сливающаяся с туманными областями, где обитают набоковские призраки. В «Память, говори» Набоков приводит краткую биографию отца. Он начинает в стиле энциклопедической статьи:

Владимир Дмитриевич Набоков, юрист, публицист и государственный деятель… родился 20 июля 1870 года в Царском Селе близ Петербурга и пал от пули убийцы 28 марта 1922 года в Берлине (464).

В автобиографии Набокова есть два ранних предвестия смерти Владимира Дмитриевича. Первый раз сын рассказывает, как крестьяне качают барина в благодарность за благоприятное решение какой-то их просьбы:

Внезапно, глядя с моего места в восточное окно, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там, за стеклом, на секунду являлась, в лежачем положении, торжественно и удобно раскинувшись на воздухе, крупная фигура моего отца; его белый костюм слегка зыблелся, прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Дважды, трижды он возносился, под уханье и «ура» незримых качальщиков, и третий взлет был выше второго, и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, парят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу (Другие берега, 155).

Второй взлет отца в небо также увиден глазами сына. Набоков описывает невыносимую тоску, которую он испытывал, переживая возможность гибели Владимира Дмитриевича на дуэли и ожидая вестей о ее исходе, который оказался благополучным. Но Набоков уклоняется от изображения последнего и самого высокого взлета своего отца. Напротив, это событие описывается подчеркнуто уклончиво. В тот момент, когда приходит весть о том, что Владимир Дмитриевич застрелен, сын читает матери

блоковские стихи об Италии, — я как раз добрался до конца стихотворения о Флоренции, в котором Блок сравнивает этот город с нежным, дымным ирисом, и она сказала, не отрываясь от вязания: «Да-да, Флоренция похожа на „дымный ирис“, как верно! Помню…» — и тут зазвонил телефон (Память, говори, 351).

Набоков даже не сообщает нам о финале телефонного разговора, происходящего в этом мире. Перед нами, как и перед Набоковым, — лишь финал блоковского стихотворения:

Но суждено нам разлучиться,
И через дальние края
Твой дымный ирис будет сниться,
Как юность ранняя моя[371].

Четыре коротких строки Блока передают всю боль и тоску Набокова. Во сне, описанном в «Даре», отец героя приходит из дальних стран. Эту сцену можно назвать набоковским переводом строфы Блока на язык эмигрантской прозы.

Экспедиция Годунова-Чердынцева-старшего — единственная во всем репертуаре описанных Набоковым географических путешествий, которая не соответствует зеркальному отражению востока и запада (в романах) или севера и юга (в рассказах). Герои Набокова последовательно движутся в западном направлении — из России в Европу, из Европы в Америку. Отец Федора же отправляется на восток — из России в Китай. «В кабинете отца между старыми, смирными семейными фотографиями в бархатных рамках висела копия с картины: Марко Поло покидает Венецию» (299). Путешественник Годунов-Чердынцев-старший, подобно Марко Поло (или Берингу в отвергнутом варианте «Полюса»), отправляется на восток. Образ Венеции служит идентификации отца Федора с отцом самого Набокова через «Итальянские стихи» Блока — последнюю земную связь семьи Набоковых с ее главой. В «Бледном огне» изображение умершей в 1888 году Ирис Ахт в черной бархатной рамке висит на западной стене кладовой Кинбота, где тот оказывается заточен (см.: 115–116, примеч. к строке 130). Федор продолжает описание фотографии из отцовского кабинета: «Она была румяна, эта Венеция, а вода ее лагун — лазорева, с лебедями вдвое крупнее лодок, в одну из коих спускались по доске маленькие фиолетовые люди…» (299). Этот образ сливается с воображаемым Федором въездом каравана Годунова-Чердынцева-старшего в Пржевальск. Название этого городка связывает Ирис Ахт с темой азиатских экспедиций: Пржевальск, ранее и впоследствии Караколь, был назван в честь русского исследователя Азии Пржевальского, который привез из путешествий ценнейшие коллекции растений и животных. Пржевальский умер во время своей пятой экспедиции в Азию в 1888 году[372]. Эти старательно подобранные переклички образуют спираль, характерную для творчества Набокова. Тезису — смерти отца Набокова (реальность) — соответствует антитезис — смерть отца Федора (идеальная фикциональная трансформация), — за которыми следует новый синтез в виде Кинботовой пародийной версии рая — Зембли.

Федор Годунов-Чердынцев, молодой писатель-эмигрант, живущий в Берлине, представляет собой определенную стадию набоковского литературного развития, и вследствие этого его образ наделен важными элементами, зафиксированными памятью писателя и отраженными в его воспоминаниях; одним из таких элементов является увеличивающийся в размерах карандаш[373]. Центральное событие, повлиявшее на развитие творческого дара Федора, — смерть его отца. Именно отцу Федор обязан качествами, необходимыми для того, чтобы стать писателем, — любовью к литературе и чешуекрылым, приемами внимательного наблюдения, а также родственной нежностью. Сочинение биографии Чернышевского (еще одного пародийного двойника идеального образа) подготавливает Федора к написанию биографии отца. В финале «Дара» он уже твердо стоит на выбранном им пути, о чем свидетельствует та отчетливая реальность образа отца, наносящего сыну визит из вечности, которой Федору удается достичь.

Федор пишет, что статья в советской энциклопедии, посвященная его отцу, заканчивается словами «скончался в 1919 году» (319). Именно в тот год оба семейства — Годуновы-Чердынцевы и Набоковы — покинули Россию. Набоков воссоздает эти трагические моменты в автобиографии и в художественной прозе («Дар»). Отец Кинбота также умирает в 1919 году, когда будущему рассказчику «Бледного огня» всего три года, поэтому впоследствии сын не может «вызвать в памяти образ своего отца» (96, примеч. к строке 71). Кинбот воссоздает историю своей семьи и своего изгнания в автобиографии (замаскированной под комментарий), которая на самом деле является вымыслом. Однако написание комментария не приносит ему облегчения. Ему не удается найти в своей реальности — как и в поэме Шейда — ни единого следа своего «рая», своего «чуда». Зембля — слишком ограниченный идеал, идеал, искаженный настолько сильно, что он уже не может служить способом достичь более высокого уровня сознания. Обстоятельства смерти отца Кинбота травестируют обстоятельства смертей Владимира Дмитриевича Набокова и Годунова-Чердынцева-старшего. Король Альфин взмывает в небо на самолете, который срывается в пике и врезается в отель. Его наследие точно описывается данным ему эпитетом — «Туманный» (The Vague). Между тем Федор, как и Набоков в своем творчестве, трансцендирует перенесенные им утраты, усвоив уроки отца, первым прошедшего по дороге в сияющий рай.

Кажется, мы описали полный круг, обогнув весь земной шар. Избрав в качестве исходного пункта рассуждений убийство отца Набокова, мы прочитали «Бледный огонь» как реализацию идеи сыновнего отмщения посредством пародирования фигуры политического убийцы. Эта пародия разворачивается по спирали, включая в себя тенденциозное чтение — будь то интерпретация Кинботом поэмы Шейда или собственно набоковская насмешливая версия истории северных стран за последнюю тысячу лет. Сама история развивается по спирали — благодаря исследователям, представляющим разные области знаний: мореплавателям и картографам, естествоиспытателям и литературным переводчикам, которые отважно вступают в чужие языки, чтобы возвести поэтические колонии на новооткрытых землях. Набокову удалось без малейшего редукционизма сфокусировать образ своего любимого отца, создав идеальный центр, где собирается и откуда изливается все богатство знания об экзотических краях, ведущее нас к более высокому уровню сознания, которого мы достигнем в Ultima Thule.

Примечания:

2

Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 335. Далее цитаты из «Других берегов» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте. — Примеч. пер.

3

Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб; Набоковский фонд, 1998. С. 213. — Пер. Н. Д. Муриной. — Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц; в некоторых случаях в цитируемый перевод внесены незначительные уточнения по тексту оригинала, специально не оговариваемые. — Примеч. пер.

23

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: АН СССР, 1937. Т. 6. — В Дальнейшем при цитировании «Евгения Онегина» в тексте указываются номера глав и строф.

24

В «Комментарии…» (371) Набоков переводит «Nanny» (няня) как «Mammy» (мамушка) — это еще одна дорожка из цветных камушков, которыми Набоков наметил нам путь.

25

В 1823 году в письме к Вяземскому Пушкин писал: «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали» (цит. по: Комм., 259. — Пер. Н. М. Жутовской).

26

Набоков определял «наивных читателей» («minor readers») как тех, кто склонен идентифицировать себя с героями книг. См.: Wetzsteon, Ross. Nabokov as Teacher // TriQuarterly. № 17 (Winter 1970). P. 242–243.

27

Об этом также пишет Р. Меррилл (Op. cit. P. 445).

28

Ироническим образом на следующем витке «гегельянского юмористического силлогизма» Акселя Рекса Шарлотта гибнет из-за вполне адекватного буквального прочтения ею дневника Гумберта.

29

Цит. по: Комм., 123.

30

Интересно, что у Пушкина был русский учитель по фамилии Шиллер (Комм., 108), а в «Других берегах» Набоков дает своему гувернеру фамилию Ленский — возможно, чтобы отомстить ему за то смущение, которое испытывал мальчиком во время устроенных «Ленским» наивных и безвкусных сеансов волшебного фонаря, «обильно уснащенных чтением отборных текстов» (252).

31

См.: Tymms, Ralph. Doubles in Literary Psychology. Cambridge, Eng.: Bowes and Bowes, 1949.

32

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 326. — Пер. В. Голышева.

33

The Annotated Lolita P. 298.

34

Ibid. P. 208.

35

См. комментарий А. Аппеля к набоковским аллюзиям на По: The Annotated Lolita. P. 330ff.

36

Lombard, Charles. E. А. Рое and French Romanticism // Рое Newsletter. Vol. 3. № 2 (December 1960). P. 30–35.

37

См.: The Annotated Lolita P. 500, note 209/5.

233

Свифт Дж. Сказка бочки // Свифт Дж. Избранное. Л.: Худож. лит., 1987. С. 249. — Пер. А. А. Франковского.

234

Поуп А. Опыт о критике // Поуп А. Поэмы. М.: Худож. лит., 1988. С. 77–78. — Пер. А. Субботина.

235

Литературный корпус XVIII века был исследован вдоль и поперек в поисках упоминаний Зембли (см.: Levine, Jay Arnold. Op. cit.). Тональность и темы «Прелюдии» и «Тинтернского аббатства» Вордсворта рассмотрены в неоднократно цитировавшейся выше статье Мери Маккарти; она также упоминает «Опыт о человеке» Попа — как и Роберт Меррилл, который выносит на обсуждение концепцию высокомерного кукловода (см.: Merrill, Robert. Op. cit.). Взгляды Набокова на модернизм, и в особенности на Пруста и Т. С. Элиота, проанализированы в статье: Foster, John Burt Jr. «The Gift»: The European Perspective (неопубликованная рукопись), в которой автор исследует синтез немецкой, русской и французской литератур, осуществленный в «Даре». [См. также: Foster, John Burt Jr. Nabokov's Art of Memory and the European Modernism. Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1993].

236

Джон Барт Фостер подчеркивает, что история русской литературы в «Даре» представлена в многообразных связях с европейской.

237

О Кронеберге и Боткине см. гл. 6 наст. книги.

238

Вордсворт У. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай // Вордсворт У. Избранная лирика. М.: Радуга, 2001. С. 217, 215. — Пер. В. Рогова.

239

Такое мнение высказывает внук Вордсворта Гордон, написавший статью о нем для Британской энциклопедии (Encyclopaedia Britannica Chicago: University of Chicago, 1946. Vol. 23. P. 741–743). Хотя этот комментарий принадлежит заинтересованному лицу, он не является преувеличением. Уильям Хэззлит писал в «Духе века» (1825), что «Лирические баллады» осуществили революцию в поэзии, равнозначную Великой французской революции в истории.

240

Wordsworth, William. Advertisement to «Lyrical Ballads» (1798) // Wordsworth, William. The Major Works / Ed. Stephen Gill. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 591.

241

Подробный анализ см.: Parish, Stephen Maxfield. Dramatic Technique in «The Lyrical Ballads» // PMLA Vol. 74. № 1 (March 1959). P. 95–98.

242

Превосходный обзор темы см.: Wordsworth, Jonathan, Jaye, Michael С, Woof, Robert. William Wordsworth and the Age of Romanticism. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1987. P. 163–197.

243

Wordsworth, William. The Prelude (1805) // Wordsworth, William. Op. cit. P. 463–464. — Здесь и далее текст «Прелюдии» приводится в пер. С. А. Антонова.

244

Wordsworth, William. The Prelude (1805) // Wordsworth, William. Op. cit. P. 464.

245

Wordsworth, William. A Guide Through the District of the Lakes in the North of England. Oxford: Oxford University Press, 1970. P. 27.

246

Вордсворт У. Саймон Ли // Вордсворт У. Указ. соч. С. 95. — Пер. И. Меламеда.

247

Wordsworth, William. Ode // Wordsworth, William. The Major Works. P. 297, 298, 299. — Здесь и далее текст «Оды» приводится в пер. С. А. Антонова.

248

Ibid. P. 299, 300.

249

Wordsworth, William. Ode // Wordsworth, William. The Major Works. P. 301.

250

Все опубликованы лондонским издательством «L. N. Fowler and Co».

251

Wordsworth, William. The Prelude. P. 565.

252

Ibid. P. 568.

253

[Вордсворт имеет в виду английского поэта Джеймса Томсона (1700–1748) и приводит цитату из его поэмы «Замок Праздности» (опубл. 1748, ч. I, строка 15).]

254

Wordsworth, William. The Prelude. P. 455.

255

Wordsworth, William. The Prelude. P. 406, 452.

256

Pushkin, Aleksander. Eugene Onegin. A novel in verse / Trans. from Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov: In 4 vols. N. Y.: Bollingen Foundation, 1964. Vol. 3. P. 508. — Приводим цитируемый автором пассаж по оригиналу, поскольку он (как и цитируемый несколькими строками ниже) отсутствует в Русском издании «Комментария к „Евгению Онегину“». — Примеч. пер.

257

Pushkin, Aleksander. Eugene Onegin. A novel in verse / Trans. from Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov: In 4 vols. N. Y.: Bollingen Foundation, 1964. Vol. 3. P. 509.

258

Levine, Jay Arnold. Op. cit. P. 226.

259

Ibid. P. 224–225.

260

Эту тему также анализируют Мери Маккарти в цитировавшейся выше статье и Роберт Олтер (Op. cit. P. 187–190).

261

Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. С. 50. — Пер. Б. Пастернака. — Д. Л. Макдональд предполагает, что Шейд пародирует Попа за его оптимизм (см.: Mac Donald D. L., Eighteenth-Century Optimism as Metafiction in «Pale Fire» // Nabokovian. № 14 (Spring 1985). P. 28).

262

[Вольтер. Рассуждение о древней и новой трагедии // Вольтер. Эстетика: Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М.: Искусство, 1974. С. 114. — Пер. Н. Наумова.]

263

Набоков В. Николай Гоголь. С. 124.

264

См.: Alexander Pope / Ed. James Sutherland. L.; New Haven, Conn.: Methuen, 1952. P. XII.

265

Boswell J. Life of Johnson / Ed. by George Birkbeck Hill, D.C.L.: In 6 vols. Oxford: Clarendon Press, 1887. Vol. 1. P. 181.

266

За девять лет до этого он предпринял сбор денег по подписке на это издание и после долгих проволочек взялся за работу, толчком к чему послужил случай, напоминающий посещение Джоном Шейдом и дочерью зачарованного амбара. Слух о том, что дом на Кок-Лейн посещает привидение, подвиг Джонсона и нескольких его друзей на ночной визит в церковь Святого Джона в Клеркенвелле, где они надеялись вступить в общение с беспокойным духом; тот оказался одиннадцатилетней девочкой — любительницей розыгрышей. В результате появилась пародийная поэма, в которой Джонсон был объявлен обманщиком за то, что не издал обещанный труд (см.: Encyclopaedia Britannica Chicago: University of Chicago Press, 1946. Vol. 13. P. 112).

267

Д. Л. Макдональд отмечает отголосок пары Босуэлл — Джонсон в «Бледном огне» (Op. cit. P. 26–27).

268

The Correspondence of Jonathan Swift / Ed. F. Erlington Ball: In 6 vols. L: G. Bell, 1910–1914. Vol. IV. P. 330.

269

Pope A. The Dunciad // Pope A. Selected Poetry and Prose / Ed. with an Introd. by William K. Wimsatt, Jr. N. Y.; Chicago; San Francisco; Toronto; L.: Holt, Rinehart and Winston, 1964. P. 361.

270

Пары Поп — Свифт и Джонсон — Босуэлл отражаются в паре Шейд-Кинбот (равно как и альянс Вордсворт — Кольридж). Замысел «Прелюдии» был развит Вордсвортом в беседах с Кольриджем. Кольридж надеялся, что произведение будет иметь более явный философский характер, и был разочарован тем, что Вордсворт завершил поэму рассуждением о своем личном горе — смерти брата. Письмо Кольриджа к Вордсворту, написанное в 1799 году, немного отдает Кинботом: «Я страстно желаю узнать, чем ты занят. О, только бы это был конец „Отшельника“ [финал „Прелюдии“], ибо ни о чем, кроме „Отшельника“, я не могу слышать. То, что он посвящен мне, заставляет меня еще более страстно желать самой поэмы. То, что ко мне с любовью обращается мыслитель в финале такой поэмы, как „Отшельник“, — единственное, что, как мне кажется, может наполнить меня хотя бы на час тщеславием, — но нет, это слишком прекрасное чувство — его следовало бы назвать восхищением ab extra».

271

Марвелл Э. Горацианская ода // Английская лирика первой половины XVII века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 280. — Пер. М. И. Фрейдкина.

272

Марвем Э. Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна // Бродский И. Соч.: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. Т. 3. С. 344. — Пер. И. Бродского.

273

Laodarnia to Protesilaus // Ovid's Epistle, with his Amours, translated into English by the Most Eminent Hands. Dublin: W. Smith, 1727.

274

Согласно библиографии Чедвик-Хили (Chadwyck-Healey. The New Cambridge Bibliography of English Literature. Cambridge, 1992), вопрос об авторстве этой поэмы является дискуссионным.

275

Это заглавие, как и многие другие важные для понимания «Бледного огня» указания, не упоминается в книге. Предполагается, что для обнаружения источника читатель должен прочитать всего Мэтью Арнольда. Цитата идентифицирована в кн.: Bader, Julia. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkeley: University of California Press, 1972. P. 39. Исследовательница проводит аналогию между уходом от жизни школяра-цыгана и метафорически интерпретированной смертью Шейда после завершения поэмы; она утверждает также, что Кинбот — выдумка Шейда.

276

Арнольд M. Школяр-цыган // Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII–XIX веков. М.: Моск. рабочий, 1988. С. 316, 317. — Пер. В. Орла.

277

Спасибо, милый Вильям. Этот набор ассоциаций — неожиданно настигшее воспоминание о до срока оборвавшейся юности, попытка обессмертить ее в поэзии, пожелтевшие газетные вырезки и бейсбол — служит пояснением к живому описанию Гумбертом фотографии умершего сына касбимского парикмахера в «Лолите» (261–262).

278

Китс Дж. При первом прочтении чэпменовского Гомера // Китс Дж. Указ. соч. С. 319, 320. — Пер. С. Сухарева.

279

Конмалю понадобилось пятьдесят лет, чтобы перевести на земблянский полный корпус сочинений Шекспира, потом он «перешел на Мильтона и других поэтов, упорно просверливая столетия» и уже добрался до Киплинга, но тут умер. Кинбот замечает, что, «когда Конмаль взялся за свой подавляющий труд, по-земблянски еще не существовало ни одного английского писателя, кроме Джейн де Фоун, романистки в десяти томах, чьи произведения, странно сказать, в Англии неизвестны, и нескольких отрывков из Байрона, переведенных с французских версий» (270, примеч. к строке 962).

280

Об этом см. далее в гл. 9.

281

Перси — еще один выпускник Кембриджа — опубликовал также издание сочинений Оливера Гольдсмита.

282

The Letters of Samuel Taylor Coleridge / Ed. J. Shawcross: In 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1907. Vol. 2. P. 422.

283

Перевод был опубликован в «Мансли мэгэзин» в марте 1796 года. Баллада Бюргера «Дочь священника из Таубенхайна» в переводе Тейлора, озаглавленном «The Lass of Fair Wone» (ср. в «Бледном огне» «Duchess of Payn and Mone» — «Дизу, герцогиню… Великой Боли и Стона», 290), была опубликована в апрельском выпуске этого журнала.

284

The Letters of Samuel Taylor Coleridge / Ed. Earl Leslie Griggs: In 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1956. Vol. 1. P. 564, n. 315 (письмо Уильяму Тейлору от 25 января 1800 г.).

285

Набоков В. Интервью Олвину Тоффлеру. С. 156.

286

Перу Торфеуса принадлежат описания островов Фаро (1695), Оркней (1697), древней Гренландии (1707) и Норвегии (1711).

287

О «Круге Земном» и теме викингов в «Бледном огне» см. гл. 1 наст. книги.

288

Torfaeus, Thormodus. The History of Ancient Vineland / Trans. С. Herberman. N. Y.: John Shea, 1891. P. 4–5.

289

Название, которое в «Аде» притворяется вымышленным.

290

Torfaeus, Thormodus. Op. cit. P. 9.

291

Torfaeus, Thormodus. Op. cit. P. 8.

292

Еще одно приятное для исследователя совпадение связывает Набокова и Уоллеса: Уоллес обедал с британским историком Голдвином Смитом (1823–1910) в Торонто в 1887 году. Здание, в котором находится Отделение славянских языков и литератур Корнеллского университета (где Набоков преподавал в течение десяти лет), названо в честь Голдвина Смита, бывшего профессором этого университета с 1868-го по 1871 год, до своего переезда в Канаду (см.: Wallace A. R. My Life: In 2 vols. N. Y.: Dodd, Mead, 1905. Vol. 2. P. 126).

293

Джоанна Каргес (Joann Karges) говорит об «экологии личности» в своей книге «Nabokov's Lepidoptera: Genres and Genera» (Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 67). На с. 41–44 этой книги приведены названия бабочек, упомянутых в «Бледном огне».

294

Wallace A. R. Op. cit. Vol 2. Р. 3.

295

Этот прием Набоков использует в «Даре», где онегинская строфа притворяется прозой.

296

См.: Wallace A. R. Op. cit. Vol. 2. P. 362–363 (курсив мой. — П. М.). Кинбот (сравнительно редко) использует слово «flambeau» в своем комментарии.

297

Отголосок этих смыслов слышен в предсмертных словах дяди Конмаля «Comment dit-on „mourir“ en anglais?» (270, примеч. к строке 962). Потусторонность — тема гл. 9 наст. книги.

298

Barabtarlo, Gene. Vanessa Atalanta and Raisa Orlova // The Nabokovian. № 13 (Fall 1984). P. 27–28. Эту расшифровку подтвердила Вера Набокова.

299

См.: Porteous, Alexander. Op. cit. P. 263.

300

Он писал о тропической Африке и перевел «Дневник первого путешествия Васко да Гама» (1898). Последний появляется в «Аде», следующем романе Набокова, в качестве источника театрального псевдонима Вана Вина (Маско да Гама). Он представляет собой перевернутое отражение Христофора Колумба, так как совершил путешествие в направлении, противоположном Колумбову. Рэвенстайн снабдил своими картами множество книг, среди которых «История монголов» и «Языки и народы Дардистана»; составил англо-немецкий разговорник; написал биографию Мартима Богемского, путеводитель по Англии и Шотландии, а также «Метеорологические наблюдения в британской Восточной Африке».

301

О других исследователях Азии см. гл. 9.

302

Американские поселенцы, движимые ностальгией по оставленной ими земле, окрестили словом «robbin» (малиновка) родственника европейского черного дрозда (см.: Edition recontre. L: Leisure Art, 1975) — о подобного рода номенклатурных проекциях Набоков с неудовольствием высказывается в своих романах.

303

См. гл. 1 наст. книги.

304

Hentzner, Paul. Itinerary // England as Seen by Foreigners, in the Days of Elizabeth and James I / Ed. William B. Rye. L: Smith, 1865. P. 101–113. Гораций Уолпол почти столетием раньше этого издания напечатал за собственный счет отрывки из путешествия Хентцнера.

305

О роли Боэция в «Бледном огне» см. гл. 3.

306

England as Seen by Foreigners, in the Days of Elizabeth and James I. P. XIV.

307

В 1960 году, в период работы над сценарием «Лолиты» (и «Бледным огнем»), Набоков с женой снимали виллу в Лос-Анджелесе по адресу: 2088 Мандевиль Кэньон.

308

Подробнее о королевских зеркалах и «Королевском Зерцале» см. гл. 1 наст. книги.

309

Ондатры упоминаются в «Память, говори» в контексте рассуждений о неверном переводе реалий американской природы: в Музее естественной истории в Нью-Йорке североамериканские ондатры ошибочно переводятся на русский как «выхухоли» (по-английски «desmans») (461–462).

310

Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 101. — Далее текст романа приводится по этому изданию с указанием страниц в тексте.

311

Я благодарю профессора Дрю Кэри из Университета Уэлсли за его ясное и поэтичное описание триады Штейнмана.

312

Набоков В. Подлинная жизнь Себастьяна Найта // Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 170. — Пер. С. Ильина.

313

См.: Johnson, D. Barton. Worlds in Regression. P. 7–46.

314

В упоминавшейся выше статье о «Даре» Набокова Джон Барт Фостер показывает, что буква Z кодирует систему представлений о памяти, которая связывает «Дар» с традицией европейского модернизма, подчеркивая роль Зины Мерц как «музы прустианского искусства воспоминания». В «Зачарованных Охотниках» Гумберт находит спящую Лолиту, «голые члены» которой образуют «короткий зигзаг» (159).

315

Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю, август 1970 // Набоков о Набокове и прочем. С. 304–305. — Пер. А. Г. Николаевской.

316

См.: Бабочки // Энциклопедический словарь И. А. Андреевского. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1890. Т. 2. С. 601.

317

Так, в «Пнине» белки (по-гречески «теневой хвост») служат проводниками духа возлюбленной героя. См.: Nicol, Charles. Pnin's History // Novel. Vol. 4. № 3 (Spring 1971). P. 197–208.

318

Набоков В. Слава // Набоков В. Стихотворения. С. 211.

319

См.: Rev. Swainson, Charles. The Folk Lore and Provincial Names of British Birds. L.: Elliot Stock, 1886. P. 48.

320

Цикада также является вестником — ее появление предвещает заморозки.

321

Об этом, а также о Стейнманне, Мандевиле и волшебных свойствах ольхи кратко пишет Мери Маккарти (Указ. соч. С. 356).

322

См.: Porteous, Alexander. Op. cit. P. 155–160.

323

Является ли случайностью, что и англоязычных поэтов, чьи имена упомянуты в «Бледном огне», тоже тридцать?

324

Foote P., McWilson D. Op. cit. P. 431. В поэме IX века, именуемой havamal и цитируемой в «Королевском Зерцале», суммируются представления древних скандинавов о судьбе и смерти:

Богатство умирает,
Родные умирают
И сам человек умирает —
Но никогда не умрет
Слава того,
Кто заслужил добрую славу.

Богатство умирает,
Родные умирают
И сам человек умирает;
Я знаю одну вещь,
Которая никогда не умрет, —
Приговор всякому умершему.

325

См. об этом: Barabtarlo, Gene. A Note on «Pale Fire» // The Nabokovian. № 17 (Fall 1986). P. 47–50.

326

Ср.: Фромм Э. Забытый язык: Введение в науку понимания снов, сказок и мифов [1951] // Фромм Э. Душа человека. М.: Республика, 1992. С. 287. Цели, которые преследует Набоков в «Бледном огне», могут быть адекватно описаны полным названием книги Фромма.

327

О рассказах Набокова «Ultima Thule» и «Terra Incognita» речь пойдет в гл. 9 наст. книги.

328

См. гл. 6 наст. книги.

329

Gray, Ronald. Poems of Goethe. Cambridge: Cambridge University Press, 1966. P. 106.

330

Набоков В. Бахман // Набоков В. Собр. соч. русского периода. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1. С. 152. — Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

331

«Нежить» — довольно редкое слово для обозначения лесного духа, более распространено другое — «нечисть», но заложенный в «нежити» двойной смысл «неживой»/«не жить» адекватнее и, в отличие от «нечисти», не обладает дьявольскими ассоциациями.

332

Набоков В. Нежить // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 30. — Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

333

Набоков В. Вершина // Набоков В. Стихотворения. С. 221.

334

Этот «обрывок псевдоитальянской арии» был дешифрован Г. Барабтарло как «смерть мила — это тайна». См.: Barabtarlo, Gene. That Main Secret tra-ta-ta tra-ta-ta tra-ta— // Vladimir Nabokov Research Newsletter. № 9 (Fall 1982). P. 34–35.

335

Д. Бартон Джонсон в своей книге называет это «двоемирной космологией» Набокова (Johnson, D. Barton. Worlds in Regression. P. 155). Подробный анализ противопоставления реального и идеального в «Приглашении на казнь» см. там же, р. 157–169. Наиболее развернутое исследование набоковской метафизики см. в кн.: Boyd, Brian. Nabokov's «Ada»: The Place of Consciousness. Ann Arbor: Ardis, 1985.

336

Д. Бартон Джонсон отметил многочисленные параллели между творчеством Набокова и Андрея Белого. См.: Johnson, D. Barton. Bely and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. Vol. 9. № 4 (1981). P. 379–402. Об общности взглядов этих писателей на потусторонность говорится на с. 393–395 этой работы.

337

См.: Castelli, Jean-Christophe. Op. cit.

338

Ж.-К. Кастелли (Op. cit. P. 19) отмечает следующие соответствия между «Даром» и автобиографией Набокова: детский случай ясновидения; двойная тьма рождения и смерти; вечное измерение воскрешенной в воспоминании сцены; эстетическая природа мимикрии; благодарность неизвестным силам, создающим узоры судьбы; восхищение при виде бабочек; произвольно наклеенный и превращенный в загадочную картинку цирковой плакат на перестроенной стене; мертвые, посещающие живых во сне; несовершенство реальности в Грюневальде; определения «космической синхронизации» и «многопланового мышления».

339

Оба были написаны в 1939–1940 гг. в Париже и напечатаны отдельно друг от друга: «Solus Rex» — в «Современных записках» (Париж, 1940, кн. LXX), «Ultima Thule» — в «Новом Журнале» (Нью-Йорк, 1942, кн. 1).

340

Cм. особенно: Field, Andrew. Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967. P. 292–310. Д. Бартон Джонсон рассматривает эти главы главным образом в связи с романом «Под знаком незаконнорожденных» (Johnson, D. Barton. «Solus Rex» and the «Ultima Thule» Theme // Johnson, D. Barton. Worlds in Regression. P. 206–219). Джон Коппер в докладе «Против перевода», прочитанном на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков в декабре 1986 г., анализировал перевод из жизни в смерть в двух рассказах Набокова.

341

Набоков В. Ultima Thule // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 124. — Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

342

Д. Бартон Джонсон отмечает параллель Синеусов / Шейд (Worlds in Regression. P. 216–217), но не указывает на противоположность их ситуаций.

343

Эту загадку и «связанную с ней подтему сознания» Д. Бартон Джонсон именует «темой „Ultima Thule“» в творчестве Набокова.

344

Сама распространенность отчества Фальтера, его обыкновенность для русского слуха, служит средством камуфляжа (ср. с В. Боткиным, у которого такая обыкновенная фамилия, что даже русисты, которые должны бы были слышать о нем в ограниченном курсе университетской программы, не замечают связи alter ego Кинбота с русским литератором XIX века).

345

Перечень бабочек — вестниц иной жизни см. в кн.: Rowe W. W. Nabokov's Spectral Dimension. Ann Arbor: Ardis, 1981. P. 113.

346

Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex» // В. В. Набоков: Pro et contra С. 103–104. — Пер. Г. Левинтона.

347

Мы называем его русским потому, что Кинбот — это переодетый профессор Боткин с русского отделения (см. гл. 6 наст. книги).

348

В этом отношении роман Набокова также перекликается с мировоззренческими представлениями русских символистов. Например, в романе «Петербург» (1916, 1922) Андрей Белый показывает, как нагнетание мифологических, исторических и литературных смыслов способствует историческому взрыву 1905 года. В этом же романе присутствует мотив сложных психологических отношений между отцом и сыном.

349

Набоков В. Solus Rex // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 86. — Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

350

В языках Фулы и Зембли есть одно общее слово — сосед (фульское sassed и земблянское sosed). Очевидно, что Зембля состоит в неких политических отношениях со своим соседом — Фулой, поскольку именно оттуда во время земблянских революционных беспорядков прибывают рекруты (114, примеч. к строке 130).

351

На этой метафоре Набоков построил целую пьесу, озаглавленную «Событие» (1938); в ней лесной царь также выступает в качестве одного из агентов смерти.

352

Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex». С. 104.

353

Эндрю Филд отмечает связь между прибытием Кинбота на парашюте и прыжком с самолета как наиболее предпочтительным для него способом самоубийства (см.: Field A. Op. cit. P. 301–302). Он говорит, что «Кинбот уже пребывает с той стороны ложной лазури оконного стекла. Его зеркало смерти находится в его прошлом, в Зембле, земле подобий» (Ibid. P. 303).

354

Шекспир У. Из «Гамлета» // Набоков В. Стихотворения. С. 371. — Пер. B. Набокова.

355

См. гл. 6 наст. книги.

356

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1964. Т. 1. C. 468. — Курсив мой. — П. М.

357

Этот мотив связан с топотком пушкинских ножек из «Евгения Онегина». См. Антитезис.

358

Отмечено в кн.: Lokrantz, Jessie Thomas. Op. cit. P. 68.

359

См.: Johnson, D. Barton. The Alphabetic Rainbow of «Speak, Memory» // Johnson, D. Barton. Worlds in Regression. P. 10–27. В указателе к «Память, говори» (в русском варианте автобиографии указателя нет) беседка также связывается с цветным стеклом. Этому идеальному образу из воспоминаний Набокова противопоставлен его профанный двойник в «Лолите», где «на повороте лестницы было створчатое, никогда не отворяемое, паутиной заросшее оконце, в переплете которого один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение… всегда меня глухо тревожили» (236). Это и понятно: драгоценный камень, символизирующий вечную любовь и нежность, в случае Гумберта становится символом его жестокости. В «Solus Rex» позади трона короля Фулы и в онхавском дворце, описанном в «Бледном огне», также имеются витражные окна: «Окно это некогда было великолепной сказочной перспективой из цветного стекла с жар-птицей и ослепленным охотником, но недавно чей-то футбол разбил вдребезги баснословную лесную сцену, и теперь его новое простое стекло было забрано снаружи решеткой» (115, примеч. к строке 130). Земблянскую фантазию разрушают повседневность и знаки заточения Кинбота в ней.

360

В английском переводе — «like „dental“ and „transcendental“» («вроде „зубной и трансцендентный“») (Nabokov V. Ultima Thule // Nabokov V. The Collected Stories. L.: Penguin Books, 1997. P. 503).

361

См.: Nabokov D. Nabokov and the Theater // Nabokov V. «The Man from the USSR» and Other Plays / Ed. and transl. by D. Nabokov. N. Y.: Bruccoli Clark; Harcourt Brace Jovanovich, 1984. P. 10.

362

См.: Nabokov D. Nabokov and the Theater // Nabokov V. «The Man from the USSR» and Other Plays / Ed. and transl. by D. Nabokov. N. Y.: Bruccoli Clark; Harcourt Brace Jovanovich, 1984. P. 11.

363

Ibid. P. 12.

364

Соотнесение путешественника Кингсли из написанной в 1923 году пьесы с королевским шофером из романа, законченного в 1962 году, свидетельствует о том, сколь яркий и затейливый узор пронизывает набоковское творчество с самого его начала. Для большего подтверждения этой идеи необходимо, конечно, аккумулировать внушительный объем материала, но даже то, что приведено здесь, убеждает в перспективности такого подхода.

365

Дмитрий Набоков указывает на тему путешествий и открытий, объединяющую «Полюс», «Terra Incognita» и экспедицию Годунова-Чердынцева-старшего. Он связывает эту тему с неосуществленным стремлением своего отца совершить «лепидоптерологическую экспедицию в какой-нибудь экзотический, еще не нанесенный на карту регион» (Op. cit. P. 10).

366

Набоков В. Terra incognita // Набоков В. Собр. соч. русского периода. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 570.

367

Скотт В. Дева озера // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М; Л.: Худож. лит., 1965. С. 481. — Пер. П. Карпа.

368

См.: Маккарти М. Указ. соч. С. 357.

369

Отголосок образа Ариэля в пораженной молнией сосне из «Бури» Шекспира (см. гл. 6 наст. книги).

370

Набоковское описание добавляет новый виток к представлениям английских романтиков о возвышенном (см. гл. 7 наст. книги).

371

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. С. 107.

372

На тему путешествий в Азию косвенно указывает также фамилия Синеусов, перекликающаяся с фамилией другого набоковского персонажа — доктора Синеокова из «Приглашения на казнь». Реальный доктор Владимир Синеоков в 1926 году в Лозанне (и в 1929 году в Париже) напечатал свое диссертационное исследование «Колонизация Азии Россией». Гавриэль Шапиро рассуждает о том, что Набоков мог использовать исследование Синеокова о путешествиях в Центральную Азию в конце XIX — начале XX века для описания путешествий отца Федора в «Даре». См.: Shapiro, Gavriel. Vladimir Nabokov and Dr. Sineokov // The Nabokovian. № 15 (Fall 1985). P. 20–22.

373

Этот мотив проходит через все творчество Набокова. В «Приглашении на казнь» карандаш, длинный, как жизнь всякого человека, сокращается вместе с жизнью Цинцинната; в «Прозрачных вещах» представлена целая биография карандаша. Эти два примера анализируются в докладе Геннадия Барабтарло «The Spider and the Moth: In Cincinnatus Cell», прочитанном на ежегодной конференции Американской ассоциации развития славистических исследований в ноябре 1987 года.